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7/25/2019 RIemann, H., Vereinfachte Harmonielehre Oder Die Lehre Von Den Tonalen Funktionen Der Akkorde
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AUGENER'S E D IT IO N No . 9 1 97 .
V E R E I N F A C H T E H A R M O N I E L E H R E
ODER
D IE LEHRE VON DEN
T O N A L E N F U N K T I O N E N
DER
AKKORDE
VON
D r. H U G O R I E M A N N
P R O F E S S O R F U R MUSIKWISSENSCHAFT AN D E R U N I V E R S I T A T L E I P Z I G
Z W E I T E A U F L A G E
i.y X
A U G E N E R L t d .
18 GREAT MARDBOROUGH S T R E E T ,
6 3 C O N D U I T S T . (Régent St. Corner) & 57 HIGH S T . , M A R Y L E B O N E ,
L O N D O N , W.l.
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AUGENER 'S EDITION, No.
9197.
v ^
Y E R E M H T E
H A R M O N I E L E H R E
O D E R
DIE LEHRE
VON DEN
TONALEN FUNKTIONEN
DER
AKKORDE.
V O N
D R H U G O R I E M A N N ,
P R O F E S S O R FUR MUSIKWISSENSCHAFT AN DER UNIVERSITÀT L E I P Z I G .
ZWEITE AUFLAGE.
-<k
A U G E N E R
& CO., L O N D O N .
199,
R É G E N T S T R E E T & 6, NEW BURLINGTON ST RE ET, W.
22, N E W G A T E S T R E E T , E.C.
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DEDICATED
T O
PROFESSOR EBENEZER PROUT, B.A.,
P R O F E S S O R O F
MUSIC
I N T H E U N I V E R S I T Y
OF
DUBLI N, e t c . ,
THE DISTINGUISHED PIONEER OF MUSICAL PROGRESS.
T H E A U T H O R .
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Inha l t
Erklârung
der Terminologie und Bezifferung in alphabetischer Ord-
nung S. V.
Einle i tung (Harm onie. Mélodie. Tonverwandtschaft.
Obertône.
Unter-
tône.
Du rakkord und MoUakkord. Die drei Funktionen. Modulation). S. I.
I. K apitel: Der Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und
Dominanten) .
§
i. Obe r k l à nge
u n d U n t e r k l â n g e . § 2.
Vie rs t immiger
Sa tz .
Der Satz des e inze lnen Akkordes . § 3 . S c h l i c h te r Q u in ts c h r i t t (7* — D
un d
°T
—
°S).
Ak kordverbindu ng. Oktaven parallelen. Quartsextakkord {D\
I V
und
Syi).
§ 4 . G e g e n q u i n t s c h r i t t
(T — S
und
<>T—
°Z>).
Vollstândige
(zweiseitige) Kadenzen . § 5 . D e r G a n z t o n s c h r i t t
{S
—
D
un d
°Z?—
°S).
Quintenparal lelen. Tri tonus. Par ti tur . § 6 . D er Se it e n w e c h s e l
(
+
T—°5
un d °T
—
+
Z>).
G e g e n q u i n t w e c h s e l (°S—•D
rh
) und Q u i n t w e c h s e l
(°S —
+
S und °D —
+
D).
Verm inderte und iibermâssige
Stimmschritte.
Querstan d. Mod ulation S.
10.
II . Ka pi t e l :
Charakteristische
Disso nan zen. Parallelklange. Leit-
tonwechselklânge .
§ 7. D i e c h a r a k t e r i s t i s c h e n D i s s o n a n z en (D
7
,
S^II,
S
6
,
Z?VI).
Behandlung dissonanter Tôn e. Altschlûssel. Figuration mit Durchgangs- und
W e ch se ln ote n. § 8. T e r z s e p t a k k o r d e
(j0\
^ v n )
U
nd P a r a l l e l k l a n g e
(T/>, Sp.
Dp, °Sp; °Tp, °Sp, °Dp,
^Dp).
Behandlung der Scheinkonsonanzen.
Er laubte Terzverdoppelungen . T e rz w e c h s e l .
L e i t t o n w e c h s e l . K l e i n -
t e r z w e c h s e l . G a n z t o n w e c h s e l . T r i t o n u s w e c h s e l . T e n o r s c h l û s s e l .
T e r z s c h r i t t . Kle in te rzschr i t t . L e i t t o n s c h r i t t . § 9. D o r i s c h e
S e x t e , m i x o l y d i s c h e S e p t i m e , l y d i s c h e Q u a r t e , n e a p o l i t a n i s c h e
Sexte (phrygische Sekunde). Kirchentonarten. Wiederbelebung von deren
Ausdrucksmitteln . Schluss. Halbschluss. Trugschluss. Gegenganzton-
w e c h s e l . T r i t o n u s s c h r i t t . C h r o m a t i s c h e r H a l b t o n w e c h s e l . Ûber-
mâssiger S e x t e n w e c h s e l . Ùbermassiger S e k u n d w e c h s e l . D o p p e l -
t e r z w e c h s e l . C h r o m a t i s c h e r H a l b t o n s c h r i t t S. 60
III.
Ka pi t e l :
Dissonanzlehre .
Sequenzen.
Zwischenka denzen .
§
10.
Ve r vo l l s t â nd i gung d e r D i s so n an z le h re . Durchgeh en de
Dissonanz en. Vo rbereitete Dissonanzen. Alterierte Akkorde. Frei auftretende
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IV Inhalt.
Dissonanzen. Figu ration durch Synko pierung. § i l . D i e S e q u e n z e n .
Sequenz als melodische Nachahmung harmonischer Bildungen.
Fûnfstimmiger
Satz. § 12. D ie Z w is c h e n k a d e n z e n . (Eingeschaltete) und [ausgelassene]
H arm onien. D i e N o t i e r u n g fu r t r a n s p o n i e r e n d e I n s t r u m e n t e . S.
116.
IV . Kap i t e l : Der W ech se l der tonalen Funktionen (Modulation).
§
13 .
U m d e u t u n g d e r e i n f a c h s t e n H a r m o n i e s c h r i t t e . C h a r a k -
t e r i s t i sch e F igu ra t io n en (Do min an t sk a len ) . §
14.
D i e m o d u l i e r e n d e
K r a f t d e r e i n f a c h s t e n H a r m p n i e s c h r i t t e . §
15.
M o d u l a t i o n e n
d u r c h T e r z s e p t a k k o r d e u nd T e r z n o n e n a k k o r d e . E n h a r m o n i k .
§
16 .
M o d u l a t io n e n m i t t e l s d e r T e r z w e c h s e l k l â n g e . §
17.
M o d u
l a t i o n e n d u r c h kiihnere Harmo n iesch r i t t e (Le i t to n sch r i t t e , Te rz
schritte etc.). § 18. M o d u l a t i o n e n d u r c h d i e w e i t e s t a u s h o l e n d e n
H a r m o n i e s c h r i t te (Tritonusschritte e tc .) . §
19 .
S e l b s t â n d i g e E r fi n -
d u n g h a r m o n i s c h e r S â t z e . P e r i o d e n b a u . § 2 0. O rge lp un kt und m o
dulierende Sequenz S. 155.
Aufgaben: S.
10,
n , 15, 20, 21, 23, 24, 26—29,
32,
3 3 — 3
6
.
42—47t
5 6 — 6 0 , 7 1 — 7 5 , 8 9 — 9 1 , 9 3 — 9 5 , 1 1 4 — 1 1 6 , 1 3 0 — 1 3 2 , 1 3 9 — 1 4 0 ,
147—148,
149—150,
151—152,
153—154, 197, 198, 200, 203.
Alphabetiscb.es Inhaltsregister S. 211.
