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1EN MATERIA, 1º libro de esta Colección Artistas Colombianos, presenta una investigación monográfica sobre el artista JUAN FERNANDO HERRÁN, que analiza su obra en perspectiva y establece contrastes y cruces que dan cuenta de su pensamiento creativo y de sus aportes al contexto de la producción nacional. Esta investigación fue realizada por Nicolás Gómez Echeverri, artista plástico, historiador del arte y docente universitario bogotano, quien, en el año 2011, fue ganador del Programa Nacional de Estímulos, Beca para la Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos otorgada por el Ministerio de Cultura.
Libertad y Orden
Nicolás Gómez echeverriSe desempeña como artista plástico, historia-dor del arte y docente universitario. Es autor de los libros En blanco y negro: Marta Traba en la televisión colombiana, 1954-1958 (Universi-dad de los Andes, 2008) y Lucy Tejada: años cincuenta (Fundación Gilberto Alzate Avenda-ño, 2008). En 2011 ganó la categoría de ensayo breve del Premio Nacional de Crítica (Ministe-rio de Cultura y Universidad de los Andes) con un texto sobre la obra del artista colombiano Nelson Vergara. Como miembro del grupo de investigación “En un lugar de la plástica” par-ticipó como autor del libro Elemental: vida y obra de María Teresa Hincapié (Ministerio de Cultura y Laguna Libros, 2010); adicionalmen-te realizó la investigación, curaduría y montaje de la exposición permanente de la Colección del Museo La Tertulia (Cali, 2011-2012) y la sa-la permanente Modernidades: 1948-1965 del Museo Nacional de Colombia (Bogotá, 2010), además de las muestras: La vuelta a Colombia (Museo Nacional de Colombia, 2010); Arte colombiano: 1948-1965 (Galería de Arte SESI, São Paulo, Brasil,2009); Carlos Rojas: una visita a sus mundos (Museo Nacional de Colombia, 2008) y Judith Márquez: en un lugar de la plásti-ca (Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2007). Tanto en su obra artística como en su trabajo de investigación aborda la historia de la crítica de arte y su relación con los medios masivos de comunicación, el desarrollo y la vigencia del arte abstracto y las referencias al paisaje rural y urbano en el arte moderno y contemporáneo.
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EN MATERIA
CONTEXTOS Y PROCESOS EN LA OBRA DE
JUAN FERNANDO HERRÁN
Nicolás Gómez Echeverri
Ministerio de Cultura de ColombiaPrograma Nacional de Estímulos 2011Beca de Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos
Libertad y Orden
Juan Manuel SantosPresidente de la República Mariana Garcés CórdobaMinistra de Cultura María Claudia López SorzanoViceministra de Cultura Enzo Rafael Ariza AyalaSecretario General Guiomar AcevedoDirectora de Artes Jaime CerónAsesor Artes Visuales María Victoria BenedettiAlexandra HaddadAngela MontoyaMaría Catalina RodríguezJuan Sebastián SuancaÁrea de Artes Visuales – Dirección de Artes
COLECCIÓN ARTISTAS COLOMBIANOS
En materia Contextos y procesos en la obra de Juan Fernando Herrán
© Nicolás Gómez Echeverri, 2012© Ministerio de Cultura, República de Colombia, 2012
ISBN: 978-958-753-082-7
Coordinación Editorial: María Bárbara GómezDiseño: Diseño p576Fotografías: Juan Fernando Herrán y Banco Digital de Imágenes de Arte Colombiano de la Facultad de Arte de la Universidad de los AndesDiagramación y armada electrónica: Precolombi EU-David Reyes
Impresión: Imprenta Nacional de ColombiaImpreso en Colombia
Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.
A Lorenzo Herrán Mahecha (2004-2012)
A Lorenzo le encantaba venir al taller. Cada vez que me
acompañaba, revisaba toda la casa para ver qué cosas
nuevas había por ahí, pero finalmente decía:
—Papá, hagamos un marco, un carro, un avión...
o ¿por qué no un tren?
—Todo se puede hacer —le respondía.
Con mi ayuda, cortaba con la caladora, taladraba o
lijaba. Para él era maravilloso ver cómo el retal de
madera se convertía en cosa. Efectivamente, hicimos
marcos, carros, aviones y trenes.
En su momento, me faltó añadir a mi respuesta:
—Si el tiempo lo permite.
Juan Fernando Herrán
Contenido
I
Prefacio 10
Nicolás Gómez Echeverri
II
Posibles maneras.
Conversación con Juan Fernando Herrán 16
Nicolás Gómez Echeverri
En medio de un clima de intencionalidad.
Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán 58
Mariángela Méndez
Juan Fernando Herrán, una y tres veces 88
Julián Serna
III
Selección de libretas de apuntes 110
IV
Obras 156
V
Una actitud arqueológica 258
Juan Fernando Herrán
Algunas operaciones fotográficas 260
Juan Fernando Herrán
La imagen fotográfica 270
Juan Fernando Herrán
Corona social 274
(Sin firma)
Juegos en el bosque 276
María Margarita García
Juan Fernando Herrán en la Valenzuela & Klenner 280
Mónica Boza
Juan Fernando Herrán: fragmentos de memoria 282
Ivonne Pini
Pasto 288
Natalia Gutiérrez
Doña amapola de la mancha 292
Francisco José González
A ras de tierra 294
Carmen María Jaramillo
Tríptico judicial 298
José Ignacio Roca
Juan Fernando Herrán 300
Maya Guerrero
VI
Trayectoria 304
VII
Bibliografía 314
9
I
10
Juan Fernando Herrán en El Tablazo, Cundinamarca, 1987. Fotografía de Roberto Díaz
Prefacio
Nicolás Gómez Echeverri
Recuerdo que, en el curso de instalación del programa de Arte de la Uni-
versidad de los Andes, Juan Fernando Herrán insistía en experimentar de
manera práctica con los materiales y los espacios: juntarlos, esparcirlos,
desmantelarlos, acumularlos, elevarlos, hacerlos desaparecer. Y en las
entregas —que tomaban mucho tiempo— se discurría en esos términos,
y Juan Fernando preguntaba: «¿Qué hubiera pasado si…?». Siempre am-
pliaba la gama de posibilidades.
En esos años también conocí a Juan Fernando Herrán, a través de ca-
tálogos y prensa, como un artista activo e influyente en el medio local e
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11
internacional. Conocí sus obras más destacadas —especialmente aque-
llas producidas desde 2002—, supe de su participación en importantes
bienales y leí las diversas interpretaciones que vinculan su trabajo con los
fenómenos, hechos e imaginarios que han tenido un papel protagónico en
la historia de Colombia de las últimas tres décadas: narcotráfico, cultivos
ilícitos, desplazamiento y planeación urbana relacionada con mecanismos
de vigilancia y estratificación social.
Ambas facetas motivaron esta investigación. Por un lado, el interés en
ahondar en sus propias decisiones creativas mediante una conversación
que profundiza en los procesos implicados en la realización de sus obras.
Quería conocer las decisiones que, como artista, ha tomado en función
de los materiales que usa y las imágenes que construye. Por otro lado,
quise articular el énfasis en los términos formales con las connotaciones
simbólicas que sus obras mantienen con el contexto geográfico e histórico.
Juan Fernando propone extraordinarias estrategias con los medios del arte
contemporáneo. Desde la fotografía ha sugerido procesos de observación
para documentar hechos y signos y explotar las dimensiones simbólicas
de su imagen. Por medio de la escultura y la instalación ha explorado las
posibilidades de formación y manipulación de la materia y del espacio que
actúan sobre los sentidos y las sensaciones que del mundo se hacen los
espectadores.
Integro en esta publicación la transcripción de una serie de conversaciones
que tuve con Juan Fernando en su taller de Bogotá, entre finales de 2011
y comienzos de 2012. El diálogo giró en torno a la idea de transformación
en el plano de la producción artística, a partir de tres condiciones básicas:
acciones, medios y materia. En la conversación indagamos sobre la con-
dición del arte como un campo abierto al mundo y sus recursos, en el cual
es posible proyectar otras formas de existencia. Este texto se complemen-
ta con dos ensayos interpretativos de Mariángela Méndez y Julián Serna,
quienes articulan referentes teóricos y hechos históricos con la experiencia
sensorial y emotiva que activan piezas puntuales de Juan Fernando.
12
Anexo la transcripción de textos críticos y artículos de prensa de años atrás,
que sirven para contextualizar la recepción de su trabajo en manos de la
crítica y el periodismo especializado. También incluyo una cronología y
una bibliografía sobre la vida y obra del artista, documentos que se espera
sean herramientas útiles para las futuras investigaciones. Una labor que
enriqueció este proyecto fue la agrupación y correlación de imágenes de
sus obras y de sus cuadernos de bocetos.
La sección de obras reúne la mayor parte de su producción plástica, desde
algunos de sus trabajos universitarios hasta las piezas realizadas en 2011.
La inclusión de una selección de páginas de sus libretas de apuntes tiene
el propósito de develar los procesos de concepción y producción de las
obras, los momentos de concepción que solicitan el complemento entre
investigación y producción, reconocer el entorno y accionarlo —ejercer
acción sobre éste o hacerlo actuar—. Agradezco la dedicación de María
Paula Maldonado, quien realizó el acopio de las imágenes y una impecable
labor de compilación. Asimismo, agradezco a Laura Jiménez y a Natalia
Azuero, del Banco Digital de Imágenes de Arte Colombiano de la Facultad
de Arte de la Universidad de los Andes, quienes proporcionaron amable-
mente algunas fotografías para que fueran incluidas en esta publicación.
Sobre el trabajo de Juan Fernando Herrán han sido publicados diversos
ensayos en revistas y libros especializados, así como reportajes y artícu-
los informativos en prensa. Se cuenta con la memoria de su participación
en muestras colectivas y aquellos escritos e imágenes que conforman los
catálogos de sus exposiciones individuales. Asimismo, el artista ha produ-
cido dos libros que recogen imágenes, material de archivo e información
completa sobre proyectos específicos: Papaver somniferum (Universidad
de los Andes, 2004) y Campo santo (eafit, Medellín, 2009). El catálogo
Wiedemann por Colombia: la mirada de un artista es el resultado de su la-
bor como curador de la muestra en la que trabajó junto con Luca Zordán
en el Museo Nacional de Colombia en 2005, en la cual se exhibieron las
libretas de apuntes y bocetos de Guillermo Wiedemann, que conserva el
Departamento de Arte de la Universidad de los Andes.
IPrefacio
13
Carátula del libro Papaver somniferum, de Juan Fernando Herrán. Universidad de los Andes, 2004
Carátula del libro Campo santo, de Juan Fernando Herrán. Universidad eafit, 2009
14
Los escritos sobre Juan Fernando Herrán tienden a concentrarse en un solo
trabajo o una sola exposición. En el caso de reportajes y entrevistas, ofrecen
panoramas generales de la obra, sin comprometer un criterio interpretativo
que considere las relaciones del conjunto. No existe una publicación que
estudie su obra en perspectiva y establezca contrastes y cruces que den
cuenta de su pensamiento creativo y sus aportes al contexto de producción.
Este proyecto editorial pretende suplir este vacío. Para llevarlo a cabalidad,
he contado con el firme respaldo de Juan Fernando, a quien agradezco su
absoluta confianza y disposición durante el proceso.
Carátula del catálogo Wiedemann por Colombia: la mirada de un artista. Universidad de los Andes y Museo Nacional de Colombia, 2005
IPrefacio
15
II
16
Posibles maneras.
Conversación con Juan Fernando Herrán
Nicolás Gómez Echeverri
Nicolás Gómez echeverri (en adelante NGe). En el proceso de investigación,
previo a la realización de una obra, un artista detecta signos en el mundo
a partir de recorridos, de lecturas, de conversaciones, de anotaciones, de
bocetos, de tomas fotográficas. La producción de las obras es el momento
en el cual la transformación es efectiva mediante una decisión, ya sea con
la elaboración de una imagen, de un objeto o de un artificio que alude al
signo y su contexto, o la misma presentación de este para hacer manifiestas
sus cualidades sensibles y simbólicas. Hablamos de producción, entendida
como la apropiación y articulación de materia prima, de cosas ya dadas en
el mundo, para ponerlas en funcionamiento dentro de la sociedad.
Por medio de la investigación, el artista participa de un proceso de recono-
cimiento. Destaco esta palabra, por cuanto sugiere la posibilidad de volver
a conocer. Si consideramos que conocemos los signos de la realidad me-
diante convenciones de lenguaje aprendidas en los sistemas educativos y
los medios de comunicación, tenemos entonces que volver a conocer algo
sería abordar otro medio, algunas veces diferente al esquema lingüístico,
científico e histórico. En la investigación ocurren procesos de discerni-
miento del mundo a través de dos formas de experiencia. Por un lado, el
ámbito corporal recoge la información de los sentidos, de la evidencia de
la dimensión y la magnitud, de la forma, el color y la apariencia de las co-
sas; por otro lado, el ámbito intelectual confronta las ideas decretadas en
textos, imágenes, medios de comunicación y archivos.
IIPosibles maneras.Conversación con Juan Fernando Herrán
17
El legado que, en cada oportunidad y para cada nuevo reto, le deja la expe-
riencia corporal o intelectual, no sería luego obra de arte sin el efecto de
la acción. Una acción tiene el potencial de virar los hechos, sustituir una
dimensión de sentido en otra diferente. En arte, la acción se ejecuta por
medio de la técnica, como lo determina la misma etimología de la palabra
(arte en griego: techné). Pero una obra también ha pasado por momentos
que son irreconocibles a simple vista; la ejecución de otras formas de
acción. El artista observa, escucha, colecciona, camina, lee, conversa. De
todos estos momentos resultan intuiciones, e idealmente se consolida una
idea, se cumple un deseo, se hace una obra.
La acción requiere, por supuesto, un cuerpo: el artista y sus sentidos. La
acción requiere técnica, y en arte se pone en juego a través de medios
afianzados históricamente: el dibujo, la fotografía, la escultura, la pintu-
ra, la instalación, el video, las artes gráficas. Estas dimensiones técnicas
implican métodos, resultados y problemas que le son particulares a cada
una (aunque frecuentemente se traslapan y confunden). La acción requiere
material, un tiempo y un lugar. La materia se usa para hacerla actuar, de-
safiarla a través de un medio. La acción se toma un tiempo, y también se
da en un tiempo. Nos localizamos, entonces, en la última década del siglo
xx y los primeros años del xxi, en Colombia. En estas condiciones, Juan
Fernando Herrán ha observado, oído, coleccionado, caminado, leído y ha
conversado. En definitiva, se ha encontrado en lugares diversos, con sus
formas de manifestarse, con dinámicas de intercambio. La acción trans-
formadora es posible en la medida en que estamos al tanto.
JuaN ferNaNdo herráN (en adelante Jfh). Me gusta la idea de transfor-
mación. Para mí es primordial que los procesos artísticos transformen el
pensamiento. Cuando se empieza un proyecto, muchas veces no se sabe
nada o se sabe poco. El proceso mismo transforma el pensamiento; eso
es poderoso en términos existenciales. Una buena manera de permane-
cer vivo es buscar la transformación del pensamiento y de las posiciones
ante las cosas.
18
NGe. La transformación también ocurre en la vida diaria, cuando las ne-
cesidades de supervivencia para alimentarnos, refugiarnos, sanarnos,
transportarnos, nos obligan a servirnos de los recursos del mundo. Este
sería, quizás, un resumen de lo que ha sido el desarrollo de la tecnología.
Jfh. En la película 2001: Odisea en el espacio, cuando el simio toma por
primera vez un hueso se da cuenta de que su fuerza se amplifica por em-
puñarlo, y es así como empieza la noción de una herramienta. Ese hueso,
que no tenía otras connotaciones, en un momento se vuelve el inicio de un
camino nuevo. Luego hay una toma en la que el simio lanza el hueso y este
se convierte en una nave espacial. Una vez el hueso entra en la conciencia
del simio, no hay sino un paso para concebir esta máquina.
NGe. El Diccionario de la Real Academia Española define acción como «el
ejercicio de la posibilidad de hacer». Esta definición afirma el hacer como
condición de la acción y, según lo dicho, condición de la transformación
potencial. Así, la acción se determina como la manifestación de lo posible,
la contingencia de las cosas para ser otras cosas. El arte es el campo que
permite la libertad para concebir otras posibilidades del mundo, lidiar con
la suerte de las cosas.
Jfh. La transformación ocurre en el hacer. Para mí, el momento de trans-
formación es muy claro en la génesis de la obra: cuando hago maquetas y
ensayos y se generan pensamientos y emociones que permanecen y no me
abandonan. Es un llamado, me hacen volver a las cosas y a los espacios.
Ahí siento que agarro algo, un camino por explorar. A veces es tan poderoso
que me toma trabajo abarcarlo.
Desde que era un estudiante me pareció una concepción muy valiosa so-
bre la transformación la de la teoría de Joseph Beuys (véase Beuys y Volker
2007), quien motiva la transformación de la materia, pero, a su vez, la
transformación del pensamiento, para darle forma a algo. Mediante un
accionar humano se da forma a las cosas y al pensamiento en sí mismo.
Ahí está el poder de la transformación. No es algo gratuito: es un proceder
IIPosibles maneras.Conversación con Juan Fernando Herrán
19
humano para entender y actuar. Lo que uno busca de manera personal es
una transformación de la percepción y el entendimiento de las cosas. La
fotografía es una transformación de la mirada sobre algo, que se apoya en
herramientas técnicas; es una práctica que está mediada por un pensamien-
to que construye imagen y acciona sobre la realidad para transformar su
sentido. Incluso la conversación, el diálogo, lo hace. En una conferencia o
leyendo un libro, uno se da cuenta de la diferencia del pensamiento entre
individuos; de esta manera se conciben y se introducen otras perspectivas.
Esto es importantísimo, porque de otro modo uno se aburre en la vida.
NGe. Según esto, considerando que el pensamiento es una forma dinámica
que se afirma en el movimiento y la aseveración de lo múltiple —y si conce-
bimos el arte desde esta misma condición—, nos abrimos a un despliegue
de posibilidades, entre las que podemos hallar el error y la contradicción, lo
que puede estar ‘mal’ en un esquema de convenciones habituales (lo con-
vencional). Pareciera cuestión de darle opción al proceso y la confrontación.
Jfh. Es necesario enfrentarse a eso. Muchas veces hacemos cosas sin sa-
ber para dónde vamos, pero el artista debe abrirse a la posibilidad, a que
ocurran, abrir el panorama. El artista debe llevar a cabo su trabajo en un
entorno diferente —físico o de pensamiento—, y debe saber escoger en ese
entorno. Uno percibe qué se ha hecho, qué no se ha hecho. Qué miradas
han existido y cuáles no. Uno está sondeando lo planteado, pero también
explorando otras maneras de acercarse a los problemas, o enfatizar as-
pectos quizás incipientes. No es necesario crear cosas nuevas: podemos
apoyarnos en lo que existe.
La producción artística parte de un posicionamiento de rebeldía e incon-
formidad ante lo dado. Las decisiones sobre lo que uno quiere hacer en
la vida dependen del sentido crítico respecto a las cosas, la curiosidad, la
locura. Si uno pretende acertar todo el tiempo, no está donde debe estar.
Los artistas que más me interesan son quienes aprovechan esa vitalidad,
los que permiten darle fuerza a las cosas. La corrección está determinada
en la vida cotidiana.
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NGe. En últimas, cualquier cosa es interesante, porque cualquier cosa nos
abre el mundo y su forma de ser. El mundo y las cosas están para interrogar:
¿por qué es así?, ¿qué función tiene?, ¿cómo puede ser de otra manera?
Jfh. En arte no hay recetas: hay herramientas de las cuales podemos servir-
nos. Lo que construye la obra es la claridad sobre qué es lo que se quiere
decir, cuáles elementos se pretenden sondear y de qué manera la obra será
activa en la mente del observador. El espacio de indefinición caracteriza
una obra mediocre.
NGe. Pero hay otro extremo peligroso: cuando una obra es absolutamente
definida y cerrada, no hay mucho más por decir: solo ese algo, y ya.
Jfh. Pero eso también puede ser un afán de acertar.
NGe. Es soso y aburrido.
Jfh. Claro, subestima la lectura del espectador.
Acciones
NGe. ¿Recuerda alguna experiencia de la que le haya asombrado la trans-
formación?
Jfh. En el colegio me gustaban muchas cosas, pero quería escoger algo que
no me cerrara las puertas ni definiera mi vida. Quería espacios en los que
me pudiera seguir moviendo sin necesidad de tomar una decisión trascen-
dental de lo que tenía que ser mi vida. Los proyectos de vida definidos no
me gustaban. Me decidí por estudiar Zootecnia en la Universidad de La
Salle. Escogí mal: algo que pensé que me daba libertad, pero muy pronto
me pareció muy árido. Era un oficio, pero lo que me gustaba era estar en
el campo y movilizarme, estar en actividad física. Pero desde el primer
semestre comencé a ver clases de escultura con Alicia Tafur,1 que vivía en
1 Alicia Tafur (Cali, 1934)
es escultora y ceramista.
Consolidó su carrera ar-
tística desde mediados
de la década de 1950, co-
mo parte de un grupo de
vanguardia que buscaba
la renovación de los len-
guajes de expresión plás-
tica. Desde entonces ha
exhibido individualmente
en varias ciudades de Co-
lombia y del exterior. Fue
una de las fundadoras del
Movimiento Nacional de
Artes Plásticas de Bogotá.
Actualmente continúa su
labor como docente de
Escultura y Cerámica en el
Taller Casa Tafur.
IIPosibles maneras.Conversación con Juan Fernando Herrán
21
el mismo barrio donde yo vivía. Los miércoles en la tarde eran los días que
hacían mi semana. Yo iba allá sin pretensiones de hacer algo específico, y
se me pasaban las cuatro horas muy rápido. Ella no planteaba ejercicios:
simplemente proponía jugar con arcilla, un material que pide cambios
permanentes. El sentido de transformación estaba presente. Finalmente
hice unas piezas pequeñas con cierto sentido del ritmo, de desarrollo de
la forma, sensación de crecimiento.
NGe. En las clases con Alicia Tafur, ¿se comentaban esos aspectos, se in-
quiría sobre los procesos, se planteaban nociones en torno a la producción
artística?
Jfh. Ella simplemente incentivaba a disfrutar el rato.
NGe. ¿En qué momento se decidió por estudiar Arte?
Jfh. Mientras yo estudiaba Zootecnia, mi mejor amigo había ingresado a
estudiar Arte en los Andes. Yo veía lo que él hacía y pensaba: esto es más
chévere. Él se retiró de Arte, y yo ingresé. En Arte percibí la amplitud, que
no tenía que estar en un lugar u oficio estereotipado.
La música era otro espacio que, desde mi adolescencia, fue importante.
Desde pequeño, y en la adolescencia, tocaba piano. Me di cuenta de que
Juan Fernando Herrán en una muestra de trabajos en el taller de Alicia Tafur. Imagen tomada de El Espectador, 13 de diciembre de 1982
22
me gustaba mucho la música, pero no iba a ser músico. De nuevo, lo que
más me gustaba de ese espacio era la exploración sonora. Cuanta música
caía en mis manos, la oía. Manolo Bellon2 me prestaba muchas cosas;
me pasaba horas grabando casetes. Era una búsqueda infinita de sonori-
dades. Recuerdo que no podía someter a mi familia a la música que oía:
eran seis horas seguidas de música, y los audífonos eran perfectos. Tenía
un cuaderno donde tomaba apuntes de cosas que me suscitaban lo que
oía. Siempre oía varias veces: eso me parecía valioso. En primera instan-
cia, las cosas pueden parecer extrañas, pero al volverlas a escuchar uno
entiende sus valores.
NGe. ¿Hay aspectos de la música que considere que estén presentes en sus
obras? Me refiero a algún sentido de ritmo o de mediación con los espacios.
Jfh. Nunca he pensado en eso. Por supuesto que debe existir de alguna
manera.
NGe. ¿Persiste esa relación con la música?
Jfh. Aunque sea más difícil, hoy en día sigo dedicándole tiempo a la
música. No es fácil cuando las rutinas y las responsabilidades cambian.
Ahora ocurre en el carro o en el taller, que es un lugar privilegiado de pen-
samiento. Aunque en momentos de pensamiento profundo no puedo oír
música. Mi gusto por la música es debido, quizás, a una atracción parcial
por la soledad.
NGe. La música enseña otras formas de existencia del mundo. Un plano de
sensaciones que se define en términos abstractos de relaciones sensibles
—sonoras—, intensidades, temporalidades y texturas.
Jfh. La vibración de la música es poderosa, llega derecho. Con la música
lloramos con mayor facilidad.
NGe. El arte es diferente, es lento.
2 Manolo Bellon (Bogo-
tá, 1949) inició su carrera
como locutor de radio en
1969. Desde entonces se
ha desempeñado como
locutor, productor y direc-
tor de diversos programas
de radio y comentarista de
música en los principales
medios de comunicación
del país.
IIPosibles maneras.Conversación con Juan Fernando Herrán
23
Jfh. La música demanda del momento único, del instante. Las artes visuales
parecen estar allí para tomarlo cuando se quiera. Excepto la instalación,
tal vez, que debe apreciarse en su momento. Pero con la música debemos
participar de su mismo tiempo.
NGe. ¿Y cómo se enlaza la lectura a sus procesos artísticos?
Jfh. Lo que más disfruto leer es ensayo, no literatura: historia del arte,
antropología, sociología.
NGe. En el ensayo se ponen en juego las partes, se articulan referentes de
manera extraordinaria, desafiando lo dado.
Jfh. La lectura de ensayo tiene el potencial de transformar el pensamien-
to. Cualquier concepto puede ser otra cosa muy diferente de lo que uno
pensaba. Descubrir eso es fascinante. En mi caso, la lectura va en paralelo
al proyecto que esté desarrollando. Esto no quiere decir que la lectura sea
fiel a temas específicos definidos por el proyecto. Suelen ser lecturas que
complementan y abren diferentes opciones. Me encanta ir a bibliotecas y
hacer búsquedas grandes, revisar muchos títulos. Eso me ayuda a definir
qué hacer; sin las opciones es difícil elegir. Leer y escribir permite articular
ideas. Al hacerlo, no solo se absorbe información, sino que se confronta y se
aclaran las ideas propias. El artista contemporáneo no se inventa algo: eso
está reevaluado. Las cosas le señalan direcciones y le proponen qué hacer.
NGe. Usted es profesor universitario y dirigió por un tiempo el Departamen-
to de Arte de la Universidad de los Andes. ¿Cómo ha sido esa experiencia?
Jfh. Me gusta conocer formas de solucionar inquietudes. Cada estudiante
se enfrenta a un problema desde una sensibilidad y personalidad diferen-
tes. La experiencia universitaria permite situaciones en las que se deben
enfrentar y resolver problemas. Uno es un guía que sugiere vías, pero algo
importante en la docencia es plantear preguntas, no dar respuestas.
24
NGe. Y ¿cuál es su postura ante el andamiaje institucional, cuando se trata
de defender y dar la pelea por algo que uno cree?
Jfh. No siempre los interlocutores entienden, pero a veces los artistas
pecamos por creernos diferentes. Los artistas deben acoplarse al mundo
y compartir lenguajes.
NGe. En sus clases propone lecturas de textos realizados por artistas: Ro-
bert Morris y Robert Smithson (véase Morris 1992; Smithson 1996). Usted
también escribe. ¿Cómo concibe el vínculo entre la creación plástica y la
creación escrita?
Jfh. El artista que escribe ha pasado por una experiencia previa sobre lo
que es hacer. Yo prefiero esa relación entre pensamiento y acción, decir y
hacer. Como artista, comparto un universo en el hacer que me vuelve el
texto muy familiar. En este sentido, Smithson ha sido un gran compañero
por su integridad artística, en el sentido de que no se cierra a las cosas, las
explora de manera intensa, intelectualmente y sensiblemente.
Lo que la gente piensa y expresa es muy importante para la producción
artística. El artista contemporáneo tiene que saber ubicarse en eso, tiene
que articularse mentalmente y no ser ingenuo. El texto es un lugar distin-
to para poner otros elementos que quizás no sean tan legibles, pero que
son inherentes a la obra. El espacio de la escritura es de encuentro. En el
hacer hay decisiones intuitivas que mantienen la obra concierta vitalidad
de experiencia.
NGe. Muchos de sus proyectos han implicado un proceso de desplaza-
miento y recorrido, caminando, deambulando, montando en bicicleta. En
esa acción hay una convergencia entre el interior y el exterior, el individuo
y el mundo. La presencia del cuerpo es fundamental en la experiencia del
recorrido. Caminando se hace manifiesto otro ritmo, se ponen a prueba
limitaciones físicas, se da lugar a la acción de los sentidos, se experimentan
nuevas sensaciones térmicas y atmosféricas.
IIPosibles maneras.Conversación con Juan Fernando Herrán
25
Jfh. En el colegio íbamos mucho a excursiones y siempre había la sensa-
ción de que tocaba ir lejos, cumplir una meta. Ese proceso se lograba con
insistencia, sin padecer: se lo gozaba. Caminar es fundamental. Cuando
camino, el pensamiento funciona naturalmente, no es forzado. Hay una
relación interesante con la música: hay un ritmo corporal sobre el cual apa-
recen sensaciones y pensamientos simultáneamente. Me gusta caminar
porque disfruto sentirme pequeño con relación al mundo; sin embargo,
me siento capaz de transformarlo, de ser un vector.
NGe. ¿Cómo asume la experiencia del encuentro en la acción del despla-
zamiento?
Jfh. Los encuentros son de muchos tipos. Cosas que nunca hemos imagi-
nado se instauran en nuestra mente y no nos abandonan. Luego viene un
trabajo de anotación, acotación y reelaboración. En una época andaba con
mi cuaderno de bocetos para que las cosas quedaran registradas. Muchos
de esos encuentros son simples percepciones.
En Londres3 caminaba mucho durante el día. En las noches volvía al taller
a tomar apuntes y a dejar materiales que recogía. Eso me permitía sondear
el lugar y localizarme. Recuerdo que cuando caminaba a la Universidad de
los Andes para dictar mis clases,4 veía cerca de la Universidad Jorge Tadeo
Lozano una casita de cuatro pisos, muy angosta, y cada piso era muy di-
ferente del otro. Era una construcción con distintas personalidades. Eso
tiene que ver con problemáticas de convivencia y espacialidad propias de
nuestro medio. Nunca le tomé una foto, pero nunca se me olvidará. Eso
era valioso para mí. He caminado mucho por Bogotá; en una época quise
realizar mapas de la ciudad, con anotaciones y bocetos sistemáticos.
NGe. Podría hacerse un seguimiento de viajes importantes fuera de Bogotá
a partir de los cuales ha formulado proyectos determinantes en su carrera
artística: a Londres, para estudiar la maestría en Escultura; a Estambul y
Johannesburgo, en 1997, para participar en las respectivas bienales, y a
Medellín como beneficiario de la Beca de Residencia del Encuentro Inter-
3 Juan Fernando Herrán
se radicó en Londres en-
tre 1992 y 1996. Estudió la
maestría en Escultura y cur-
sos de posgrado en Teoría
del Arte en el Chelsea Colle-
ge of Art, como beneficiario
de la Beca Jóvenes Talentos
Banco de la República.
4 Juan Fernando Herrán
trabajó en la planta de pro-
fesores del Departamento
de Arte de la Universidad
de los Andes durante los
años 1998 y 1999. Luego
de un retiro de dos años,
se reintegró en 2001 hasta
el día de hoy.
26
nacional de 2007. ¿Qué busca como extranjero, cómo vive la extrañeza del
(o en el) lugar que visita?
Jfh. Entiendo esos proyectos como una posibilidad que solo se da cuando
se tiene la ocasión de estar mucho tiempo en un sitio. Yo no logro definir
un proyecto rápidamente: me demoro, me tomo un tiempo para resolver-
lo. Esto choca con la reciente aparición del artista-turista que permanece
viajando, haciendo fugaces intervenciones.
NGe. De alguna manera, los proyectos que ha realizado fuera de su taller
de Bogotá le han sugerido pasar del objeto al espacio, de la escultura a la
instalación.
Jfh. Sí. En un principio el trabajo era objetual, pero se abrió paso a un tra-
bajo espacial desde que estuve en Inglaterra. Creo que el entorno hizo que
yo pudiera concebir el arte ampliamente. Empecé a hacer proyectos que
tenían una relación directa con espacios que en sí mismos eran fascinan-
tes: el río Támesis, por ejemplo. Desde esa época dejé de lado el trabajo
objetual y comenzaron a aparecer los recorridos y los trabajos en video,
un medio que nunca había explorado. Comencé a comprender la instala-
ción y la información teórica. Por eso propuse el curso de Instalación en la
Universidad de los Andes. Adicionalmente, la experiencia en el College de
Londres me brindó la posibilidad de contar con un gran taller para mí so-
lo. Eso fue importante, porque podía probar cosas en el espacio, construir
paredes falsas y explorar diferentes maneras para montar las obras. Poco
a poco sentí seguridad con el espacio (véase Krauss 2002a).
NGe. En el viaje se da la posibilidad de sorprenderse con lo desconocido
y reconocerse uno mismo; identificar lo que es extraño y a la vez lo que
se extraña.
Jfh. Afortunadamente, mi vida me ha hecho conocer muchos lugares.
Desde niño estuve expuesto a conocer diferentes versiones del mundo.
Desde que éramos pequeños, mis padres nos llevaban a mis hermanos
IIPosibles maneras.Conversación con Juan Fernando Herrán
27
y a mí a sitios distintos en vacaciones. La primera vez que acampé fue al
mes y medio de nacido. Un recuerdo muy fuerte que tengo de niño es que,
acampando en los Llanos Orientales, hubo una tormenta con lluvias torren-
ciales, rayos y truenos. Recuerdo la carpa que se iluminaba con los rayos
y se producían fugaces sombras de ramas. Eran imágenes de un instante.
No lo recuerdo con temor, sino, por el contrario, como algo fascinante.
NGe. Me atrevo a decir que su experiencia sensible en los procesos de
producción y, como efecto, aquella del espectador en el momento de la
apreciación, precede a la intelectualización, ligada a las interpretaciones
que su obra ha tenido con relación al contexto social y político colombiano.
La experiencia sensible se define como un elemento activo que comunica
y permite conectar al espectador con su misma comprensión del mundo,
mediada por el cuerpo. A través de la obra, el artista y el espectador pueden
acordar aquello en lo cual participan mutuamente.5 Podríamos considerar
que en este aspecto radica la magnitud política del arte: en retornar a lo
que es común. El cuerpo, indudablemente, es aquello que es común. No un
cuerpo definido en función de las categorías de género, raza o condición
social, a partir de las cuales se ha planteado la noción de lo político en arte
(pensar que una obra es política porque evidencia estas categorías). Es un
cuerpo sensible, sensual, carnal.
Jfh. En la manera como se fue definiendo mi vida, la relación entre lo sen-
sual y corporal ha sido muy importante. Desde niño definí mi sensibilidad
de manera táctil. Mi experiencia de transformación matérica es importante
por eso. En su visita a Colombia, Hal Foster hablaba de su interés por las
obras que tenían un pie en la historia y otro en la actualidad.6 También in-
sinuaba que lo histórico no se debe pensar únicamente en relación con los
hechos y lo escrito, sino también con la transformación matérica a través
de la historia. La Revolución Industrial ocurrió por una transformación de
la materia y las técnicas. Es mantener a un mismo nivel el pensamiento
y la existencia de las cosas tal como se nos presentan ante nuestros sen-
tidos. Un video como el de la bola de pasto (fig. 38) hace eso: relativiza
la priorización del pensamiento y la definición racional del paisaje sobre
5 Para Jaques Rancière,
la estética y la política van
todo el tiempo de la mano,
inseparablemente; aquello
que une el arte con la po-
lítica es la posibilidad de
constituir, material o sim-
bólicamente, una suspen-
sión temporal y espacial
en el plano de las formas
habituales de experiencia
sensorial (Rancière 2009).
6 Hal Foster presentó una
conferencia titulada «Del
etnográfo al archivista: dos
tendencias del arte contem-
poráneo». El evento tuvo
lugar en la Universidad de
los Andes el día 15 de sep-
tiembre de 2011.
28
la experiencia corporal. Creo que en esa obra, a partir de una experiencia
animal, se genera una reflexión sobre la naturaleza. Incluso el trabajo foto-
gráfico trae imágenes que tienen una exaltación de tipo sensorial a través
de sus señales visuales. En Campo santo (figs. 88-91) quise hacer evidente
la humedad; esto era importante para fortalecer el concepto: aunque la
muerte esté presente, la tierra es fértil. Además, la luz es tamizada por la
niebla que deja que los elementos representados adquieran su volumetría
de la mejor manera. Las imágenes fotográficas que realizo muestran un
bocado de realidad que quiere estar presente desde ese punto de vista. En
la escultura también pretendo conservar la riqueza original de la realidad,
a pesar de haber una mediación con los materiales.
Medios7
NGe. Los medios y sus técnicas ofrecen las herramientas para lograr la
trasformación. Cada medio tiene sus especificidades, pero todos pueden
estar inmiscuidos. Comencemos por el dibujo, que es un medio esencial
en su trabajo como herramienta de registro y boceto de ideas, como parte
de los procesos de planeación de las obras.
Jfh. El dibujo me da una vitalidad de pensamiento muy productiva. Retomo
cosas que observé, fotos que tomé, y reelaboro variaciones sobre todo. En
mis cuadernos de bocetos se ven zonas donde se distinguen variaciones
y búsquedas gráficas sobre algo, y en otros momentos son anotaciones
textuales de ideas y textos. Entiendo esos cuadernos como un espacio
abierto donde se piensan los temas y su potencial en términos de imagen.
El dibujo ha sido un acompañamiento íntimo a través del cual puedo son-
dear mis ideas paralelamente a lo visual. Hay muchas cosas que puedo
retomar luego. Haciendo la maestría en Londres, había tutores que me
señalaban la fortaleza de esa agilidad entre el pensamiento y lo visual. En
un momento pensaba alternar la escultura y el dibujo, pero poco a poco
eso fue cambiado. Posteriormente, el dibujo ha estado presente para traer
información precisa a la obra, como ocurre con la bola de huesos (figs.
