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7/25/2019 Dal Libro Al Libretto. Tre Drammi Musica

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UNIVERSIT DEGLI STUDI DI TORINODOTTORATO IN CULTURE CLASSICHE E MODERNE XXVI CICLO

Dal Libro al libretto

Tre drammi musicali biblici del primo Seicento

Tesi di dottorato di

Simona Santacroce

ANNO ACCADEMICO 2012/2013


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vivendo, immo moriendo et damnando fit theologus,non intelligendo, legendo aut speculando

Le professoresse Maria Luisa Doglio, Clara Leri e Luisella Giachino mi sono state di guida e sproneprima e durante la stesura di questa tesi. I professori Germano Galvagno e Francesco Saverio Venutomi hanno permesso di arricchire le parti teologiche e bibliche.Tutti e ciascuno di loro ringrazio dellaiuto.


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Sommario

Abbreviazioni dei libri biblici .................................................................................... 6

Introduzione Cantate Domino canticum novum........................................................ 7

1. Un Olimpo cristiano:Il sacrifitio dIsac di Scipione Agnelli .............................. 14

1. I fiori di Gerusalemme nei giardini delle muse: un nuovo spettacolo per il

duca ................................................................................................................... 14

2. Buon oratore e poeta, miglior teologo e perfetto storico............................ 17

3. Il silenzio sulla rappresentazione.................................................................... 20

4. Abramo, Isacco (e Sara): un modello di fede................................................. 22

5. Laltare della fede sulla cima del Monte......................................................... 23

6. Bianca mia veste ....................................................................................... 27

7. Da Maddalena ad Abramo .............................................................................. 29

8. O padre glorioso, o figlio avventuroso!...................................................... 33

9. Spettatori di un gran miracolo ........................................................................ 41

10. Sacra rappresentazione in musica................................................................ 45

11. Beato chi non vede e non vedendo crede!................................................. 52

12. Il confronto con due grandi modelli: Rinuccini e Striggio........................... 55

13. Tragicomico cristiano................................................................................... 60

2. Verso la commedia sacra in musica:La celeste guida di Jacopo Cicognini ........ 64

1. La Scala per le Altezze .................................................................................... 64

2. Un comico non professionista ......................................................................... 66

3. La trama della Celeste guida .......................................................................... 68

4. Spettacoli alla Compagnia della Scala ........................................................... 70

5. Il modesto diletto di una farsa abbellita: La benedittione di Jacob ................ 72

6. Opera di un poeta geniale, commedia fine e amabile................................. 79

7. A Iobbe, oltre a tutte le perdite e alla lebbra, gli fu data la [] moglie

fantastica e ritrosa .......................................................................................... 81

8. Maghi ipocriti e sciocchi alchimisti ................................................................ 86

9. N da me sono stati mai introdotti in alcuna favola duoi imenei conclusi. 93

10. Con suavissima voce ..................................................................................... 98


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11. Lincontro tra sacro e profano.................................................................... 104

3. Pregar cantando:Il gigantedi Leone Santi ........................................................ 106

1. Il primo dramma gesuitico in volgare........................................................... 106

2. Fu questuomo riputato per uno depi dotti........................................... 108

3. Il David musicusdi Alessandro Donati: un illustre precedente sconosciuto113

4. Le feste per la canonizzazione: dal tragico al tragicomico musicale?......... 115

5. Un dramma musicale nato quasi per caso .................................................... 123

6. Giordan [], non senza tua gloria futura vittoria: un nuovo tipo di

prologo ............................................................................................................ 126

7. Uninvenzione poetica nella quale va intrecciata la verit della Sacra

Istoria ............................................................................................................ 132

8. Gelosia lo tormenta, invidia e frode: Teagene cortigiano ambizioso....... 136

9. Il coraggio di Ionata ..................................................................................... 139

10. Il sole tra le nubi: per una teologia del Dio gi e non ancora rivelato...... 147

11. Fida coppia di amici gran tesoro............................................................. 150

12. Furie e demoni ............................................................................................ 153

13. Le furie di Saul egro e dolente................................................................ 156

14. Sommo cantor del sommo duce: David musico e guaritore........................ 164

15. Un finale aperto alla tragedia.................................................................... 171

16. Se il soggetto della tragedia possa anche ritrarsi dalla Sacra Scrittura173

17. Metri irregolari, metri disdicevoli.............................................................. 184

18. Per unaria di dolore atroce: Leone Santi nel Corago........................... 189

Bibliografia ............................................................................................................ 194


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Abbreviazioni dei libri biblici

AbdAbdia

ActAtti degli Apostoli

AggAggeo

AmAmos

BarBaruc

1-2 ChrCronache

ColLettera ai Colossesi

1-2 CorLettere ai Corinzi

CtCantico dei Cantici

DanDaniele

DtDeuteronomio

EcclEcclesiaste

EphLettera agli Efesini

EsdEsdra

EstEsterExEsodo

EzEzechiele

GalLettera ai Galati

GenGenesi

HabAbacuc

HbrLettera agli Ebrei

IacLettera di Giacomo

IdcGiudici

IdtGiuditta

IerGeremia

IoGiovanni

1-3 IoLettere di Giovanni

IobGiobbe

Ioel Gioele

IonGiona

IosGiosu

IsIsaia

IudLettera di Giuda

LamLamentazioni

LcLuca

LevLevitico1-2 MacMaccabei

MalMalachia

McMarco

MichMichea

MtMatteo

NahNahum

NehNeemia

NumNumeri

OsOsea

PhilLettera ai Filippesi

PhmLettera a Filemone

PrProverbi

PsSalmi

1-2 Ptr Lettere di Pietro

1-2 RegLibri dei Re

RomLettera ai Romani

RuRut

1-2 SamLibri di Samuele

SapSapienza

SirSiracide

SophSofonia1-2 ThLettere ai

Tessalonicesi

1-2 Tim Lettere a Timoteo

TitLettera a Tito

TobTobia

ZacZaccaria


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Introduzione

Cantate Domino canticum novum

Parnaso no, ma Paradiso i fiori

verser neteatri a mani piene.

[...]

Cos dItalia in bando, o sacro, o pio

Signor, tu scacci Apollo, e gi si fanno

i teatri dAmor cieli di Dio.

Con queste parole solenni nel 1622 il vescovo mantovano Scipione Agnelli dedica

al duca Ferdinando Gonzaga Il sacrifitio dIsac, poesia sacra [] in musica,che,

nelle intenzioni dellautore, avrebbe dovuto inaugurare il nuovo genere del

melodramma di argomento sacro e, soprattutto, segnare la fine del teatro musicale

di argomento pastorale e mitologico, basato esclusivamente sulle storie impudiche

delle divinit pagane. Il progetto di Agnelli probabilmente cadde nel vuoto, forse

perch nessun compositore si rese disponibile a musicare il dramma, e Il sacrifitio

dIsac non venne mai messo in scena. Negli stessi anni, per, almeno un altro

autore tentava la stessa impresa: gi nel 1621 Andrea Salvadori aveva pronta la

Regina SantOrsola, ma anche in questo caso i tentativi di rappresentazione

fallirono fino a che, nel 1624, lopera, con musiche di Marco da Gagliano, venne

finalmente recitata a Firenze. Ormai la strada era aperta e, solo due anni dopo, il

sodalizio Salvadori-Gagliano produrr unaltra opera di argomento sacro, questavolta per ispirata alle vicende bibliche, la Giuditta. In poco meno di ventanni il

teatro sacro per musica diventer uno dei generi pi coltivati, approvato anche dal

teorico Giovan Battista Doni, di solito piuttosto diffidente nei confronti di drammi

interamente cantati. Nel capitolo dedicato A quali specie di azioni dramatiche

convenga pi o meno la melodia dellaLyra Barberina,Doniafferma che solo due

generi si adattano bene alla musica rappresentativa: la tragicommedia pastorale e

quella spirituale; questultima poi ha, secondo Doni, gi raggiunto un grado dielaborazione cos alto da vantare un raffinatissimo modello da imitare, il


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SantAlessio di Giulio Rospigliosi. Con il papa comico, e, pi in generale, con la

produzione operistica romana degli anni 30-40, il dramma sacro per musica tocca

infatti il suo apice e diventa una delle espressioni pi importanti della

drammaturgia barocca.

Questo lavoro intende indagare il periodo che intercorre tra i primi tentativi di

dramma per musica e la trionfale stagione rospigliosiana.

Nonostante linizio difficile, il dramma musicale sacro diventa presto uno dei

generi pi coltivati del teatro secentesco. A ben vedere, a parte limportante

eccezione di Federico Della Valle, nel primo Seicento il teatro sacro presente

quasi esclusivamente nella forma cantata: non va infatti dimenticato che, in questi

stessi anni, la storia sacra, e in particolare quella biblica, portata sulla scena anche

dalloratorio. In questa sede ho per deciso di limitarmi a testi pi spiccatamente

melodrammatici, che per la complessit delle trame e degli adattamenti scenici

potevano essere pi fruttuosi per uno studio storico-letterario. Il melodramma sacro

secentesco da sempre guardato con interesse da storici della musica e del teatro,

mentre sono ancora pochi gli studi che si soffermano principalmente su una precisa

analisi dei libretti e del loro rapporto con la fonte, scritturale o agiografica, e con il

contesto politico e culturale.

La necessit di un maggiore approfondimento del panorama teatrale sacro tra gli

anni 20 e 40 mi era parsa evidente gi durante la stesura della tesi magistrale,

dedicata alla produzione profana di Rospigliosi, e di lavori successivi sullo stesso

tema. Pi in particolare, mentre negli ultimi anni linteresse critico per i drammi

allegorico-moraleggianti o costruiti sul racconto delle vite dei santi ha conosciuto

un risveglio, i miei studi precedenti hanno appurato che il filone biblico del

melodramma sacro continua a restare pressoch ignorato, a parte il caso dellaGiuditta salvadoriana. Si tratta effettivamente del filone meno coltivato dai

librettisti secenteschi, tanto che a met secolo scompare quasi del tutto. Rispetto

alle trame agiografiche, adattare alla scena gli episodi biblici poteva apparire meno

stimolante e pi problematico: le leggendarie vite dei santi offrivano spunti per

storie con molti personaggi, di sapore romanzesco, che data lincertezza delle fonti

potevano facilmente venire mutate, ampliate o ridotte per la mise en scne. Gli

episodi della Bibbia invece, oltre che presentare intrecci meno avventurosi,ponevano il grande problema di come e se fosse possibile teatralizzare il Testo


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Sacro in piena epoca post-tridentina, e dunque modificarlo con aggiunte e

variazioni per costruire un testo che rispettasse le unit aristoteliche e le

convenzioni del dramma per musica (che, in quegli anni, veniva spesso identificato

con il dramma pastorale). Si trattava dunque di compiere unoperazione complessa

e potenzialmente rischiosa, che scoraggiava pi di un autore: basti pensare che

nella tragedia Gionata Tortoletti non solo afferma di aver tratto la trama dal Sesto

Libro dellAntichit di Giuseppe Ebreo, e quindi non dalla Bibbia, ma si premura

di specificare che lo stesso argomento anche compendiosamente descritto ne

Sacri Libri de Re, si protesta per e dichiara lautore che non intende di

contravenire alla mente di Santa Chiesa con averlo ridotto in forma tragica e

introdottivi sacerdoti, capitani, messi, cori e altri simili personaggi.1

Nel teatro musicale biblico il rapporto con la fonte appare quindi particolarmente

complesso e il passaggio dalla narrazione del Libro al libretto non pu prescindere

da una particolare concezione teologica ed esegetica della Bibbia. La lettura di

questi testi permette allora di indagare il rapporto tra letteratura e letture della

Bibbia all'indomani delle prime applicazioni dei decreti tridentini, in un periodo per

il quale il rapporto Scrittura-cultura ancora oggetto oggi di ampio dibattito. La

presunta scomparsa della Bibbia dall'immaginario culturale della cattolicit europea

e italiana cui si sarebbe assistito nel Seicento stata infatti recentemente messa in

questione, una volta constatata la cospicua presenza di filoni letterari, teatrali e

musicali di chiara ispirazione scritturale. Non da ultimo, questi drammi sono

interessanti anche per quanto concerne la critica biblica, che negli ultimi anni

sempre pi guarda con attenzione alla Wirkungsgeschichtedel Grande Codice.