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Erklârung
der Terminologie und
Bezifïerung
i n alphabetischer O r d n u n g .
(Sâmtliche Erklàrungen
s ind auch im Text gegeben) .
Buchstaben ( k l e i n e ) b e z ei ch n en d ie Primen d e r K l â n g e , z . B . c
+
=
c-Oberklang ( c - D u r a k k o r d ) , °e = e-Unterklang (MoUakkord unte r e d. h.
a - M o U a k k o r d ) ; fehlt da s Kla ngz e ic he n (
+
, °) so i s t , wo n ich t rômische
Zahlen das M ol lgeschlech t anze igen (s . Za hle n) ,
+
als ausgefallen
zù
b e -
trachten (Durakkord verlangt).
Grosse Buchstaben ( T ,
/ ) , S)
bezeichnen
d ie Funk t ione n de r
Klânge
a ls
T o n i k a ,
Domina n te und Subdomina n te .
D o m i n a n t e (abgekùrzt D) heisst der e ine Qu int hôher a ls d ie Tonika
l i e ge nde Klang ;
+
D = Du rober dom inante , d . h . Dom inante , d ie e in D urak kord
is t (gewôhnlich einfach D), °D = M ol loberdo minan te (Dom inante , d ie e in MoU
akkord i s t ) .
Durchstreichen einer
Zahl
be de u te t We g la ssung de s de r
Zahl
(die daher
nur 1, 3 oder
5
sein kann) en tsprechenden Ton es der Ha rmo nie
(Z?£
=
D o m i
nante mi t Sexte ohne Quin t ) ; d ie Auslassung der Pr im wird aber v ie lmehr
durch Durchst re ichen des Klangze ichens ver langt (0
7
,
JJP^
$^
s
-
<
etc .) . Nur
be i der Beze ichnung der
Leittonwechselklànge
unte rb le ib t das Durchst re ichen ,
da du rc h 2* b e z w . II
-
* das Fehlen der Pr im bedingt i s t .
G e g e n - als Zusatz zur Bez eichn ung eines Interv alls bede utet , das s dasselbe
in dem Klan ggesc hlecht widersprechen der R ichtung geda cht i s t, z . B. i s t
a
die
Gegenquin t (V) des E-durakkords .
V g l .
S c h l i c h t .
G e g e n k l a n g (Seitenwechselklang) der Tonika heisst der von deren Prim
a us ge b i lde t e Kla ng
gegensàtzlichen
Klanggeschlechts , z . B. i s t
f as c (= °c)
de r Ge ge nk la ng von
c e g
( =
c
+
).
H a r m o n i e s c h r i t t e . D ie Ter min olog ie der H . geh t aus von der Be-
s t imm ung des In te rva l l s der Ha upt to ne (Pr imen ) , welches vom Ausgangsklange
des Schri t tes entweder als schlichtes oder als gegensatzliches (Gegen-) qua l i -
fiziert wird, und
weiter
he issen Folg en g le ichgeschlecht iger K lânge „Sch r i t te" ,
so lche verschiedenges chlecht iger , ,W echs e l" . Es se i z . B. das In te rva l l der
H a u p t t o n e d i e Q u i n t
c g;
g e h t
man
von c'
h
au s , so i s t g die schlichte
Quin t ( im Dursinne) ; von °g aus ist
c
die schlichte ( im M ollsinne); von °c
aus ist
g
Gegenquin t , von
g~*~
aus ist
c
Ge ge nqu in t . Es s ind da h e r : c*~
—
g~
v
und °g
—
°c sc h l i c h te Qu in t sc h r i t t e ,
g
+
—
c
+
und °c
— °g
Gegenquin tschr i t te ,
c +
—
°g u n d °g
—
c+ sc h l ic h te Qu in tw e c hse l , °c—g
+
un d g+
—
°c Ge ge n -
quin twechse l . Schl ich t he issen von D ur aus
aile
durch steigende Quint- und
Terzschr i t te s ich e rgebenden In te rva l le , von Moll aus aile durch fal lende
Quin t - un d Terzschr i t te s ich e rgeben den; der Ganz ton i s t a l s doppe l te r Quin t -
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VI Er klâr ung der Ter min olog ie und Bezifferung.
schritt (z. B . c d = c—g — d) , der Leit ton schri t t a ls Ko m bina tion eines
Quintschri t tes und eines Terzschri t tes in gleicher R icht un g (z . B. c A =
C— g— h), der Tri tonusschri t t a ls Kombination zweier Quintschri t te mit e inem
Terzs chritte (z. B .
c
—
fis
=
c
—
g
—
d—fis)
aufzufassen; die kleine T erz ist
als grosse Sexte vorzus te l len , d. h. a ls Verbindung des Quinttones mit dem
Terztone z . B.
e g
a ls
[C ]
g
—
e' oder aber a ls
[A"]—e'—g]
das Interva ll ist
dann als schlicht anzusehen, wenn es
vom
Quintklange (also z . B. fur
C g e'
von
g^ ~
aus) zur Terz fortschreitet (im genannten
Falle
also im Sinne der
steigenden harmonischen Naturskala) oder was noch einfacher zu behalten und
schneller zu
ûbersehen
i s t: s c h l i c h t i s t v o n e i n e m D u r a k k o r d e a u s d a s
A u f s t e i g e n n a c h S e i t e d e r fl-Tône h i n , v o n e i n e m M o l l a k k o r d e a u s
d a s A b s t e i g e n n a c h d e r S e i t e d e r
| ? -Tône
h in ; desha lb s ind sch l ich t d ie
Terzschri t te
c
+
—«+" und °c
—
°as, die Kleinterzsch ri t te c
A
~—a
+
und
°c
—
°es,
die
chromatischen Schri t te
c
+
—
ris*
und
°e
—
°es,
d ie Doppel te rzwechse l
c
+
—
°gïs
und °e — as
+
e tc . Aile Harmonieschr i t te kônnen auch rùckwârts geschehend
(retrograd) vorgestel l t we rden; dann bieten die retro grad en schlichten Sch ri t te
âusserlich dasselbe Bild wie d ie vorwâr ts geschehenden Gegen-S chr i t te und
um -
gekehrt , wâhrend die schlichten und Gegen-Wechsel ihre Rollen nicht tauschen
kônnen (d. h. ein rùckwârtsgeschehender schlichter Quintwechsel erscheint
immer nur wieder als schlichter Quintwechsel und nicht e twa dem Gegen-
quintwechsel gleich)
;
die Gegen . . . W echsel sind imm er die kom pliziertesten
der Folgen gleichen Intervalls der Haupttone.
In te rva l le (Sekunde , Terz e tc . ) und ihre Zahlenbeze ichnung (2 , 3 e tc . )
kommen
in
diesem
Bûche , wie
ûberhaupt
in
allen
Schriften des Verfassers
nur sel ten und ausnahmsweise als Zusammenklânge in Frage; vielmehr dienen
sie in der Regel nur zur
Bestimmung
und Charakterisierung von T
ô
n
e
n nach
ihrer Stel lung zur Prim eines Ober- oder Un terklanges . D ahe r ist von ûber-
mâssigen, verminderten und dgl . komplizierteren Intervallen nur gelegentl ich
der Anw eisungen fur die Fû hru ng der e inzelnen Stimm en (M eidung unsa ng-
l icher Intervalle) d ie R ed e; im allgem einen b edeute t de r Aus druck , ,Te rz" ste ts
den T e r z t o n des Klan ges (also nur einen, nicht zwei Tô ne), , ,S exte" ebenso
den Ton, der mi t e inem Ganzton Abstand neben dem Quin t tone liegt.
