Matevž Pucer
PARTICIPATIVNOST IN SODOBNA NEODVISNA FILMSKA PRODUKCIJA V
SLOVENIJI
Diplomsko delo
Hrvatini, september 2011
I
Diplomsko delo univerzitetnega študijskega programa
PARTICIPATIVNOST IN SODOBNA NEODVISNA FILMSKA PRODUKCIJA V
SLOVENIJI
Študent: Matevţ Pucer
Študijski program: UN Medijske komunikacije
Smer: Medijska produkcija
Mentorica: doc. dr. Melita Zajc
Lektor: Denis Kalamar, prof.
Hrvatini, september 2011
IV
PARTICIPATIVNOST IN SODOBNA NEODVISNA FILMSKA
PRODUKCIJA V SLOVENIJI
Ključne besede: participativnost, dokumentarni film, neodvisni film, Anja Medved
UDK: 791.6(497.4)(043.2)
Povzetek
V dobrem stoletju svojega obstoja je dokumentarni film doživel radikalne spremembe tako
v svoji reprezentaciji kot v samem izgledu. Dandanes je dokumentarizem eno glavnih
orodij za razumevanje globalnih kontekstov na nivoju širše javnosti. Tudi v Sloveniji je
dokumentarna produkcija, predvsem neodvisna, v zelo hitrem razvoju, krog ustvarjalcev in
tudi občinstva dokumentarnih filmov pa je širši kot kdajkoli prej. V diplomskem delu se, po
pregledu trenutnega stanja neodvisne dokumentarne produkcije v Sloveniji, poglobimo v
različne teorije dokumentarne reprezentacije. Nato pa preko pogovora z režiserko Anjo
Medved in analizo njenih filmov skušamo raziskati, kakšne so značilnosti sodobnih
dokumentarnih vsebin, v katero smer pelje njihov razvoj ter kakšni so cilji, ki si jih njihovi
režiserji zastavljajo.
V
PARTICIPANCY AND THE CONTEMPORARY INDIPENDENT
FILM PRODUCTION IN SLOVENIA
Key words: participancy, documentary film, indipendent film, Anja Medved
UDK: 791.6(497.4)(043.2)
Abstract
In more than one hundred years of its history, the documentary film was marked by radical
changes in representational and visual meanings. Nowadays, the main efforts of
documentarism are focused toward the understanding of global contexts on a large public
scale. The independent documentary in Slovenia is developing extremely fast. The
consequences are fast growing production teams and audiences. We begin the following
thesis with a short overview on documentary tradition and a structural research on some
documentary theories. The core part is based on the director Anja Medved, starting with
an interview and followed by an analysis of four of her films. The goal is to find some
specifics of the contemporary documentary film and understand the meanings which
today's directors impose on documentarism.
VI
VSEBINA
1 UVOD ........................................................................................................................... 1
2 DOKUMENTARIZEM .............................................................................................. 4
2.1 KLASIČNI DOKUMENTAREC PROTI NEODVISNEMU DOKUMENTARCU ...................... 5
2.2 DOKUMENTARNI NAČINI REPREZENTACIJE ............................................................. 6
2.3 SODOBNI DOKUMENTAREC ................................................................................... 10
3 REŽISERSKO DELO ANJE MEDVED ................................................................ 14
3.1 INTERVJU ............................................................................................................. 15
3.2 POTEK PRODUKCIJE .............................................................................................. 16
3.3 PARTICIPATIVNOST............................................................................................... 16
3.4 POMEN DOKUMENTARIZMA .................................................................................. 17
4 ANALIZA FILMOV ................................................................................................. 19
4.1 POGLEDI SKOZI ŢELEZNO ZAVESO – SPOVEDNICA TIHOTAPCEV ............................ 19
4.2 ORDINACIJA SPOMINA .......................................................................................... 21
4.3 TRENUTEK REKE ................................................................................................... 22
4.4 OBIČAJ IN PREVARA ............................................................................................. 23
5 SKLEP ........................................................................................................................ 25
6 VIRI ............................................................................................................................ 26
7 PRILOGE .................................................................................................................. 28
7.1 PISNI POVZETEK POGOVORA Z ANJO MEDVED ...................................................... 28
7.2 SEZNAM DOKUMENTARNIH FILMOV SLOVENSKE PRODUKCIJE 2009–2011 (PO
ABECEDI) .......................................................................................................................... 31
7.3 NASLOV ŠTUDENTA .............................................................................................. 34
7.4 KRATEK ŢIVLJENJEPIS .......................................................................................... 34
Sodobni dokumentarni film Stran 1
1 UVOD
V dobrem stoletju svojega obstoja je dokumentarni film doţivel velike spremembe v
vsebini, obliki in tudi pomenu, ki ga ima za gledalce in ustvarjalce. K njegovi
popularizaciji v 21. stoletju je pripomogel tudi video1 kot glavno orodje neodvisne
produkcije, in dostopnejša snemalna oprema, nista pa to edina vzroka. Andrej Šprah, v
svoji najnovejši monografiji o dokumentarnem filmu, zapiše: »Radikalne spremembe, ki se
v zadnjih petindvajsetih letih dogajajo na področju avdiovizualne dokumentarnosti, ne
pričajo le o njeni vitalnosti, marveč tudi o izjemnem pomenu dejanstvenih podob v širšem
sodobnem ţivljenju« (Šprah 2010: 10).
Dokumentarizem je tudi v Sloveniji nedvomno ţiv: na to kaţe dolg seznam dokumentarnih
filmov slovenske produkcije v letih 2009–2011.2 Velika večina le-teh, kar 35 od skupno 45
filmov, je nastala kot neodvisna produkcija, kar pomeni, da pri snemanju niso sodelovale
velike produkcijske hiše tako javne kot komercialne (npr. TV Slovenija, VPK, PRO PLUS,
RAI ipd.). Bistvo neodvisne produkcije je tako v finančni avtonomnosti kot tudi v svobodi
izraţanja (saj ustvarjalcem nihče ne narekuje vsebin in oblikovnih smernic), kar je
izrednega pomena za medijsko pluralnost.
Kdo je Anja Medved in zakaj obravnavamo njene dokumentarce? Mlada reţiserka iz Nove
Gorice ima za sabo ţe veliko posnetih filmov. Po diplomi na Akademiji za gledališče,
radio, film in televizijo v Ljubljani se je posvetila gledališki reţiji, nato pa prestopila v
preteţno filmske vode ter izvedla nekaj videoprojektov, multimedijskih razstav in
druţabnih akcij z namenom povezovanja obeh Goric.3 V sodelovanju z Nadjo Velušček in
Kinoateljejem je reţirala precej dokumentarnih filmov, med drugim Niso letele ptice
(2000), Moja meja (2002), Mesto na travniku (2004), Trenutek reke (2010), Pogledi skozi
železno zaveso (2010), Ordinacija spomina (2010) ter Običaj in prevara (2010) – zadnje
1 Termin video označuje vse gibajoče slike, posnete ali shranjene v digitalnem formatu, v nasprotju z
analognimi tehnologijami, ki uporabljajo celuloidni film (35 mm, 16 mm, 8 mm). Videoprodukcija se je
zaradi nizkih stroškov snemanja, montaţe in distribucije (ter seveda zaradi manjše kvalitete posnetkov,
predvsem v svojih začetkih) najprej uveljavila pri neodvisnih producentih in nizkoproračunskih filmih.
2 Seznam smo sestavili iz različnih virov in ga dodajamo kot prilogo k diplomskemu delu.
3 Nanašamo se na mesti Nova Gorica pod Slovenci in Gorica pod Italijani. Anja je rojena v Novi Gorici in je
vseskozi zelo povezana s tem teritorijem, saj se aktivno udejstvuje v čezmejni organizaciji Kinoatelje, ki ima
prostore (in seveda tudi deluje) na obeh straneh meje v Gorici in Šempasu.
Sodobni dokumentarni film Stran 2
štiri analiziramo v tem diplomskem delu. Povečini so njeni filmi torej dokumentarni,
nedvomno bi jih lahko uvrstili v neodvisno produkcijo; po vsebini se na široko lotevajo
tematike meje in kompleksnosti bivanja ob njej, oblikovno pa vključujejo različne
inovativne pristope. Namen naloge je s pomočjo pogovora z reţiserko in analize njenih
filmov ugotoviti, kakšen je sodobni in neodvisni dokumentarec v Sloveniji ter na kakšen
način in s katerim namenom (če sploh) uporablja participativnost. Slednja je vedno bolj
pogosta prvina v sodobnih dokumentarcih, kot je pogosto tudi mešanje različnih ţanrov.
To se bolj kot drugje kaţe pri produkcijah neodvisnih in »manjših« filmarjev tako v
Sloveniji kot tudi drugod po svetu.
V pričujočem delu bomo obravnavali nove aspekte dokumentarcev in skušali ugotoviti,
kakšen vpliv ima participativnost v slovenski filmski produkciji. Dandanes je
participativna medijska kultura (iz latinščine participatus = sodelovati) zelo razširjena, kar
je najbolj očitno pri komercialnih TV-postajah, ki polnijo programske sheme z
raznoraznimi resničnostnimi oddajami, ter pri spletnih storitvah, kot je YouTube, kjer
uporabniki sebe in svoje videe razkazujejo svetovni javnosti. Zajc, na primer, ugotavlja, da
je soudeleţba laikov pri produkciji medijskih vsebin političen pojav,1 ki je posledica
pomanjkljivega izpolnjevanja vloge novinarjev v današnjem času. Participativnost tukaj
raziskujemo v kontekstu sodelovanja širše javnosti pri filmski produkciji, in sicer kot
»nastopajočih akterjev«, če lahko tako poimenujemo pripovedovalce (osebnih) zgodb v
dokumentarnih filmih. Dokazati ţelimo, da je vplivala tudi na neodvisni dokumentarni
film.
Neodvisna produkcija je v ţe v 80. letih prejšnjega stoletja začela uporabljati tehnologijo
videa in na tak način omogočila pristope, ki so bili do takrat nepredstavljivi. Fleksibilnost
neodvisnih avtorjev se kaţe tudi dandanes, saj so pogosto oni tisti, ki prvi izkoristijo nove
tehnologije in zavedno ali nezavedno ustvarjajo sodobne trende. Vse to priča, da se bo
neodvisna produkcija (s katero je tesno povezana tudi participativna kultura) v prihodnosti
razbohotila in dosegla vedno širši krog ljudi – ustvarjalcev in gledalcev – zaradi nizkih
stroškov in vedno večje potrebe javnosti po »realnosti« ter (političnem in umetniškem)
ustvarjanju. Zahteva po več realnosti oz. več resnice je z novimi tehnologijami našla tudi
nove moţnosti za uresničevanje, hkrati pa sama deluje kot gonilo razvoja medijev
1 Tukaj je potrebno omeniti tudi temno plat, ki se kaţe predvsem v (rumenih, popularnih in trivialnih)
televizijskih šovih oz. realitijih. Participativnost, v tem primeru, »lastnikom starih medijev omogoča, da tudi
v novi medijski krajini obdrţijo prevlado« (Zajc 2007: 148).
Sodobni dokumentarni film Stran 3
vizualnega upodabljanja in »je domnevno tudi temelj dokumentarnega filma« (Zajc 1999:
112).