Per esplicitare in maniera precisa limportanza del filone biblico nello sviluppo del

genere melodrammatico sacro e melodrammatico tout court ho scelto di analizzare

in maniera dettagliata tre drammi che nellarco di circa tre lustri testimoniano tredifferenti modalit di pensare e realizzare il difficile connubio tra Bibbia, teatro e

musica: Il sacrifitio dIsacdi Scipione Agnelli, esperimento mantovano di teatro

sacro per musica;La celeste guida di Jacopo Cicognini, che, nella stessa Firenze di

Salvadori, propone un teatro biblico solo parzialmente musicato, pur se con le

partiture di Giovan Battista da Gagliano e Jacopo Peri, e pi vicino ai moduli della

1 BARTOLOMEO TORTOLETTI, Gionata []. Al serenissimo [] Signor Principe MaurizioCardinale di Savoia, in Macerata, Appresso Pietro Salvioni, 1624, pp. 9 e 14.


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commedia che al tragicomico; e infine un grande dramma gesuitico, il primo in

lingua volgare, Il gigante (poi ripubblicato come Il David) di Leone Santi, che si

colloca nei primi anni della grande stagione operistica barberiniana. Con Santi il

dramma musicale biblico conosce il suo pi alto grado di sviluppo in virt di un

innovativo e coraggioso sperimentalismo drammaturgico, teologico e anche

metrico-musicale. Come si nota, tutti questi drammi sono incentrati su storie

dellAntico Testamento: tralasciando il genere delle sacre rappresentazioni, nel

Seicento forse solo Andreini avr il coraggio, nella Maddalena, di mettere tra i

protagonisti di un dramma regolare Ges, che pure non compare mai in scena.

Tuttavia, specialmente nel Sacrifitio dIsac e nel Gigante, la trama sempre

strutturata secondo uninterpretazione tipologico-cristologica.

Il lavoro quindi organizzato come segue.

Il primo capitolo analizzaIl sacrifitio dIsac, un precoce tentativo di dramma sacro

interamente per musica, scritto con il chiaro scopo di rivoluzionare il genere su

istanza del duca Ferdinando Gonzaga. Fino ad ora nessuno studio mai stato

dedicato a questopera, che viene cursoriamente menzionata soltanto in un paio di

lavori che ne ipotizzavano la rappresentazione in occasione delle nozze di Eleonora

Gonzaga con Ferdinando II dAsburgo. Data la scarsit della bibliografia, ho

effettuato ricerche presso lArchivio di Stato mantovano sulla base delle quali

propongo che il dramma non sia mai stato messo in scena; a conferma di ci, va

detto che la metrica del libretto risulta del tutto monotona e quindi difficilmente

musicabile, e gi in passato le opere di Agnelli erano state rifiutate da compositori.

Tuttavia Il sacrifitio dIsac presenta aspetti notevoli anche di l dalla precocit

della sua proposta: probabilmente ispirato anche dalla Maddalena dellAndreini,Agnelli produce una completa cristianizzazione delle convenzioni teatrali. Allo

stesso modo, anche attraverso luso di elementi scenografici Agnelli intendeva

rileggere in chiave sacra limpresistica gonzaghesca e dunque limmagine stessa

della casata. Dalla mia lettura lintero dramma emerge come trasfigurazione

cristiana dellemblema pi rappresentativo dei Gonzaga, laltare della Fides, non

pi posto sulla cima dellOlimpo ma sul monte Moria per segnare il passaggio da

una civilefidesdi stampo paganeggiante a una vera fede religiosa. Anche alla lucedi ci ho quindi letto il rapporto con le fonti, come appare per esempio nella scena


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dello struggente monologo di Abramo, in cui il patriarca, diviso tra due sentimenti

contrapposti, lamore umano verso il figlio e lamore e lobbedienza a Dio. Il

modello certamente il topos melodrammatico per eccellenza del lamento

dellinnamorato diviso tra amore e onore, ma nel cristianizzarlo tramite la figura di

Abramo Agnelli riprende e teatralizza anche attraverso la mediazione del Belcari

lo scontro interiore cos come descritto da Origene nelle Omelie sulla Genesi.

Il secondo capitolo della tesi esamina la commedia, in prosa ma con ampie parti

musicali, La celeste guidadi Jacopo Cicognini, rappresentata nel 1623 a Firenze

dai membri della Compagnia dellArcangelo Raffaello. La strada dello spettacolo

musicale sacro era gi stata battuta da Cicognini, che nel 1614 aveva tentato di

scrivere un dramma interamente musicato, Il martirio di SantAgata, senza per

riuscirvi. Forse proprio il fallimento di quella esperienza porta Cicognini a provare,

con una commedia solo parzialmente cantata, una strada pi tradizionale;

nonostante ci, nelleconomia dello spettacolo la musica e le coreografie risultano

tuttaltro che accessorie e La celeste guida considerata dagli studiosi una tappa

importante nello sviluppo del genere. Ho quindi analizzato le scene che

prevedevano parti cantate, concentrate soprattutto a fine dramma.

Oltre che per laspetto musicale la commedia mi parsa degna dattenzione

soprattutto per il soggetto: negli anni 20 del Seicento un dramma sul Libro di

Tobianon era semplicemente un omaggio al patrono della Compagnia, ma segno di

una precisa politica religiosa di chiaro stampo antiprotestante. In effetti, tra i

drammi presi in esameLa celeste guida quello su cui il contesto politico ha avuto

pi influenze. Per dimostrare la completa adesione di Cicognini al programma di

propaganda culturale promosso dalla reggente Maria Maddalena dAustria, che

amava presentarsi come paladina della vera fede, ho confrontato il dramma conunopera sullo stesso soggetto, rappresentato a Firenze a fine Cinquecento e oggi

quasi del tutto sconosciuta, Il Tobiadi Giovan Maria Cecchi, uno degli autori pi

influenti sulla produzione religiosa di Cicognini. Le differenze pi rilevanti tra i

due testi si ritrovano sul piano della comicit: dopo aver spiegato come Il Tobia

cecchiano sviluppi la misoginia gi presente nella fonte biblica (soprattutto nella

versione girolamiana), ho ipotizzato che Cicognini si fosse volontariamente

allontanato da questo modello, ormai incompatibile con il nuovo contesto culturalee politico, dominato da una donna, e che abbia quindi costruito una trama al tempo


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stesso sacra e comica partendo dallopposizione tra efficacia della preghiera e

inutilit della magia. La satira sui maghi stolti e imbroglioni della Celeste guida

non solo, a mio parere, semplice ripresa di un toposrinascimentale, ma sviluppa

uno dei messaggi pi forti del Libro di Tobia, che gi secondo lesegesi secentesca

sminuisce la presunta potenza di filtri e incantesimi alla luce della felicit che solo

una fede sinceramente vissuta pu dare.

Il gigantedel gesuita Leone Santi, cui dedicato il terzo capitolo del mio lavoro,

stato il libretto che ha richiesto maggior impegno e che ha dato i risultati pi

soddisfacenti e inaspettati. Rappresentato a Roma dagli alunni del Collegio

romano, venne pubblicato una prima volta nel 1632 e fu poi riedito, col titolo Il

David, nel 1637. Bench si tratti di unopera piuttosto famosa in quanto primo

dramma gesuitico in volgare,Il gigante sempre stato letto in maniera superficiale

e nessuno studio ha saputo coglierne appieno la ricchezza drammatica, teologica e

stilistica.

Dopo aver tratteggiato una breve panoramica della drammaturgia musicale e

tragicomica gesuitica della Roma del primo Seicento mi sono concentrata

sullanalisi del testo a partire dal prologo, il primo in cui compaiono molti

personaggi che dialogano tra loro. Linvenzione del prologo drammatico con pi

protagonisti, che sar sviluppata dalla produzione melodrammatica successiva, era

stata finora attribuita a Giulio Rospigliosi, che lavrebbe sperimentata la prima

volta nellErminia sul Giordano.In realt il mio studio vuole dimostrare che egli

non fece altro che riprendere, con lievi adattamenti, il prologo del Gigante.

Ho dedicato molta attenzione alle scene pi musicali, soprattutto a quella

dellesorcismo cantato di Saul, e a quelle in cui sono inseriti personaggi ed episodi,

anche non secondari, non presenti nella fonte biblica. A questo proposito acquistagrande rilievo la prefazione dellopera, presente nella prima edizione e riproposta

con numerose integrazioni nella seconda con il titolo Discorso del poetar

drammatico sopra glargomenti presi da Sacra Scrittura. A mio parere questo

ampliamento nasce in risposta alle argomentazioni sullimpossibilit

dellinvenzione poetica nei drammi di argomento biblico esposte nella celebre

Rinovazione dellantica tragedia di Tarquinio Galluzzi, il quale aveva sicuramente

presente lopera di Santi. La libert dellinventiodrammaturgica, difesa sulla basedella Tradizione patristica ed esegetica, sostenuta a partire da una precisa visione


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teologica della Scrittura e della sua inerranza, che per Santi solo soteriologica e

del tutto insostenibile sul piano della verit storiografica.

