FUNDAÇÃO EDUCACIONAL DE DIVINÓPOLIS – FUNEDI

PROJETO FAZENDO ARTE

Proposta curricular de capacitação, na modalidade seminário por módulos, da Fundação Educacional de Divinópolis – FUNEDI e do Projeto Fazendo Arte que representam o município Divinópolis (MG) na Rede Europeia Latina de Trabalho Social Transnacional – RELETRAN.– elaborado pela universidade Alice-Salomon-Hochschule Berlin/Alemanha (ASH) ,

DIVINÓPOLIS -2013

Apresentação

Este documento apresenta a proposta curricular de capacitação, na modalidade seminário por módulos, para ser executada no ano 2013 pela da Fundação Educacional de Divinópolis - FUNEDI, criada pela Lei Estadual Nº. 3.503 de 04 de novembro de 1965, personalidade jurídica de direito privado, sem fins lucrativos, com sede e foro em Divinópolis, Minas Gerais e pelo Projeto fazendo Arte, organização social, que representa o município Divinópolis na Rede Européia Latina de Trabalho Social Transnacional – RELETRAN.– elaborado pela universidade Alice-Salomon-Hochschule Berlin/Alemanha (ASH) , financiado pelo Conselho da União Europeia e Parlamento Europeu com a finalidade de criar uma rede entre universidades e organizações da sociedade civil para potencializar o intercâmbio de conhecimentos académico, científico, cultural de experiências de práticas sociais, considerando as características particulares do entorno social, económico e político da IES.

Contexto local e regional de Divinópolis/MG

O Centro-Oeste do Estado de Minas Gerais é uma região de

aproximadamente 28.000 Km2 onde vivem mais de 700.000 habitantes, dos quais 70%

situam-se na faixa de 0 a 35 anos. Em termos de desenvolvimento econômico a tendência

da região tem apresentado múltiplos aspectos, porém as atividades mais significativas são

as comerciais e o oferecimento de serviços, apesar do setor agropecuário ainda ocupar boa

parte da população.

Divinópolis é uma cidade do Centro Oeste do Estado de Minas Gerais e seu

município foi criado pela Lei Estadual nº 556 de 30/08/1911. Segundo Corgozinho

&Pereira (2011) os cidadãos contemporâneos dessa cidade herdaram, dentre outros

aspectos, um imaginário fundante de sua identidade, onde se mesclam a presença de

índios, de bandeirantes, de foragidos da Guerra dos Emboabas e de forasteiros, que se

fixaram continuamente na cidade.

A diversidade é uma característica marcante de Divinópolis. Após superar a

condição de arraial no início do século XX, a população imprimiu um novo ritmo e uma

nova direção à sua vida, transformando-a nos aspectos políticos, econômicos e sociais. A

vida local marcada por características tradicionais absorveu novos valores que

estimularam o desenvolvimento moderno e seu dinamismo urbano de cidade do interior

cheia de complexidade e reelaborações, que a torna uma cidade cosmopolita. E, assim,

comunga a simultaneidade/identidade exterioridade, conjuga o ancião e o não nascido.

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Torna-se existente, infunde vida, construção, permanência e sentimento de pertencimento.

(CORGOZINHO& PEREIRA, 2011)

Durante o século XX, a cidade de Divinópolis (MG) experimentou grandes

transformações sociais. A economia local se diversificou com a instalação de siderurgias e

metalúrgicas e demais atividades afins promovendo significativo surto de

desenvolvimento industrial além da constante ampliação de suas atividades comerciais e

oferecimento de serviços nas áreas da saúde, educação e diversas unidades de serviços

estatais etc. Mais que um lugar, é agora uma centralidade. E, para além da dimensão

física, tem o imaginário por matéria prima da construção/constituição. Ato fecundado que

gera uma nova cultura, desencadeia mudanças econômicas, sociais e políticas, produzindo

um ambiente altamente propício à diversidade cultural e ideológica. É um misto de

sentido e de vozes tocadas pelos dedos do invisível, que a modernidade se esforça para

tornar inexistente.

A estrutura local possui um contorno preciso, a ponto de se tornar baliza

territorial para os hábitos cotidianos, que nos circunda e está “realmente presente” em

nossas vidas, mas é preciso perceber que, não é simplesmente, o que está presente na

cena; a forma visível do local oculta as relações distanciadas que determina de certa

forma, também, sua natureza. E isto amplia mais porque a condição de homem exige que

o indivíduo, embora exista e aja como um ser autônomo faça isso somente porque pode

primeiramente identificar a si mesmo como algo amplo – como um membro de uma

sociedade, grupo, classe, Estado ou nação, ou algum arranjo, ao qual ele pode até não dar

um nome, mas que ele reconhece instintivamente como seu lar, com características

peculiares, que congrega certa identidade e história, hábitos e linguagem comum.

(CORGOZINHO& PEREIRA, 2011)

A FUNEDI/UEMG é reconhecida pela sua inserção regional em atividades

de extensão e pesquisa, em parceria com instituições públicas e privadas, para o

desenvolvimento de inúmeros projetos de interesse comunitários nas diversas áreas de

formação, proporcionadas por iniciativa de seus conselhos acadêmicos.

A universidade mantém seu lugar privilegiado como local do saber, das

discussões científicas, das pesquisas e da análise dos problemas sociais. O caminho que se

propõe não é abandonar a função cultural clássica e enfatizar a perspectiva apenas técnica

ou acúmulo de informações, e sim propor propostas pedagógicas para capacitar para o

exercício da liberdade e da autonomia, que darão lugar à produção da diversidade entre os

indivíduos, ao mesmo tempo, garantindo as possibilidades de manifestação pessoal. Esse

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princípio não elimina o racional, mas articula-o, no processo de construção do

conhecimento, ao subjetivo (MORIN, 2002).

