Cuerpo, arte y significacin

Jos Horacio Rosales Cueva, profesor de la Universidad Industrial de

Santander, Bucaramanga, Colombia

Presentacin

El presente escrito tiene como propsito exponer algunos elementos

conceptuales sobre la relacin cuerpo, arte y significacin. Ms all de una

pretensin terica definitiva y ltima, se trata de una presentacin sucinta de

algunos avances de la semitica, como campo cientfico de investigacin del

sentido y del significado, sobre el tema del cuerpo y de cmo ste complejo

fenmeno de la existencia humana incide en la organizacin de las prcticas

significantes, especialmente en la construccin de la experiencia artstica.

Como profesor de la Universidad Industrial de Santander, he desarrollado

algunos de estos anlisis al interior de la Maestra en semitica (de la Escuela

de Idiomas, Facultad de Ciencias Humanas), donde me desempeo como

docente e investigador.

Algunos de los elementos que aqu se exponen resultan no slo de mi

experiencia en el arte, especficamente en las artes escnicas, sino tambin

del trabajo de la Maestra, especialmente en los ltimos aos en que se han

abordado temas de las artes plsticas como objetos de investigacin

semitica. Sin pretender inscribir este trabajo en una vertiente semitica

especfica, debo admitir la influencia de los avances actuales del Seminario

Intersemitica de Pars y del Centro de Investigaciones Semitica de la

Universidad de Limoges, Francia, especialmente los producidos por Jacques

Fontanille.

Este trabajo se organiza en tres partes a lo largo de las cuales se intenta

establecer la relacin cuerpo, arte y significacin desde la perspectiva de la

semitica, pero evitando, al mximo, hacer uso del complicado lenguaje de la

disciplina, de modo que los problemas y planteamientos explicativos no

aparezcan distanciados de la realidad del artista que se interesa en la

reflexin de aquello que hace para expresar su visin del mundo desde una

experiencia en el mundo que tiene como escenario el propio cuerpo. En la

primera parte se reflexiona sobre el cuerpo vivo como el lugar de los

acontecimientos sobre los que se enuncia y que impelen a construir

lenguajes y formas significantes de la experiencia; en la segunda parte, de la

manera ms sencilla, se aborada el problema de la significacin y,

finalmente, en la tercera parte se trata de la relacin cuerpo, arte y

significacin, donde el cuerpo no slo aparece como soporte, sino tambin

como asunto de lo que se predica o se discurre en el acto de creacin e

interpretacin artstica.

1. El cuerpo

El cuerpo del que se trata en este escrito es un cuerpo vivo, lo que pone ya

diversas dificultades por lo desbordante de los planteamientos que le

ataen. Como es sabido, el cuerpo humano es un correlato que ha sido

aborado por diversas disciplinas cientficas, desde diversos intereses y se ha

constituido en un aunto de discusiones constantes. Ejemplo de esta

diversidad de miradas es la oposicin entre cuerpo vivo y cuerpo muerto

(inerte) como objetos de investigacin cientfica, como objetos fros para

hallazgos que, finalmente, serviran para garantizar la salud y la vida. Adems

de ello, est el cuerpo con las implicaciones religiosas y toda la panoplia de

creencias a los cuales l est sujeto y que se pueden representar con

dicotomas

como puro/impuro; sano/ enfermo, inocente/culpable, blanco/ negro, bendit

o/ maldito, sacro/ pagano,natural/ cultural, libre/ oprimido, subjetivado/ obj

etivado,masculino/ femenino, etc.

Muchas lecturas se pueden hacer del cuerpo, sea como instrumento del

trabajo o mercanca, como lugar de padecimientos o de goces, como objeto

de tortura y de castigos, etc. Son muchas las vertientes de la vida del hombre

moderno que luchan por la recuperacin de un cuerpo armonizado con su

conciencia, de un cuerpo creativo en oposcin al cuerpo-mquina de las

rutinas cotidianas, incluso las sexuales, de un cuerpo que experimente

nuevos horizontes de sensaciones y nuevas formas de percibirse a s mismo y

al cuerpo de los otros. En estas preocupaciones est presente, naturalmente,

la inquietud por lo que es la relacin del cuerpo con el mundo circundante y

con el cuerpo ajeno, lo que es uno de los asuntos ms significativos en la

produccin artstica, como sucede con la obra de Botero sobre el

sometimiento a la tortura del del cuerpo de los prisioneros, la compleja

reflexin autortica de la fotografa de Robert Mapplethorpe o la crisis sobre

el s mismo, en relacin con los estereotipos heredados del mundo en que se

vive, de Maria Lassnig. En medio de este rizoma de visiones sobre el cuerpo,

optemos aqu por una que aparenta se la ms sencilla: el cuerpo vivo, capaz

de sobrevivir, la del cuerpo de la autopoiesis.