44-50) y las cajas fucsia (figs. 60-63).
7 Este segmento integra
una conversación en torno
a medios tradicionales de
producción artística, como
lo son el dibujo, la pintura
y la escultura. La fotografía
ha sido un medio esencial
en los procesos creativos
de Juan Fernando Herrán.
Para ahondar en este te-
ma, se incluyen más ade-
lante en esta publicación
los textos «La imagen fo-
tográfica» y «Algunas ope-
raciones fotográficas», en
los cuales Juan Fernando
Herrán presenta un reco-
rrido por sus proyectos fo-
tográficos, puntualizando
las condiciones y valores de
las diferentes estrategias
asumidas.
IIPosibles maneras.Conversación con Juan Fernando Herrán
29
NGe. También jugó un rol fundamental en su proyecto de grado de la Uni-
versidad de los Andes: En-redor (figs. 5-9).
Jfh. En el momento en que desarrollaba este proyecto, el dibujo era un
medio ideal para sondear unas experiencias personales intensas que te-
nían que ver con la vida y la muerte, para proponer esos dos conceptos a
través de la noción del cuerpo. Fueron hechos con barras de carboncillo
y carboncillo en polvo que refregaba y borraba una y otra vez. El hecho de
trazar y borrar era muy importante. Eran dibujos expresionistas.
NGe. El dibujo le permitía volver a la fluidez, las masas, la transparencia,
el movimiento. Esos dibujos me hacen pensar en una relación o, mejor,
confusión, entre muerte y sexo, como si a la vez fuera un grito de lamen-
tación o un grito orgásmico. Además, el cuerpo se hace presente con la
huella de la mano.
Jfh. Viendo esos trabajos con cuidado, no se puede concluir que se afianza
la presencia del cuerpo, sino, por el contrario, que hay una búsqueda por
el blanco del papel como una alegoría de la ausencia. No son el blanco y
el negro contrapuestos: son ambos involucrados en la definición de esos
instantes. Es un espacio de lucha entre la ausencia y la presencia. El que vea
esos dibujos encontrará alusiones corporales, fragmentos en movimiento
en el espacio. Hay cierta indefinición que tiene que ver con el cuerpo. Es
erótico, porque era como tocar el cuerpo. También está el peso de la frag-
mentación y la pérdida de unidad que lo hace violento, como si hubiera una
batalla y un riesgo ante la posibilidad de dejar de existir. Por su inmediatez,
me creaban la posibilidad de interactuar con otras vivencias para llegar a
imágenes con cierta abstracción que revelan una lucha muy fuerte entre
esos dos conceptos.
NGe. En cuanto al dibujo, me llama la atención un fenómeno que se dio hace
poco tiempo en el campo artístico colombiano. En las exposiciones tomó
fuerza la presencia del dibujo, simultáneamente con proyectos de evidente
30
contenido político. Ambos casos parecieran ser recursos comerciales que
apuntan hacia diferentes frentes.
Jfh. De todo lo que menciona hay un poco. Parece haber un renacimiento
de un cierto tipo de dibujo, un dibujo que parece ser virtuoso, pero en pe-
queño. En Argentina me decían que «todos los artistas colombianos que
dibujan, dibujan igual». Les parecía raro. En eso tiene que ver el mercado;
no tiene que ver con que no haya artistas que no sean interesantes. Se crean
escuelas en relación con un medio: es estilista.
NGe. Ese efecto es irresponsable con el público. Genera un gusto colectivo
por la destreza, y el consumo se vuelca hacia eso.
Jfh. Es peligroso cuando lo laborioso se considera como valor. Lo minu-
cioso e insistente no hace de un dibujo una buena obra. En ciertos casos
pesa la laboriosidad y el preciosismo y parece que las ideas fueran menos
importantes que eso. Puede ser maravilloso, pero tiene que estar de la
mano con la claridad de las ideas.
NGe. ¿Ha pintado?
Jfh. En la universidad lo hice, y las pinturas con las cuales me siento más
cercano tenían cierta proximidad al expresionismo. Para algunos parecía
obvio que mis dibujos de la tesis se volvieran pintura, pero nunca lo pensé
así. Pero no puedo dar una explicación de por qué no pinto actualmente;
es una cuestión de sensibilidad. Me encanta la pintura. Uno de mis gran-
des gozos de visitar los museos es ver pintura. Y de vez en cuando uno se
encuentra con pintores maravillosos, y la experiencia se encarga de rebatir
rápidamente la idea de que la pintura esté mandada a recoger. De pronto a
la pintura le puede estar pasando algo interesante: como le han dado tanto
palo, se asume sin el discurso tan cargado como se asumía antes, se está
haciendo de una manera más natural. Cuando dan a alguien por muerto,
se le da cierta libertad, porque ya no tiene nada que perder.
IIPosibles maneras.Conversación con Juan Fernando Herrán
31
NGe. Las imágenes mediáticas son instantáneas, efectivas para conseguir
un fin. Por el contrario, la pintura requiere del tiempo: el tiempo de su
producción y el tiempo de su asimilación son extensos. Incluso, muchas
veces no busca un fin: es presencia espacial del color, es la manifestación
de sí misma. Quizás por esto no haya muerto; es necesario un balance en
la experiencia visual. La pintura genera una ficción de las sensaciones y
las experiencias más básicas del hombre, de la manera como este se halla
en el mundo, en términos de superposición de capas que se asemejan o
hacen frente a la experiencia del espacio.
Jfh. Siento que no pinto precisamente por eso último que dice. Siento que
en la pintura el artista inventa demasiado. Siento que es innecesario: no
veo para qué deba hacerlo. El ejercicio es referido al artista que hace todo.
Esto puede ser rebatido, porque hay muchos tipos de pintura.
NGe. ¿Cómo se define su rumbo en el plano de la escultura?
Jfh. Yo hacía cosas tridimensionales desde el colegio. Cogía velas, las derre-
tía y las metía en frascos. Rompía los frascos y tallaba la cera. Hacía cosas
en madera: me conseguía bloques y con gubias hacía pequeñas piezas. Por
gusto propio, ni siquiera para una clase. Todo eso empieza por un juego
con los materiales. Habrá niños o niñas que tendrán empatía con otras
cosas. A mí esos materiales me llamaban la atención.
NGe. En la carrera de Arte, en la Universidad de los Andes, ¿recibió algún
impulso hacia la escultura y la instalación?
Jfh. Una de las mejores clases que tuve en la Universidad fue un curso de
escultura con Doris Salcedo, quien planteaba ejercicios de transformación
de la materia. Por mucho tiempo simplemente jugaba con el material sin
saber qué era lo que iba a hacer. Un ejemplo son las esculturas con pelo
humano (figs. 19-29). Partí de una premisa sencilla: iba a trabajar con un
material natural que fuera parte del ser humano.
32
Materia
NGe. El pelo es un material maleable, y parece todo lo contrario. Además, el
sentido de las obras está dado por las condiciones del mismo material: en
este caso, un elemento de protección del cuerpo, que tiene connotaciones
de atracción y sensualidad a la vez que genera repulsión y asco.
Jfh. Esas piezas están sujetas a diferentes procesos de transformación,
exploran diversas facetas: algunas fueron hechas cortando pelo muy chi-
quito, como cuando uno se afeita con máquina, y el pelo deja de ser lineal
y se convierte en polvo; otras fueron hechas enredando el pelo, haciendo
muchas bolitas o creando líneas extensas con las que se hacían objetos y
dibujos (figs. 19-29). Eran técnicas sencillas que se vuelven visualmente
poderosas. Cuando aparecieron los objetos de pelo con algún volumen,
me gustaron mucho en sí mismos.
NGe. En todo caso eran objetos inútiles. Creería que el interés por abordar
una potencial función como componente del significado de la obra se hace
evidente en el trabajo con arcilla.
Jfh. Con este material desarrollé una especie de escritura automática fas-
cinante. Era una improvisación constante. Muchos de los 70 objetos en
arcilla (figs. 32-33) fueron hechos con los ojos cerrados, para no tener un
control lógico de su forma. Acudí a la intuición del sentido táctil para que
los objetos fueran sorprendentes en sí mismos, una invención de lo que
imaginaba que podría ser un objeto para hacer daño sobre el cuerpo. Me
di cuenta de que si miraba lo que hacía, el dominio de la lógica era tal que
solía repetir cosas y no iba más allá. Al cerrar los ojos, el proceso era aza-
roso y las cosas que resultaban eran más sorprendentes.
NGe. Mediante el uso de otros sentidos desafía la visualidad como medio
dominante en la concepción y la apreciación de la obra de arte. Los proce-
sos escultóricos privilegian otras percepciones, otras posibilidades: cómo
el espacio y la materia pueden afectar el cuerpo. Volviendo a los objetos de
IIPosibles maneras.Conversación con Juan Fernando Herrán
33
barro, llama la atención una serie de condiciones contradictorias que son
inherentes al mismo material: cuando el barro se endurece, resiste altas
temperaturas, es usado como contenedor, tiene cientos de usos prácticos,
pero a la vez es frágil y quebradizo.
Jfh. Me importaba eso porque la obra se comporta en términos simbó-
licos. No hacía armas: su funcionalidad estaba desplazada hacia cosas
que funcionaran como tales solo a nivel mental. La pregunta que suscitan
no es cómo se usan, sino cómo las usaría. Tienen cierto grado de ambi-
valencia para que la lectura elimine la función. No obstante, mientras los
hacía pensaba en que algunos fueran dados a meterlos en la boca o en la
nariz, a coger una cabeza. Un referente claro eran los objetos de tortura
de la Inquisición. Recuerdo el Museo de la Inquisición de Cartagena, que
es espeluznante, porque propone tecnologías muy sofisticadas contra el
cuerpo. Algunas personas me convencieron de hornearlas. Lo hice con
algunas, y apenas salieron del horno dije: esto no me gusta. Al perder su
fragilidad, perdían parte de su sentido.
NGe. De alguna manera, ¿los objetos de cera (fig. 37) eran una continuación
de las piezas de arcilla? ¿Cómo se da este paso?
Jfh. Esos objetos fue lo primero que hice cuando llegué a Inglaterra. Quería
hacer unos objetos de hierro, que fueran muy pesados. Realicé el original
en barro, luego le hice un molde y este molde lo vacié en cera para hacer la
fundición en cera perdida. Pero me gustó mucho la apariencia de la pieza
en cera y decidí dejarla así, no obtuve la réplica en hierro. Son unas bolas,
como elemento abstracto, que constan de unas manijas; pensaba en las
bolas de hierro de los grilletes. Estos volúmenes tenían unos matices psi-
cológicos relacionados con cargar algo pesado. Pero no era propiamente
un grillete, porque no se proponían como algo impuesto, sino como algo
que uno lleva. Quería sugerir esta pregunta: ¿Qué se lleva consigo mismo
que es pesado? Después hice unas pruebas en video cargando las piezas
en las manos a través de Londres, casi como una carnada visual en medio
del movimiento de la ciudad. En ese entonces me parecía divertido que
34
los ingleses aún cargaban en sus manos un maletín de cuero, cuando lo
más común para mí era ver morrales colgados. Yo montaba en el metro
con los objetos, simulando el gesto. También lo pensaba como si fuera una
bomba, ya que, por su misma extrañeza, parecía un artefacto peligroso.
NGe. El video Oeste-este (fig. 39) es un registro de un recorrido por Londres
sondeando el comportamiento de cierto material con respecto al entorno.
Además, retoma el barro como materia prima. El uso del medio audiovi-
sual es efectivo para describir el recorrido y evidenciar el paso del tiempo,
en la medida en que la mano transforma libremente la materia y pareciera
resistir cualquier mutación.
Jfh. Hay una similitud con los 70 objetos de arcilla (figs. 32-33), porque hay
una intervención directa e improvisada con el material. El video se llama
Oeste-este porque atravesaba la ciudad moldeando arcilla, caminando desde
Heathrow al oeste de Londres, hasta el otro extremo. Oeste-este (fig. 39) era
contraponer metafóricamente la forma de la ciudad con la trasformación
de un material, pero este nunca se convierte en nada. Quería establecer un
paralelismo entre los cambios de alguien que atraviesa un contexto nuevo y
la ciudad como un proceso histórico que se va definiendo incesantemente.
Resume bastante bien mi época en Inglaterra, durante la cual absorbía un
nuevo entorno. Me interesaban las cosas que no adquieren forma, que no
se definen finalmente, sino que están en constante transformación (véase
Bataille 1986).
NGe. Ha hecho referencia a la idea de juego. El juego implica reglas, hay un
límite de las posibilidades de acción, y uno debe moverse en esa lógica. El
juego es potenciar esas reglas, asumirlas y ejecutarlas por un instante. Y es
solo en ese momento cuando el juego ocurre: solo se define en cuanto lo
jugamos. El juego es su propio acontecer. En ese momento los objetos y los
espacios pierden su utilidad cotidiana normalizada y pueden volverse otra
cosa; incluso uno también asume otros roles: puede ser otras personas,
asumir otra identidad. El juego parte de la realidad, pero se constituye como
juego en la medida en que se diferencia de los comportamientos y acciones
IIPosibles maneras.Conversación con Juan Fernando Herrán
35
habituales. Parece una forma convergente con el proceso de producción,
cuando los materiales, de por sí, ya mantienen sus normas de trabajo y el
artista trabaja dentro de esos límites. Lo interesante es, de nuevo, la trans-
formación lograda: sobrepasar las convenciones de experiencia y sentido
bajo las cuales nos relacionamos con las cosas. Esto no quiere decir que el
arte se funda en otra realidad y sea la antítesis del mundo; por el contrario,
todo el tiempo revela la manera en la que el mundo se presenta ante noso-
tros en el plano de la percepción y el conocimiento, porque es ahí donde
se definen los límites de la materia (véase Gadamer 2010).
Jfh. El material sugiere qué se puede hacer y qué no se puede hacer. La
persona que tiene facilidad con los procesos escultóricos es quien percibe
esas lógicas y las utiliza. Recuerdo que cuando compartía taller con María
Fernanda Cardoso era interesante cómo los dos teníamos unas lógicas
diferentes con relación al material. Ella usaba la espuma y yo usaba ma-
teriales naturales. A ambos nos parecía increíble que se pudiera trabajar
con diferentes cosas. Cuando uno se enfrenta a un proyecto, a un proceso
de indagación, la escogencia del material resuelve problemas. Para un es-
cultor es necesario experimentar con diferentes materiales para sondear
el comportamiento de las cosas.
NGe. Pero esas formas extraordinarias de apropiación de los materiales y
las cosas también ocurren en la vida cotidiana.
Jfh. Claro. Me gusta ver cómo la gente maneja los materiales y las cosas.
Me maravillan cosas que veo. No sé si usted ha visto que en ciertas bom-
bas de gasolina hay mangueras muy largas que les ponen aros de madera
para que la manguera de caucho no toque el piso y no se desgaste. Es una
escultura muy bonita. Cuando fui a ver cómo hacen el tabaco en Santander,
me llamaron la atención esos procesos que tienen que ver con conoci-
mientos de tradiciones y soluciones a problemas. Un ojo inquieto ve en la
cotidianidad soluciones de tipo escultórico. Hay un enriquecimiento que
no es de lo que se aprende en la escuela de arte. Hay un bagaje cultural
que es innato al Homo faber, el hombre que produce. El hombre resuelve
36
problemas de aspecto escultórico: cómo fijar, cómo amarrar, cómo sopor-
tar, cómo balancear.
NGe. ¿Cuál trabajo ejemplifica esta apropiación práctica?
Jfh. Las esculturas con ladrillos de hojas (figs. 1-3) son un ejemplo. Recuer-
do que en la finca de mis papás se hicieron quesos por muchos años. Su
elaboración tiene una lógica muy bonita: convertir un material líquido en
sólido. Se le echa el cuajo, lo mezclan, se vierte en un molde de madera, se
presiona para eliminar el suero, y finalmente queda el queso. Esos ladrillos
de hojas los hice con la misma técnica.
NGe. Pero cuando acude a los materiales orgánicos, especialmente vegeta-
les, los asume dentro de su mismo ciclo de vida. En cuanto los manipula y
transforma, da cuenta de su ineludible suerte a perecer. Este señalamien-
to excede la dimensión práctica de la anécdota y le confiere un carácter
eminentemente alegórico. Las hojas son fragmentos que se esfuman, se
van con el viento, se pudren. En su constitución como bloque se presenta
como una presencia monolítica, ritual. La idea de hacer un bloque rígido
que las conserva, como un monumento, es una confrontación de su muerte
mediante la persistencia de la memoria material. Pero, ¿las piezas existen?
Jfh. No.
NGe. Es irónico que están destinadas a desaparecer por su misma condición
orgánica. La obra existe como un ente vivo, que tiene trasformaciones y
ciclos, y al final muere. Contradice la consigna de Hipócrates ars longa vita
brevis («El arte es duradero, pero la vida es breve»); en este caso, el arte
iguala la misma vida.
Jfh. En muchas piezas el sentimiento espiritual está unido a la sensación
de muerte. Al mismo tiempo, en los bloques se podían ver diferentes
momentos de la vida de las hojas; las hojas de encima se veían comple-
tas —algunas incluso aún verdes—, en la parte inferior se veía una masa
IIPosibles maneras.Conversación con Juan Fernando Herrán
37
putrefacta. En la música sucede algo similar. La profundidad se enfatiza
a partir de una percepción espacial donde coexisten varios niveles. Por
ejemplo, el canto gregoriano lo que hace es construir a partir de la suma.
NGe. Luego realizó la corona de espinas (figs. 15-16) y el relieve de cactus
(figs. 17-18) que mostró simultáneamente en el xxxiii Salón Nacional de
Artistas, en 1990.8 Estos trabajos implicaron procesos elaborados de ma-
nipulación de materiales orgánicos, con un especial desafío para asegurar
su preservación. En ambas piezas, las espinas le confieren una presencia
dramática. De nuevo, parece haber una confluencia entre la vitalidad de
la naturaleza y un porvenir tormentoso. Está, por supuesto, la referencia
cristiana a la necesaria asimilación del dolor para acceder a la salvación
del alma, una consigna brutal en un país tan violento.
Jfh. El relieve tenía una elaboración complicada. Las hojas de cactus tienen
cierto grosor de material esponjoso y húmedo, y a mí me interesaba la piel
con las espinas. Debí abrir los cactus, rasparlos y secarlos dentro de un
horno con arena para que no se encorvara la piel. Luego se pegaban las
partes con una cola especial para materiales orgánicos.
La corona de espinas está hecha con las ramas de un arbusto al que en mu-
chas partes del país llaman choco y que encontré en Apulo, Cundinamarca.
Me gustaba porque tenía espinas en V muy grandes, distribuidas en pares.
Tenía en la cabeza la imagen de una chipa de alambre (incluso hay lugares
donde hacen cercas con eso, arrumándolas). Para la elaboración de la pieza
el material no se intervenía; en cambio, se realizaba un proceso aditivo para
darle cuerpo y tamaño, según una lógica geométrica. El reto consistió en
aprender a manipular un material hostil. Después de un tiempo aprendí
a coger las ramas sin guantes y sin pincharme. Era un trabajo extremada-
mente delicado. Resolví el problema de la continuidad de la línea cuando
conocí la tripa con la que hacen embutidos. Me di cuenta de que la podía
humedecer y quedaba fuerte y medio transparente. El material se adhería
y se pegaba a la madera de la rama. La corona de espinas está basada en
la confianza en su escala y su materialidad.
8 El xxxiii Salón Nacional
de Artistas se llevó a cabo
en Corferias, Bogotá, entre
el 4 de abril y el 8 de mayo
de 1990. Fue organizado
por el Ministerio de Edu-
cación y la Dirección de Ar-
tes Plásticas del Instituto
Colombiano de Cultura. El
fallo del jurado —confor-
mado por Martín Chirino,
María Elvira Iriarte, Ma-
ría Elena Ramos, David
Anthony Ross y Miguel
Ángel Rojas— otorgó el
primer premio a la acción
Una cosa es una cosa de
María Teresa Hincapié, el
segundo premio al pintor
Alberto Sojo, el tercer pre-
mio a la escultora Consuelo
Gómez y el cuarto premio
al pintor Rafael Echeverri.
Fueron otorgadas mencio-
nes extraordinarias como
reconocimiento a la tra-
yectoria de Santiago Cár-
denas y Beatriz González,
y menciones a las obras
de Germán Botero, María
Fernanda Cardoso, José
Horacio Martínez, Gabriel
Silva, José Antonio Suárez,
Pablo van Wong y la Corona
de espinas de Juan Fernando
Herrán.
38
NGe. Me gustan dos obras en especial, en las que la materia orgánica apa-
rece de manera asombrosa: la fotografía sin título (fig. 35), donde se ven
sus pies sobre una plasta de estiércol y el video sin título (fig. 38) en el cual
lleva pasto a su boca y moldea una bola. Son piezas que evidencian la posi-
bilidad de aprehensión del mundo mediante la activación sensorial. Es su
propio cuerpo asumiendo unas posturas y acciones no convencionales en
la cotidianidad para relacionarse con la naturaleza. En la fotografía afirma
sus pies sobre excremento de una vaca, producto de la digestión del pasto,
material que es percibido con repulsión. Aunque en la fotografía solo son
visibles las pantorrillas y los pies, se asume su posicionamiento corporal
sobre la plasta como en un estandarte, para sentir su calor y su densidad,
para moldearlo con su propio peso. Por otra parte, en el video apela a una
actividad animal, en una sola toma sin edición, llevando pasto a su boca,
masticándolo con insistencia, exprimiendo los jugos que luego escupe,
moldeando con dientes, paladar y lengua una bola que luego expulsa y co-
loca sobre su mano a manera de ofrenda. Propone una forma de recepción
y asimilación de la naturaleza a través de su boca; luego escupe la saliva que
se mezcla con clorofila y excreta la bola, revirtiendo el acto y volviéndolo es-
catológico. Ambos trabajos asumen maneras de aprehender la naturaleza,
hacerla propia por medio de los sentidos, incorporarla —hacerla cuerpo—.
Volver al paisaje como una construcción subjetiva, desafiando el carácter
eminentemente visual del género tradicional, y confrontando su identidad
histórica como objeto de contemplación.
Jfh. A finales de los años ochenta e inicios de los noventa me interesaban
varios temas, entre los cuales se hallaban la transformación de la materia,
los procesos biológicos y sus implicaciones psíquicas, una reflexión en
torno a la ubicación del ser humano con relación a la naturaleza y las simi-
litudes entre el hombre y el animal, y un interés por el cuerpo como eje de
la experiencia. A nivel artístico, una inquietud por el concepto ampliado de
la escultura y sus procesos escultóricos.
La fotografía fue tomada cuando supe que los niños campesinos de las
tierras altas, cuando salen en la madrugada a ordeñar las vacas, meten sus
IIPosibles maneras.Conversación con Juan Fernando Herrán
39
pies en la boñiga fresca para recibir su calor. Me pareció una relación muy
íntima entre el cuerpo y la naturaleza, condicionada por la necesidad de
reconfortarse. La fotografía rescata ese acto.
El video lo realicé durante la maestría en Londres. En Inglaterra, el paisaje
tiene unas connotaciones muy diferentes a las que había experimentado
durante mi vida en Colombia. En ese país, la naturaleza ha sido domesti-
cada históricamente. Creo que la distancia con lo rural, con lo básico y su
carácter agreste, me motivó a sondear otras maneras de relacionarme con
el concepto de paisaje. No es coincidencia que el video inicie con una toma
estática de un paisaje, que entre otras no es un paisaje inglés: es una ima-
gen fija de una fotografía de la laguna de Pedro Pablo, en Cundinamarca.
Para mí era importante que en ese paisaje se pudieran observar tres zonas
bien diferenciadas: en primer plano, un potrero, una superficie domestica-
da; en segundo plano, una franja de agua, y al fondo un bosque primario.
Volviendo a la manera como se desarrolló la obra, debo mencionar que
la idea empezó a materializarse un día en un parque londinense al ver a
un perro comer césped. Recordé que estos animales se purgan ingiriendo
pasto, y casi instantáneamente hice la prueba. Evidentemente el sabor era
muy amargo, pero esa experiencia —que sobrepasaba un límite implícito
en el comportamiento del hombre— me pareció suficientemente intensa y
vital como para proseguir por ese camino. La realización del video tomó un
buen tiempo, debido a que sentía la necesidad de que los ritmos y tiempos
del proceso de masticación se vieran reflejados, manteniendo cierta tensión
y expectativa. Recuerdo que en un momento dado consideré utilizar sonido,
y para ello utilicé un extracto de un disco de canto tibetano (por ese enton-
ces un amigo alemán me comentó que los monjes tibetanos cantan en un
registro muy bajo para someter sus cuerdas vocales a un proceso en el que
vomitar es parte del adiestramiento). La obra terminó siendo silenciosa, ya
que ese acompañamiento musical le daba otras connotaciones al trabajo.
NGe. De la materia vegetal pasemos a la materia animal. Los huesos son
formaciones muy eficientes para construir la estructura del cuerpo. De
40
hecho, nunca los vemos en su función real. Cuando lo hacemos, es como
restos del cuerpo, como lo único que sobrevive al deterioro (con el pelo,
en ocasiones, del cual ya hablamos), a diferencia de otra materia orgánica
perecedera. El hueso es quizás una manifestación física de la trascendencia
de la muerte; por eso las reliquias más importantes son huesos de santos:
es aquello que perdura de un cuerpo después de su muerte. Además, como
materia, el hueso mantiene una doble condición, relativa: puede ser duro
y resistente, y a la vez frágil y vulnerable.
Jfh. Pienso que el hecho de que yo utilizara huesos en mis trabajos tiene un
inicio muy lógico a raíz de un episodio en el que intentaron matarme, y los
tiros me dejaron varias fracturas. En 1991 fue la primera vez que usé hueso
en una obra que nunca exhibí. En un momento dado, cuando trabajaba con
pelo, hice una pieza que consistía en un rectángulo sobre el suelo. Una de
sus mitades era de pelo oscuro cortado muy chiquito —casi en polvo—, y
la otra mitad era de pelo mono igualmente cortado. Esto estaba rodeado
a lado y lado por unos pedazos de un cráneo que un amigo me había re-
galado y que había desarmado en partes. Era una pieza muy pictórica que
quería mostrar una diferenciación de tipo racial (fig. 19).
NGe. El hueso volvió a aparecer en Inter faeces et urinam nascimur (fig. 44)
que realizó durante la maestría en Londres. Esta vez, los recogía durante
las bajas mareas en los ríos subterráneos de la ciudad. Era una labor ar-
queológica, de búsqueda de indicios arcaicos en la gran ciudad. Con ellos
construyó un ensamblaje esférico, como estrategia de ordenamiento de
esos hallazgos.
Jfh. Sí, y cada uno de esos huesos tiene una historia particular que se rela-
ciona con la misma historia de la ciudad. Esta es una noción que se hizo
importante en el trabajo. Entendí por qué en unas zonas de la ciudad había
más huesos que en otras. Por ejemplo, en la época victoriana, en la zona
de Bermondsey, había muchos mataderos que botaban los esqueletos al
río. También era importante la crudeza del hallazgo: asumir que estaba li-
diando con restos de seres vivos. Esto me vinculaba con lo que ocurría en
IIPosibles maneras.Conversación con Juan Fernando Herrán
41
Colombia en aquel entonces: un promedio de 30 mil muertos anuales. De
esta forma, la presencia de la muerte se reafirmaba de una extraña manera.
Cuando empecé a caminar por el Támesis recogía los huesos y sentía que
no buscaba las cosas, sino que las cosas me buscaban a mí. Llevaba mu-
chos huesos al College. era muy raro. Incluso alguien dijo que eso podía ser
riesgoso para la salud: advirtieron que alguno podía tener ántrax. Entonces
cerraron mi taller y vinieron de sanidad a revisar los huesos. Yo ya había
estado haciendo muchas pruebas: cortándolos, triturándolos. Finalmente,
los terminé adhiriendo con masilla epóxica para crear la esfera.
De ahí surge Inter faeces et urinam nascimur (fig. 44). Este nombre proviene
de una frase de San Agustín que traduce «entre heces y orina nacemos»,
que alude a la zona de la vagina. En la investigación del alcantarillado de
Londres me interesaba cómo una ciudad trasformaba los materiales. En
Inter faeces et urinam nascimur está presente la idea de una materia produ-
cida por el hombre, que la ciudad transforma y expulsa. En el sitio donde
les hacen el tratamiento a las aguas negras de la ciudad, extraen materia
fecal y mugre que luego tratan y usan como abono. La bola de huesos
estaba acompañada por unos cubos realizados con este material. En la
exposición también instalé unos tubos de cobre que rodeaban el espacio
de exposición, dentro de los cuales se oía una palpitación que provenía
de una grabación que hice del sonido generado al golpear las compuertas
metálicas del alcantarillado. El sonido que se producía hacia adentro era
poderoso y profundo y se expandía subterráneamente. Los tubos en la
exposición tenían unos pequeños parlantes donde se oía sutilmente este
sonido. Era un símil del espacio de la ciudad. La pieza tenía una noción de
vida y muerte simultáneamente. Era una materia que había renacido y se
presentaba de otra manera.
NGe. La forma esférica le confiere una posibilidad de desplazamiento, una
manera de integrarse en un ente en potencia de ser dinámico, vital. Parece
un ejercicio de resurrección de material; parte del hueso como detrito dis-
perso para volverlo una unidad aparentemente autónoma. Además, una
condición inherente a la forma esférica es que se irradia hacia todas las
42
dimensiones. De alguna manera, refuerza estos términos cuando realiza
Lat. 50o 02’ norte - Long. 5o 40’ oeste (figs. 45-50), cuando hace flotar la bola
de huesos en el mar para hacerla llegar desde Inglaterra a Cuba.
Jfh. La presencia de los huesos era la imagen metafórica de algo que podía
seguir moviéndose. Esto dio pie a pensar que la pieza viajara. Un referente
importante era la pieza en papel periódico de Michelangelo Pistoletto que
rueda por distintas ciudades. Esa noción de una escultura en movimiento
me pareció importante. La bola de huesos era impecable y muy bella por
su tamaño y color. Me invitaron a la Bienal de La Habana con esa obra.
Comencé a problematizar mi ubicación con respecto al problema político
de Cuba, teniendo en claro que no era cubano, pero podía reflejar una in-
quietud con relación a eso. Considerando la historia extensa de los huesos
y lecturas sobre viajes de la conquista en los que los europeos tomaban
material biológico para su estudio, me interesó la posibilidad de invertir
la imagen colonial y sacar un material arqueológico de Londres y enviarlo
a América. Pensé en el poder poético de la posibilidad de hacer flotar la
pieza. Estudié las corrientes del Atlántico y, según la documentación, hallé
que tienen una circulación dextrógira: sus corrientes giran hacia la derecha,
entonces las cosas tienden a llegar a América.
La bola que construí para el envío tenía una estructura esférica en el interior
hecha de fibra de vidrio, a la cual los huesos estaban adheridos. El vacío de
la estructura permitía que la pieza flotara en el mar. Era como una boya. La
envié desde Land’s End, que es el extremo suroccidental de la isla británica
más cercano a Cuba, y el título de la obra corresponde a las coordenadas
de este lugar. Allí encontré una bahía perfecta, porque la zona está confor-
mada principalmente por acantilados. Tenía una banderita instalada con
unos datos que explicaban en inglés y en español que era una obra de arte
que iba a La Habana, y pedía el favor de reportar su ubicación, en caso de
que la vieran en altamar. Quería marcarla como obra de arte «que hacía su
trabajo». Era importante para mí empujar la esfera, soltarla personalmente
para que comenzara el viaje, darla al mar: no quería tan solo lanzarla. Me
estaba exponiendo a unos proceso artísticos y líneas de trabajo distintos
IIPosibles maneras.Conversación con Juan Fernando Herrán
43
a los que había hecho anteriormente. En un principio las olas me la de-
volvían, pero en cuanto bajaba la marea decidí meterme y empujarla. Fue
bellísimo cuando me metí al mar y la bola se fue. Uno hacía fuerza para
que fuera posible. El gesto era muy significativo: me hacía feliz ver que la
pieza se perdía de mi vista.
A las personas de La Habana les envié un fax avisándoles que la obra ya
había salido. Empecé a jugar con el evento, diciéndoles que había salido
por mar. Después de un tiempo les conté la experiencia y les gustó mucho
en el contexto de la Bienal. Para decidir qué mostrar recurrí a los mapas de
corrientes de las mareas señaladas con flechas, y las fotografías del registro
del lanzamiento. El montaje pone en claro que la obra es un gesto cuyo
espacio es el espacio mental del Atlántico.
NGe. Volviendo atrás en su proceso, quisiera saber si, en el caso de la línea
con tapas de gaseosa (fig. 4) parte de un proceso de colección de objetos
—que acumula por alguna valoración de sus propiedades—, y los presen-
ta como ready-mades. O eran, en cambio —como lo fueron los huesos—,
intervenciones escultóricas sobre la materia que recogía.
Lat. 50º 02’ norte - Long. 5º 40’ oeste Proceso del envío de la esfera de huesos desde Land’s End, Reino Unido, hacia La Habana, Cuba 1994
44
Jfh. La línea de tapas de gaseosa también la hice en la clase de Doris Sal-
cedo. No es propiamente un ready-made. Yo quería hacerles cosas a las
tapas. En el grupo hay ready-mades, piezas que para mí ya eran dicientes
y no requerían intervención. Había algunas que me encontraba subiendo
en la curva que rodea a la plaza de toros y sube a la carrera quinta. En esa
época había muchas tapas incrustadas en el pavimento en el suelo, segu-
ramente por las tiendas y los toros. Al pasar los carros, se pulían. Eso era
un encuentro arqueológico que contaba su pasado con una morfología
particular. En Cartagena encontré unas a las que les crecían corales aden-
tro. La tapa es un objeto de diseño, y solo con una transformación se le da
otro rumbo. Los procesos que llevaba a cabo en el taller con las tapas eran
destructivos: golpearlas, romperlas, aplastarlas, echarles ácido, quemar-
las. Eso tenía que ver con ideas sobre la desaparición. Creo que tenía en
la cabeza la sensación de que cada tapa era un individuo al que le podían
pasar mil cosas diferentes.
NGe. Entonces, existía una sensación de grandeza sobre la cosa. Una es-
pecie de poder para manipular forzosamente el destino de ese objeto. Las
acciones parecen realizadas con rabia. Eso puede verse en el conjunto,
quizás por la forma de los cortes, los dobleces y las corrosiones con ácido.
Ese carácter emocional intenso también se percibe en Armedes (fig. 36), el
revólver que martilló hasta volverlo plano e inútil.
Jfh. Sí, eso era fascinante, porque cuando la intervenía me venían ideas so-
bre cosas fuertes del ser humano, especialmente la muerte. Era una especie
de catarsis del dolor. Pero además de los elementos autobiográficos, hay
cosas que me interesan que tienen un asidero en el contexto. Armedes (fig.
36) estaba emparentada con una discusión sobre el desarme en Colombia.
Esa obra empezó por esa discusión, y encontrar el revólver de mi abuelo
fue una casualidad. Respecto a esa pieza, recuerdo que cuando era niño
ponía monedas en la carrilera del tren y el tren las aplastaba volviéndolas
muy delgadas. Eso era fascinante, porque para un niño los metales eran
materiales que aparentemente no se podían cambiar. Pero ante una cosa
IIPosibles maneras.Conversación con Juan Fernando Herrán
45
más poderosa, el objeto ya no era tan fuerte. En Armedes pensaba en eso:
que un objeto de esa naturaleza podía volverse bidimensional, y a medida
que se volvía más gráfico, se hacía simbólico; así se destruía su capacidad
de ser útil.
NGe. Usted goza los procesos y los asume personalmente. ¿Alguna pieza
ha sido concebida por usted pero mandada a hacer?
Jfh. En algunos proyectos he solicitado ayuda. Cuando he trabajado con
gente, lo que quiero es que me enseñen cómo hacer las cosas. Hay piezas
que sencillamente no puedo hacer, como el cromado de la placa de acero
en Armedes. Por lo general, realizo yo mismo el trabajo. No soy bueno para
delegar y disfruto mucho el proceso escultórico.
NGe. En varias piezas parece provocar la materia o, mejor, asumir una
voluntad de ostentar sus contradicciones. Lo conversamos con respecto
al barro, con el cual elaboró objetos de apariencia agresiva, pero frágiles
y quebradizos. También lo hizo con el metal, de manera evidente con las
tapas de gaseosa que intervino o el revólver que martilló. Eventualmente
recurre al plomo, que es un material en apariencia rígido, que connota en
la jerga popular un vínculo con las armas y la balística, pero de por sí es
bastante maleable.
Jfh. En Desembocadura del Walbrook (figs. 42-43) fue la primera vez que usé
plomo. Me preguntaba cómo llevar la información de un sitio determinado
de Londres a una galería, cómo volverlo objeto, sin tomarle foto. El plomo
es un material que se usa para aislar: no deja pasar rayos x; un pedazo de
pan puede preservarse mucho tiempo entre plomo, porque este no permite
la entrada de luz ni de aire. En Inglaterra el plomo se usa en los techos. Fui
a una chatarrería, compré un pedacito y al martillarlo me di cuenta de que
era como plastilina: podía copiar la superficie y el volumen, y a la vez tener
una presencia fuerte. El plomo era usado desde la antigua Roma para la
construcción de acueductos. Londres se había fundado por los romanos
46
en la confluencia del río Walbrook y el Támesis. Por esto me parecía lógico
usar esa materia. Desembocadura del Walbrook es una réplica en lámina
de plomo de una compuerta que hacía parte del alcantarillado antiguo de
Londres. La hice martillando la lámina sobre el lugar. En el espacio exposi-
tivo, el plomo mantenía la dureza y grandeza de la tapa metálica real, pero
al tiempo era un calco hecho muy delicadamente. La pieza fue muy difícil
de realizar, porque debía sostener la lámina con el codo, el formol con una
mano y el martillo con la otra.