As diretrizes curriculares tendem para uma formação profissional integrada

a realidade social, com seus aspectos estruturais e conjunturais e do sistema educativo em

todos os níveis, o qual necessariamente deve refletir o movimento histórico da própria

sociedade.

Trabalho social: vida cotidiana e instrumentalidade

O Brasil sofreu diversas transformações, particularmente a partir de 1980,

com o estabelecimento de um conjunto de direitos e a criação de novos instrumentos

jurídicos e políticos, tendo na Constituição Federal de 1988 um marco da

redemocratização brasileira. Tal constatação pode ser traduzida pela conquista de direitos

sociais, civis e políticos, como pela incorporação das demandas dos movimentos sociais,

que durante essa década, com o fim do regime militar, discutiram os direitos humanos, a

cidadania, o controle social das políticas públicas e a participação política. A Constituição

Federal é considerada, também, um marco histórico na redefinição das políticas públicas

no País.

Legislações que se articulam dentro de novas bases conceituais, afirmam a

necessidade da universalização dos direitos, estabelecem novas condições de

institucionalidade democrática, apresentam princípios comuns a exemplo da

descentralização político-administrativa e a participação da sociedade na formulação,

gestão e controle social das referidas políticas, além de instituir um sistema de proteção

social para o País. No entanto, apesar de todo o progresso nas áreas tecnológica e

institucional e do arcabouço jurídico-legal constituído, as políticas sociais em sua maioria,

implementadas na década de 90 pouco contribuíram para a diminuição das desigualdades

existentes no País e que não conseguiu atingir um patamar de bem-estar social compatível

com seu nível de riqueza e desenvolvimento, ocorrendo um grande descompasso entre os

direitos legalmente instituídos e o reconhecimento da universalidade desses direitos. Em

grande parte, continuaram a se reproduzir as desigualdades existentes na sociedade, não

sendo alterada estruturalmente a relação pobreza/riqueza. A complexidade dessa questão

reside na associação direta com a pobreza, a desigualdade e a exclusão social , assim

como, a fatores de ordem cultural e econômica e de organização social da produção.

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Atualmente há concepção de que houve uma alteração na situação de pobreza. Muitos

conseguiram sair da miséria e alcançaram o patamar da pobreza em decorrências das

políticas, que tem como eixo os programa Nacionais de Transferência de Renda, no

contexto do Sistema Brasileiro de Proteção Social, unificados no Programa Bolsa Família

no governo Lula (2002/2010).

A diretriz curricular da proposta da FUNEDI e do Projeto Fazendo Arte

está centrada nos fundamentos éticos e políticos para a aquisição de habilidades para

compreender as condições econômicas, culturais, políticas que regem a vida cotidiana e a

instrumentalidade das práticas sociais.

A vida cotidiana é o ponto de partida e de chegada, ela provém da

necessidade do homem de objetivar-se e ir além de seus limites habituais, com isso a vida

social, o comportamento e ações humanas são permanentemente enriquecidos e é para ela,

que retornam os produtos de suas objetivações. (NETO, 2007).

Este reflexo, próprio da vida cotidiana, pressupõe que os homens

intuitivamente, percebem que o mundo exterior existe, de modo independente de sua

consciência. Mas o conhecimento das coisas, às vezes, fica bloqueado por outra

característica da cotidianidade: as tramas e as aparências manipuláveis das coisas. A a

vinculação entre teoria e prática, torna-se possível o entendimento destes fenômenos

sociais.

O Projeto Fazendo Arte como política pública de cultura no município é

um projeto da rede sócio assistencial local, que subsidia ações sociais para elevar o padrão

de qualidade de vida de crianças e adolescentes e seus familiares, devidamente

matriculados na rede pública municipal. Esta rede sócio assistencial se caracteriza por um

conjunto integrado de ações sociais, de iniciativa pública e da sociedade civil, que

promove e efetiva programas, projetos e serviços para superar as vitimizações,

vulnerabilidades e riscos que os indivíduos e suas famílias enfrentam no curso de suas

vidas.

A arte representa um aspecto complementar no desenvolvimento da

criatividade, pela sua natureza de agente interativo dos domínios afetivos, cognitivos e

motor,ela solicita a visão, a escuta e os demais sentidos como portas de entrada para uma

compreensão mais significativa, das manifestações da questão social que o sistema

capitalista na sua relação trabalho/capital gera.

Na arte, a sociedade moderna tolera a realização efetiva de seus ideais,

levando-os a sério como uma exigência universal. A arte transforma a experiência,

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reconstrói e cria novos objetos em sons, imagens, enunciando em linguagem própria,

verdades inaccessíveis a linguagem e às percepções ordinárias. A forma estética revela –

traduz-se em outro modo de organizar o real. São incomensuráveis as consequências dessa

alteridade. (KANGUSSU,2010)

Ela revela verdades, sobre os quais o realismo triunfou no cotidiano. É

irreal, mas essa irrealidade – capaz de manter vivas as ânsias demasiadamente humanas

em meio ao real adverso – revela a força crítica do ideal, mesmo quando este foi

concebido como algo distanciado do mundo material, de modo que seus caracteres

suplantassem uma irredutível potência negativa. Um instante de beleza produz um

momento feliz. Tal experiência oferece a imagem de um mundo melhor diante do qual

fica evidente a inferioridade da ordem vigente. O filósofo, Hebert Marcuse (1981),

adverte que a idéia de uma sociedade livre, exige primeiramente, a ruptura da

sensibilidade mutilada e em seguida, nova sensibilidade capaz de contrapor-se a

experiência dos sentidos condicionada pela racionalidade instrumental e às consciências

mutiladas que reclamam uma linguagem para definir, comunicar e construir novos

“valores”. (KANGUSSU,2010)