Un altro aspetto del tutto eccezionale, e che merita approfondimenti futuri, quello

metrico. Il dramma musicale si ormai aperto a nuove trame e il consueto

repertorio metrico, pensato per esprimere affetti legati allamore, viene ormai

vissuto come insufficiente. Perci i trattatisti suggeriscono di sperimentare metri

insoliti, anche inediti. Santi allora, per esprimere ritmicamente sentimenti di dolore

e follia, inventa una metrica cacofonica, con versi che possono arrivare anche a

quattordici piedi. Pur se nessuno oser poi ricalcare le sue orme, questo coraggio

sar accolto con entusiasmo dalla critica coeva e soprattutto dall anonimo Corago:

tra gli esempi metrici, fino ad ora mai identificati dagli studiosi, che questo trattato

cita come modello per i futuri librettisti ho infatti riconosciuto i versi pronunciati

nel Gigante da Saul e dal coro. Questa scoperta potrebbe portare dunque a

collocare in ambiente romano la misteriosa figura dellautore del Corago.

Pochi saranno gli autori che accoglieranno la lezione di Santi e che tenteranno la

strada del dramma musicale biblico. Tra gli anni 30 e 40 solo alcuni padri gesuiti

seguiranno le sue orme, talvolta con discreto successo. il caso del Sacrificio di

Abramodi Paolo Belli, che dopo alcune fortunate rappresentazioni in Sicilia nel 48

pubblicher il libretto a Roma dietro lo pseudonimo Lelio Palumbo. Ma si tratta di

un ultimo e isolato epigono di un genere ormai in estinzione. Prevarr in quegli

anni una concezione sempre pi rigida del primato magisteriale sullinterpretazione

delle Scritture, e gli autori tendenzialmente preferiranno non azzardare trame

compromettenti: non un caso che in questo medesimo periodo anche il romanzo

biblico si estingua. Di certo un dramma biblico comportava margini di libert

inventiva pi ristretti e quindi di sicuro inadatti ad accogliere le innovazionisuccessive, soprattutto quelle che operer il geniale sperimentalismo di Giulio

Rospigliosi. La sua imponente figura segner infatti il trionfo del melodramma

sacro, ormai completamente identificabile con quello agiografico e, al tempo

stesso, la scomparsa di quello biblico, che dovr aspettare decenni prima di

rinascere in nuove forme.


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1. Un Olimpo cristiano:

I l sacri fi tio dI sac di Scipione Agnelli

1. I fiori di Gerusalemme nei giardini delle muse: un nuovo spettacolo per il duca

Questa, Prencipe Serenissimo, la sacra poesia che Vostra Altezza mi

command. Sogliono tutti i fiumi ritornar al mare dal quale derivano, e

questoperetta ritorna umilmente a Lei, poich da Lei ebbe la propria origine,

essendo a guisa duna tromba che riconosce tutto lo spirito da Vostra Altezza,

oppure a guisa dun edifizio che riconosce tutta la sua gloria dal valore

dellarchitetto.2

Nel 1622 Scipione Agnellipubblica a Mantova Il sacrifitio dIsac,precocissimo

esperimento di poesia sacra rappresentata in musica. Dopo il grosso fallimento

delle Nozze di Peleo e Teti, intermedio per la comedia grande scritto per le

nozze del duca Ferdinando con Caterina de Medici, mai rappresentato a causadelle aspre critiche di Monteverdi,3Agnelli ha finalmente loccasione di rinvigorire

2 IL SACRIFITIO | DISAC, | POESIA SACRA: | RAPPRESENTATA | in Musica lAnno M.

DC. XXII.|[marca] | IN MANTOVA. | Appresso Aurelio, & Lodovico Osanna fratelli Stampa- | tori

Ducali.|(dora in poi Il sacrifitio),p. n. n. Per la trascrizione dei testi antichi ho seguito i seguenti

criteri: ho sciolto le abbreviazioni; ho modernizzato luso degli apostrofi e degli accenti, la

punteggiatura e luso delle maiuscole; ho eliminato la h etimologica o pseudoetimoligica; ho distinto

u da v; ho reso -ti e -ttipiu vocale con -zi e -zzi; ho unito le preposizioni articolate; ho unito le parole

purch non in presenza di raddoppiamento sintattico (esempio: in vano in invano); ho conservato

doppie e scempie.

3 Cfr. PAOLO FABBRI, Monteverdi, Torino, EDT, 1985, p. 209. Come noto, in una celebre

lettera indirizzata a Alessandro Striggio, Monteverdi, rifiutando di comporre le musiche per Le

nozze di Teti e Peleo, [] afferma principi basilari per la futura opera musicale: lesigenza di

unorchestra per esprimere tutte le gamme sentimentali, il rifiuto di vocalizzare entit astratte e non

umane [...], la essenzialit di un libretto capace di muovere gli affetti per il suo contenuto e la sua

carica drammatica: FRANCA ANGELINI, Il teatro barocco, Roma-Bari, Laterza, 1975, p. 57. La

lettera integralmente riportata in FABBRI, Monteverdi, cit., pp. 206-207, ove si sottolinealimportanza di questo documento per penetrare nellofficina monteverdiana, con la sua poetica


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la sua fama di librettista con una novit eccezionale: il connubio fra teatro sacro e

recitar cantando.

Stando alla lettera dedicatoria,Il sacrifitio dIsac nasce in risposta a un progetto del

duca Ferdinando, intenzionato a cristianizzare le scene:

Fra lalte infinite virt di Lei non questa la minore, ch ella sappia con

felicissime invenzioni trasportare i cedri del monte Libano fra gli allori di

Parnaso, condurre lacque del Giordano nefonti dIppocrene e transpiantare

i fiori di Gierusalemme negiardini delle Muse. Rallegransi ora le scene, pur

troppo sazie di favole vane e lascive, desser favorite con sacre poesie

rappresentate in musica.4

della variet e della caratterizzazione, ottenute anche timbricamente, la teoria dellimitazione e il

suo gracile platonismo, la ricerca delle valenze affettuose e dellumanit di un testo o di una

situazione scenica utilizzabili a fini musicali, la necessit di una loro diretta efficacia

drammaturigica; Fabbri ricorda anche che lo stesso Striggio aveva avanzato dubbi sulla

musicabilit del testo dellAgnelli e che, pur se poco convinto dellimpresa, Monteverdi aveva

iniziato a scrivere la partitura; tuttavia, poco dopo gli giunse lordine di sospendere il lavoro: ivi, p.

208-210. Nel corso dei festeggiamenti mantovani per le nozze Gonzaga-Medici venne rappresentata

La Galatea di Gabriello Chiabrera, per cui cfr. CLAUDIA BURATTELLI, Spettacoli di corte a Mantova

tra Cinque e Seicento, Firenze, Le Lettere, 1999, p. 25.

4 Il sacrifitio, p. n. n. La necessit di preferire soggetti sacri a quelli pagani incarnata dal

programma poetico espresso dalla Poesis probis et piis ornata documentis primaevo decori

restituenda di Maffeo Barberini, per cui si vedano almeno ERALDO BELLINI, Umanisti e Lincei.

Letteratura e scienza a Roma nellet di Galileo, Padova, Antenore, 1997, pp. 144-145; MARC

FUMAROLI,Lcole du silence. Le sentiment des images au XVII sicle,Paris, Flammarion, 1994, pp.

101-103 e ID., Le sicle dUrbain VIII, in I Barberini e la cultura europea del Seicento. Atti del

convegno internazionale Palazzo Barberini alle Quattro Fontane, 7-11 dicembre 2004, a cura di

Lorenza Mochi Onori et alii, Roma, De Luca Editori dArte, 2007, pp. 1-14; il capitolo Maffeo

Barberini Urban VIII, the Poet-Pope or: the power of poetic propaganda inPETER RIETBERGER,

Power and religion on Baroque Rome. Barberini Cultural Policies,Leiden-Boston, Brill, 2006, pp.

95-142; GIOVANNI BAFFETTI,Poesia e poetica sacra nel circolo barberiniano, in Rime sacre tra

Cinquecento e Seicento, a cura di Maria Luisa Doglio Carlo Delcorno, Bologna, Il Mulino, 2007;

Baffetti ricorda che tra i testi fondatori della nuova poetica un ruolo eminente veniva assegnato alle

Prolusiones Academicae (1617) del padre Famiano Strada, con il loro risoluto impegno

programmatico di moralizzazione dellarte, ispirato a un ideale estetico che legava indissolubilmente

la sublimit dello stile al decoro e alla nobilit dei soggetti, con lintento esplicito di contrapporre

alleros trasgressivo della lirica profana i temi e gli affetti sacri di una nuova poesia cristiana (pp.187-188).


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Dunque, gi prima della rappresentazione della SantOrsola di Salvadori vi furono,

non solo a Firenze, tentativi di dar vita al teatro per musica di argomento sacro; 5in

particolare a Mantova, nel 1622, oltre a Scipione Agnelli anche Ettore Marliani

manifestava lintenzione di lavorare a unopera in musica di soggetto sacro

(scriveva a un segretario fiorentino: poich non si pu havere l opera di

SantOrsola del Salvadori, io mi risolvo di comporne una et farla fare in

musica al Monteverde, et se non sar la medesima historia sar qualche altra

simile [...]).6

Dopo aver cercato invano di mettere in scena a Mantova la Regina SantOrsola,

che Salvadori aveva gi scritto ma che non era ancora stata rappresentata,7il duca

Ferdinando infatti cerc di incoraggiare i suoi poeti a scrivere un altro libretto

sacro: Agnelli rispose a questa richiesta con unopera religiosa che avrebbe dovuto

rinvigorire il prestigio teatrale della corte mantovana:8

5 Cfr. PAOLO FABBRI, Il secolo cantante. Per una storia del libretto dopera nel Seicento,

Bologna, Il Mulino, 1990, pp. 41-42: fu La regina SantOrsola di Andrea Salvadori ad inaugurare

in musica quel tipo di teatro religioso [...]. Esponendo lArgomento del suo lavoro nelledizione a

stampa della partitura [...] Salvadori vantava la cristianizzazione dello spettacolo in musica,

mettendo finalmente in scena, lasciate le vane favole de Gentili, le vere e sacre azioni dei

cristiani.

6 BURATTELLI, Spettacoli di corte,cit., p. 122.

7 Anche se rappresentata solo nel 24, lopera era stata commissionata al Salvadori gi nel

21 per le nozze di Claudia de Medici con Federigo Ubaldo di Urbino, ma la scomparsa di Cosimo

nel febbraio [...] imped che in aprile, al momento della celebrazione degli imenei, fosse

rappresentata: DANIELA SAR,Andrea Salvadori alla corte medicea,Medioevo e Rinascimento,

XVI / n. s. XIII (2002), p. 282. Un altro tentativo di dramma religioso interamente cantato era stato

fatto, sempre a Firenze, da Jacopo Cicognini con Il Martirio di SantAgata, ma il progetto si

realizzer solo sette anni dopo e la rappresentazione sar solo parzialmente cantata: SAVERIO

FRANCHI,Il melodramma agiografico del Seicento e la S. Agnese di Mario Savioni , inLa musica e

il sacro. Atti dellincontro internazionale di Studi. Perugia, 29 settembre-1 ottobre 1994, a cura di

Biancamaria Brumana Galliano Ciliberti, Firenze, Olschki, 1997, p. 76. Sempre nel 1622 fall il

progetto di rappresentare un altro dramma del Salvadori, Il Medoro, scritto per le nozze di Eleonora

Gonzaga con Ferdinando II dAsburgo: cfr. BURATTELLI, Spettacoli di corte,cit., p. 73 n. 58.8 La povert di risorse di quegli anni aveva drasticamente ridotto gli spettacoli mantovani:


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Per te, Signor, non decaduchi allori

che nutre Pindo alle bellaure amene,

ma delle palme or fioriran le scene

a cui Libano sparge ombre e licori.