El cuerpo autopoitico

El hombre es un ser inacabado, imperfecto, no viene dotado, como la afirma

el filsofo Arnold Gehlen (1987), de las especializaciones con que cualquier

ser vivo est dotado para sobrevivir en su entorno biolgico. Al contrario, por

ejemplo, de los mamferos que marchan desde el momento del nacimiento,

el hombre posee una carga de la que se debe deshacer para sobrevivir. Esta

carga es justamente la de ser un ser indefenso, desprotegido, no

especializado y debe descargarse a travs de la creacin de herramientas e

instrumentos que le provean de la versatilidad del pico que poseen las aves

para alimentarse, o de la fuerza de las garras que poseen los tigres y leones.

El hombre debe crear y fabricar todo eso que requiere para poder vivir: no

todo lo que necesita le es proveido natruralmente.

Las ciencias biolgicas se han ocupado de comprender con ms detalle cmo

la condicin fisiolgica de cada ser vivo determina no slo las condiciones de

las relaciones con el entorno de supervivencvia, sino tambin por la manera

en que estas relaciones repecuten en la reorganizacin de todo el aparato

biolgico y cognitivo de una especie. Es de esta serie de investigaciones que

cientficos como Franciso Varela y Humberto Marurana (1991) han planteado

el concepto de auto(por s mismo) poiesis (creacin, potica).

La autopoiesis (para la nueva biologa) designa el proceso por el que un

sistema, como una planta, un animal, con organizacin especfica, se auto-

produce, es decir, es capaz de transformar parte del mundo que le rodea

para obtener de l algo beneficioso para sobrevivir, pero ese organismo es

capaz, tambin, y fundamentalmente, de hacer ajustes, transforamciones en

s mismo. Ejemplo de ello es el caso del camuflaje de ciertos animales que, en

condicioens de peligro, cambian la textura y color de su pelaje, al menos para

mimetizarse con elementos del medio y, con ello, escapar de los predadores;

las orquideas asemejan a algunos insectos que necesitan atraer para el

proceso de polinizacin; las mujeres y los hombres se acicalan especialmente

en los procesos de seduccion con miras al sexo y la repoduccin (las mujeres,

especialmente, en los perodos de ovulacin). En estos casos, el cuerpo, por

una red de procesos u operaciones, puede transformar o destruir

componentes propios (auto-organizacin) para sobrevivir. Y esto tiene una

consecuencia nada desdeable: en este proceso, la organizacin biolgica (el

cuerpo vivo) logra establecer la diferencia entre s mismo y el entorno. En el

caso del ser humano, esta distincin se da por la discriminacin entre lo que

es "mo", lo que "soy" y lo que es lo "otro", lo diferente de m. Por procesos

cognitivos cada vez ms complejos segn las especies, sabemos reconocer en

cualquier momento los lmites de nuestra corporeidad y dnde empieza lo

que es diferente a cada uno de nosotros como entidad viva y diferenciada. Es

decir, en medio de la gran masa o "continuo" de la vida, los seres vivios

logran distingir su propia unidad viva del entorno con el que se relacionan no

sin conflictos.

Vemos as cmo la autopoiesis es una condicin de los seres vivos para

reproducirse a s mismos y participar activamente en la transformacin del

medio de supervivencia. Otra idea que se desprende de esto es que el cuerpo

mantiene una relacin de interdependencia con el entorno o situacin de

supervivencia.