NGe. ¿Flotsam and jetsam (figs. 40-41) fue hecho de la misma manera?
Jfh. Desembocadura del Walbrook (figs. 42-43) lo trabajé en noviembre de
1992, para la primera muestra de la maestría. Flotsam and jetsam (figs.
40-41) lo hice en la primavera del año siguiente. Esta pieza es un calco
de una quilla lateral de una barcaza de carga utilizada para transportar
materiales hacia la ciudad en el siglo xix. Caminando por la orilla del Tá-
mesis me encontré con un barco anclado que había sido adaptado como
casa y tenía la quilla puesta al lado. Me sorprendió porque visualmente
parece un ala. Frente a ese barco había otra quilla más grande sobre el
piso. Estas son construidas con madera agarrada por una estructura fir-
me de hierro con unos clavos muy grandes. Me interesaba esa gran pieza
como ruina, como una reliquia del pasado. También tiene algo animal:
parece un ala de libélula. ‘Flotsam and jetsam’ significa ‘algo que el mar
ha traído y ha dejado en la playa’, es un dicho para referirse a lo que que-
da. La pieza en plomo la realicé de la misma manera que Desembocadura
del Walbrook, como un calco tridimensional en plomo para ser llevado
al lugar de exhibición. El plomo tiene características del dibujo, porque
logra detallar todas las cualidades y formas del objeto, pero la presencia
física es contundente. Por ser la segunda pieza que realizaba con este
material, fue más fácil de elaborar que Desembocadura del Walbrook; la
hice en una semana, a pesar de ser tan grande. La pieza manifiesta un
interés por los procesos de construcción y transformación de la gran ciu-
dad, un tema que seguí trabajando en Trasformaciones geográficas (figs.
IIPosibles maneras.Conversación con Juan Fernando Herrán
47
54-58). A través del eje geográfico, que es el río Támesis, podía hablar de
otras épocas.
NGe. La misma estrategia fue usada para la elaboración de las piedras que
hacen parte de la instalación Terra incógnita (figs. 76-77). Tengo entendido
que estas fueron realizadas con láminas de plomo a partir de contramoldes
de piedras de río. En el lugar de exhibición, las rocas de plomo se presen-
tan estáticas, aisladas unas de las otras, iluminadas independientemente,
como mundos distantes sin comunicación. Un acercamiento revela en
cada roca diminutas figuras humanas, paralizadas. La connotación bélica
de este material es contundente, no solo por su referencia lingüística («dar
plomo»), sino por las sensaciones que ofrece ante los sentidos: su frialdad
y su rigidez, su color lóbrego, alusiones a un lugar entristecido.
Jfh. En Terra incógnita (figs. 76-77), aun siendo reelaboraciones de las pie-
dras, quería resaltar el accidente, el quiebre, la ranura. Es una manera de
redefinir el elemento natural y presentarlo como algo intermedio entre lo
que existe tal como es, pero se comporta de otra manera en el espacio de
exposición, más allá de su documentación. Recuerdo que para Terra incóg-
nita hice cinco rocas yo solo, y mi mamá me ayudó mezclando el yeso para
elaborar los contramoldes de las rocas. Las últimas dos que añadí al envío
de la Bienal de Liverpool de 2002 me las ayudó a hacer Carlos Cárdenas,
pues yo me había dañado una mano por martillar tanto.
Terra incógnita es muy elaborada: contiene microespacios al tiempo que
un manejo de un espacio amplio. Al cambiar de nivel perceptivo y ver
elementos narrativos, desarrolla otros niveles de sentido. Eso le agrega
densidad de pensamiento y densidad perceptiva. Cuando una persona se
acerca a algo muy pequeño, manuscritos de la Edad Media, por ejemplo,
descubre que son universos llenos de detalles, y la percepción subjetiva
del tiempo es más lenta. Ante un espacio diminuto se tiene la sensación
de que se está más tiempo inmerso en él. Las cosas grandes avasallan; lo
pequeño absorbe. Siempre tenemos en cuenta que el tiempo es medido,
48
pero la relación corporal es variable; eso es fascinante. Es poder manejar
una existencia según la dimensión en la que se presentan las cosas (véase
Bachelard 2010).
NGe. En la obra Heaven is under the shadow of swords (figs. 65-66) aparece
un material nuevo, no precisamente tangible, pero que definitivamente se
presenta como presencia espacial y aporta a la experiencia de la obra. Me
refiero a la luz. En esta pieza la luz se comporta como elemento metafórico
de una presencia divina y, a la vez, como forma publicitaria de divulgación
ideológica.
Jfh. Cuando me invitaron a la Bienal de Estambul, en 1997, pude realizar
una investigación en torno a las sedes de la Bienal, gracias al apoyo del
Ministerio de Relaciones Exteriores. Al encontrarme con la sede de Santa
Irene quise hacer algo ahí. Me interesaba su transformación histórica; era
una iglesia bizantina construida en el año 360 que, con la conquista de
Constantinopla por los turcos en 1453, fue convertida en un depósito de
armas y luego en un museo militar. Me gustaba mucho la iglesia y quería
trabajar con algo que involucrara su cambio de estatus a lo largo de la
historia. En el espacio hay una serie de elementos que se refieren a esta
transformación; las imágenes religiosas de la antigua iglesia se ocultaron
detrás de imágenes militares, como el escudo de armas turco pintado en
la cúpula. Leyendo sobre la toma de Constantinopla y las transformaciones
que implicó el choque de dos culturas, encontré esta frase de un sultán:
«Heaven is under the shadow of swords», que implica la lucha ideológica
entre los otomanos y los ortodoxos.
Mientras llevaba a cabo la investigación, encontré en algunas mezquitas de
Estambul avisos de luz eléctrica con motivos florales y textos que ya no es-
tán funcionando. Son avisos con mensajes del Corán, como un equivalente
del vitral, pero con bombillos. Podía imaginar las mezquitas con mensajes
de luz, y pensé que la connotación teológica de la luz era muy fuerte. El
arte islámico prohíbe la representación de dios, pero acuden a motivos
IIPosibles maneras.Conversación con Juan Fernando Herrán
49
de animales, plantas o textos. Reelaboré estas piezas y mandé a hacer la
frase «Heaven is under the shadow of swords» con la misma técnica. En
unos talleres de Estambul me ayudaron a realizar las láminas remachadas
sobre un retablo de madera. La luz debía quedar herméticamente ence-
rrada para que no se escapara, y para esto empleamos unos empaques
de caucho que cogen la lámina y se pegan sobre el retablo. Dentro de las
láminas se instalaban los bombillos para que la luz fuera muy intensa. En
el espacio de exhibición inundaba el lugar, le otorgaba vitalidad a la pieza.
La sentencia generaba una imagen mental con un referente histórico, pero
relacionada con problemáticas actuales ligadas al fundamentalismo y el
armamentismo como formas de poder.
NGe. En Terra incógnita (figs. 76-77) vuelve a aparecer la luz como materia,
para limitar cada pieza, definir recorridos al espectador y revelar los acci-
dentes, los quiebres y las figuras que componen la superficie de las rocas.
Jfh. En la instalación de Terra incógnita (figs. 76-77) cada pieza cuenta con
dos tipos de luz: una cenital que delimita las zonas y sume el resto del
espacio en oscuridad, creando escenas, y las otras que son laterales y les
dan volumen y relieve a las pequeñas figuras que emergen de las rocas. Si
se pone solo la luz cenital, se crea una sombra debajo de las figuras y se
aplana la superficie. Con ambas luces, la pieza pasa de ser una roca a una
roca con figuras. Algo que me ayudó a resolver el problema perceptivo de
esa pieza fue mi visita al Museo de Planos en Relieve y Maquetas, de París.
Es un museo de piezas diseñadas por ingenieros militares de los siglos xviii
y xix para planear los fuertes, pensar ataques y defensas (esto tiene otra
implicación en la obra Emplazamientos [figs. 81-84]). La mayor sorpresa
para mí es que la iluminación del museo era cenital y al mismo tiempo
lateral. Cuando llegué al museo, entendí que la intensidad de la luz debe
ir de acuerdo con la escala de las cosas. Un bombillo de mucha potencia
sobre una miniatura es una luz que no tiene equivalente con la realidad. Se
tendría que estar muy cerca al sol para saberlo. Para que las piezas se vieran
realistas, la luz debía ser tenue, porque partía de una relación de escala.
50
NGe. La luz también es empleada como materia en la obra Hal iv (fig. 67);
se integra como una presencia física muy poderosa, casi maciza. En esta
obra podemos retomar la alusión a las construcciones militares o policivas,
específicamente la arquitectura penitenciaria panóptica (véase Foucault
2009). La presencia de la luz hace evidente el vínculo entre la posibilidad
de visión y el ejercicio del control vigilante.
Jfh. Cuando estaba haciendo la obra tenía una conciencia de que la vigilan-
cia está acompañada de luz, la idea de que lo oscuro es peligroso y la luz
es seguridad. Esto se manifiesta en sistemas de iluminación y de alarmas.
En la obra, la luz se comporta como abstracción de un ser poderoso —un
perro grande, quizás—. Recuerdo que se volvió una presencia omnipresen-
te que dominaba el espacio. En el Medioevo hay representaciones de la luz
como lo más poderoso: del dedo de Dios sale luz. En los bocetos iniciales
de Hal iv había un perro, pero luego la luz aparece como idea abstracta de
la distancia que puede ‘asegurar’ un perro, que puede dominar perímetros
grandes y ejercer poder a distancia.
NGe. Por el otro lado, en la instalación de las fotografías de Campo santo
(fig. 88) desarrolla un ejercicio consciente de la presencia de la sombra
en el espacio como referente simbólico. Las sombras de las fotografías se
muestran como una especie de vacío negro rectangular, quizás alusivo a
las fosas para los ataúdes. La conexión con las imágenes de las cruces de
las fotografías es sutil, pero poderosa.
Jfh. Las fotografías están suspendidas y desplazadas de los muros, creando
así una sombra negra rectangular intensa sobre el espacio arquitectónico.
Las sombras son unas presencias fuertes que les brindan otra dimensión
espacial. Ese vacío también estaba presente alrededor de las piezas de
Terra incógnita (figs. 76-77); en el espacio de exposición se dejaba ver la
sombra de abajo de cada piedra, que le aportaba un peso visual. Luego
aparece en la serie de fotos A ras de tierra (figs. 78-80), que es un registro
elaborado de las piedras de Terra incógnita. Muchas de esas fotos tienen
IIPosibles maneras.Conversación con Juan Fernando Herrán
51
una porción amplia de cielo, que es negro. Esta cualidad tiene un poder
metafórico muy grande, porque el horizonte nunca es negro, o no quere-
mos pensarlo de esta manera.
NGe. La imagen del horizonte se ha presentado como una referencia al
porvenir: del horizonte sale el sol y da la bienvenida a cada día. Así, el ho-
rizonte se presenta como un fin, una meta que, aunque desconocida, es
la promesa de bienestar (véase López, Gaitán, Díaz y Santos 2010). No en
vano el título de la obra de Francisco Antonio Cano —Horizontes (1913)—,
en la cual el campesino indica el rumbo con su dedo, señala el futuro. El
horizonte negro en A ras de tierra (figs. 78-80) es la anulación de aquel an-
helo; en la negación de la perspectiva se desvinculan el hombre y el mundo:
es el hombre solo, perdido.
Asocio las piedras de Terra incógnita y la serie A ras de tierra con otra obra
paradigmática del arte colombiano que establece la relación entre cuerpo
(como víctima y victimario del conflicto) y paisaje (como escenario del
conflicto). Pienso en La violencia (1962) de Alejandro Obregón. Si bien
estamos hablando del cielo negro, la pintura de Obregón tiene un cielo
claro. No obstante, presenta el cuerpo del cadáver femenino como paisaje,
siendo sus senos y su vientre la topografía de los Andes o, de repente, es
en cambio la cordillera vuelta mujer. En todo caso, la confusión paisaje-
cuerpo es efectiva para comunicar el vínculo entre conflicto y territorio,
como ocurre con sus piezas de Terra incógnita, en las que las figuras hu-
manas emergen de las piedras de plomo como fragmentos inherentes al
paisaje. Asimismo, resulta determinante la gama de grises para asociar la
experiencia de la muerte y la sensación del abandonado; tanto el óleo en
la obra de Obregón como la selección del plomo para la elaboración de
Terra incógnita, y las tomas fotográficas que usted hace para A ras de tierra,
resaltan los tonos minerales, alusivos al carbón o los metales, en los que
se destaca la frialdad y la desolación.
52
Jfh. Efectivamente, en esa época fui a ver varias veces La violencia de Ale-
jandro Obregón. También tenía en mente la película de Tarkovski Andréi
Rublev. Todo ocurre en blanco y negro. La película se trata de este monje
ruso que pinta los íconos más impresionantes, y en el momento cuando los
muestran, la película se vuelve a color; eso es muy bello: todo brilla. Otro
referente consciente es la obra El coloso de Goya. En la escena aparecen
personajes que huyen aterrorizados ante la presencia de un gigante, que
puede ser pensado como el poder destructor. Pero definitivamente, para
el tratamiento del tema en Terra incógnita, donde el desplazamiento y la
desolación hacen parte de la realidad del campesinado, la monocromía y
el mimetismo con el paisaje eran necesarios.
Por otro lado, en la serie Escalas (figs. 92-95) hay una fotografía titulada
Horizontes que, precisamente, exhibe una gran superficie de concreto que
es, de hecho, la plancha de una casa, y en el fondo la ciudad abigarrada.
NGe. En Terra incógnita (figs. 76-77) y A ras de tierra (figs. 78-80) existe una
manipulación de la materia y la imagen —plomo, en el caso de la primera,
Violencia, Alejandro Obregón, 1962. Colección Banco de la República
IIPosibles maneras.Conversación con Juan Fernando Herrán
53
el encuadre y la iluminación, en el caso de la segunda— para generar ar-
tificios de ciertas sensaciones en/de un contexto de guerra. Estas piezas
retoman el fenómeno de la mirada aérea como estrategia de dominio te-
rritorial. El interés sobre los sistemas de vigilancia también era evidente en
Hal iv (fig. 67), una estructura arquitectónica espacialmente dominante.
Con estas obras como antecedente, propuso la instalación Emplazamientos
(figs. 81-84) para la tercera versión del Premio Luis Caballero, en 2003. En
la elaboración de las tres piezas que mostró retoma procesos complejos
ligados a una función institucional de ejercicio del poder. Emplazamientos
son abstracciones en concreto de la arquitectura militar urbana: maciza,
resistente, atemorizante.
Jfh. Un ingeniero me ayudó diseñando las formaletas de los módulos de
cada pieza, y un maestro de obra colaboró en la construcción. La parte
exterior es maciza y el interior es una estructura de hierro. Fue muy in-
teresante entender esos procesos. Fue la primera vez que desarrollé un
proceso constructivo arquitectónico, y luego de finalizar me sentí capaz
de construir una casa (fig. 84).
La conformación geométrica de Emplazamientos (figs. 81-84) es la misma
de Hal iv (fig. 67): se desarrollan en 360 grados, de manera radial. Con su
dimensión y materialidad dominan un espacio muy grande. Hice muchos
bosquejos para hacer sentir en la galería Santa Fe que lo que iba a estar
presente hacía parte de una estructura mayor, que iba a dar cuenta de algo
mayor. Cambié la idea y lo volví más concreto, con relación a unas formas
geométricas inspiradas en la arquitectura militar que obedecen a la ne-
cesidad de defensa y capacidad de reacción. Las estrellas tenían que ver
con el cubrimiento espacial y la torre sugería vigilancia desde la altura. En
cuanto a las estrellas, también quise aludir al rango de los militares según
el símbolo de las estrellas. Emplazamientos se refiere al fortalecimiento
institucional y el dominio territorial. Las inclinaciones de la torre y del
conjunto de estrellas corresponden a la tipología de los fuertes, concebi-
da para responder a la balística. Estas estructuras estaban diseñadas para
54
desviar los proyectiles enemigos y a la vez para controlar visualmente. En
ese entonces hubo unas políticas claras para el fortalecimiento del Ejército
y para que fueran efectivos en la lucha contra la guerrilla. Hay un andamiaje
nuevo sobre el fortalecimiento de las Fuerzas Armadas y la Policía. Eso se
proyectó hacia las ciudades con la transformación de los cai, que, en un
principio, eran casetas de madera con un policía que esperaba. Cuando
el conflicto armado se volvió tan cruento, esas estructuras pasaron a ser
pequeños búnkers diseñados para resistir un ataque. Son de concreto ma-
cizo con vidrios blindados y tienen pequeños huecos para sacar un fusil y
disparar (véase Virilio 1994). Me preocupa que estas sean las soluciones
concebidas para problemas que tienen sus orígenes en otros aspectos, en
una falta de posibilidades de acceso al desarrollo.
NGe. Un proyecto como el de Campo santo (figs. 88-91) recurre a la imagen
real para evidenciar prácticas escultóricas populares con un profundo valor
simbólico y ritual: son esas cruces que encontró en un bosque de montaña
en un camino entre Facatativá y Anolaima, hechas por personas corrien-
tes, anónimas, con ramas y chamizos del lugar para dejar consignado el
duelo ante la muerte de seres queridos. Pareciera que al haber encontrado
las cruces —con tal grado de exaltación emotiva en sí mismas— usted se
hubiera considerado inhábil para realizar una apropiación tridimensional,
y bastó con tomarles fotografías para potenciar sus valores. Retoma la
proximidad con la materia en Espina dorsal (figs. 96-102). Esta vez, parte de
una investigación fotográfica de las escaleras improvisadas en las comunas
de Medellín, que luego presenta bajo el título Escalas (figs. 92-95). Pero
reelabora versiones escultóricas en las que se aventura al uso y apropia-
ción de las técnicas populares de construcción. El encuentro con espacios
y formas le indican una estrecha relación de la materia con la necesidad
de acceder al propio hogar. Es la transformación precaria e improvisada
del mundo para sobrevivir en él. El elemento principal en este caso es la
madera, un material eficiente porque le permite generar altura, crear vacíos
y dar la sensación de ligereza, lo cual destaca la condición frágil de estos
espacios marginales.
IIPosibles maneras.Conversación con Juan Fernando Herrán
55
Jfh. Espina dorsal (figs. 96-102) y Progresión (figs. 103-104) son satisfacto-
rias porque retomo cosas que solo pueden estar presentes y manifestar
su mensaje en el espacio. Comencé con las maquetas de arcilla; en la me-
dida en que partía de imágenes y las volvía tridimensionales, recuperaba
la experiencia que viví del cuerpo subiendo las escaleras en las comunas
de Medellín. Ambas piezas mantienen esa lógica innata que proviene de
los constructores que hacen las formaletas y escaleras. Un conocimiento
que surge de la necesidad, no de la especialización. La riqueza está en la
conformación y las articulaciones. Son materiales y procesos básicos. En
este sentido, evité una elaboración sofisticada porque quería ser fiel a su
origen. Yo nunca había hecho cosas altas: todo había sido horizontal y pe-
sado. Evidentemente, la madera me permitió la altura. Fue una conquista
espacial que no había tenido. En los barrios de invasión se ve así, sin límite.
Debía avasallar el cuerpo.
La obra Progresión tiene cierto nivel de abstracción que funciona diferente.
Uno ve las tablas y, según lo pulidas que estén, uno establece una relación
con la arquitectura de diferentes estratos sociales, de lo más rústico a lo
más refinado. La obra propone el problema del esfuerzo corporal para
movilizarse y acceder al hogar: ¿cuánto puedo recorrer con cuánto es-
fuerzo? Las tablas están a la misma distancia de la pared, pero la madera
rústica y barata sube en escalones altos y difíciles desafiando el cuerpo
y la topografía, mientras la madera dura y fina sugiere un solo paso. Es
simplemente ornamental.
NGe. Definiciones en torno al territorio, mecanismos de vigilancia, inequi-
dad social y nociones sobre la muerte que se plantean en términos de
relaciones de poder, han sido recurrentes en la literatura crítica sobre su
obra. ¿Cómo se comportan esos grandes esquemas en el momento de
elaboración de las obras?
Jfh. Todo está permeado por esos esquemas y uno siempre desearía que
funcionara distinto, que fuera más horizontal. Ahí se hacen presentes
56
ciertas inquietudes sobre la realidad que se expresan materialmente.
En muchos trabajos, mi posición se expresa de una manera clara, en el
sentido de que no expreso las problemáticas en términos conceptuales,
sino que intento posicionarme de manera tal que percibo las estructuras
de poder como algo activo que influye sobre la vida. Por decir algo, en las
fotografías de Campo de visión (figs. 85-87) pensaba que la imagen de ese
avión militar lo que expresaba eran sus cualidades técnicas (sus diseños),
que podrían volverse el tema y me llevarían a otra mirada, para exaltar su
poderío. En ese sentido, el cielo azul no me servía: me daba otra lectura,
perdía la noción de persona indefensa enfrentando el gran artefacto bélico.
Soy pequeño con relación a esa presencia. En las imágenes aparecen los
primeros planos de follaje, fotos tomadas desde el suelo, como si estuviera
escondido.
NGe. Entonces, acudiendo a las condiciones de percepción espacial revela
la acción del poder del objeto ejercida sobre la vida misma.
Jfh. Exacto, hay un contrapunto entre la omnipresencia y una fragilidad
de quien observa. La fotografía se vuelve activa porque contradice par-
cialmente su poderío. Soy capaz de paralizar ese poderío, de capturarlo y
guardarlo. El disparo fotográfico es metafórico. Hay muchas posibilidades
de operar ante los sistemas.
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58
En medio de un clima de intencionalidad.
Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán
Mariángela Méndez
Con frecuencia escuchamos la afirmación de que el arte en Colombia ha
dedicado buena parte de su producción a reflejar la situación del país.
También se dice que las obras de arte colombiano que han gozado de ma-
yor crítica y espacios de exposición en los últimos años han sido hijas de
su tiempo: de la fuerte recesión económica, del narcotráfico y la violencia,
del proceso 8000, del despeje del Caguán y los enfrentamientos con la
guerrilla y paramilitares bajo el gobierno de Uribe, por nombrar tan solo
algunos referentes.
Con la misma frecuencia se ha dicho que mientras la prensa documenta y
reporta la realidad, la lectura que hace el arte contemporáneo de ese dia-
rio es un cruce complejo de discursos y conceptos coloreados de ficción,
opinión —y, en ocasiones, algo de crítica y propaganda—. En esto radica la
polifonía propia de la voz del arte. Yo tampoco he escapado a esas afirma-
ciones. En el texto de presentación de la exposición «Crónica: 1995/2005
en la Colección Gallo», inaugurada en febrero de 2010 en el Museo de Arte
Moderno de Medellín, y de la cual fui curadora, se leía que «así como un
médico lee una radiografía, el arte ofrece una crónica crítica y personal del
contexto sociopolítico colombiano de las dos últimas décadas» (Méndez
2010). En efecto, parte de lo que buscaba esta exposición, al revisar una
década de arte en Colombia, era contrastar la lectura que de la realidad
hace la prensa con la lectura que hace el arte contemporáneo de esa mis-
ma realidad. Crónica era un título que no solo orientaba estructuralmente
IIEn medio de un clima de intencionalidad.Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán
59
la exposición, sino que además definía lo que buscaba: la recopilación de
datos y testimonios que de alguna manera pudieran ayudar a comprender
el porqué de los sucesos, si acaso lo inevitable de la situación, y los per-
files de quienes tuvieron —por representación, acción u omisión— algo
que ver con la realidad social, económica y política de Colombia. En la
exposición, las obras de los artistas eran crónicas de su tiempo y casual-
mente, a la manera de una crónica periodística, tenían el blanco, el negro
o el rojo como única paleta, una economía de color que en el contexto de
la exposición enfatizaba su condición de documento sobre la apremiante
situación del país.
Tres obras de Juan Fernando Herrán, de dos de sus series más conocidas,
hacían parte de esa exposición. En la primera sala del museo estaban
Amapola manchada (fig. 71) y Cápsula rayada, de la serie Papaver somni-
ferum (figs. 68-75), ambas íconos y referentes artísticos obligados porque
muestran, desde el arte, un punto de vista inalienable sobre el narcotráfi-
co en Colombia. Esta serie, iniciada en el año 1999, que indaga sobre los
múltiples usos y significados de los cultivos de amapola, es una investi-
gación que coincide azarosamente con la presentación del Plan Colombia
por el entonces presidente Andrés Pastrana, un plan que hacía énfasis en
la incapacidad del país para enfrentar por sí solo la lucha contra el tráfico
de drogas. Pero, a pesar de la ‘investigación’ y de la ‘coincidencia’ con la
realidad, estas obras están cruzadas por otras temáticas más universales
que desvirtúan esa idea tan reducida del ‘contexto colombiano’; se trata
de una gestualidad que habla de urgencias que exceden una problemática
específica, una fecha o un suceso.
En esta misma exposición estaba el tríptico s. n. (manto), de la serie Campo
santo (figs. 88-91), que consiste en tres fotografías de gran formato que re-
gistran un paraje sembrado de cruces en un camino rural en las afueras de
Bogotá. Las cruces, hechas con chamizos y palos recolectados en el monte,
marcan un lugar de entierro, desaparición o muerte, un paisaje por donde
corre el fantasma de una violencia que se ha encarnado mil veces, de mil
maneras distintas, en la historia de Colombia. Otras fotografías de la serie
60
Campo santo fueron incluidas en «Últimas adquisiciones de la colección
del Banco de la República», de 2010, curaduría que realicé para el Banco
de la República. Si bien esa muestra buscaba mostrar las adquisiciones de
obra reciente de esa institución, ofrecía también una lectura comprensible
del arte contemporáneo, que irremediablemente conectaba temas de la
tradición y la realidad colombiana actual, como la religión, la violencia y
el campo como escenario principal y constante del conflicto colombiano.
Por ‘crónica’ se entiende la historia detallada de un país, de una localidad,
de una época, de un hombre o de un acontecimiento en general, escrita
por un contemporáneo que registra, con opinión y cronológicamente, los
pormenores recogidos. Pero en el caso de Herrán sería insuficiente hablar
de ‘crónica’. Su obra, que si bien está estrechamente relacionada con el
contexto en el que se produce, es particular en su relación con la imagen
que suscita. Las imágenes que ofrece la obra de Herrán, sean fotografías
o esculturas, son tan precisas como lo pueden ser las imágenes de repor-
tería gráfica, y sin embargo, tienen eso que hace falta en las fotografías
periodísticas: reflexión. Lo que en la prensa es inmediatez, acá es hondura
y tiempo; el artista se da la licencia de la interpretación y la intuición, la
indulgencia estética de la insistencia.
Los ejemplos citados son tan solo dos casos en los que se hace evidente la
relación de la obra de Herrán con el contexto en el cual han sido realizadas,
pero la reciprocidad de su trabajo con la realidad es más compleja. Su obra
es particular en la medida en que revisa todos los frentes del conflicto: el
lado subversivo, el militar, la economía de guerra, las víctimas en escena-
rios urbanos y rurales; pero estos temas, estas investigaciones, son a su
vez atravesadas, cruzadas transversalmente por otras inquietudes más
existenciales y, en ese sentido, posiblemente menos locales: el ejercicio del
poder, la invisibilidad, la vigilancia como forma de poder y de violencia, el
paisaje y la relación del hombre con su entorno, la naturaleza como recur-
so, como posibilidad, como vida y como tumba, la religión, la exclusión y
la supervivencia, o la sostenibilidad, para ponerlo en otros términos. Esta
riqueza de voces, de preguntas y registros, las múltiples perspectivas y
IIEn medio de un clima de intencionalidad.Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán
61
motivaciones desde las cuales Herrán ha revisado la situación colombia-
na, hacen que su trabajo adquiera una dimensión que rebasa los límites
del mapa de este país.
A lo largo de casi tres décadas de producción de obra plástica, Herrán ha
establecido relaciones que podríamos llamar ‘geopolíticas’. Al vincular,
por ejemplo, el conflicto colombiano con la industria militar y el consumo
mundial, en contraste con nociones de poder y vigilancia, necesariamente
desborda la premisa de que su trabajo muestra la realidad del país. Es más,
este aspecto particular y esencial de su obra posiblemente le ha valido un
lugar protagónico en la construcción de esa imagen con la que el mismo
arte colombiano se ha abierto camino en el exterior. Ya Natalia Gutiérrez lo
mencionaba en su texto Otras direcciones, de 1995, al referirse a lo que ella
consideraba una nueva generación de artistas colombianos —Fernando
Arias, María Fernanda Cardoso, Doris Salcedo, Juan Fernando Herrán, Na-
dín Ospina, Elías Heim, Rodrigo Facundo y Ana Claudia Múnera— «con
la conciencia de esas otras cosas que pasan, como la memoria, la niñez,
la violencia, lo impredecible de la cultura, la muerte, que motiva nuestras
acciones pero que no queremos de pronto enfrentar y hacer que aparezcan
en el lenguaje» (Gutiérrez 1995). Una generación de artistas que, cansados
de las representaciones gastadas, vuelven la mirada para proponer un cam-
bio de sensibilidad que rescate percepciones más directas, inquietantes y
abiertas de la realidad, capaces de crear un clima, un lugar desde el cual
se puede proponer una idea de eso que está ahí afuera.
Herrán, quien para 1989 ya había recorrido con un morral y una carpa gran
parte del territorio colombiano, proponía en sus fotografías y esculturas
una segunda mirada al país y sus sucesos, y no como reportero: la suya
era una manera de insistir en los espacios, las personas y las costumbres,
gracias a la perspectiva y al amplio panorama que se construye con los
viajes. Natalia Gutiérrez lo menciona en el mismo texto así: «esa actitud
existencial con los materiales transforma entonces la conciencia; lo ha
llevado [a Herrán] a habitar, […] y a tomar una postura moral de reciclaje y
de compromiso» (Gutiérrez 1995).
62
La nueva sensibilidad de esta generación tenía que ver con una actitud
espontánea y abierta a múltiples estímulos. Por tanto, no se trataba sen-
cillamente de recuperar memoria, ni de documentar para recordar, sino
de proponer otras miradas al presente y al pasado. La insistencia estaba, y
sigue estando, en tratar de rehabilitar significados como quien recicla un
material; no se trata de cambiar o resignificar, sino de potenciar lo ya di-
cho: abrirlo, expandirlo, relacionarlo. Una exploración pertinente cuando la
producción artística ha dejado de ser la imagen con la que la cultura estaba
en diálogo, de la forma como la pintura acostumbraba estarlo en siglos
pasados. Es apenas natural que varios artistas, en su deseo de continuar
en diálogo con la cultura, con la sociedad que los rodea, le hayan apostado
a ese proceso incierto de búsqueda y apertura.
Así, con las palabras ‘clima’ e ‘insistencia’ como puntos cardinales, este
texto intenta leer algunas de las obras más representativas de Herrán, no
solo a través de su estrecha relación con el contexto sociopolítico en el que
fueron realizadas, sino también en su búsqueda y expansión a esa realidad
compleja que reclama ser revisada, no desde un solo punto de vista, sino
con un ojo compuesto como el de una mosca.
El trabajo de Herrán ha sido extensivamente reseñado por la prensa y por
varios historiadores del arte: Natalia Gutiérrez, Ivonne Pini, Santiago Rueda
y María Clara Bernal, entre otros, han escrito textos comprensivos y suge-
rentes sobre su obra, construyendo relaciones interesantes con el contexto
del arte del momento y la realidad colombiana. Entonces, con la libertad
que sus escritos me dan para abordar otras perspectivas, lo que este texto
propone es una lectura de las relaciones y los cruces que se forman en el
trabajo de Herrán al investigar la realidad nacional, de la mano de temas y
preocupaciones más personales, cotidianas, y paradójicamente más uni-
versales, como lo son su interés por los materiales, las texturas, la estética
o los principios formales del arte. Estas características no solo se ven en
la plasticidad de su trabajo, sino que también se traducen en su manera
de operar, de argumentar, de aproximarse a la realidad… en su forma de
producir obra y darle la vuelta, de experimentar y cuestionar, generando esa
IIEn medio de un clima de intencionalidad.Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán
63
apertura, ese despliegue de puntos de vista y formas de percibir y analizar
un tema tan frecuentemente simplificado, pero tan infinitamente complejo,
como el conflicto sociopolítico que marca la realidad colombiana.
La arqueología
Las preocupaciones de Herrán por el presente, por lo cotidiano, requirieron
desde el principio una especie de arqueología, o de ‘actitud arqueológica’,
con respecto a las situaciones actuales, como el mismo Herrán escribe en
un breve texto que publicó el periódico El Tiempo en 1992:
Tomo como punto de partida lo que sucede cotidianamente. Ante esos
hechos asumo una actitud arqueológica que profundiza en la violencia, la
religiosidad o la relación que poseemos con la naturaleza. Dentro de estas
temáticas la obra puntualiza aspectos reveladores de varias visiones de un
tema. (Herrán 1992).
Para el Herrán de entonces, la memoria de lo acontecido se reduce a las
pocas imágenes que quedan de cada evento —que funcionan como testi-
monio—. Entonces, la obra se reasume como otra especie de testimonio
porque, en cuanto obra, activa el pensamiento desde otro acercamiento. En
toda propuesta artística debe haber una relación estrecha entre la forma,
las ideas y los materiales. Por eso este es un trabajo que no está encami-
nado a producir una denuncia, sino a formular una pregunta, a incentivar
en el observador la reflexión sobre ciertos interrogantes. «Me interesa la
obra no solo por su forma sino por la manera de despertar inquietudes
mentales» (García 1992).
Y es esta forma de pensar, de operar y de producir obra, lo que en últimas
lo delata como escultor. Herrán trabaja sus temas como texturas, como
trabajaría un material: le da la vuelta al problema, lo revisa, le da volumen,
lo densifica, lo confronta desde otros puntos de vista, e insiste en su estruc-
tura, sus mecanismos y su función hasta agotar sus posibilidades. Herrán
fabrica, materializa una evidencia de lo que se nos escapa visualmente, de
64
lo que percibimos, sentimos, intuimos o hemos escuchado. Sus trabajos
tienen la doble característica de ser presencia y recuerdo, crónica y testimo-
nio, documento y ficción; son rastros que permiten añorar y componer otra
realidad, trazos que parecerían confundirse con lo que hay, que son mucho
más que hechos, porque la realidad es una invención de quien observa. De
ahí que su obra requiera de un espectador dispuesto a dudar, dispuesto a
poner a prueba su credulidad.
Natalia Gutiérrez ya señalaba, en su reseña de la exposición colectiva «Sta-
tu.quo.co 1999-2000», que
… si se trata de indagar por el estado de una situación, como era el objetivo
de esta exposición, se hace indispensable un índice que es un catálogo vi-
sual del contenido de un hecho. Juan Fernando Herrán utiliza el recurso del
índice aparentemente de manera muy objetiva, pero la relación de las imá-
genes entre sí lo hace entrar en una relación simbólica. (Gutiérrez 2000).
Gutiérrez se refería en su reseña a la obra Tríptico judicial (fig. 68) de Herrán,
que utiliza, que cita, que se apropia de una fotografía de archivo de la Policía
Nacional que muestra una mesa con un ramillete de amapolas incautadas
y a los delincuentes capturados con la ‘prueba’ que los relaciona con el
narcotráfico. Esa foto se encuentra en medio de otras dos que muestran
la cápsula de la amapola, con las ralladuras necesarias para extraer el látex
con el que se fabrica la heroína.
Aunque el objeto de la invitación a los artistas que hicieron parte de esa
exposición no fue una temática preestablecida, sorprendió constatar, como
lo señaló entonces José Ignacio Roca en la reseña que hizo de la exposi-
ción, «que la totalidad de las obras tocan lo que aparentemente parece ser
el tema nacional por excelencia: el narcotráfico» (Roca 2000). Pero Roca
también señala en esa reseña que «la actual narcotización de las relaciones
entre Colombia y los Estados Unidos es evidencia de que el fondo del pro-
blema no es esencialmente político: se trata de un problema de mercado».
Y dice también que en la exposición, en Valenzuela y Klenner, es evidente
IIEn medio de un clima de intencionalidad.Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán
65
que hay un sector amplio de artistas que han centrado su mirada en los
aspectos sociales del país, sin caer por ello en la retórica y en el panfleto.
Es justamente en ese espacio de búsqueda en ‘la realidad nacional’ —para
encontrar relaciones con proyectos y economías globales más amplias—
que la obra de Herrán aporta lecturas importantes del contexto colombia-
no, para nosotros mismos y para un ámbito internacional. Herrán matiza,
explora, toma cada arista del problema y lo abre para que sea una totalidad
estética, sin convertirse en un asunto concluyente. Que una obra tan varia-
da tenga constantes tan recurrentes hace parte de lo que llamo ‘insistencia’,
y hace parte de la omnipresencia de aquello que denomino ‘clima’.
La investigación
La correspondencia de la obra de Herrán con la realidad del país está pre-
sente desde sus primeros trabajos escultóricos. En el control de materia-
les naturales y cotidianos como el pelo, el pasto, la arcilla o las espinas es
que Herrán logra asir una situación que se sale de control. Así es la obra
sin título (corona de espinas) (figs. 15-16), una corona enorme que repre-
senta el sufrimiento, el calvario de este país católico durante la época de
violencia de los carteles en 1989 y 1990. Otra de sus obras de principios
de los noventa es la escultura Armedes (fig. 36), en la que toma el revólver
de su abuelo y, a punta de fuego y mazo, lo martilla hasta aplastarlo. Su
gesto violento contra un objeto violento es el tipo de insistencia que logra
transformar un objeto en símbolo.
Sin embargo, es posible que la estrecha relación de la obra de Herrán con
la contundente realidad del país se pueda rastrear a partir de su regreso
a Colombia, cuando termina su maestría en Escultura en el Chelsea Co-
llege of Art, en Londres. Aunque ya en 1992 Patricia Castellanos lo había
llamado «inquisidor de la realidad» (Castellanos 1992), es a finales de los
noventa que se encuentra más interesado en el presente que lo rodea y lo
toca, ocupado no en la representación de la realidad, sino en despertar una
sensibilidad reflexiva, introspectiva, ante la cotidianidad.