Parnaso no, ma Paradiso i fiori

verser neteatri a mani piene.

[...]

Cos dItalia in bando, o sacro, o pio

Signor, tu scacci Apollo, e gi si fanno

i teatri dAmor cieli di Dio.9

2. Buon oratore e poeta, miglior teologo e perfetto storico

Nacque a Mantova nel 1586 dal conte Lepido e da Girolama Pavese.

Educato fin da fanciullo nelle corti di Mantova e del Monferrato, si dedic

ben presto alle lettere, laureandosi inoltre in teologia e in diritto civile

canonico. [...] Dal duca Ferdinando Gonzaga fu proposto ad Urbano VIII per

coprire la sede vescovile di Casale Monferrato, diocesi che resse per lo pi

per mezzo di un vicario dal 24 febbraio 1624.10

Poche sono le fonti storiografiche che si interessano di Scipione Agnelli, autore

noto per lo pi come erudito compilatore di cronache e come politico al soldo di

casa Gonzaga. La sua vita rappresenta un tipico caso di ecclesiastico di corte

dellAntico Regime:11 fedelissimo ai Gonzaga, venne premiato con la fiducia pi

un segno particolarmente evidente dellinvoluzione subita dalla vita teatrale mantovana durante il

ducato di Ferdinando costituito dal tono dimesso delle feste che accolsero Caterina de Medici. I

preparativi [...] furono pesantemente condizionati, in pari misura, da incapacit decisionali e da

gravi difficolt finanziarie, in uno stallo organizzativo ed economico esemplare della situazione

dellintero stato. Il susseguirsi di incertezze e ripensamenti port ad annullare tutti i progetti che

erano stati concepiti nella fase iniziale: BURATTELLI, Spettacoli di corte,cit., p. 24.

9 Il sacrifitio, p.n.n.

10 GIULIANO CAPILUPI, Agnelli, Scipione, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma,

Istituto dellEnciclopedia Italiana, 1960, vol. I, s. v.

11 Per questo ruolo rimando soprattutto a FLAVIO RURALE,Introduzione a I religiosi a corte.Teologia, politica e diplomazia in antico regime,Roma, Bulzoni, 1998, pp. 9-50.


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sincera da parte della casa ducale, tanto che fu nominato vescovo di Casale proprio

nel difficile momento a ridosso dello scoppio della Seconda Guerra del Monferrato,

quando questa diocesi necessitava di essere governata da un uomo la cui lealt

verso Mantova fosse assoluta.

La sua abilit politica venne riconosciuta anche da Carlo di Nevers, che negli anni

20 e 30 gli affid importanti ambasciate, tra cui quella in Spagna (1628), per

annunciare larrivo a Mantova del nuovo duca [...] e rendergli favorevole quella

corte, ma con esito negativo; ed in Francia (1638) per la tutela degli interessi

economici connessi ai beni feudali di Carlo II di Nevers.12

Lunico scontro che Agnelli ebbe con la casa ducale avvenne nel 1624 a causa della

spinosa questione del tasso della Cittadella, per la quale Agnelli dovette rivestire il

difficile ruolo di mediatore tra Mantova e la Sede Pontificia. I Gonzaga avevano

tentato di imporre questa tassa anche agli ecclesiastici, sia per non aumentare la gi

eccessiva pressione fiscale sulla popolazione sia soprattutto per evitare abusi,

giacch molti laici, per evitare la tassazione, registravano i propri possedimenti

come propriet di ecclesiastici compiacenti. In un primo momento Agnelli, conscio

di questa situazione, aveva difeso le posizioni dei suoi signori, per venire per

subito redarguito da Roma. Agnelli voleva rendere noto al Pontefice che

molte amministrazioni comunali registravano propriet di laici sotto il nome

[...] di chierici. [...] Lo stesso vescovo ammetteva che questa pratica aveva

finito per rendere insopportabile il peso dei carichi addossati sulle spalle della

popolazione civile [...]. Ma lAgnelli [...] parlava pi da servitore e ministro

dei Gonzaga che da difensore delle prerogative ecclesiastiche. Da Roma [...]

fu risposto che glecclesiastici non erano tenuti al peso o taglia del tasso

della cittadella, del tutto contrario alle disposizioni papali in materia di clero

e fisco statale. Si invitava dunque il vescovo a non tentare pi di mediare tra

le parti (gli ecclesiastici e i ministri ducali) [...] senza far prevalere le ragioni

della diocesi.13

Alla carriera politica Agnelli abbin anche unattivit letteraria piuttosto intensa.

12 CAPILUPI,Agnelli, Scipione, cit.

13 BLYTHE ALICE RAVIOLA,Il Monferrato gonzaghesco. Istituzioni ed lites di un micro-stato(1536-1708), Firenze, Olschki, 2003, pp. 369-370.


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NelleNotizie [...] di circa mille scrittori mantovani [] Carlo dArco cita Agnelli

non solo quale esperto politico, ma soprattutto come buon oratore e poeta, miglior

teologo e perfetto storico.14Questa pluralit di interessi riflessa dai suoi scritti,

tra cui

una sua sestina (sei madrigali) dal titolo Lagrime damante al sepolcro

dellamata, musicata da O. Monteverdi per cinque voci (1610) [che] fu

pubblicata nel 1614. [...]Per volere del duca Vincenzo Gonzaga, nel 1611

pronunzi lorazione funebre per la di lui moglie Eleonora deMedici [].

Tra le sue opere ricordiamo ancora: Vita della Beata Osanna, Mantova

1597 e 1607; De ideis libri tres disceptationum, Venetiis 1611, in cui

difende contro Aristotele la dottrina di Platone intorno alle idee (ristampatacol titolo Disceptationes de ideis in tres libros distributae [...]); numerosi

scritti di carattere religioso, tra cui ilMariale, o sia dellinterna croce della

Madre di Dio,Venetia 1634 (dedicato a Urbano VIII); ilBonifacio, tragedia

sacra, Venetia 1629. Si ricorda infine la ponderosa opera postumaAnnali di

Mantova fino al 1637, Tortona 1675, compiuta e curata dal nipote L. M.

Agnelli, dedicata al duca Ferdinando Carlo Gonzaga.15

Capilupi non citaIl sacrifitio dIsac, lopera di Agnelli pi sfortunata e dimenticatadalla critica, nella quale per lautore riponeva grosse ambizioni. Con il primo

dramma sacro per musica egli non solo cercava di raggiungere un successo che

superasse i confini mantovani, ma con tutta probabilit sperava di contribuire a una

riforma morale della politica culturale mantovana che, a partire dal governo del

duca Vincenzo, era giunta a un degrado per lui insopportabile. Molti anni dopo,

ormai alla fine della vita, negliAnnali di MantovaAgnelli cos ricorder il contesto

morale e culturale dei primi due decenni del Seicento:

quasi insensibilmente perdutasi la parsimonia che fioriva sotto il duca

Guglielmo, e vivendosi in ozio e tranquillit di perpetua pace, nacque il lusso

e le pompe come dalla grassezza i vermi e la putredine [...]. Per tutto si

vedevano feste [...], comedie, musiche, delizie, balli e danze [...]. Erano

14 CARLO DARCO, Notizie [...] di circa mille scrittori mantovani [...], ms. inedito, Archivio

di Stato di Mantova, vol. I, pp. 65-66.15 CAPILUPI,Agnelli,Scipione, cit.


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piene le galerie e le sale defurti di Marte con Venere, di Leda col cigno [...]

e di varie e impudiche pitture provocatrici dellumana debolezza e che

fomentano con le favole degli dei le vere istorie de peccati moderni. [...]

LAndreine e le Florinde sopra le scene, le cantatrici ne palagi con un

lamento dArmida o dArianna [...] discacciavano per le case e palagi

lonest e introducevano i licenziosi costumi.16

3. Il silenzio sulla rappresentazione

Probabilmente con Il sacrifitio dIsac Agnelli non riscosse il successo che si

aspettava. Stupisce infatti lassenza di qualsiasi documento che menzioni la

rappresentazione: come nota Franchi, lunica fonte dellopera il libretto [...]

contenente una dedica del poeta al duca Ferdinando [...] in data 16 aprile 1622.17

Ma la stessa lettera dedicatoria resta molto vaga e non riporta nessuna informazione

utile sulla messinscena, sul compositore delle musiche, sugli attori, e, bench

insista sulla novit eccezionale dellopera, non viene spesa neanche una parola a

proposito della reazione del pubblico. Non rimasta nessuna partitura, e il

compositore delle musiche (ammesso che il libretto sia stato davvero musicato)

ignoto. Di fatto, lunica prova a favore di un avvenuto allestimento il frontespizio,

che appunto precisa che la poesia sacra stata rappresentata in musica lanno

1622.

Secondo Franchi, possibile che Il sacrifitio dIsac sia stato rappresentato nel

quadro delle feste per le nozze di Eleonora Gonzaga con l imperatore.

Effettivamente questo evento viene menzionato nella dedicatoria, ma Agnelli nonvi dedica che poche righe:

Iddio, che fece Vostra Altezza a questo divino Imperatore simile nel nome,

lha fatta ancora simile nella cattolica piet, poichella in mezzo a tumulti

della guerra tutte le proprie speranze parimenti fond nella protezione di Dio.

E veramente chi mosse i maggiori potentati del mondo a favorire della

16 Riportato in BURATTELLI, Spettacoli di corte, cit., p. 8.17 FRANCHI,Il melodramma agiografico,cit., p. 76 n. 10.


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giustizia della sua causa, se non la protezione di Dio? Chi fece spender

tantoro e tanto sangue alla corona di Spagna per difendere il Monferrato, se

non la protezione di Dio?E chi pure ha fatta la sorella di Vostra Altezza la

maggior donna e principessa del mondo, se non la protezione di Dio?18

Il matrimonio di Eleonora non qui certo indicato come l occasione della

rappresentazione, ma solo citato come una delle tante prove del prestigio

internazionale del ducato mantovano e dei legami con la casa d Austria; inoltre, le

parole di Agnelli sembrano suggerire che il matrimonio sia gi stato celebrato,

poich Eleonora gi descritta come la donna pi importante del reame asburgico:

uneventuale rappresentazione sar allora da collocarsi dopo le nozze.