Para Richardson (1999) nossa visão de mundo é substancialmente

diferente, somos capazes de observar semelhanças essenciais entre todas as percepções

separadas que encontramos no dia a dia e integrar essas percepções em categorias, tais

como, “árvore” é “arvore”, “gato é gato” etc. e tratarmos também, graças à eficácia da

mente, com os conceitos abstratos, com os sentimentos e os pensamentos.

Richardson (1999) concordando com a idéia de Álvaro Vieira Pinto (1985) distingue três

etapas do conhecimento: a primeira fase dos reflexos primordiais, a segunda a fase do

saber; e a terceira fase da ciência. Em todas elas, a natureza do conhecimento é a mesma:

a capacidade que o ser humano possui para representar o mundo que o rodeia e reagir a

ele, porém, a terceira fase, caracteriza-se pela procura do porquê de um fenômeno, pela

necessidade de explicar a ocorrência do mesmo, o que define como saber metódico.

Seguindo Richardson (1999), todos nós precisamos pensar nossas relações

com a natureza e com os seres que nos cercam, participando das atividades que compõem

nossa estrutura social: economia, política, cultura, educação, etc., com autonomia própria,

com suas leis fundamentais e a sua temporalidade específica. A participação nestas

variadas atividades leva-nos a uma representação que passa a ser referência ideológica

para elaborar a nossa representação no mundo em que vivemos. O homem não pode viver

sem uma representação de mundo, sua ideologia. Essa representação é base do

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pensamento de caráter sistêmico, do pensamento estruturalista e a modificação de

qualquer elemento pode modificar os outros elementos.

A vida cotidiana necessita de verificação empírica, da lógica, da

racionalidade, mas precisa também do imaginário da sensibilidade. Se excluirmos a

afetividade, a realidade fica sem substância, uma existência vazia, sem significado. O ser

humano não é prisioneiro absoluto da lógica, do real, do código genético, da cultura e da

sociedade. Ele é possuidor do incontrolável, da brecha entre o imaginário e o real, entre o

ideal e existencial, de cujas profundezas emergem as matrizes da incerteza que alicerçam

as grandes descobertas.

Objetivos Gerais:

Abordar a dimensão política das praticas sociais cotidianas que favoreçam

a ampliação da Democracia, e Direitos Humanos da Cidadania e da Justiça Social com

grupos, populações e/ou pessoas em contexto social, cultural, psíquico, educacional

amplia e consolida processos comunitários participativos voltados para o bem comum e

para a construção de uma sociedade de sujeitos de direitos.

Objetivos específicos:

Abordar como as práticas sociais cotidianas fortalecem, ampliam e consolidam

processos comunitários participativos voltados para o bem comum e para a construção de uma

sociedade de sujeitos de direitos.

Oferecer possibilidades de reflexão teórica de conceitos básicos transdisciplinares,

representações sociais e análise de práticas de reconhecido impacto social, para estudantes de

nível superior e a profissionais e ativistas atuando em instituições, Ongs e/ou movimentos sociais

com populações, grupos e/ou pessoas em situação de risco e vulnerabilidade em Divinópolis e

região.

Discutir e aprofundar a dimensão ética e política das práticas sócias cotidianas dos

futuros e/ou atuais profissionais de nível superior e de nível médio em diferentes espaços e

contextos sociais, ambientais e culturais.

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Competências e Habilidades

A capacitação será ofertada com a finalidade de viabilizar uma formação

teórico/metodológica e ético/política para compreender a dimensão políticas de

metodologias de praticas sociais, para profissionais que atuam na área social, arte

educadores e graduandos de nível superior.

Identificar as demandas - consolidadas e emergentes - presentes na sociedade,

visando a formular respostas profissionais para o enfrentamento das

vulnerabilidades e riscos sociais.

Compreender as condições econômicas, culturais, políticas, regem a vida cotidiana

e a instrumentalidade das práticas sociais.

Conhecer programas, projetos e serviços da rede sócia assistencial da Política

Nacional de Assistência Social.

Compreender a arte nos processos educativos para a fruição, o protagonismo e a

sensibilidade humana.

Atuar em equipes interdisciplinares, multidisciplinares e transdisciplinares;

Capacidade de reflexão crítica sobre as questões ligadas a cidadania e os direitos

sociais.

Organização curricular

As compressões políticas e econômicas globais, as novas demandas de uma

sociedade complexa, a transformação produtiva, o desemprego, a precarização das

relações de trabalho, a expansão da pobreza e o aumento das desigualdades sociais são

alguns dos tantos fatores que engendram demandas e limites e pressionam por modelos de

gestão da política social e praticas sociais eficazes para efetivar a cidadania e os direitos

sociais.

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O pressuposto central das diretrizes propostas para esta capacitação é a

construção de conteúdos (teórico-ético-político-culturais) para a intervenção profissional

nos processos sociais de forma dinâmica, flexível assegurando a interconexão entre a

teoria e a prática para o trabalho social comunitário.