66
Tal vez la escultura Cajas fucsia (fig. 60) —una torre de seis cajas de cartón
apiladas una sobre otra, envueltas en papel de regalo fucsia con estrellas
doradas—, de 1996, sea su obra más paradigmática en este sentido. Esta
escultura es la imagen que produce Juan Fernando Herrán cuando Colom-
bia fue descertificada por el Gobierno de Estados Unidos con la excusa de
que el recién elegido presidente, Ernesto Samper Pizano, había recibido
dinero del cartel de Cali para la campaña liberal. Los principales implicados
en ese caso, el llamado ‘proceso 8000’, fueron Santiago Medina y Fernando
Botero, quienes además de vincular al presidente Samper comprometían
a varios políticos del Partido Liberal. Las evidencias recolectadas por la
Fiscalía General de la Nación obligaron a abrir investigación contra el
propio presidente, quien, ante las acusaciones, se defendió diciendo: «Si
entró dinero del narcotráfico en [mi] campaña presidencial, en todo caso
fue a [mis] espaldas». Tras un largo proceso judicial, el Congreso de la
República no encontró méritos para juzgar a Samper y decidió archivar la
investigación. La noticia circuló ampliamente por la prensa y tuvo al país
sumido en la recesión económica hasta el final del cuatrienio presidencial.
La obra Cajas fucsia (fig. 60) toma como punto de partida los testimonios
y declaraciones de los implicados en el proceso judicial porque, si bien la
noticia circuló en la prensa escrita, en noticieros, programas de radio y
revistas, se hizo evidente que no había imágenes que inculparan a los pre-
suntos responsables. No había registros de cómo los dineros del narcotrá-
fico fueron entregados al tesorero de la campaña, Santiago Medina, y salvo
documentos como actas, fotocopias de cheques y recibos (pertenecientes a
la Asociación Colombia Moderna —encargada del manejo financiero de la
campaña—), la mayoría de los indicios provenían de testimonios verbales.
No había imagen. En los testimonios se dijo que esos dineros llegaron a
casa de Medina en cajas de cartón envueltas en papel de regalo, un papel
fucsia con estrellas brillantes, y que el envío final, realizado antes de la se-
gunda vuelta electoral, constaba de seis cajas de cartón que tuvieron que
ser cargadas entre dos personas debido a su peso y tamaño. Para Herrán se
volvió un imperativo producir esa imagen que faltaba para que la memoria
IIEn medio de un clima de intencionalidad.Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán
67
histórica de ese evento subsistiera más allá del suceso: «Con esta obra in-
tento aportar una imagen que es histórica, porque todo gran acontecimien-
to se fija en la memoria colectiva e histórica gracias a las imágenes. Aporto
algo que es inexistente basándome, dentro de lo posible, en los hechos».1
Ivonne Pini, al referirse a este trabajo en un texto de 1997, también señala
que
… hay necesidad de imagen para que la memoria subsista; la falta de ima-
gen en este caso judicial llevaba a referirse a los hechos como «la supues-
ta entrega de dinero» […] Herrán reconstruye las imágenes de un hecho
histórico del que no hay registro. Investiga la realidad y la inventa como
ficción, montando una instalación donde hay una fotografía en la que se
ven las cajas empacadas en papel regalo en el baúl de un carro (fotografía
que Herrán tituló Anexo 273 [fig. 63]) y la torre de cajas forradas en el famoso
papel. (Pini 1997).
En esta noticia prima el volumen sobre la cantidad de los dineros recibidos.
Tal vez fue esto lo que produjo en la prensa la imagen de un gran elefan-
te blanco. La imagen del elefante fue acuñada por monseñor Rubiano al
mencionar con ironía, tras las declaraciones de Samper sobre el dinero que
entró a su campaña «a sus espaldas», que «si a uno se le mete un elefante
a la casa, pues tiene que verlo». Pero solo cuando Herrán nos ofrece su
imponente instalación Cajas fucsia (figs. 60-62) y la fotografía Anexo 273
(fig. 63) como evidencia, es posible dimensionar el volumen del dinero
entregado en efectivo a la campaña. Lo que quedó del proceso 8000 fue esa
imagen de las cajas, rodeada por dibujos hechos por Herrán directamente
en la pared, que copiaban a lápiz los artículos de prensa con que dieron
la noticia los periódicos; una imagen con contorno más que precisión, un
lugar en la historia, un momento que resuena, se replica en la memoria y
nos permite abordarlo. Como el mismo Herrán lo ha señalado,
… la obra busca no solo referirse a hechos puntuales, sino crear un símbolo
de un aspecto particular de la sociedad colombiana, que ha convivido con
1 Juan Fernando Herrán
en conversación con Paola
Villamarín, en el año 2000.
Sin fuentes bibliográficas,
archivo particular.
68
el fenómeno del narcotráfico por varias décadas. Se trata de un fenómeno
económico y social con profundas repercusiones culturales, que no puede
ser visto simplemente como una desventura sino como un agente formativo
de lo que somos actualmente.2
Esta obra inaugura ese giro en la mirada hacia el contexto colombiano, a
temas cotidianos específicos y a la forma como Herrán va a operar sobre
esa realidad. La producción de la imagen de los regalos y la de Anexo 273
(fig. 63), como si fuera evidencia en los expedientes judiciales, es una ac-
ción directa sobre la realidad. Ante la pregunta ¿Qué podemos hacer frente
a la situación del país? hay algo real, una respuesta tangible en la que las
imágenes confrontan de manera más decisiva y más peligrosa que en el
espacio de una galería de arte. El trabajo de Herrán materializa un volumen
imaginario, hace concreta una especulación, pone a circular la imagen de
una densidad palpable y, además de regalos envueltos en bello papel de
color, nos entrega otras inquietudes, entre ellas la pregunta sobre lo invi-
sible y sobre la conciencia que nos hace sensibles al contexto.
Para Herrán, una obra proviene de una investigación previa, porque la
acumulación de información y de datos le permite trabajar con mayor
libertad sobre un tema. La obra está conformada por distintas capas de
información, sedimentos que una labor arqueológica intuitiva recupera,
desempolva, reuniendo inquietudes, imágenes y procesos plásticos que
en determinado momento se concretan. La serie Papaver somniferum (figs.
68-75), realizada entre 1998 y 2003, es una investigación extensa sobre la
amapola y su compleja condición que oscila entre lo bello, lo prohibido
y lo legal.3 Posiblemente esta sea su mayor arqueología hasta el momen-
to, aunque menos literal que la empleada para la recolección de huesos
en las alcantarillas del río Támesis, en Londres, para la escultura Inter
faeces et urinam nascimur (fig. 44) o la obra Transformaciones geográficas
(figs. 54-58).
La investigación Papaver somniferum, una serie de fotografías de gran for-
mato, buscaba mostrar las contradicciones latentes en la forma de aproxi-
2 Tomado del texto escrito
por Herrán para esta obra
en el portafolio del artista.
3 Esta investigación, que
por su extensión es imposi-
ble de abarcar en el núme-
ro de palabras que implica
este texto, aparece reunida
en el libro del mismo títu-
lo, editado por la Universi-
dad de los Andes en el año
2004.
IIEn medio de un clima de intencionalidad.Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán
69
marnos al narcotráfico y las diferentes aristas que ha generado el debate
ideológico sobre la legalización de la droga. Los retratos abarcan desde la
pintura mural que describe a los soldados en un operativo de erradicación
de cultivos ilícitos, en una pared de la Subdirección de Antinarcóticos, en
Bogotá, hasta bellos paisajes en Turquía de cultivos legales de amapola,
controlados por el Estado. Otras imágenes muestran solamente una cáp-
sula rayada para la extracción del látex con el cual se produce la heroína,
mientras otros acercamientos muestran tan solo la delicada flor en su
tradicional vestido rojo o blanco. También hacen parte de la serie dos tríp-
ticos: Tríptico judicial (fig. 68), al cual hago referencia al inicio del texto, y
Soldado (fig. 69), que contrasta una tela estampada en colores rojo, ama-
rillo y negro, traída de Turquía, tensada en el centro del tríptico y enmar-
cada a cada lado por la misma fotografía en blanco y negro de un soldado
sosteniendo un ramo de amapolas, posiblemente durante un operativo
de erradicación.
El texto introductorio de la publicación que recoge esta investigación em-
pieza diciendo que fue durante unas vacaciones cortas en Portugal, en 1993,
cuando Herrán se encontró por primera vez frente a un bello cultivo de
amapolas. Este encuentro con la belleza de ese paisaje lo hizo reflexionar
sobre la imposibilidad de esa experiencia en Colombia, aunque para ese
entonces apenas estaba comenzando el cultivo ilegal de la amapola en el
país. Con el tiempo, Herrán recopiló suficiente información y anécdotas
provenientes de diferentes fuentes, que se convirtieron en un archivo del
que más adelante surgirían las obras que hacen parte de esta serie: Soldado
(fig. 69), de 1998; Subdirección, Campo A, Cápsula rayada, Flor y cápsula,
Campo G (fig. 73), y Tríptico judicial (fig. 68), todas de 1999; Flor roja (fig.
74) y Díptico (sin título), ambas del 2000; Campo M, de 2001, y Campo
S, de 2002. A esta investigación se sumó la serie de esculturas de plomo
titulada Terra incógnita (figs. 76-77), y la serie de fotografías basadas en las
esculturas de plomo, titulada A ras de tierra (figs. 78-80).
En Herrán los temas son peso, materialidad, textura; como en una de esas
primeras obras suyas sin título de 1992, de arcilla sin cocer, en la que amasa
70
distintas piezas, 70 para ser exactos, que luego —a pesar del capricho de
sus formas—, en su presentación conjunta sobre el suelo, recuerdan hue-
sos o una suerte de vestigios precolombinos. Herrán, con su manera de
operar, con su arqueología, construye una especie de estructura milenaria
que es capaz de crearse a sí misma bajo sus propias reglas, al tiempo que
genera una conciencia colectiva y una coherencia frente a los procesos
históricos y la realidad.
En Papaver somniferum (figs. 68-75) la posibilidad de ver un cultivo, que
en Colombia es prohibido, abre el problema y complejiza la idea del terri-
torio y el contexto del país. Son fotografías del lugar donde, en los años
sesenta, la comunidad internacional legalizó la flor maldita con el objetivo
de producir drogas legales. Como lo muestra Herrán en su investigación,
Turquía produce un gran porcentaje de la codeína y la morfina, que son
drogas farmacéuticas que tienen un uso legal y son exportadas al mundo
entero, porque la legalización de los cultivos hizo posible bajar los costos
del sembrado. Herrán cuenta que en el Reino Unido la amapola es símbolo
de paz porque se dice que, en el inicio de la primavera, hacia el fin de la
Primera Guerra Mundial, florecieron infinidad de amapolas en lo que fueron
los campos de batalla. Herrán también incluye la información botánica de
la planta, da cuenta de las especies y sus diferencias en el contenido del
alcaloide, cuenta la historia del consumo como narcótico y explica los pla-
nes de erradicación en Colombia. En otro momento, y para otra exposición,
Herrán se refiere a este trabajo como «el paso de la planta como planta, al
contenido social y al problema del espacio» (Campos 2005). El historiador
Óscar Mauricio Ardila, de la Universidad Nacional, se refiere a esta inves-
tigación como un documento de la «catástrofe después de la catástrofe»
(Ardila 2007), en el sentido de que se trata de una tragedia ambiental a
la que se le suma, y se le sumará con menos misericordia, una tragedia
social.
Pero en últimas, y luego de todas estas capas de información recopiladas
en el archivo que es este proyecto, las imágenes que ofrece Herrán asumen
la tarea de reconstruir una imagen, de restituirla en su belleza, para arran-
IIEn medio de un clima de intencionalidad.Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán
71
carles a los dispositivos de información la posibilidad de uso que ellos han
capturado al satanizarla como la «mata que mata». En una reseña de la
exposición de esta investigación, en la galería Valenzuela y Klenner, Herrán
menciona que «hay imágenes en donde lo que trato de hacer es rescatar el
valor estético de la misma, para quitarle la carga del bien y del mal» (Correa
2000). Una vez más, Herrán no se presenta con una posición rígida, ase-
gurada por una noción de estar en el lado correcto del conflicto, sino que
tantea, cambia de perspectiva, revisa las convenciones culturales, insiste,
crea un clima que nos conmueve justamente por su dimensión plástica y
nos atraviesa con su belleza.
Las series Terra incógnita (figs. 76-77) y A ras de tierra (figs. 78-80), que
también hacen parte de la investigación Papaver somniferum, son otro
ejemplo de que la reciprocidad del trabajo de Herrán con la realidad es más
compleja de lo que parece y que aborda más temas de los evidentes. Con
estas dos series vuelve y retoma la historia del paisaje y nuestra relación
violenta y de explotación con él. Pero como se trata de esculturas, busca
que nuestra conexión involucre más sentidos, incluso el cuerpo mismo al
incluir, en la ecuación de significados, la escala. En Terra incógnita Herrán
construye siete piedras con lámina de plomo para crear la relación piedra-
montaña con unas figuritas tan diminutas que obligan al observador a
agacharse, un movimiento que evoca el tránsito de una posible vista aérea
a una aproximación cercana. En la serie A ras de tierra, como para insistir,
Herrán toma siete fotografías —como lo haría un reportero— de esas
escenas que él mismo ha creado sobre las piedras, para ofrecernos, con
el cambio de recurso, de medio, de lente, otra forma de mirar lo mismo,
de revisar el problema, de ver, de notar lo que posiblemente había pasado
inadvertido antes. En la nueva perspectiva de las fotografías, lo que se
hace evidente es lo dramático de una situación, la de cultivar bajo plomo,
o sobre plomo. Esta es la representación de la realidad de ‘soledad y desa-
rraigo’ de estar en la clandestinidad, no por decisión propia, sino por una
suerte de exilio al que están condenados los campesinos de estos culti-
vos, los renegados del Estado colombiano y las políticas internacionales
antinarcóticos.
72
Con su investigación, Herrán no busca crear una perspectiva balanceada
de los hechos, sino crear un clima, un ambiente en el que dos realidades
contrarias se encuentran y conviven: la de los productores campesinos de
áreas rurales, que difícilmente cuentan con otra forma de subsistencia, y la
del Gobierno en su lucha contra el narcotráfico y la violencia que este genera.
Presentar estas recolecciones, abrirlas, es tratar de indicar alguna razón fun-
dacional de la relación entre arte y percepción de la realidad, en una especie
de ‘biología de la intencionalidad’ en la que las múltiples perspectivas se
vuelven una red de procesos de producción (síntesis y destrucción) de sus
mismos componentes. En este, como en otros proyectos de Herrán, subyace
la pregunta por la percepción de las cosas, por la manera como se constru-
ye una imagen, por la forma como se desaparecen o se invisibilizan otras.
En estas detecciones aéreas la policía encuentra la planta por el color y
después planea las campañas de erradicación. Lo que le interesa es el
contacto visual, no hay otro tipo de contacto. […] Entendí rápidamente
que no podía hacer una obra tratando de adoptar la posición de estas
personas [los campesinos cultivadores]. Mantengo una mirada externa,
desligada a todo lo que sucede ahí. Eso es lo que en el fondo me preocupa
más. (Villamarín 2002).
La materialización
En tres series siguientes, Herrán continúa trabajando sobre esta temática
de la visibilidad, de la percepción, de «el fenómeno de la mirada como
agente de control», para ponerlo en sus palabras, pero con un énfasis en
las necesarias arquitecturas que ejerce la vigilancia: ahora estos temas apa-
recen cruzados con las narrativas de los militares, de los paramilitares y de
la economía de guerra de la cual se alimentan. Las series Emplazamientos
(figs. 81-84), de 2003, y Campos de visón (figs. 85-87), de 2005, ya tenían un
antecedente en la instalación Hal iv (fig. 67) de 1999, en la que Herrán, a
partir de una escultura que funde siete casas de perros vigilantes en una
sola construcción de tipo panóptico, revisa la relación que puede tener la
estrategia de vigilancia urbana privada (que utiliza perros guardianes para
IIEn medio de un clima de intencionalidad.Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán
73
‘cuidar’ los barrios residenciales) con los grupos paramilitares rurales que
ejercen el control y vigilan para que se mantenga el orden, su orden.
Con estas obras Herrán se ocupa de darles forma a los mensajes sutiles,
pero elocuentes, de los sofisticados sistemas defensivos de las institu-
ciones de seguridad gubernamentales, y nos deja inferir la dimensión del
conflicto y el poderío de las partes. Lo que hace es materializar la fuerza
aplastante y coercitiva de las respuestas que los cuerpos de seguridad
envían a un enemigo invisible y amenazante. En estas obras se concreta
el aire que se respira en el ambiente del país, en sus ciudades y carreteras,
donde rondan como fantasmas señales de una guerra en curso. La serie
Emplazamientos (figs. 81-84), tres piezas escultóricas de concreto con ti-
pologías arquitectónicas de defensa como fuertes, torres o garitas, le da
forma al espíritu de este paisaje. Se trata de estructuras de gran tamaño,
una de 2,40 metros de alto que se asemeja a una torre, y otras dos más
chatas, con forma de estrellas de insignia militar, de casi cuatro metros de
diámetro. Este diseño monumental, «no es una arquitectura de algo que
conocemos, pero posee reminiscencias de cosas que sí hemos visto», son
una especie de cai (centros de atención inmediata), ese tipo de caseta de
vigilancia en sitios estratégicos de la ciudad, hechos con el fin de garantizar
una pronta respuesta a los problemas de inseguridad en distintas zonas
de la ciudad (véase Villamarín 2003).
Durante el gobierno del presidente Uribe, esas casetas pasaron de ser unas
construcciones de lámina de zinc a emparentarse arquitectónicamente
con un búnker. El concreto y el vidrio blindado son materiales hostiles que
hacen parte de un cambio de estrategia gubernamental. En el catálogo que
acompañó a la exposición en la galería Santa Fe, Herrán menciona que
… en noviembre de 2000, el Ejército inició la construcción de seis bases
militares en los alrededores de Bogotá. Esta estrategia, llamada Plan Can-
dado, tiene como objetivo contrarrestar las acciones de la subversión en
los alrededores de la capital de la República y asegurar el territorio que la
circunda. (Herrán, 2003).
74
Ciertamente, el reemplazo de materiales da cuenta del aumento de recur-
sos, por parte del Estado, para invertir en la guerra. Esta arquitectura deja
entrever una lógica de confrontación porque su diseño permite proteger-
se de un ataque y tener capacidad de reacción, al tiempo que el diseño
robusto fortalece la imagen persuasiva de quienes están, o quieren estar,
al mando.
La serie Emplazamientos (figs. 81-84), desarrollada inicialmente con una bol-
sa de trabajo que Herrán ganó para participar en el Premio Luis Caballero,
también participó en la Bienal de São Paulo. Como señaló Jacopo Crivelli,
segundo al mando de la Bienal en el tema de curaduría, «para decir algo
político se debe también tener un resaltado valor artístico y estético», un
elemento que ha estado presente en la obra de Herrán desde sus inicios
(Campos 2004). El valor que Alfons Hug, curador de la Bienal, ve en He-
rrán se manifiesta en sus obras como esa apertura a asuntos personales,
cotidianos, universales, detonantes que se cruzan a nivel individual. En la
serie Emplazamientos, la dimensión de las esculturas es uno de esos de-
tonantes, porque pone en evidencia, como en Terra incógnita (fig. 76-77),
un problema de percepción y escala. Aquí la grandeza del volumen nos
sobrecoge y nos subordina, nos hace saber quién tiene el poder y quién
controla. Todo parece sometido a la consigna militar, donde la geometría,
la limpieza de las formas, la austeridad de los materiales, adornos y color
domina y ordena el espacio bajo las directrices de la razón militar. Esta
arquitectura y estas construcciones de superficies lisas y suaves dejan ver
la estrategia militar que se ha implementado para atacar el problema de
orden público, al tiempo que, como lo menciona el mismo Herrán, «habla
y pone de manifiesto la ausencia de un espacio social». Esta arquitectura,
que ha perdido toda escala humana, enmarca la tragedia de hombres de
carne y hueso, con nombres y apellidos.
Por su parte, Campos de visión (figs. 85-87) es una serie de fotografías de
aviones de guerra y helicópteros de la Fuerza Aérea colombiana en pleno
vuelo, algunas tomadas en las celebraciones del 20 de julio de 2005. Estas
imágenes, que se construyen «en el lente de la cámara», se hacen bajo un
IIEn medio de un clima de intencionalidad.Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán
75
ejercicio de protección, de mimesis del fotógrafo con el paisaje, una estra-
tegia que le permite a la cámara ocultarse de su objetivo. Este camuflaje
artificial, que es un doble comentario sobre la vigilancia militar y su poder
de control, obliga a la subordinación del lente de la cámara para evitar el
enfrentamiento y el cuestionamiento directo del poder y la fuerza. «Helicóp-
teros, aviones espías, escuadras aéreas o naves de combate, son ‘cazados’
por una mirada que se oculta a ras de suelo»,4 como en A ras de tierra (figs.
78-80), esa otra serie fotográfica también preocupada por esa mirada a dis-
tancia. Pero en este caso la mirada va del suelo, desde abajo, hacia el aire,
hacia arriba.
Esta serie fotográfica de los aviones de los que hizo alarde el Ejército co-
lombiano en los años de recrudecimiento del enfrentamiento militar revisa
un aspecto diferente del conflicto armado. El proyecto, que incluye datos e
información textual sobre las especificaciones técnicas y de origen de los
aviones, vincula el fenómeno bélico colombiano con unas dinámicas de
guerra global porque establece relaciones de tipo geopolítico y económico
con los países productores de armamento y la industria militar mundial.
Una vez más, hay un cambio de perspectiva que retoma el punto de vista
de la persona que está en el terreno y con su mirada, ahora hacia arriba,
testimonia la existencia del aparato militar y su poderío.
Desde el aire, desde la tierra, desde dentro o desde fuera de la frontera,
Herrán sondea sus temas, los cerca y recorre; en su trabajo encarna un
material ponderado que genera ese clima multisensorial y multiperspectivo
sobre la realidad colombiana, extendido a otras realidades y entendimientos
de la guerra, cualquier guerra, a nivel global. En su desesperada búsque-
da para entender nuestra relación con un territorio, su estrategia ha sido
evadir la respuesta evidente y, en su lugar, detonar el problema, descom-
ponerlo, fragmentarlo, darle la vuelta, abrirlo a una infinidad de preguntas
que nos sitúan en medio de un escenario con volumen, con densidad,
casi con tridimensionalidad, donde no hablamos de una representación
plana sino de las múltiples dimensiones y perspectivas, en este caso,
del conflicto.
4 Palabras de María Sole-
dad García en un texto bre-
ve que escribió sobre este
trabajo, tomado del porta-
folio de obras de Herrán.
Sin datos bibliográficos.
76
Los recorridos
La panorámica, la mirada desde arriba y la inquietante distancia vuelven
a ser un tema que atraviesa la serie de trabajos más reciente de Herrán,
donde subir escaleras, o la imposibilidad de subirlas, es la excusa para la
investigación. Escalas (figs. 92-95), de 2008, Espina dorsal (figs. 96-101),
de 2009-2010, y Progresión (figs. 102-104), de 2011, son tres obras que se
pueden comprender a su vez como una serie que no solo reúne variacio-
nes, tanto formales como conceptuales sobre un mismo tema, sino que
las recolecciones de la investigación también se abren, se despliegan,
para hacer visible de alguna forma la relación dialógica entre el arte y su
percepción de la realidad.
Durante una residencia artística en Medellín, Herrán tomó una serie de
fotografías de la manera como los habitantes de las comunas de esa ciudad
han conquistado, poco a poco, el territorio escarpado donde les ha sido
posible habitar, vivir. Si bien muchas imágenes son documentos de dicha
conquista, otras muestran la batalla perdida por dominar la pendiente. En
esta serie las escaleras, o ‘escalas’, como las llaman en Medellín, y de donde
Herrán tomó el título de la serie, tienen un papel protagónico: por un lado
son metáfora del progreso, de ese escalar para tomar una mejor posición,
estar por encima, controlar desde arriba, pero por otro lado dan cuenta del
territorio empinado, distante, marginal y difícil de habitar, en donde subir
la ‘loma’ es un ejercicio físico de resistencia, obstinación, empeño y hasta
entrenamiento. «La escalera finalmente subraya la condición de tránsito
de la población y la distancia tanto física como mental entre el lugar de su
morada y la ciudad, que se vislumbra como distante, ajena y referencial».5
Inspirado en las construcciones de los habitantes de los barrios marginales
que había documentado en Escalas (figs. 92-95), en Espina dorsal (figs. 96-
101) Herrán vuelve a la escultura: la obra es una gran escalera en espiral
con tablones de madera rústica, una escalera en todo su derecho, alta,
monumental, pero desprovista de solidez y descansos para el ascenso.
Esta escalera no tiene peldaños o, peor aún, los tiene pero instalados de
5 Texto de Juan Fernando
Herrán tomado de su por-
tafolio de obras.
IIEn medio de un clima de intencionalidad.Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán
77
forma invertida, el lomo del tablón es el que está dispuesto para los pasos.
Este pequeño giro de la tabla es brutal y señala la crueldad tras la hazaña
de conseguir un hogar a esas alturas: una casa frágil siempre en peligro de
abismarse. Las escaleras son la columna vertebral sobre la que se articu-
lan barrios enteros de invasión, son la estructura de la que todo depende,
entramados frágiles, escabrosos, una ‘espina dorsal’ sinuosa que permite
subir, pero ese subir —como en la escultura de Herrán— está marcado
por el peligro, por el riesgo. Espina dorsal es esa imagen que condensa el
tortuoso pasaje de la ciudad a la periferia, esa hilera de escaleras intermi-
nables que conducen a construcciones a medias, a proyectos en tránsito
—cimientos sin cimiento y techos sin techo— y constituyen un anticlímax,
una realidad de fe, de promesas y sueños, donde lo que hay es el esfuerzo
de cada paso, de cada peldaño y la inexistencia del lugar.
En la escultura Progresión (figs. 102-104), la última de esta serie y la más
reciente en la producción de Herrán, la escalera —en otro ejercicio de in-
sistencia— aparece desprovista de peldaños. Se trata, en efecto, de una
progresión geométrica de las tablas laterales que sirven como apoyo a
los pasos, pero, al estar organizados por tamaño, formando una especie
de pirámide, la estructura impide que un travesaño se pueda apoyar en-
tre una y otra tabla. Asimismo, explorando en términos de lo vertical y lo
horizontal cierta espacialidad, Herrán sugiere que en la misma distancia
a la pared puede darse un ascenso de 10 cm a los extremos, en contraste
con uno de 3,30 cm de alto en el par de tablas del centro. En palabras de
Herrán, se trata de una escultura muy ‘sintética’ en su presentación de la
estratificación social de nuestro país: «Progresión resume de manera muy
concreta inquietudes que tienen que ver con las clases sociales, el esfuerzo
y el cuerpo». El tratamiento de las diferentes maderas utilizadas —unas
más pulidas y brilladas, hechas con maderas finas, como el nogal, y otras
sin pulir para dejar la tabla ‘burra’, como comúnmente llaman a los tablones
rústicos con los que se construyen andamios temporales en las obras de
construcción— habla de diferentes tipos de arquitectura y de las diferencias
abismales en la calidad de vida. Sin abandonar el sentido plástico y estéti-
co de la construcción, estas inquietudes sobre las diferencias sociales se
78
traducen en una escultura en la que la altura de cada peldaño corresponde
a los cambios graduales de los espacios arquitectónicos: bajos y amplios
para la clase alta, empinados y estrechos para los más pobres; así, a medida
que los pares de tablas ascienden, el paso se va volviendo más exigente.
En Progresión, Herrán da una estructura sensual a la superestructura so-
cial. O tal vez se trata de lo contrario: el concepto se ha transformado en
metáfora, entendiendo ‘metáfora’ en el sentido original, no alegórico, de la
preposición metá (más allá, después de), y el verbo phorein (pasar, llevar),
llevar más allá, transferir.
Walter Benjamin, en su ensayo Tesis sobre la filosofía de la historia evoca
—inspirado en el cuadro Angelus novus de Paul Klee— la imagen de un
ángel, el ángel de la historia que vuela hacia el futuro arrastrado por los
vientos del progreso, pero que mira hacia atrás, atribulado, con la mirada
fija en las ruinas de una gran catástrofe que él no puede evitar y cuyos es-
combros se van apilando y crecen bajo sus pies. Posiblemente así sea el
afán de Herrán por controvertir la percepción y la mirada, por insistir en los
puntos de vista desde los cuales es posible ver, aproximarse y cuestionar
la realidad; porque otro tipo de intervención, digamos una más directa,
precisamente acabaría con la historia.
María Clara Bernal, en el texto que escribió para la serie fotográfica Campo
santo (figs. 88-91), también menciona este aspecto: «La obra fotográfica
de Juan Fernando Herrán se ha caracterizado en los últimos años por
develar ciertas situaciones que de otra manera permanecerían ocultas
e inalcanzables» (Bernal 2009). En efecto, trabajos como Anexo 273 (fig.
63), Papaver somniferum (figs. 68-75), A ras de tierra (figs. 78-80) y Escalas
(figs. 92-95) sobresalen en el contexto de producción del arte contempo-
ráneo porque ‘develan’, no en el sentido de mostrar algo que estaría de lo
contrario oculto, sino que su develar es creativo, es decir, que construye,
produce, materializa lo invisible, muestra lo inmostrable. Porque solo
cuando podamos ver la vida (tal cual la conocemos) en el contexto amplio
de cómo podría ser, podremos realmente entender la naturaleza irracional
de la desigualdad y del conflicto.
IIEn medio de un clima de intencionalidad.Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán
79
En la relación del arte con la percepción de la realidad, el papel activo de
las obras se da porque en el mismo momento en que una obra se define
a sí misma como obra, también define lo que permanece exterior a ella,
es decir, su contexto circundante. Esta exteriorización solo puede ser en-
tendida desde dentro: la obra crea una perspectiva del exterior, un exterior
que no es simplemente el entorno físico, sino el complejo ambiente de
una realidad, un ‘clima de intencionalidad’, que es lo que crea y mues-
tra Herrán en su precisa selección de temas, en lo que reconstruye, en
su insistencia.
La experiencia
El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes
y los pequeños, da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya
acontecido ha de darse por perdido para la historia. […] Lo cual quiere decir:
solo para la humanidad redimida se ha hecho su pasado citable en cada
uno de sus momentos. (Benjamin 2007: 254)
Una crónica depende del punto de vista. Las versiones a veces coinciden,
otras veces contradicen la noticia oficial… Herrán no es solo un cronista;
él ha atenuado su imperativo descriptivo para interpelarnos, acercándose
Boceto de ProgresiónLápiz sobre papel23 x 32,5 cm2011
80
al etnógrafo en su atención por la interacción del hombre, del arte con su
contexto y con el lenguaje, del arte como lenguaje. Su trabajo comienza
con una idea de paisaje y territorio que se traduce en la ubicación del ser
humano en su relación con la realidad, donde el cuerpo se manifiesta como
eje de la experiencia. Un cuerpo que es afectado por un clima, un cuerpo
metáfora de resonancia, de observación participativa; no se trata de un
cuerpo informado, sino de un cuerpo implicado que busca mantener el ba-
lance entre la experiencia personal y el registro de los eventos observados.
Una revisión panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán —es decir,
en conjunto, como cuerpo de trabajos— nos sitúa en el centro de ese pai-
saje, de ese clima que se ha construido poco a poco con cada una de sus
obras, de sus series. Esta experiencia, la de una revisión panorámica, hace
posible romper la barrera entre el arte y su contexto, borrando también las
diferencias entre narrador, observador y testigo, porque cada una de las
series de Herrán nos interpela desde el signo que reconocemos, aunque
la desestabilización de las presunciones ‘correctas’ se repita una y otra vez
en cada una de sus obras.
La exposición «Eztétyka del sueño», curada en el 2001 por Carlos Basualdo
y Octavio Zaya para el Museo Reina Sofía —en la que Herrán participó con
un video corto cuyo primer referente es un paisaje y en el que él mismo
aparece mascando hierba muy lentamente, hasta sacar finalmente de su
boca una esfera perfecta y verde, hecha de pasto y saliva—, tomó su título
del manifiesto redactado por Glauber Rocha para el Cinema Novo Brasi-
leño. En su manifiesto, Rocha teoriza un modelo de producción artístico
caracterizado por la confluencia de tres factores: el elemento político, el
subjetivo y el mítico como modelos de producción de obras. Hacia el final
de su texto, Rocha también dice que el sueño es el único derecho que no se
puede prohibir y que el arte debe poder hechizar al hombre a tal punto que
se haga insoportable vivir en esta realidad absurda. Natalia Gutiérrez, en el
texto que escribió sobre la obra de Herrán para el catálogo de esa exposi-
ción, menciona que un artista también asume la tarea de ‘reconstruir’, es
decir, no describir las experiencias desde fuera, sino dejarse atravesar por
ellas, mascándolas, procesándolas, transformándolas, porque articular en
IIEn medio de un clima de intencionalidad.Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán
81
la obra la realidad no significa reconocerla de la forma en que en realidad
sucedió; más bien significa que hay que incomodarse con la incertidumbre,
quedarse con preguntas (Gutiérrez 2001).
Las obras de Herrán ponen en duda nuestra relación con el país y exigen
una especie de doble-lectura: una habilidad para reconocer los espacios no
controlados, las brechas entre los lenguajes (de la prensa y del arte), porque
solamente en el desarreglo del sentido común que el arte a veces genera
en el espectador es cuando aparece el asombro limpio del pensamiento.
Este asombro solo es posible al contrastar una obra como A ras de tierra
(figs. 78-80) con otra como Campos de visión (figs. 85-87), para después
regresar a conceptos más vernáculos como el de construir con nuestras
propias manos un signo para negociar con el dolor, con lo incierto y hasta
lo inexplicable de la violencia, que sugiere la serie Campo santo (figs. 88-91),
y desde ahí subir, peldaño a peldaño y en equilibrio, hasta los barrios de
invasión de la serie Escalas (figs. 92-95), para, en ese punto, desde arriba y
en panorámica, ver cómo es que Herrán ofrece una re-visión de la realidad
y el conflicto.
Con su trabajo plástico, Herrán construye un espacio envolvente y por ende
habitable, y lo construye como quien construye un objeto, por medio de la
presencia constante de una estética, de una comprensión de las formas, del
color y de los elementos sensibles. Y es a través de esa metáfora de objeto,
de materialización, de esa realidad efectivamente construida, que Herrán
insiste sobre esa otra noción de realidad. Es a través de una arqueología,
una investigación que da cuenta de los hechos, pero —como cualquier
disciplina híbrida, como la crónica o la antropología— sin alterar sustan-
cialmente la ocurrencia efectiva de lo real en su narración, que Herrán nos
permite negociar con el presente y el futuro. Con sus distintas series, que
no son otra cosa que diferentes puntos de vista sobre lo mismo, Herrán
logra construir el ambiente, logra crear el clima que nos empapa y nos so-
brecoge, un contexto que nos permite, a nosotros como espectadores, en
la soledad de la observación, la libertad de la re-creación.
82
En sus trabajos, Herrán no busca tomar partido; tampoco prefiere un
programa político sobre otro, y mucho menos pretende alborotar las
afianzadas confrontaciones entre realidad y ficción. Por el contrario, lo que
busca es una mediación vacilante entre las totalidades ‘arte’ y ‘vida’ que
ponga a la política y a la ética en juego por el solo hecho de no moverse
entre conceptos fijos, por evitar nuevas presuposiciones. Tal vez sea ese el
gesto político, si es que lo hay: propiciar un movimiento de pensamiento,
tocar otra fibra que no haya sido ya tocada por la misma noticia, porque la
verdadera dimensión de estas obras se desarrolla cuando el espectador y
la obra se reconocen como testigos de la misma realidad. Diego Garzón
le preguntó a Herrán en una entrevista sobre la pluralidad de sus temáti-
cas, y Herrán le respondió: «Recuerdo bien que cuando estaba pensando
realmente en ser artista, una de las razones que me hizo decidir fue un
espacio de búsqueda permanente y no la definición de un oficio» (Garzón
2005). Es justamente en ese espacio de búsqueda en la realidad —para
encontrar esas otras relaciones amplias, abiertas, indefinidas— que la obra
de Herrán aporta lecturas distintas del conflicto nacional.
Herrán —como escultor, como arquitecto de ese clima— escoge elemen-
tos, objetos, materiales, perspectivas para que, sin importar la nacionali-
dad, el estrato económico, las ideologías o afinidades políticas nacionales,
se genere una situación dialógica, un despertar consciente a una realidad
asediada por preguntas. Así evita caer en falsos oportunismos, porque en
vez de ‘exotizar’ ese conflicto u ofrecer un ‘arte comprometido’, se transfor-
ma en interlocutor en medio de un territorio en guerra. Solo así el recogido
silencio de una obra como Campo santo (figs. 88-91) puede continuar ese
extenso diálogo —largo, profundo, intricado— con la historia de repre-
sentación y, particularmente, con la imaginación religiosa del mundo. «Al
hacer una cruz [dice Herrán con respecto a Campo santo], creas un tiempo
y un espacio de meditación».
Hay un nivel, o un momento, en el que una imagen se hace pasar como la
simple mensajera inmediata de un referente, pero quedarse en ese referente
es reducir las posibilidades de un tema, las posibilidades mismas del arte.
IIEn medio de un clima de intencionalidad.Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán
83
Por eso, Herrán no busca simplemente una temática social, sino que pone
a jugar una imagen, una historia, en un campo más amplio, el del arte,
incluso corriendo el riesgo de dejar por fuera al espectador promedio. Su
proyecto trata de establecer una estructura transitoria, una base en la que
se pueda relacionar un proyecto con otro, y ambos proyectos se puedan
relacionar a su vez con un lugar físico; se trata de encontrar una práctica
que permita desplazarse de un territorio a otro para iniciar un intercambio
productivo entre el arte y su público, o para construir la esfera de lo público.
