Download - Metodologie Wspolczesnej Humanistyki - Praca
Tadeusz Płatek
Student pierwszego roku
Studiów Doktoranckich
Na kierunku – Dyrygentura
Czy można dziś jeszcze pisać o muzyce, a jeśli nawet - to po co?
W tym roku do egzaminu wstępnego na Akademii Muzycznej w Krakowie
przystąpiła jedna osoba. Na wykładowcach Pierwszego Wydziału nie zrobiło to,
przynajmniej oficjalnie, większego wrażenia mimo, że jeszcze kilka lat temu o
indeks teoretyka ubiegało się od kilkunastu, do ponad dwudziestu osób. -
Bywają lata tłuste i lata chude - usłyszałem od jednego wykładowców. Pojawia
się jednak pytanie – czy lata tłuste nadejdą?
W trakcie tzw. dni otwartych wydziału, które w założeniu mają zachęcić
maturzystów do studiowania na wydziale teoretycznym, żelaznym argumentem
za studiami jest możliwość późniejszego uczenia w szkołach muzycznych
przedmiotów teoretycznych. Ten argument nie jest, jak widać, dla młodych
ludzi wystarczającą zachętą. Jakich więc należałoby użyć, nie tylko zresztą w
odniesieniu do teorii muzyki, ale również innych kierunków humanistycznych,
które stają oko w oko z problemem braku zainteresowania? Michał Paweł
Markowski (w odniesieniu do literatury) przytacza dwie, skrajnie różne opinie
raison d’etre humanistyki, w której polu zainteresowań – to już moja uwaga -
znajduje się, przynajmniej częściowo, teoria muzyki. Argument pierwszy:
„humanistyka może poszerzać wyobraźnię, uwrażliwiać na wartości, uczyć
poszanowania odmienności poglądów (…). Wśród wielu znanych dyskutantów,
najwyraźniejszą pozycję w tej kwestii zajęła Marta Nussbaum w książce o wiele
mówiącym tytule »Nie dla zysku«”1. Markowskiego argument drugi: „Stanley
Fish (proponuje, przyp. TP): Zbawiaj świat w czasie wolnym od pracy.” Fish, za
Markowskim, domaga się profesjonalizacji, dostarczania studentom skutecznych
narzędzi do pracy nad tekstami literackimi. Humanistyka, według niego, nie
produkuje niczego, jest całkiem bezużyteczna w porównaniu z innymi naukami,
nie ma żadnego wpływu na świat polityki, ale właśnie dlatego powinna istnieć
tworząc bezużyteczną enklawę w imperium rzutkich menedżerów.”2
Mimo czterech lat studiów teorii muzyki, mimo mojej już ponad
dziesięcioletniej przygody z krakowską Akademią Muzyczną, do dziś nie jestem
pewien, czemu poza formacją pedagogiczną oraz intelektualna rozrywką
„Teoria Muzyki” może służyć, nikt, w każdym razie dotychczas tego problemu
głośno nie podnosił, nie tłumaczył że to co robimy ma być choćby „nie dla
zysku” i „w czasie wolnym od pracy”. Przeciwnie – dla kariery naukowej, dla
profesjonalnego kształcenia przyszłych muzyków, publicystyki muzycznej,
słowem – w jakimś konkretnym, wymiernym celu.
Humanistyka – jak zauważa Markowski – „nie jest jednak dyscypliną
liberalną w tym sensie, że nie obiecuje ani osiągnięcia samowiedzy ani realizacji
własnej osobowości ani też uzgodnienia różnych punktów widzenia.3
Jedna ze studentek teorii Akademii Muzycznej w Gdańsku gorzko
podsumowuje swoją przygodę z teorią: „Jest po to, żeby ktoś uczył w szkole,
albo pisał nikomu do niczego niepotrzebne książki na nijakie tematy, i po to żeby
jedna na sto pośród tych nijakich osób wymyśliła w końcu coś fajnego; napisała
dobry artykuł i zajęła się rzeczami istotnymi”. Ta potoczna wypowiedz, wydaje
1 M. P. Markowski. Humanistyka, literatura, egzystencja. Teoria, literatura, życie. Praktykowanie teorii w humanistyce współczesnej, pod red. Anny Legieżyńskiej i Ryszarda Nycza. Warszawa 2012 r. s. 17.2 Ibidem. S.18.3 Ibidem. S.40.