Filmski teoretiki (kot npr. Bill Nichols in Michael Renov, o katerih bo govora v
naslednjem poglavju) posvečajo mnogo pozornosti analizi nove dokumentarne teorije in
vzrokov, ki so pripeljali do oblikovanja sodobnega dokumentarca. Posamezni avtorji
uporabljajo v svojih teorijah različne (prilagojene) izraze za novi dokumentarni film:
materialistični/dialektični, dekonstrukcijski, postmoderni, novi, novovalovski, post-
realistični in post-griersonovski (Šprah 2010). V diplomskem delu uporabljamo termin
sodobni dokumentarec (oz. sodobni dokumentarni film) zato, da zaobseţemo vse vrste
novih dokumentarcev, ki presegajo klasično reprezentacijsko paradigmo.1 Le-ti se namreč
ne ukvarjajo z enostransko predstavitvijo neke teme, kot je značilno za razlagalno-
reprezentacijski film, ampak postavljajo v ospredje sam subjekt snemanja (čustva,
razpoloţenje), interakcijo (filmskega ustvarjalca in subjekta snemanja) oz. komunikacijo z
gledalcem.
Preden se lotimo analize posameznih filmov – njihovega reprezentativnega pomena – oz.
samega pogovora z reţiserko, je nujno, da na kratko predstavimo področje
dokumentarnega filma. Prvo poglavje tako posvečamo zelo kratki zgodovini
dokumentarca, pomenu dokumentarizma in sodobnemu dokumentarnemu filmu nasploh (v
svetovnem merilu, saj strokovne literature, ki bi širše obravnavala današnje slovenske
dokumentarce, praktično ni).
1 »Na področju dokumentarnih študijev se je za opredelitev 'onstran-reprezentacijskega' dogajanja v filmski
dokumentaristiki oziroma ustvarjalnih dejavnosti, ki se afirmirajo skozi preizpraševanja in subvertiranja
reprezentacijskega statusa, izoblikoval niz različnih poimenovanj« (Šprah 2010: 56).
Sodobni dokumentarni film Stran 4
2 DOKUMENTARIZEM
Ko sta brata Lumière leta 1895 predvajala prve filme, ki so bili plod njunega inţenirskega
dela, si seveda nista mislila, da ju bodo v prihodnosti obravnavali kot pionirja
dokumentarnega filma. Pojem dokumentarec je bil prvič omenjen šele leta 1926, za
njegovo popularizacijo pa je »kriv« John Grierson, ki je s svojimi spisi v 30. letih
prejšnjega stoletja postavil izhodišča za razvoj teorije dokumentarnega filma. Vzporedno z
razvojem dokumentarnega je potekal tudi razvoj igranega filma, katerega začetnik je bil
George Méliès.1 Ţe od samega začetka kinematografije je stroka skušala opredeliti
značilnosti posameznih filmskih rodov,2 v postmoderni dobi pa je zaradi mešanja vsebin,
izpraševanja realnosti in neskončnih moţnosti obdelave podob to postalo še bolj oteţeno.
Slavni cineast Jean-Luc Godard je nekoč dejal, da vsi veliki igrani filmi teţijo k temu, da
bi postali dokumentarni; dokumentarni filmi pa k temu, da bi postali igrani (Gilić 2007).
Osnovna značilnost dokumentarnega filma (v primerjavi z igranim), ki ustreza tudi
splošnemu laičnemu poznavanju, je, da dokumentarec »ne temelji na fiktivnem,
izmišljenem in posebej uprizorjenem, insceniranem dogajanju, marveč izhaja iz realnosti in
prikazuje stvarne osebe v njihovih okoljih« (Kavčič in Vrdlovec 1999: 145). V literaturi
pogosto zasledimo, da je ob prvih projekcijah, ki sta jih pripravila brata Lumière v Parizu,
občinstvo zbeţalo iz dvorane v strahu, da jih bo vlak na platnu povozil; eden od gledalcev
pa naj bi film komentiral z besedami »It's life itself!« (iz angleščine: To je ţivljenje samo!)
(Ellis in McLane 2005: 6). Od takrat je gledalčeva sposobnost »branja« filmov, znana tudi
kot filmska pismenost, tako napredovala, da je (poleg drugih dejavnikov) aktivno
oblikovala tako filmsko produkcijo kot teorijo.
1 Méliès je z uporabo različnih optičnih iluzij (npr. dvojna ekspozicija, stop-trik, preliv) prikazal domišljijski
svet in tako ustvaril temelje znanstvenofantastičnega filma in igranega filma nasploh. Med njegove najbolj
znane filme sodijo Le Manoir du diable (Hudičev dvorec, leta 1896), Le voyage dans la Lune (Izlet na Luno,
leta 1902) in Le voyage à travers l'impossible (Izlet skozi nemogoče, leta 1904).
2 Nikica Gilić v svoji knjigi Filmske vrste i rodovi najprej razdeli film na tri rodove: dokumentarni, igrani in
eksperimentalni (Gilić 2007). V nadaljevanju se posveti posameznim rodovom in definira njihove žanre (oz.
vrste). Mi bomo za laţje razumevanje namesto termina »rod« uporabljali kar (dokumentarni) »ţanr«, saj se v
splošni literaturi najpogosteje pojavlja ta izraz.
Sodobni dokumentarni film Stran 5
2.1 Klasični dokumentarec proti neodvisnemu dokumentarcu
Ker naj bi dokumentarec odseval realnost, so ga pogosto uporabljali za to, da so poročali,
informirali in prepričevali gledalce (oz. javnost nasploh) o pomembnih lokalnih in
globalnih temah. Ob začetkih razvoja dokumentarcev je ustvarjalce vodila ţelja, da bi bili
njihovi filmi poučni, razlagalni, da bi jih gledalci vzeli kot posredovano oz. »ustvarjalno
preurejeno« realnost; to je bil takrat tudi edini moţni1 način snemanja. Take dokumentarne
filme imenujemo tudi griersonovski dokumentarci, saj je Grierson zagovarjal dramatizacijo
in kreativno obravnavanje dokumentarnih gradiv kot temeljno veščino dokumentaristov.
Nasproti temu se je v 50. letih prejšnjega stoletja oblikovala druga smer, ki je temeljila na
čim bolj neposrednemu podajanju zunanjega sveta, uporabljala pa je nove »tehnologije
direktnosti«.2 Ta trend se je sicer razvil v dve sorodni, a različni teoriji/tehniki: direktni
film in film resnice (iz angleščine: direct cinema; in francoščine: cinéma vérité) (Šprah
2010: 35–36).
Njihov glavni namen je bil gledalcu podati čim bolj neposredno sliko tega, kar se v
realnosti dogaja: objektivno, brez rezov in brez olepšav. Se pa ta dva načina razlikujeta v
temeljnem pogledu, kakšna je vpletenost ustvarjalca. Pri direktnem filmu se slednji
»izloči« iz samega dogajanja – samo postavi kamero in pritisne na sproţilec. Ustvarjalec
filma resnice pa se, nasprotno, aktivno udejstvuje v dogajanju in deluje kot provokator.
Lep primer za razlago lahko dobimo v resničnostnih šovih: nanje gledamo tako, kot da so
resnica sama, realnost »24/7«, izolirani od preostalega sveta – torej direktni film. V svojem
bistvu pa so realitiji bolj podobni filmu resnice, saj jih reţirajo ustvarjalci – popolnoma so
inscenirani in reakcije »igralcev« sprovocirane oziroma, kot pravi Ţiţek, se v realitijih »še
zdaleč ni zgodilo nič nepredvidenega« (Šprah 2010: 107).
1 Edini moţni zato, ker sta snemalna oprema in postopek snemanja narekovala, kako snemati film, samim
ustvarjalcem (reţiserju, igralcem, kamermanom idr.) pa nista puščala veliko svobode izraţanja. Neke vrste
omejitev je bila tudi nizka filmska pismenost gledalcev, ki kompleksnejših prizorov niso bili sposobni
»prebaviti«.
2 Med tehnologije direktnosti sodijo takratni novi izumi: prenosne kamere, s katerimi so ustvarjalci postali
manj opazni in vsiljivi; tehnike sinhronega zajemanja slike in zvoka; boljša svetlobna moč kamere, ki je
olajšala snemanje izven studia brez dodatnih luči in v slabših svetlobnih pogojih; objektivi z nastavljivim
zumom; zrcalnorefleksna tehnologija, ki omogoča snemalcu neposreden pogled v kader snemanja.
Sodobni dokumentarni film Stran 6
Omenjene ţanre smo izpostavili zato, ker je nadaljnji razvoj dokumentarizma potekal po
teh tirnicah: na eni strani so prevladale visokoproračunske institucionalne produkcije po
griersonovem modelu, ki zagovarjajo določeno singularno vrednost in so pogosto
uporabljene v propagandne namene, vedno bolj pa predstavljajo tudi dober trţni produkt,
saj prinašajo ogromne dobičke. Tudi zato so tovrstni filmi pogosto na programskih shemah
najrazličnejših televizij – TV-dokumentarec ima veliko skupnega z griersonovo definicijo.
Na drugi strani pa sta se film resnice in direktni film uveljavila v neodvisni produkciji, z
manjšo trţno (a večjo umetniško) vrednostjo. To so filmi, ki naj bi, vsaj v svoji osnovni
zamisli, gledalca ne postavili v vlogo konzumenta, ampak s problematiziranjem teme
skušali vzbuditi razmislek; razmislek o subjektu, o samem procesu snemanja, o odnosu
med gledalcem in filmom.
2.2 Dokumentarni načini reprezentacije
»Postopoma postaja konvencionalna narava nekega načina reprezentacije vedno bolj
očitna, in ko začnemo v filmu prepoznavati norme in konvencije, nas ne mika več
pogledati skozi njegovo okno v realnost. Tedaj je napočil čas za novi način.« (Nichols
1999: 9).
Odlomek iz članka odlično predstavlja rdečo nit, ki povezuje Nicholsovo teorijo
dokumentarnih načinov reprezentacije. V knjigi Representing reality tako obravnava štiri
tipe reprezentacije, ki naj bi si časovno sledili: razlagalni, observacijski, interaktivni in
refleksivni. Poudarja pa, da so se le-ti z razvojem dokumentarca mešali, nikoli niso bili
linearno kronološko razdeljeni in vsak je imel določeno prevlado v posameznih drţavah.
Ker je Nichols eden najbolj znanih filmskih teoretikov, prav tako kot je znana njegova
teorija, bomo na kratko predstavili vse načine reprezentacije, ki jih omenja, nenazadnje
nam bo to veliko pripomoglo k razumevanju sodobnih oblik dokumentarcev.
Sodobni dokumentarni film Stran 7
2.2.1 Razlagalni način. »Vsevedni komentator«, ki z uporabo retoričnih tehnik gledalcu
pripoveduje določeno problematiko oz. ga skuša v nekaj prepričati, je osrednja
figura v razlagalnih filmih. Pogosto je vsevedni komentar predstavljen v obliki
veznega teksta (off-a),1 ni pa to nujno edini način, po katerem so strukturirane
razlagalne pripovedi. Nichols trdi, da je razlagalna reprezentacija nastala zaradi
nezadovoljstva z »zabavljaškimi lastnosti igranega filma« ter da skuša podati
informacije na didaktičen in nekoliko romantičen način, kot bi na novo odkrival
zgodovinski svet. V praksi je pri takih filmih vsa produkcija podrejena komentarju
– snemanje, kadri, zvok, montaţa, posebni efekti: vsak element skrbi za to, da bi
bilo sporočilo komentatorja čim bolj prepričljivo, kredibilno. Primer tega so tudi
televizijske informativne oddaje, kjer je osrednja pozornost na voditelju, ki
predstavlja objektivnega in vsevednega pripovedovalca »Voice-of-God«. Gledalec
pa v končni fazi pričakuje, da bo film (oz. oddaja) rešil določeno uganko, mu
razsvetlil pogled ali predstavil najpomembnejše novice dneva.