El arte es un sistema con un modo básico de identidad. Esto significa que
el arte es una entidad distinguible, no solamente por su materialización o
sus configuraciones históricas, sino por la reconstrucción del mundo que
propone. La relación del arte y su entorno es de dependencia de esa realidad
que cuestiona; depende precisamente de ese ‘mileu psico-químico’ que es
la realidad para su existencia, pero depende de forma aislada, separado de
esa realidad (de lo contrario se disolvería en ella). Es decir, la diferencia visi-
ble entre contexto/ambiente y la realidad es la insistencia o el suplemento
de significado que persigue la comprensión y percepción del mundo, y es
algo que está en la raíz de cómo el arte se convierte en algo autónomo, en
algo capaz de crear su propio ambiente, su propio clima. En otras palabras,
esta insistencia es la madre de toda intencionalidad, porque la insistencia
es como una especie de suplemento que adiciona la perspectiva que da
el arte a la realidad.
En el arte hay una diferencia grande entre información y conocimiento,
porque es a través del conocimiento que el arte se vuelve sensible, des-
pierto y atento al contexto, a la realidad. Arte y realidad mantienen una
relación de interdependencia —es un trabajo entre dos—; y lo que el arte
hace, gracias a su identidad propia, es confrontar constantemente los en-
cuentros y desencuentros con la realidad y tratarla desde una perspectiva
que no es intrínseca a los encuentros en sí mismos. Las preguntas que
se formulan desde el arte en estos encuentros siempre están trayendo al
frente una suerte de ausencia, están permanentemente reportando una
significación, una respuesta que hace falta. No es nada preexistente; por
84
el contrario, se trata de un contrapunteo entre el sistema autónomo de
producción del arte y su relación con la realidad. Esta acción incansable y
permanente que reporta lo que nos hace falta, se vuelve —desde el punto
de vista del observador— una actividad cognitiva incesante; y esta es la
base de la inconmensurable diferencia entre la prensa, el medio a través
del cual se observa la realidad, y el mundo dentro del cual opera el arte.
Cuando revisamos la relación del arte con su entorno, encontramos que
las representaciones y los modelos muy explícitos del mundo se quedan
simplemente a mitad de camino y entorpecen nuestra concepción del mis-
mo. Parecería mejor en esos casos usar el mundo como su propio modelo,
aunque a este tipo de abstracción se le escapa la esencia cognitiva de la
inteligencia que reside únicamente en la materialización. Es como si uno
pudiera separar la comprensión de la realidad en dos partes: la que se
puede resolver por medio de la abstracción y la que no. El arte, esa red de
trabajo desinteresado para producir un sinfín de existencias circulares, es
acción sobre lo que se nos escapa, lo que nos falta, y es la insistencia en
ello, en la ausencia, lo que precisamente llena esa falta en la perspectiva
de un ser pensante. Es la construcción de una cruz para negociar con el
dolor, es mostrar la abismal distancia entre nuestro campo de visión y el
conflicto, es la comprensión del volumen de los dineros entregados para
la campaña de Samper, es la posibilidad de ser testigos de la belleza de un
paisaje que nos está prohibido.
Por eso Herrán, a pesar de ser cronista de su tiempo, no sale simplemente
a transmitir lo que está sucediendo, sino que entiende que debe entregar
una imagen a una cultura que la está necesitando para poder entender el
suceso, para reconocerlo. Su propuesta es lo que Gilles Deleuze llamaría
un ‘suplemento’, algo que va más allá de la ilusión de una relación uno a
uno del mundo con su imagen. Se trata de la relación del arte con el poder,
con el poder de hacer algo, como árbitro de conflictos sociales, o como
árbitro del juego entre conocimiento y poder o, incluso, el arte como forma
de resistencia, por liberador más que por revolucionario.
IIEn medio de un clima de intencionalidad.Panorámica de la obra de Juan Fernando Herrán
85
Se ha dicho que después de la tortura, el arte es tal vez la segunda forma
más poderosa de persuasión; sin embargo, en comparación con la política
o la religión, el arte parece impotente. No obstante, violar los límites im-
puestos por los contextos y sus públicos sigue siendo una preocupación de
los trabajos de los artistas de la presente generación, aunque este truco sea
simplemente lo que cualquier obra de arte es: una trampa para la mirada, la
verificación del contacto de los artistas con el mundo. El acto estético es lo
que queda del intento fallido de superar los límites impuestos por las fron-
teras entre arte y vida, y por sus respectivos lenguajes. Por eso, la acción de
Herrán, su paradójica interrelación con el contexto colombiano, ha estado
en recuperar lo que en arte es importante: el ‘objeto’ de mediación e inter-
cambio. Su cuerpo de trabajos es tanto una interpretación como una carac-
terización simplificada y propositivamente dramatizada de esa observación.
El trabajo del arte es observar la realidad éticamente; observar una reali-
dad moral, en el sentido en que observamos la regla, es la dimensión de la
prensa. Siguiendo las intuiciones de la mediación del arte con la realidad, se
podría decir —parafraseando a Godard— que el arte acompaña al mundo,
no pretende interpretarlo y tal vez ni siquiera pretende traducirlo, aunque
observar la realidad es entrar a formar parte del problema. Herrán se ubica
como obturador y como prisma en el punto cero de nuestra realidad, para
observar una nación en el proceso de su desmembramiento radical y así
poder retomar la acción desde ahí, desde el punto más bajo, donde la única
posibilidad sea la construcción, la promesa, la proyección.
Parados en el punto cero, en medio de un terreno en conflicto, no nos que-
da otra cosa que un deseo por el futuro, y ese deseo requiere un volumen,
una forma; por eso quizá la repetición, el suplemento, la insistencia, sean
las capas finas que una a una vayan creando una densidad que mantenga
vivas las preguntas en un cuerpo. Solo el arte puede prestarle su cuerpo al
fantasma reprimido de la realidad, de la historia, para que se queje; de ahí
que el interés de Herrán esté en la materialización de un cuerpo que sea
capaz de habitar y en la construcción de un clima que pueda ser habitado.
Las obras de Herrán, su serie de trabajos, se pueden ver como el regreso
86
de un cuerpo poseído por un espíritu de cambio, un fantasma con sombra,
un volumen que proyecta, de manera contenida, la impotencia y al mismo
tiempo la pulsión de la lucha. El arte difiere de otras prácticas no en sus
creencias, sino en la conciencia de lo que se espera desde su posición in-
esperada y, a veces, irrelevante.
El poder del arte está precisamente en la influencia que ejerce sobre las
fantasías de su público. Y la medida de este poder no solo reside en la
magnitud de su influencia, sino también en la calidad de esa influencia que
ejerce a través de lo que produce. Porque, como diría Estanislao Zuleta en
su Elogio a la dificultad, «lo más difícil, lo más importante, lo más necesa-
rio, lo que de todos modos hay que intentar, es conservar la voluntad de
luchar por una sociedad diferente sin caer en la interpretación paranoica de
la lucha» (Zuleta 2009). Esto prácticamente significa defenderla de otros
valores que parezcan más atractivos: también significa atender, como el
Angelus novus, a la construcción del futuro.
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88
Juan Fernando Herrán, una y tres veces
Julián Serna
Materia
Con el propósito de plantear una mirada a la relación que el trabajo de Juan
Fernando Herrán establece con sus espectadores, voy a enfocarme en tres
de sus obras. Cada sección de este documento elabora un aspecto puntual
de esta relación, sugiriendo, de alguna forma, una lógica que atraviesa el
cuerpo de trabajos del artista. Se podría decir que la obra que analizaremos
en detalle en esta primera sección constituye la carta de presentación de
Herrán ante el circuito artístico colombiano. Esto se debe a que, en un pri-
mer momento —más específicamente, en 1990—, Herrán ganó notoriedad
ante dicho circuito al hacerse merecedor de una mención de honor en el xxiii
Salón Nacional de Artistas Colombianos gracias a este trabajo. Aparte del
reconocimiento que da inicio a la carrera artística de Herrán, esta obra es
posiblemente una de las que están más fuertemente fijadas en el repertorio
visual del público colombiano: esta pieza es la única del artista que ha sido
exhibida permanentemente en una colección pública en Colombia (figs. 15-
16). Gracias a esto, esta imagen ha ganado independencia del artista para
adquirir un tipo de vida propia. Muestra de ello es el hecho de que fuera
apropiada por otra artista —Alexandra McCormick— para formar parte de
su proyecto Oficina de patrimonio intangible.*
Evidentemente, la pieza de la cual hablo es una referencia obligada para
detenerse en el trabajo de Juan Fernando Herrán, a pesar de que, para aquel
que se ha aproximado al cuerpo de trabajos de este artista, no parece tener
* Una de las piezas prin-
cipales del proyecto de la
artista Alexandra McCor-
mick es la fotografía de un
zancudo que murió en el
espacio interior de la pieza
de Herrán. Según el rela-
to que acompaña la foto-
grafía, el animal «nace en
una casa colonial. Crece
golpeándose varias veces
contra las paredes de los
corredores. Se reproduce
en varios medios. Muere
sobre el piso dentro de una
corona o nido de espinas
de Juan Fernando Herrán».
En dicho proyecto, la artista
documenta y clasifica su-
cesos que se escapan de
la aséptica imagen que un
museo de arte moderno
quiere presentar a su públi-
co. Para más información,
visite la página del proyec-
to: http://oficinapatrimo-
niointangible.blogspot.
com/
IIJuan Fernando Herrán, una y tres veces
89
mucha relación con la lógica propuesta en el desarrollo de sus obras pos-
teriores. Esta afirmación parece cierta a simple vista, pero, según creo, en
esta pieza temprana de Herrán están latentes varios elementos que atra-
viesan su trayectoria como artista. Precisamente, esta sección tiene como
propósito hacer una lectura de la pieza de 1989 para aproximarnos al uso
de los objetos en el trabajo de Juan Fernando Herrán.
La pieza exhibida en el Salón de 1990 no tiene título. Está conformada
por un número indefinido de ramas espinosas provenientes de un mismo
tipo de arbusto. Dichas ramas llaman la atención por las grandes espi-
nas que emergen del tallo en un patrón simétrico. Estas plantas fueron
unidas en una línea continua que, posteriormente, fue enrollada sobre
sí misma para conformar una estructura circular. Como consecuencia de
esta organización en forma de anillo, no es posible identificar un principio
o un fin en la línea de espinas. El dibujo conformado por la escultura es
un patrón que se repite infinitamente. Las ramas de este arbusto se usan
en algunas zonas rurales del país para construir las cercas que demarcan
las divisiones espaciales de los territorios. De la misma manera en que la
planta defiende con sus espinas el espacio que demarca, la distribución de
estas cercas establece los límites geográficos con los que normalmente se
Imagen del proyecto Oficina de patrimonio intangible, Alexandra McCormick, 2008
90
adjudica la tierra y se define la propiedad privada al impedir el libre tránsito
por dichos espacios.
Muchos intérpretes han entendido la estructura circular empleada para
organizar la materia como una corona. De hecho, algunos de los medios
impresos que cubrieron el xxiii Salón Nacional se refieren al trabajo como
«la corona social» («Corona social» 1991). La lectura de este objeto como
una corona —más específicamente, una corona de espinas— le añade una
pesada carga cultural en un país donde predomina la religión católica. Se-
gún esta aproximación, este objeto podría ser relacionado con una corona
funeraria o con la narrativa de la crucifixión de Cristo. Si lo relacionamos con
el relato bíblico, este objeto sería la versión monumental de la corona del
proclamado ‘Rey de reyes’ en su martirio. Una lectura paralela a esta podría
ser la interpretación de esta corona como uno de los objetos culturales
utilizados en los ritos funerarios de la tradición católica. Estas coronas de
flores con las que se acompaña al cadáver del ser querido en los entierros y
los velorios serían resignificadas en esta imagen dramática, donde en lugar
de flores encontramos un arreglo construido con las ramas de la planta.
Si bien este tipo de interpretaciones pueden llegar a ser productivas para
construir un relato alrededor de la obra, mi interés en esta sección es resal-
tar la dimensión física del objeto y su proceso de elaboración. Precisamen-
te, quisiera complejizar la manera en que el artista nos hace partícipes de
esta experiencia desde las propiedades físicas de la obra. Para rescatar los
aspectos sensuales del trabajo con la materia, resulta interesante oír la voz
del artista cuando explica el proceso mental detrás de su producción. Al
respecto, Herrán articula la forma en que concibe su labor como escultor:
Desde la universidad, la escultura se convirtió para mí en una investigación
primero sobre la materia y luego sobre la forma. La obra se concebía más
como una investigación sobre el material y después, por diferentes moti-
vos, se llegaba a una forma que realmente coincidiera con las intenciones
anteriores. (Gutiérrez 2004: 106).
IIJuan Fernando Herrán, una y tres veces
91
En esta aproximación, es significativo que para la construcción de sus obras
el artista dé prioridad al trabajo con la materia que, en últimas, define la
forma que tiene el objeto escultórico. En ese sentido, la forma geométrica
que constituye la imagen final de la pieza es el resultado de una manera
de organizar la materia por medio de la cual el artista nos propone una
experiencia con los materiales no convencionales. Esta declaración nos
enfrenta a una inversión de la lógica que presenta a este objeto como una
corona de espinas, pues el énfasis de la pieza radica en los aspectos sen-
sibles del material, y no en su forma.
La racionalidad geométrica utilizada para organizar la materia es una es-
trategia a la que Herrán ha acudido en varios de sus trabajos escultóricos.
Las figuras geométricas son evidentes en trabajos como sin título (Grass
piece) (fig. 38), video en el que el artista forma con su boca una esfera de
pasto; Inter faeces et urinam nascimur (fig. 44), donde la pieza principal
de la instalación es una esfera de huesos; o en una obra posterior como
Emplazamientos (figs. 81-84). Respecto de esta última, y refiriéndose a las
formas geométricas hechas con concreto, el artista explicó a El Tiempo
que «No es una arquitectura de algo que conocemos, pero posee remi-
niscencias de algo que sí hemos visto» (Villamarín 2006). A pesar de
que en todos estos casos la geometría marca la forma del objeto, esta es
utilizada para depurar la percepción del objeto con el propósito de poner
en primer plano los materiales con los cuales fue construido. En todos los
casos citados, los materiales son presentados como fragmentos de una
realidad externa. La muestra de estos objetos hace de la obra un espacio
de evocación de esa realidad.
Al ahondar en la relación que el artista propone con lo externo a la obra,
resulta significativo que el cuerpo de trabajos de Herrán esté basado en la
escultura y la fotografía. El diálogo entre estas dos prácticas es visible en
obras como Desembocadura del Walbrook (figs. 42-43) y Flotsam and jetsam
(figs. 40-41). En ellas, el artista utiliza un medio de calco tridimensional con
láminas de plomo martilladas sobre el objeto que quiere registrar. Como
resultado de este calco, se capturan los rasgos del objeto para reubicar su
92
presencia en un espacio propicio para su contemplación. En estos casos,
el artista —por medios tridimensionales— acude a la lógica fotográfica, en
la cual la imagen es una huella del referente que describe. Siguiendo esta
misma lógica, Herrán luego incursiona como fotógrafo, pues esta técnica
le permite hacer este tipo de máscaras mortuorias de imágenes etéreas,
como las de un avión en movimiento (figs. 85-87). En la mayoría de sus
proyectos fotográficos, Herrán no hace grandes alteraciones de la imagen,
sino que utiliza la fotografía como impronta de la realidad.
En un pequeño texto de catálogo, la crítica de arte Natalia Gutiérrez des-
cribe a Juan Fernando Herrán como un ‘etnógrafo’. Debido a la reducida
extensión del documento de Gutiérrez, no son muy claras las razones por
las cuales se hace esta afirmación, salvo allí donde Gutiérrez comenta que
«el artista es una persona que tiene curiosidad por el comportamiento
humano» (Gutiérrez 2001). Sin embargo, este señalamiento resulta pro-
ductivo para describir el trabajo de Herrán con los fragmentos de realidad
que constituyen su obra. Siguiendo las ideas de la museóloga Barbara
Kirshenblatt-Gimblett, este ejercicio de fragmentación se puede explicar
desde lo que dicha autora llama la ‘poética del desprendimiento’.
Este concepto es utilizado para referirse al trabajo del etnógrafo en el
contexto de los museos. Precisamente, en estos espacios las descripcio-
nes del entorno cultural están construidas por pedazos de la realidad que
fueron seleccionados y traídos por el etnógrafo a ese nuevo contexto. Es
así como estos objetos «son artefactos creados por los etnógrafos [y] se
vuelven etnográficos en virtud de ser definidos, segmentados, despren-
didos y llevados a otro contexto por el etnógrafo» (Kirshenblatt-Gimblett
1991: 387 Traducción de Julián Serna). Siguiendo esta forma de operar, los
materiales utilizados por Herrán funcionan como artefactos etnográficos:
son entidades desconectadas de sus funciones prácticas para que su pre-
sencia evoque una experiencia en el mundo.
Por medio de la lógica del desprendimiento, un objeto es dislocado de su
contexto para adquirir una segunda vida como doble de sí mismo. Al igual
IIJuan Fernando Herrán, una y tres veces
93
que la imagen fotográfica, el objeto producido por la mirada del etnógrafo
funciona como indicador de una realidad externa al ser entendido como
una huella de lo que representa. El artefacto etnográfico es una ruina que
se convierte en una representación de lo que el objeto era en su contexto
y de la manera en que interactuaba con la realidad externa.
Volviendo a la pieza de 1989 (figs. 15-16), es significativo que la obra no tenga
título. En ese aspecto, Juan Fernando Herrán se separa de la actividad del
etnógrafo, pues no pretende generar una lectura comprensiva de la realidad
trabajada, sino construir un espacio para que el espectador de la pieza la
pueda definir. Justamente, como parte de su actividad, el científico social
está encargado de romper el silencio propio de los objetos para producir
una interpretación determinada de su sujeto de estudio. En contraposición,
Herrán genera las condiciones para que la obra funcione como la ruina de
algo externo, pero, gracias al silencio de la estructura geométrica, la inter-
pretación sobre lo que indica no está restringida a la mirada del artista. El
silencio inmutable de la obra hace de ella un espacio donde resuenan nues-
tros propios pensamientos. En lugar de ser un texto dispuesto para ser leído,
es un muñeco de ventriloquía en el cual proyectamos nuestra propia voz.
Cuerpo
Otra de las piezas significativas en el trabajo de Herrán es el grupo de
obras que constituyen el proyecto Papaver somniferum (figs. 68-75), reali-
zado entre los años 1999 y 2003. Este conjunto sobresale debido a que,
paralelamente al trabajo plástico, el artista nos presenta su trabajo como
crítico cultural en un libro que lleva el mismo nombre del proyecto. En un
largo ensayo, Herrán nos permite aproximarnos al proceso que soporta sus
investigaciones plásticas, a la vez que se revela como escritor. El texto hace
un recorrido por la historia cultural relacionada con el cultivo de amapola
a nivel internacional. Luego analiza los aspectos sociales involucrados en
la lucha contra las drogas en el contexto colombiano, para terminar con
una reflexión sobre la ambivalente prohibición de la droga en una sociedad
capitalista movilizada por la búsqueda del placer.
94
En este documento, el artista hace énfasis en el ciclo de producción/erra-
dicación de la amapola y la aparente desconexión entre estas realidades en
Colombia. En uno de los puntos más fuertes de su argumentación, Juan
Fernando Herrán toma partido por el campesino, que es considerado la
principal víctima de este proceso. Justamente, es el campesino quien sufre
en carne propia el choque entre las fuerzas involucradas en la lucha anti-
drogas a nivel de su producción (los narcotraficantes y el Estado). En las
zonas dominadas por el poder bélico del narcotraficante, la mafia regula el
mercado ilegal, pero es el campesino —el que cultiva y vende su produc-
to— quien asume el riesgo de sembrar la planta. En lo que respecta a su
relación con el Estado, estos sujetos son a la vez víctimas de la indiferencia
institucional —que ha fallado en proveerles las condiciones necesarias
para otro tipo de subsistencia—, y de la fuerza pública, que los entiende
como criminales (es por ello que se encarga de erradicar el trabajo del
campesino). En la relación entre el campesino y el Estado (representado
por la policía y los militares), la producción de Herrán como crítico cultural
y como artista se interseca. Apuntando hacia una conclusión, Herrán hace
énfasis en la relación entre estos actores del conflicto a partir de la mirada
que el Gobierno tiene de este paisaje. En palabras del artista:
Esta mirada es ajena a la compleja realidad vivida en dichos territorios que
lo concibe en un aspecto que me atrevo a definir como su síntoma. Me
refiero al hecho de que en esos lugares se cultive la amapola. Es incluso
interesante pensar que esta mirada externa, que efectivamente se ejerce
desde el aire, es similar al procedimiento seguido por un dermatólogo
cuando examina a su paciente. Éste observa cuidadosamente pero evita,
en la medida de lo posible, el contacto. (Herrán 2004: 67).
En la conclusión del texto, el artista hace una referencia directa a su trabajo
Terra incógnita (figs. 76-77), en la que explica que en la instalación se recrea
la experiencia de ver los cultivos de amapola desde el aire. La estrategia uti-
lizada para compartir esta experiencia con el espectador de la obra es dada
por el manejo de las diferencias en escala entre los cuerpos representados
en las esculturas y el propio cuerpo del sujeto que observa estas piezas. En
IIJuan Fernando Herrán, una y tres veces
95
esta aproximación, la pieza ofrece dos capas de lectura dadas por el mo-
vimiento perceptivo de lo general a lo específico. En primera instancia, el
ojo del espectador entra a formar parte de la pieza al reproducir la mirada
que la fuerza pública tiene sobre estos lugares. La obra es activada gracias
a la acción del observador que se equipara con un piloto militar que vuela
sobre los sembrados de amapola, para relacionarse como un dermatólogo
con los cuerpos que habitan esos espacios. En un segundo momento, una
luz focal sobre cada pieza invita al espectador a una mirada detallada de
las figuras que la habitan. Esto obliga al ojo que observa a participar de la
narrativa que describe la situación de los campesinos en el terreno. Esta
mirada en detalle, que implica una relación íntima con la pieza, transforma
una serie de rocas en territorios habitados por figuras que describen las
experiencias del campesinado colombiano.
La lectura que Herrán hace de su trabajo ha mediado fuertemente en la
interpretación de la pieza, a tal punto que los otros escritos producidos a
propósito de la misma han estado atados a este acercamiento. Contrario
al silencio propio de sus otras piezas, aquí la voz del artista ha negado la
posibilidad de una interpretación polisémica del proyecto. Otros intérpretes
que han trabajado sobre el proyecto ven el escrito como una explicación del
mismo, lo que hace imposible separarlo de las otras obras del proyecto.
Desde las primeras veces en que Terra incógnita (figs. 76-77) fue mostra-
da, es reiterativa la idea de que el visitante es invitado a «imaginarse que
ese mismo punto de enfoque es el que tienen los organismos de la Policía
cuando realizan las fumigaciones sobre las plantaciones de amapola que
se encuentran situadas en regiones montañosas de Colombia» (González
2002). En la siguiente sección de este escrito quisiera alejarme de esta
aproximación con el propósito de construir una lectura paralela que nos
dé más luces para continuar la indagación sobre el cuerpo de trabajos de
Juan Fernando Herrán.
En Terra incógnita (figs. 76-77), el artista nos presenta un conjunto de siete
piedras hechas con una mezcla de fibra de vidrio, resina y plomo. Estas es-
tán dispuestas en el piso de la galería y cada piedra está iluminada con una
96
luz focal que dirige la atención hacia los detalles, mientras genera espacios
de penumbra en el recorrido por el espacio de la instalación. En la parte
superior de cada pieza se ven representaciones metálicas de diminutos
cuerpos acompañados de elementos que demarcan espacialmente la to-
pografía del objeto como un lugar habitado. Si tomamos cada piedra como
un paisaje —como una especie de representación de un entorno geográfi-
co mediado por la interpretación de un observador—, resulta interesante
el hecho de que esta imagen sea construida tridimensionalmente. Como
señala Carmen María Jaramillo, esta imagen construye una relación física
entre la pieza y el cuerpo del espectador con el propósito de transcender
«la actitud contemplativa, heredera del romanticismo» (Jaramillo 2003).
Con este gesto, Herrán elimina la mediación de la pantalla clásica que
separa el espacio representado por el paisaje y el espacio habitado por el
espectador. Una característica habitual del paisaje es la insistencia sobre
los soportes bidimensionales que permiten precisar la mirada del artista
frente al entorno geográfico representado. Esta descripción espacial está
fundada sobre la idea de la pantalla donde, por medio de una tecnología
visual heredada del Renacimiento, se produce una simulación de la realidad
sensible. Este espacio virtual está construido a la manera de una ventana
que permite que la imagen delimitada por los bordes de la pantalla pueda
situarse dentro del espacio físico del espectador, haciendo que dos espa-
cios completamente diferentes coexistan paralelamente. Para completar la
ilusión de un espacio paralelo, la pantalla propone un régimen visual a su
espectador en el que este ha de suspender la atención al espacio físico para
concentrar su atención en una única imagen proyectada por esta tecnolo-
gía (Manovich 2002: 99-100). Una vez el artista elimina esta separación
física de los bordes de la pantalla, su interpretación del paisaje y el espacio
habitado por el espectador convergen en un mismo plano de experiencia.
Respecto al paisaje representado por el artista, Jaramillo (2003) apunta
que en Colombia existe una ruptura en la comunicación entre el espacio
urbano y el espacio rural. En el gesto de eliminar los bordes de una pantalla
bidimensional que afirman la separación entre las dos realidades, Herrán
IIJuan Fernando Herrán, una y tres veces
97
crea una vía de comunicación entre ambos espacios. Según Herrán, «Terra
incógnita recrea parcialmente la experiencia de ver estos lugares desde al
aire» (Herrán 2004: 67). Esto supone que la vista de la instalación inserta
a sus espectadores en una especie de diorama en donde quien observa se
convierte en imagen. Para completar la pieza, los espectadores entraríamos
en este espacio simulado donde nuestros ojos serían una especie de heli-
cópteros que sobrevuelan los terrenos habitados por pequeños hombres
de plomo. Cómo un helicóptero militar, se nos da la posibilidad de sobre-
volar el conjunto de piedras y, de la misma manera, podemos acercarnos
y vislumbrar en detalle las situaciones narradas por las figuras metálicas.
Contrario a esta inserción de nuestros cuerpos en un espacio virtual que
está al otro lado de la pantalla, el artista les da a estas imágenes un cuerpo
con el cual ellas logran habitar la realidad de los espectadores. De repen-
te, los habitantes de ese otro espacio adquieren una presencia física para
relacionarse con el cuerpo del espectador. Habitualmente, la manera de
cerrar la enorme brecha existente entre la realidad del campesino que se
ve obligado a recurrir a cultivos ilegales como medio de subsistencia y el
espectador de una exposición de arte está dada por la delimitación de la
pantalla. En medios impresos o audiovisuales —donde se oyen esporádi-
camente las voces de los que están del otro lado del abismo— se impide
el contacto directo entre los cuerpos. Por medio del gesto de eliminar los
bordes de la pantalla, Juan Fernando Herrán propone una relación desde
lo sensible, y logra franquear un par de limitaciones propias de la media-
ción de la pantalla.
Volviendo al régimen visual establecido por la pantalla, esta propone una
firme separación entre los espacios conectados por la imagen y, al mismo
tiempo, filtra la realidad descrita por esta proyección. En el gesto de encua-
drar una imagen, se imponen unos límites a la misma de manera que lo que
no aparece dentro de esta representación se plantea como algo inexistente.
Asimismo, la membrana que filtra también distingue firmemente ambos
lados de la pantalla, permitiendo percibir las vidas que están del otro lado
únicamente como imagen. Ello manifiesta una inexorable lejanía que nos
98
impide aprehender experiencias de los cuerpos que habitan del otro lado.
Siguiendo a Susan Sontag, en las imágenes de prensa que describen el
dolor de los demás yace un doble mensaje: las imágenes de sufrimiento e
injusticias producen indignación en el espectador, pero, al mismo tiempo,
le reafirman el privilegio de estar del otro lado de la pantalla, en el lado
opuesto de aquel donde ocurren esos horrores (Sontag 2003: 56).
Cuando Herrán elude la pantalla como una forma de representar una reali-
dad distante, la obra complica las relaciones entre los cuerpos conjurados
por la pieza y los cuerpos que la observan. En pantalla, las realidades de
los diferentes habitantes del país se presentan como si ocurrieran parale-
lamente, sin ningún tipo de conexión entre sí, gracias a un encuadre que
delimita la percepción de la realidad del conflicto colombiano. Al instalar
la pieza en un ambiente que rodea el cuerpo del espectador, la imagen deja
de pedirnos que suspendamos la atención a nuestra realidad inmediata
para entrar en otro espacio. En lugar de ello, el filtro que separa ambos
espacios es eliminado para construir una realidad continua en donde se
resaltan las relaciones que existen entre el cuerpo del campesino y el del
visitante de una exposición de arte.
Para el público de esta clase de productos artísticos, la conciencia del drama
que se vive en otras zonas de Colombia no es una novedad. Sin embargo,
es una realidad con la cual hemos aprendido a convivir en la medida en
que nosotros seamos los que estamos sentados enfrente de la pantalla. En
Terra incógnita (figs. 76-77) hay una fractura en la imagen de normalidad
creada en estas formas de visualización en la que se separan firmemente
los espacios donde tiene lugar el conflicto. En esta pieza coexisten expe-
riencias que por lo general se presentan completamente desconectadas
entre sí y, gracias a ello, se logra distinguir la lógica implícita en este sistema
que visualiza la realidad.
Con el desvanecimiento de los límites que separan conceptualmente estos
espacios, Juan Fernando Herrán nos hace conscientes de la relación que
subyace entre las vidas que habitan realidades. A pesar de que en la pantalla
IIJuan Fernando Herrán, una y tres veces
99
estas imágenes se presentan como algo completamente separado entre sí,
estas vidas son posiciones que diferentes cuerpos adoptan dentro de un
mismo sistema de ingeniería social. En aras de una idea de progreso cultu-
ral y social, el sistema ha enfocado sus recursos a privilegiar la protección
de unas vidas que considera valiosas, mientras ha dejado a su suerte los
otros cuerpos que componen el sistema social. El contacto directo entre
estos dos tipos de vidas/cuerpos denota el perverso desequilibrio del or-
denamiento político. Para mantener una sociedad es necesario crear un
soporte para atender la vulnerabilidad de cada vida que la compone. Pero,
como lo explica la filosofa Judith Butler, en esta forma de ordenar política-
mente los cuerpos de sus ciudadanos
Las vidas son soportadas y mantenidas de manera heterogénea, hay mane-
ras radicalmente diferentes en que la vulnerabilidad física es distribuida a
lo largo del mundo. Algunas vidas serán altamente protegidas y la abogacía
por su santidad será suficiente para movilizar las fuerzas de la guerra. Las
otras vidas no van a encontrar tan rápido y furioso soporte e inclusive algu-
nas ni siquiera califican como una pérdida lamentable. (Butler 2004: 32).
Respecto a la vida de los habitantes de los sembradíos de amapola, Juan
Fernando Herrán apunta en su escrito que uno de los grandes problemas
de este conflicto es la definición institucional dada a estas vidas: una
«visión estrecha y parcial [que] obedece, en últimas, a un problema de
indiferencia» (Herrán 2004: 67). En Colombia, la distribución de la vul-
nerabilidad de las vidas es tremendamente desigual. Mientras unas vidas
son despojadas de la atención mínima para sobrevivir, un pequeño grupo
de ciudadanos está altamente protegido por ser el tipo ideal de vida que
el sistema quiere construir.
A pesar de que en Colombia esta lógica es mucho más evidente a causa
del conflicto que vive el país, esta forma de control estatal sobre la vida de
sus ciudadanos es característica de la mayoría de los Estados modernos.
Como explica Michel Foucault, desde el siglo xviii la forma de concebir el
Estado ha estado directamente relacionada con lo que él llama biopoder;
100
es decir, la soberanía establecida como «el derecho para crear la vida y
para dejar morir» (Foucault 2003: 241). Ello significa que el poder estatal
comienza a preocuparse por el control de la vida de las poblaciones como
un problema político. El biopoder es el nombre que se le ha dado a este
fenómeno en el que la vida humana es dirigida y controlada por cálculos
demográficos explícitos según las circunstancias políticas y económicas
(Foucault 2003: 241-258).
Desde mediados del siglo xx, en Colombia este tipo de políticas demográfi-
cas han privilegiado el espacio urbano sobre el rural como parte del proyec-
to de industrialización del país. Es así como el crecimiento de las ciudades
fue impulsado por la seguridad y las posibilidades de trabajo que ofrecían,
en contraposición con las condiciones dadas en el campo (Bushnell 2004:
283). En su escrito, Herrán se enfoca en una de las zonas del país donde
se ha descuidado fuertemente a la población, siendo notable la ausencia
de la infraestructura necesaria para integrar estos terrenos con el resto del
país. Por esta situación, los pobladores de estas zonas no han tenido más
alternativa que recurrir a la siembra de cultivos que institucionalmente se
definen como blancos que hay que erradicar en la lucha antidrogas.
En la imagen construida por Juan Fernando Herrán sobre esta cruda rea-
lidad hay una clara diferenciación entre los cuerpos conectados por esta
pieza. Los habitantes de las zonas aisladas por la indiferencia institucional
están representados por figuras metálicas ubicadas en una tierra que —a
distancia— parece una piedra desolada. Por su parte, el cuerpo del especta-
dor, una vez entra en el ambiente creado por el artista, se constituye como
figura gigante en relación con los múltiples diminutos cuerpos metálicos
ubicados en los paisajes tridimensionales. A mi manera de ver, el modelo
propuesto por Herrán en esta pieza vendría a ser una descripción de la ma-
nera como se entiende institucionalmente esta relación entre los cuerpos
a su cargo. De ser así, la pieza invitaría a sus espectadores a considerar
el modo en que nuestros cuerpos habitan un espacio regulado por unas
relaciones de poder y la manera como estas imponen un vínculo con otras
vidas que forman parte del sistema.
IIJuan Fernando Herrán, una y tres veces
101
En este sentido, es posible entender el trabajo de Herrán como una reflexión
alrededor de la arquitectura. Desde trabajos como Terra incógnita (figs.
76-77), el artista describe las relaciones entre los cuerpos que ocupan el
espacio y la manera en que esa distribución física establece una disciplina
sobre la vida, el tiempo y las energías de los individuos (véase Foucault
1996: 49). Esta racionalización en la distribución de los flujos de la vida
es una herencia del orden moderno que asumió la desesperada búsqueda
de una estructura en un mundo despojado de ella. Como dice Zygmunt
Bauman (1992: xv),
… no es de sorprenderse que las utopías escogieran la arquitectura y la pla-
neación urbana como el vehículo y como la metáfora maestra de un mundo
perfecto que no conocería la desobediencia o el desorden […] la recta, no
polucionada geometría de las calles y las plazas públicas, la jerarquía de
los espacios y los edificios que, en sus volúmenes prescritos y su austeri-
dad en los adornos, reflejaban la majestuosa soberanía del orden social.
El trabajo de Herrán nos invita a reflexionar sobre este orden social a partir
de la manera en que nuestro propio cuerpo está posicionado frente a su
manifestación física en la arquitectura. Terra incógnita (figs. 76-77) presenta
un tipo de modelo arquitectónico en donde se describe la distribución de
los espacios que dictamina la geografía del presente.
Narración
La tercera y última pieza de Herrán sobre la que quisiera hablar en esta
sección lleva el título Cajas fucsia (figs. 60-63). Quisiera detenerme en ella
porque creo que hace explícitos los elementos previamente detallados
en el trabajo de Juan Fernando Herrán, al tiempo que hace de la práctica
artística un medio para articular una narrativa del contexto colombiano.
Esto se debe a que esta obra parte de un trauma colectivo plenamente
identificable en un suceso político de la historia reciente de Colombia.
Esta pieza hace referencia directa a lo que es conocido como el ‘Proceso
8000’: un hecho sin precedentes en la historia de Colombia, en el cual se
102
emprendió un proceso judicial contra el presidente de la República, acu-
sado de haber recibido financiación de narcotraficantes para su campaña
electoral.
Este hecho develó la profunda infiltración de los carteles de la droga en la
vida del país. A pesar de que el proceso recibe su nombre del número del
expediente que se le abrió a Ernesto Samper en la Fiscalía, bajo esta misma
designación se conoce la investigación por cargos similares que se adelantó
a varios congresistas, ministros y figuras de la vida pública colombiana.
Muchos de estos servidores públicos fueron condenados al comprobarse
los cargos de corrupción. Entre los judicializados por sus relaciones con
el cartel de Cali estuvieron Santiago Medina (extesorero de la campaña de
Samper) y Fernando Botero Zea (entonces ministro de Defensa y exjefe
de campaña del presidente). Estos últimos brindaron testimonios contun-
dentes sobre el ingreso de dinero proveniente de los hermanos Rodríguez
Orejuela a la campaña que posicionó al presidente de la República para el
periodo comprendido entre 1994 y 1998. A pesar de las evidencias contra
el presidente, el proceso quedó inconcluso cuando la Cámara de Repre-
sentantes decidió archivar el proceso tras una intervención del ministro
del Interior, Horacio Serpa. Estos hechos pusieron seriamente en duda la
legitimidad del Estado colombiano y sus instituciones a nivel local e inter-
nacional (véase «El Proceso 8000» 1997).
El mismo año en que se archivó la investigación contra Samper, Juan Fer-
nando Herrán decidió hacer una compilación de la información publicada
sobre el tema por la prensa colombiana desde mediados de 1994. A partir
de esa fragmentada información, el artista reconstruyó el relato de la impli-
cación del cartel de Cali en la campaña política que posicionó al presidente
número 56 de Colombia. En el relato, el artista se enfocó en la entrega de
dinero en efectivo proveniente del cartel de Cali a la campaña de Samper,
días antes de la segunda vuelta electoral. A partir de las declaraciones de
los implicados en esta transacción, el artista construyó las imágenes del
evento traumático que no dejó ningún registro visual.