Nel prologo del dramma la coppia imperiale non nemmeno citata, e si lodano

invece i duchi Fernando e Caterina eccelsi pregi | dItalia, anzi, del mondo altera

speme. Si pu quindi dedurre la presenza della duchessa tra il pubblico, e ci pu

aiutare a formulare qualche ipotesi cronologica. Caterina deMedici faceva infatti

parte del corteo che accompagn Eleonora in Austria e, se il dramma stato

davvero rappresentato, la messinscena sar da collocarsi prima del 16 aprile 1622

(data della dedicatoria), e dopo il ritorno della duchessa.19

18 Il sacrifitio, p. n. n. Ovviamente lelogio di Agnelli dimentica che nel 1614, dopo un anno

di scontri contro le truppe sabaude, Ferdinando Gonzaga non pot fare a meno di affidare il

governo dello Stato di Monferrato a don Alfonso dAvalos, generale dellesercito spagnolo. [...]

Poco si sa del governo casalese del dAvalos, ma sicuro che contribu a rendere ancora pi precaria

la situazione [...]. Tuttavia, fino al termine della guerra (settembre 1617) che vide vittoriose proprie

le forze spagnole guidate dal governatore dello Stato di Milano Pedro de Toledo, il duca prefer

assecondare il mal governo del DAvalos piuttosto che inimicarsi un protettore cos potente:

RAVIOLA,Il Monferrato,cit., pp. 241-243.

19 Si veda OTTO SCHINDLER, Viaggi teatrali tra lInquisizione e il sacco , in I Gonzaga e

lImpero. Itinerari dello spettacolo. Con una selezione di materiali dallArchivio informatico Herla

(1560-1630),a cura di Umberto Artioli Cristina Grazioli, Firenze, Le Lettere, 2005, p. 127: in

gennaio la sposa intraprese il viaggio verso Innsbruck. La accompagnarono il fratello Don Vincenzo

Gonzaga (il futuro Duca) e la cognata, la Duchessa Caterina [...]; il Duca stesso aveva dovuto

rinunciare a partecipare a causa di una malattia. A ogni stazione del percorso il corteo della sposa

venne accolto trionfalmente. Il 2 febbraio si raggiunse Innsbruck, dove lImperatore era gi arrivato

il giorno precedente. [...] Il 5 febbraio [...] dopo la cena [...] Eleonora Gonzaga e la Duchessa

Caterina de Medici danzarono di fronte a Ferdinando un [...] ballettocreato da loro stesse, cheprocur sommo gusto allImperatore [...]. Il 7 febbraio la coppia degli sposi intraprese il viaggio a


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4. Abramo, Isacco (e Sara): un modello di fede

Se le vicende inerenti allallestimento restano oscure, del tutto chiare appaionoinvece le motivazioni che hanno portato Agnelli a scegliere questo soggetto

classico di sacra rappresentazione.20Innanzitutto, come dichiara lo stesso Agnelli,

Abramo lesempio supremo di quella fede incondizionata che caratterizza il duca:

ma tanto pi volentieri a Lei ne viene questo mio devoto componimento

quanto niuna cosa pi conforme alla piet e religione di Vostra Altezza che

la piet dAbramo e la religione dIsac [...], percioch [...] fin daprimanni

avrebbe volentieri cambiate le grandezze del mondo con la povert della

religione, se Dio non lavesse destinata al governo deSuoi stati.21

Nel prologo, non a caso recitato dalla Fede, il legame tra la storia di Abramo e la

Vienna. Nello stesso volume, cfr. anche la raccolta di documenti, a cura di Simona Brunetti e

Cristina Grazioli, Mantova, Verona, Innsbruck, Vienna, denburf: viaggio nuziale di Eleonora

Gonzaga Imperatrice (novembre 1621-febbraio 1622) e lincoronazione a Regina dUngheria

(luglio 1622),pp. 415-431.

20 FRANCHI,Il melodramma agiografico,cit., p. 76. Poich sia il melodramma di Agnelli sia

quello progettato da Marliani (cfr. supra p. 2) si collocano nella primavera del 22, non da

escludere che lo scopo iniziale di questi spettacoli fosse quello di festeggiare i due duchi, in quanto

i compleanni del duca Ferdinando e della sua consorte Caterina [...] cadevano a pochi giorni di

distanza, rispettivamente i 26 aprile e il 2 maggio. Tale prossimit [...] aveva ispirato, sin dai primi

tempi del legame nuziale, una sorta di festeggiamento prolungato durante il quale gli sposi solevano

vicendevolmente offrirsi intrattenimenti teatrali e musicali: PAOLA BESUTTI, Cose allitaliana e

alla tedesca in materia di ricreatione,inI Gonzaga e lImpero,cit., p. 256.

21 Il sacrifitio, p. n. n. Ferdinando fu devoto come doveva esserlo un ex-prelato, amico di

Federico Borromeo e sostenitore della canonizzazione di Carlo: SERGIO BERTELLI, Mantova, inI

Gonzaga e lImpero,cit., p. 15. Forse proprio per questa religiosit AGNELLI negliAnnali (p. 943) si

dimostrer poco severo nel giudizio su Ferdinando: perch non si possa dire cosa umana senza

imperfezione [...] a lui fu attribuita la facilit degli amori e qualche soverchia liberalit. Ma non fu

egli di Sansone pi forte, di Davide pi santo, n di Salomone pi savio, che vincendo gli altri, e in

altro se stessi, furono vinti nondimeno dalle femminili affezioni. Oltra che pi spesse volte pi

peccano i cativi ministri chi buoni principi, n mancano molti eunuchi per introdurre Giuditte adOloferne.


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biografia di Ferdinando appare meno generico:

FERNANDO e CATERINA eccelsi pregi

dItalia, anzi, del mondo altera speme

da cui felici apprenderanno insieme

gli incliti esempi e le reine e i regi,

quale a verace f gloria succede

nel gran figlio dAbram voi ludirete,

e nellaltrui vostra piet vedrete

sperando a simil gloria egual mercede.

Cos al vostro devoto e santo zelo

arrida lieto il Creator del mondo,

e voi daugusta prole, e qui fecondo

renda di pace omai dItalia il Cielo.22

Dopo aver invitato i due duchi a seguire lo spettacolo specchiando la propria fede

in quella di Abramo e Isacco, lautore augura alla coppia una prole numerosa:

questo nel 1622, dopo sei anni di matrimonio senza figli, quando la sterilit di

Caterina era ormai evidente e la crisi dinastica inevitabile. In questi versi Agnelli

sembra quindi alludere non tanto alla vicenda che sta per essere recitata, quella del

sacrificio, quanto piuttosto al suo antefatto, e cio la nascita dIsacco, quasi per

suggerire che grazie alla loro fede tenace Ferdinando e Caterina riusciranno

finalmente ad avere lerede tanto atteso.

5. Laltare della fede sulla cima del Monte

ANGELO IN SEMBIANZA DI DIO

Prendi, Abramo, il tuo figlio,

quel figlio a te s caro,

lunigenito tuo, di te ben degno,

a tua cadente et fido sostegno.

Prendilo Abramo, e su quel monte altero

chio ti voglio mostrar, che poi fia detto

22 Il sacrifitio, Prologo, p. 12.


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monte di vision, Calvario santo,

mi soffra per tua mano

lamato figlio in sacrificio eletto.23

Dietro le sembianze di un angelo, Dio mette alla prova Abramo chiedendogli di

sacrificare Isacco: lincorruttibile fede del patriarca messa di fronte alla pi

temibile prova. Agnelli riprende il passo biblico quasi testualmente e, anche qui,

Dio ordina di effettuare il sacrificio sulla cima di un monte.

La scena in cui Abramo si accinge a salire con il figlio ancora inconsapevole tra

le pi commoventi del dramma. Proprio come in Genesi, Isacco porta con s tutto il

necessario per preparare il suo olocausto:

ABRAMO

Tutte le cose hai tu recate insieme

chio dissi a te che reparar dovessi

al sacrifizio santo?

ISAC

Ecco il foco e le legna, ecco la spada.

ABRAMO

Tieni tu dunque salde

sugli omeri le legna, []

ISAC

Andianne, o padre, avventurosi e lieti.

ABRAMO

Andianne, ma tu, figlio,

deh quel nome di padre

non mi dir tante volte.24

Tutta la vicenda si svolge attorno al monte sacro e al suo altare ed quindi

23 Ivi,atto I, scena VII, p. 18.24 Ivi,atto II, scena I, p. 22.


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probabile che la scenografia prevedesse come sfondo una montagna con un altare

sulla sommit. Non nemmeno da escludere il progetto, ben pi ambizioso, di

costruire una piccola altura, con tanto di sentieri e altare, intorno a cui gli attori

avrebbero potuto muoversi. Una macchina teatrale esattamente di questo tipo fu

utilizzata, proprio nel 1622, per gli spettacoli pirotecnici in onore di Eleonora

Gonzaga, per i quali

fu perci fabricata limagine di questo monte, la cui pianta era per la

maggior parte rotonda [...] e di sopra finiva in un piano sul quale era

riquadrato uno spazio di quattro lati uguali [...] con i suoi piedistalli sugli

angoli, e da un piedistallo allaltro correvano le balaustrate dipinte ad

imitazione delle pietre mischie sopra la quali stavano situati molti vasi difrutti e fiori diversi che ottimamente imitavano il vero. Aveva questo monte

le sue strade, per le quali in giro se gli andava salendo dal piede sino alla

cima, tutte guarnite darbori di diverse sorti, con quattro grotte a mezo la sua

altezza [...].

Sopra la cima del monte, in mezo al quadrato grande, era posto laltare della

fede parimente quadrato [...], tutto adornato di diversi compartimenti di

fogliami finti doro; [...] vera a grandissime lettere doro scritto il nome

fides.25

Questo grandiosa macchina, progettata da Gabriele Bertazzolo, ingegnere idraulico

e uomo di spettacolo, riproduceva chiaramente limpresa del Monte Olimpo, la pi

cara alla famiglia Gonzaga.26Lapparato inoltre prevedeva anche uno spazio per i

25 GABRIELE BERTAZZOLO, Breve relatione dello sposalitio fatto della Serenissima

Principessa Eleonora Gonzaga con la Sacra Cesarea Maest di Ferdinando II Imperatore [],

Mantova, Osanna, 1622, p. 9.