L e i t t o n w e c h s e l k l a n g (2*" beim MoUakkord, II"* be im Durakkord) he iss t
der durch Ersetzung der Pr im durch die kleine Ge gense kund e (S ekunde der
dem Klangpr inz ip widersprechenden Se i te ) en ts tehende Klang
gegenteiligeiî
Geschlechts: z . B. ist "^Z?
11
"* ein
MoUakkord,
da er durch Verwandlung eines
Durakkords en ts teh t , ".S
2
*" e in Durakk ord , da e r aus Verw andlung e ines Mol l -
akkords en ts teh t . Bei den Leittonwechselklângen ist ste ts auch das Klang-
geschlechtszeichen
(
H
~,
° ) beizufugen, da die Zahlen sonst das gegen tei l ige
Geschlecht best immen
wûrden ;
z. B. ist
+
c
lI<
=
A [c] e g (=
°A ), wâhrend
c
11
* =
f as A [c]
sein wiirde, ° c
2 >
is t ~
f as [c] des
(=des
+
), c
2 >
dagegen
= [c] des e g. De r Leit to nw echse lklang ist jederzeit le icht a ls solcher ke nnt-
l ich, da der Leit ton immer als II"* (kleine Sekund e u nter der Du rprim ) bezw.
2*"
(kleine Sekunde ûber der Mollprim) besonders markiert und das wechselnde
Ton geschlech t durch die den Klang zeichen w idersprechende Z ahl augenfâll ig
gemacht ist .
Naturlich heissen diejenigen sch lichten (s. d.) Interv alle , welc he Bes tand-
teile des Kl ang es sind, d. h . die 1 (8) , 3 , 5 des Oberklang es (Durakk ordes)
und d ie I (VIII ) , I I I , V des Unterk langes (Mol lakkordes) , sowie ausserdem
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Erklârung
der Te rm ino logi e und Bezifferung. V II
noch
d ie k le ine
Septime
(7 , VII) , d . h . be i C-durakkord
6,
be i As-durakkord
ges, be i °c ( =
F-mollakkord) d
u. s. f. In Fâ lle n, wo es
gilt
ein
natiirliches
IntervaU
ausdriicklich
als solches zu ch arakterisier en (z . B . wo eine
chrômatisch
verschiedene
Form
desse lben voraus ging oder zu e rwar ten war) , w ird au ch
wohl
der Zahl e in
{J
beigefugt, das abe r ke iner le i a l te r ie rende Bedeutung ha t , sondern
nur d as Inte rvaU , wie es ohne diesen Zusatz die Za hl ebenfaUs fo rdern wtirde,
meint
z . B.
r ^ u t y
=
Moll-Tonika
m it
n a t û r l i c h e r
(d. h. kleiner) U nter-
epti m e, z . B . in
A-moll _/?> a c e .
P a r a l l e l k l a n g ( a b g e k i i r z t
p)
e iner Ton ika , Dom ina n te ode r Subdom ina n te
he iss t
derjenige
Klang, welcher zu jener in dem Verhâ l tn is der Tonika der
Pa ra l le l t ona r t zur T on ik a de r Hau pt ton ar t s teh t , z. B. sind C-dur und A-mo l l ,
G-dur und E-moll
P a r a l l e l t o n a r t e n , daher
is t g+ der Para l le lk lang von °A
(E-mol l ) ,
c+
de r Pa ra l l e lk l a ng von
°e
(A-mol l ) und umgekehr t s ind
°e
und
°A
die
Parallelklange
vo n c
+
u nd
g
+
.
Da s Tonge sc h le c h t de r Ton ika , Dom ina n te
oder Subdominante wird auch in den Zusammense tzungen Tp, Sp, Dp in der oben
erk lâ r ten Weise beze ichne t (Dur mi t
"*"
oder ohne Kreuz ,
Moll
stets mit °) und das
Ton gesc hlech t des Para l le lk lan gs i s t dann s te ts das gegensâ tz l iche , z . B. is t in
Tp d i e Ton ika e in Dura kkord (weil ke ine ° be i T s teh t ) , der Para l le lk lang
a lso e in MoUakkord , in °Sp i s t d ie Subd omina nte e in
MoUakkord,
der Para l le l
k la ng derse lben a lso e in D urak kord . Etw aige auf d ie Stimmfiihrung be z ûg-
Uche
Zahlen be i den
Parallelklângen
z . B.
Sp
richten sich stets nach dem
III
T o n g e s ch l e ch t d es P a r a l l e l k l a n g s , d . h . d ie T e rz d es P a ra ll el k la n gs d e r
Durun te rdomina n te i s t
natûrlich
eine Mollterz (III) .
Schl ich t he iss t e in In te rvaU, wenn es
vom
Haupt tone e ines Klanges aus
im Sinne von dessen Klanggeschlecht gedacht i s t , d . h . vom Durakkord aus
sind d ie In te rva l le n a c h o b e n sch l ich te , be im MoUakkord s ind d ie In te r
valle nach unten schlichte (von c
+
aus ist a d ie
schUchte
Sexte = 6; von
°e aus ist g d ie sch l ich te Sexte = V I) ; dagegen e rha l ten d ie umgekeh r t
gedachten In te rva l le den Zusa tz
G e g e n -
zu ihren Namen z. B . ist A die
k le ine Ge ge nse kunde (II*) des C -d ur ak ko rd s. V g l. H a r m o n i e s c h r i t t e .
Ton ika ( a bge k i i r z t Z
1
) i s t der Klang, nach welchem die Tonar t he iss t ,
a l so in C-dur der C-durakkord
(c
+
) ,
in A-moll der
A-mollakkord
(°e);
d ie Tonika
der Mol l tonar t wird abgeki i rz t beze ichne t a ls
°T,
d ie Du rtonika im Unterschied
von ihr a ls
+
T, gewôhnlich aber nur als T.
Z a h l e n
( l — 9 ,
I—IX) bezeichnen
Tône
na c h
ihrem
Abstand (IntervaU)
von der Pr im e ines Ober- oder Unterk langes
; aile
arabischen Zahlen bezeichnen
In te rva l l e na c h obe n ,
aile rômischen
so lche nach u nten , best imm en d aher
zugleich
das Klanggeschlecht , sodass auch be i Mol l d ie
Null
wegfâllt, soba ld
Zah len be im Buchstaben auf t re ten . De s nâheren bedeuten 1 , 3 , 5 ( I , I I I , V)
die integrierenden Bestandtei le des Klanges (Prim, [grosse] Terz, [reine] Quint) ,
die 2 (II) die grosse S ek un de, 4 (IV) die reine Q ua rte , 6 (VI) die grosse
Se xte , 7 (VII) die kleine ( ) Sep tim e, 8 (VIII) die reine O kta ve , 9 (IX)
die grosse N on e . Verâ nderun gen d ieser G rôssen , welche d ie e igentl ich
normalen (sch l ich ten) s ind , werden durch < ( = um e ine n Ha lb ton erhôhend)
u n d > ( = u m e in en H a l b t o n erniedrigend) ange zeigt . Die Stel lu ng einer
Z a h l u n t e r d e m K l a n g b u c h s t a b e n (c , e etc .) oder den ihm vertretenden
W ie de rho lungspunk te n ( . . ) be de u te t , da ss de r durc h d ie Za h l be z e ic hne te
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V I I I Erklârung der Terminologie und
Bezifferung,
Ton de r Bassstimme gegeben werden soll (c, e, . . ) ; d i e S te l lung ûbe r de m
3 V III
3 I III
Buchstaben oder den Punkten
(c ,
e,
. . ) fo rde r t i hn
fur
d ie Oberst imme.
Zahlen neben den Buchstaben oder Punkten (c
6
, £
v n
, .
