CUADERNOS ESCÉNICOS DE TEATRES DE LA GENERALITAT
“En un país de espadas, cruces y hogueras, de amores impedidos, de ru!anes, desterrados y fugitivos, un MANICOMIO es el paraíso”
Antoni Tordera
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7Los locos de Valencia
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Quien quiera saber sobre el Hospital de Locos de Valencia, aquella especie
de manicomio en el que se “documentó” Lope para escribir su obra, le
bastará leer los escritos de Helena Tropé, de José María López Piñero, etc.
Por lo que a mí se refiere, el reto ha consistido en asumir esa serie de
documentos sobre la locura, su hospitalización en aquella época, y su
entorno (Valencia),- que rozan en la imagen entremesil, costumbrista
(sobre eso el Dr. Oleza ha escrito acertadamente)-,pero a la vez sin caer
en el documental. Y de otro lado, abordar también ese lugar frecuente, e
incluso común, de la locura por amor, o el de la pareja transformista que
forman locura y fingimiento. Y, por fin, tercera evidencia, el no conocer,
pero saber de su existencia, los montajes que de esta obra hicieron
Marsillach, Rafael Cruz, el corsario Urdiales , y tantos otros.
La solución la he encontrado desbrozando, para dejar de lado después, el
envoltorio histórico o historicista. De este modo, como siempre me ocurre,
la clave estaba en el propio texto, un texto el de Lope que, como digo,
está envuelto en señales deslumbrantes por lo fácilmente reconocibles.
Porque más allá de todo eso, Lope ha escrito con esos materiales una
comedia, cuya principal oportunidad se ofrecía en la pareja de Floriano y
Erifila, dos tramas que avanzan intriga o enredo como el Guadiana: entre
locos, celos, deseos, obstáculos, celebraciones, procesiones y bailes.
Más aún: dos personajes que catalizan la reacción de todos los demás
(Fedra, Laida, Pisano, Valerio, etc.).Y que a su vez, son construidos por el
deseo y la mirada de todos los demás que ocupan el manicomio, perdón,
el escenario.
El teatro: hospital de inocentes, locos y desamparados
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Pero también, a mi entender (y así he obrado), como espejos potenciales
de aquella España. Eso me animó a encarar una hipótesis: suponer que
Floriano bien podía ser un judío converso, un “marrano” como Valerio lo
podía ser, y jugar con la posibilidad de que Erifila huyera del matrimonio
impuesto por un cristiano nuevo. Nada del texto lo excluye (al contrario).
De pronto, la realidad del tejido social de la época se multiplica en el
escenario, al imaginar dos protagonistas, el uno “muerto” como se les
llamaba a los judíos, y la otra, perra mora, por infiel.
En el texto no faltan atisbos de esa posibilidad. Pero lo que me interesaba
era explorar la posibilidad de un escenario no uniformado, no asimilado
u homogeneizado, según el molde del cristianismo imperante. El camino,
entonces, se enriqueció, ya que ese “manicomio” ya no era sólo refugio
de fugitivos (del crimen perpretado, Floriano; del padre autoritario,
Erifila), o lugar carnavalesco del amor libremente expresado (al practicarlo
con la máscara de la locura), sino también paraíso de aquella realidad
multicultural cada vez más menguante.
Pues para eso quiero el teatro, para representar lo que no se dice.
A fin de cuentas, si esta comedia o fábula de amor es un juego, juguemos
todos. A eso invita Lope, y en eso participamos toda la compañía, con las
licencias del juego.
Es el caso por ejemplo, de la obligada reducción de personajes. Soy
refractario a los dobletes por un mismo actor, así que decidimos jugar,
extendiendo el fingimiento a todos los personajes. Ahí están, por ejemplo,
el Alguacil y el Caballero, fingidos por Fregolín un compañero imaginario
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de Floriano, ese extraño personaje, a la vez galán y criado de sí mismo:
figura del amor excelso como galán, e ideador de estratagemas “poco
nobles”, como criado y para satisfacción del deseo del galán.
Demasiadas tentaciones ofrecía el texto y, en la medida de nuestro
atrevimiento, siguiendo el consejo de Oscar Wilde, nos hemos dejado caer
en ellas.
Ése ha sido el placer.
Compartido con actores, equipo artístico y de producción. Cada uno con su
equipaje y maleta.