2.2.2 Opazovalni način. Za opazovalno (observacijsko) reprezentacijo je značilno
nevmešavanje filmskega ustvarjalca. Praviloma so filmi zelo verističnega in
resničnostnega izgleda, ni pa nujno, da so bili tako posneti. »V svoji najčistejši
obliki povsem opustijo 'vsevedni' komentar, glasbo, ki ne izvira iz samega prizora,
mednapise in celo intervjuje« (Nichols 1999: 14). Tovrstni dokumentarci skušajo
pričarati pogled idealnega opazovalca, neoviran dostop do sveta, kot bi »kukali«
skozi okno. Kadri so daljši in omogočajo, da se pobliţje srečamo s subjektom,
montaţa pa bolj kot za logičen razvoj argumenta skrbi za ohranjanje časovne in
prostorske kontinuitete. Tukaj bi po nekaterih teorijah lahko uvrstili tako direktni
film kot film resnice, vendar se Nichols odloči (zato, ker jima avtorji pripisujejo
različne pomene) problem rešiti tako, da direktni film poveţe z observacijskim
načinom reprezentacije, film resnice pa z interaktivnim načinom, ki ga opisujemo v
naslednji točki.
1 Vezni tekst (ang. off oz. voice-over) je termin, ki označuje glas pripovedovalca, kateri ni neposredno
udeleţen v zgodbo, ampak jo komentira kot vsevedni subjekt. Uporablja se v različnih produkcijah: radio,
film, televizija, gledališče ipd. Po SSKJ off »izraža, da prihaja glas, zvok od zunaj, ne s prizorišča« (SSKJ).
Dostopno preko: http://bos.zrc-sazu.si/cgi/a03.exe?name=sskj_testa&expression=off&hs=1 (30. avgust
2011).
Sodobni dokumentarni film Stran 8
2.2.3 Interaktivni način. Za razliko od observacijskega, interaktivni način reprezentacije
omogoča ustvarjalcu, da v dogajanje intervenira in vodi potek zgodbe. S tem lahko
prevzame vlogo mentorja, udeleţenca, toţnika ali provokatorja. Najbolj pogosta
figura, ki se pojavlja v interaktivnih dokumentarcih, je intervju – pozornost je na
srečanju in interakciji (pogovoru) »med tistim, ki rokuje s filmsko kamero in
nekom, ki je ne« (Nichols 1999: 22). Intervju ne sluţi kot argumentativno sredstvo
ustvarjalca, ampak je ţe sama interakcija argument. Srečanje je lahko izpeljano bolj
formalizirano (klasični intervju) ali pa spontano (sproščen pogovor), v primerjavi z
razlagalnim načinom pa vedno prevladuje občutek negotovosti vsakega trenutka,
kot bi snemanje potekalo »v ţivo«. Tukaj ni več teţnje (kot npr. pri razlagalnih in
observacijskih filmih), da se prikrije prisotnost filmske tehnike, le-ta se lahko celo
uporablja za bolj resničnostni videz samega filma.
2.2.4 Refleksivni način. Za slednjega bi lahko rekli, da je najbolj »zrel« oz. napreden,
vsekakor pa sta kompleksni njegova definicija in razumevanje. Veliko bolj kot
drugi načini problematizira reprezentativnost filmskih podob in načine
reprezentacije zgodovinskega sveta, čeprav uporablja enake postopke: refleksivni
filmi gledalcu zastavijo problem tako, da odkrijejo proces filmskega ustvarjanja in
ga izpostavijo kot takšnega. S tem ţelijo razkriti konvencije reprezentacij in
preizpraševati njeno realnost v stilu postmodernizma in poststrukturalizma.
»Realistični pristop k svetu, moţnost nespodbitnega argumenta, nezlomljiva vez
med sliko in tem, kar ta kaţe – vsi ti koncepti so postali dvomljivi« (Nichols 1999:
24). Poudarek ni več na srečanju ustvarjalca in subjekta filma, ampak na srečanju
ustvarjalca in gledalca. Počasni kadri, ki trajajo dlje, kot je čas branja,1 imajo to
lastnost, da preusmerijo pozornost sami nase (in ne na to, kar naj bi predstavljali). S
pomočjo takih intervencij skuša filmski ustvarjalec vzbuditi pozornost gledalca, ga
»prebuditi« iz filma in včasih celo pokazati, kako sam film »laţe«.
Nichols je o omenjenih načinih reprezentacije pisal ţe leta 1991, nato pa je leta 1994 v
knjigi Blurred Boundaries dodal še performativni način. Kasneje je svojo teorijo predelal
1 Čas branja označuje čas, potreben za prepoznanje druţbenega pomena določenega posnetka. Če določena
slika traja dlje od običajnega časa branja, »prikliče pozornost samo nase, na svojo kompozicijo, na svoje
preseganje vsebine ter na svoje robove« (Nichols 1999: 24).
Sodobni dokumentarni film Stran 9
in v zadnji verziji omenja razlagalni, opazovalni, refleksivni, performativni, participacijski
(prej interaktivni) in poetični dokumentarec. V tej knjigi, Introduction to Documentary,
postavi tudi tezo, da je vsak film dokumentarec in uvede razdelitev na dokumentarce
izpolnitve želja in dokumentarce socialne reprezentacije, pri čemer so prvi običajno
označeni kot fikcijska, drugi pa kot neumišljena (neigrana) dela (Šprah 2010).
Michael Renov se razdelitve reprezentacijskih paradigem loti podobno, vendar filme
opredeljuje s »štirimi temeljnimi teţnjami oziroma retorično/estetskimi funkcijami
dokumentarca: da posname, odkrije ali ohrani, da prepriča ali promovira, da analizira ali
razišče in da izrazi« (Šprah 2010: 44).
Načelo mimetičnosti je sicer značilno za vse (igrane in neigrane) filme, pri Renovih
dokumentarcih, ki »posnamejo, odkrijejo ali ohranijo«, pa dobi posebno vlogo. Ţelja je
ustvariti realnost drugega reda oz. omogočiti nemogoče in s tem uresničiti naša
hrepenenja.1
»Promoviranje« pri Renovu spominja na griersonovski tip dokumentarca oz. razlagalno
reprezentacijo pri Nicholsu. Retorika o Resnici je tukaj politično mobilizirana, z drugimi
besedami je to sama ideologija; lahko bi rekli, da gre za propagando, vendar Renov ne
omenja direktno tega termina. Ta reprezentacija je v dokumentarnih filmih najpogosteje
prisotna.
»Analiziranje« se ukvarja z odnosom gledalca do (dokumentarnega) filma in raziskuje
dejanstveno oz. kot pravi Šprah: »Problematizira namreč bistvo gledalčevega verjetja v
predstavljeno; raziskuje kode, ki to verjetje zagotavljajo, sprašuje se, kakšni materialni
procesi so vključeni v produkcijo tega 'spektakla realnosti', ter preizkuša, v kolikšni meri
naj bi bili ti procesi gledalcu vidni in spoznavni« (Šprah 2010: 45).
Kot zadnje omenjamo Renovo teţnjo po »izraţanju«, po estetiki, ki je sicer bolj značilna za
igrani film in je bila v dokumentarnem večkrat prezrta. Taki filmi se trudijo, da proizvajajo
avdiovizualna razmerja, ki v naravi niso prisotna in mejijo na avantgardno. Ukvarjajo se s
problemom, do kakšne mere podrediti izrazno moč potrebam historične reprezentacije.
1 Kot pravi Renov, je za tovrstne dokumentarce značilno »ustvarjanje realnosti drugega reda, urezane po meri
naših hrepenenj – da bi prevarali smrt, ustavili čas in povrnili izgubljeno« (Renov v Šprah 2010: 44).
Sodobni dokumentarni film Stran 10
2.3 Sodobni dokumentarec
Ţe v uvodu smo nakazali, da se je trend pri sodobnem dokumentarizmu izoblikoval
predvsem kot preizpraševanje oz. kriza lastne reprezentacijske narave. S tem ţelimo
povedati, da so se (tradicionalni) celovitosti, koherentnosti in sklenjenosti v filmu
obravnavanega sveta začeli majati temelji, odpirajo pa se vedno nova področja, ki bi jih
lahko strnili v dve točki: večaspektnost pristopa k izbrani problematiki ter pokazati tisto,
česar ni mogoče ne videti ne reprezentirati. Linda Williams kot postmoderne definira tiste
dokumentarce, ki »resnico« raziskujejo tako, da kombinirajo elemente fikcijskih in
nefikcijskih strategij, skratka z večaspektnostjo. Nasproti uveljavljeni teoriji, po kateri naj
bi dokumentarnost dosegli z reflektiranjem podob realnosti, predlaga razkrinkavanje
zapeljivosti laži kot eno »od moţnosti, ki nas lahko pripelje do resnice« (Šprah 2010: 34).
Drugi del (pokazati tisto, česar ni mogoče ne videti ne reprezentirati) aludira predvsem na
film Shoah (končan leta 1985), reţiserja Clauda Lanzmanna, ki je v skoraj 10 ur dolgem
dokumentu skušal raziskati, kaj je ţrtvam v koncentracijskih taboriščih pomenil (oz.
pomeni) holokavst, ter na do takrat nepredstavljiv način prikazati grozote nacističnega
nasilja. Gerard Wajcman to opisuje kot preseţek teme oz. preseţek luči sveta in doda: »Na
drugi strani pa se ta imperativ prepisuje kot: tisto, česar ne moremo videti, moramo gledati
– etika gledalca« (Wajcman 2007: 223).
Povod za rojstvo sodobnih dokumentarcev predstavljata dva dejavnika, ki neprestano
vodita njihov razvoj. Na eni strani je to tehnološki napredek, na drugi pa druţbenopolitično
stanje oz. kulturna klima. Šprah tako enega od poglavitnih faktorjev pri oblikovanju
sodobnega dokumentarnega filma vidi obrat od druţbenega k osebnemu, od »politik
druţbenih gibanj« k »politikam identitet«. Slednje se je pri dokumentarcih poznalo v
razmahu subjektivnih in prvoosebnih filmov. V ospredje je prišel drugi tip problemov:
rasnih, etničnih, spolnih, religioznih, finančnih, bivanjskih ipd. S tem so dokumentarci
začeli preferirati individualne zgodbe, osebna izkustva pa so s svojo konkretnostjo,
nedoločenostjo in včasih kontradiktornostjo prevladala nad trdnimi in objektivnimi
druţbenimi vrednotami (Šprah 2010). Ob tem velja omeniti vedno bolj prisotne elemente
voajerizma, ki navadno črpajo ideje iz raznih realitijev in »skritih kamer«. Blatnik meni, da
so za to posredno krivi dogodki 11. septembra 2001, katere je posnelo na tisoče ljudi s
svojimi kamerami in mobilnimi telefoni, prenašale pa so ga skorajda vse televizije po
svetu. »Prav srhljivo je torej, da je leto 2001 tudi leto, ko so vzleteli resničnostni šovi s
Sodobni dokumentarni film Stran 11
Survivorjem na čelu. Kot da bi se ljudem ob takem resničnem spektaklu /.../ uprlo gledati
izmišljene vsebine« (Blatnik 2009: 187).