.V*)
fordern nur den
Zusa tz des be t r . Tones zur Har m on ie , ohne B est immung der La ge . Ein Be-
weis fur die Einfachheit dieser Bezeichnungsweise ist der, dass Tône, welche
eine doppelte
Erhôhung
(
^
) oder doppe l te
Erniedrigung
(
J
) erfordern wûrden,
n i e ma l s vo rkomme n , ûberhaupt n ich t vorstellbar sind.
Z e i c h e n :
<
(bei e iner Zahl)
bedeutet „um
e inen ha lben Ton
erhôht";
»• „um e inen ha lben To n
erniedrigt".
= s. v. w.
„ u m g e d e u t e t
zu" , deute t s te ts e inen Wechse l der tona len
F u n k t ib n e n an , d . h . e in e M o d u l a t i o n ( z . B .
T
6
=
S
e
), d . h . „T oni ka mi t
Sexte" umgedeute t zu „Unterdominante" mi t Sexte .
3 s g 9 *
g jë s .v .w . , , e n h a r m o n i s c h v e r w e c h s e l t m i f ' z . B . Jp
9
*
macht
in A-moll
aus
gis A d
f durch Umdeutung der 3
gi s
zur enharmonisch anders geschrie-
benen 9*" as den Akkord A d fi as, d. h. mod uliert nach C-dur oder C-moll
dessen _ $
8 >
der Akkord in seiner neuen Schreibweise entspricht .
( )
dièse r u n d e K l a m m e r
eman cipiert die Bezeichnung der tonalen Funktione n
von der Tonika der Haupttonart ; die in solcher Klammer beze ichne ten Domi-
nanten etc . haben vielmehr ihren Sinn in Beziehung auf den der Klammer
unmittelbar folgenden Akkord, gleichviel ob derselbe ein Hauptklang (Z>, 5 ,
°S,
H
"Z?) oder eine Scheinkonsonanz ist (Tp,
°Dp,
°S
2>
,
+
D ^ S m '
u
. s . f . ) ;
z. B . ist
(D
7
) °Sp =
Dominant -Sept imenakkord der nachfo lgenden Mol lunte rdomi-
nantparal le le ( in C-dur = es g b des). Es gieb t Fâlle , wo der e iner solchen
Einsc haltung ( )
gegenûber
als Tonika zu denkende Akkord gar nicht selbst
folgt; geht er dann dieser
zufâllig
voraus , so kann d ie Bez iehung der g è -
klammerten Werte auf ihn durch e inen
rûckwârts
gerichteten
Pfeil
angezeigt
werden , z . B.
C
\S
2 >
(S); wenn er wede r vorau sgeht noch nac hfo lgt , so wird
er nac h der ru nden Kla mm er in eckiger Kla m me r [ ] angezeigt (s. d . folgende).
[ ]
dièse eckige
K l a m m e r ke nnz e ic hne t eine Ha rmon ie a l s ge da c h te
T o n i k a
gegenûber
unmit te lbar vorausgehend in runder Klammer beze ichne ten
Funkt ionen . De r in eckiger Klam me r beze ichne te Ak kord
fâllt
aber aus, wird
ûbersprungen,
an seine Stelle tritt ein anderer, nicht erwarteter.
. . bedeutet d ie W i e d e r h o l u n g d e r v o r a u s g e h e n d e n H a r m o n i e ; nach
einer Kla mm er ( ) bedeutet es die W ied erk ehr des der K lam m er vorausgeh enden
Akkordes. Bei komplizierteren Chiffrierungen mit Dissonanzen bedeutet es nur das
For tbestehen der H aup tharm oni e , n ich t der Disso nanzen , z . B. in
D\
+ das
For tbestehen der Dominantharmonie aber mi t For tschre i tung der $ zu ; da-
gegen
wûrde D\ . .
(ohne Zahlen oder
+
beim . . ) das W eiterbestehen des
Quartsextakkordes anzeigen.
0
Z w e i t e O b e r d o m i n a n t e he iss t d ie Dominante der Dominante ( ^ ,
°^)[
)
0
zwei te Unterdominante d ie Subdominante der Subdominante
( $ ,
° $ ) .
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Eînleitung.
Harmonielehre
i s t d i e
L e h r e
v o n d e r l o g i s c h
vernùnf-
t i g e n u n d t e c h n i s c h
k o r r e k t e n
V e r b i n d u n g d e r A k k o r d e
(Zusammenklânge mehrerer Tône
verschiedener Hohe) . Die nat i i r -
lichen
Gese tze
fur
eine solche Verbindung sind mit Sicherhei t nur
nachzuweisen ,
wenn
man
d ie
Tône
der
einzelnen
Akkorde n ich t
als isolierte
zufàllige E rsche inungen ,
sonde rn
vielmehr
als
Ergebnisse
der Bewegungen von St immen ans ieh t ; A k k o r d f o l g e n e n t s t e h e n
d u r c h g l e i c h z e i t i g e m e l o d i s c h e B e w e g u n g m e h r e r e r S t im
m e n . Die Musikgeschich te lehrt, dass die gleichzeitige melodische
Fuhrung mehrerer S t immen durch Jahrhunder te ge i ib t und mehr und
mehr vervol lkommnet wurde, ehe man auch nur den Begriff der
H arm on ie im heu tigen Sinne (Ak kord) aufstell te. Also wurzelt die
H a r m o n i e ,
sofem
man dieselbe als
Mehrstimmigkeit
(Polyphonie)
definiert,
i n d e r M e l o d i k .
Mélodie i s t d i e l o g i s c h v e r n i i n f t i g e u n d â s th e t i s c h b e -
f r i e d i g e n d e B e w e g u n g d e r S t imme d u r c h T ô n e v e r s c h i e
d e n e r H ô h e . Bezùglich der âsthetischen Gesetze der Melodie-
bildung verweisen wir auf die Philosophie der Musik (vergl. des
Verfassers „Katechismus der Musik-Àsthet ik" [„Wie horen wir Mu
sik"]) ; a ls Grundlage der logisch-vernûnftigen Bewegung der Mélodie
giebt uns die Musik-Geschichte als
allen Zeitaltern
un d
Vôlkern
g em e in sa m d ie d i a t o n i s c h e T o n l e i t e r a n d ie H a n d , d ie
s c h l i c h t e S t u f e n f o l g e d e r S t a m m t o n e unseres
gegenwârtigen
Tonsy
s tem s:
2 3
2
- s —
A . H .
c T d ~ ? e
. fTg"*. a
.
h .
e~~à .
e' . f
. . . —=*-
12 12 12 12
mit ihrer regelmâssigen Einschal tung einer Halbtonstufe
(h c', e fi)
abw echselnd nach zwei un d drei Ganztonstufen. Das nach Jahrtau-
senden
zâhlende Alter
u n d A n s e h e n d i e s e r G r u n d s k a l a g i e b t u n s
eine s ichere
Gewâhr,
dass dieselbe eine Forderung der Natur is t , dass
sie eine logisch vernunftige, notwendige
ist;
in der Th at lâsst sich auch
aile abweichende Bi ldung der Mélodie auf dièse Grundlage zuriick-
fiihren. D ie Tone dieser Grundskala s tehen unter e inander in Verhâlt-
nissen, welche das Ohr mit Sicherheit auffasst , und welche die Akustik
und Mathematik durch gewisse einfache Zahlenverhâltnisse ausdrùckt,
R i e m a n n , Vereinfachte Harmonielehre . r
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2 Einleitung.