IIJuan Fernando Herrán, una y tres veces
103
Una característica de la manera en que la Fiscalía y los medios de comu-
nicación presentaron públicamente el proceso contra el presidente fue
el predomino de las declaraciones orales soportadas por unos cuantos
documentos, tales como recibos o fotocopias de cheques. A pesar de la
importancia de los hechos, estos relatos tendían a disiparse de los imagi-
narios colectivos ante la ausencia de una referencia visual por medio de la
cual encapsular la historia como un significado completamente definido y
común para todos los colombianos. Es así como Juan Fernando Herrán se
da a la tarea de construir las imágenes de los sucesos como un mecanismo
que estabilizará este relato dentro de las historias compartidas que orien-
tan la explicación de nuestras condiciones de existencia como colectividad
(Assman 2011: 239, traducción de Julián Serna).
Para preservar este hecho de la tendencia al olvido, el artista construyó la
imagen que aparece descrita varias veces en los relatos de los acusados:
seis grandes cajas de cartón envueltas en papel de regalo fucsia con diseño
de estrellas y que, presuntamente, fueron los contenedores de las gran-
des sumas de dinero que pusieron en tela de juicio la autoridad moral del
máximo gobernante del país. A partir del recuento de los días previos a la
segunda vuelta presidencial, el artista reconstruyó físicamente las cajas
para realizar dos obras complementarias. La primera de ellas se titula
Anexo 273 (fig. 63), y es uno de los pocos trabajos en que el artista acude a
la fotografía para describir una dramatización de hechos que posiblemen-
te ocurrieron en un momento anterior. La obra es presentada como una
prueba en la investigación: en la penumbra de un parqueadero cubierto se
ven dos hombres en traje que sigilosamente custodian las cajas mientras
son descargadas de un automóvil. La segunda pieza se titula Cajas fucsia
(figs. 60-62): una especie de mausoleo en el que el artista dibujó, en las
paredes, los episodios más significativos del proceso contra el presidente,
y en el centro del espacio instaló las cajas una encima de la otra para formar
un pequeño obelisco.
En este espacio, el artista da cuerpo al fantasma de las implicaciones
sociales del narcotráfico que se hizo evidente por las acusaciones contra
104
Samper. Siguiendo estrategias sobre las que ya hemos trabajado en este
escrito, el artista nos confronta con la presencia física de estos objetos
que han afectado profundamente nuestra vida colectiva. La presencia de
los objetos ausentes hace que nos posicionemos ante este fantasma para
articular el pasado reciente del país como parte de nuestra memoria. Como
explica el teórico Andreas Huyssen, la memoria es una representación que
viene luego del evento, pues más que
… conducirnos a algún tipo de origen auténtico o darnos un acceso verifi-
cable de la realidad, la memoria, incluso y especialmente en su lejanía, es
en sí misma basada en la representación. El pasado no está simplemente
en la memoria: tiene que ser articulado para volverse memoria. (Huyssen
1991: 2, traducción de Julián Serna).
La memoria es un acto que ocurre en el presente, y en el cual se establece
una relación con el pasado según una mediación cultural. La memoria
individual está enmarcada por una noción colectiva del pasado que es
continuamente modificada para dar forma a la identidad de una comuni-
dad. Sobre la naturaleza de esta forma colectiva de entender el pasado, los
académicos aclaran que las
… instituciones y los grandes grupos sociales, tales como los Estados-
nación, la Iglesia o una firma, no ‘tienen’ una memoria: ellos ‘hacen’ una
memoria para sí con la ayuda de signos memoriales, textos, imágenes,
ritos, ceremonias, lugares y monumentos. (Assman 2008: 216, traducción
de Julián Serna).
Esta construcción es creada por medio de una selección y exclusión de
eventos que son significados para edificar una representación del pasado
que otorgue valores culturales a una comunidad al establecer una conexión
entre el pasado, el presente y el futuro del conjunto.
Respecto al trabajo de Herrán, Ivonne Pini —en su libro Fragmentos de
memoria— resalta el interés del artista por la investigación histórica co-
IIJuan Fernando Herrán, una y tres veces
105
mo medio para trabajar sobre situaciones que siguen teniendo pie en el
presente. En ese sentido, la amplia investigación documental que soporta
el trabajo del artista «busca mostrar continuidades, pero también con-
tradicciones, rescata la memoria para evitar la amnesia, a la vez que se
propone otras miradas al pasado» (Pini 2001: 125). Siguiendo esta línea
de pensamiento, es evidente que en la mayoría de los trabajos del artista
subyace un interés por describir la manera en que un relato sobre el pasado
determina la manera en que nos relacionamos con el presente. Como ya
mencioné en la sección anterior de este escrito, en la producción plástica
de Herrán hay un notable interés en trabajar sobre la manera en que un
orden social está construido y, en ese sentido, el trabajo con la memoria
es una reflexión transversal sobre los discursos que soportan las jerarquías
en los grupos sociales.
Siendo un fenómeno cultural, la memoria es el producto de una orientación
colectiva más que un accidente histórico. La representación del pasado
está sujeta a una negociación constante entre los diferentes agentes que
conforman una sociedad y el producto de dicha negociación es la continua
modificación de la narrativa que dirige nuestro futuro (véase Bal 1999: vii).
Así, el artista se muestra como un agente social que está trabajando en la
tenue fisura que existe entre la experiencia del evento y la forma en que este
se integra en el relato colectivo de una sociedad. Aparte de la determinación
de no olvidar esos eventos, este obelisco de cartón brinda la posibilidad de
enfrentar un episodio problemático de la historia del país con el propósito
de integrarlo en la vida colectiva.
Como varios eventos grises de la historia del país, el Proceso 8000 es
un evento traumático para la sociedad colombiana, sociedad que no ha
logrado encontrar un lenguaje para representar estos sucesos en su cons-
trucción del pasado. Especialmente, el proceso contra el presidente es un
evento problemático debido a que la investigación fue archivada sin que
se llegara a ninguna conclusión definitiva que permitiera iniciar la curación
simbólica de esta cicatriz. Al no declararse inocente o culpable al presiden-
te, las sospechas frente a la institucionalidad, surgidas de la investigación
106
del proceso a Samper, se mantienen como un fantasma errante (Rojas
2009). Esta herida abierta sin posibilidad de sanar nos enfrenta a un esta-
do mental en el cual se reviven una y otra vez esos sucesos, de diferente
forma, sin que haya posibilidad de integrarlos plenamente en la narrativa
de nuestras vidas. Para poder relacionarnos con esos hechos es necesario
especificar y nombrar las pérdidas para que el luto, como un proceso social,
dé la posibilidad de distanciarse críticamente de los sucesos y hacer una
firme distinción entre el pasado y el presente (Freud 2000: 3039).
La desconfianza en las instituciones del Estado producida por la infiltración
de grupos ilegales en sus estructuras es un episodio que, por su naturaleza
inconclusa, no se ha podido integrar en una estructura narrativa que re-
presente esos sucesos como parte de una experiencia colectiva. Mediante
un proceso de catarsis, los fantasmas que agobian a una sociedad pueden
descansar cuando esos sucesos dolorosos son integrados en el relato que
guía la vida de una comunidad. Como explica Dominick LaCapra, el luto
da la posibilidad de enfrentar esas experiencias para representarlas como
parte de nuestra memoria, con lo cual se logra reinvertir esos sucesos en
nuestra vida, lo que nos permite volver a comenzar. En palabras del his-
toriador, mediante
… el trabajo de memoria, especialmente con la memoria comprometida
socialmente en el trabajo psíquico, uno es capaz de distinguir el pasado
y el presente para reconocer que algo le pasó a uno (o su gente) en ese
entonces que está relacionado, pero no es idéntico, con el aquí y el ahora.
(LaCapra 2001: 66).
En el caso específico de Cajas fucsia (figs. 60-63), esos objetos brindan la
posibilidad de nombrar el fantasma de la infiltración de grupos ilegales en
el Gobierno del país como un hecho concreto. Y así, enfrenta a cada uno
de sus espectadores con este tema sin resolver, y les da la posibilidad de un
cierre simbólico a las heridas causadas por hechos que no hemos podido
integrar como parte de nuestro pasado. Esas cajas invocan una prueba
ausente que podría cerrar la investigación contra Samper. Con la presencia
IIJuan Fernando Herrán, una y tres veces
107
física de esos objetos, el artista confronta al espectador para que —según
su criterio— pueda discernir la validez de esas pruebas. Esta representación
es la opción de clausurar simbólicamente la investigación contra Samper
una vez el espectador reconoce el objeto como algo que nunca se encontró
o como una mera invención del artista. A partir de este veredicto, se pue-
den comenzar a articular estos hechos con la representación del pasado.
Por medio de obras como esta, el artista nos da la posibilidad de precisar
una serie de asuntos indefinidos para integrarlos dentro de los procesos
colectivos que nos reúnen como comunidad.
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III
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Selección de libretas de apuntes
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IV
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Fig. 1
Sin título Material vegetal prensado 40 x 50 x 40 cm 1986
Obras
IVObras
157
Fig. 2
Detalle Sin título 1986
158
Fig. 3
Sin título Material vegetal prensado 90 x 20 x 30 cm 1987
IVObras
159
Fig. 4
Sin título Tapas metálicas de botellas retornables intervenidas 6 x 600 x 4 cm 1987
160
Fig. 5
En-redor Carboncillo sobre papel 112 x 109 cm 1989
IVObras
161
Fig. 6
En-redor Carboncillo sobre papel 131 x 74 cm 1989
162
Fig. 7
En-redor Carboncillo sobre papel Aprox. 120 x 80 cm 1989
IVObras
163
Fig. 8
En-redor Carboncillo sobre papel Aprox. 120 x 80 cm 1989
Fig. 9
Detalle En-redor 1989
164
Fig. 10
Puertas Puertas de madera intervenidas con hierro y follaje 240 x 180 x 120 cm 1989
IVObras
165
Fig. 11
Detalle Puertas 1989
166
Fig. 12
Toma del lugar para el proyecto Claustral, Río Grande, Antioquia
Fig. 13
Boceto del proyecto Claustral Tinta sobre diapositiva 3,5 x 3,7 cm 1989
IVObras
167
Fig. 14
Maqueta del proyecto Claustral Rocas intervenidas 25 x 120 x 120 cm 1989
168
Fig. 16
Detalle Sin título 1989
IVObras
169
Fig. 15
Sin título Material vegetal y tripa animal 148 x 45 cm 1989 Colección Banco de la República
170
Fig. 18
Detalle Sin título 1990
IVObras
171
Fig. 17
Sin título Cactus sobre madera 122 x 300 x 7 cm 1990
172
Fig. 19
Sin título Pelo humano, fragmentos de cráneo humano y polietileno 7 x 180 x 180 cm 1990
IVObras
173
Fig. 20
Sin título Pelo humano y cera 100 x 100 x 2 cm 1991
Fig. 21
Detalle Sin título 1991
174
Fig. 23
Detalle Sin título 1992
IVObras
175
Fig. 22
Sin título Pelo humano 100 x 100 x 17 cm 1992
176
Fig. 24
Sin título Pelo humano y hierro 82 x 137,5 x 93,5 cm 1991
IVObras
177
Fig. 25
Sin título Instalación de pelo y madera 320 x 600 x 400 cm 1992
178
Fig. 27
Detalle Sin título 1992
IVObras
179
Fig. 26
Sin título Instalación de pelo y madera 320 x 600 x 400 cm 1992
180
Fig. 29
Detalle Sin título (7 objetos) 1991
IVObras
181
Fig. 28
Sin título (7 objetos) Pelo humano 12 x 400 x 300 cm 1991
182
Fig. 31
Detalle Sin título (5 objetos) 1991
IVObras
183
Fig. 30
Sin título (5 objetos) Pelo humano, arcilla y plástico 42 x 300 x 250 cm 1991
184
Fig. 33
Detalle Sin título (70 objetos) 1992
IVObras
185
Fig. 32
Sin título (70 objetos) Arcilla sin cocer 42 x 400 x 450 cm 1992
186
Fig. 34
Sin título Instalación con exvotos de cera y varillas de acero 12 x 120 cm 1992
IVObras
187
Fig. 35
Sin título Marco de hierro, fotografía en b/n y estiércol 50 x 50 x 4 cm 1992
188
Fig. 36
Armedes Hierro cromado y revólver manipulado 70 x 50 x 4 cm 1992
IVObras
189
Fig. 37
Sin título Cera 35 x 27 x 27 cm c/u 1993
190
Fig. 38
Sin título Video 5’10’’ 1993
IVObras
191
192
Fig. 39
Oeste-este Video 65’ 1994
IVObras
193
Fig. 40
Flotsam and jetsam Láminas de plomo sobre quilla lateral 18 x 570 x 275 cm 1993
194
Fig. 41
Flotsam and jetsam Láminas de plomo 7 x 570 x 275 cm 1993
IVObras
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Fig. 42
Walbrook Fotografía en color 85 x 85 cm 1993
196
Fig. 43
Desembocadura del Walbrook Lámina de plomo y estructura de hierro 24 x 160 x 120 cm 1993
IVObras
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Fig. 44
Inter faeces et urinam nascimur Instalación de esfera de huesos, desechos, tubería de cobre y sonido 340 x 800 x 600 cm 1993
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Fig. 45
Lat. 50º 02’ norte - Long. 5º 40’ oeste Proceso del envío de la esfera de huesos desde Land’s End, ReinoUnido, hacia La Habana, Cuba 1994
IVObras
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Fig. 46
Lat. 50º 02’ norte - Long. 5º 40’ oeste Vista de la esfera de huesos en Land’s End, Reino Unido 1994
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Fig. 47
Lat. 50º 02’ norte - Long. 5º 40’ oeste Proceso del envío de la esfera de huesos desde Land’s End, Reino Unido, hacia La Habana, Cuba 1994
IVObras
201
Fig. 48
Lat. 50º 02’ norte - Long. 5º 40’ oeste Proceso del envío de la esfera de huesos desde Land’s End, Reino Unido, hacia La Habana, Cuba 1994
202
Fig. 50
Detalle Lat. 50º 02’ norte - Long. 5º 40’ oeste 1994
IVObras
203
Fig. 49
Lat. 50º 02’ norte - Long. 5º 40’ oeste Instalación de fotografías en color, dibujo y texto 1000 x 360 cm 1994
204
Fig. 51
TruequePolietileno, cinta pegante, pintura y material vegetal60 x 340 x 160 cm1995
Fig. 52
DetalleTrueque1995
IVObras
205
Fig. 53
Tarjetas de identidadMadera, vidrio y documentos5 cajas, 12 x 30 x 30 cm c/u1995
206
Fig. 55
DetalleTransformaciones geográficas1995-1996
IVObras
207
Fig. 54
Transformaciones geográficasCibachromes, dibujo y texto1000 x 340 cm1995-1996
208
Fig. 56
«Tyborn», de la serie Transformaciones geográficasCibachrome85 x 85 cm1995-1996
IVObras
209
Fig. 57
«Westbourne», de la serie Transformaciones geográficasCibachrome85 x 85 cm1995-1996
210
Fig. 58
«Fleet», de la serie Transformaciones geográficasCibachrome85 x 85 cm1995-1996
IVObras
211
Fig. 59
Sin títuloLana acrílica y látex150 x 5 cm1996
212
Fig. 60
Cajas fucsiaAluminio, cartón, papel y dibujos sobre paredInstalación en el xli Salón Nacional de ArtistasColegio Sagrada Familia, Cali340 x 900 x 500 cm1996-2008
IVObras
213
Fig. 61
DetalleCajas fucsiaDibjo sobre pared1996-2008
Fig. 62
DetalleCajas fucsiaDibjo sobre pared1996-2008
214
Fig. 63
Anexo 273Cibachrome23 x 37 cm1996
IVObras
215
Fig. 64
Proyecto Anubisv Bienal de EstambulIglesia de Santa Irene Estructura sin movimientoCúpula: 16 m; tamaño del animal: 100 x 140 x 35 cm1997Fotografía cortesía del Banco Digital de Imágenes de Arte Colombiano, Facultad de Arte de la Universidad de los Andes
216
Fig. 65
Heaven is under the Shadow of SwordsInstalación en la v Bienal de EstambulIglesia de Santa IreneMadera, aluminio y focos eléctricos280 x 200 x 17 cm1997
Fig. 66
DetalleHeaven is under the Shadow of Swords1997
IVObras
217
Fig. 67
Hal ivMadera, metal, vidrio, asbesto y sistema eléctrico354 x 70 cm1999
218
Fig. 68
Tríptico judicialFotografía en b/n y en color120 x 300 cm1999
IVObras
219
Fig. 69
SoldadoFotografía y terciopelo110 x 405 cm1998
220
Fig. 70
Imágenes de archivo del proyecto Papaver somniferum
IVObras
221
Fig. 71
«Amapola manchada», de la serie Papaver somniferumFotografía en b/n y tintillas fotográficas120 x 120 cm2000
222
Fig. 72
Sin título (cápsula), de la serie Papaver somniferumFotografía en color100 x 100 cm1999
IVObras
223
Fig. 73
«Campo G», de la serie Papaver somniferumFotografía en color100 x 100 cm1999
224
Fig. 74
Sin título (flor roja), de la serie Papaver somniferumFotografía en color50 x 33 cm2001
IVObras
225
Fig. 75
«Campo mc», de la serie Papaver somniferumFotografía en color50 x 73 cm2001
226
Fig. 77
DetalleTerra incógnita2000-2002
IVObras
227
Fig. 76
Terra incógnitaPlomo, fibra de vidrio, resina y luzInstalación en la Bienal Internacional de Liverpool340 x 1400 x 1400 cm2000-2002
228
Fig. 78
A ras de tierra (huída)Fotografía en color112 x 158 cm2003
IVObras
229
Fig. 79
A ras de tierra (cultivo)Fotografía en color112 x 158 cm2003
230
Fig. 80
A ras de tierra Fotografía en color112 x 158 cm2003
IVObras
231
Fig. 81
EmplazamientosConcretoInstalación para el iii Premio Luis CaballeroGalería Santa Fe, Bogotá2003
232
Fig. 82
Emplazamientos (torre)Concreto240 x 300 cm2003
IVObras
233
Fig. 83
Emplazamientos (estrellas)Instalación en la xxvi Bienal de São PauloConcreto70 x 410 cm c/u2003
234
Fig. 84
Proceso de elaboración de Emplazamientos2003
IVObras
235
Fig. 85
«Arpía A», de la serie Campos de visiónImpresión inkjet120 x 145 cm2005
236
Fig. 86
«T37», de la serie Campos de visiónImpresión inkjet120 x 145 cm2005
IVObras
237
Fig. 87
«Broncos», de la serie Campos de visiónImpresión inkjet120 x 145 cm2005-2008
238
Fig. 88
Campo santoTomas del montajeInstalación en el Centro Jorge Eliécer Gaitán, Bogotá2006
IVObras
239
240
Fig. 89
«S. n. (pajonales)», de la serie Campo santoImpresión inkjet85 x 56 cm2006
IVObras
241
Fig. 90
«S. n. (silente)», de la serie Campo santoImpresión inkjet148,5 x 99 cm2006
242
Fig. 91
«S. n. (traza)», de la serie Campo santoImpresión inkjet85 x 56 cm2006
IVObras
243
Fig. 92
«Nave central», de la serie EscalasImpresión inkjet108 x 163 cm2008
244
Fig. 93
Sin título, de la serie EscalasImpresión inkjet108 x 163 cm2008
IVObras
245
Fig. 94
«Itinerarios i», de la serie EscalasImpresión inkjet108 x 163 cm2008
246
Fig. 95
«Itinerarios ii», de la serie EscalasImpresión inkjet163 x 108 cm2008
IVObras
247
Fig. 96
Espina dorsalInstalación en la Galería NC-Arte, Bogotá2011
248
Fig. 97
Espina dorsalMaderaInstalación en la Galería NC-Arte, Bogotá2011
IVObras
249
Fig. 98
Espina dorsalMaderaInstalación en la Galería NC-Arte, Bogotá2009-2010
250
Fig. 99
Espina dorsalMaderaInstalación en Palais de Glace, Buenos Aires1100 x 800 x 1400 cm2009-2010
IVObras
251
Fig. 100
Maquetas de la serie Espina dorsalMadera2009-2010
252
Fig. 101
Maquetas de la serie Espina dorsalArcilla2009-2010
IVObras
253
Fig. 102
Espina dorsalMaderaInstalación en NC-Arte, Bogotá. 2011
254
Fig. 103
ProgresiónMadera330 x 180 x 328 cm2011
Fig. 104
DetalleProgresión2011
IVObras
255
Fig. 105
ProcesoVista parcialDibujos y fotografíasMedidas variables2011
IVObras
257
V
258
Una actitud arqueológica*
Juan Fernando Herrán
En mi obra indago por el ser humano, sus relaciones con los demás y con
el medio, su cultura. Por ello, tomo como punto de partida lo que sucede
cotidianamente. Ante esos hechos asumo una actitud arqueológica que
profundiza en la violencia, la religiosidad o la relación que tenemos con la
naturaleza. A partir de estas temáticas, la obra puntualiza aspectos reve-
ladores de varias visiones de un tema.
Una de las características más relevantes de la obra de arte es su poder
para activar el pensamiento. En toda propuesta artística debe haber una
Juan Fernando Herrán realizando una toma fotográfica en un cultivo de amapolas. Cundinamarca, Colombia, 1999. Fotografía de Gonzalo Benavides
* Texto publicado en El
Tiempo. Bogotá, 4 de octu-
bre de 1992, p. 10C.
259
VUna actitud arqueológica
relación estrecha entre la forma, las ideas y los materiales. Pero eso no se
da de una manera única: varía de una obra a otra. Lo mismo sucede con el
proceso escultórico: en unas obras el artista da forma; en otros casos, el
proceso es el contrario: el artista desglosa, incluso destruye. Con respecto
al material, existe en mí un interés particular por la materia, sus caracte-
rísticas y sus posibilidades. Hay un proceso de descubrimiento, en el cual
visualizo sus posibles usos y, lo que es más importante, su riqueza. En una
exposición los materiales son definitivos.
Pero no siempre el material se escoge de esta manera. En algunas obras
la elección obedece primordialmente a las necesidades expresivas de la
obra. Si una obra reúne dos o tres materiales, estos deben interactuar
para lograr una comunicación dinámica, esto es, que el material adquiera
carácter simbólico.
260
Algunas operaciones fotográficas*
Juan Fernando Herrán
Presentaré en esta ocasión un recorrido por diferentes momentos de mi
producción artística, haciendo especial énfasis en las obras que han utiliza-
do la fotografía como medio. Algunos saben que buena parte de mi trabajo
artístico se ha desarrollado acudiendo a una gran diversidad de medios.
Este tipo de procedimiento me ha posibilitado enfrentar situaciones desde
diferentes perspectivas, lo cual ha enriquecido mi entendimiento sobre los
temas tratados.
Esta intervención tiene como objetivo hacer un recorrido por diferentes
procesos y procedimientos relacionados con la fotografía, que me han
permitido no solo desarrollar mis inquietudes y planteamientos artísti-
cos, sino también entender y aprovechar algunas de las posibilidades que
ofrece el medio fotográfico. He pensado que para hacer de estos minutos
una sesión más amable, conviene mostrar un buen número de imágenes
de proceso. Esta estrategia no solo tiene un fin comunicativo, sino que
obedece al convencimiento de que mediante este tipo de recuento se en-
tenderán mejor las razones por las cuales determinadas inquietudes se han
resuelto en términos fotográficos. Se comprenderá, adicionalmente, por
qué uso el término ‘operaciones fotográficas’ en el título de mi conferencia,
y también, se podrá vislumbrar la singularidad y maleabilidad que ofrece la
fotografía.
* Texto presentado en las
conferencias que hicieron
parte del programa acadé-
mico de Fotología 5, Festi-
val Internacional de Foto-
grafía de Bogotá, 2007.
261
VAlgunas operaciones fotográficas
Es por ello que he dividido la sesión en una serie de estaciones que tienen
en sí mismas unas lógicas y parámetros que, aunque se encuentren vincu-
lados, se presentan en sí mismos como situaciones particulares.
Primera estación: el instante y la valoración del tiempo
Durante mis estudios de pregrado en Arte, en la Universidad de los Andes,
me enfrenté a una dificultad que solo puedo describir como una sensación
de extrañeza surgida de la falta de herramientas técnicas y conceptuales
con las cuales resolver un trabajo mediante la utilización de un medio en
particular. Esto me ocurrió en clases tales como Serigrafía, Grabado, y
también en Fotografía. No solo no contaba con el bagaje y la práctica para
poder desarrollar un trabajo adecuadamente, sino que sentía una distan-
cia y una sensación de inoperancia que hacía que los aspectos técnicos
se impusieran, lo que obligaba a postergar o minimizar los intereses que
realmente movilizaban el trabajo.
Como respuesta a esta situación, mostraré una serie de imágenes de
1986 o 1987 que hicieron parte de uno de los primeros trabajos con que
realmente me sentí a gusto. Este cambio radicó básicamente en el hecho
de que logré apropiarme de la técnica y construir una imagen que, aunque
enteramente basada en procesos fotográficos, expandía el concepto de
captura de una imagen. Debo antes mencionar que la dificultad que dio
origen a este trabajo fue mi insatisfacción ante la necesidad de decidir una
imagen en una fracción de segundo. La idea del ‘momento decisivo’ me
era totalmente ajena; incluso me asustaba. Tampoco lograba encontrar
un fragmento de la realidad que me pareciera más relevante que otro. No
tenía en el fondo ninguna claridad de qué quería fotografiar. Es así como
resolví buscar una metodología que me fuera más afín, un procedimiento
con el cual me sintiera a gusto y con el cual pudiera interactuar. De esta
manera, decidí realizar un trabajo que se construiría enteramente en el la-
boratorio, tanto en la toma como en el proceso de revelado y ampliación de
las fotografías. Utilicé la ampliadora como cámara y el piso del laboratorio
como soporte para el motivo. Desarrollé de esta manera una imagen cuya
262
captura demoró 10 minutos. Durante ese tiempo, localicé en diferentes
lugares unos recortes de cartulina que fueron ubicándose cuidadosamente
y que se convirtieron finalmente en el motivo de la fotografía. Su densidad
obedece al tiempo que estos permanecieron en el piso; así, su presencia
en la película ubicada en el portanegativos de la ampliadora se definió a
partir del tiempo que permanecieron expuestos. A lo largo de 10 minutos,
y a partir de unas pruebas preliminares, construí mi fotografía. Obtuve
una imagen que utilizaba de manera personal los procedimientos fotográ-
ficos. La cámara fue la ampliadora; el negativo fue un kodalith que corté
de acuerdo con el tamaño del portanegativos de la ampliadora; la fuente
de luz fue el bombillo del cuarto del laboratorio; el motivo fue realizado
con tierras, cartulina, papel y lápiz. El resultado más parecía una imagen
cósmica que una fotografía.
Con este trabajo comprendí que gran parte de la riqueza de un medio está
dada por la capacidad de sacarle partido al mismo, para lo cual hay que inte-
riorizar sus métodos y utilizarlos como respuesta a inquietudes específicas.
Segunda estación: fotografía como registro de una acción
Nuestra segunda parada se define con base en el trabajo Sin título de 1992,
que realicé para una muestra llamada «Un marco por la Tierra», exposi-
ción que tenía un carácter ambientalista. La obra surgió del relato de un
muchacho que vivió en el campo durante su niñez. Este niño creció en las
montañas colombianas, más exactamente cerca de Anzoátegui, Tolima, en
una zona de clima frío. La casa de su familia estaba rodeada de potreros y
en ellos pastaba el ganado. Él y sus amigos, que muy seguramente parti-
cipaban del ordeño en las mañanas, se inventaron un juego que consistía
en esperar a que una vaca hiciera su deposición para correr hacia la plasta
de estiércol y posarse en ella, con los pies descalzos. El motivo por el cual
el juego era popular radicaba en la experiencia y percepción de algo tan
sencillo como la temperatura que mantienen los mamíferos para su subsis-
tencia. En una mañana fría en la cordillera, para ellos era muy reconfortante
introducir los pies en una materia que tenía la temperatura corporal de la
263
vaca. La narración me pareció maravillosa, sobre todo por el hecho de que
el estiércol, que normalmente connota algo sucio, era apreciado como algo
placentero, desprovisto de las cargas culturales que los habitantes de la
ciudad confieren a tales materiales.
Consideré que el relato era muy apropiado como origen para mi participa-
ción en una exposición de tipo ecologista. Por ello, me dispuse a realizar
una imagen que resumiera los aspectos que encontraba fascinantes del
cuento. De esta manera, realicé la acción, y luego la fotografía, teniendo
especial cuidado en lograr una imagen que reuniera los principales ele-
mentos del relato.
Tercera estación: registro y arqueología
Durante mi estadía en la ciudad de Londres (1992-1995), y como parte de
un proceso personal de conocimiento y ubicación en un entorno nuevo,
inicié muy pronto una serie de recorridos por la ciudad que buscaban un
reconocimiento físico y un nexo histórico con la misma. Uno de los ejes de
la búsqueda fue la indagación por el paisaje y cómo este se ha ido transfor-
mando paulatinamente durante el crecimiento de la ciudad. Así, conocí el
tema de los ríos subterráneos y me adentré en una investigación que poco
a poco localizó con precisión los lugares donde dichos cuerpos de agua
confluían en el Támesis. Al ubicar y visitar esos sitios me di cuenta de que,
de alguna manera, estaban suspendidos en un tiempo que no correspon-
día del todo con el actual. Esos lugares habían quedado escondidos a las
orillas de la ciudad y ocultos por el agua del Támesis y sus fuertes crecidas.
Estas locaciones reunían intereses de tipo arqueológico y paisajístico. No
solo representaban la imagen actual de lo que antes uno podía imaginar-
se como la confluencia natural de un arroyo y un río, sino que mostraban
cómo la técnica y los procesos constructivos de una ciudad dominaban y
transformaban la naturaleza de acuerdo con las necesidades de crecimiento
y control de la misma. Fue así como decidí realizar unas fotografías que
luego hicieron parte de la obra Transformaciones geográficas, 1995-1996. Las
imágenes fotográficas en color muestran las compuertas metálicas que
VAlgunas operaciones fotográficas
264
corresponden a los lugares donde existieron los ríos de la ciudad y que
hoy en día hacen parte del sistema de alcantarillado. De manera serial, las
fotografías describen metódicamente los lugares y rescatan la materialidad
de los mismos y los procesos constructivos que les dieron forma.
Cuarta estación: puesta en escena
En este segmento hablaré de algunas obras que han explorado el concepto
de ‘puesta en escena’.
La primera obra a la que hago mención es Amapola manchada, del 2000,
una fotografía en blanco y negro que fue intervenida luego de su ampliación
con un proceso que tiene un claro componente pictórico. Pero antes de
explicar con mayor detalle esta particularidad quiero mencionar algunos
aspectos que anteceden a la imagen. Como parte del proyecto Papaver
somniferum realicé en 1997 un viaje a Turquía que definió en buena medida
el desarrollo de esta y otras obras pertenecientes a la serie. En esa ocasión
visité la zona central de Anatolia, donde se cultiva legalmente la planta
de amapola, bajo la supervisión del Gobierno turco. Uno de los aspectos
que más me emocionó fue observar las grandes extensiones de cultivos
dominados por esas enormes cápsulas que coronaban los sinuosos tallos.
El tamaño de las mismas difería en gran medida de la dimensión de las
amapolas colombianas. Emocionado por este hecho, decidí traer conmigo
unas semillas de la planta que luego sembré y cuidé hasta que mi pequeño
cultivo estuvo listo para ser fotografiado. Es así como el proceso artístico
se inició incluso muchos meses antes de oprimir el obturador. Necesitaba
—a diferencia de las imágenes realizadas directamente en los cultivos de
Turquía— controlar las condiciones de la toma y construir cuidadosamente
la imagen. Mi labor como fotógrafo quería diferenciarse radicalmente del
tipo de procedimiento que puede realizar un reportero gráfico. Esta con-
ciencia estaba dada por el hecho de que, en Colombia, las imágenes de
amapolas que conocemos normalmente proceden del ámbito del periodis-
mo y tienen unas características y unos códigos específicos circunscritos
a unas lógicas informativas.
265
Una vez el cultivo dio sus frutos, un día, muy temprano en la mañana, me
dirigí a la siembra y observé que en una de las cápsulas de la planta, que
había rayado la tarde anterior para extraer la sabia que emana de esta, esta-
ba parada una pequeña araña que permanecía quieta. Preparé rápidamente
el trípode y la cámara, ubiqué un pequeño fondo blanco atrás del motivo y
me dispuse a fotografiar. Aunque pensé que la araña no permanecería allí
mucho tiempo, alcancé a exponer los 12 fotogramas del rollo de película
antes de que el animal se fuera despreocupadamente. Esto, aunque puede
sonar como un simple detalle, fue muy significativo para mí. La presencia
de la araña sugería la posibilidad de que la planta fuera considerada como
cualquier otra, sin las connotaciones ideológicas, económicas o políticas
que para nosotros tiene la amapola.
Luego de la captura de la imagen, y sabiendo que la fotografía que tenía era
en blanco y negro, decidí intervenirla con una serie de manchas y colores
que remitieran a la ‘psicodelia’. A la manera de la pintura de acción, esparcí
pigmentos de retoque fotográfico sobre la superficie del papel. Estos se
fueron fijando según el tiempo que permanecieron sobre este, haciendo
eco de los procesos fotográficos de sensibilización. De esta forma, obtuve
una imagen que, aunque no puede ser catalogada estrictamente como una
fotografía, fue realizada aprovechando las características y posibilidades
del medio fotográfico.
El otro ejemplo que considero digno de resaltar dentro de esta sección es
el de la obra Tríptico judicial, de 1999. En particular, quiero destacar lo rela-
cionado con la génesis y el desarrollo del mismo. En este caso se trata de
una estrategia combinada en la que coexisten dos tipos de imágenes que
proceden de fuentes diferentes. Quiero resaltar que la obra surge de una
imagen del archivo del periódico El Espectador, donde se observa a dos per-
sonas detenidas frente a una mesa, acompañadas por algunos elementos
relacionados con el cultivo y explotación de la amapola. Esta imagen en
blanco y negro presenta un arreglo cuidadoso de una serie de evidencias
que, supuestamente, incriminan a las dos personas detenidas. Sobre la
mesa aparecen unas plantas de adormidera, unas pequeñas cuchillas pa-
VAlgunas operaciones fotográficas
266
ra extraer el látex de la misma y unos recipientes donde este se recolecta.
Curiosamente, la escena tiene una serie de detalles que obstinadamente
recalcan la correspondencia entre las dos personas y la escena; dos asientos
y la presencia de una planta en la esquina que también parece tener dos
ramas. El lugar se encuentra marcado por la existencia de un gran escudo
de la Policía Nacional que se encuentra enfrente del fotógrafo, apoyado en
la mesa. Esta puesta en escena ha sido claramente compuesta para estable-
cer una correlación y una simetría que le da orden a la imagen. En el centro
de la fotografía está la insignia de la Policía. Esta organización particular
hizo que me preguntara sobre la posible relación entre los personajes de
la escena y la manipulación de la cápsula de amapola. Tomando como
referencia algunos testimonios de campesinos cultivadores de la planta,
me di cuenta de que para ellos la cápsula de la amapola ofrece una opción
de bienestar. A partir de su explotación y, para ser más específicos, de la
acción de rayar su superficie, el campesino vislumbra un mejor futuro. Por
ello decidí acompañar la escena de los detenidos con dos imágenes de unas
cápsulas de amapola que fueron rayadas por mí para recrear un diseño
que remite a cierto tipo de patrón utilizado por la alfarería precolombina.
De esta manera, las cápsulas forman un paréntesis y un acompañamiento
icónico de la imagen central, y señalan aspectos que se encuentran ausen-
tes en la fotografía oficial.
El último ejemplo de esta estación proviene de la serie A ras de tierra, reali-
zada en 2003. Este trabajo se adelantó a partir de la instalación escultórica
Terra incógnita, una obra que, a su vez, tenía un fuerte vínculo con el uso
documental que de la fotografía hace la Policía Antinarcóticos para detectar
y programar las campañas de erradicación de los cultivos de amapola. Sin
embargo, y para no extenderme excesivamente en este aspecto, quiero ha-
cer referencia específicamente al trabajo de puesta en escena que involucró
la realización de las fotografías de A ras de tierra.
Este proceso se llevó a cabo enteramente en el estudio a partir de las piezas
escultóricas que conformaron la instalación mencionada anteriormente.
En primer lugar, se asumió un punto de vista al mismo nivel del horizon-
267
te, que permitió la prolongación de la escena y la sensación de cercanía
del espectador a la misma. En segundo lugar, se desarrolló un trabajo de
iluminación muy preciso que buscaba proyectar un ambiente de dramatis-
mo a las imágenes, claramente emparentado con lo teatral. Así, diferentes
zonas de la superficie adquirieron distintos valores de luz. Finalmente, se
buscó que el fondo se convirtiera en un plano completamente negro que
aislara las diferentes situaciones y sus personajes en un espacio que evita
la visualización del horizonte como algo definido, principalmente con base
en el concepto de profundidad. Este elemento resulta muy relevante para
las imágenes, ya que propicia una introspección de tipo psicológico, pues
aísla y sume a los personajes en un lugar silencioso, sin mayores referentes.
Quinta estación: el instante decisivo
En el año 2005, y a partir de la idea de las fotografías aéreas de la Policía
—mencionadas en referencia a Terra incógnita—, me hice una pregunta
muy sencilla que a la postre dio pie a la serie Campos de visión: ¿Qué tipo de
relación se establece entre una persona que está en el piso y una aeronave
que surca rápidamente el firmamento en busca de su blanco?