En el caso de los seres humanos, seamos artistas o no, las culturas y cada

sujeto particular, segn sus condiciones de existencia, desarrollan una serie

de potencialidades que les permiten vivir de determinada forma. As, pese a

todas las disposiciones genticas, si un nio no cuenta con oportunidaes de

aprendizaje y de acceso a la cultura y a los diversos lenguajes expresivos que

sta ofrece, tendr un menor desarrollo de todas sus capacidades; otra cosa

es el nio que, en ciertas condiciones, puede no slo aprender a nadar, a

tocar piano, a hacer diversos deportes, aprender idiomas, etc. Las

condiciones de la autopoiesis se ven favorecidas segn las cinrcunstancias de

vida que permiten el aprovechamiento de las potencialidades en niveles de

complejidad especficos.

Un ejemplo de esta autopoiesis es la historia de Sraphine Louis, la pintora

francesa de finales del siglo XIX que se desempaeaba como sirvienta en

casas de familia de la burguesa de provincia; sin embargo, ella haba

observado a los aprendices de una academia de arte, donde ella era

aseadora durante su juventud, y a partir de lo visto inici todo un trabajo de

autoaprendizaje, de produccin de sus propios materiales de trabajo y de

construccion de un estilo plstico propio basado en la observacin de la

naturaleza y de su propio universo afectivo. De all resultaron las obras que

hoy impresionan por la riqueza expresiva.

Sraphine Louis no solo hizo una serie de operaciones para crear obras

artsticas, sino una serie de transformaciones de s misma y del entorno

(usaba sus propios dedos como pinceles, fabricaba sus propios leos,

construa con velas su propio taller nocturno de trabajo encarnizado, etc.),

sino que mostraba cmo su vida y su arte se entretejan en una relacin

estrecha con su situacin de existencia y con la memoria de sus

padecimientos y alegras personales. Aqu, el cuerpo, como en el caso de

toda experiencia artstica honesta, estaba comprometido no slo como un

dispositivo u organizacin capaz de actuar para vivir, sino tambin como el

lugar de la experiencia, de la memoria de lo vivido y el punto de partida de la

produccin (fabricacin) de los objetos con que esa experiencia era

comunicada a la mirada de otros.

Vale la pena mencionar, por el ejemplo que se acaba de citar, que es ms

productivo, para la consideracin de la relacin cuerpo, arte y significacin,

hacer uso del trmino situacin de produccin que de la oposicin

convencional y desgastada entre texto y contecxto. Esta segunda categora

compuesta por dos pares resulta muy artificial, pues se entiende que un

texto, como una obra de arte, se produce en algo que la rodea (el contexto) y

que podra entenderse plenamente haciendo abstraccin de esas

condiciones que la rodearon o la rodean an en el proceso de lectura y de

interpretacin. Por el contrario, la idea de situacin de produccin nos

conduce a pensar que la mejor comprensin de la obra est determinada por

la consideracin de la situacin en la que se produce o en que se lee o

analiza. Si bien es cierto que un analista no tendr acceso a la situacin de

produccin de una obra del siglo XVII, s es posible considerar la mayor

informacin posible para comprender cmo ese objeto de valor esttico

corresponde a unas necesidades de transformacin de s mismo (del artista),

de los lenguajes expresivos (cdigos y estilos) y del mundo social; en sntesis,

hablar de situacin de produccin significa no permitir que se desligue el

objeto de arte de la situacin de su creacin o de la situacin de su fruicin

(disfrute) y menos de la manera en que l responde, en un sentido muy

amplio, a la autopoiesis. En esta lectura situada de la obra, ella adquiere ms

valor en su condicin de constructo humano.

Tres capas del cuerpo situado

La semitica ha planteado recientemente un problema que pareciera ser

crucial al analizar no slo cmo producimos los objetos que significan

(prcticas significantes), sino tambin cmo los interpretamos. Al leer un

poema, el lector puede revivir no slo imgenes visuales, sonoras, sino

tambin tactiles y, en conjunto, sentir un sacudimiento corporal. Lo mismo

sucede cuando se escucha la msica: las sensaciones no son slo auditivas,

sino que involucran al cuerpo entero. Esta sinestesia permite a Jacques

Fontanille (1999, 2004) proponer una manera diferente (a la tradicional

distincin de los cinco sentidos) a la hora de concebir al cuerpo. Ms que

entender las dinmicas del cuerpo vivo a partir de estos sentidos

diferenciados y separados, Fontanille piensa ms en una visin integral del

mismo, en una visin hptica (1966) que consiste en considerar la

integracin de los procesos sensoriales, perceptivos, neuronales y cognitivos

en la actividad del cuerpo vivo que produce objetos significantes. En el

desarrollo de su modelo, este autor francs propone considerar al cuerpo en

tres capas interdependientes:

El s-cuerpo propio o envoltura. Es la envoltura dirigida hacia el exterior,

pero que, en su condicin de membrana, protege el universo interior del

universo exterior. Se tratara de la piel que puede deformarse por las fuerzas

internas del cuerpo (el movimiento, la tensin muscular, la inspiracin y la

expiracin, etc.). Esta envoltura no slo protege al cuerpo en s mismo, sino

que es una especie de interfaz que establece la relacin de l con el medio

exterior. Por su naturaleza, esta envoltura es un escenario de intercambios

(como en el caso del tacto o de la piel que transpira y absorbe, el proceso de

respiracin, etc.).

El s-cuerpo interno o el lugar de los acontecimientos interoceptivos, como el

sabor que ocurre en la boca y en las fosas nasales, pero tambin el campo

interno invadido por el olor que atraviesa, con la respiracin, la membrana o

envoltura del s-cuerpo propio. Se trata de esa especie de cuerpo al interior

de la envoltura, del cual se tiene cierta conciencia y un cierto control.

El yo-carne, que es la materia viva, sensible y dinmica de la sensomotricidad

y las tensiones vibratorias (incluso sonoras), como en el caso de las vsceras.

La masa palpitante, motora y deformable con el movimiento. Esta carne es el

centro del movimiento y de la sensacin, es el lugar corporal de la

inmediatez del yo, de las pulsiones internas, de las demandas que

interpretamos como necesidades.

La actividad de la toma de posicin del cuerpo

El cuerpo vivo tiene la facultad de dirigir su atencin hacia el interior de s o

hacia el exterior. En el primer caso, la atencin se dirige al conjunto de sen-

saciones interiores, a lo que acontece dentro del envoltorio, lo que implica

no slo a las sensaciones, sino tambin a la afectividad. Este primer proceso

es denominado, por los investigadores de la semitica, como la

interocepcin. La atencin dirigida hacia el exterior del cuerpo y a la relacin

de contacto con el exterior es la exterocepcin. Pero ninguno de estos

fenmenos obra de maneara aislada o separada en condiciones de

funcionamiento normal del cuerpo. Al articularse o integrase la interocepcin

y la exterocepcin se produce la propiocepcin, o el proceso por el cual la

atencin da cuenta de las sensaciones y afectaciones del propio cuerpo en

relacin con el mundo externo. Esta relacin es crucial para comprender la

relacin del cuerpo con la produccin del significado de algo, porque es a

partir de los proceso de propiocepcin que el cuerpo vivo expresa algo. Por

ejemplo, frente a una situacin de desagrado, como el asco, el cuerpo se

retrae y de alguna manera manifiesta su repulsin. El gesto del disgusto, del

asco, se hace evidente para un observador, de modo que el movimiento ex-

presivo del cuerpo asqueado se convierte en el signo del asco mismo y del

padecimiento corporal. Dicho de otro modo, lo que el cuerpo manifiesta es

signo de lo que le acontece; lo que el cuerpo expresa puede considerarse

como un signo de aquello que padece y esto no se reduce a los sntomas de

las enfermedades. Los actores del teatro son especialistas en hacer uso del

cuerpo para que ste signifique, de manera ostentosa, lo que le acontece al

personaje, tanto en su pensamiento como en sus sentimientos. Que el

cuerpo sea el medio de expresin de lo que siente y percibe l mismo es solo

el principio, porque el cuerpo puede fabricar objetos para expresarse a

travs de ellos. As, el asco puede ser expresado por la mueca del nio que ve

a un animal muerto o por un texto (producido o escrito por la intermediacin

de un cuerpo vivo) que exprese algo as como:

HERMANA: Dnde est mi paloma? A qu inmundicia ha sido arrastrada?