dene n die Herv orbringung s- un d Verlaufsbedingungen der dieselben
ergebenden Schwingungen elast ischer Korper ( le tzten Endes der
schwingenden
Luft) entsp reche n. Solche einfachen
Verhâltnisse
schwingender Sai ten oder in Rohren eingeschlossener Luftsâulen,
oder, wenn wir von der physikalischen
Begriindung
hier absehen
und nur die Gehôrswahrnehmung
berùcksicht igen:
solche vom Ohr
anerkannte Beziehungen der
Tône
zu einander , welche dieselben
als musikalisch nacheinander ve rstândl iche, vernûnft ige, erscheinen
la s sen , nenn t man ha rmon i sche (vom gr i ech i schen éç/iôÇsiv =
ftigen), und zwar sind dies zuletzt dieselben
Verhâ l tn isse ,
welche
man auch fur die Betrachtung der
Zusammenklânge
mehrerer
St immen, der Harmonien im bekannten heut igen Sinne, a ls mass-
geb end anzu sehen hat. W urden wir a lso von der H arm on ie (als
Akkordfolge) auf die Melodik der Einzelstimmen verwiesen, so
verweist uns nun die Mélodie (als Folge h a r m o n i s c h verstân d-
licher Tône) wiederum zuriick auf die Urgesetze der Harmonik,
sodass wir sagen mussen : J e d e r T o n e i n e r Mé lo d ie v e r d a n k t
s e i n e â s t h e t i s c h e W i r k u n g zum guten Teil (nâmlich abgesehen
von der Wirkung, welche
ihm
schon durch seine absolute
Hôhe
und durch seine Stellung in der Melodielinie — als Steigung oder
Fall
—
zukommt)seiner
h a r m o n i s c h e n B e d e u t u n g , d. h . s e i n e m
v o m O h r e g e n a u e r k a n n t e n V e r h â l t n i s zu a n d e r e n T ô n e n
derselben
Mélodie
oder aber — im mehrst immigen Satze — zu
Tonen
anderer mitgehenden Melodien.
E i n Ton v e r g l i c h e n m i t a n d e r e n T ô n e n (u nd zw ar spre-
chen wir von jetzt ab nur mehr von Tônen, deren Verhâl tnis e in
vom Ohre als harmonisch erkanntes , verstândl iches is t ) is t ent-
w e d e r s e l b s t d e r f e s t e P u n k t , d i e p r i m a r a t i o , v o n d e r
a u s d i e a n d e r e n b e u r t e i l t w e r d e n , o d e r a b e r u m g e k e h r t
e r w i r d v o n e i n e m a n d e r e n T o n e a u s n a c h s e i n e m V e r
h â l t n i s z u d iesem b e u r t e i l t ; im e rs te re n Falle ist er also der
Angangspunkt der Tonbeziehungen, die
Prim,
im anderen Fal le ein
bezogener Ton, dessen Abstand von der Pr im durch die Ordnungszahl
der Stufe der Grundskala, auf welcher er von dieser Prim aus steht,
ausged riickt wird; so ist z. B., we nn w ir c m it g
verg le ichen,
ent-
weder c die Prim und dann g die
ftinfte
Stufe (Quint) von c aus
nach oben gemessen, oder aber: g ist die Prim und dann ist c
die
funfte
Stufe von g aus nach unten gemessen (Unterquint) .
Der allgemeine
Name
fur solche
Abstânde
der T ôn e von einander ,
gemessen an den Stufen der Grundskala , i s t : In te rvaU.
D as Urteil des Ohres erklârt d i e j e n i g e n I n t e r v a l l e f u r d i e
e i n f a c h s t e n , d . h . versteht diejenigen mit grôsster Sicherhei t un d
verlangt daher deren reine Intonation am unerbi t t l ichsten, welche
d ie Ma themat ik und Phys ik auf d i e e i n f a c h s t e n Za h l e nve r hâ l t -
n i s s e zuriickfûhrt, sei es, dass sie die Zeitdauer d er Schw ingun gen
oder aber die Raumlânge der Schallwellen misst oder dass sie eine
straff
gespannte Saite in verschiedener Weise
teilt. Nehmen
wir als
das bequemste und
leichtestverstàndliche
das le tztere zum Ausgang,
so ist die einfachste Teilung der Saite die in zwei H âlften ; je de
Hâlf te der Sai te giebt dann die Oktave des Tones der ganzen
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Einleitung. ?
Saite, und die beiden
Hâlften
ergeben einen
und
denselben Ton.
Es leuchtet aber ein, dass das Verhâltnis des Einklangs (Unisono)
i
:
i
noch leichter verstândlich ist als das des Ganzen zur Hâlfte
i:
1
/*-
Nâchst diesen beiden
( 1 : 1 ,
i :
1
^)
wird sich anschliessen
das Verhâltnis des Ganzen zum dritten Teil (i :
x
/
3
),
dem das musi-
kalische IntervaU der Duodezime (Quint der Oktave) entspricht;
weiter folgen i :
1
[
i
= Doppeloktave, i : % (grosse) Terz der Doppel
oktave, i :
1
^ Quinte der Doppeloktave, Oktave der Duodezime,
in Noten, wenn wir C als Ton der ganzen Saite annehmen:
JSE
* *
P ^
*
Va Va V * V » V
6
Nimmt
man umgekehrt einen hôheren Ton zum Ausgangs-
punkt, z. B. das dreigestrichene e (e
3
), und sucht diejenigen leicht-
verstândlichen
Tône, welche tiefer als
dièses
e
3
liegen, so wird man
an Stelle der Halbierung die Verdoppelung der Saitenlânge treten
lassen mussen, d. h., wenn wir die Lange von e
3
=i setzen, so
wird der Ton, der der doppelten Saitenlânge (2) entspricht, die
Unteroktave von e
3
, also e* sein; der dreifachen Lange entspricht a\
der vierfachen e
1
, der funffachen c\ der sechsfachen a, in Noten:
ï
2 2 :
1 2 3
•» ^
4 5 6
Aile Intervalle, welche grôsser als die Oktave sind, stellt sich
der Musiker nicht direkt in ihrer Totalgrôsse vor, sondern gliedert
sie mit Hûlfe der Oktave,
z.
B. Duodezim e = Oktave + Quinte, Quint-
dezime
= Oktave
+
Oktave, Septdezime
=
Oktave + Oktave
+ [gr.]
Te rz u. s. w. Die O ktave ist das leichtestverstândliche aller In ter
valle (denn der Einklang ist ja eigentlich kein IntervaU, da bei
ihm
der
Abstand
der beiden Tône gleich
Null
i s t ) ; Tône ,
die
im
A b s ta n d d e r O k ta v e s te h e n , w er de n , wie seit Jahrtausenden,
auch in unserem heutigen Tonsystem gleich benannt, a ls Wie-
d e r h o l u n g e n d e s s e l b e n T o n e s i n e i n e r
andern Région
des
To nge biete s angesehen. Die melodische Grundskala (s. oben ) durch-
lâuft eine Anzahl von 6 fremderen Tônen, um erst mit der 8. Stufe
den leichtestverstândlichen, die Oktave zu erreichen; doch erweisen
uns bereits die bisher betrachteten Stiicke der beiden harmonischen
Naturskalen, d. h. der beiden Reihen der harmonisch nâchst ver-
wandten Tône , de r sogenannten Ober tonre ihe und Unte r ton-
reihe, dass die Zwischenstufen wenn auch nicht allernâchst Ver-
wandte eines der Tône der Grundskala, so doch unter einander
durch die Beziehungen, welche die harmonischen Naturskalen an
die H and geben, verkniipft sind. Vergleichen wir, anstatt die T ôn e
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4 Einleitung.