Cada uno de ellos, fugitivos de su propio e inconfesado pasado, pero que
cada noche de función bailan en ese Hospital de Locos llamado teatro.
Antoni Tordera
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La concreción de la parte musical de esta versión de Los locos de Valencia,
ha estado precedida, necesaria y nutritivamente, de un periodo de
documentación, intenso y estimulante, acerca de las formas y lenguajes
del mundo sonoro de Lope de Vega y su tiempo.
La base principal de las fuentes ha sido el llamado cancionero musical de
Lope, y de él la parte dedicada a las comedias, en el que he encontrado,
además de las referencias sonoras de la época, la relación entre poesía
y música desde un punto de vista teatral, fundamental para entender la
función de la música en las obras de Lope. Así han ido tomando cuerpo
las canciones que recorren el montaje. Tanto “Amor Loco”, los “Déligos”,
como las piezas “burlonas” han nacido de combinaciones de músicas y
textos de aquel tiempo, para recrear y completar el ambiente escénico de
la propuesta.
Además, en esta adaptación, se hace hincapié en las raíces culturales de
sus protagonistas. Lo que introduce el elemento diferenciador de las tres
culturas que convivieron en ese tiempo y la música se aplica así a los
diferentes personajes, con canciones tradicionales sefardíes, sonoridades y
canciones inspiradas en Al-ándalus y las ya comentadas anteriormente de
procedencia cristiana.
Una connivencia de formas sonoras que, al igual que los personajes a los
que aluden, acaban fundiéndose en una relación integradora y mestiza,
muestra de la permeabilidad y riqueza cultural de nuestro siglo de oro.
Pep Llopis, compositor.
Las músicas de Los locos de Valencia
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Decía Bergamín que la ejemplaridad de nuestro Lope nos afecta
vivamente, porque aún leyéndolo hoy, nos parece tan nuevo como a sus
propios contemporáneos que le tuvieron justamente por peligrosamente
nuevo, por revolucionario. Así es, una y otra vez reaparece el Lope
creador, poético, es decir, animador del mundo, de sus mundos
imaginarios. Una y otra vez, en todo reencuentro con el Fénix de los
ingenios, lo percibimos avispado, agudo, fluido, melodioso y lírico.
Y bien sabía Lope (de sobra) que en ocasiones el “gusto” es renta de la
transgresión, o, en todo caso, del trastocar ciertas fronteras, tanto las artísticas
como las morales. En Lope, el teatro es juego !qué le vamos a hacer!, pero
dicho juego se convierte en genuina poesía, porque adquiere gravedad y
honda e interminable significación. Sí, Lope es un clásico actual. Fresco.
Y ya lo dijo Rinaldo Floldi, «la comedia lopesca es esencialmente drama
de afectos agigantados en formas casi siempre ejemplares».
En realidad, el amor, en el más amplio de los sentidos, es el tema central
innegable y hondo en todas las comedias. Aunque otras fuerzas poderosas
amenazan con vencerlo, a veces con desastrosas consecuencias, la
mayoría de sus textos dan testimonio de una inmensa fe en él. Nuestro
autor eleva a sus personajes al convencional mundo de la poesía
(frecuentemente se burla de ella, y al mismo tiempo, se deleita en
ella), pero también baja su lírica a ras de tierra, convirtiendo en materia
escénica cualquier asunto y tema que toca, que dibuja, que modela.
Por ahí andan Los locos de Valencia, la obra elegida por Teatres de la
Generalitat Valenciana para finalizar el ciclo Nocturnos.
La ejemplaridad de nuestro Lope
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El fénix de los ingenios, en Valencia
Los locos de Valencia es una de las obras que Lope escribiera a partir de su
primera estancia en la ciudad turiana. La historia cuenta que Lope recaló
en la entonces próspera Valencia a causa del exilio que se produjo, como
es sabido, por su condena en febrero de 1588 a ocho años de destierro de
la Corte a cuatro del Reino de Castilla. Condena no por desconfiado, sino
a raíz de su amor frustrado por Elena Osorio, la Filis de sus versos, ya que
el padre de la misma, Jerónimo Velázquez, director de una compañía a la
que Lope surtía de comedias, forzó la ruptura. Fue entonces cuando Lope
se valió sus recursos literarios para escribir unos libelos difamatorios que
le llevaron primero a la cárcel, y después al señalado destierro.