Indicadores da Capacitação

Numero de Vagas: 30 vagas sendo 15 reservadas a estudantes matriculados em curso

superior da FUNEDI/UEMG e 15 vagas reservadas para profissionais e ou ativistas de

ONGs, Associações e Movimentos Sociais, tendo completado o curso médio e atuando

em Divinópolis e/ou região.

Critérios de seleção:

O ingresso do aluno ocorrerá por meio de processo seletivo, que tem como objetivo

avaliar a atuação dos candidatos e sua aptidão para o trabalho social comunitário, para

estudantes de Iniciação Científica, bolsistas do ProUni, sistemas de cotas e/ou com

comprovada atividade em programas sociais, há pelo menos dois anos e ensino básico

completo.

Coordenação e Corpo Acadêmico

A coordenação será de responsabilidade das representantes do Projeto RELETRAN da

FUNEDI e da coordenadora do Projeto Fazendo Arte.

O corpo acadêmico será formado por professores, mestrandos, mestres, doutorandos e

doutores da FUNEDI e profissionais do projeto Fazendo Arte.

Carga horaria:

Carga Horaria por Módulo – 4 horas

Carga horaria de estágio – 6 horas

Carga Horaria Total: 40 horas

Local:

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Módulos : Campus da FUNEDI/UEMG

Estágio: Projeto fazendo Arte

Certificação: FUNEDI/ Projeto Fazendo Arte / Projeto RELETRAN.

Eixos Organizadores

Módulo - Conceitos e representações sobre riscos e vulnerabilidade.

Apresentação de experiências práticas e de pesquisas realizadas ou em

realização, das diferentes e múltiplas representações sociais de risco e vulnerabilidade e

como que essas representações caracterizam diferentes formas de práticas sociais e ou

pedagógicas. Serão priorizadas as práticas e/ou pesquisas com enfoques preventivos,

propositivos e não-normativos e que utilizam recursos de arte-educação.

Módulo – Movimentos Sociais e Cidadania

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Constituição dos sujeitos sociais, estratégias coletivas de organização de

classes, categorias e grupos sociais. A constituição da democracia, da cidadania e dos

direitos sociais e humanos. Os movimentos sociais no Brasil e balanço da literatura sobre

o tema. Relações de gênero, étnico-raciais, identidade e subjetividade na constituição dos

movimentos societários.

Módulo - Dimensão ética e política das práticas sociais.

Os fundamentos ontológicos sociais da dimensão ético-moral da vida social

e seus rebatimentos na ética profissional. O processo de construção de um ethos

profissional. O papel dos sujeitos políticos na formulação e gestão das políticas sociais

públicas e privadas.

Nesse módulo serão apresentados e discutidos casos em que as pessoas e

grupos envolvidos reconhecem o seu pertencimento a uma (ou mais )comunidade

especifica e a uma sociedade de direitos e ampliam a noção de cidadania.

Módulo – Metodologias RELETRAN e Arte Educação

Coordenação: Projeto Fazendo Arte

Musicalização:

Professora responsável: Arte-educadora Madelon De Lellis, Licenciatura em Música

UFMG – Universidade Federal de Minas Gerais, Pós-Graduação Gestão em Docência na

Educação Infantil UEMG/FUNEDI

Estudo dos elementos da iniciação musical. Exploração do universo sonoro.

Apreciação musical através de escuta orientada. Estudo dos princípios de técnica vocal

básica e pronúncia. Regência de grupo. Experimentação do canto coral como elemento de

interação social. Estudo dos objetivos artísticos como norteadores da ação educativa.

Estudo da busca das potencialidades de crianças e jovens através da arte.

A musicalização é o processo de construção do musical, cujo principal objetivo é

despertar e desenvolver o gosto pela música, estimulando e contribuindo com a formação

global do ser humano. A musicalização é feita através de atividades lúdicas visando o

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desenvolvimento e aperfeiçoamento da percepção auditiva, imaginação, coordenação motora,

memorização, socialização, expressividade, percepção espacial, etc.

“O ocidente se descuidou da audição na educação, não abrindo espaço à afetividade. A educação se baseia no, ler. O olho é aporta de acesso do intelecto, enquanto o ouvido é o da alma” (WILLEMS apud CAMPOS, 1989, p.70).

Metodologia

A metodologia do curso está baseada na obra de grandes pedagogos do séc. XX,

que acreditavam no ensino da música como parte do desenvolvimento humano. Nesse

sentido, o canto coral se apresenta como a primeira forma de se musicalizar, pois a voz é

um instrumento nato.

“O canto desempenha o papel mais importante na educação musical (...), pois

reúne de forma sintética – em volta da melodia - o ritmo e a harmonia”

(WILLEMS, 1970, p.23).

Dentte eles temos Jaques-Dalcroze (Suíça); Carl Orff (Alemanha); Edgard

Willems (Bélgica); Zoltán Kodàly, (Hungria).

Programa do Curso

O curso abordará as formas e os elementos do fazer musical, tais como:

a) Apreciação Musical: Sensibilização aos parâmetros básicos do som,

iniciação aos princípios de estruturação da linguagem musical. Escuta orientada de

obras musicais do repertório popular.

b) Oficina Pedagógica: Conteúdos didático-pedagógicos na iniciação musical

envolvendo sensibilização e percepção sonora, caráter expressivo, forma, consci­

entização corporal e rítmica, alfabetização musical e otimização de material didáti­

co.

c) Técnica Vocal: Estudo dos princípios de respiração, apoio diafragmático,

impostação e afinação vocal, vocalizes, pronúncia das vogais e consoantes, proje­

ção, timbre e estudo de repertório.