En qu infame jaula has sido encerrada? Qu animales perversos y viciosos

la rodean? Quiero encontrarte, tortolita ma, te buscar hasta que me muera

(Tiempo). El macho es el animal ms repugnante entre todos los animales

repugnantes que produce la tierra. Hay un olor en el macho que me asquea. A

ratas en las cloacas, a cerdos en el cieno, un olor a estanque donde se pudren

cadveres. (Tiempo). El macho es sucio, los hombres no se lavan, deja que la

suciedad y los lquidos repugnantes de sus secreciones se acumulen en sus

cuerpos, y no los tocan, como si fueran bienes preciados. Los hombres no se

huelen entre ellos porque todos tienen el mismo olor. Por eso se relacionan

entre ellos, todo el tiempo, y andan con putas, porque las putas aguantan ese

olor por dinero. (2001, 1991).

En el caso del fragmento citado, que corresponde a la escena 13, Ofelia, de

la obra dramtica Roberto Zucco, de Bernard-Marie Kolts, tenemos que el

asco ya no est expresado por el cuerpo de quien relata (el autor), sino por

un escrito que l produce para que sirva de base para la produccin de una

puesta escnica. Esto quiere decir que si bien el cuerpo es el punto originario

de las formas expresivas, no toda forma expresiva se reduce a l, sino que

implica procesos complejos de produccin dentro de los cuales lo que sinti y

percibi el cuerpo vivo es sometido a reglas de creacin, produccin y

expresin que rebasan lo puramente corpreo y convoca a fenmenos

socioculturales de diversa naturaleza y envergadura.

Por lo dicho hasta aqu, podemos afirmar que en los procesos

propioceptivos, el cuerpo articula dos grandes esferas de su actividad. Por

una parte, a) los contenidos de la vivencia (lo que padece, lo experimentado

sensocial y perceptivamente, lo que se constituye en el significado de las

formas expresivas que el mismo cuerpo produce); b) las formas con las que

expresa (o lee) lo que experimenta.

Pero el cuerpo vivo, cuando siente, percibe y se expresa produce una

valoracin de eso que vivencia. Esta valoracin es una compleja red de

matices que se tensa entre dos polos (no fijos) y fundamentales: la valoracin

eufrica (lo agradable, lo conveniente, lo positivo, lo que el cuerpo acoge) y

la disfrica (lo desagradable, lo negativo, lo que el cuerpo rechaza, lo

inconveniente) de lo sentido y lo percibido. La valoracin eufrica

(agradable, bello) supone una apertura o receptivoidad del cuerpo, mientras

que la disfrica supone el cierre corporal.

Para Andr Leroi-Gourhan, (1971) estas valoraciones, de carcter esttico,

son el origen de la misma produccin simblica y de instrumentos por parte

del hombre. Para este paleontlogo francs, se valora como esttico a)

aquello que es conveniente a la dinmica fisiolgica del cuerpo, b) la

adaptacin trnica de la herramienta al cuerpo, c) las producciones

simblicas valoradas estticamente desde una perspectiva cultural

(consensuada, mayormente).

Vemos cmo la actividad del cuerpo vivo supone tres condiciones esenciales

de su existencia vital: a) la sensible y afectiva; b) la interactuante con el

entorno y con otros seres de su misma naturaleza (o relaciones

intersubjetivas, en el caso humano) y c) cognitiva. Estas tres dimensiones se

disgregan en diferentes manifestaciones (sentir, percibir, producir cosas,

interactuar con el mundo y con los otros, etc.) y en la produccin de

manifestaciones expresivas (significantes).

En el mundo de la vida, o el lugar de la vida cotidiana, el cuerpo se supone

como algo comn de la existencia de los seres humanos porque: a) los dems

poseen un cuerpo semejante al mo, b) las experiencias de los dems son

semejante a las mas, c) los lenguajes en que estn inmersos los cuerpos (el

mo, el tuyo, el de l) son ms o menos compartidos. La comunicacin es

posible desde esta comunidad del cuerpo y no es, en consecuencia,

transmisin de mensajes, sino procesos de interacciones de cuerpos vivos,

intencionados afectiva, social y cognitivamente. Estas interacciones se hacen

a travs del cuerpo y de los objetos creados desde l (signos, lenguajes). Es

por ello que desde la semitica se afirma que el cuerpo es un escenario de

signos.