Tudi tehnološki napredek je imel velik vpliv: najprej je video omogočil širšo uporabnost
filmske tehnike ter jo pribliţal javnosti, internet pa je glavni krivec za to, da se je tudi
neodvisna produkcija lahko uveljavila čez nacionalne meje in neverjetno povečala svoj
domet. Kljub temu, da segajo njegovi začetki v 70. leta prejšnjega stoletja, je video
presegel analogno tehniko šele 25 let pozneje. Takrat je kvaliteta snemanja postala
primerna za resnejšo uporabo v produkcijske namene, hkrati pa so se pojavile prve
moţnosti za nelinearno montaţo posnetkov1 na osebnih računalnikih. Video se je v
dokumentarnih filmih še vedno prijel dokaj hitro v primerjavi z ostalimi ţanri, razlogi za to
pa so predvsem finančne narave. Pri igranih filmih so namreč stroški za snemalno opremo
relativno majhni v primerjavi s celoto, saj gre večina sredstev za talent (Blatnik 2009),2 več
poudarka pa je tudi na kvaliteti same fotografije, ki je bila pri videu (vsaj do nedavnega)
vprašljiva. Na drugi strani so stroški za snemanje dokumentarcev lahko zelo majhni;3 v
zadnjem času smo celo priča številnim nizkoproračunskim filmom, ki nastajajo v
produkcijah »one-man band«. Prenosna snemalna oprema je pokazala svoje prednosti
predvsem v kombinaciji s subjektivnimi filmi: ustvarjalec se je lahko nevsiljivo podal na
snemanje kakršnih koli intervjujev in prizorov, brez da bi vzbujal negodovanje pri
nastopajočih.
Spregledati pa ne smemo niti oblikovnih značilnosti novih dokumentarcev, ki pravzaprav
veljajo tudi za ostale ţanre. Prva se tiče minutaţe: vedno teţje je določiti »optimalno«
dolţino filma, kar je opazno predvsem pri filmih neodvisnih producentov, saj so se le-ti
otresli vseh tovrstnih konvencij. Pri televizijski produkciji so namreč dolţine filmov strogo
1 Nelinearna montaţa (ang: non-linear editing – NLE) se je pojavila kot posledica videotehnologije in pomeni
montaţo, pri kateri je posneti material shranjen na računalniškem trdem disku oz. podobnih digitalnih
nosilcih. Slednje omogoča, da lahko vedno dostopamo do katerega koli posnetka in celo sličice brez potrebe
po previjanju in predvajanju (kot pri starejših medijih s trakom). Montaţa je s tem hitrejša in tudi
enostavnejša, saj lahko poteka po naključnem vrstnem redu (nelinearno).
2 S tem mislimo na talent igralcev, reţiserjev, scenaristov, kamermanov in vseh ostalih v številni filmski
ekipi, ki so (predvsem v komercialnih visokoproračunskih produkcijah) za svoje delo dobro plačani.
3 Svetovna uspešnica iz leta 2004 »Super veliki jaz« reţiserja Morgana Spurlocka je bila posneta za vsega
100.000 dolarjev (Ellis in McLane 2006: 328). Film je dobil pet nagrad in nominacijo za oskarja. Dostopno
preko: http://www.imdb.com/title/tt0390521/awards (30. avgust 2011).
Sodobni dokumentarni film Stran 12
podrejene programskim shemam zaradi oglasnih blokov in drugih omejitev. Filmi za
kinematografe pa morajo računati na to, da so vstopnice ob daljših filmih lahko tudi draţje
in s tem odbijajo ljudi (Blatnik 2009). Neodvisna produkcija deluje mimo takšnih
finančnih izračunov, saj so njeni primarni distribucijski kanali razni festivali, internet ter
razpečevanje iz roke v roko, ki posledično dovoljujejo večjo svobodo pri ustvarjanju.
Vseeno pa lahko danes opazimo trend k vedno krajšim dolţinam, predvsem kar se tiče
filmov, ki so dostopni na spletu (YouTube, Vimeo in drugi ponudniki tovrstnih storitev).
Drugo dejstvo, ki je vredno prav tolikšne pozornosti, je kvaliteta oz. tehnična dovršenost
fotografije. Zdi se, da so gledalci dali prednost »vsebini pred obliko« oz. da ustvarjalci,
včasih celo namenoma, snemajo filme, ki niso klasično »filmsko spolirani« (video je le še
prilil olje na ogenj).1 Lep primer je film V mrtvem kotu: Hitlerjeva tajnica (2002) – v
osnovi navaden intervju, posnet z amatersko kamero in skoraj brez rezov, vendar izjemno
zanimiv zaradi svoje zgodbe. Avtorja Heller in Schmiderer sta opravila intervju s starejšo
gospo Trauld Junge, ki je bila med drugo svetovno vojno Hitlerjeva tajnica, ter ga
dokončala tik pred njeno smrtjo. Film je kljub svojim estetskim pomanjkljivostim vzbudil
ogromno publicitete ter zanimanje festivalov in širše javnosti, saj gre za edinstven
posnetek, ki ga ni mogoče ponoviti. »Vsem je namreč jasno, da je za take stvari predvsem
pomembno, da sploh so posnete« (Blatnik 2009: 75).
Ellis in McLane (2006) pa ob tem svarita pred neveščo uporabo novih in vsem dostopnih
videotehnologij. Pomembno je, da ustvarjalec zavestno in trezno uporablja tehnike, ki so
mu na voljo: če je orodje enostavno za uporabo, še ne pomeni, da ga lahko koristimo brez
skrbi in spoštovanja. Vsak nov izum zahteva določen čas za to, da spoznamo njegove
uporabne vrednosti in nove moţnosti izraţanja. Podobno je tudi z internetom: v poplavi
spletnih videov bodo tisti z večjo vsebinsko in tehnično vrednostjo prej ali slej izstopili ter
postavili zgled za ostale. Pomembnost dokumentarizma na globalni ravni (še vedno) raste
in prav dokumentarni filmi ostajajo, v smislu druţbene kritičnosti, eno glavnih orodij za
razumevanje kontekstov na nivoju širše javnosti. Citirata filmskega kritika Leslieja
Woodheada, ki je do globalne kulture bolj kritičen in pesimističen. Moderna tehnologija je
izničila velike razdalje in ukinila meje, vendar hkrati paradoksalno povzročila širjenje
1 Michael Moore naj bi svoj film Fahrenheit 9/11 (2004) posnel v videotehniki prav zato, da bi izgledal bolj
veristično, čeprav bi si lahko privoščil draţje in kvalitetnejše snemanje na filmski trak (Blatnik 2009).
Sodobni dokumentarni film Stran 13
raznih nacionalizmov.1 Bolj kot povečala strpnost in razumevanje, je zaprla naša obzorja:
»Vedno bolj se zdi, da je Globalna vas nadzirana in 'hermetično varovana' s strani
Globalnega trga« (Woodhead v Ellis in McLane 2006: 332). Vse to je vidno predvsem pri
televizijski dokumentarnosti, ki, v gonji za visoko gledanost in oglaševalski denar, pušča
malonič prostora za problematične teme iz daljnih krajev.
1 O tem naj bi v svojem dnevniku pisal ţe Victor Klemperer, ki se je v nacistični Nemčiji tik pred izbruhom
druge svetovne vojne spraševal, zakaj se v globalni dobi letalskih poletov, radijskih oddajnikov, televizije in
ekonomske neodvisnosti razvija tako ekstremen nacionalizem (Ellis in McLane 2006). O nacionalizmu
priporočam branje diplomskega dela Roberta Petruše, Nacionalizem: analiza nekega imaginarnega koncepta.
Sodobni dokumentarni film Stran 14
3 REŽISERSKO DELO ANJE MEDVED
Skupno vsem dokumentarnim filmom Anje Medved je, da so neodvisne produkcije nastale
s sodelovanjem relativno majhne ekipe ustvarjalcev. Tematika izpostavlja pomen
multikulturalizma in sobivanja različnih ljudi ob meji, komentarja (avtorskega oz.
vsevednega) praktično ni, prikazane pa so zgodbe o ljudeh (o spominih in čustvih) ter do
njih vzpostavljajo zelo oseben odnos. Posebnost teh dokumentarcev je, da se v njih za
kratek čas in brez funkcije v sami zgodbi pokaţe Anja Medved. Podoben trik je uporabljal
tudi slavni ameriški reţiser Alfred Hitchcock, katerega smo lahko ob pozornem gledanju
opazili v vseh njegovih filmih.
Poleg reţiserske vloge se sama udejstvuje tudi v snemanju in montaţi. Intervjuji so njeno
glavno izrazno sredstvo in čeprav se njihova oblika in vloga spreminjata od filma do filma,
ohranjajo posebno ţivost in osebnost, ki se zrcali v vsakem trenutku filma. Pri snemanju
nekaterih dokumentarcev so nastopajoče celo javno vabili: vsakdo je lahko sedel na stol in
spregovoril v kamero. Sicer pa klasičnega načina intervjuvanja vprašanje – odgovor ne
zasledimo nikjer, saj so ti tako koncipirani, da izgledajo kot samostojne izjave, ţivo
pričevanje, ponekod celo kot monologi.
Ker gre, kot ţe omenjeno, za neodvisno produkcijo z majhno ekipo ustvarjalcev, so vsi
njeni filmi nizkoproračunski. Zavod Kinoatelje, pod katerim je stekla produkcija skorajda
vseh njenih filmov in v katerem se Anja Medved aktivno udejstvuje ţe več let, je nastal
leta 1977 kot avdiovizualni in medkulturni servis (takrat samo v Italiji – Gorici).1 Šele leta
2003 je odprl enoto tudi v Šempasu, kraju v bliţini Nove Gorice, vsa leta pa je deloval na
obeh straneh meje z različnimi filmskimi projekti: neodvisne produkcije, prirejanje
festivalov in retrospektiv, nagrada Darka Bratine.2
1 Dostopno preko: http://www.culturalprofiles.net/slovenia/Units/6296.html (8. september 2011).
2 Darko Bratina (1942–1997) je bil ustanovitelj zavoda in znan filmski kritik, sociolog ter politik, pripadnik
slovenske narodne manjšine v Italiji. Dostopno preko: http://en.wikipedia.org/wiki/Darko_Bratina (8.
september 2011).
Sodobni dokumentarni film Stran 15
3.1 Intervju
V pogovoru smo od Anje Medved ţeleli izvedeti, kakšni so novi ustvarjalski »trendi«
reţiserjev, na kaj se pri svojem delu opirajo in k čemu njihovi dokumentarci teţijo. To je
najbolj neposredni del raziskave, saj smo lahko iz prve roke dobili odgovore na osrednja
vprašanja, ki si jih zastavlja diplomsko delo. Kakšno je sploh zavedanje o uporabi
participativnosti? Je bil to logičen in spontan vzgib ali tehtno premišljen pristop? Naloga
intervjuja je bila tudi razkriti dejavnike, ki v filmih niso vidni in bi jih sicer teţje raziskali,
npr. priprave na produkcijo, podrobnosti o poteku snemanja, dogajanje za kamero ter
odzivi javnosti. Osrednja nit pogovora je potekala okoli njenih zadnjih štirih filmov, ki bi
jih lahko opisali kot kolaţ izjav različnih ljudi, ki ţivijo, delajo oz. ustvarjajo ob meji.