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d) Princípios de Regência Coral: Iniciação à técnica de regência coral, análi­

se do texto literário e musical e sua interação com a interpretação, dinâmicas de

ensaio.

e) Didática: Estudo da interdependência dos elementos constitutivos das situ­

ações de ensino e de aprendizagem. Estudo dos objetivos artísticos como nortea­

dores da ação educativa.

Teatro:

Professora responsável: Lene Pereira; Pedagoga e Pós Graduada UFJF – Universidade

Federal de Juiz de Fora em Comunicação e a Arte do Ator.

Promover o desenvolvimento humano por meio da vivencia individual e

coletiva do teatro. Transformar potencial em competências artísticas e

conectar as diversas dimensões humanas: cognitiva, afetiva, ética,

social, lúdica, estética etc. Desenvolver trabalho técnico de interpretação e preparação

corporal dos alunos, através da arte do teatro, nas respectivas modalidades: explorar

percepção rítmica e espacial, estimular a criatividade através da improvisação, criação e

preparação do ator para construção de cena, memória corporal e expressão corporal,

despertar o auto conhecimento e viabilizar momentos de integração social do grupo

através do jogo dramático.

Danças Folclóricas

Professor responsável: Daniel Hermogenes, Educador Físico UFMG – Universidade

Federal de Minas Gerais, especialização em Educação Escolar UNIV- Gama Filho

Para falar de dança, podemos fazer algumas definições:

“A dança é um poema de gestos que esculpi o espaço.” Daniel Sibony

“A dança é um trabalho de dentro para fora. O corpo espelha os nossos impulsos

interiores, a realidade não visível onde reside a criatividade.” Doris Humphrey

“A dança expressa o espírito das pessoas em sentido de movimento e ritmo: revela

caráter, aspirações, idéias, medos e fé.” Winthrop Palmer

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“A dança é uma actividade terapêutica privilegiada, constituindo uma das

expressões corporais mais perfeita e elaborada, já que exige sincronismo entre

espaço e tempo.” Margarida Miquelarena

“A dança não é diversão mas sim religião, a religião da beleza. Para quem dança, o

movimento é um meio de expressão dos sentimentos e pensamentos da alma.”

Isadora Duncan

“Vivemos porque dançamos, vivemos enquanto dançamos.” Rudolf Nureyev

“A Dança é a mãe de todas as artes. A Música e a Poesia existem no tempo. A

Pintura e Arquitetura no espaço. Mas a Dança vive em simultâneo, no tempo e no

espaço.” Curt Sachs

“A alegria do movimento nasceu com a essência da vida e ela existe em cada

homem, só é preciso libertá-la.” Gurit Kadman

“A dança é a expressão da harmonia universal em movimento.” Nanni

“A dança é uma forma de vida que conduzirá a humanidade a um crescimento

permanente e a uma maior dimensão da nossa existência.” Ted Shawn

“Nem só de virtuosismo escolástico, pois sem coração não há arte; nem só

inspiração plástica, pois sem técnica não há estilo: fusão estética do corpo e da

alma ardendo nas etéreas regiões do sonho.” Margarida de Abreu

“A dança não é mais que uma libertação da alma.” Carla Oliveira

“A dança é pensar com o corpo. E será necessário pensar com o corpo? Talvez não

para sobreviver, mas sim para viver. Há tantos pensamentos que apenas podem

passar pelo corpo. Coisas como a paz poderão ser mais importantes que a dança,

porém, precisamos da dança para celebrar a paz. E para exorcizar os demônios da

guerra, tal como o fez Nijinsky. A anarquista, Emma Goldman, talvez o tenha dito

da melhor maneira: não vale a pena lutar por uma revolução que não me permita

dançar. O deus Shiva criou o universo com a sua dança. Mas a dança é o oposto de

todas as pretensões divinas. A dança é uma eterna tentativa, tal como escrever na

água. A dança não é a vida, mas mantém vivas todas as pequenas coisas que cons­

tituem a grande coisa.” Brigit Cullberg

Essas definições servem para provar que as danças sempre foram um importante

componente cultural da humanidade. O folclore brasileiro é rico em danças que

representam as tradições e a cultura de uma determinada região. Estão ligadas aos

aspectos religiosos, festas, lendas, fatos históricos, acontecimentos do cotidiano e

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brincadeiras. As danças folclóricas brasileiras caracterizam-se pelas músicas animadas

(com letras simples e populares) e figurinos e cenários representativos. Estas danças são

realizadas, geralmente, em espaços públicos: praças, ruas e largos.

Ao se falar em aulas de danças folclóricas, não se pode pensar somente na dança em

si, mas também na criação da dança, na história, no contexto, na forma que se é dançada e

muitos outros fatores que são abordados dentro de uma aula.

METODOLOGIA:

Durante as aulas de danças folclóricas trabalho todos esses recursos enumerados a

baixo usando coreografias montadas por mim com auxílio dos alunos. Para apresentar a

coreografia aos alunos uso o método parcial de ensino, onde faço um passo de cada vez

até que os alunos aprendam e só depois ensino o outro passo. Quando todos os passos

forem ensinados a coreografia estará pronta.

1. O movimento e o gesto técnico na dança

Cada movimento pode ser explorado em vários aspectos. Pode ser executado com peso

firme (ação vigorosa) ou suave (sensação de leveza ou ausência de peso); com fluência

livre (ação contínua, que não se interrompe facilmente, como os saltos, giros e

rolamentos) ou controlada (que permite que o movimento seja interrompido ou contido);

com tempo súbito (com duração menor e velocidade maior) ou sustentado (com duração

maior e velocidade menor). Cada um destes parâmetros pode ser trabalhado em suas

transições, aumentando o repertório de movimentos dos alunos.