El caso es que para cumplir dicho castigo eligió esta ciudad, donde se
instaló a finales de 1588 o a principios de 1589. Allí permaneció durante
un año, hasta la primavera de 1590. Allí era ya un poeta reconocido. Allí
se casó con Isabel de Urbina (su Belisa en los versos).
Cuenta el autor del Quijote, en su imaginario periplo, que la nave de
Mercurio, cargada de los mejores poetas, viaja hacia el monte Apolo, y
realiza una única escala en las costas españolas: Valencia.
Mirado de ese modo, y dando cuenta de una vida cultural de sorprendente
vitalismo, la ciudad del Turia es, concretamente en el ámbito teatral, la
cuna de lo que será en pocos años el gran Siglo de Oro español y uno de
los destinos ineludibles para cualquier poeta.
Así, pues, Lope en esa primera mirada a las puertas de Cuarte, se encontró
con una urbe muy avanzada teatralmente y mantuvo profusa relación
con los autores valencianos, y con las compañías de cómicos que quizá ya
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conocía del teatro dell’arte italiano, pero que estaban bien presentes en el
teatro valenciano.
Como nos recuerda J. L. Sirera, «Lope necesitó una “escuela” donde
formarse dramáticamente. Teniendo en cuenta la debilidad de su
formación teórica (que hubiera podido suplirle el aprendizaje a base
de lecturas), forzoso es suponer que se trataba de una escuela de
“prácticas”».
En efecto, fue en Valencia donde las órdenes de la “comedia” tomaron
forma más que en otro sitio. No podía ser de otra manera, ya que en esta
ciudad se había forjado una tradición literaria nueva a través de una serie
de experiencias que permitían la gestación de una nueva poética teatral.
Una poética que había unido la tradición cortesana, el teatro clasicista y
la influencia populista de las señaladas compañías italiana. La pluma de
Lope se incrustará en dicha fusión de tradiciones, y en la denominada
Academia de los Nocturnos, y extraerá una nueva savia y vigor poético.
Personalidad propia, al fin y al cabo.
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El hospital de locos de Valencia
Si como señala José Luis Aguirre, hay obras teatrales en las cuales lo que
importa son los personajes, sus caracteres; otras, en las que nos sentimos
prendidos por la trama argumental; y otras, al fin, cuyo mayor interés
reside en su ambientación, es evidente que Los locos de Valencia sería de
estas últimas. Justamente, esta obra está ambientada en el Hospital de
locos de Valencia (Spital dels Ignocents, Folls e Orats).
Con anterioridad a la fundación de este hospital, los locos nunca se habían
beneficiado de este tipo de asistencia. Cuando Lope llega a Valencia, los
locos del Hospital no eran víctimas de una reclusión total. Por el contrario,
no eran pocas las ocasiones en que los administradores de la institución
les mandaban a pedir limosna por lo que, con seguridad, el dramaturgo
los pudo ver. En ese momento, el Hospital de locos contaba ya casi
dos siglos de vida, ya que abrió sus puertas en 1409 con el nombre de
Hospital de los Inocentes (a partir de 1512 este centro entró a formar
parte del Hospital General). De todos modos, se trató de una fundación
hospitalaria laica, obra de una burguesía dinámica en pleno auge.
Construido dentro del recinto urbano, a igual distancia de las otras tres
fundaciones hospitalarias burguesas, el emplazamiento del Hospital de
los Inocentes refleja una nueva concepción de los locos. Por un lado se
les acoge, pero por otro se les encierra. Pero, en todo caso, el loco, como
el enfermo, o el pobre, también permite el ejercicio de caridad, y, por lo
tanto, de salvación del alma. Su incapacidad para cubrir sus necesidades
por medio del trabajo del trabajo o de la limosna le hace considerarlos
como víctimas inocentes.
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Por un lado, este Hospital participa de la concepción medieval de la
asistencia, pero también se verifica un intento de curar a los ingresados.
En todo este tiempo los locos fueron denominados como inoscents, folls, orats
o dements, y los administradores colocaron a veces ante dichas apelaciones
el adjetivo “pobres”, que denotaba la misma compasión apelación. En el
Privilegio concedido por Alfonso el Magnánimo a los administradores del
Hospital de los Inocentes, en 1427, se habla ya de los locos como enfermos,
y juzgados como dignos de asistencia en calidad de “pobres buenos”. Porque
los locos son también “pobres de Dios”. El loco es, pues, en cierto modo,
sacralizado, porque la locura es una manifestación de la voluntad divina.