Este interrogante dio paso a otros que están emparentados con un tema
que me ha inquietado recurrentemente: las figuras de poder, su ubicación
dentro de la cultura contemporánea y la manera como estas operan. Con
el ánimo de dilucidar esta relación, inicié el proyecto buscando fotografiar
las diferentes aeronaves que conforman la Fuerza Aérea colombiana. El
proyecto surgió por una inquietud taxonómica, pero, a la vez, representa un
posicionamiento ante este esquema de poder. No quería, por ende, ser un
simple mecanismo de catalogación, sino centrar el interés en la situación
en la que se encuentra la persona que está en el suelo en el momento en
que esos apartaos bélicos surcan el cielo. Se trata, entonces, de un breve
instante de tensión en el que hipotéticamente pueden coincidir las mira-
das: la aeronave que busca su blanco y la mirada del cazador que conoce el
poder de su adversario, pero que confía en su estrategia mimética. Por ello,
rápidamente surgió como acompañante de las imágenes el concepto de
VAlgunas operaciones fotográficas
268
‘camuflaje’, que involucraba, por un lado, la noción de ‘conflicto armado’,
y, por otro lado, definía el punto de vista desde donde son realizadas las
fotografías. Recurrí entonces al diseño y construcción de un aditamento
que se pudiera adherir a la cámara y que produjera la percepción de estar
dentro del follaje. De esta manera controlé tanto el color como la sensación
de ocultamiento que emanan de las imágenes. Por medio del camuflaje y
del posicionamiento de la cámara se realiza una acción que adquiere un
destacado poder simbólico: cada disparo del obturador detiene a las aero-
naves en vuelo, despojándolas de su poderío.
Sexta estación: el encuentro
El último trabajo al que haré referencia es la serie Campo santo, realizada en
2006 a partir de un encuentro fortuito ocurrido en junio de 2005, durante la
realización de otro trabajo que demandaba recorrer zonas rurales alejadas
de los centros urbanos. Un buen día, luego de caminar infructuosamente
en pos de la cima de una montaña cercana, le pregunté a una campesina
qué ruta tomar para alcanzar mi objetivo. Muy amablemente me indicó el
inicio de una trocha y me dijo que debía subir por el camino unos 30 o 40
minutos; una vez me encontrara con un lugar donde había muchas cru-
ces, debía tomar a mano derecha monte arriba. Seguí sus instrucciones,
caminé un buen tiempo por el sendero señalado y repentinamente me
encontré en un lugar, literalmente, tapizado de cruces. Muchas de ellas
se encontraban pintadas sobre las rocas, otras habían sido dibujadas en
el piso o realizadas con chamizos y palos del lugar. Tuve una impresión
muy intensa al encontrarme solo ante tal evidencia de muerte. De manera
instintiva y casi inmediata, caminé monte arriba evitando permanecer en
el lugar por mucho tiempo.
El trabajo que me había llevado a ese lugar no se ha concretado aún. Sin
embargo, y debido al intenso recuerdo que se originó allí, decidí regresar
varios meses después. Es así como en febrero de 2006 volví a la zona,
más específicamente al Alto de las Cruces, lugar ubicado en la cima de un
camino que comunica a Facatativá con Anolaima. Poco a poco, y a partir
269
de innumerables viajes, mi sentimiento de temor dio paso a un estado de
contemplación del lugar y de empatía con las personas y los hechos que
allí se conmemoran. En la zona, como en otras regiones del país, se vivió
un cruento proceso de ‘ajusticiamiento’ entre grupos de la insurgencia y
grupos de paramilitares por el control territorial, donde los muertos fueron
principalmente campesinos de la zona. De manera casual, y tal vez por la
belleza del lugar, los familiares y habitantes de la región realizan su duelo
en este sitio de forma muy sentida. Construyen con materiales encontrados
en el lugar pequeñas cruces que rememoran sobre los hechos sin nombrar
a las víctimas. Ninguna de las innumerables cruces que conocí a lo largo
de los seis meses en que visité el lugar tenía nombre. Ese anonimato y la
fragilidad que las caracteriza señalan que se trata de un ritual personal que
no tiene vínculos institucionales con la figura de la Iglesia. Por el contrario,
se invoca de manera individual, y por medio de un símbolo ancestral, una
condición humana que es consciente de la fragilidad de la existencia. Pero
lo más inquietante es que ese sufrimiento personal encuentra en el lugar
el entorno propicio para expresar públicamente, y de común acuerdo, su
dolor. Se teje de esta manera una noción de ‘espacio público’ que se define
y formaliza a partir de un sentimiento común. La acción de realizar una cruz
adquiere gran significación por representar un medio eficaz para encarar
como grupo social una situación compartida.
Las imágenes realizadas enfatizan ciertas características del lugar, como
son la vegetación primaria de la zona de bosque húmedo, la sencillez de
estas cruces y la humildad con que son realizadas y, relacionado con lo an-
terior, el carácter silencioso e íntimo del lugar. De igual manera, y mediante
el uso del enfoque selectivo y de la escala de las cruces, se subraya el gesto
constructivo, como un gesto escultórico cargado de sentido estético. La
gran cantidad de imágenes que conforman la serie da cuenta de la escala
del lugar y de la infinidad de voces que allí se agrupan.
VAlgunas operaciones fotográficas
270
La imagen fotográfica*
Juan Fernando Herrán
El término ‘prácticas fotográficas’ parecería aludir por un lado al uso de
un conjunto de saberes que estarían ligados al medio específico de la fo-
tografía, pero también puede ser entendido como un conjunto de posibles
operaciones a partir del uso del medio fotográfico.
La primera parte de la ecuación reconoce y se hace partícipe de la apari-
ción de una técnica que transformó la concepción y el entendimiento de
la imagen. En la construcción de la misma se establece una alianza entre
un procedimiento técnico y el ojo. La cámara como ‘extensión corporal’
posibilita entender el mundo a partir del registro, y desde esta perspectiva,
permite producir imágenes que se inscriben en un contexto dado. Este es
un entramado cultural en el que coexisten diversos sistemas de producción,
significación y circulación de las imágenes.
Es primordial entender en esta plataforma que la fotografía tiene una re-
lación estrecha con lo real. En sí misma, una fotografía es una huella de
luz. Recordemos que esta fue nombrada por Niépce como ‘heliografía’
(escritura solar), un dibujo de luz que se produce directamente y sin inter-
vención de la mano del hombre.
El artista contemporáneo actúa dentro de esta ecuación y puede, y, diría
yo, debe sacar provecho de la misma. Es así como la práctica fotográfica
* Texto publicado en
ii Bienal asaB, Prácticas
Fotográficas. Sala de Ex-
posiciones asaB, Bogotá,
noviembre de 2005.
271
demanda sensibilidad, conocimiento y el uso de una técnica que ofrece
infinitas posibilidades. La aparición de la cámara fotográfica, por ejemplo,
depura en cierta medida la percepción, la experiencia y el conocimiento
que tenemos sobre la luz, por mencionar el caso más obvio. Su intensidad,
sus cambios y sus matices son aspectos sobre los que nos volvemos más
sensitivos, gracias a un medio como la fotografía. Esa cualidad básica no
es simplemente algo conquistado por la técnica. Es, por el contrario, un
agente cambiante y dinámico que actúa siempre que se está detrás de
un objetivo.
La variación de estas condiciones hace que una fotografía cambie diame-
tralmente su contenido y significación. Puede revelar, enfatizar, matizar
o incluso ocultar un aspecto de la realidad exterior que está siendo foto-
grafiada (esta lógica es extensiva a cualquiera de las otras características
del medio fotográfico, tales como el foco y la profundidad de campo, la
velocidad de obturación, etc.).
Debido a que la imagen fotográfica se realiza generalmente en cuestión
de décimas de segundo, el tiempo que antecede a la toma misma se vuel-
ve fundamental para la concepción de la fotografía. Por ello, se dice que
una imagen fotográfica está en primer lugar en la mente del fotógrafo.
La construcción de la imagen se realiza en varios tiempos, generalmente
discontinuos: la previsualización, la toma como tal, y luego el desarrollo
y trabajo de la imagen. Cada una de estas etapas depende de la anterior y
debe estar estrechamente emparentada con la misma. Cada paso demanda
concentración, compenetración y una clara actitud en relación con obje-
tivo final.
Es por ello que la fotografía parecería ser muy simple, pero es un medio
complejo y paradójico. Es peligrosamente sencillo disparar el obturador.
Una vez esta acción ha sido realizada, tenemos entre manos una imagen
que puede fácilmente ser un simple fragmento de la realidad. Un memento
mori dentro de los miles de instantes que vertiginosamente transcurren
VLa imagen fotográfica
272
con el correr del tiempo. Lo que fue en los inicios de la fotografía uno de
los ejes de su invención y desarrollo, la necesidad de capturar y fijar para
siempre el instante, es, hoy por hoy, un aspecto que no debe asumirse con
demasiado optimismo.
La profusión de las imágenes fotográficas y su circulación hacen que nos
preguntemos si hay necesidad de hacer más imágenes. La respuesta
solo puede ser dada teniendo en cuenta la idea de Walter Benjamín so-
bre el valor de uso de la fotografía. ¿Cómo se inscriben las imágenes en
el contexto social? Y, en cierta medida, ¿cuáles son los códigos que nos
hacen partícipes de las mismas? Si gran parte del poder de la imagen fo-
tográfica está dada por su capacidad de redefinir la realidad, de señalar y
hacer notar aspectos de la misma, la imagen fotográfica debe establecer
de manera inequívoca la mirada, la plataforma desde la cual está siendo
formulada.
El artista actual parece encontrarse en una múltiple encrucijada. Por un
lado, la encrucijada técnica que de manera seductora le plantea infinitas
posibilidades de manipulación, pero que sin un objetivo definido, hace que
las imágenes se conviertan fácilmente en caprichos formales que no pare-
cen obedecer sino a cuestiones de gusto. Tal vez sea de utilidad recordar
los fotomontajes de John Heartfield. Estos fueron construcciones realizadas
a partir de fragmentos impresos provenientes de los principales órganos
de información del momento, los periódicos y revistas de la época nazi en
Alemania, que fueron conscientemente redimensionados a partir de la ló-
gica del collage. Las herramientas —las tijeras, el pegamento, el dibujo y el
color— fueron utilizadas de manera efectiva y precisa para recontextualizar
las imágenes originales y realizar simultáneamente un agudo comentario
político sobre la realidad.
El laberinto también está representado por un vacuo cuestionamiento de
la condición de la fotografía. La verosimilitud en particular es una idea que
ha estado presente siempre que se discute en términos teóricos sobre la
273
VLa imagen fotográfica
fotografía. Es este un problema que no puede desligarse del móvil e in-
tención del fotógrafo en el momento de realizar o manipular una imagen.
La condición de ‘verdad’ es siempre relativa y relacional, por lo que es
primordial definir con claridad el alcance, la perspectiva y la finalidad de
la imagen. Solo por medio de estas operaciones la imagen será legible de
manera legítima, sin importar si existe o no como ‘verdad’.
274
Corona social*
(Sin firma)
Goza la frescura del dibujo por su inmediatez, le gusta ver siempre las
huellas de su obra. Juan Fernando Herrán trabajó con la arcilla y la cera
antes de estudiar Bellas Artes o Zootecnia, carrera que abandonó cuando
a los 19 años se encaminó hacia Europa con un pasaje sin regreso. Ahora
está en Colombia, tiene 26 años, dicta clases en la universidad y se encierra
en su estudio a crear obras novedosas como Corona, una escultura que
presentó en el último Salón Nacional.
—¿Cuáles son sus propuestas?
—Hay un interés en rehabilitar materiales, pero respetando el significado
que tienen. No es coger una cosa y cambiarla, sino respetar lo que ya tiene.
Por ejemplo, en la ‘corona de espinas’ lo único que hago es unir las espi-
nas y crear una longitud con connotaciones religiosas. Es decir, la espina
natural tiene en sí misma la característica y el concepto de defensa propia.
—¿O sea que innova con el material?
—Creo que los materiales se han usado de muchas formas. Se ha innova-
do todo lo posible y se ha caído en el uso gratuito del material sin pensar
en lo que posee en sí mismo. No creo que haya innovado; es la posición
que tomo frente al uso del material lo que lo hace diferente. Hay muchos
escultores que han trabajado con ramas, con materiales orgánicos. En es-
* Texto publicado en La
Prensa. Bogotá, 24 de fe-
brero de 1991, p. 25.
275
VCorona social
te momento no falta nada por experimentar: lo que hago es decantar con
respecto a ese uso. En mi trabajo hay una connotación de materiales que
no son muy nobles y que se desgastan con el tiempo, pero a mí eso no me
preocupa. De pronto el mármol resiste más, pero desde el punto de vista
universal eso no es nada. Se han trabajado en la escultura elementos más
durables y menos perecederos.
—¿Y, con respecto al tema?
—Hay un interés por lo natural o por la muestra de la naturaleza, de sus
ganas de existir. No es como el hombre, que tiene la alternativa de existir y
de decidir si se quiere suicidar. La naturaleza vive por sí sola, busca esa vida
y trata de solucionarla de una o de otra manera. Por eso los materiales que
uso tienen esa connotación, y por otro lado me preocupa lo que muestra
una sociedad de finales del siglo xx, en la que los procesos industriales son
cotidianos. La violencia no solo es el hecho de explotar bombas sin que se
manifieste en las imágenes de televisión o en el acercamiento de una gente
con otra. Hay algo importante, y es que somos colombianos, pero esto tiene
una cantidad de connotaciones. Siempre hay una lucha con la imposición
social de las cosas. Creo que en el caso de ‘la corona’: es algo que se nos
ha impuesto como una circular; sin embargo, los elementos son libres.
276
Juegos en el bosque*
María Margarita García
De la mano de sus padres visitó museos europeos. Le impactaron los co-
lores, las formas, la disposición de los cuadros. Observó con interés ese
mundo de la plástica. Recordó e identificó algunas de las reproducciones
de Velásquez que colgaban en la sala de su casa. Vinieron a su memoria
los tiempos en que tomaba la plastilina, la arcilla y la cera para manipu-
larlas, cambiarlas y observar las mutaciones de los materiales. Visualizó
esos momentos en que tenía que representar objetos y creaba vasijas
útiles y jugaba con plastilina. Se familiarizó con el arte, se introdujo en
ese mundo maravilloso que empezaba a imponerse con fuerza en su cri-
terio y en su personalidad. Ahora Juan Fernando Herrán no es un espec-
tador, sino un creador de objetos tridimensionales en los que refleja su
interés en la cultura urbana, en la naturaleza, la religión y los mitos y las
leyendas.
Tenía 19 años cuando regresó al antiguo continente. Recorrió de nuevo El
Prado, El Louvre, y vio atentamente tanto las exposiciones de los artistas
venecianos del mil quinientos como las obras de De Kooning. Sabía que se
dedicaría de tiempo completo a la pintura. Observó cada una de las obras
de los grandes maestros, miró con atención técnicas y colores. Volvió a
Colombia, ingresó a la Universidad de los Andes, donde fue en contravía
de las pautas académicas e investigaba los materiales y se interesaba por
la escultura.* Texto publicado en La
Prensa. Bogotá, 12 de sep-
tiembre de 1992, p. 17.
277
VJuegos en el bosque
Esa visión tridimensional le ha rondado siempre en su cabeza. Incluso en
tiempos universitarios, cuando se inscribió en diferentes talleres de perfec-
cionamiento. Así tomó conciencia del medio que debía utilizar. Se ingenió
la forma de trabajar la pintura de una manera escultórica y dejó ver en sus
trabajos el gusto por la materia.
Se introdujo en el significado cultural de los materiales. Surgieron objetos
tridimensionales. Y aunque sus trabajos se han llegado a identificar con
las instalaciones, solo esta es la primera vez que crea una obra de estas
características
Pelos en el arte
Ha explorado en la escultura, que ha entendido como el arte de la tridimen-
sionalidad. Pero el hilo conductor de su trabajo ha sido el contacto con los
materiales. Así, ha utilizado estiércol y fotografía, hierro y metal cromado,
la arcilla e incluso el pelo humano.
La búsqueda y la investigación de los materiales lo ha llevado a expresar
todo cuanto ve, parte de la cultura urbana, la religión, los acontecimientos
sucedidos en las calles, los hechos del pasado y especialmente el contacto
con la naturaleza. El hilo conductor de sus obras es a veces el punto de
vista arqueológico. De esta manera examina el presente. Esa búsqueda de
las raíces se advierte en sus obras. En esos objetos de arcilla despierta en
el espectador una función.
El carácter religioso, las leyendas, el interés por la naturaleza y por el cambio
se advierte en una obra en la que ha tomado como medio objetos de cera
utilizados por los cristianos como ofrenda y como un recurso de petición
en los altares. Esos brazos y piernas los ha transformado para expresar el
deseo por algo perdido, el desmembramiento del cuerpo. Pero no se queda
solo en lo religioso, sino que prueba con lo etéreo, los anhelos, la falta de
soluciones e incluso las flores, los fenómenos culturales de la fe.
278
La violencia, sin ser directa, se percibe en algunas de sus obras, entre ellas,
un objeto cuyo único uso es el de disparar. En él ha mezclado el metal cro-
mado y el hierro. «No quiero ser violento. Estas obras son planteamientos
sobre mi posición ante un fenómeno común entre nosotros. Sin embargo,
no me interesa comentar la violencia, sino mostrarla de una manera más
profunda y observar los elementos psicológicos y las causas culturales».
Tridimensionalidad en línea
La naturaleza, que siempre le ha llamado la atención, la muestra mediante
un bosque donde se percibe algo de lo eterno. «Es un trabajo hecho con
pelo, un material al que llegué movido por el interés en los materiales or-
gánicos». Pensó, entonces, introducirse en él y vincularse de una manera
más cercana al hombre.
Era el deseo de vincular la naturaleza al hombre. Esta tiene una aureola
melancólica a través de las hojas. Con el pelo encontré la manera de vincular
los materiales naturales con el hombre. Además, el ser humano no es tan
neutro hacia el pelo: es un material cargado que puede suscitar muchas
sensaciones. Cuando se ve el pelo en el piso, por ejemplo, causa repulsión.
Así, sin estar en su contexto cambiaba su contenido.
El manejo del espacio es la pauta para Juan Fernando Herrán. Sus influen-
cias no han sido de orden artístico, sino de la crítica de los hechos diarios,
del caminar, del observar la cultura, de la religión, de la fe. Está convencido
de sus búsquedas y de su manera de expresión. Sabe que el artista debe
investigar su posición ante las cosas. Piensa que todo buen artista debe
tener unos elementos conceptuales fuertes. No se considera conceptual.
Sabe que debe manejar criterios y a través de su creación dar un concepto
nuevo. «Me interesa la obra no solo por su forma, sino por la manera de
despertar inquietudes mentales».
En sus obras tridimensionales se advierte su interés por el dibujo. Sin em-
bargo, algunas de sus obras contienen elementos volumétricos. «Tengo
279
un vínculo fuerte con el dibujo y pienso que en muchas obras la línea está
presente. Me interesan las cosas sencillas, y por eso la línea es sencilla».
Sin embargo, sus instalaciones y esculturas no son preparadas por medio
del dibujo, sino como soluciones técnicas para la escultura.
Ahora Juan Fernando Herrán, con madurez y con criterio, regresa a Eu-
ropa, esta vez a estudiar en el Chelsea College of Art para especializarse
en escultura. Esperó varios años esa beca que le permitirá perfeccionar
sus conocimientos durante dos años en Inglaterra. Mientras tanto, entre
colas, carreras, filas y papeleos para irse, Juan Fernando Herrán continúa
con su vida diaria, esa que tanto le llama la atención para recrear en sus
trabajos, esa que le permite escuchar toda clase de música, pero trabajar
en silencio, y a veces recordar los consejos de Miguel Ángel Rojas y Doris
Salcedo, quienes le permitieron cuestionar sobre su independencia y crear
todos los días su propia autocrítica y alimentar sus dudas.
VJuegos en el bosque
280
Juan Fernando Herrán
en la Valenzuela & Klenner*
Mónica Boza
Las obras de Juan Fernando Herrán, en general, no llevan título; sin embar-
go, en su más reciente exposición tituló uno de sus trabajos… Armedes. Al
igual que sus obras, el nombre es inventado mediante el ensamble, y sobre
este no recae el significado de la obra. Claro que sintagmas, morfemas y
lexemas nos remiten a acepciones reconocibles con los cuales Herrán erigió
un nuevo texto o lenguaje, legible únicamente en sus propios términos. Por
eso este artista ha conjugado para el arte una gran sentencia.
Vemos en la nueva generación de artistas una preocupación recurrente en el
tema precolombino o indígena a través de formas que no logran desglosar
nuevos contenidos, pero que pugnan por asumir un lugar en la sintaxis
del arte ‘joven’. El caso de Herrán es una excepción en esta búsqueda: sus
obras no son meros grafismos antropológicos o aborígenes, aunque su
peculiar caligrafía nos remonte a estos.
El trabajo de Herrán nace del acto y del momento en que el ser humano
nombra y escribe para salvarse de lo ignoto, del caos, de lo transitorio. Él
crea en esa instancia mágica donde lo pasajero se asienta y se imprime
como acontecer plástico y escultórico. La escritura que surge informa la
memoria y le otorga un vehículo en el cual trascender. En la creación de
sus obras, Herrán se remonta a un estadio ancestral en el que el incons-
ciente es su guía.* Texto publicado en Arte
mam, n.° 14. Bogotá, 1992,
p. 78.
281
VJuan Fernando Herrán en la Valenzuela & Klenner
Sin precedentes, los acontecimientos sin título de Herrán son palabras
hechas obra. Él ausculta en su interioridad para reinventar, en nuevas
formas, su capacidad de simbolizar. Por esto sus imágenes se renuevan
continuamente superando toda referencia literaria. La metáfora en Herrán
es una correspondencia múltiple: sus construcciones escultóricas pueden
ser tenazas, herramientas, armas, cartílagos, insectos o letras, pero solo
parcialmente. Son su propia identidad, únicas e inequívocamente insóli-
tas. Es la permisividad plural de la alusión, el fundamento de su poesía.
Dentro del leguaje conceptual, que es el de su generación, Herrán, a dife-
rencia de la mayoría, logra decodificar para rearticular. Armedes, el revólver
de su abuelo, ha sido ‘intervenido’, deformado y transformado para recom-
ponerse en obra de arte sin perder este las huellas de su carácter agresor.
Las piezas que se han desprendido en este proceso de transformación se
vinculan para lograr una nueva sintaxis visual.
Herrán estructura su obra sin equilibrios preconcebidos, desliga los objetos
de sus relaciones funcionales e investiga desde dentro para asumir posicio-
nes. La instalación elaborada para el primer nivel de la galería consiste en
una serie de elementos verticales, ‘varas’, recubiertos de cabello dispuestos
de piso a techo, de tal manera que obligan al espectador a penetrar a un
espacio alusivo a un bosque, laberinto o camino.
El carácter orgánico de sus materiales —cabello, estiércol, arcilla, espinas
y zarzales— asocia con inteligencia y sutileza los procesos de putrefacción
necesarios en la nutrición y generación de vida.
Finalmente, la fuerza motriz de su obra es siempre musical. Son ritmos y
pulsaciones los que disponen espacialmente las obras. Las figuras gesti-
culan para conducir un exorcismo en lenguaje cotidiano, y abrir, desde el
arte, nuevas opciones a la conciencia.
282
Juan Fernando Herrán: fragmentos de memoria*
Ivonne Pini
Fin de siglo y de milenio son una ocasión propicia para volver a mirar el
pasado, para retomar y reelaborar fragmentos de memoria perdidos o
demasiado simplificados por historias oficiales con pretensiones excesiva-
mente globalizadoras. En el arte colombiano hay varios artistas que dirigen
sus reflexiones a la memoria, no como simple referente recordatorio del
inconsciente colectivo, sino buscando sensibilizar al observador con su
pasado.
Historia, memoria e ideología del poder constituyen una trilogía constan-
te en la obra de Juan Fernando Herrán (Bogotá, 1963). Se interesa en la
historia no por el conocimiento del pasado en sí mismo, sino porque este
le permite evocar situaciones que siguen teniendo un pie en el presente.
Parafraseando a Antonio Machado, podríamos decir qué le preocupa a
Herrán: «cantar que canta y cuenta un ayer que es todavía», reflexionando
en torno a aquellas vivencias que parecen no cambiar en el ser humano,
ya que son patrones culturales que están muy ligados a la ideología de
quien ejerce el poder.
Y de allí la intención de rescatar fragmentos de memoria colectiva usando
recursos similares a los de un arqueólogo. Ese método de trabajo supone
para el artista cierto tipo de investigación y documentación que busca mos-
trar continuidades, pero también contradicciones, que rescata la memoria
para evitar la amnesia, a la vez que se propone otras miradas al pasado. * Texto publicado en revis-
ta Art Nexus, n.° 26. Bogotá,
octubre-diciembre de 1997.
283
VJuan Fernando Herrán: fragmentos de memoria
A partir de sus objetos de fines de la década de los ochenta, Herrán exploró
las posibilidades de la arcilla, un material cargado de historia. La usó para
modelar con sus ojos cerrados, dándole prioridad a lo táctil, dejando que la
huella de sus dedos permaneciera en las irregulares herramientas resultan-
tes. Los objetos tienen cierta reminiscencia precolombina, pero aludiendo
a funciones distantes de la original. Es posible ser sujeto activo o pasivo
frente a esas inquietantes herramientas que despiertan en el observador
sentimientos latentes. Refieren a formas precolombinas, pero también
semejan instrumentos de tortura, y será la memoria del espectador la que
se enfrente a una lectura abierta.
En esos objetos Herrán dejaba ya en claro que su intención no era denun-
ciar, sino mostrarlos como parte del espacio violento que los generó. La
dualidad de lectura también implica al material elegido: la arcilla sin cocer
evoca culturas del pasado, pero a la vez es un material tan frágil que, como
objeto, resulta efímero.
Su viaje a Londres en la década de los noventa lo condujo más directamente
a la indagación de la memoria histórica, mediante el registro de objetos
que propone como fósiles de la civilización actual. Es una época en la que
estamos tan familiarizados con los desechos, que estos forman parte de
la cotidianidad del paisaje urbano.
Interesado en profundizar en la relación del hombre con la naturaleza, tomó
como punto de reflexión algunos ríos de Londres, tales como el Támesis y
algunos afluentes: ríos perdidos, encerrados, canalizados, convertidos en
alcantarillas, alejados de su función original. Esa desnaturalización la fue
descubriendo Herrán a partir de la indagación en diversos textos del siglo
xix.1 El eje de la investigación no estaba centrado en estudiar la naturaleza
como paisaje o como objeto estético bello: su búsqueda se dirigió a viven-
ciar el peligro que se cierne sobre ella a medida que el hombre se expande
en su crecimiento urbano, y en su obra Transformaciones geográficas (1995-
1996) el paisaje se volvió una reconstrucción arqueológica. Recurriendo a
fotografías, dibujos y textos intenta reconstruir la historia que hay detrás
1 Texto clave fue el de
John Hollingshead, quien
en 1862 describió el recor-
rido de los ríos canalizados
y convertidos en alcantaril-
las.
284
de esa naturaleza domesticada. Descubre cómo sitios que antaño fueron
vertebrales puntos de comunicación se convirtieron en rastros clausurados
por pesadas tapas metálicas que desdibujan y hacen perder de vista la que
fuera la finalidad inicial. Esa indagación, que se hunde en el fondo de una
memoria perdida que intenta rescatar, da cuenta, además, del poder del
hombre para reprimir, incluso, el libre fluir de la naturaleza.
Recorrer esos espacios clausurados no solo le aportó elementos para pen-
sar en las consecuencias de la represión; también le proporcionó materiales
de trabajo. Su condición de colombiano inmerso en un contexto que le
provocaba sentimientos duales de atracción y amenidad lo llevó a reforzar
el componente fuertemente manual de su trabajo. Manualidad y reciclaje
fueron dos elementos incorporados a su obra posterior. El recorrido por
esos sitios marginales de la capital británica le aportó restos óseos con los
que armó una gran bola de huesos, que aludía a una especie de resumen
de referentes culturales diversos. Un objeto hecho con esos materiales
fue pieza central del proyecto Inter faeces et urinam nascimur, con el que
participó en la Bienal de La Habana en 1994.
A partir de un detenido estudio de las corrientes marinas, una bola de hue-
sos adecuadamente acondicionada fue lanzada en marzo de 1994 desde
Land’s End, Inglaterra, hacia Cuba. Debía recorrer 4271 millas náuticas
para llegar a su destino. Herrán había proyectado un recorrido ideal, pre-
vio estudio de cartas de navegación, mareas y corrientes. Nuevamente se
apelaba a textos del pasado, un libro de navegación del siglo xix en el que se
describía la ruta más adecuada para conectar el Land’s End con La Habana.
Lat 50º 02’ N. Long 5º 40’ W fue el nombre dado al proyecto que reunió
cartas marinas del recorrido ideal, fotografías de la acción de lanzar la caja
de huesos al mar hasta perderse en el horizonte y dibujos. A partir de las
costas europeas iniciaba su recorrido hacia América un objeto construido
con elementos de la memoria cultural de Londres, y era un latinoamericano
quien lo lanzaba, buscando simbólicamente llegar a un sitio del que otros
querían marcharse.2
2 El artista ha solicitado
que quien vea el objeto se
lo haga saber. En 1994, un
pescador del puerto Moniz,
en Madeira, reportó que
vio la escultura, a la que
asimiló con una boya, cerca
de la costa norte de Ma-
deira.
285
VJuan Fernando Herrán: fragmentos de memoria
A su regreso a Bogotá, en 1996, trabajó en torno a un tema de fuerte con-
tenido local: la investigación que se le seguía a una serie de destacados
hombres públicos, sindicados de autorizar el ingreso de dinero del narco-
tráfico en la última campaña presidencial.
Su obra Anexo 273 hacía entonces referencia directa a un expediente judi-
cial. Después de revisar la información publicada, intentando reconstruir
el desarrollo de los hechos, optó por construir la imagen de un evento
concreto: la entrega del dinero.
Transcribiendo la información de testigos, los periódicos describían el he-
cho diciendo: «… se trataba de billetes de cinco y diez mil pesos en cajas
de cartón envueltas en papel regalo de color fucsia y estrellas brillantes…»;
no existía entonces sino el relato del evento que solo vieron los protago-
nistas. Hay necesidad de imagen para que la memoria subsista; la falta
de imagen en este caso judicial llevaba a referirse a los hechos como «la
supuesta entrega de dinero».
Herrán reconstruye las imágenes de un hecho histórico del que no hay regis-
tro. Investiga la realidad y la inventa como ficción, montando una instalación
donde hay una fotografía en la que se ven las cajas empacadas en papel rega-
lo, sacadas de un carro por dos sigilosas figuras masculinas que recuerdan
a guardaespaldas, y todo está en penumbras. La fotografía iba acompañada
de una torre de cajas forradas en el famoso papel fucsia con estrellitas.
De nuevo, la arqueología se convierte para el artista en un recurso que le
permite recurrir a objetos sin aparente conexión entre sí, mientras deja al es-
pectador la interpretación y rescata el sentido que tienen esas piezas sueltas
para la sociedad que vivió el relato del suceso. Y su representación tiene la
doble condición de real, al partir de hechos que efectivamente sucedieron, y
ficticia, en la medida en que representan una memoria visual que no existe.
La v Bienal Internacional de Estambul (1997) será el escenario del nuevo
proyecto de Juan Fernando Herrán. La mayoría de los espacios que se utili-
286
zan para el evento son edificios históricos. Por ejemplo, iglesias y cisternas
bizantinas que se remontan a la época de Justiniano. La posibilidad que
se les ofrece a los artistas de trabajar en tales sitios acentúa, en el caso de
Herrán, su interés por la relación historia-contemporaneidad.
Después de recorrer los diversos espacios, optó por trabajar en la iglesia
de Santa Eirine (Eirine significa ‘paz’), construida en el siglo iv. Hay dos
elementos que resultaron significativos para trabajar en ese espacio: la
historia del lugar y la pervivencia de ciertos símbolos.
Respecto del primero, encontró que, a diferencia de lo acontecido con la
mayoría de las iglesias bizantinas, la de Santa Eirine no fue convertida en
mezquita cuando se produjo la invasión de los turcos otomanos, en 1453.
Se utilizó primero como depósito de armas y luego como museo militar.3
Con respecto a los símbolos, la intervención más significativa fue un escu-
do de armas pintado en la cúpula de la iglesia en reemplazo de la habitual
imagen sagrada.
El lugar, convertido en museo para permitir ver sus particularidades ar-
quitectónicas, mantiene actualmente una dualidad indudable: es un lugar
espiritual, de religiosidad, pero también un espacio donde se exaltó durante
siglos el poder de las armas.
La investigación de Herrán se centró entonces en ese choque cultural que
permite considerar el lugar desde una doble perspectiva: mirado desde
el punto de vista religioso, es un sitio de reflexión espiritual; desde una
mirada secular, el espacio asume los cambios generados por la historia,
con sus contradicciones y la posibilidad de volver a definir tanto el lugar
como su significado.4
La propuesta consiste en utilizar la cúpula para hacer una instalación cuya
intención principal es la de explorar esa dualidad histórica y sus conflictos
ideológicos y culturales. En la cúpula se conjugan varios elementos: la idea
de bóveda celeste, la de ser uno de los elementos arquitectónicos de mayor
3 El uso de la iglesia como
museo militar se extendió
desde mediados del siglo
xvi hasta 1940.
4 Tomado del texto del
proyecto presentado por
Juan Fernando Herrán a la
v Bienal Internacional de
Estambul.
287
VJuan Fernando Herrán: fragmentos de memoria
presencia, depositaria habitual de imágenes religiosas. Pero, en este caso,
el centro de la cúpula está ocupado por el escudo de armas otomano; este
y una estrella lateral son los únicos vestigios de la decoración turca que
perduran en la edificación. Ambos constituyen evidencias incuestionables
del uso secular que durante siglos tuvo ese espacio. La obra buscará acti-
var la cúpula5 mediante la incorporación de un elemento que se desplace
muy lentamente alrededor del corredor circular que la rodea. «La imagen
escogida será la escultura de un perro guardián, que habitará la cúpula de
manera metafórica».6
¿Por qué esta escogencia y qué clase de perro se utilizará? Para evitar re-
presentaciones naturalistas y volverlo una imagen simbólica se eligieron
elementos morfológicos de perros de diferentes razas.7 Este híbrido e hie-
rático can se moverá de manera tan imperceptible a lo largo del corredor
que permitirá lecturas ambivalentes, como las del propio edificio que lo
contiene.
La imagen del perro busca reforzar las contradicciones del lugar: puede
ser visto como guardián, pero también como alguien atrapado. Y, por otra
parte, no es habitual que un animal habite ese sitio, como tampoco lo
es un escudo de armas que reemplaza la imagen religiosa en un espacio
inicialmente concebido para la espiritualidad. La intervención busca nue-
vamente indagar en esa idea rectora del trabajo de Herrán: el ejercicio del
poder puede modificar los usos de un espacio, y la memoria de lo aconte-
cido queda en las pocas imágenes que funcionan a manera de testimonio.
La actitud de investigador constante que tiene Herrán, condicionado por el
lugar y el momento, le demanda el uso de recursos y soluciones diversos.
Pero esa diversidad de alternativas no invalida el problema central, que
sigue siendo el mismo: ¿cómo relacionar el pasado con la memoria? Una
memoria que recuerda e informa y a partir de la cual se pueden crear imá-
genes cuyo objetivo final no es para el artista la denuncia o la narración. Se
trata de incentivar en el observador la reflexión sobre ciertos interrogantes
existenciales que están presentes en las realidades culturales más diversas.
5 La cúpula se encuen-
tra a 24 metros del piso y
mide 16 metros de diámet-
ro. Tiene una altura de 35
metros y tiene en su base
un corredor circular de 90
centímetros de ancho, fran-
queado por una baranda
metálica.
6 Tomado del texto del
proyecto presentado por
Juan Fernando Herrán a la
v Bienal Internacional de
Estambul.
7 Desde el siglo ix, y hasta
el siglo xix, hay descripcio-
nes, en múltiples crónicas e
historias de la ciudad de Es-
tambul, de los problemas
causados por perros calle-
jeros que eran confinados
a zonas específicas de la
ciudad.
288
Pasto*
Natalia Gutiérrez
Para interpretar la obra de Juan Fernando Herrán se propone una hipótesis:
el artista es un etnógrafo que es capaz de vencer el miedo. ¿Qué querría de-
cir esta afirmación? Pues que el artista es una persona que tiene curiosidad
por el comportamiento humano y lo describe tal como hace un etnógrafo,
pero venciendo el miedo. Es decir, no describiendo las experiencias desde
fuera, sino dejándose atravesar por ellas, incluso por algunas que han si-
do negadas por la cultura, como comer pasto. Y dejarse atravesar querría
decir poner su propio cuerpo a prueba como espacio nervioso que recibe
lo que está fuera de él.
Un artista contemporáneo también asume la tarea de reconstruir y de invo-
lucrarse dentro del sistema de convenciones que permiten a las acciones u
objetos humanos tener significados en un lugar determinado. Pero en esta
tarea no se muestra rígido, como un semiólogo, sino que tantea, cambia
de perspectiva en cada caso, porque no le interesan las convenciones cul-
turales en sí, sino que está abierto a la sensualidad del contexto. Es decir,
no solo se pregunta, sino que se deja arrastrar por las sensaciones.
La obra sin título (1993) de Juan Fernando Herrán es un registro en video
de una acción que comienza y termina en 5,10 segundos. Empieza con un
corto panorama, casi una instantánea, de un bosque primario y un lago,
y la cámara se va desplazando hasta encuadrar la cara, el cuello y la boca
del artista, que se llena de hierba, como lo hacen los animales. La mastica
* Texto publicado en el
catálogo de la exposición
Eztetyka del sueño: versiones
del Sur, Madrid, Museo Na-
cional Centro de Arte Reina
Sofía, 2001.
289
VPasto
lentamente; se intuye el trabajo de la lengua; escupe cuando es necesario
una saliva de un color verde intenso y finalmente deja salir de su boca
una esfera casi perfecta que se muestra en sus manos como una reliquia.