2. Ocupação do espaço

Níveis: alto, médio e baixo. A mudança nos níveis pode ser baseada no movimento do

corpo ou de parte dele. Quanto ao movimento do corpo como um todo, o movimento pode

ser realizado na posição em pé ou por meio de saltos (nível alto), com joelhos e/ou tronco

flexionados (nível médio) ou na posição de cócoras, ajoelhada, sentada ou deitada (nível

baixo). Se imaginarmos um movimento de balanceio dos braços, de um lado para o outro,

podemos realizá-lo no nível alto (as mãos acima da cabeça), médio (as mãos no nível do

tronco) ou baixo (as mãos abaixo da pelve). Um chute pode ser feito à altura da cabeça, da

pelve ou próximo ao chão. Existem posições intermediárias entre os níveis, que podem ser

explorados em movimentos de transição, dependendo do objetivo do gesto dentro da

proposta coreográfica.

Planos: frontal (anterior e posterior), sagital (lados direito e esquerdo) e horizontal.

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Direções: caminho a ser seguido pelo executante: para frente e para trás, para as laterais

direita e esquerda, para as quatro diagonais. A direção pode também ser direta (em linha

reta) ou indireta (movimentação aleatória, porém definida).

Distância: relativa ao traçado de um movimento em si ou ao intervalo entre um dançarino

e outro, assim como entre um ou mais dançarinos a qualquer ponto de referência no palco.

3. Recursos coreográficos

Uníssono: todos os integrantes fazem o mesmo movimento, no mesmo tempo. Pode ser

feito com os dançarinos(as) colocados em diferentes direções. É o recurso mais comum

numa montagem coreográfica.

Contraste simultâneo: são movimentos ou sequências de movimentos diferentes,

realizados ao mesmo tempo ou um após ao outro. Por exemplo, os dançarinos(as)

executam a elevação de um dos braços, sendo que um grupo eleva o braço esquerdo e o

outro, o braço direito. Muitas vezes, nas danças gaúchas, enquanto os homens sapateiam,

as mulheres fazem seus giros e valsados ao mesmo tempo. Outro exemplo ocorre nas

disputas de grupos de “street dance”, nas quais um grupo realiza uma sequência de passos

para confrontar, sendo sucedido pelo outro grupo logo em seguida por meio de outros

passos.

Cânon: é sequencial, tendo o efeito de onda. Imagine uma torcida num estádio lotado

fazendo a “ola”, ou então um grupo de alunos(as) brincando de “telefone sem fio”. Esta é

a idéia que nos leva a compreender melhor este recurso. Como exemplo, podemos

imaginar um grupo de alunos(as) em roda ou fila, sendo que um deles(as) realiza uma

movimento qualquer, seguido respectivamente pelo colega que está em uma de suas

laterais e assim sucessivamente. É um recurso interessante para ser aplicado em entradas e

saídas de dançarinos(as) na coreografia.

Antífona / Responsorial: traz a idéia de pergunta resposta. A diferença é que na antífona

um indivíduo realiza uma sequência de movimentos, sendo respondido por um grupo de

indivíduos com a mesma sequência. No responsorial, seria um grupo sendo respondido

por outro grupo. A resposta não é realizada simultaneamente, ou seja, somente quando os

movimentos do indivíduo ou grupo cessam é que os indivíduos do outro grupo

começaram a reproduzi-los.

Rondo: para entender melhor este recurso, pense em oito movimentos sequenciais sendo

executados por oito dançarinos(as). Ao mesmo tempo, o primeiro dançarino(a) iniciará a

sequência a partir do primeiro movimento; o segundo dançarino(a) fará a partir do

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segundo movimento; e assim sucessivamente. Ou seja, o primeiro dançarino(a) começará

no primeiro movimento e terminará no oitavo; ao mesmo tempo, o segundo dançarino(a)

começará pelo segundo movimento, passará por todos os sequentes até o oitavo e

completará a série como o primeiro movimento, e assim por diante. É um recurso que

requer muita atenção, mas que surte um efeito impressionante, quando bem executado.

4. Figuras coreográficas

As figuras e traçados básicos são as linhas, as colunas ou filas, o semicírculo ou meia

lua, o círculo ou roda e as diagonais. A partir destes traçados básicos, podemos criar

variações como as figuras de cruz e “X”, o “V” comum e invertido, os triângulos, dentre

outros.

5. Ritmo e música

O ritmo pode ser entendido como a percepção e estruturação do movimento ou

atividade psíquica de forma harmoniosa, simétrica e repetida, respeitando a distribuição

das velocidades (aceleração e retardamento), em que as ações são estimuladas geralmente

a partir de manifestações reguladoras do organismo e/ou das vibrações acústicas. O ritmo

pode ser observado na música, no canto, no gesto, nas funções orgânicas, no ato de

caminhar, na fala.

Quando a rítmica passa a ser estudada de forma consciente, indo além da vivência

espontânea e instintiva/subjetiva, começa a transitar no campo dos estudos da métrica, na

qual o ritmo está vinculado aos parâmetros musicais. Na música, uma das formas mais

comuns de se expressar a métrica é a partitura, composta pela barra de divisão e

compassos, onde são grafadas as notas e as pausas, ou seja, os sons e os silêncios. A

métrica é trabalhada a partir de alguns fatores como o pulso (é o ponto de apoio do

compasso, servindo para determinar, dentre outras coisas, a velocidade da música), o

compasso (designa a cadência rítmica, ou seja, a repetição de sons ou unidades rítmicas de

maneira regular, apresentando-se como binário, ternário ou quaternário) e o acento (o

tempo mais forte do compasso; geralmente o ponto no qual se apóia o pulso).