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Habría que diferenciar el calificativo de inocent con el de orat, empleado
para los individuos considerados más peligrosos a los que se recluía
en celdas. Por otro lado, los orats simples remitían a locos pacíficos.
En general se consideraba a las mujeres, aun locas (orades), menos
peligrosas que algunos orats.
Al ingresar, los locos perdían su antigua ropa, para vestir, en general, una
simple camisa y unas alpargatas. No obstante se reconocen diversos tipos
de vestidos a los largo de la primera historia del manicomio de Valencia.
Por ejemplo se sabe que en 1474 los vestidos de los locos fueron cortados
en telas de color azul y violeta (morat). De todos modos, la asociación
de colores más frecuentemente mencionada es la de amarillo y azul. La
cuestión es que los administradores procuraban que los locos estuvieran
vestidos, a veces, incluso, inventado ropas que éstos no pudieran
desgarrar, como atestigua el caso de la existencia de vestidos de pieles.
Primero en el Hospital de los Inocentes, y después en la Casa de Locos del
Hospital General de Valencia, se sabe que los internos realizaban alguna
faena para recaudar fondos, es el caso de las mujeres a las que se les
imponía el trabajo de hilado. Por otro lado, algunos locos participaban en
ciertos quehaceres domésticos, o eran empleados al servicio del Hospital.
Ya en los primeros tiempos el Hospital, los administradores enviaban
diariamente a algunos locos a pedir limosna bajo la tutela de un
empleado del Hospital: éste los llevaba por la ciudad para recoger dichas
limosnas en metálico, pero sobre todo pan, alimento éste primordial del
Hospital. En general aquellos locos limosneros iban en burro, y llevaban
vestidos de colores chillones y abigarrados, así es que la pequeña
comitiva que deambulaba por las calles de Valencia debía ofrecer un
espectáculo de lo más pintoresco y divertido y suscitar hilaridad, burla,
simpatía y compasión.
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Locura de amor
Esta comedia, compuesta entre 1590 y 1595, es una más de las muchas
de enredo que Lope escribió. La trama entra dentro de la normalidad
de las comedias tipo de Lope: dos intrigas, al principio independientes
y paralelas, se entreverán después y complicarán con otros asuntos de
menor cuantía para alcanzar el Happy End. El tema fundamental es el
amoroso, complicado con los celos. Pero el tema se achica un tanto, para
dar paso a la forma de exponerlo, a partir del fingimiento de la locura,
primero para ocultarse, y después para conseguir fines amorosos.
Lo importante, como subraya Hèlène Troupé es que se inspira en el
fascinante microcosmos del Hospital.
La obra comienza en una arbolera “a la entrada de Valencia, inmediata al
Hospital de locos”, y, pronto, Lope expone con ritmo trepidante y claridad
las primeras situaciones, en las que no falta un primer punto de suspense,
para devorar al espectador de inmediato. Suspense y lo que Lope llamó en
su Arte Poético “hablar equívoco”, es decir, un tipo de discurso ambiguo
cuyo significado sólo entiende el público.
Es el caso de la primera aparición de Floriano, un joven noble, que ha dado
muerte al príncipe Reinero en Zaragoza. A partir de esta confidencia, Valerio, su
amigo, le aconseja que finja el loco. A continuación, en el otro nudo, aparece
la bella Erifila que ha huido de su casa con el criado Leonardo. Un amor
imposible acaba con el criado robando las joyas y el vestido de la señora, para a
continuación abandonarla. No le queda otro remedio que cobijarse en el Hospital,
recluirse entre estas paredes después de que el celador la encontrara a voz en
grito en medio de la calle, semidesnuda. Cobijarse, resguardarse, hacerse la loca.
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Un amor a primera vista. Contagioso. Una ceremonia jocosa. Una ceremonia
en la que Pisano queda perturbado, el doctor Verino, trastornado, y Fedra y
Laida no escapan al contagio de esa epidemia de locura amorosa y festiva
en la que también ha caído Erifila, por ello deciden fingirse dementes para
parecerse a Floriano, del que las tres se han enamorado.