26 Attivit inerente alla sua carica di ingegnere idraulico, che includeva, inoltre, la cura delle

fontane di corte [...] e lordinamento dei giardini [...] fu quella di apparatore e sovrintendente agli

spettacoli pirotecnici e galleggianti: ELENA POVOLEDO in Dizionario Biografico degli Italiani,

cit., 1969, vol. 9, s. v. Bertazzolo, Gabriele;cfr. anche BURATTELLI, Spettacoli di corte, cit., p. 106:

il Bertazzolo dimostr di sapersi muovere anche nei campi della drammaturgia e della scenografia

prospettica; tra le sue prime prove abbiamo la Gonzaga, unopera drammatica a carattere

encomiastico, illustrante lorigine del dominio gonzaghesco in Mantova. Limpresa dellOlimpo,

ripresa da Bertazzolo in occasione di queste nozze, un omaggio alla Fides gonzaghesca, saldissimaanche nelle avversit, come spiega TORQUATO TASSO,Il Conte o vero delle imprese,a cura di Bruno


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musici, dentro la balaustrata del corritore che cingeva laltare.27

Prima di dare inizio ai fuochi artificiali, Bertazzolo aveva previsto una piccola

azione musicale di cui protagonista assoluta era lallegoria della Fede:

al suono di trombe fu veduta uscire da una grotta situata al piede del Monte

Olimpo la Fede, accompagnata da gran numero di virt [...], e queste tenendo

la Fede in mezo cominciarono salire il monte precedendole prima il sodetto

coro di trombe e poi un altro di diversi stromenti musicali da fiato, presso a

questi uno di voci isquisite e indi un altro di stromenti da corda, quali tutti di

quando in quando sonavano a vicenda emedesimamente cantavano.28

Limmagine di un monte sovrastato da un altare su cui iscritto il motto FIDEScostituirebbe per Il sacrifitio dIsac lo sfondo ideale, ed probabile che, forse

ispirato da Bertazzolo, anche Agnelli volesse mettere in scena la stessa impresa,

riletta per secondo una chiave cristiana: il monte Olimpo diventa infatti Monte di

Visione, simbolo per eccellenza della vera fede. Forse, almeno in una fase

preliminare, Agnelli intendeva proporre Il sacrifitio dIsac come dramma da

recitare sullOlimpo di Bertazzolo in occasione dei festeggiamenti nuziali. In ogni

caso, il monte con in cima un altare non il solo punto in comune tra i duespettacoli: come visto, anche il prologo previsto dal Bertazzolo era affidato

Basile, Roma, Salerno, 1993, p. 133: lOlimpo infatti, come si scrive, sempre sereno ne la

sommit, e quieto da limpeto de venti, laonde coloro che in cima vi sacrificavano, lasciandovi le

ceneri rimase nel sacrificio, vi trovavano lanno seguente. Questa impresa was included in the

thirty-six Gonzaga devices given by Jacobus Typotius in his Symbola varia diversorum Principum

[...]. Typotius associated this device with Guglielmo Gonzaga Duke of Mantua (1550-1587) [...] but

it was conferred, supposedly, by the Emperor Charles V in 1522 on Federico, on account of his

valiant defence of Pavia against the French. Mount Olympus was considered to be never troubled by

storms and winds: MARIO PRAZ, The Gonzaga devices,in Splendours of the Gonzaga. Catalogue.

Exhibition 4 November 1981-31 January 1982, edited by David Chambers Jane Martineau,

Cinisello Balsamo, Pizzi, 1981, p. 64. Cfr. anche AMEDEO BELLUZZI WALTER CAPEZZALI, Il

palazzo dei lucidi inganni. Palazzo Te a Mantova, Mantova, Museo Civico-Galleria dArte

Moderna, 1976, p. 34, secondo cui limpresa venne inclusa nel programma iconografico di Palazzo

Te come segno della fedelt allImperatore.

27 BERTAZZOLO,Relatione, cit., p. 26.28 Ivi, p. 26.


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allallegoria della Fede.29

6. Bianca mia veste

Arrivata poi la Fede sulla cima del monte, [...] fatto gratissimo silenzio nel

popolo, cos ad alta voce parl:

Non senza alto stupore

i sommi dei,

che nacquero immortali,

negli alti chiostri, ove il gran Giove nume,

mi vider nata innanzi lui che regge

con scettro onnipotente il cielo e l mondo.

Senza principio isono

e non soggiaccio a potest terrena,

ma quella sono che lImperio adorno,

e pongo fra viventi e pace, e vita.

La Fede son, mortali,

che nei pi casti e nei pi giusti petti

mia stanza tengo, e dabitar maggrada.

Diva il mondo mi tenne

a mio onor sovrani tempi eresse,

olocausti mofferse, e mi fur grati,

ma godo pi che sullaltar del core

il candor depensieri ognun mi doni,

perch se alcun di picciol neo minfetta

lesser mi toglie, e di immortal chio sono

mortal mi rende, e s infedel dimostra.30

29 Secondo una tradizione ormai consolidata, tutti gli spettacoli avvenivano in Piazza San

Pietro, per loccasione illuminata con un centinaio di lumiere di pani di sego poste a terra e alcune

migliaia di lanterne di carta multicolore sui tetti e alle finestre; le rappresentazioni erano sempre

introdotte dallallegoria dellavvenimento o del personaggio che sintendeva celebrare:

BURATTELLI, Spettacoli di corte, cit., p. 111.30 BERTAZZOLO,Relatione,cit., pp. 26-27.


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Qui la Fede si presenta non tanto come una virt quanto piuttosto come una vera e

propria divinit pagana, immortale e venerata dagli uomini e dagli dei olimpici.

Eppure i suoi attributi sono quelli della Fede cattolica: riccamente vestita di

bianco, e, soprattutto ha un cuore infiammato in mano31che, tradizionalmente,

mostra lilluminazione della mente nata per la fede, che discaccia le tenebre

dellinfedelt e dellignoranza dei non credenti.32

Una tale compresenza di elementi pagani e cristiani non pu certo presentarsi nel

prologo di un dramma sacro, e infatti la Fede del Sacrifitio dIsac si connota in

maniera nettamente diversa:33

Non di Cinzia o dAmor larco e gli strali,

non di Febo o di Marte empia sembianza,

ma sorella dAmor e di Speranza

me qui riconoscete, o voi mortali.

Bianca mia veste, perch bianca e pura

io rendo ognalma, e porto lali e l lume

perch nel grembo a Dio fermo le piume,

e son qual sole a vostra mente oscura.

Deterno Fattor son i miei pensieri,

aprir le glorie e rivelar gli arcani,

e posso far prodigi alti e sovrani,

transpiantar monti e trasformar imperi.

Io posso anco del sol, che sempre gira,

sospender le dorate eterne rote:

31 Ivi, p. 26.

32 CESARE RIPA,Iconologia, Siena, Florimi, 1613,p. 233,s.v. Fede cattolica.Sempre secondo

Ripa il bianco degli abiti nota [] che facil cosa deviar da questa santa virt, come facile

macchiare un candidissimo vestimento, e per questa cagione molti, incorrendo in un solo errore con

pertinacia, sono a ragione ributtati dalla Santa Chiesa: ivi,p. 232.

33 In questo senso Agnelli incarna pienamente la radicata avversione [] dellet tridentina

contro la mondanit delle Muse profane, con i loro sospetti contro gli intrecci di sacro e pagano che

minavano il primato del mistero religioso e lopposto desiderio di piegare a scopi di persuasione

edificante ogni genere di linguaggio artistico, compreso quello cerimoniale, teatrale e visivo:

DANILO ZARDIN,Bibbia e letteratura religiosa in volgare nellItalia del Cinquecento, Annali di

Storia moderna e contemporanea, 4 (1998), p. 605. Un caso analogo si riscontra anche nel Gigantedi Leone Santi, che legger in senso cristiano lallegoria della Sapienza, per cui cfr. infra, cap. 3.4.


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ben sallo Giosu, che per me puote

sfogar contrAmorrei limpeto e lira.

Per me cantan di Dio limmensa gloria

i tre fanciulli entralle fiamme ardenti,

per me combatton congiurati i venti,

ondebbe Teodosio alta vittoria.

Io son colei challa beata sede

(altro che via di latte o dauree stelle!)

lanime guido e fo pi chiare e belle.

Che pi saper bramate? Io son la Fede.34

In entrambe le versioni la Fede svela ai mortali la sua identit solo dopo un lungo

elenco delle proprie qualit. Se per nel prologo di Bertazzolo la Fede si vantava di

esser venerata da tutti gli dei olimpici, in Agnelli invece essa fin da subito

sottolinea la sua alterit rispetto agli idoli antichi: sorella delle altre due virt

teologali, le sue pi grandi imprese sono i miracoli di Dio; non si accontenta di

abitare nei petti casti ma vuole condurre le anime in Cielo: finalmente

depaganizzata, la Fede di Bertazzolo diventa in Agnelli allegoria cristiana.

7. Da Maddalena ad Abramo

Lallegoria della Fede che apre Il sacrifitio dIsac pu essere letta come

trasfigurazione cristiana del corrispettivo di Bertazzolo e, pi in generale, di tutte

quelle figure mitologiche che fino ad allora avevano introdotto i drammi musicali.

Scipione Agnelli, formalmente rispettando la convenzione che vuole il prologo

affidato a un personaggio mitologico o allegorico,35 riesce al tempo stesso a

34 Il sacrifitio,pp. 11-12. Cfr.Ios10, 12-14 (il miracolo del sole);Dan 3,24-97 (i tre fanciulli

nella fornace; ove non diversamente indicato, le citazioni bibliche sono tratte dalla Vulgata

nelledizione Sisto-Clementina, Roma, 1592).

35 Cfr. NINO PIRROTTA,Inizio dellopera e aria ,inLi due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi,

Torino, Einaudi, 1975, pp. 309-310: le strofe [...] cantate da un solo personaggio allegorico o

mitologico, che troviamo usate con uniforme regolarit nelle prime opere, si direbbe siano la

continuazione di una pratica affermatasi gi in precedenti forme teatrali; i prologhi quindi, pocopi che comodi accessori teatrali nel teatro del primo Rinascimento, giunsero allopera con lo stato


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purificare il suo dramma da ogni pur vago riferimento pagano. A ben vedere,

unoperazione cos forte non sar compiuta nemmeno da Andrea Salvadori, n nella

Regina SantOrsola, il cui Prologo cantato da Urania:

io chho dal cielo il nome,

oggi solo trarr dal cielo il canto:

sdegno mirti profani, e per mio vanto

sacra fronda immortal cingo alle chiome36

n nella successiva Giuditta, aperta dal canto di Calliope:

Magnanima Giuditta, era pi giustoche lasciando cantar Fedra impudica,

o spietata Medea, la scena antica

cantasse da te tronco il fiero busto.

Ma poscia che sdegnaro Argo e Micene

la Donna udir fatta dal Ciel ardita

ora dal Sol del Vaticano udita

pregio sar de le toscane scene.37

Per rispettare le convenzioni del prologo, Salvadori mette in scena due muse, che,

bench in versione cristianizzata, restano pur sempre figure appartenenti

allimmaginario pagano. Agnelli invece opera una scelta pi netta, accostabile

forse solo a quella operata da Giovan Battista Andreini qualche anno prima per la

Maddalena.38Ledizione mantovana del 1617 era, di fatto, uno dei pochi esempi,

sociale di accresciuta dignit che avevano acquistato nella pastorale. Sul prologo cinquecentesco

cfr. almeno DONATELLA RIPOSIO, Nova comedia vappresento. Il prologo nella commedia del

Cinquecento, Torino, Tirrenia Stampatori, 1989; EUGENIO REFINI, Prologhi figurati. Appunti

sulluso della prosopopea nel prologo teatrale del Cinquecento, Italianistica, 3 (2006), pp. 61-86;

DAVIDE COLUSSI, Saggio di un commento allAminta di Torquato Tasso (Prologo, vv. 1-91), in

Tilelli. Scritti in onore di Vermondo Brugnatelli, a cura di Giorgio Francesco Arcodia et alii, Cesena-

Roma, Caissa, 2013, pp. 59-71 (in particolare p. 61).