6. Utilização de materiais, adereços e instrumentos musicais

Sombrinhas de frevo, panos, pandeiros, tambores, cadeiras, todo elemento pode

compor uma cena ou coreografia, ampliando as possibilidades de movimento. Um gesto

técnico adquire outra estética se for incluído um pedaço de pano, principalmente se estes

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gestos forem baseados em movimentações amplas dos braços ou deslocamentos rápidos

pelo palco.

Quando falamos em instrumentos musicais, devemos ampliar a compreensão para além

daqueles mais comuns, utilizados em bandas. Todo material e/ou ambiente pode tornar-se

um instrumento, indo do chão ao teto, da garrafa descartável ao corpo dos alunos(as), do

cabo de vassoura à tampa da panela, da caixa de papelão à lixa de carpinteiro.

7. Postura cênica e inserção de elementos teatrais

Uma postura cênica compreende a atenção e a concentração tanto nos exercícios e

vivências, quanto nas apresentações, inclusive nos bastidores, pois qualquer barulho

pode dispersar o foco da atividade. Portanto, estar em cena começa antes de entrar no

palco, antes de estar no campo de visão de qualquer espectador, já que cada um está

em jogo com seus colegas, com os elementos que constituem a apresentação e com ele

mesmo. Ao entrar no campo visual da platéia, qualquer ação/expressão/movimenta­

ção, mesmo que seja ao fundo, na penumbra, é notada, lida e interpretada, pois é um

signo da apresentação, mesmo que não faça parte da coreografia previamente estabele­

cida. Dessa forma, deve-se apontar esses cuidados para os alunos(as) e discutir com

eles(as) como será a postura de vivência, tanto nas aulas quanto nas apresentações.

Como a dança é expressão de sentimentos, sensações, isso reverbera por todo o corpo. A

expressão facial é uma das primeiras fontes de informação sobre o movimento. Assim,

algumas músicas, danças folclóricas e temas já trazem essa informação. Perceber isso é

importante, tanto no campo da vivência quanto no espaço de debates e elaboração de

coreografias.

CONTEÚDO:

Abaixo estão listadas algumas danças trabalhadas nas aulas de danças folclóricas

brasileiras do Projeto Fazendo Arte:

a) Maracatu: O maracatu é um ritmo musical com dança típico da região

pernambucana. Reúne uma interessante mistura de elementos culturais afro-

brasileiros, indígenas e europeus. Possui uma forte característica religiosa. Os

dançarinos representam personagens históricos (duques, duquesas, embaixadores,

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rei e rainha). O cortejo é acompanhado por uma banda com instrumentos de

percussão (tambores, caixas, taróis e ganzás).

b) Frevo: Este estilo pernambucano de carnaval é uma espécie de marchinha muito

acelerada, que, ao contrário de outras músicas de carnaval, não possui letra, sendo

simplesmente tocada por uma banda que segue os blocos carnavalescos enquanto

os dançarinos se divertem dançando. Os dançarinos de frevo usam, geralmente,

um pequeno guarda-chuva colorido como elemento coreográfico.

c) Baião: Ritmo musical, com dança, típico da região nordeste do Brasil. Os

instrumentos usados nas músicas de baião são: triângulo, viola, acordeom e flauta

doce. A dança ocorre em pares (homem e mulher) com movimentos parecidos com

o do forró (dança com corpos colados). O grande representante do baião foi Luiz

Gonzaga.

d) Catira: Também conhecida como cateretê, é uma dança caracterizada pelos

passos, batidas de pés e palmas dos dançarinos. Ligada à cultura caipira, é típica

da região interior dos estados de São Paulo, Paraná, Minas Gerais e Goiás e Mato

Grosso. Os instrumentos utilizados é a viola, tocada, geralmente, por um par de

músicos.

e) Quadrilha: É uma dança típica da época de festa junina. Há um animador que vai

anunciando frases e marcando os momentos da dança. Os dançarinos (casais),

vestidos com roupas típicas da cultura caipira (camisas e vestidos xadrezes, chapéu

de palha) vão fazendo uma coreografia especial. A dança é bem animada com

muitos movimentos e coreografias. As músicas de festa junina mais conhecidas

são: Capelinha de Melão, Pula Fogueira e Cai,Cai balão.

f) Carimbó: Dança paraense de roda formada por homens e mulheres, com solista

no centro que baila com requebros, trejeitos, passos miúdos arrastados e ligeiros.

O apogeu da apresentação é quando a dançarina, usando amplas saias, consegue

cobrir algum dançador, volteando amplamente a veste. Este gesto provoca

hilaridade entre todos. Caso jogue a saia e não cubra o parceiro, é imediatamente

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substituída. O nome da dança deriva de um dos instrumentos acompanhantes, um

tambor de origem africana.

g) Ciranda: Dança amazonense. É uma rapsódia composta de várias partes,

acompanhada da música “Ciranda, Cirandinha”. Dança-se em círculo, moças e

rapazes vestidos à moda antiga. No final é exibido o episódio do carão (pernalta

jaburu) que é morto pelo caçador. O carão e o caçador aparecem fantasiados.