¿Qué señala esta obra? En primer lugar, una relación diferente con el pai-
saje. Y es que Herrán ha manifestado hacia el paisaje, en obras anteriores,
múltiples inquietudes que lo llevan a sentirse insatisfecho con el paisaje
como representación lejana e idealizada. Entonces, busca su lado sensorial;
encuentra la otra cara del signo volviéndolo un evento material, corporal,
escatológico. Lo convierte en un paisaje recibido y rumiado por el interior
de su boca, buscando un contacto con el material desde dentro. Y esa ca-
vidad que se encuentra es un instrumento que, al imprimirle cierto ritmo,
va separando la materia del líquido y combina los elementos en diferentes
proporciones, dándole a la hierba una nueva forma.
Sería ingenuo, o mejor, sería una pregunta mal planteada aquella que
intentara definir el arte, pero hay un factor innegable que es clave y que a
veces se pasa por alto, y es que una obra de arte es memorable, se recuerda,
queda en la conciencia como un punctum. Y este es el caso. La primera vez
que vi el ‘paisaje’ rumiado por Herrán, no la pude olvidar. Y con el tiempo
ese gesto se manifiesta en mí como verdadero, más allá de un capricho,
porque ha venido a señalar problemas vigentes. Si la historia del arte que
nos han enseñado separó el paisaje del hombre y lo situó a través de una
ventana para contemplarlo, es porque históricamente el hombre fue cons-
ciente de que la naturaleza era un espacio que se alejaba cada vez más, al
tiempo que reconocía a la ciudad como el nuevo escenario. La historia del
paisaje pone de manifiesto que el arte, más que representar la realidad, es
una forma de conocimiento por diferencia, y entonces esos atardeceres y
montañas lejanas señalan la separación de una experiencia cada vez menos
posible para la vida diaria.
Pero en Latinoamérica, y en Colombia, la separación entre el hombre y el
paisaje ha sido abrupta y definitiva. Las personas son desplazadas de su
lugar; tienen que huir de la naturaleza casi desde el comienzo de la his-
290
toria como nación occidental. Tienen que huir por muchas razones, que
tampoco es del caso explicar, pero que siempre hay que nombrar, y son
razones políticas, económicas, de violencia; y hoy es una violencia que ya
no tiene un relato que le dé una razón de ser, si es que alguna vez lo ha
tenido. Entonces, la gente huye de un día para otro, sin pertenencias, solo
con lo que tienen puesto, y se va a la ciudad más anónima posible, porque
hay una amenaza sobre su casa o su hija o sus animales; huye simplemente
para defender la vida. Esa separación de la gente y la naturaleza requiere
otro señalamiento; tal vez un gesto en el que el cuerpo configure el paisaje
lentamente, para no olvidarlo, para dejarse atravesar, para recordar que for-
mamos parte de otra historia en la que el hombre encontraba las respuestas
en una metamorfosis imaginaria con la naturaleza. Un gesto para ofrecer
el paisaje como una reliquia en silencio; como una pregunta en silencio.
El arte contemporáneo es aquel que puede dar un giro y convertir lo que
significan las cosas en experiencia, y esa experiencia en forma de color
verde intenso, bella, configurada con una técnica precisa. Pero son una
experiencia y una técnica que habitan una herida y señalan que la cultura
que generó la violencia nos separó de la experiencia directa, espontánea,
nos separó de la vida, y que solo un acto de toma de posición, un acto
político silencioso lo vuelve a señalar.
‘Señalar’, en el caso de esta obra, es una palabra muy importante, porque
no se trata de explicar, sino de llamar la atención, de herir, grabar, repetir,
volver a empezar. Y por eso el ‘paisaje’ de Herrán, además de ser un gesto
político, es incluso religioso, porque retoma el símbolo para ligar y decir
que somos lo que comemos, lo que rumiamos, evidencia la materia de la
que somos partícipes.
Se oyen desde hace un tiempo voces que llaman la atención acerca de que
el arte y la crítica se han convertido en una descripción de experiencias
emocionales intensas, pero aisladas de la historia. Cabría preguntarse:
«¿Aisladas de cuál historia, si gran parte de las obras de arte contemporá-
neo se inscriben en la tradición de lo excluido y de lo silenciado?». La obra
291
de Herrán se inscribiría entonces en la historia del cuerpo. Una historia que,
según Agnes Heller, en nuestra cultura es el resultado del gran cisma que
marcó una manera de percibir, y fue la separación entre ‘idea’ y ‘cuerpo’.
Por eso nos veríamos obligados, según ella, a satisfacer en exclusiva las
necesidades de lo sensorial continuamente insatisfecho, y en arrebatos
periódicos pretender elevarnos al nivel del espíritu y esconder lo corpóreo.
Esa dualidad de cuerpo y alma queda como parte integrante de la cultura.
Pero el contenido que la cultura pueda aplicarle a la palabra ‘alma’, ya no
tiene la capacidad de convocar a todos a trascender y, por una educación
repetitiva y vacía, se convierte en una tecnología de poder sobre el cuerpo
que queda silenciado.
Solo una toma de decisión como la de un artista que usa el cuerpo como
herramienta de conocimiento, por ejemplo, puede subvertir esa cárcel de
la idea sobre el cuerpo. Solo se pueden cambiar esas estructuras de poder
sobre la percepción y el conocimiento con un arte que se plantee como un
cuestionamiento del proceso civilizador que expulsó al cuerpo de la vida
social y de la naturaleza, y que decida desde esa orfandad qué es un paisaje.
VPasto
292
Doña amapola de la mancha*
Francisco José González
Cuatro piedras hechas con plomo abren la primera sala del Museo de Arte
Moderno. No hay aleteos de helicópteros. Tampoco el espectador sale
rociado con algún pesticida de avioneta de fumigación. Pero si el visitante
hace el ejercicio y se acerca a la obra, podrá apreciar como en una toma
panorámica los cultivos de amapola, y también imaginarse que ese mismo
punto de enfoque es el que tienen los organismos de la Policía cuando reali-
zan las fumigaciones sobre las plantaciones de amapola que se encuentran
situadas en regiones montañosas de Colombia. Esa mirada aérea, del que
observa las montañas genera un contacto visual y no físico, es parecida a
la mirada policiva y a la percepción de distancia, que por supuesto cambia
desde las alturas.
Terra incógnita, proyecto Papaver somniferum, de Juan Fernando Herrán, ga-
nó la Beca de Investigación de Mincultura en 1999, y aunque solo se expon-
ga ahora en el MamBo, este año irá a la Bienal de Liverpool. Para el artista,
… este proyecto desea indagar sobre la problemática del cultivo y explota-
ción de la amapola, así como sus implicaciones económicas, ecológicas y
sociales. Se refiere, asimismo, a la existencia de dos realidades contrarias:
la de los productores, campesinos de áreas rurales que difícilmente tienen
otra opción de supervivencia, y la de las autoridades, cuya acción primordial
es implementar campañas de erradicación.* Texto publicado en El
Espectador. Bogotá, 19 de
mayo de 2002.
293
VDoña amapola de la mancha
Herrán es consciente de que estas áreas rurales existen y se hacen noto-
rias únicamente en relación con sus cultivos ilícitos. De ahí arrancó su
investigación. Indagó en diferentes fuentes, como archivos de prensa de
periódicos y de la Policía, fotografías aéreas, y hasta visitó Turquía, donde
la planta tiene usos medicinales.
Si en la primera sala las esculturas insinuaban estos sembradíos escon-
didos en las montañas, en la segunda solo hay tres grandes fotografías.
Estas remiten directamente a la amapola. La de la ilustración, con una
arañita subiendo, no pocas madrugadas le costó captarla en algún cultivo
de Cundinamarca.
En estas visitas pudo descubrir también que la amapola da la cosecha entre
los cuatro y los seis meses, dependiendo de los usos de fertilizantes y de
factores climáticos, y que una hectárea de cultivo produce entre 36 y 44
kilos de látex, lo que produce y representa dos kilos de heroína.
El artista pone el dedo en el látex con esta investigación. [sic] Problemática
que el Gobierno trata en conferencias y simposios y que arroja cifras sor-
prendentes. En las memorias del Foro de Cultivos Ilícitos realizado en la
Universidad de los Andes, donde Juan Fernando Herrán es el director de
Artes, el teniente Orlando Barrero, jefe de Área de Erradicación de Cultivos
Ilícitos de la Policía Nacional, menciona que la extensión de los cultivos
de amapola es de 6.500 hectáreas detectadas en el año 2000. Estas se en-
cuentran en los departamentos de Tolima, Nariño, Huila y Cauca. En los
anteriores hay 4.800 hectáreas. Asimismo, otras 1.600 se encuentran en
los departamentos de Cesar, Caquetá, La Guajira y Meta.
Ya de estos cultivos no se podrá decir, como en Cervantes, «En algún lugar
de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme…», sino «En algún lu-
gar de Colombia está doña amapola de la mancha», que merece una mirada
no solo mental o geográfica, sino un acercamiento como fenómeno social.
294
A ras de tierra*
Carmen María Jaramillo
A lo largo de su producción, Juan Fernando Herrán se ha ocupado de re-
significar la noción de ‘paisaje’, y para ello ha investigado en torno a las
conexiones posibles entre la naturaleza y la cultura. Como escultor, busca
que su cuerpo entre en relación directa con la materia. De esta manera in-
volucra la totalidad de los sentidos y trasciende la actitud contemplativa,
heredera del romanticismo.
La actual muestra toma como fuente la instalación escultórica Terra incóg-
nita, realizada por Herrán en los años 2000-2002, compuesta por siete
piedras elaboradas con láminas de plomo, cuya configuración se asimila
a la topografía de una montaña. La correlación piedra-montaña se hace
posible en virtud de la disposición de elementos casi imperceptibles en la
superficie de cada pieza, minúsculos puntos de metal fundido que proble-
matizan la escala de las obras y, en consecuencia, la lectura que se hace de
ellas. Para observar cada pieza se pueden adoptar diversos puntos de mira
que oscilan desde lo que podría denominarse ‘una vista aérea’, hasta una
aproximación cercana. La perspectiva de quien escruta las obras resulta
decisiva en la percepción y conceptualización de las esculturas.
«A ras de tierra» (2003), la exposición que se presenta en esta ocasión,
consta de siete fotografías en primer plano de esas obras que componen
Terra incógnita. El nuevo trabajo, según su autor, presenta escenas de
* Texto publicado en el
catálogo de la exposición
A ras de tierra, de Juan Fer-
nando Herrán. Bogotá,
Alianza Colombo Francesa,
mayo de 2003.
295
VA ras de tierra
… soledad y desarraigo, donde el vacío parece ser una presencia constante.
En cierto sentido, la ausencia de referentes y el silencio que las acompaña,
nos enfrentan a realidades lejanas y detenidas en el tiempo, espacios donde
la certeza y la esperanza no parecen tener cabida.
En el mundo contemporáneo, la polaridad entre lo urbano y lo rural se ha
transformado, en la medida en que estos ámbitos aumentan su interde-
pendencia y sus cruces culturales. Sin embargo, en el caso particular de
Colombia se evidencia una ruptura en la fluidez de la comunicación entre
ambos espacios. La relación de doble vía resulta traumática, en la medida
en que de un lado y de otro se acusa una situación de destierro. Por una par-
te, el arribo forzoso e imprevisto de los pobladores del campo a la ciudad,
con funestas consecuencias para su calidad de vida. Por otra, la dificultad
de los habitantes metropolitanos de acceder a territorios a los que les está
vedado el acceso a causa de la situación de conflicto.
En estas fotografías, el artista señala la mirada como una acción que com-
promete la totalidad del cuerpo, en la actitud que asume al aproximarse a
la escena que observa; la postura que adopta surge de la relación problemá-
tica que se crea entre sujeto y objeto, en términos de escala. La perspectiva
que elige Herrán para aproximarse a las esculturas —el acercamiento en
primer plano— hace visible su interés por continuar reflexionando sobre
la mirada, tanto a partir del sentido literal de la palabra como de su uso
metafórico. Aquí, la acción de mirar está lejos de cualquier intención me-
ramente contemplativa; por el contrario, connota los lazos desechos entre
quienes han sido expulsados y ese hábitat perdido que aparece distante de
cualquier significación de trópico exuberante o exótico.
En la puesta en escena resulta definitivo quién mira y cómo lo hace. Al
asumir un punto de vista inusual, la mirada de Herrán problematiza la del
observador, incitado a tomar conciencia de que cuando escruta una escena
debe asumir una posición. A partir de esta premisa, se acerca a una rea-
lidad terriblemente próxima, a la par que ajena a sus convenciones y a la
lógica de su vida cotidiana. En virtud de las diferencias entre los códigos
296
del emisor y el receptor, se hacen ostensibles la tensión entre la proporción
de las escenas y la de quien las percibe. Con estos trabajos se evidencia
que la lectura de las imágenes obedece a la presentación que se haga de
ellas, tanto como a las coordenadas de quien las lee.
En el planteamiento de esta muestra, Juan Fernando Herrán evidencia el
cuidado y el respeto que resultan indispensables para aproximarse al otro,
a su mundo, sin inmiscuirse y sin tomarlo como curiosidad o como tro-
feo. De ahí, quizá, la doble mediación de la imagen: escultura-fotografía; y
también, la economía en el leguaje y en el uso de los materiales, como una
manera de abstenerse de cualquier efectismo. Aunque utiliza película en
color, la apariencia de las imágenes es monocroma; la iluminación de las
escenas es escueta, artificial, de manera que se pierde la ubicación en el
tiempo: desaparece el interés por dilucidar si se trata del día o de la noche.
Asimismo, trabaja un claroscuro que focaliza el interés en determinados
elementos y sumerge en el vacío el espacio que circunda al pequeño uni-
verso que se erige como totalidad.
El fondo de las fotografías es negro, como una manera de sumir en la
penumbra cualquier idea de esperanza que implique mirar más allá del
horizonte. La sombra implica no solo la desaparición de un panorama
espacial, sino temporal; la idea de un futuro o un más allá, se desvanece.
La forma y disposición de los elementos en las superficies quebradas, el
dramatismo de la luz y la monocromía seca que deriva del metal oxidado
contribuyen también a incrementar la sensación de extrañeza que comu-
nican estas imágenes. Más que de una mirada naturalista, proceden de un
universo simbólico, del orden de los sueños o las pesadillas.
En esta medida, las soluciones que asume Herrán no solo evitan, sino que
cuestionan la truculencia que caracteriza a los medios de comunicación. A
la vez, permiten que quien se acerque a las fotografías observe no solo la
desolación y el vacío que le pueden suscitar las imágenes, sino también la
perspectiva y la actitud que adopta para aproximarse a ellas. En esta mues-
297
VA ras de tierra
tra, la mirada se propone como el espacio en el que habita quien accede a
estos lugares desolados.
La mirada que se hace ostensible en las obras es opuesta al punto de vista
lejano de la perspectiva, en cuanto el ojo está prácticamente superpuesto
al objeto. No obstante, la diferencia de proporción genera la paradoja: en
la inmediatez de la mirada, la piedra asume la dimensión de montaña, de
manera que se crea una nueva forma de perspectiva. Así, la tierra arrasada,
fraguada en plomo, termina teniendo una línea de horizonte, detrás de la
cual se encuentra la oscuridad y el silencio.
298
Tríptico judicial*
José Ignacio Roca
En la serie Papaver somniferum, Juan Fernando Herrán ha tomado la amapo-
la, asociada usualmente a conceptos como belleza, romance o solidaridad
(en Inglaterra, el Haig Fund vende flores de amapola para ayudar a los vete-
ranos de guerra), como un sucedáneo visual de nuestra compleja situación
política. La obra Tríptico judicial consta de tres imágenes fotográficas: dos
de ellas son cápsulas de amapola en las cuales el artista ha realizado la
acción de rallado (paso inicial para la recolección del alucinógeno), reem-
plazando las marcas usuales por una grafía que recuerda la decoración de
una vasija precolombina. Estas imágenes gemelas de marcado esteticismo
están contrastadas por una gran fotografía central que proviene de la pren-
sa judicial, en la cual se muestran dos detenidos con la ‘evidencia’ que les
incrimina: un bello ramo de amapolas colocado en una mesa frente a ellos.
Hay un código visual utilizado por el ejército y la policía que consiste en
retratar a los arrestados con los elementos que denotan su actividad ilí-
cita (como armas, dinero u objetos robados encontrados en su poder),
organizados, clasificados y debidamente identificados con rótulos, en una
presentación que recuerda vagamente estrategias arcaicas de exhibición
museal. Un análisis de lo que a primera vista parece una fotografía espon-
tánea revela que en realidad ha sido cuidadosamente compuesta. Esto se
evidencia en ciertas coincidencias formales, como la duplicidad de elemen-
tos (dos cuchillas, dos frascos, dos plantas de interior) en pares, que se
* Texto incluido en el ca-
tálogo de la exposición Dis-
placed, arte contemporáneo
de Colombia. Curaduría de
Karen MacKinnon y María
Clara Bernal. Swansea,
Glynn Vivian Gallery, 2007.
299
VTríptico judicial
correspondería con los individuos detenidos, para señalar con este código
reiterativo su responsabilidad incontrovertible de los hechos.
Tanto la imagen apropiada como la imagen ‘natural’ (las cápsulas de ama-
pola) son registros fotográficos de una realidad intervenida: la composición
de la imagen judicial —que coincide con ciertas prácticas de puesta en esce-
na de la fotografía contemporánea— tiene la clara intención de demostrar
la efectividad de las fuerzas del Estado en el control de los cultivos ilícitos.
Las cápsulas han sido estetizadas por el encuadre que las singulariza y
por la acción del artista sobre ellas. En palabras de Herrán, en el rayado,
… está inscrita una ‘promesa’: la acción representa no solo un contacto
cotidiano con la planta, sino una proyección mental hacia una vida mejor.
Lo decorativo estaría relacionado con ello, ya que es un valor agregado que
tiene en términos económicos una correspondencia con la extracción del
látex; aunque el cultivo es una práctica importada y más o menos reciente,
representa una opción de vida tangible. Tal vez la más realista de todas en
las zonas de producción.
300
Juan Fernando Herrán*
Maya Guerrero
Desde las ventanas de la galería que dan a la calle se pueden observar
unas fotografías que muestran paisajes de montañas verdes con culebras
amarillas que los atraviesan. Al lado se encuentra la imagen de una estruc-
tura que pareciera la excavación arqueológica de una ruina. Los paisajes
impulsan a entrar en la galería y ver de cerca que la culebra amarilla es una
escalera en una ladera; un acceso construido por los habitantes invasores
de un barrio periférico en algún lugar de América Latina. Estas imágenes
son parte del resultado del proyecto Escalas del artista colombiano Juan
Fernando Herrán, que fue exhibido en la galería Magda Belloti.
Escalas surge a partir de una beca de residencia realizada por el artista
en la ciudad de Medellín en 2007, en donde le llamó la atención la gran
cantidad de esculturas que se encontraban en las plazas públicas de la
ciudad, tras una iniciativa del Gobierno local en los planes de renovación
urbana realizados a comienzos de los ochenta (durante la década de una
economía ficticia generada por el enriquecimiento ilícito proveniente del
narcotráfico). Sin embargo, Herrán decidió ir en busca de otro tipo de
procesos escultóricos que no pertenecían a los proyectos hegemónicos y
a la vez excluyentes del poder. En su caso, las ‘esculturas’ halladas fueron
justamente aquellos trazos entrópicos sobre el césped, generados como
vías de acceso a las zonas periféricas de Medellín, donde se encontraría
con otras lecturas del espacio urbano.* Texto publicado en Art
Nexus, n.° 122. Bogotá, mar-
zo-mayo de 2010.
301
VJuan Fernando Herrán
Herrán realizó una serie de fotografías a manera de registro de esas vías de
acceso, de un urbanismo precario pero a la vez funcional. Su vulnerabilidad
es sintomática de la vulnerabilidad social, y su presencia apunta al fracaso
de la modernidad, la cual, paradójicamente, parece ser celebrada en las
estériles, limpias y vigilantes plazas públicas de la ciudad.
Las tres primeras fotografías de la serie Itinerarios revelan cómo los habi-
tantes de las comunas de Medellín (barrios marginales), que se encuentran
en las montañas que rodean la ciudad, invaden el territorio, se lo apropian
creando vivienda informal hasta dar origen a un tejido urbano geométrico.
Las matéricas escaleras de acceso a este tipo de viviendas son retratadas en
la fotografía con cierta contemplación, tratando de apuntar hacia su signifi-
cado simbólico: el comienzo de una incierta futura casa, las esperanzas de
progreso, de pertenencia a una ciudad que los mantiene en sus periferias.
Acompañando esta serie se encuentra Morada, una imagen de una casa
angosta, cuyo mínimo espacio, habitable para una persona, resguarda el
hogar de toda una familia. Sin embargo, la fotografía que documenta esta
precaria y delgada estructura revela cómo se alza orgullosamente en el
terreno sobre unas columnas que le dan cierto estatus, en comparación
con las casas que se encuentran a su alrededor. Los materiales, como el
cemento y el ladrillo, conectados con el lenguaje arquitectónico de las ur-
bes, unen a estos barrios marginados con la ciudad oficial, pero al mismo
tiempo generan una división de clases, debido a que las estructuras hechas
con ladrillo dan estatus, comparadas con las de madera. Así como Morada,
la fotografía titulada Horizontes muestra una vivienda más ecléctica, con
mezcla de materiales. Una estructura de ladrillo en su planta baja y con un
tipo de andamio de madera, signo de construcción de una segunda planta
en proceso. La ilusión de un mejor futuro se mezcla con la creatividad de
armar las estructuras, y, nuevamente, nos topamos con la escalera, que, por
estar presente en los planes de la segunda planta, nos hace deducir que se
sueña con una tercera. Es común que estas casas, también conocidas como
‘casas cohetes’, alberguen a familias enteras entre hijos, padres, abuelos,
302
hermanos, etc., y que sus espacios se vayan distribuyendo a medida que se
construyen nuevos niveles y se casen los hijos y nazcan los nietos.
Lugar propio y Noel son fotografías que se acercan a la intimidad de los re-
sidentes para mostrar el interior de la casa y su distribución. Herrán señala
las formas de apropiación para la creación de un hogar, donde se estable-
cen un orden y una limpieza mínimos para lograr vivir lo más dignamente
posible, dadas las circunstancias. En una de las fotografías se puede ver
un adorno navideño realizado con materiales desechados, donde papá
Noel sube por una escalera. La apropiación de símbolos norteamericanos
se une al simbolismo local de la escalera como elemento ambicionado.
En la planta baja de la galería se encuentran dos fotografías que a primera
vista parecen pinturas y se confunden con la textura de la pared. Estas
muestran cómo funcionan las formas de acceso dentro del barrio, una
especie de enredijos y principios de escaleras que se acoplan al terreno,
y el hecho de ser realizadas con hormigón les da cierta lectura oficial y ya
no la fragilidad de las primeras escaleras, encontradas al principio de la
exposición. Así como las casas, las escaleras en la galería se van adecuan-
do al terreno.
Por último, la imagen de al lado es casi un monumento a la escalera: es-
culpida en piedra, se revela la factura del objeto, que se puede captar en la
variedad de tamaños de los escalones y el empeño en realizarla.
El conjunto de imágenes realizadas por Herrán mantiene un lenguaje críti-
co respecto de las condiciones de estos territorios periféricos de invasión,
donde el humano sobrevive y se supera, sin importar lo hostil del terreno,
donde día a día se construyen sueños y se derrumban ilusiones, pero que
están activos y vivos e igualmente forman parte de las grandes urbes.
VTextos por otros autores
303
VI
304
TrayectoriaNació en Bogotá, Colombia, en 1963.
Estudios
1985-1988 Artes Plásticas, Universidad de los Andes, Bogotá.
1992-1993 Maestría en Escultura, Chelsea College of Art, Londres.
1993-1994 Estudios de posgrado en Teoría del Arte, Chelsea College of Art,
Londres.
Exposiciones individuales
2011 «Espina dorsal», Nc Arte, Bogotá.
2009 «Escalas», Galería Magda Bellotti, Madrid.
Sin título, Metales Pesados, Santiago de Chile.
«Campo santo», eafit, Medellín.
2008 «Escalas», Galería Jenny Vila, Cali.
2007 «Campo santo», Galería Magda Bellotti, Madrid.
2006 «Campo santo», Galería Alcuadrado, Bogotá.
2004 «Fotografías», Galería Jenny Vila, Cali.
2003 «A ras de tierra», Alianza Colombo Francesa, Bogotá.
«Emplazamientos», Premio Luis Caballero, Planetario Distrital,
Bogotá.
2002 «Terra incógnita», Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá.
«En torno al paisaje», Galería Visor, Valencia.
VITrayectoria
305
2000 «Papaver somniferum fotografías», Galería Valenzuela y Klenner,
Bogotá.
1997 «Envíos», Espacio Vacío, Bogotá.
1995 «Imprinted Stories», Delfina Studios, Londres.
1993 «Exposición de maestría», Chelsea College of Art, Londres.
1992 «Obra reciente», Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá.
1989 «En-redor», Galería Acosta Valencia, Bogotá.
Exposiciones colectivas
2012 «Apuntes sobre la ciudad», Proyect Rooms, ArtBo, Feria Inter-
nacional de Arte de Bogotá.
«Voyage-voyage», Maison de l’Amérique Latine, París.
2011 «Video otra vez», Museo de Arte Contemporáneo Centro Dragao
do Mar, Fortaleza.
«Encuentro Internacional de Medellín mde11», Museo de Antio-
quia, Medellín.
«Entre siempre y jamás», Instituto Ítalo-Americano, liv Bienal
de Venecia, Venecia.
«Informellnatur», Galería Sabine Kunst, Munich.
«Menos tiempo que lugar», Museo de Arte Raúl Anguiano,
Guadalajara.
2010 «Modelos para armar: pensar Latinoamérica desde la Colección
musac», Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, León.
«Re(cámaras)», Casa de la Moneda, Banco de la República,
Biblioteca Luis A. Arango, Bogotá.
«Horizontes», Museo Bolivariano de Arte Contemporáneo,
Santa Marta.
«Menos tiempo que lugar», exposición itinerante: Palais de
Glace, Buenos Aires, Museo de Antioquia, Medellín.
«Últimas adquisiciones», Museo de Arte, Biblioteca Luis A.
Arango, Bogotá.
«Crónica 1995-2005: Colección Juan Gallo», Museo de Arte
Moderno de Medellín, Medellín.
306
2009 «Menos tiempo que lugar», Centro de Arte Contemporáneo,
Quito.
2008 «Apertura Colombia», Fotofest, Station Museum of Contempo-
rary Art, Houston.
arco, Galería Visor, Madrid.
«Desde Bogotá», Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá.
«Cinco artistas colombianos contemporáneos», Casa del En-
cuentro, Museo de Antioquia, Medellín.
«Presentación y representación», xli Salón de Artistas, Colegio
de la Sagrada Familia, Cali.
2007 Bienal del Fin del Mundo, Ushuaia, Argentina.
arco, Galería Visor, Madrid.
«Balelatina», Galería Magda Bellotti, Basilea, Suiza.
«Iberoamérica glocal», Casa de América, Madrid.
«Fotográfica Bogotá», Galería Santa Fe, Bogotá.
«Displaced, Contemporary Colombian Art», Swansea, Gales.
2006 «ArteBa», Galería Alcuadrado, Buenos Aires.
Salón Nacional de Artistas, Archivo de Bogotá, Bogotá.
arco, Galería Visor, Madrid.
Salón Regional de Artistas, Casa Juan de Vargas, Tunja.
2005 «Contrabandistas de imágenes», Museo de Arte Contemporá-
neo Santiago, Chile.
«Imagen + realidad», Galería Alcuadrado, Bogotá.
Salón de Arte Bidimensional, Fundación Gilberto Alzate Aven-
daño, Bogotá.
2004 Bienal de São Paulo, São Paulo, Brasil.
«Edén», Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.
arco, Galería Alcuadrado, Madrid.
2003 «Tres artistas al cuadrado», Galería Alcuadrado, Bogotá.
«Traces of Friday», Institute of Contemporary Arts, Filadelfia.
«Naturalia», Museo de la Universidad Nacional, Bogotá.
«Fotofiesta», Museo de Arte Moderno de Medellín, Medellín.
2002 International Liverpool Biennial, Tate Liverpool, Liverpool.
«L. A. Frewaves», Los Ángeles.
«De la representación a la acción», Le Plateau, París.
VITrayectoria
307
2001 «Da adversidade vivemos», Musée d’Art Moderne de la Ville de
Paris, París.
«Versiones del sur: eztetyka del sueño», Palacio de Velásquez,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
2000 «Define Context», Apex Art c. p., Nueva York.
«Tránsito», Museo de la Universidad Nacional, Bogotá.
1999 ii Bienal de Mercosur, Deprec, Porto Alegre.
arco, Galería Valenzuela y Klenner, Madrid.
«Afinidades dispersas», Fundación Arte y Tecnología, Madrid.
«Puntos de cruce», Casa de la Moneda, Biblioteca Luis Ángel
Arango, Bogotá.
«Status.quo.co», Valenzuela y Klenner Arte Contemporáneo,
Bogotá.
1998 «Scattered Affinities», Apex Art c. p., Nueva York.
«The Garden of Forking Paths», Exposición itinerante: Kunstfo-
reningen, Copenagen; Edsvik Konst & Kultur, Estocolmo; Museo
de Arte Helsinki, Helsinki; Nordjyllands Kunstmuseum, Aalborg.
«Transatlántico», Centro Atlántico de Arte Moderno, Islas
Canarias.
«Fragilidad», Museo de la Universidad Nacional, Bogotá.
Rencontres Internationales Hors Circuit, Check Point, Berlín.
1997 arco, Galería Valenzuela y Klenner, Madrid.
v Bienal Internacional de Estambul, Estambul.
ii Bienal de Johannesburgo, Johannesburgo.
1996 «Cultura Vita-Natura Mors», Ifa-Galerie Stuttgart, Bonn, Alema-
nia.
«Expoarte 96», Galería Valenzuela y Klenner, Guadalajara,
México.
v Bienal de Bogotá, Museo de Arte Moderno, Bogotá.
«Fuera del límite», Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.
1995 «Exposición final», Delfina Studios, Londres.
«Havanna-São Paulo», Junge Kunst aus Latein-Amerika, Haus
der Kulturen der Welt, Berlín.
vii Salones Regionales, Corferias, Bogotá.
1994 v Bienal de La Habana, Museo de Bellas Artes, La Habana, Cuba.
308
«Art 25’94», Basilea, Suiza, Galería Valenzuela y Klenner.
Die 5. Biennale von Havana, Ludwig Forum für Internationale
Kunst, Aachen.
«Colombia ya hace parte», Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá.
1993 «Colombia nova geração», Galería Camargo Vilaça, São Paulo,
Brasil.
viii Exposición de Verano, The Economist, Londres.
1992 «Un marco por la tierra», exposición itinerante, mam Bogotá,
maccsi Caracas, Palacio de Bellas Artes La Habana.
v Salones Regionales, Corferias, Bogotá.
iii Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno, Bogotá.
xxxiv Salón Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá.
1991 «Naturaleza viva», Sala de Arte Santa Fe, Planetario Distrital,
Bogotá.
Primer Salón de Arte Joven, Planetario Distrital, Bogotá.
«fiart», Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá.
1990 xxxiii Salón Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá.
«Año de los concretos», Galería Casa Negret, Bogotá.
1989 Concurso Nacional Riogrande ii, Museo de Arte Moderno,
Medellín.
1988 «Nuevas tendencias», Galería Ventana, Cali.
viii Salón Arturo Rabinovich, Museo de Arte Moderno, Medellín.
1987 v Salón Universitario icfes, icfes, Bogotá.
Distinciones
2007 Premio Festival Off, Photoespaña, Galería Magda Bellotti,
Madrid.
Beca de Residencia, Encuentro Internacional de Medellín 2007,
Medellín.
2003 Finalista Premio Luis Caballero, Instituto Distrital de Cultura y
Turismo, Bogotá.
2000 xi Beca Nacional de Creación, Ministerio de Cultura, Colombia.
1995 Beca de Trabajo, The Pollock-Krasner Foundation.
VITrayectoria
309
1994 Artista en residencia, Delfina Studios, Londres.
1993 Premio Burston de Escultura, Chelsea College of Art, Londres.
1992-94 Beca Jóvenes Talentos, Banco de la República, Bogotá.
1993 Mención, i Salón de Arte Joven Santa Fe de Bogotá, Planetario
Distrital.
1990 Mención, xxxiii Salón Nacional de Artistas, Corferias, Bogotá.
1987 Primer Premio en Escultura, v Salón icfes, Bogotá.
Experiencia docente
2010-12 Profesor titular, Departamento de Arte, Universidad de los An-
des, Bogotá.
2005-09 Profesor asociado, Departamento de Arte, Universidad de los
Andes, Bogotá.
2002-04 Director del Departamento de Arte, Universidad de los Andes,
Bogotá.
2001-02 Profesor externo, maestría en Arte, Universidad Nacional.
Bogotá.
2001 Profesor asistente, Universidad de los Andes.
2000 Profesor invitado, Atelier Livre, Porto Alegre, Brasil.
1999-00 Profesor de cátedra, Universidad de los Andes.
1998 Profesor de Planta, Universidad de los Andes.
1996 Profesor invitado, Chelsea College of Art, Londres.
1996-97 Profesor de cátedra, Universidad de los Andes.
1991-92 Profesor de cátedra, Universidad Jorge Tadeo Lozano.
Conferencias
2010 «Tres obras de Juan Fernando Herrán», Universidad Industrial
de Santander, Bucaramanga.
2007 «Algunas operaciones fotográficas: Juan Fernando Herrán»,
Seminario Fotología 5, Universidad de los Andes, Bogotá.
«Wiedemann: la mirada de un artista», Museo de Arte Moderno
de Barranquilla, Barranquilla
310
«Wiedemann: la mirada de un artista», Área Cultural, Banco de
la República, Cúcuta.
2005 «Presencia latinoamericana en la Bienal de São Paulo». Panel
Museo de Arte Contemporáneo Santiago de Chile.
2004 «Encuentros y procesos», Arte y Trabajo de Campo, maestría
en Artes Plásticas, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.
2003 «Investigación y procesos artísticos», Foro Académico, x Sa-
lones Regionales de Artistas, Villavicencio, Pereira, Medellín,
eafit, Cali, Bucaramanga, Barranquilla, Teatro Amira de la Rosa
y Bogotá, Museo de Arte Moderno.
2002 «Con relación al proyecto Papaver somniferum», Prácticas
Artísticas-Enfoques Contemporáneos, Universidad Nacional
de Colombia, Bogotá.
2001 «Visiones corporales: fotografía contemporánea», asaB, Bogotá.
2000 «Encuentro entre artistas invitados», maestría de Artes Plásti-
cas, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.
«Historias documentadas», Fotosemana, Universidad Nacional
de Colombia, Bogotá.
«Juan Fernando Herrán: materialidad, arqueología e historia»,
Atelier Livre, Porto Alegre, Brasil.
«Una mirada desde las otras artes», Arte Electrónico en el mam,
Museo de Arte Moderno y Goethe Institut, Bogotá.
«Historias, escenas e intervalos», Seminario de Investigación
y Curaduría, Museo de Arte Moderno de Medellín, Medellín.
1997 «Fluxus», Seminario Estrategias Paralelas para la Difusión del
Arte Contemporáneo, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.
«La instalación en sus 30’s». Universidad Javeriana, Bogotá.
«El material investido de significado», Universidad Javeriana,
Bogotá.
«El espacio construido», Universidad Javeriana, Bogotá.
1996 «La instalación en sus 30’s». Universidad Javeriana, Bogotá.
VITrayectoria
311
Colecciones
Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, León, España.
Asamblea Legislativa de São Paulo, São Paulo, Brasil.
Colección Júmex, México d. f., México.
Fundación arco, Madrid, España.
Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de la República, Bogotá, Colombia.
Colección Cisneros, Caracas, Venezuela.
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2011.
Catálogo de la exposición «Scattered Affinities (Afinidades dispersas)». Apex
Art, Nueva York, abril-mayo de 1998.
Catálogo de la exposición «Tránsito». Museo de Arte de la Universidad Nacio-
nal, Bogotá, junio de 2000.
Catálogo de la ii Bienal de Johannesburgo, Trade Routes, 1997.
Catálogo de la ii Bienal de Mercosur, Porto Alegre, 1999.
Catálogo de la v Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno, octubre-
diciembre de 1996.
Catálogo de la v Bienal de La Habana, mayo de 1994.
Catálogo de la v Bienal Internacional de Estambul, octubre-noviembre de 1997.
Catálogo del ii Salón Bidimensional. Fundación Gilberto Alzate Avendaño,
Bogotá, 2005.
Catálogo del xxxiii Salón Nacional de Artistas. Colcultura, 1990.
Catálogo del xxxiv Salón Nacional de Artistas. Colcultura, 1992.
Catálogo del xl Salón Nacional de Artistas. Ministerio de Cultura, 2006.
Catálogo del xli Salón Nacional de Artistas, ¡Urgente!. Ministerio de Cultura,
2008.
Colección Artistas Colombianos A través de la mirada y el análisis de investigadores, curadores y críticos, la Colección Artistas Colombianos revisa la obra de algunos de los artistas que han estado activos durante los últimos 40 años.
La colección se compone, inicialmente, de doce volúmenes que ponen en escena pública un amplio conjunto de la obra realizada por igual número de artistas. La selección de obras está acompañada de una entrevista que indaga sobre las razones y métodos de la práctica desarrollada a lo largo de la carrera de cada artista y de una reflexión sobre el impacto que ha tenido su trabajo en el campo de las artes visuales en Colombia. La Colección Artistas Colombianos es el resultado de las Becas de Investigación Monográfica que otorga el Ministerio de Cultura desde el año 2011.
Cajas fucsia
Aluminio, cartón, papel y
dibujos sobre pared
Instalación en el xli Salón
Nacional de Artistas
Colegio Sagrada Familia, Cali
340 x 900 x 500 cm
1996-2008
Libertad y Orden
ISBN 978-958-753-082-7