36 Riportato in FRANCHI,Il secolo cantante,cit., p. 42.

37 Riportato in KELLEY HARNESS,Echoes on Womens voices. Music, Art, and Female

Patronage in Early Modern Florence,Chicago-London, University of Chicago Press, 2006, p. 131.38 LA | MADDALENA | SACRA RAPPRESENTATIONE | DI GIO BATTISTA ANDREINI


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se non lunico, di prologo cantato adatto a teatro di soggetto sacro:39

FIORENTINO | ALL ILL.MO ET ECCEL. MO DON | ALESSANDRO PICO PRINCIPE | DELLA

MIRANDOLA | ET. C |IN MANTOVA | Appresso Aurelio, e Lodovico Ossanna Fratelli Stampatori

Ducali | 1617. Al tema di Maddalena Andreini dedic moltissime opere lungo tutto il corso della sua

vita, come riassume ROSSELLA PALMIERI, Introduzione a GIOVAN BATTISTA ANDREINI, La

Maddalena lasciva e penitente, Bari, Palomar, 2006, pp. 25-26 (e cfr. bibliografia ivi indicata):

Andreini si accost a Maddalena con un poema in ottave (La Maddalena, 1610, ristampata nel

1612) e compose poi lopera in cinque atti [...] pubblicata nel 17. In questa versione grande

importanza hanno le parti musicali, composte per loccasione da Monteverdi, Rossi ed Efrem. [...]

Successivamente, a Praga, nel 1628 Andreini dedic una ristampa de La Maddalena al cardinale

dHarrach [...]. dellanno successivo La Maddalena. Composizione rappresentativa (Vienna,

1629); del 1643 un divoto componimento pubblicato a Parigi (Le lagrime) e infine, in tre atti econ unaccentuazione del fasto scenografico e dellaspetto coreografico, La Maddalena lasciva e

penitente, azione drammatica e divota (1652). Cfr. lo stesso Andreini nella lettera A chi legge

delledizione del 1617 (p. n. n.): Conosco adunque e lo confesso il mio troppo ardire, ma

perch devoto, sia lode il fallo e dicasi che s come lamante, o delloro, o della vert, o dellarmi, o

della caccia, o degli amori, sempre di quello discorre che pi ama, cos di Maddalena devoto amante

anchio altro che Maddalene, Maddalene alle stampe dar non potea. Sui rapporti tra la produzione

andreiniana e la tradizione letteraria e artistica su Maddalena si veda il capitolo Santa Maria

Maddalena degli attori: il modello della conversione in FABRIZIO FIASCHINI, Lincessabil

agitazione. Giovan Battista Andreini tra professione teatrale, cultura letteraria e religione ,Pisa,

Giardini, 2007, pp. 95-130. Cfr. anche MICHAEL ZAMPELLI, From Rome to Eternity: Catholicism

and the Arts in Italy, ca. 1550-1640, edited by Pamela Jones Thomas Worcester, Leiden, Brill,

2002, pp. 63-85. Unaccurata bibliografia sulla fortuna della Maddalena nel Seicento artistico e

letterario si legge in CLARA LERI,Davide e Maddalena perfetti maestri di penitenza nei Riflessi di

spirito di Bernardo Finetti, in Luce di Dio. Santi e figure bibliche nella letteratura del Seicento,

Alessandria, DellOrso, 2013, pp. 67-90.

39 Anche per ci che concerne La Maddalena non vi sono prove dirette di uneffettiva

messinscena, anche se ormai una fitta serie di indizi [...] concorrono a ipotizzare con buone

probabilit il suo allestimento in occasione delle nozze di Ferdinando con Caterina de Medici,

forse nellambito dei festeggiamenti fiorentini: FIASCHINI, Lincessabil agitazione, cit., p. 125.

Cfr. anche BURATTELLI, Spettacoli di corte, cit., p. 206. Come faranno poi Bertazzolo e Agnelli,

anche Andreini aveva forse previsto una scenografia alludente allimpresistica gonzaghesca:

Fiaschini infatti nota la presenza ricorrente negli abiti di scena del celebre trigramma di Cristo

inscritto nel sole raggiante, che si pu intendere sia come rilettura cristiana dellimpresa del sol

invictus sia come omaggio alla devozione di Caterina de Medici, nata nel giorno dellInvenzione

della Croce, per il crocifisso, la cui immagine spesso associata al tema solare: Lincessabil

agitazione, cit., pp. 125-126. Sulla presenza dellimmagine del sol invictus nella Maddalena cfr.anche PALMIERI,Introduzione,cit., p. 35.


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IL FAVOR DIVINO

Su le penne deventi il ciel varcando

faretrato fanciullo a voi ne vegno.

Son tutto luce, son di Gloria il segno,

ad eccelsa armonia voce accordando.

Ben allali dipinte, allarco aurato

gi il volgo sciocco mi dichiara Amore:

son Amor, ma non cieco, unalma, un core

saetto s, ma colpo io fo beato.

Non perchabbia dallor monili e fregi,

non ghirlanda di fiori al braccio, al crine,

narro chho, vincitor, palme divine,

poichal vinto don io le frondi e i pregi.40

Nella Maddalena, opera che, pur non potendo definirsi in musica come

lOrfeo,41 comunque considerata lultimo stadio della trasformazione della

sacra rappresentazione in melodramma,42il prologo cantato eseguito dal Favor

Divino, vero e proprio travestimento cristiano di Cupido.43Allo stesso modo e

probabilmente proprio seguendo il grande modello andreiniano Agnelli reinterpreta,

attraverso uno spostamento di significato in direzione religiosa, la generica Fede di

40 ANDREINI,La Maddalena, 1617, p. 1. Lo stesso concetto era presente anche nellincipitdel

poema del 1610, ancora pi vicino al prologo dellAgnelli: infatti Andreini comincia lopera

annunciando [che] non saranno qui ospitati Ares ed Eros, cari alla tradizione epica, ma si tratter di

Maddalena: MAURIZIO REBAUDENGO, Giovan Battista Andreini tra poetica e drammaturgia ,

Torino, Rosenberg & Sellier, 1994, p. 89. Cfr. anche FIASCHINI, Lincessabil agitazione,cit., p.

106 n. 1: le ottave desordio ricalcano il consueto topos del rifiuto [...] della poesia erotica e di

quella eroica di matrice paganeggiante in nome dellumile, ma tanto pi nobile e gloriosa, poesia

sacra.

41 SILVIA CARANDINI,Prefazione a ANDREINI,La Maddalena, a cura di Palmieri, cit., p. 17.

42 ROSSELLA PALMIERI, Introduzione a La Maddalena, cit., p. 25. Cfr. la voce dedicata

allAndreini a cura di FRANCA ANGELINI in Dizionario Biografico degli Italiani, cit.,1963, vol. 3,

ove si afferma limportanza dellAdamo e della Maddalena, drammi sacri che segnano la

decadenza della sacra rappresentazione, della quale conservano solo il nome trattandosi piuttosto di

melodrammi, poich larga parte vi data alla musica e al canto.

43 MAURO SARNELLI, Col discreto pennel dalta eloquenza. Meraviglioso e Classiconella tragedia (e tragicommedia) italiana del Cinque-Seicento,Roma, Aracne, 1999, p. 47.


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Bertazzolo, di cui prende gli attributi figurativi e scenici. La stessa operazione,

come visto, viene applicata anche alla scenografia del monte della fede. Come nella

Maddalena, nel Sacrifitio dIsac non siamo di fronte a una semplice allegoria

classica cristianizzata, ma a una allegoria squisitamente cristiana che indossa abiti

di scena fino ad allora riservati a personaggi troppo vicini a un universo

paganeggiante.

8. O padre glorioso, o figlio avventuroso!

DallAdamo andreiniano in poi, adeguare una vicenda biblica o agiografica alle

regole teatrali e alle esigenze di spettacolarit , per gli autori, sicuramente ladifficolt maggiore.44 A questo problema Andreini risponde specialmente nella

Maddalenacon la moltiplicazione di episodi e personaggi secondari, dando cos

vita a unopera particolarmente variegata e complessa, ove il sacro si avvicenda

spesso al licenzioso e al comico.45 Anche Agnelli aumenta i personaggi per poter

44 La letteraAl benigno lettorecos descrive le difficolt di composizione dellAdamo: Stetti

per gran pezza in forse sio doveva o poteva tentare composizione a me per molti capi

difficilissima, poich, cominciando la sacra tela della creazione delluomo sin l dov scacciato dal

Paradiso terrestre (ch sei ore vi corsero, come ben narra SantAgostino nel libro della Citt di Dio),

non ben lo vedeva come in cinque atti soli s brieve fatto raccontar si potesse, tanto pi disegnando

per ogni atto il numero almeno di sei o sette scene; difficile per la disputa che fece il demonio con

Eva prima che linducesse a mangiare il pomo, poich altro non abbiamo se non il testo che ne

faccia menzione dicendo Nequaquam moriemini et eritis sicut Dii, scientes bonum et malum:

LADAMO | SACRA RAPPRESENTAZIONE | DI GIO. BATTISTA ANDREINO | FIORENTINO |

ALLA M. TA CHRIST.MA DI MARIA DE MEDICI | REINA DI FRANCIA | Dedicata | Con

Priviliegio | Adinstanza Geronimo Bordoni libraro | in Milano. 1613, p. n. n. (7).

45 ANGELINI, Andreini, Giovan Battista, cit. Cfr. QUINTO MARINI, Maria Maddalena

peccatrice santa tra narrazione e scena. Un percorso cinque-seicentesco,in Sacro e/o profano nel

teatro fra Rinascimento ed Et dei lumi. Atti del Convegno di studi (Bari, 7-10 febbraio 2007) ,a

cura di Stella Castellaneta Francesco Saverio Minervini, Bari, Cacucci, 2009,cit., pp. 116-117:

occorre qui aggiungere come linserimento del soggetto sacro nella peculiarit della Commedia

dellArte abbia accentuato la contaminazione tra sacro e profano, con un effetto di barocchissimo

intreccio tra alto e basso, comico e tragico []: la tensione tra questi due poli a dare tensione alla

pice e a creare un impasto ibrido-mostruoso che in grado anche degli inserti musicali e dellalto

tasso di spettacolarit [] punta a commuovere lo spettatore oltre che a divertirlo. Nellequilibriotra il delectare e il docere si inserisce cos il movere.