Zastavili smo pribliţno taka vprašanja:
Kako so se ljudje odzvali na povabilo o snemanju? Koliko ljudi je prišlo in kako so
»nastopali« pred kamero?1
Kako sam reţiser posega v govor (akterjev) in usmerja tok pripovedi?
Kakšna je vloga reţiserja, če so pripovedovalci zgodb ljudje sami?
Kakšen pomen ima element nepredvidljivosti in koliko je sploh vnaprej
predvidenega pri tovrstnem snemanju?
Ali so takšni filmi bolj dokumentarni, v splošnem pomenu besede, bolj neposredni,
veristični, participativni?
Kakšni so odzivi javnosti in stroke na njene filme?
Njene odgovore smo skupaj z nekaj svojimi mislimi in obrazloţitvami strnili v tri
podpoglavja. V prvem predstavljamo potek produkcije, se pravi, kako se Anja Medved loti
dela, kako poteka samo snemanje, kakšne so lahko pri tem teţave, kako uspešna so bila
snemanja ter s kom sodeluje oz. kdo je poleg nje najbolj vpleten v filmsko ustvarjanje. V
naslednjem podpoglavju se ukvarjamo s participativnostjo: s kakšnim namenom je bila
uporabljena in kako so prišli na idejo, da k snemanju povabijo tamkajšnje prebivalce.
Odkrivamo, katere posebnosti oz. zanimivosti so ji pri produkciji najbolj ostale v spominu.
O pomenu dokumentarizma, kot ga pojmuje ona sama, pa pišemo v zadnjem delu, kjer
1 Vprašanji se nanašata na filma Pogledi skozi železno zaveso in Ordinacija spomina, oba nosita letnico 2010,
za katera so pri Kinoateljeju k sodelovanju povabili prebivalce Gorice in Nove Gorice ter bliţnje okolice.
Sodobni dokumentarni film Stran 16
izvemo tudi, zakaj sploh snema dokumentarce, kakšni so njeni cilji, v katero smer se
razvija dokumentarni film in kako vidi njegov razvoj v bliţnji prihodnosti.
3.2 Potek produkcije
Reţisersko delo se začne z zbiranjem informacij o temi, da si lahko sploh ustvari koncept
snemanja. Dokumentarci ji pomenijo predvsem raziskovanje novih področij ter odkrivanje
samega sebe. Pogosto v njenih filmih sodeluje tudi Nadja Velušček, ki je zelo sposobna pri
vodenju pogovorov in vzpostavitvi stikov z najrazličnejšimi ljudmi. Čeprav je kot reţiserka
podpisana Anja Medved, prevzemata to vlogo obe, pri čemer se Veluščkova udejstvuje
predvsem med snemanjem (prisluhne ljudem in jih spodbudi k pripovedovanju), v
postprodukciji oz. montaţi pa prevzame vodilno vlogo Medvedova. Pravi, da ji tak način
delo zelo olajša, saj ti dve fazi filmskega ustvarjanja zahtevata popolnoma drugačno
»osebnost«: prva faza se osredotoča na čim več potencialno uporabnega materiala (torej
brez oziranja na količino), pri drugi pa je celotno udejstvovanje podrejeno speljevanju
rdeče niti in časovnemu sosledju (pri čemer je bolj ali manj točno določeno, koliko bo
končni film dolg). Njeno kreativno delo se torej začne v montaţi, in sicer s tehniko
odvzemanja tako, da briše tiste posnetke, ki jih ne namerava uporabiti – »tisto, kar na
koncu ostane, je film«. Pri tem je pomembno tehnično znanje računalniške montaţe, hkrati
pa je delo tudi reţisersko, saj z izbiro kadrov in ustvarjanjem jukstapozicij odločilno vpliva
na sporočilnost posnetkov.
3.3 Participativnost
Reţiserki sta ţeleli od vsakega dobiti neko zanimivo zgodbo, ţeleli sta čimveč ljudi, ki bi
se sami odločili spregovoriti in se vključiti v ustvarjanje. To sta začutili kot potrebo
današnje druţbe, v kateri so ljudje vedno bolj pasivni in prepuščeni sami sebi. Hkrati ta
mnogost izjav poda filmom poseben pečat, saj nimajo enkratnega sporočila in ne podajajo
jasnih odgovorov; gledalcu zastavljajo vprašanja in spodbujajo njegovo razmišljanje.
Celotno nalogo jim je olajšalo dejstvo, da sta v lokalnem okolju obe dobro poznani in jima
ljudje tudi zaupajo.
Anjina ideja je, da bi se ustvarili skupinski albumi – lep primer sta filma Pogledi skozi
železno zaveso (2010) in Ordinacija spomina (2010) – kjer bi vsak nekaj prispeval:
Sodobni dokumentarni film Stran 17
podobno kot v druţinskih albumih zbiramo osebne spomine, bi tukaj ovekovečili neki
kolektivni spomin. Meni, da k temu lahko pripomore tudi nova snemalna tehnika, ki ni
tako okorna (in tudi draga); s tako opremo lahko pristopimo k ljudem na bolj oseben način.
Pustiti ljudem, da povejo svoje. Sama uporablja tak pristop predvsem zato, ker je to zanjo
edini moţni način snemanja dokumentarcev. Ne ţeli si profesionalnih akterjev, ampak
spontane ljudi, ki nimajo namena biti igralci; za to pa mora reţiser imeti intuicijo, biti
komunikativen in improvizirati.
V svoje filme pogosto vključuje starejše ljudi, saj pravi, da lahko na tak način spodbujamo
medgeneracijski dialog: starejši imajo veliko povedati, dandanes pa ostale to ne zanima in
zato znanje večkrat utone v pozabo. Njihova zgovornost je prišla do izraza pri snemanju,
pogovarjali so se, kot da ne bi bilo kamere, praktično so »pozabili«, da nastopajo v
dokumentarcu. Zato se je tudi pogosto zgodilo, da niso ţeleli ponavljati ţe izrečenega (»saj
to ţe veš«).1
Starejši so torej pred kamero precej spontani in »videogenični«. Pri delu je opazovala tudi
drugačen odnos mlajših ter srednjih generacij. Medtem ko so slednji ob takšnih pogovorih
dokaj zadrţani in srameţljivi (zavedajo se, da jih kamera snema), se mladi med snemanjem
počutijo domače, so naučeni obnašanja pred kamero in celo »igrajo« na način, da si gradijo
imidţ in identiteto.
3.4 Pomen dokumentarizma
Anja vidi, kot ţe omenjeno, bistvo dokumentarca v raziskovanju sveta in sebe kot subjekta.
Med snemanjem »se ti nekaj zgodi«, se spremeniš. Različni pristopi k dokumentarizmu so
sicer odvisni od reţiserja, ampak filmi so vedno osebna, ţivljenjska izkušnja. Zato ne
snema didaktičnih filmov, temveč bolj filozofske, se pravi take, ki namesto odgovorov
postavljajo (retorična) vprašanja. S takim načinom dela reţiser pravzaprav gradi samega
sebe.
1 To spominja na opazovalni način reprezentacije (po Billu Nicholsu), saj je bistvo takega snemanja, da
poteka »v ţivo« in brez ponavljanja.
Sodobni dokumentarni film Stran 18
Pogosto ţeli s filmom ujeti neki trenutek: ujeti spomine zadnjih še ţivih pričevalcev o prvi
svetovni vojni,1 pozitivno atmosfero in prijetno vzdušje ob odprtju meje med Slovenijo in
Italijo, ujeti »Trenutek reke«. Taki filmi navadno ne utonejo v pozabo, ampak zaradi svoje
pomembne in zanimive vsebine z leti pridobivajo na vrednosti. Kot sama pravi, se bo (oz.
se ţe dandanes) spreminja odnos dokumentarnega filma do zgodovine. Še pred nekaj
desetletji je bilo nepredstavljivo, da bi lahko bila na voljo ogromna (neomejena) količina
videomateriala, s katerim bi beleţili zgodovino prostora in časa.
Razmere za razvoj dokumentarizma v Sloveniji niso idealne. Pozna kar nekaj reţiserjev, ki
snemajo odlične filme, ampak še vedno močno prevladujejo televizijske produkcije, ki pri
dokumentarnih filmih puščajo malo prostora avtorskemu izraţanju in so narejene za okuse
širše javnosti. Opaţa predvsem velik manko neodvisne avtorske produkcije.
1 V filmu Niso letele ptice (2000) nastopajo namreč še zadnji prebivalci Goriške, ki so bili priča prvi svetovni
vojni. Tukaj lahko opozorimo na podobnost s filmom V mrtvem kotu: Hitlerjeva tajnica (2002), o katerem
smo na kratko pisali v prejšnjem poglavju (str. 12). Tudi ta film je »ujel zadnji vlak« in posnel pogovor s
Trauld tik pred njeno smrtjo.
Sodobni dokumentarni film Stran 19
4 ANALIZA FILMOV
V zaključku raziskovalnega dela obravnavamo štiri filme, ki nosijo produkcijsko leto 2010;
sicer so bili posneti nekaj let prej, vendar so bili zaradi dela v postprodukciji predstavljeni
šele v lanskem letu. Po dolţini sta prva dva filma (Pogledi skozi železno zaveso in
Ordinacija spomina) kratkometraţna, druga dva (Trenutek reke ter Običaj in prevara) pa
mejita na celovečerca.1
Filme smo poskušali razporediti po Nicholsovih kriterijih v razlagalne, observacijske,
interaktivne in refleksivne. Iskali smo podobnosti z lastnostmi sodobnih neodvisnih
dokumentarcev (str. 10–13) in skušali analizo filmov povezati z informacijami, ki smo jih
dobili v intervjuju z reţiserko. Med seboj smo jih skušali primerjati in opazovati, katere
prvine se najpogosteje ponavljajo ter kakšne so specifike posameznega dokumentarca.
4.1 Pogledi skozi železno zaveso – spovednica tihotapcev
Podatki o filmu
Reţija, kamera in montaţa: Anja Medved
Dolţina: 22 minut
Produkcija: Kinoatelje
Leto: 2010
Film so posneli 20. decembra 2007, na dan vstopa Slovenije v šengensko območje, ko so
dokončno odprli mejo med Slovenijo in Italijo. Anja Medved je v sodelovanju s
Kinoateljejem v nekdanji carinarnici postavila videospovednico in vabila ljudi, da ob tem
trenutku izpovejo svoje tihotapske »grehe«. Ideja seveda aludira na cerkveno spovednico,
podobne pristope pa smo vajeni tudi iz različnih resničnostnih šovov (Big Brother,
Kmetija, …).
1 Kriteriji se pri filmskih institucijah razlikujejo: medtem ko večina priznava kot celovečerne filme z najmanj
40-minutno dolţino, jim postavlja francoski CNC mejo dobrih 58 minut. Dostopno preko:
http://en.wikipedia.org/wiki/Feature_film (30. avgust 2011).
Sodobni dokumentarni film Stran 20
Avtorskih komentarjev je zelo malo, ko se pojavijo, sluţijo le umestitvi dogajanja v prostor
in čas ter obrazloţitvam (mislimo na napise ob začetku in koncu filma). Dokumentarec je
kolaţ izjav sedmih »grešnikov« tako italijanskih kot slovenskih (podnapisi se izmenjujejo),
skupaj pa jih lepijo arhivski posnetki stari tudi več kot 60 let, ki kljub temu filmu dodajo
precej barvitosti in slikovitosti, tudi duhovitosti, na nekaterih mestih pa celo dramatičnosti.