2. La significacin

El cuerpo vivo toma posicin frente a lo que siente, a lo que experimenta en

el mundo, frente a los otros, y busca el modo de expresare (significar) a

travs de formas significantes. El cuerpo aparece as como fundamento de la

significacin, aun cuando los objetos que significan ya no estn en relacin

directa con el cuerpo que los produjo o con la corporeidad de quien los

observa y los lee. De este modo, se puede afirmar el enunciado producido

recientemente por la semitica, a partir de un enunciado de la filosofa

fenomenolgica: Percibir es hacer presente algo con la ayuda del

cuerpo (1989: 104); enunciar es hacer presente algo con la ayuda de algn

lenguaje (1997: 97).Tenenos aqu que una forma expresiva o significante

expresa un grado de intensidad (eufrico y disfrico) de lo vivido, de lo

experimentado por un cuerpo que toma posicin para expresar, desde una

determinada perspectiva, eso que desea comunicar. Si el grado de intensidad

se modifica, igualmente lo hace la forma expresiva.

Como es bien sabido, las formas expresivas pueden poseer un contenido

convencional (significado), pero el uso del objeto significante en una

situacin puntual de produccin no se atiene a su significado de base. El

objeto significante, dentro de la situacin en que aparece, genera sentido (o

una lectura del mismo adecuada, ajustada, innovada segn las condiciones

de la situacin misma). Por ejemplo, la pintura que representa la

confrontacin de dos perros enfurecidos puede ser simplemente eso: la

representacin de dos animales confrontados, pero si los canes van

acompaados de un fondo con claras alusiones a un pas, a un momento

histrico y el ttulo de la obra expresa una instruccin de interpretacin, ya el

cuadro no signfica la lucha de dos perros, sino que se convierte en la

metfora de la depredacin de los humanos por alguna razn y en unas

circunstancias sociales, polticas, econmicas especficas; an ms, la obra

podra ser tambin una stira.

Para ser ms ilustrativos con respecto de un ejemplo similar, podramos

pensar en la obra de James Ensor llamada Esqueletos disputndose un

arenque (1891). Al observar las dos calaveras que se oponen al tratar de

arrebatarse con los dientes el pescado sostenido entre ambas bocas,

tenemos, ms que un significado de base, un sentido particular cuya eficacia

depende de la situacin de creacin y de lectura de la obra, pero tambin del

significado convencional que se debe romper o confirmar dentro de la

situacin de enunciacin especfica. Para que este sentido se produzca, se

requiere a) de cuerpos vivos capaces de enunciar formas significantes,

dentro de un universo cultural especfico y con lenguajes compartidos y b) de

una adecuacin del significado de las formas expresivas a la situacin de

enunciacin en la que el lector, espectador o mirante participa con su cuerpo

sensible y dispuesto a comprender.

Comprender los significados

Qu hace que comprendamos algunas cosas expresadas con signos (o

semiticamente)? Con lo expresado hasta ahora, especialmente en los

prrafos precedentes, esta posibilidad de comprensin en la significacin y

en la comunicacin estara dada porque las prcticas significantes son

recurrentes entre los miembros de una comunidad y por el acuerdo social,

basado en experiencias y memorias compartidas, lo que da gran importancia

a la dimensin cultural de la vida social. Justamente, la prctica significante

est sometida a reglas, como en el caso de los lenguajes. Pero los lenguajes

no son estticos: se transforman adecundose a las circunstancias de su uso

en el seno de las dinmicas socioculturales.

La prctica enunciativa con formas expresivas es el cmo una organizacin

sociocultural construye sus propias convenciones y estrategias para producir

enunciados (textos, discursos, obras, etc.) que sean ms o menos aceptables,

an si se trata de transgresiones. De este modo, la produccin de objetos

significantes y comunicativos opera con: a) la intervencin del cuerpo vivo,

que produce formas expresivas que expresan el modo de hacer homogneo

lo heterogneo del mundo (para poder comprenderlo), b) los procesos

cognitivos, basados en procesos sensoriales, afectivos y sociales, que

estructuran el pensamiento de las colectividades gracias a la memoria

compartida, c) las condiciones de la prctica enunciativa de una cultura, a la

que el cuerpo se somete y en cuyo interior el cuerpo repite, reproduce,

recrea, etc., d) los contactos entre culturas (que constriuyen interacciones y

traducen lo extrao de lo ajeno a los lenguajes propios), e) la tensin

permanente entre el individuo y la colectividad (sta posee unas formas

consolidadas, histricamente, de ver el mundo).