h) Ciranda: De origem no nordeste brasileiro, é desenvolvida por homens, mulheres

e crianças. Os dançarinos formam uma grande roda e dão passos para dentro e para

fora do círculo, provocando ainda um deslocamento do mesmo no sentido anti-

horário. A música é executada por um grupo denominado “terno”, colocado no

centro da roda, tocando instrumentos de percussão - bumbo, tarol, caixa, ganzá - e

de sopro - pistons e trombone. As canções, tiradas pelo mestre-cirandeiro e

respondidas pelo coro dos demais, têm temáticas que refletem a experiência de

vida.

i) Coco: difundido por todo o Nordeste, o Coco é dança de roda ou de fileiras mistas,

de conjunto, de par ou de solo individual. Há uma linha melódica cantada em solo

pelo “tirador” ou “conquista”, com refrão respondido pelos dançadores. Um

vigoroso sapateado denominado “tropel” ou “trope” produz um ritmo que se ajusta

àquele executado nos instrumentos musicais. O Coco apresenta variadas

modalidades, conforme o texto poético, a coreografia, o local e o instrumento de

música. Os “Coco solto”, “Quadras”, “Embolada”, “Coco de entrega”, “Coco de

dez pés” são referidos pela métrica literária; os “Coco de ganzá”, “Coco de

zambê”, pela música; os “Coco de praias”, “Coco de usina”, “Coco de sertão”,

pelos locais; os “Coco de roda”, “Coco de parelhas ligadas”, “Coco solto”, “Coco

de fila”, “De parelhas trocadas”, “De tropel repartido”, “Cavalo manco”,

“Travessão”, “Sete e meio”, “Coco de visitas”, pela coreografia. A umbigada é

presente em muitas variantes. No Rio Grande do Norte o Coco é chamado

“Zambelô”, “Coco de zambê” e “Bamdelô”. Possui um instrumental mais

complexo, constituído por atabaques, pequenos tambores, ganzá e afoxé ou

maracá.

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j) Dança de S. Gonçalo (Al, BA, MA, PI, SE): Dança religiosa, organizada em

pagamento de promessa devida a São Gonçalo. O promesseiro é quem organiza a

função, administrando todo o processo necessário à realização deste ritual. Em

Sergipe essa dança é executada somente por homens. A única mulher presente não

tem papel ativo. Este grupo é constituído por: “Patrão”, “Mariposa”, “Tocadores”,

“Dançadores”. Patrão e dançadores usam trajes especiais. O primeiro veste-se de

marinheiro, por influência do mito; os demais usam indumentária que revela

influência árabe: anáguas e longas saias floridas, blusa de renda branca cavada,

xale colorido em diagonal no peito, turbante envolvido em fitas multicores, colares

e pulseiras. A coreografia consta de uma série fixa de evoluções que se repete a

cada jornada.

k) Fandango: O termo Fandango designa uma série de danças populares - chamadas

“marcas”. No Paraná, os dançadores, executam as variadas coreografias: Anu,

Andorinha, Chimarrita, Tonta, Cana-verde, Caranguejo, Vilão de Lenço,

Xarazinho, Xará Grande, Sabiá, Marinheiro, etc. O acompanhamento musical é

feito com duas violas, uma rabeca e um pandeiro rústico, chamado adufo. As

coreografias das “marcas” paranaenses constam de rodas abertas ou fechadas, uma

grande roda ou pequenas rodas fileiras opostas, pares soltos e unidos. Os passos

podem ser valsados, arrastados, volteados, etc., entremeados de palmas e

castanholar de dedos. O sapateado vigoroso é feito somente pelos homens,

enquanto as mulheres arrastam os pés e dão volteios soltos. No Rio Grande do Sul,

o Fandango apresenta um conjunto de vinte e uma danças, com nomes próprios:

Rancheiro, Pericom, Maçarico, Pezinho, Balaio, Tirana-do-lenço, Quero-mana,

Tatu, etc. O acompanhamento musical é feito pelo acordeão, chamado “gaita”, e

pelo violão. A coreografia recebe nomes também distintos - “Passo de juntar”,

“Passo de marcha”, “Passo de recurso”, “Passo de valsa”, “Passo de rancheira”,

“Sapateio”, etc.

l) Pau-de-Fitas: Para seu desenvolvimento prepara-se um mastro com cerca de três

metros de comprimento, encimado por um conjunto de largas fitas multicores, de

maior tamanho. Os dançadores, em número par, seguram na extremidade de cada

fita e, ao som das músicas, giram em torno do mastro, revezando os pares de modo

a compor trançados no próprio mastro, com variados desenhos. No Rio Grande do

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Sul os trançamentos recebem os nomes: “Trama”, “Trança”, “Rede de Pescador”.

Em Santa Catarina há o “Tramadinho”, “Trenzinho”, “Ziguezague”, “Zigue-Zague

a dois”, “Feiticeira” e “Rede de Pescador”.

m) Congado: O congado é uma manifestação cultural e religiosa de influência

africana celebrada em algumas regiões do Brasil. Trata basicamente de três temas

em seu enredo: a vida de São Benedito, o encontro de Nossa Senhora do

Rosário submergida nas águas, e a representação da luta de Carlos Magno contra

as invasões mouras.

Módulo - Trabalho de conclusão

Os participantes deverão apresentar um trabalho final em dupla (sendo um estudante

universitário e outro funcionário de Ong ou ativista de movimento social) cujo conteúdo

explicite os objetivos gerais e específicos do curso e que seja uma narrativa pautada na

arte-educação (escrita/visual/musical/cenográfica/fotográfica) e que aborde as mudanças

conceituais e das representações sociais assim como as possibilidades de ampliação

comunitária das práticas sociais analisadas. Esse trabalho final terá a orientação de um

ou mais professor/a com escolaridade mínima de “mestrado em curso”

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