Va—Ve °der
2—6
auf 1 zu bez iehen , dièse in jeder der beiden
Reihen unter einander, so finden wir sogleich eine Anzahl der
Interval le der Grundskala:
m
2 2 :
I ST
s
• ^ — ,
2 2 :
3 C
3z:
"gr
• * •
s >
Quinte Quarte
grosse
Terz
kleine
Terz
Quin te Quar te grosse
Terz
kleine
Terz
U nd wenn wir die Te ilung der Saite in kleinere
Teile
als
Ve>
oder
die Vervielfachung liber das sechsfache hinaus weiter verfolgen, so
finden wir auch die noch fehlenden
kleineren,
die grosse und kleine
Sekunde, aber daneben frei l ich noch eine Fiille von Interval len,
welche unser Tonsystem nicht kennt :
= i :
y
-fcr
x
•bss
i/&>
Ganztône
2
rJ
rj &
ù
t
0
Halbton
v y
J
und
von
e°
11 U 19 ÎO il l2 l8 li 15 16
Ganztône
H a l b t o n
^
3 2 :
3 2 = £
• y y
8
t*-*
9 10 11 12 13 14 15
16
In der Obertonreihe s ind die mit * bezeichneten Tône nach
dem Urtei le unseres Ohres, vergl ichen mit den den Noten entspre-
chenden unseres Tonsystems, zu tief, in der Unter tonreihe s ind die
selben zu hoch . W ir sehen dahe r ein, dass der V ersu ch der Aus-
fullung der Oktave mit den sich hieraus ergebenden Zwischenstufen
ein unserer musikal ischen Erfahrung widersprechendes Résultat
ergeben
muss ;
die vier te Oktave der harmonischen Naturskala weicht
in drei Tônen bezw. in fi inf Intervallen von der melodischen
Grundskala ab :
8.—16. Ober ton:
:sc
= f e
-£*-
*
U *
L
^
Grundskala
:
221
\a ±-
und
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Einleitung.
8.—16. Unterton:
7- i
m
2 2 _
2 = &
Grundskala:
-22 &-
P=
~rj....\
fp y
* * - *
' ? ^ — ^ T
Das Ohr verschmàht durchaus die Ersetzung unserer Grund
skala durch eine dieser beiden, deren Sekunden vom 8. zum
16. T e i l t o n e hin immer kle iner werden (1) , wâhrend die Grund
skala, wie bemerkt, kleine und grosse Sekunden wechselnd mischt.
Ùberhaupt
a b e r
lehnt
das Ohr die
T ô n e
7, n ,
13,
14
der
b e i d e n h a r m o n i s c h e n N a t u r s k a l e n
ab und
leugnet
die musi-
kalische Brauchbarkeit der von ihnen mit ihren Nachbartônen und
dem Ausgangstone
(1)
gebildeten Intervalle. Die Entstehung und
Begriindung
der melodischen Stammtonleiter ist auf
diésem
Wege
nicht zu erreichen (sie wurde so s. Z. versucht durch F. A. Vallotti).
Betrachtet
man die ins
endlose verlaufenden beiden harmo
nischen Naturskalen mit ihren immer kleiner werdenden Intervallen,
so ist klar, dass, wenn unser Musiksystem
ùberhaupt
von derselben
abgeleitet werden soll, doch irgend wo
Hait
g e m a c h t w e r d e n
m u s s ; denn
das S y s t e m k e n n t k e i n e V i e r t e l t ô n e , die bereits
die nâch ste Oktave bringen muss. Schârfen
wir
zunâchst unsern
Blick,
indem
wir aus beid en Reihen diejenigen Tôn e ausscheiden,
welche sich zu Tônen derselben ebenso verhalten, wie dièse zum
Ausgangstone, d. h. unterscheiden wir V e r w a n d t e e r s t e n und
z w e i t e n G r a d e s , i n d e m wir z. B. die Tône 3.2 = 6, 3 .3 = 9,
3 . 4
=
1 2 , 3 . 5 =
15
U. S. f. r e s p .
Va
• Va = Ve, V» •
Vs
= V» , Vs • V * =
V u ,
Vs • Vs = Vis als nâchste Verwandte der Tône 3 und
1
/
3
als zu diesen
gehôrig, auf dièse bezogen ansehen, desgleichen die durch Teilung
von Va oder Vs und Multiplikation von 4, 5 u. s. w. gefundenen:
•&•
2 2 :
¥
- G > -
- & — t - — - J —
Vs L /2 • /s]
Il
L
12
•
12
• /2»
U
• /a»
*/. V.
['/.-VJ
q *
^
u . s. w.
V s
•
V2]
lu i
12-
12
•
/a] /w L
U
-
/a>
U
•
/5>
/a
•
/a • /a
•
/a
und:
1
2 3 [ 2 . 2 ]
m
5 [
2
- 3 ]
7
[ 2 . 2 . 2 ,
3 . 3 ,
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Einle i tung.
i
x
X
-
• j—&—yfc?
—fcp—^r
u. s. w.
2 . 5 ] u [ 2 . 2 . 3 ]
J
3 [ 2 . 7 , 3 . 5 , 2 . 2 . 2 . 2 ,
so erscheint als eigentlicher
Stamm
der d i rek t bezogenen Tône
beider Reihen nur noch:
10.
und :
"?
Va Va
m
x x
4 =
V? Vu Via
u
-
s
-
w
-
I I .
Z
=:
j S :
7
11 13 u . s. w .
Unser Ohr erkennt, wie die Sternchen ausweisen, von sàmtlichen
primâren Verwandten nur die ersten (bis zu
Vs
bezw. 5) an und
leugnet , von den der Siebenzahl entsprechenden beginnend,
aile
weiter folgenden, die
ihm
vielmehr falsch gestimmt
erscheinen.
Die so allein iibrig bleibenden s ind aber: die Oktave, Quinte der
Oktave und Terz der Doppeloktave nach beiden Sei ten; r i icken
wir dieselben in nâchste Nâhe zusammen, was wir wegen des Gleich-
klang s der O kta vtô ne diirfen, so erg eb en sie fur die Au sfullung de s
Oktavintervalles nur je zwei Tône, nâmlich die Terz (die
grosseI)
und die Quinte:
1 2 .
$t
-251
d . h . e s b l e ib t aus de r Ober ton re ihe nu r e in D u r a k k o r d ( O b e r -
k lang) u n d a us d er U n te rto n re ih e n ur e in M o U a k k o r d ( U n t e r -
k lang) i ib r ig , b e id e b e s te h e nd a us P r i m , g r o s s e r T e r z u n d
re ine r Qu in t e , j ene r nach oben , d i e se r nach un ten .
„ E s g i e b t d r e i d i r e k t v e r s t â n d l i c h e I n t e r v a l l e : O k
t a v e , [ g r o s s e ] T e r z u n d [ r e i n e ] Q u i n t e " (M oritz
Haup tmann) .
Aile
a n d e r e n I n t e r v a l l e s i n d m u s i k a l i s c h u n d m a t h e m a -
t i s c h a l s P r o d u k t e u n d P o t e n z i e r u n g e n d i e s e r d r e i z u
Quint
e rk l â r en , z . B . d i e k l e ine Te rz a l s
Quint.Quint /
3
/a
(
3
/
2
:
5
/ 4
=
Ganzton als
fbi 3 ;
U
• /a
Oktave
( ^
- • ' . ) •
Terz
der Halbton als
12
/io =
6
/s),der
Terz
.Quint
Oktave
(
6/ _
s;
\
——— =
1B
/ie)- Dièse
Beziehungen zweiten Grades erschl iessen
uns nun in der einfachsten Weise die Bedeutung der uns bisher
noch
râtselhaften
Stufen der melodischen Grundskala; denn
dièse
b e -
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Einleitung.