Debemos tener presente que las prcticas de significacin y comunicacin

tienen manifestaciones especficas o materialidades expresivas. Una cosa es

expresar una idea a travs de la pintura, la palabra o la msica y dentro de

los gneros, subgneros y estilos de cada una de estas mediaciones de

significacin y comunicacin. Recientemente, en las artes visuales, se tiende

a establecer que ellas se producen a partir de un elemento constituyente

fundamental: la luz, cuyas gradaciones estn relacionadas con los procesos

de sensiblidad y percepcin del cuerpo. Gracias a la luz se producen efectos

como texturas, colores, espacialidades, etc. Esta centralidad de lo lumnico

en lo visible hace variar en mucho la manera en que se analizan las obras

visuales (1997). Lo interesante de estos hallazgos es que se puede afirmar

que la materialidad con que se hace un objeto significante (un afiche, una

obra escultrica, una pintura, un poema) no es sin importancia. Por el

contrario (y esto es de fcil comprensin para los artistas y los artesanos), la

materialidad con la que se hace el objeto significante tiene una incidencia

fundamental en la determinacin del mismo objeto: las prcticas

significantes estn sometidas a una organizacin de la materia con que estn

hechas y sta determina cmo funciona ese dispositivo o mquina

expresiva.

Pero la materialidad expresiva no es suficinete para comprender la

organizacin estructural del objeto significante, como en el caso de los

objetos artsticos. Los objetos significantes se organizan no slo con la

manipulacin que de ellos haga el autor, enunciador, creador, sino tambin

por las reglas, operaciones y procedimientos establecidos por la prctica

enunciativa de un colectivo, de la cual no pueden escapar los autores, pues la

forma de inteleccin de ellos (del artista, del creador, del autor) est definida

y/o determinada por las condiciones y lenguajes de ese universo cultural al

que pertenecen. De esto se desprende: a) la responsabilidad del artista

frente a su herencia cultural: l debe conocerla para poder porponer

innovaciones; b) lo que una obra quiere decir no depende slo de la

intencin de quien la hace, sino de la organizacin interna que responde

tambin a la prctica enunciativa (praxis enunciativa de una cultura) que no

puede ser dominada totalmente por el autor o creador. Es por esto que la

transgresin, la transformacin y adecuacin de los cdigos expresivos no se

improvisa: se hace sobre un conocimiento del funcionamiento de la praxis

enunciativa, de los mecanismos y operaciones de expresin u organizacin

del objeto significante.

En esta interrelacin entre objeto significante, significado y situacin

sociocultural de enunciacin se comprende que laintencionalidad de la obra

o del objeto significante (del objeto mediador de sentidos) no depende de

una determinacin nica del autor, sino de la situacin de produccin del

objeto mismo y de su propia organizacin interna. Incluso, la definicin de lo

que es arte es una determinacin de la praxis enunciativa de las culturas.

Dicho de otra manera, lo que una obra de arte significa no depende slo del

su creador, sino de condiciones que rebasan al sujet individual e implican al

universo sociocultural, en un momento especfico de la historia, en que el

objeto (artstico, en este caso) se construye y es dado a la lectura de muchos

mirantes del mundo. Sin embargo, la obra posee en s misma algunas

coordenadas que imponen ciertos lmites a la interpretacin: no se podra

decir, por ejemplo, por ms libre que se quiera hacer la lectura de la obra,

que La Victoria de Samotracia representa a un vampiro de las series

televisivas del siglo XXI.

3. El cuerpo en el arte

Entre las premisas semiticas sobre al arte, se tiene que, por pincipio, es un

constructo de naturaleza convencional: lo que es definido como arte no

depende slo de las percepciones indicualdes, sino de los acuerdoss

colectivos en el seno de una sociedad. La enunciacin del objeto valorado

como artstico es una tensin poderosa entre diferentes factores:

la experiencia personal (y corporal) del creador, su estructura intelectual, su

sensibilidad frente a las codificaciones existentes,

la praxis cultural y las exigencias de innovacin connaturales a la creacin en

el arte,

el conflicto entre la intencin y la intencionalidad,

la tensin entre formas expresivas consolidadas (codificadas, canonizadas) y

la experimentacin (o entre la tradicin y la ruptura autopoitica de sta, lo

que puede consistir en nuevas combinaciones y nuevas formas de armar

los dispositivos expresivos acorde a la lectura del mundo),

la tensin entre las condiciones de los materiales expresivos, la

manipulacin de los mismos (por parte del cuerpo del artista) y la

constitucin del sentido del objeto artstico.