S tem avtorica skuša povedati, da je bilo ţivljenje ob meji polno najrazličnejših doţivljajev
tako veselih kot ţalostnih, o čemer pričajo tudi same izjave govorcev.
Film je gost, nabit s čustvi in raznimi informacijami. Dobimo občutek, da so grešniki zares
potrebovali spovednico, saj jim »teče jezik« in ob tem izgledajo zadovoljni, kar je sicer za
prave spovednice nenavadno. Cilj torej ni, da so po spovedi oprani grehov, ampak je cilj
sama spoved, ki je za filmski trak privlačna. Njihove kratke izjave, ki so jih (verjetno tudi
zaradi gneče pred vrati spovednice) oddeklamirali hitro, ampak jasno in jedrnato, prekinejo
prizori z raznih prireditev in vsakdanjega ţivljenja. Takrat dobi gledalec čas za razmislek o
spovedi, hkrati pa ga tudi sami prizori osveščajo o nekem prostoru in času, ki so ga ţiveli
ljudje ob meji.
Tak pristop je v nekaterih pogledih skladen s smernicami direktnega filma oz. (še bolj)
observacijske paradigme: reţiser se v dogajanje ne vmešava oz. skuša le-to na razne načine
čimbolj prikriti; vsa posneta dejanja so spontana in zato enkratna; poudarek je na subjektu
samem, na govorcu kot nosilcu sporočila, na njegovih čustvih; gledalec dobi neoviran
dostop do sveta oz. bolje rečeno neoviran dostop do izpovedi naključnih ljudi. Spovedi so
potekale za zaveso, kar pomeni, da so ji videli in slišali le avtorji filma. Gledalci dobimo
torej ţe skoraj voajersko pozicijo, saj smo varno postavljeni na mesto idealnega
opazovalca, kot bi sami bili spovedniki in poslušali, kaj imajo »grešniki« povedati. Po
drugi plati so v filmu prisotni elementi filma resnice, saj so bili izpovedovalci na snemanje
povabljeni, na neki način tudi izzvani, ne pa »ujeti« v svojem vsakdanjem okolju.
Film bi lahko opisali kot prvoosebni, pri čemer »prva oseba« ni reţiser oz. avtor filma,
ampak sami nastopajoči: pripravijo svoj govor, se postavijo pred kamero, reţirajo in
uprizorijo svojo spoved ter imajo (seveda le v mislih) pred seboj tiste, ki bodo te posnetke
gledali.
Sodobni dokumentarni film Stran 21
4.2 Ordinacija spomina
Podatki o filmu
Reţija: Anja Medved
Dolţina: 13 minut
Produkcija: Kinoatelje
Leto: 2010
»10. decembra 2009 je bila na bivšem mejnem prehodu med Novo Gorico (Slo) in Gorico
(I) organizirana zbiralna akcija družinskih fotografij z naslovom Ordinacija spomina. Na
ta dan smo občane obeh mest pozvali, da pobrskajo po pozabljenih predalih in podstrešjih,
izberejo nekaj fotografij, posnetih na območju obeh Goric ter z nami delijo spomine v bivši
carinarniški hišici. Fotografije smo na licu mesta skenirali in z darovalcem posneli kratek
pogovor o zamrznjeni podobi, ki bo za prihodnje občane hranjena v digitalnem albumu
spominov dvojnega mesta.« (iz uvodnega napisa Ordinacije spomina)
Ordinacija spomina je v mnogih pogledih sorodna s Pogledi skozi železno zaveso. Ţelja je
ohraniti zavest o sobivanju različnih kultur, ljudje so povabljeni, da spregovorijo o svojih
spominih, v hišici na mejnem prehodu je postavljena kamera, ki vse to beleţi. Vendar se ta
slogovno podobna filma v mnogočem razlikujeta. Ordinacija spomina ni direktno vezana
na neki dogodek (tako kot je prejšnji film povezan z odprtjem meje), iz začetnih posnetkov
pa lahko opazimo, da je bilo na snemanju manj obiskovalcev. Vse to pomeni, da so ljudje
prišli tam izključno z namenom pokazati svoje fotografije in nastopiti v filmu na povabilo
reţiserke in njene ekipe. Doma so poiskali stare fotografije, jih predstavili in komentirali
pred kamero. Govorci ne gledajo v kamero, ampak se pogovarjajo z reţiserko, občasno se
slišijo tudi njene reakcije in vprašanja. Film je torej veliko bolj interaktivno naravnan,
čeprav je vidnih avtorskih posegov še vedno malo, v trinajstih minutah se skoraj
neprekinjeno vrsti le opisovanje fotografij prav toliko akterjev.
Dokumentarec seveda ni tipičen (griersonovski) dokumentarec. Pravzaprav je to
fotografski album s komentarji. Nastopajoči so občasno zmedeni in negotovi, a zato toliko
bolj pristni; ob gledanju svojih fotografij premišljujejo o preteklosti, brskajo po spominih
in pred kamero podoţivljajo lepe in hude trenutke.
Sodobni dokumentarni film Stran 22
4.3 Trenutek reke
Podatki o filmu
Scenarij in reţija: Anja Medved, Nadja Velušček
Direktor fotografije: Ferruccio Goia
Montaţa: Ferruccio Goia, Anja Medved
Glas v off-u: Ivan Volarič Feo
Dolţina: 63 minut
Produkcija: Kinoatelje
Leto: 2010
»Na poti, ki jo Soča preteče od izvira do izliva, srečamo različne ljudi, ki imajo do te vode
različen odnos, zato to ni film o reki, ampak film o našem odnosu do narave. Tako reka kot
film se v svojem bistvu povezujeta s pojmom minevanja. Čas reke in čas filma je hkrati
bežeč in statičen. Nikoli ne moremo dvakrat stopiti v isti film, čeprav ga lahko ustavimo in
zavrtimo nazaj. Edini možni čas tako reke kot filma je nenehna sedanjost.«
(Anja Medved o filmu Trenutek reke)1
Trenutek reke je verjetno najpomembnejša produkcija Anje Medved tako zaradi
odmevnosti in odzivov javnosti kot tudi zaradi same dolţine filma, velikosti ekipe in
števila nastopajočih. Film se namreč s svojo enourno zgodbo sprehodi po celotni dolţini
Soče: od njenega izvira visoko v Julijskih Alpah, pa do izliva v Trţaški zaliv. Na vsaki
postojanki spoznamo zanimivo osebo, ki ima o reki veliko povedati; bolj kot pa samo
osebo, spoznamo njen odnos do reke, način sobivanja in pogosto tudi nauk, iz katerega naj
bi se nekaj naučili, še bolje, se nad nečim zamislili.
Če je pri prejšnjem filmu (Ordinacija spomina) opaziti avtorske posege in interakcijo
reţiser – akter, je le-ta tukaj popolnoma prikrita. Reţiserka v sami zgodbi nima vloge in
čeprav vemo, da so akterji govorili z njo, ostane to med gledanjem neopazno. Ljudi
opazujemo ob svojem delu, ki je nekako povezano s Sočo, hkrati pa govorijo o svojem
doţivljanju te obmejne reke. Iz vsega izvajanja bi lahko filmu pripisali opazovalno
1 Dostopno preko: http://www.odeon.si/?p=867 (30. avgust 2011).
Sodobni dokumentarni film Stran 23
reprezentacijo, a videli bomo, da je pravzaprav mešanica (najmanj) dveh načinov
reprezentacije.
Ob koncu filma lahko predvidevamo, kaj so nam avtorji ţeleli povedati. Človek si s svojim
zavestnim, a nepremišljenim ravnanjem podreja okolje sebi v prid in pogosto pozablja,
kako daljnoseţne (v prostorskem in časovnem smislu) so lahko posledice. To naj bi bila
rdeča nit, ki povezuje vse postaje in s katero gledalci plavajo »130 kilometrov na uro«1 s
tokom Soče. Vsi nastopajoči, se pravi njihovi »intervjuji«, nas nekaj naučijo in
pripomorejo k osrednji tezi, argumentaciji filmske zgodbe. To je opaziti (pri nekaterih bolj
jasno kot pri drugih) tudi iz njihovega načina pripovedovanja, saj se zdi, da nas sami ţelijo
v nekaj prepričati. Iz teorije se lahko spomnimo, da je to polje Nicholsove razlagalne
reprezentacije, se pravi prepričevanja, propagande. Seveda ni to klasičen didaktični
dokumentarec, ni osrednjega naratorja (čeprav nekatere prizore v off-u povezuje pesnik iz
Suţida), ni jasnih odgovorov; je pa veliko vprašanj in še več spodbud k razmišljanju.
Očitno je, da nimamo opravka s »čistim filmom«, ki bi ga lahko enostavno postavili v neki
teoretski okvir. Tu se mešata predvsem razlagalna in observacijska tehnika,
argumentativne razlage posameznikov in prikrito opazovanje ţivljenja ljudi in narave.
4.4 Običaj in prevara
Podatki o filmu
Reţija, kamera in montaţa: Anja Medved
Dolţina: 43 minut
Produkcija: Kinoatelje in Postaja Topolove
Leto: 2010
Postaja Topolove je »festival« (v narekovajih, saj ga ustvarjalci ne ţelijo tako imenovati) s
sedemnajst-letno tradicijo, ki poteka v vasici Topolove na italijanski strani, tik ob meji s
Slovenijo. Naslov Običaj in prevara izvira iz umetniškega performansa, ki so ga tam
uprizorili leta 2009, v času, ko je Anja Medved na tem mednarodno poznanem umetniškem
1 Fraza je naša pogruntavščina: Soča je namreč dolga 137 kilometrov, film Trenutek reke pa traja 63 minut,
kar pomeni, da je hitrost »potovanja« pribliţno 130 kilometrov na uro.
Sodobni dokumentarni film Stran 24
srečanju snemala material za reportaţo (dokončala jo je leto kasneje). Film je
»razglednica« poletnega dogajanja v tej majhni vasici, ki vsaj enkrat letno za tri tedne
oţivi: v dokumentarcu so glavni subjekti umetniki, ki tam nastopajo, ter domačini, ki z
njimi sodelujejo.
Slog je dokaj skladen s prej opisanimi filmi, saj se avtorica le enkrat pokaţe in to brez
besed in komentarjev. Le nekajkrat lahko slišimo tudi njeno vprašanje, spomnimo se, da je
za kamero pravzaprav res nekdo. Večinoma pa do izraza prihaja predvsem opazovanje, ki
ţeli umetnike »ujeti« v njihovih posebnih trenutkih, v interakciji s prebivalci in okolico.
Tako kot v Topolovem je tudi v filmu vzdušje sproščeno, ni igranja oz. kot se izrazi eden
izmed nastopajočih: »to je prostor, kjer si razgaljen, ne da se blefirati«.