się, dość dobrze wyraża nastroje panujące na wydziałach teoretycznych polskich
uczelni muzycznych. W tym założeniu – mimo, że kosztownym - jest jakiś
sens: trwanie w nadziei na statystycznie nieuniknione pojawienie się geniuszu,
inwestowanie w ciemno, pro arte, w nieznane. Statystyka może jedna się tu nie
zadziałać w sytuacji, gdy do egzaminu przystępuje jedna osoba. Obok pytania o
cel studiów teoretycznych warto więc zadać pytanie, czy renomowana uczelnia
muzyczna może się bez zinstytucjonalizowanego wydziału teorii w ogóle
obejść? Może. Gdy otrzymałem, jako ówczesny jeszcze „teoretyk” stypendium
Socrates-Erasmus w Królewskim Konserwatorium w Brukseli, po przyjeździe
dowiedziałem się, że czegoś takiego, jak wydział teorii tam nie ma. W związku
z tym „musiałem” zacząć studiować dyrygenturę. Osobnych wydziałów teorii
nie ma też na wielu innych, znakomitych uczelniach muzycznych, by wymienić
choćby Julliard School of Music and Drama czy londyńską Royal Academy of
Music, gdzie „Academic Studies” (bo to tak się tam wydział teorii nazywa)
zostały stworzone, aby „wzmocnić krytyczną wrażliwość wykonawców lub/i
kompozytorów4. Służą, słowem, muzykom praktykującym, uzupełniają jedynie,
poszerzają ich wiedzę.
Markowski zdaje się podzielać te wątpliwości: „Po pierwsze należałoby
powiedzieć, że humanistyka nie jest nauką w tym znaczeniu w jakim są nauki
ścisłe. To oczywiście stawia pod znakiem zapytania jej obecność na
uniwersytecie ale tylko, gdy założymy, że uniwersytet to zakład naukowy a nie
miejsce kształcenia.”5 Markowski rozumie humanistykę jako instytucję, której
celem jest kształcenie, Bildung. Bildung jest, według niego poszerzaniem pola
egzystencji.6
Rozpoczynając studia na wydziale Teorii Muzyki słyszałem, od
wykładowców, których do dziś darzę szczególnym szacunkiem, że studia
4 [studies]… are designed to reinforce students’ critical awareness as performers and/or composers). Tłum. aut.5 M. P. Markowski. Humanistyka, literatura, egzystencja. Teoria, literatura, życie. Praktykowanie teorii w humanistyce współczesnej, pod red. Anny Legieżyńskiej i Ryszarda Nycza. Warszawa 2012 r. s. 39.6 Ibidem.
pomogą mi uporządkować myśl, dadzą narzędzia analityczne i pozwolą – tak
wtedy marzyłem i z taką motywacją na studia poszedłem – zostać najlepszym w
Polsce krytykiem muzycznym, jako, że po latach dziennikarstwa na
Uniwersytecie Jagiellońskim pisałem mnóstwo recenzji i niczego się nie bałem.
Nie pomogło – raczej przeszkodziło, wpadłem bowiem na niewłaściwą stronę
barykady, stając np. twarzą w twarz z wykładowcą, którego miałem wcześniej
„nieszczęście” skrytykować. Ci dobrzy nauczyciele, na domiar złego (bądź
dobrego) okazywali się w większości jednocześnie praktykami, bądź też swoją
teoretyczno-muzyczną pozycję budowali na gruncie muzykologicznym,
odkrywając zapomniane utwory, lub zgoła posługując się lekkim piórem, na
które mogli niepostrzeżenie nałożyć metodologiczny gorset z niewidzialnymi
szwami. Instytucjonalny gorset – cena, jaką teoria muzyki zapłaciła za swoją
emancypację jest już dziś za ciasny nawet dla czołowych krakowskich
teoretyków z Mieczysławem Tomaszewskim na czele, dla którego Levi-
Straussowski strukturalizm – za Susan Sontag – będący nie tylko koncepcją
teoretyczną, ale też próbą całościowej filozofii człowieka,7 przestał być
wystarczający dla zrozumienia „głębokiego poziomu” muzyki. Tomaszewski
postuluje więc tzw. „interpretację integralną”: „Od pewnego czasu narasta
świadomość, iż to, co przynoszą badania analityczne dzieł Chopina nie
zaspakaja oczekiwań. Chodzi przy tym, nie tylko o interpretację naukową muzyki
Chopina, lecz twórczości artystycznej w ogóle. W sposób najbardziej wyrazisty,
a nawet dosadny wyartykułował tę prawdę, wiszącą w powietrzu, Joseph
Kerman, (czołowy amerykański teoretyk muzyki) w słynnym tekście
zatytułowanym znacząco: „Jak dotarliśmy do analizy i jak z tego wybrnąć8.