7
s teh t n ich t nur aus d i rek ten Verwandten e ines Tones , sondera
vielmehr aus Verwandten ers ten und zweiten Grades, is t darum
aber freil ich nicht nur auf eine einzige Weise, sondera mehrfach
versch ieden erklârba r . D ie al tgr iechischen Th eore t iker (Pythagoras)
sahen in ihr e ine Ket te von Quin ten :
fi.c.g.d.a.e.h,
als
welche s ie f rei l ich je nachdem man diesen oder jenen Ton zum
A u s g a n g s p u n k t nimmt (als Pr im) Verwandte bis zum sechsten
(31 \ 6 T>c\
Grade en thâ l t (h als sechste Quinte von / =
- f- = — V
Seit
• 2
3
5 I 2
;
die Bedeutung der Terzverwandtschaft der
Tône
erkannt wurde
(vergl. des Autors „Katechismus der Musikwissenschaft", S. 9ff.),
fiihrt man aber die melodische Grundskala einfacher zuriick auf
e inen Haupt ton (Pr im) mi t Terz und Quin t und
'seine
Ober- und
Unterquin te mi t ih ren Terzen und Quin ten :
1
% Va Va
b
U
1
c e g
a c e
f a c
* */.
Va
•
g h
d
" %
Va
oder aber:
•
d
fi a
Va
•/* *
;
e g h
Va
5
/* 1
D a s O h r f a s s t e i n e n T o n m i t s e i n e n d i r e k t e n V e r
w a n d t e n ( T e r z u n d Q u i n t e b e z w . d e r e n O k t a v e n ) d e r s e l b e n
Se i t e , a l so P r im, Ober t e r z und Oberqu in t ode r P r im, Un te r t e r z
u n d Ù n te rq uin t, a l s z u e n g e r e r E i n h e i t z u s a m m e n g e h ô r i g
a u f u n d u nte rs ch eid et sie als A n g e h ô r i g e e i n e s u n d d e s s e l b e n
K l a n g e s v o n
a l l e n
e n t f e r n t e r e n
V e r w a n d t e n ;
j e d e r d e r
d r e i T ô n e k a n n d i e s e n K l a n g v e r t r e t e n , u nd auch w enn
die Pr im nic ht selbst erklingt, ist es môglich , die Q uin te od er T erz
e ines Klanges im Sinne der Ver t re tung
dièses
Klan ges zu v erstehen.
T ô n e , w e l c h e e i n e m u n d d e m s e l b e n
K l â n g e
a n g e h ô r e n
u n d
d e n s e l b e n
v e r t r e t e n , s i n d z u e i n a n d e r k o n s o n a n t
( v e r s c h m e l z e n i n d e r E i n h e i t s b e d e u t u n g
d iè ses
K l a n g e s ) ;
T ô n e , w e l c h e v e r s c h i e d e n e K l â n g e v e r t r e t e n , s i n d g e g e n
e i n a n d e r d i s s o n a n t u n d z wa r k a n n s te ts n u r e in K l a n g d er A u s
gangspunkt fur die Beurtei lung sein (Primklang) , wâhrend die andere
Klânge ver t re tenden Tône a l s se ine Konsonanz s tôrend vers tanden
werden . Dissonante Akko rde en ts tehen a lso dad urch , dass neben
T ôn en , die einen K lang v er treten (Prim, Terz, Quint) , noc h and ere
(einer oder mehrëre) erkl ingen, die nicht zu demselben Klânge ge-
hô ren, son der n nur m it te lbar , a ls Ve rtreter e ines an dere n (nati ir lich
eines zu dem Hauptklange in fassbarem Verhâl tnisse s tehenden)
Klanges zu verstehen s ind.
W ie e in T on en tweder H aup t ton (Prim) sein kan n oder be-
zogener Ton (und dann entweder direkt verwandt , d . h . schl ichte
Terz oder schl ichte Quint des ver t retenen Klanges, oder aber im
zweiten G rad e verwandt , d . h . Pr im, T erz ode r Quint e ines and eren
K l a n g es u n d d a n n d i ss o n a n t) , so is t a u ch e i n K l a n g e n t w e d e r
H a u p t k l a n g — i n w e l c h e m F a l l e e r Tonika g e n a n n t w i r d
— ode r a b e r b e z o g e n e r K l a n g ; u n d z w a r i s t e r i m le t z -
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8 Einlei tung.
t e r e n F a l l e e n t w e d e r n à c h s t v e r w a n d t e r K l a n g d e r O b e r -
t o n s e i t e o d e r n à c h s t v e r w a n d t e r K l a n g d e r U n t e r t o n s e i t e ,
oder aber wiederum nur ein Verwandter zweiten Grades und dann
als
Nàchstverwandter
e ines nâchs tverwandten Klanges (Nebenklang
von
diesem)
zu bezeichnen . Nâch stverwandte Klâ nge s ind zun âchst
nur die unter dem
Namen
D o m i n a n t e n b e k an n te n , d. h . v on
einem Ob erklange (D urakkorde) aus ist der O berk lang (Durakk ord)
seiner
O b e r q u i n t e , d i e s o g e n a n n t e O b e r d o m i n a n t e ( o d e r k u r z -
w e g D o m i n a n t e , a b g e k i i r z t d u r c h D bezeichnet) und der Ober
k la ng d er U n t er qu in te , d ie s og e na n nte U n t e r d o m i n a n t e o d er
S u b d o m i n a n t e ( a b g e k i i r z t m i t S bezeichnet) ; aber auch der
Gegen klang der To nik a, d . h . der Un terklang desse lben H au pt-
tone s, kan n als Subd om inante auftreten. W ir bezeic hnen U nter-
klânge
stets mit einer Null, also
°S
i s t d ie Unterdominante , wenn
sie ein MoUakkord ist, fur C-dur:
und ebenso is t von einem Unterklange (Mollakkorde) aus der Unter
klang seiner Unterquinte die Unterdominante (°S) und der Unter
klang seiner Oberquinte die Oberdominante (°fi>), aber auch der
Gegenklang der Tonika (der Oberklang ihrer Pr ime) kann als Ober
dominante auftreten (Ifi~ ) ; den Oberk lang nehmen wir fur gewôhn-
lich als selbstverstândlich an, bezeichnen ihn aber aus Vorsicht in
zweifelhaften
Fâllen mit einem der ° gegensâtzlichen
+
,
also fur
A-moll:
Macht unser Musiksystem, wie wir gesehen, mit der Vertretung
des Klanges durch die Tei l tône bei der Terz Hait (vgl. S. 6), so
macht es mit der Vertretung der Tonart durch Klânge schon bei
den Quintklângen
Hait,
d. h. obgleich die
natiirliche
Verwandtschaft
auch der Ober- und
Unter-Terzklânge
ausser Zweifel steht (z. B .
ist der E-dur-Akkord gegen den C-dur-Akkord leicht verstândlich
als Ob erklang von dessen Terz) , so is t doch der E-dur-A kkord nicht
wohl
als Vertreter der C-dur-Tonart môglich, erscheint vielmehr,
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Einleitung. g
wie wir sehen werden, gewôhnlich als Verwandter zweiten Grades
(Dominante der Paral lèle , wie wir ers t
spâter ausfiihrlicher
nachweisen
kô nn en ). W ir diirfen da he r die folgend en Sâtze aufstellen, welche
d e n
Titel
des
Bûches
umschre iben :
I . E s g i e b t n u r z w e i A r t e n v o n K l â n g e n : O b e r k l â n g e
u n d
U n t e r k l â n g e ; a i le
d i s s o n a n t e n A k k o r d e s i n d a u fz u -
f a s s e n , z u e r k l â r e n u n d z u b e z e i c h n e n a l s M o d i f i k a t i o n e n
v o n O b e r - o d e r U n t e r k l â n g e n .