Čeprav lahko Običaj in prevara na prvi pogled deluje kot turistična propaganda, ki ţeli
zvabiti mnoţice ljudi v to podeţelsko vas, je v resnici prav njeno nasprotje. V filmu lahko
slišimo domačina, ki zelo pozitivno gleda na razvoj te umetniške vasice, vendar le v
primeru, da bodo pogoji ostali taki, kot so. Nezadovoljstvo s sedanjim modernim načinom
ţivljenja in kritika potrošniškega sistema sta predmeta tako Postaje Topolovo kot tudi
pričujočega dokumentarca. Kakorkoli, v smislu Nicholsovih načinov dokumentarne
reprezentacije je ta film obtičal nekje med razlagalnim in opazovalnim.1
1 Film nam razlaga, kakšna je zgodovina tega območja, kaj umetniki tukaj delajo, kritizira sodobno druţbo in
simpatizira s Postajo Topolove. Hkrati opazujemo izpovedi nastopajočih, opazujemo dogajanje v vasi,
opazujemo delo umetnikov, opazujemo minevanje časa. Takšna je mešanica razlagalnega in opazovalnega.
Sodobni dokumentarni film Stran 25
5 SKLEP
V teoretskem delu smo dobili pregled nad novimi smernicami dokumentarizma, kot jih
predstavljajo filmski kritiki in poznavalci. Glede na našo raziskavo lahko ugotovimo, da so
se v določeni meri uveljavile tudi pri neodvisni produkciji v našem prostoru. Filmi Anje
Medved so v povprečju krajši; s takoimenovanim klasičnim griersonovim modelom imajo
zelo malo skupnega; osredotočajo se na posameznika, njegovo doţivljanje in čustva;
Renov bi jih najverjetneje uvrstil med tiste, ki odkrijejo, posnamejo ali ohranijo. Nekoliko
drugače je pri Nicholsu, saj nobenega od filmov nismo mogli »popredalčkati« v en sam
reprezentacijski način, ampak so se le-ti pogosto mešali. Filmom Anje Medved bi teţko
pripisali refleksivnost (ki je v Nicholsovi teoriji označena kot najbolj napredna od vseh
načinov), prav tako ne uporabljajo sofisticiranih načinov, o katerih govori Williamsova.
Gotovo pa so tej filmi nekaj posebnega, inovativni in tudi zreli. Morda je prav to mešanje
reprezentacijskih načinov pomembna značilnost sodobnih dokumentarcev, tako kot
mešanje vsebin, mešanje ţanrov, mešanje izraznih stilov.
Anja Medved je k snemanju povabila različne ljudi, ker je čutila njihovo potrebo po
pogovoru in nastopanju, ţelela jih je aktivirati. Participativnost, torej, se pojavlja tudi v
filmski produkciji: ne samo kot poplava amaterskih avdiovizualnih vsebin na spletu,
ampak tudi kot »sodelovanje« javnosti pri snemanju dokumentarnih filmov in drugih
avdiovizualnih vsebin.
Menimo, da bi bilo potrebno – za temeljito analizo stanja slovenske neodvisne produkcije
– preučiti še druge dokumentariste in njihove novonastale filme. Le tako bi si lahko
ustvarili celovito sliko o tem, kako visoko ciljajo tovrstne produkcije, ter kako in koliko se
pravzaprav razlikujejo od povprečnih komercialnih filmskih produktov. Zanimiva
iztočnica bi bila tudi neposredna primerjava televizijske (visokoproračunske) produkcije z
neodvisno (nizkoproračunsko), za kar pa v tem diplomskem delu, ţal, ni bilo dovolj
prostora.
Kam torej pelje pot sodobnih dokumentarcev? Zagotovo stran od uveljavljenih načinov
reprezentacije in tradicionalnih filmskih klišejev. Odkrivajo se nove teme,
dokumentarizem pa s popularizacijo in refleksivnimi načini raziskovanja implicira
drugačno razumevanje videa in filma nasploh.
Sodobni dokumentarni film Stran 26
6 VIRI
Altin, R., Parmeggiani, P. (ur.). (2008). L'intervista con la telecamera. Milano: Lampi di
stampa.
Blatnik, A. (2009). Digitalna filmska revolucija. Ljubljana: UMco in Slovenska kinoteka.
Cook, P. (ur.). (2007). Knjiga o filmu. Ljubljana: UMco in Slovenska kinoteka.
Ellis, J. C., McLane, B. A. (2006). A new history of documentary film. New York, London:
Continuum.
Giannetti, L. (2008). Razumeti film. Ljubljana: UMco in Slovenska kinoteka.
Gilić, N. (2007). Filmske vrste i rodovi. Zagreb: Zagrebački holding.
Hjort, M. (2005). Small nation, global cinema. Minneapolis: University Minnesota Press.
Kavčič, B., Vrdlovec Z. (1999). Filmski leksikon. Ljubljana: Modrijan.
Nichols, B. Dokumentarni načini reprezentacije. (1998). Ljubljana. V S. Popek. (1999). 8.
Mednarodni kolokvij filmske teorije in kritike. Ljubljana: Slovenska kinoteka in revija
Ekran. (str. 103–113).
Revija Kino! št. 7. (1998). Ljubljana: Društvo za širjenje filmske kulture Kino!
Šprah, A. (2010). Prizorišče odpora, sodobni dokumentarni film in zagate
postdokumentarne kulture. Ljubljana: Kino!.
Wajcman, G. (2007). Objekt stoletja. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo.
Zajc, M. Več realnosti. (1998). Ljubljana. V S. Popek. (1999). 8. Mednarodni kolokvij
filmske teorije in kritike. Ljubljana: Slovenska kinoteka in revija Ekran. (str. 9–30).
Zajc, M. (2007). Nekaj opomb o dokumentarizmu kot prevladujoči obliki sodobnih
avdiovizualnih oblik. Kino!, 2/3, str. 147–154.
Intervju z Anjo Medved, opravljen v Gorici (Italija), 30. 5. 2011.
Filmi Anje Medved na DVD:
Običaj in prevara, Postaja topolove in Kinoatelje, 2010
Ordinacija spomina, Kinoatelje, 2010
Pogledi skozi železno zaveso, Kinoatelje, 2010
Sodobni dokumentarni film Stran 28
7 PRILOGE
7.1 Pisni povzetek pogovora z Anjo Medved
Pogovor, opravljen 30. maja 2011 v Gorici (Italija)
Vabila na snemanje so objavili v časopisu in delili letake. Odzvali so se predvsem starejši,
ki so o meji imeli več povedati; ni šlo samo za medkulturni, ampak tudi medgeneracijski
dialog. Danes veliko pomeni, če daš starejšim moţnost, da nekaj povedo: jim prisluhneš,
jih aktiviraš in so zelo hvaleţni. Morali so posneti vse »v ţivo«, ker govorniki niso ţeleli
ponavljati (predvsem starejši ne) – »saj sem ti to ţe povedala«.
Srečna kombinacija: Nadja Velušček (mati) je učila slovenščino in italijanščino (v
slovenskih in italijanskih šolah); zna voditi pogovor, prisluhniti, spodbuditi ljudi, da nekaj
povedo. Zato je bila ona za kamero in vodila nastopajoče, ki so pripovedovali zgodbe.
Anja pa je nato v montaţi skrbela, da v filmu ohrani neko rdečo nit, konsistentnost.
Problem je pogosto ta, ko imaš odlične, vrhunske, edinstvene posnetke, ki pa ne sodijo v
film, se ne skladajo z zgodbo. Vseeno jih je morala izključiti. V praksi gre to tako, da iz
vsega materiala »meče ven« posnetke – tisto, kar na koncu ostane, je sam film. Anja vidi
pri produkciji filma dve fazi: snemanje, ko mora posneti čim več, iskati zanimive prizore,
se ne ozirati na količino ţe posnetega in ne skrbeti, koliko dela ji bo to povzročilo v
postprodukciji; ter montaža, ko mora popolnoma »zamenjati osebnost«, biti neizprosna,
rezati in zavreči tudi nekatere odlične kadre, skrbeti le za pravilno sekvenco prizorov. Zato
so se dela lotili tako, da je Nadja vodila prvi del, Anja pa drugega. Njeno kreativno delo se
tako začne v montaţi, veliko je nepredvidljivosti. Čeprav to delo zahteva veliko tehničnega
znanja in obvladanje veščin montaţe, je tukaj njeno delo hkrati reţisersko, saj izbira
posnetke, jim daje obliko, jih reţe in postavlja v pomenske sekvence. Reţiserja sta torej
dva: en pri snemanju (vodi pogovor) in en pri montaţi (izbira in reţe posnetke).
Produkcijo filma začne tako, da najprej nabira čim več informacij v zvezi s temo, ki jo bo
»raziskovala«. Zanjo so (dokumentarni) filmi predvsem raziskovanje in tudi odkrivanje
samega sebe, ne pa »predavanje« o nečem, kar ţe dobro pozna. S tem, ko zbira
informacije, si ustvari neko sliko, koncept, kaj sploh hoče posneti. Tukaj ne gre za
didaktične filme, ampak bolj filozofske, ki spodbujajo razmišljanje. Tako tudi gledalci
intenzivno/aktivno sodelujejo v filmskem procesu, vpletajo in obujajo svoje spomine in
razmišljajo. Filmi tako ne podajajo odgovorov na vprašanja, ampak zastavljajo retorična
Sodobni dokumentarni film Stran 29
vprašanja, ki nimajo jasnih odgovorov, temveč spodbujajo razmišljanje. Na ta način (kot
reţiser) gradiš tudi samega sebe.
Pri snemanju je opazila različne odnose intervjuvancev do kamere: starejši so »pozabili«,
da so snemani, so najbolj spontani, odprti, osebni – se pogovarjajo z reţiserjem. Srednja
generacija se bolj zaveda kamere (in procesa produkcije), zato so bolj zadrţani,
srameţljivi. Mlajše generacije pa so nekako ţe naučene nastopanja pred kamero,
prevzemajo vzorce obnašanja, ki jih vidijo na TV in v filmih, ter s tem gradijo svoj imidţ,
identiteto.
Pri takem snemanju pride na plan tudi etika reţiserja: čeprav naredi govornik »sranje«,
nekaj graje vrednega ali neprimernega, moraš biti spoštljiv in ga ne spravljati v zadrego, on
je prišel na tvoje povabilo. Poiskati moraš zanimivosti, nekaj vrednega. Arhivske posnetke
(ki so prikazani v filmih Ordinacija spomina in Pogledi skozi železno zaveso, večinoma na
celuloidnem filmskem traku) so si sposodili od posameznikov, ki so privolili v njihovo
digitalizacijo, nekatere pa so dobili pri raznih institucijah (muzeji, arhivi).
Anjin motiv za snemanje filma – koncept – je stanje današnje druţbe, v kateri so ljudje
vedno bolj osamljeni, prepuščeni sami sebi, tudi pasivni. Na ta način je ţelela spodbuditi
aktivacijo ljudi: sami so se odločili »nastopati«. Polega tega je bila to ideja za arhiv: arhiv
spominov, zgodb, osebnih fotografij o meji, ki bo z leti rastel in pridobival na vrednosti,
dostopen pa bo vsakomur. Pri spovednici tihotapcev so imeli okoli 6 ur surovega materiala.