Lope crea un universo complejo y solazado. Un manicomio alegre y
jubiloso. Y la intriga, lejos de las habituales comedias de capa y espada,
tiene un carácter burlesco próximo a la farsa y, curiosamente, los
personajes encuentran su Arcadia, su escenario de loco enamoramiento en
el ámbito de los inoscents.
Lo fundamental es que la figura del loco da pie a teatralidad, cuyos signos
más relevantes con los juegos con las máscaras, el desdoblamiento, la
puesta en escena de la locura y el teatro dentro del teatro.
Lope apremia a los dos protagonistas a ostentar una doble máscara
reversible: la del loco cuerdo y del cuerdo loco. Cuerdos inquietantes, pues.
Con el tiempo, Pirandello recogería esta idea, directa o indirectamente, en
su obra Enrique IV. Ahí está su idea teatral: «Huimos de los espejos que
nos devuelven nuestra imagen porque somos incapaces de interpretarla».
Máscaras que deseamos y máscaras que se nos imponen. Vida que es
sueño (Calderón), y niebla (Unamuno).
Un mundo primitivo, pero ya atisbando la dobles fondos que posibilita el
teatro. El teatro y su doble. En este sentido es importante acentuar, como
lo hace Hélène Tropé, que, con este texto, Lope explora las posibilidades
de dos figuras igualmente proteicas: el loco y el actor. Ya hemos visto
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que el galán y la dama fingen estar locos (no sólo ellos) y representan
la comedia de su demencia ante otros personajes que ignoran que su
insensatez es sólo fingida.
Lope propone un desfile de locos arquetípicos y un casamiento ficticio
(loco). Y, en un momento determinado, la fiesta se apodera de este
espacio desestabilizador del Hospital donde gobierna el mundo al revés.
Formar parte de este espacio que todo el mundo quiere estar dentro. ¿Se
necesitará siempre el teatro, tanto el del escenario como el de la vida,
para seguir siendo locos cuerdos?
Floriano no se limita a engañar fingiendo ser quien no es (un loco);
justamente, en algún momento, engaña con la verdad, diciendo quien es
(cuerdo). Pero no le creen. Sólo le creen como uno de los locos pacíficos,
los únicos locos que irrumpen en la obra.
Lope, en fin, ha elegido el espacio cerrado del Hospital de los locos para poner
en escena una especial relación de amor, una locura festiva que retrata de
manera ingeniosa y divertida. Una comedia singular, atrevida y hasta burlona.
Una comedia de simulación entretenida y apuesta, donde cada cual juega
el papel que le parece para lograr los favores de sus respectivas presas. Y el
espectador entra en el juego, en el gozo de identificarse con los personajes y
distanciarse al mismo tiempo (ya se sabe, el loco siempre es el Otro).
Y bien, por detrás, o por delante del escenario imaginado por este
aventurero íntimo, aparece siempre el amor como mecanismo de
desequilibrio, travesura, artificio y desconcierto. Locura fingida. Burlas y
graciosidades. Comedia burlesca en cuyos últimos compases se rompen
las fronteras entre ilusión y realidad, locura y cordura, escenario y patio
de mosqueteros. A todo ritmo. ¿Quién da más?
Enrique Herreras (Universitat de València)
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Ficha artísticaVersión y direcciónAntoni Tordera
Música original y diseño de banda sonoraPep Llopis
Diseño escenografíaLuís Crespo
Diseño vestuarioPascual Peris
Diseño de iluminaciónMiquel Llop
Profesor de versoGabriel Garbisu
Ayudante direcciónJoan Carles Rosselló
Asesora de movimientoMaría José Soler
ImagenEusebio López
FotografíaVicente A. Jiménez
CaracterizaciónInma Fuentes
Realización de escenografíaLuís Crespo
Realización de vestuarioPascual Peris S.L.
Realización banda sonoraMarmita-Música Viva
Estudios de grabaciónStudibor-Marmita
una producción del Centre Teatral de la Generalitat para el Festival d’Estiu Sagunt a Escena
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RepartoFloriano Martín CasesValerio José MontesinosLeonato Jaime LinaresEri!la Rebeca VallsPisano Manuel PuchadesTomás Paco Vila
Martín Manolo OchoaFedra Lorena LópezLaida Reyes RuízFregolín/Caballero/Liberto /Mordacho Panchi VivóVerino / Calandrio Joan Carles Rosselló
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CUADERNOS ESCÉNICOS DE TEATRES DE LA GENERALITAT