W ogniu krytyki znalazła się akademicka teoria muzyki uprawiająca analizę
dzieł muzycznych na sposób autoteliczny. Do dzisiaj, tak w Europie jak i w
Ameryce prowadzi się działalność analityczną zredukowaną do operowania
7 Za: W. J. Burszta. Preteksty. Gdańsk 2015 r.8 J. Kerman. Jak dotarliśmy do analizy i jak z niej wybrnąć. Res Facta Nova, nr 1 (10) 1994 r. (przyp. aut)
relacjami wewnątrz-dziełowymi. Różnica jest taka, iż w Europie czyni się to na
ogół metodami post-riemannowskimi, zaś w Ameryce i Anglii – post-
schenkerowskimi. Wiek XX-ty, wraz z rozpowszechnieniem się paradygmatu
Hanslika, który sprowadził dzieło muzyczne do postaci „tönend bewegte Form”
(do „formy złożonej z dźwięków w ruchu”), wyrzucił poza burtę dzieła – jako
przedmiot badań – po pierwsze jego ekspresję i wszelkie oddziaływanie
emocjonalne. A dalej – jego genezę i rezonans, jego kontekst biograficzny,
historyczny i kulturowy. Jak to ujął J. Kerman: „tak bardzo analiza
zaabsorbowała się swoimi własnymi technikami, tak bardzo zafascynowała się
swoją własną logiką, zbyt poddana przy tym swojej własnej prywatnej
pedanterii – by zająć się dziełem w jemu właściwych estetycznych wymiarach”.9
Dominujący przez wiele lat w teorii paradygmat strukturalistyczny, z którego
Tomaszewski korzysta, ale nie chce się w nim zamknąć, wyemancypował teorię
muzyki, ze szkodą dla niej samej. Było to możliwe również dlatego że na swojej
podstawowej płaszczyźnie muzyka pozostaje zjawiskiem fizyczno-
akustycznym, funkcją czasu i wysokości dźwięków. Jest więc teoria muzyki
dyscypliną na pół humanistyczną, na pół – ścisłą, co zwłaszcza w ostatnich
latach zaobserwować można w teoretyczno-muzycznych pracach choćby z
pogranicza neurologii, przy użyciu np. elektroencefalogramu, czy sieci
neuronowych. Ten nowy, empirycznie zorientowany nurt teorii muzyki daje
duże nadzieje na lepsze zrozumienia jak naprawdę muzyka na nas działa,
również poza naszą świadomością. Być może w tym właśnie nurcie teoria nie
będzie się musiała dłużej tłumaczyć swojej obecności w
zinstytucjonalizowanych strukturach akademickich i przyciągnie więcej niż
jednego adepta. Z drugiej strony, w sytuacji „dojścia do analizy i szukania
sposobu wybrnięcia z niej” do głosu zaczęli dochodzić hermeneuci, którzy,
mimo, że ich narracja może być powabna, wyrywają teorię z raz ustalonych ram
9 M. Tomaszewski, Chopin u progu nowego wieku odczytywany na nowo. Referat otwierający Międzynarodową Konferencję Naukowo-Artystyczną Fryderyk Chopin (1810–1849) — dwa wieki fascynacji, 22–24 lutego 2010 r.