Ţe leta 1998 so na podoben način posneli film Niso letele ptice, o spominih ljudi na prvo
svetovno vojno. Pravi, da so ujeli zadnji vlak, ker je bila večina teh ljudi kakšno leto
kasneje ţe pokojnih, hudo bolnih ipd. Eden od ciljev dogodka, ki so ga izpeljali ob odprtju
meje leta 2007 (spovednica tihotapcev), je bil, da bi prostor ločevanja (mejni blok) postal
prostor srečevanja, zdruţevanja. Takrat je bila v mestu zelo pozitivna atmosfera, prijetno
vzdušje; dogodek je za obe Gorici pomenil veliko. Zato je njihova akcija pritegnila veliko
ljudi in bila zelo uspešna. Pri snemanju filma je šlo za izmenjavo: ljudje so avtorjem filma
povedali svoje zgodbe, v zameno pa so jim ponudili Kaffe korretto (iz italijanščine in
lokalnega dialekta: kava z ţganjem – še ena prispodoba, saj so v preteklosti v Italijo
švercali ţganje, v Jugoslavijo pa kavo). To je bila tudi izmenjava dobre volje, poleg tega pa
so ljudje dobili nekoga, ki jim je z veseljem prisluhnil. Ime spovednica tihotapcev je bila
simbolično-ironična gesta. S tem arhivom niso ţeleli ovekovečiti zavest o meji, ampak bolj
zavest o neki kontinuiteti (soodvisnosti, sobivanja), ki jo ima to etnično mešano območje.
Kot imamo druţinske albume, v katerih zbiramo osebne spomine, je to neka nova vrsta
Sodobni dokumentarni film Stran 30
skupinskih albumov, kjer vsakdo nekaj prispeva. Delo jim je olajšalo tudi to, da so jim
ljudje ţe zaupali, ker so jih poznali (Nadjo kot znano učiteljico, hčerko pa kot uveljavljeno
reţiserko, ki ţe več let snema filme v lokalnem okolju).
Danes je moţen drugačen pristop k dokumentarnim filmom, saj ni več tako potrebna draga
tehnika, s tem pa je drugačen tudi odnos do subjektov snemanja (bolj oseben). Vse to bo
spremenilo (oz. ţe spreminja) način in obliko dokumentarcev. Hkrati se bo spremenil tudi
odnos dokumentarnega filma do zgodovine, saj bomo imeli veliko dragocenega
videogradiva o današnjih časih.
Izpostavila je reţiserja Armanda Petričiča iz Benečije, ki v svojih eksperimentalnih
dokumentarcih uporablja veliko arhivskih posnetkov, in tudi Petro Seliškar (preteţno večje
produkcije), ki v filmu Babice revolucije predstavlja zgodbo o času. Anja meni, da je
problem v Sloveniji ta, da se večinoma snemajo (veliki) TV-dokumentarci, ki imajo zelo
malo avtorskega pridiha in so narejeni za okuse širše javnosti. Upa, da ne dela krivico
drugim reţiserjem, ampak opaţa velik manko (neodvisnih) avtorskih dokumentarcev.
Njej osebno je to edini moţen način snemanja – snema ljudi, ki nimajo namena biti igralci,
so spontani in improvizirajo. Filmi so zanjo osebna, ţivljenjska izkušnja: med snemanjem
»se ti nekaj zgodi«, se spremeniš. Moraš dovoliti, da ti tok dogajanja in nepredvidljive
situacije spremenijo plan, tako lahko med snemanjem tudi spremeniš svoje stališče.
Pristopi so odvisni od reţiserja, kakšen tip človeka je, zato ni laţjih in teţjih načinov (ona
ne bi mogla snemati igranih dokumentarcev). Intuicija, improvizacija in komunikativnost
so lastnosti oz. veščine, ki jih moraš pri takem dokumentarcu obvladati.
Sodobni dokumentarni film Stran 31
7.2 Seznam dokumentarnih filmov slovenske produkcije 2009–2011 (po abecedi)
FILM PRODUKCIJA, LETO TRAJANJE SPLETNA POVEZAVA
1 day planksee
wakeboarding
m.Gostiničar, 2009 3 min http://www.boff.si/?p=634&lang=en
1717 kilometrov
poletja 2009
Kino!, 2010 27 min http://www.ekran.si/novice/34-
novice/455-q1717-kilometrov-poletja-
2009q-opaen-v-prizrenu
Anica in Marija Luksuz, 2009 6 min http://www.souvizija.si/video/anica_i_
marija/?show=ccb62495084d34c05109
688a3e9e9256&search=DZMP&search
_type=t
Arija iz druge sobe
– Portret Emerika
Bernarda
TVS, 2000 50 min http://www.film-
center.si/index.php?module=fdb&op=fi
lm&filmID=2298
Babica Luksuz, 2008/09 8 min http://www.souvizija.si/video/cika/?sho
w=b2e92eb39f415fb99dc2aa514627e1a
6&playlist=a5906cb88b1bf13e459492a
d8e7d135d
Boris Pahor –
Trmasti spomin
TVS, 2010 65 min http://tvslo.si/predvajaj/boris-pahor-
trmasti-spomin/ava2.62074394/
Dobrodošli v
Fuţine
Luksuz, 2009 7 min http://vimeo.com/8106241
Dot.Four mSix, 2009 25 min http://www.pinkbike.com/news/dotfour-
movie-2010.html
Dotik AGRFT, 2009 17 min http://kumba.agrft.uni-
lj.si/ZAC/index.asp?PID=9557&l=0
Elena Vest zaloţništvo, d. o.
o., 2010
52 min http://www.vest.si/2010/10/04/elena-
na-13-festivalu-slovenskega-filma/
Emilija Orel –
»Milka«
Višja strokovna Šola,
Seţana, 2010
5 min /
Fuţine nejberhud:
Športni upi
Diego Menendes, 2010 20 min http://www.vest.si/2010/10/31/fuzine-
nejberhud-sportni-upi-film/
Geta – balerina Dokma, 2009 12 min http://www.menzaprikoritu.org/?p=452
1
Jabolčne migracije Luksuz, 2009 10 min http://vimeo.com/6231341
Kralj Matjaţ AGRFT, 2010 26 min http://www.souvizija.si/video/agrft_na_
platnu/?show=d8c8cebe2b46ce8d2f11c
3439abfb3ff&search=Nika%20Kosi%C
4%8D&search_type=a
http://kumba.agrft.uni-
Sodobni dokumentarni film Stran 32
lj.si/ZAC/index.asp?PID=9556&l=1
Kuzle Friendly pro., ŠKUC,
2010
35 min http://www.vimeo.com/11044671
http://www.eprimorska.si/zabava/1409-
mlade-kuzle
LilaPrap® Projektil, 2010 50 min http://www.gasperpiano.com/2010/04/li
laprap-2009/
http://web.vecer.com/portali/vecer/v1/d
efault.asp?kaj=3&id=20091214054941
36
Majoš TVS, 2010 46 min http://tvslo.si/predvajaj/dokumentarni-
film/ava2.67591972/
Manj je več Tine Marenče, 2010 20 min /
Mount Everest Stipe Boţić, 2009 49 min http://www.gore-
ljudje.net/informacije/57430/
Munira Kramberger – Uran,
2010
55 min http://www.kramberger-
uran.com/rudi_uran/MUNIRA.html
Muzika od Trsta do
Trbiţa
Kinoatelje, 2010 ? http://www.slomedia.it/?p=7333&g2_la
nguage=sl
Na koncu Trţaške Arsmedia/RAI, 2010 52 min http://arsmedia.si/sl/produkcija/dokume
ntarni-filmi/na-koncu-trzaske/
Nočemo belega
kruha
VPK/TVS, 2010 57 min http://tvslo.si/predvajaj/nocemo-belega-
kruha-dokumentarec-
meseca/ava2.66932578/
Nočni pogovori z
Mojco
Škafar/Otok/Gustav,
2009
35 min http://www.kinodvor.org/spored/nocni-
pogovori-z-mojco-21390/
Običaj in prevara Kinoatelje in Postaja
Topolove, 2010
43 min http://www.slomedia.it/obicaj-in-
prevara---postaja-topolove-premiera-
video-zapisa-o-lanski-mednarodni-
prireditvi-ki-v-juliju-pripelje-umetnost-
v-osrcje-benecije
Ordinacija
spomina
Kinoatelje, 2010 13 min http://www.mgng.net/info-
collectors.html
Pesem upora TVS, 2010 52 min http://tvslo.si/predvajaj/pesem-
upora/ava2.91882302/
Pogledi skozi
ţelezno zaveso
Kinoatelje, 2010 22 min http://www.film-
center.si/index.php?module=fdb&op=fi
lm&filmID=3408
Polka film TVS, 2010 90 min http://tvslo.si/predvajaj/polka-film-o-
glasbi-klobasah-in-slovencih-v-
ameriki-1-2/ava2.68903718/
http://tvslo.si/predvajaj/polka-film-o-
glasbi-klobasah-in-slovencih-v-
Sodobni dokumentarni film Stran 33
ameriki-2-zadnji-del/ava2.69631127/
Pot v šolo Ruše –
Mustang
Libra news, 2010 50 min http://www.etno-muzej.si/sl/pot-v-solo-
ruse-mustang
Schengenske
zgodbe
Mitra, 2009 15 min http://www.balkanchronicle.com/index.
php?option=com_hwdvideoshare&task
=viewvideo&Itemid=541&video_id=19
4
Slive so zrele DPZN, 2009 18 min http://www.dodogovor.org/lahki/shown
ews.aspx?newsid=4125
Slovenci TVS/Senekovič, 2010 24 min http://www.revijastop.si/Tv/Ne-
prezrite/Iz-TV-sporedov-torek-14_-
decembra.html
http://tvslo.si/predvajaj/slovene-s-
slovenci-dokumentarni-
feljton/ava2.90633985/
Šinobus Milija Jovičić, 2009 6 min http://vimeo.com/10231533
Tikne Romnja Luksuz, 2009 5 min http://vimeo.com/6782404
Tista lepa leta TVS, 2010 50 min http://tvslo.si/predvajaj/tista-lepa-leta-
dokumentarni-film/ava2.71605062/
To ni hec Obsession, 2009 42 min http://www.youtube.com/watch?v=IlCh
8OvtMgU
Trenutek reke Kinoatelje, 2010 63 min http://www.soca-isonzo-
film.org/dokumentarni%20film.html
Ukradeno otroštvo TVS, 2010 55 min http://tvslo.si/predvajaj/dokumentarec-
meseca/ava2.63035253/
V letu hip hopa Luksuz, 2011 74 min http://www.fdf.si/program/opisi-
filmov/?id=44
Vasi pod vodo AGRFT, 2009 16 min http://kumba.agrft.uni-
lj.si/ZAC/index.asp?PID=9558
Vesna in Srečko Globoke misli plitki
ţepi, 2010
10 min http://www.dogaja.se/spored-
dogodkov/34404/mali-union-vesna-in-
srecko-baskerja-predfilm-kljub/
Zadeta od lajfa Maja Senekovič, 2009 25 min http://www.youtube.com/watch?v=inQ
bhzXt41Q
Ţivljenje romskih
ţena v Novem
Sadu
Martina Hudorovič,
2009
6 min http://www.festival600.org/img/admin/
Dokumentarni%20filmi_Documentarie
s.pdf
Sodobni dokumentarni film Stran 34
7.3 Naslov študenta
Ime in priimek: Matevţ Pucer
Naslov: Hrvatini 40/a
Pošta: Ankaran 6280
Tel. študenta: 040-345035
e-pošta študenta: [email protected]
7.4 Kratek življenjepis
Rojen v Kopru, 27. junija 1988 okoli 14h. Od rojstva ţivim v Hrvatinih, kjer sem
obiskoval osnovno šolo Aleša Beblerja – Primoţa. Šolanje nadaljeval na Gimnaziji Koper.
Leta 2007 sem se vpisal na študij Medijskih komunikacij in kasneje izbral smer Medijska
produkcija.