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adattare il brano biblico ai tre atti del suo dramma, ma le scene secondarie non solo

non sviluppano nessun elemento comico, peraltro fino ad allora estraneo al teatro in

musica, ma nemmeno godono di uno sviluppo autonomo e hanno invece la sola

funzione di commentare il racconto principale.

Un primo elemento totalmente nuovo rispetto a Gen22 si ha gi nel primo atto.

Isacco entra in scena timoroso per un cattivo presagio: da tempo le sue notti sono

agitate da un incubo ricorrente e anche la foschia mattutina aumenta i suoi cattivi

presentimenti. Nella seconda scena, la madre lo consola convincendolo della

vacuit dei sogni:

SARA

Chi crede asogni pi desogni vano.

Ombre false, o mio figlio,

vera virt non teme.

Non sa che sia dolor lanima grande.

Oh qual fiamma si spande,

figlio, per te daltissime speranze,

di glorie e di contenti?

Se ti protegge il Ciel, di che paventi?46

Nella scena seguente compare anche Abramo, cui Isacco rivela il contenuto dei suoi

incubi:

ISAC

Parmi ognor di sentire

che freddissima mano il cor mi stringa,

parmi ognora di udiregemiti e pianti e strida.

Qui miro un giglio in sul fiorir reciso,

[...]

e l bel frutto acerbo

dal suo cultor istesso,

che s lavea gradito,

esser colto e rapito.

46 Il sacrifitio, atto I, scena II, p. 14.


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Ohim, che mi parea nel sogno infausto

che tu, mio padre, ancora,

non so per qual sventura,

avessi con tua mano

di sangue uman la tua magione aspersa.47

Siamo dunque di fronte ad un vero e proprio incubo, in cui non compare alcun

elemento che possa suggerire il lieto fine della vicenda.

Certamente qui Agnelli si ispira al tema biblico del messaggio divino trasmesso

per somnium, in visione nocturna, quando irruit sopor super homines, et dormiunt

in lectulo,48ma riprende anche una tipica convenzione teatrale. Lespediente del

sogno era stato infatti utilizzato in molti drammi, e in uno di questi, famosissimo, sinarra di un padre convinto di dover sacrificare il figlio finch non viene fatto

chiaro [...] repugnare alla volont degli iddii che quella vittima si consagri.49Nel

47 Ivi,atto I, scena III, p. 15.

48 Iob 33, 15. Sui sogni divini e la loro interpretazione si pronunci anche THOMAS, Summa

Theologiae, II, ii, q. 95 De superstitione divinativa, art. 6 Utrum divinatio quae fit per somnia sit

illicita: illi qui interpretantur somnia, proprie utuntur divinatione somniorum. Sed sancti viri

leguntur somnia interpretari, sicut Ioseph interpretatur somnia pincernae Pharaonis et magistri

pistorum, ut legitur GenXL, et somnium Pharaonis, ut legitur GenXLI; et Daniel interpretatus est

somnium regis Babylonis, ut habetur Dan II et IV. Ergo divinatio somniorum non est illicita.

Praeterea, illud quod communiter homines experiuntur, irrationabile est negare. Sed omnes

experiuntur somnia habere aliquam significationem futurorum. Ergo vanum est negare somnia

habere vim divinationis. Ergo licitum est eis intendere (ed. consultata Cum textu ex recensione

leonina,cura et studio Petri Caramello, Romae-Taurini, Marietti, 1962, vol. II, p. 456). Per unacuta

analisi del sogno nella Bibbia rimando alla voce Sogno in JOHN L.MCKENZIE, Dizionario biblico,

edizione italiana a cura di Bruno Maggioni, Assisi, Cittadella, 1973, in cui si nota che, anche se

alcuni passi dellAntico Testamento fanno pensare che in certi ambienti e in certi tempi i sogni

venivano cosiderati un mezzo di comunicazione divina, in linea generale la fede nellefficacia del

sogno [] non si pu dire una caratteristica della Bibbia, [] e sembra che tali passi si debbano

considerare pi come riflesso di tradizioni folcloristiche che come esempi di genuina fede biblica;

anche negli episodi pi famosi, come quelli narrati nel ciclo di Giuseppe o nel Libro di Daniele,

interessante notare che gli eroi biblici siano non sognatori ma interpreti: nella Bibbia infatti la

maggior parte di rivelazioni di sogni [] fatta a persone non israelite, giacch gli israeliti erano

convinti che Yahweh parlava direttamente al suo popolo.

49 Si veda lArgomento di GIOVAN BATTISTA GUARINI, Il pastor fido, a cura di ElisabettaSelmi, Venezia, Marsilio, 1999, p. 78.


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primo atto del Pastor fido, il racconto profetico di un sogno cui affidata

lanticipazione degli avvenimenti50 inserito in una scena che si connota per

landamento tragico e grave, e cio quella in cui, durante una discussione a

proposito delle nozze tra Silvio e Amarilli, Montano parla a Titiro di una visione

notturna che gli fa presagire il ritrovamento del figlio: il sogno ha qui il chiaro

scopo di rivelare, prima che la peripezia si sviluppi, il finale felice.51

La funzione drammatica del sogno, secondo un uso che i tragici del Cinquecento

riprendono da Seneca,52viene esplicitata dallo stesso Guarini nelle Annotazioni a

corredo delledizionedel 1602:

Luso desogni nelle drammatiche favole fu raro appresso degreci. [...] Da

Seneca il trovo usato due volte, [...] che poi stato con gran giudizio e

50 SELMI, ivi,p. 312.

51 GUARINI,Il pastor fido, cit., atto I, scena IV, vv. 776-830, pp. 106-107. Titiro obietter a

questa rivelazione sostenendo linconsistenza delle immagini oniriche (proprio come fa Sara nel

Sacrifitio dIsac): son veramente i sogni | de le nostre speranze, | pi che de lavenir, | vane

sembianze (vv. 830-832, p. 107). Il personaggio che mette in dubbio laffidabilit della visione

parte integrante del topos del sogno, per cui cfr. anche infra n. 52. Anche nella Maddalena di

Andreini descritto un sogno che anticipa lincontro della protagonista con Cristo: si veda SILVIA

CARANDINI, Inchiostri, sudori e lacrime: il teatro sacro di Giovan Battista Andreini comico

dellArte, in I Gesuiti e i primordi del teatro barocco in Europa. Convegno di studi, Roma 26-29

ottobre 1994, Anagni 30 ottobre 1994,a cura di Federico Doglio Maria Chiab, Viterbo, Centro

studi sul teatro medievale e rinascimentale, 1995, pp. 452-453: la vicenda inizia allalba con il

risveglio di Maddalena [...], un brutto sogno [le] ha travagliato il sonno [...], guardandosi allo

specchio la bella smarrisce il senso della sua vita [...]. FIASCHINI (Lincessabil agitazione, cit., p.

116) nota che lAndreini si focalizza [...], dilatandolo a dismisura, su un aspetto del racconto

maddaleniano del tutto trascurato dalle fonti e ripreso solo sporadicamente nella letteratura: il sogno

della peccatrice redenta precedente allincontro con Cristo. Su questo episodio marginale viene [...]

fondata la struttura portante dellintera sacra rappresentazione, tutta costruita intorno allangoscia di

Maddalena, turbata fin dal suo primo apparire in scena da una visione di cui non riesce a interpretare

il significato.

52 SELMI in Il pastor fido,cit., p. 312. Cfr. anche p. 314: lo spunto del sogno premonitore

viene sfruttato nella tradizione tragica per accrescere il pathos e, secondo luso classico, adombrare

gli eventi della catastrofe (cos: nella Canace [....]; nella Sofonisba [...]; nella Tragedia non finita e

ancora nel Torrismondo [...]). Per una classificazione generale degli altri usi del sogno nella

letteratura cinquecentesca si veda FRANCESCO GANDOLFO,Il dolce tempo. Mistica, Ermetismo eSogno nel Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1978, pp. 21-25.


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vaghezza ricevuto dai tragici moderni soli, perciocch essendo i sogni portati

nelle tragedie quasi presagi degli avvenimenti o buoni o cattivi, servono

grandemente per far maggiore il terrore. Servono ancora alle favole,

massimamente tragicomiche, per far conoscere agli spettatori qual fine abbia

daver la favola, o tristo o lieto.53

Infatti il tema del sogno che anticipa il finale diffusissimo, oltre che nel teatro

tragicomico, in quello tragico; soprattutto, nel teatro europeo, lo si ritrova nelle

tragedie di soggetto biblico, in cui spesso sognano personaggi che nella Bibbia

non cerano o non sognavano, sognano nello stile dei personaggi del mito

classico,54e queste visioni notturne anticipavano gi a inizio dramma la triste fine

della vicenda. Nel Sacrifitio dIsac, dramma sacro e dunque riconducibile al generetragicomico55 anche e soprattutto per la lietissima conclusione, viene inserito un

sogno premonitore di tipo invece spiccatamente tragico, in cui le immagini che

tormentano Isacco si succedono in un crescendo orroroso che non apre a nessuna

speranza.56 Lo scopo di Scipione Agnelli infatti non pu essere quello di far

conoscere agli spettatori qual fine abbia daver la favola, giacch Il sacrifitio

53 GIOVAN BATTISTA GUARINI, Il Pastor fido. Con annotazioni,Milano, Societ Tipografica

de Classici Italiani, 1807, pp. 68-69.

54 BENEDETTA PAPASOGLI, Il sogno premonitore nella tragedia sacra ,in Il tragico e il sacro

dal Cinquecento a Racine. Atti del Convegno Internazionale di Torino e Vercelli (14-16 ottobre

1999),a cura di Dario Cecchetti e Daniela Della Valle, Firenze, Olschki, 2001, p. 228.

55 Secondo le classificazioni secentesche, i primi melodrammi rientrano senza dubbio nel

genere tragicomico: cfr. PIRROTTA, Li due Orfei, cit., p. 336. Ci vale anche per i drammi di

soggetto religioso, come testimonier GIOVAN BATTISTA DONI, nel Trattato della musica scenica,

scritto intorno al 1640 e poi pubblicato in Lyra Barberina, Firenze, 1763 (reprint Bologna, Forni,

1974), pp. 15-16: queste tragicommedie si possono ridurre a due capi principali, di

rappresentazioni spirituali e di pastorali.

56 Cfr. per esempio la somiglianza tra questa scena e quella dapertura della Sofonisba, in cui

la protagonista confida il suo incubo premonitore a Erminia, che la invita a non credere alla vanit

dei sogni: SOFONISBA: Appresso, un duro sogno mi spaventa | chio vidi inanzi lapparire de

lalba. | Esser pareami in una selva oscura | circundata da cani e da pastori, | che avean preso e legato

il mio consorte | [...] ERMINIA: [...] A quel sogno crudel, | che vi spaventa, | non devete prestare

alcuna fede, | chogni fiso pensier che il giorno adduce, | partita poi la luce, | con la notte, e col

sonno a noi si riede, | e con varie apparenze alor cinganna: GIAN GIORGIO TRISSINO, Sofonisba, in

La tragedi

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