El cuerpo en el arte no necesariamente representa al cuerpo en concreto

(como la imagen de un desnudo en una pintura), sino a la vivencia y a la

valoracin (disfrica o eufrica) poltica, social, econmica, sexual, espiritual,

esttica del cuerpo y del poseedor del cuerpo, de modo que el cuerpo

funciona como una metfora de imaginarios, simulacros, expectativas y

frustraciones enunciadas plsticamente, dadas a la luz, visibilizadas. De

este modo, el cuerpo como tema del objeto artstico es tambin un cuerpo

poltico cuando consiste en el reclamo del ejercicio del poder desde la

existencia corporea, por ejemplo. Esta relacin supone, por una parte, que el

objeto artstico posee una existencia corporal (idea que nace en las artes

escnica) que media la re-presentacin de otros cuerpos.

No siempre la representacin del cuerpo es una construccin figurativa o

literal en el arte, sino un ejercicio retrico y complejo que busca, como en

todo orden esttico, elaborar o permitir una forma de conocimiento que

parte de la sensibilidad, la afectividad, la tica y las categoras para inteligir el

mundo. Pero adems de ello, el cuerpo adquiere toda la diversidad de

significados propios de las convulsiones y simulacros de una sociedad en un

momento especfico.

El cuerpo representado, el cuerpo como mediacin artstica y el cuerpo del

espectador se encuentran en una especie de comunidad definida por la

naturaleza de la experiencia corporal acaecida en un mbito de prcticas y

visiones de mundo ms o menos compartidas. Ajustando aqu su

terminologa, Patricia Cardona (1993), desde las artes escnicas, postula que

el cuerpo posee, en su relacin de supervivencia, cuatro formas de

organizacin de la agresividad (entendida como contacto necesario para la

supervivencia) ritualizada del cuerpo: la agresin biolgica, la tcnica, la

simblica y la artstica-escnica.

En cada uno de estos niveles de agresin ritual, el cuerpo somete su

organizacin y su funcionamiento a la intencionalidad de la accin. En el caso

de la agresin fisiolgica, gobiernan los impulsos biolgicos de supervivenvia,

pero en la agresin tcnica, estos impulsos estn controlados o dosificados

por el empleo de tcnicas corporales y de instrumentos; en el caso de la

ritualidad social, son las convenciones, ritos y mitos los que determinan la

actividad del cuerpo, segn la visin de mundo. En el mbito de las artes, el

cuerpo est sometido a diversas fuerzas y dispositivos de regulacin de la

energa, de modo que el resultado sea una prctica expresiva intencionada

que conduce a una elevada y sofisticada construccin del conocimiento (tal

vez diferente, pero de la misma importancia que el conocimiento coentfico)

para el espectador. ste tiene la necesidad biolgica (no puramente

intelectual fragmentada de lo afectivo-sensorial) de una organizacin que

rena los elementos que van a activar su percepcin. Las energas

corporales, los impulsos emocionales y los contenidos mentales,

debidamente controlados y dirigidos no slo provocan un placer orgnico,

una sensacin de bienestar en el cuerpo del espectador, sino que le

permitirn hacer varias lecturas segn los niveles de organizacin.

La percepcin del espectador frente al objeto artstico que representa al

cuerpo est determinada por la calidad de la representacin de lo corporal: a

mayor honestidad entre la forma expresiva y su correlacin con las leyes

naturales del cuerpo, mayor es la captacin de la atencionalidad del

espectador, incluso en los lugares de extraeza. Las leyes del cuerpo se

imponen en la eficacia de su representacin artstica. As, como afirma

Cardona, detrs de toda espiritualidad se esconde una gan animalidad. La

ruptura de las leyes del cuerpo (as sea en mundos posibles, pero coherentes

en su organziacin interna) significa una ruptura entre la obra y la mirada del

espectador que posee un cuerpo sensible desde el cual lee el cuerpo

escenificado.

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