metodologicznych, które mimo wszystko, jak choćby w przypadku analizy
muzycznej, stanowiły do niedawną jakiś bezpieczny punkt odniesienia. To już
nie są, zresztą hermeneuci pokolenia Ricoeura, który, podobnie jak
Tomaszewski, w wolności domagał się „sumienia”: „W szczególnych
okolicznościach (sumienie. przyp TP) rozwiewa wątpliwości, wahania,
podejrzenia nieautentyczności, hipokryzji, życzliwości wobec siebie,
rozczarowania sobą, i upowaznia człowieka działającego oraz cierpiącego do
wypowiedzenia słów »tego się trzymam«”10. Wojciech Burszta kwituje: „Takie
jest, jak się wydaje , logiczne zakończenie wszystkich „badań” Ricoeura, którę
odczytuję jako antropolog i kulturoznawca, jako wskazówkę, jak myśleć, co
robić i co jest ważne w świecie , w którym pełno słów i znaczeń, ale mało
namysłu.”11 Zdanie: „być może tak jest, ale nie mam się czasu już nad tym
zastanawiać, bo niewiele czasu mi zostało”, zupełnie bez ironii kończyło
niejedną rozmowę w murach akademii muzycznej. I nawet nigdy nie miałem,
nawet jako idealistyczny student, pretensji do wypowiadających to zdanie, w
taki czy inny sposób, profesorów (a niejeden z nich coś takiego powiedział). W
kulturze symbolicznej, której – jak wierzę – muzyka jest częścią, czuję się
bowiem zagubiony, tęsknię za wielkimi, niepodważalnymi autorytetami, którzy
nie lubią dyskutować, bo szkoda im na to cennego czasu. Tęsknię za punktami
odniesienia, z którymi mogę się utożsamić, albo się przeciw nim buntować,
choćby na płaszczyźnie interpretacji dzieł muzycznych. Twarde, niezłomne
(choć to słowo się ostatnio dewaluuje) poglądy bardziej są zapładniające niż
wszechogarniający relatywizm, którego niebezpieczeństwo widzę w
hermeneutyce. Zresztą Ricoeur, nawet jako papież hermeneutyki, czegoś się
niezłomnie „trzymał”, i z założenia, jak przytacza Burszta, lekceważył cześć
otaczającej go rzeczywistości: „Paul Ricoeur przynależał w pełni do kultury
wysokiej , próżno szukać u niego zrozumienia dla popkultury. Ona go po prostu
nie obchodziła, istniała poza kręgiem jego egzystencji codziennej i filozoficznej-
10 P. Ricoeur, Refleksja dokonana… dz. cyt, s. 6, za: W. Burszta, Preteksty, Gdańsk 2015 r. s. 54 11 W. Burszta, Preteksty, Gdańsk 2015 r. s. 54
religijnej (…) zajmowała go wielka literatura, wielka muzyka i wielkie
malarstwo. I w tym sensie należał do odchodzącej na zawsze generacji myślicieli
bezkompromisowych, oceniających świat „podług wartości”.12
Być może takiej postawy, nie końca otwartej, należałoby się trzymać,
abstrahując oczywiście od wielu „teoretyków” którzy cała swoja naukową
karierę opierają na powtarzaniu i konserwowaniu (nawet w konserwatorium)
myśli innych, wtłaczając dodatku „odgrzewane kotlety” w ustandaryzowane
ramy, narzucone przez tzw. Proces Boloński?13 Może uczciwe należy postawić
sprawę: Studenci teorii, jesteście tu nie dla zysku, nie po to, żeby się bez końca
jałowo spierać, a jedynie po to, by mieć zaszczyt wysłuchania starych mistrzów
którzy mają COŚ własnego do powiedzenia, tak jak w przeszłości mieli
Hanslick, Schumann i Brahms. Może wtedy w post-kulturze symbolicznej, w
globalnej logorei gdzie - za Steinerem - Wyedukowanemu społeczeństwu
rajfurzą miliony słów, drukowanych, przedstawianych, nadawanych,
wyświetlanych, w książkach, których ludzie nigdy nie otworzą, muzyce, której
nigdy nie wysłuchają, dziełach sztuki, na które nigdy nie rzucą nawet okiem14 –
znalazłoby się kilku idealistów, pragnących szczerze bawić się w
teoretyzowanie o muzyce, w coś, co Frank Zappa złośliwie nazwał Tańcem o
architekturze. Może kilku by się znalazło. A kilku, to już lepiej niż jeden.
Korzystałem, m.in. z następujących lektur:
12 Ibidem s.5513 Por.: Teoria, literatura, życie. Praktykowanie teorii w humanistyce współczesnej, pod red. Anny Legieżyńskiej i Ryszarda Nycza. Warszawa 2012 r. s. 7.
14 G. Steiner, Rzeczywiste obecności, przeł. O. Kubińska, Warszawa: Instytut Kultury 1997, s. 24, za: W. Burszta, Preteksty, Gdańsk 2015 r. s. 54.
Teoria, literatura, życie. Praktykowanie teorii w humanistyce współczesnej, pod red. Anny Legieżyńskiej i Ryszarda Nycza. Warszawa 2012 r.
W. Burszta, Preteksty, Gdańsk 2015 r. s.
J. Kerman. Jak dotarliśmy do analizy i jak z niej wybrnąć. Res Facta Nova, nr 1 (10) 1994 r.
P. Ricoeur, Czas I opowieść, Kraków 2008
G. Simmel, Filozofia Kultury, rków 2007