IL E s g i e b t n u r d r e i e r l e i t o n a l e F u n k t i o n e n d e r
H a r m o n i e ( B e d e u t u n g e n i n n e r h a l b d e r T o n a r t ) , n â m l i c h
d i e d e r T o n i k a , D o m i n a n t e u n d S u b d o m i n a n t e . I n d e r
V e r à n d e r u n g
d i e s e r F u n k t i o n e n b e r u h t d a s W e s e n d e r
M o d u l a t i o n .Indem wi r
dièse
beiden Sâtze fest
im
Auge behal ten, gel ingt
es uns, der ganzen Harmonielehre eine uberaus einfache und leicht
i ibersicht l iche Gestal t zu geben und die Gesetze und Verbote der
Stimmfùhrung
in
viel
bes t immterer und
bindenderer Form
zu for-
mulieren,
als das bisher môglich war.
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I. Kapitel.
Der Satz mit den reinen Hauptharmonien
(Tonika und Dominanten).
§
z.
Oberklânge
u n d
U n t e r k l â n g e .
A u s d e r V e r b i n d u n g e i n e s T o n e s ( P r i m ) m i t s e i n e r
( g r o s s e n ) O b e r t e r z u n d O b e r q u i n t e n t s t e h t d e r O b e r
k l a n g ( D u r a k k o r d ) , a u s d e r V e r b i n d u n g m i t d e r ( g r o s s e n )
U n t e r t e r z u n d U n t e r q u i n t d e r U n t e r k l a n g ( M o U a k k o r d ) .
U m
aile
Ober- und Unterklânge, mit denen al le in wir es zu-
nàchst
zu thun haben und an welche
ailes
iibrige leicht als Beiwerk
sich ansetzt , mit Sicherhei t kennen und handhaben zu lernen, be-
darf es nur der festen
Einprâgung
der Q u i n t e n f o l g e d e r
S t a m m -
t ô n e :
fi c g d a e h
( v o r w â r t s u n d r u c k w â r t s g e l â u f i g a u s w e n d i g z u l e r n e n ) ,
sowie d e r d r e i ( g r o s s e n ) T e r z e n o h n e V e r s e t z u n g s z e i c h e n :
fia, ce un d g h.
D ie
Quinten-Reihe
wird erweitert , indem sie mit Kreuzen,
Been»
Doppelkreuzen und Doppelbeen wiederhol t wi rd
{/%, c§, g§
etc.,
hfy, e\r, ab
etc . ,
/ \ c*,
g* etc . ,
hV?, eW, av?
etc.) , wozu nur
noch besonders zu merken ist , dass die Verbindungsquinten dieser
Reihen (nâmlich die durch Korrektur der um einen Halbton zur
kleinen Quinte h fi gewonnenen h :fi§ u nd Vh : fi un d die von
denselben Stufen abgeleiteten h$ : fi
x
u nd V?h : ?fi) d ie einzigen
Quinten mit ungleichen Vo rzeichen s ind. W as die Te rzen
anlangt,
so erinnere man sich bei jeder Terz, ob sie eine der drei oben
als auswendig zu lernende bezeichneten, resp. e ine von ihnen ab-
geleitete ist; denn natiirlich
mùssen aile
auf denselben Stufen
stehenden (c%
:
e\, c\>
:
è?,
g%-.
h% g\? :hV, / # : « # , f? : cfr u. s. w.),
ebenso wie dièse selbst gleiche Vorzeichen haben, wâhrend aile
von den vier i ibrigen, um e inen Halb ton zu k le inen Terzen
{d'.fi, a: c, e: g, h : d) abgelei te ten, ebenso wie die Quinten der
Stufe h : fi ungleiche Vorzeichen ha ben
mûssen
(ein t t vor dem
oberen
Tone
oder ein
b
vor dem unte ren, resp. vor dem unte ren
Tone
$,
vor dem oberen
x,
oder vor dem oberen Tone
1?
und
vor dem unteren
W ).
S â m t l i c h e s o l c h e r g e s t a l t s i c h e r
g e b e n d e n T e r z e n ( im g a n z e n
31)
e r g â n z e m a n z u O b e r -
k l â n g e n , indem ma n die Ob erquinte des unteren To ne s hinzufugt,
u n d z u U n t e r k l â n g e n , i n d e m m a n d i e U n t e r q u i n t e d e s o b e r e n
Tones hinzufugt, z. B. die Terz c : e =
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Der Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und
Dominanten).
j i
c e g = c Oberklang
(c+,
auch nur als c bezeichnet)
a c e
=
e Unterklang
(°e).
V o n d i e s e r i. Aufigabe i s t u n t e r k e i n e n U m s t â n d e n z u
d is p e n s ie re n . E ine weitere sehr
niitzliche Voriibung
(2. Aufigabe)
ist die Konstruktion sâmtlicher Ober- und Unterklânge von jedem
Bestan dteile des Klanges au s, derart dass z. B. e als Terz im
Unterklânge gegeben ist und die iibrigen Tône (Prim gis und
Unterquint cis) hinzuzufiigen sind; verstehen wir unter 1, 3, 5 die
Prim, Terz und Quint des Oberklanges und unter I, III, V die
Prim, Terz und Quint des Unterklanges, so wird man die Aufgabevollstândig
lôsen,
wenn man sich nach und nach
aile
Tône (bis
zur G renze der No tenschrift, d. h. bis dahin, wo eine dreifache
Erhôhung oder dreifache
Erniedrigung
notwendig werden
wiirde)
als 1, 3, 5, I, III und V vorstellt und dazu die iibrigen Tône der
Klânge fiigt, z. B. wenn wir den Ton cis als Ausgangspunkt an-
nehmen
:
13
1 3 •> 1 ni v
Je grtindlicher dièse Vorarbeiten gemacht werden, desto weniger
ist spâter eine verschwommene Vorstellung von den Tonarten und
ihren Hauptharmonien zu
befûrchten.
§ 2. Vierstimmiger Satz.
In der Einleitung haben wir die Unterweisung in der „logisch
vernunftigen und technisch korrekten Verbindung der Akkorde" als
A u fg ab e d e r H a r m o n ie l e h r e bezeichne t; dazu haben wir zu-
nâchst ergànzend zu bemerken, dass der vierstimmige Satz sich
im Laufe der Jahrhunderte als die zweckmâssigste
Form
der
Ùbungen in dieser Verbindung erwiesen hat, weil er zugleich reich
genug ist, um nicht zuviele Einschrânkungen notwendig zu machen,
und einfach genug, um nicht iiberladen und schwerfâllig zu werden.
Die vier Stimmen, aus deren gleichzeitiger melodischen Fuhrung
sich die Akkorde ergeben, werden zweckmâssiger Weise als die
v i e r H a u p t g a t t u n g e n d e r m e n s c h l i c h e n S i n g s t i m m e vorge-
stellt und nach ihnen benannt als Sopran, Alt,
Ténor
und
Bas
s. Die ersten
Ubungen
sollen in einfachster Weise aufgezeichnet
werden, nur mit den beiden bekanntesten
Schliisseln, Violinschltissel
und Bassschliissel,
jenem
fur die beiden Oberstimmen (Sopran und
Alt),
diesem
fur die beiden Unterstimmen
(Ténor
und Bass); und
zwar sollen je zwei Stimmen auf demselben System Platz finden,
a u f d e m o b e r e n d e r S o p r a n m i t d e n Notenhâlsen n a c h
o b e n u n d d e r Alt m i t d e n H â l s e n n a c h u n t e n , a u f d e m
u n t e r e n d e r Ténor m i t d e n H â l s e n n a c h o b e n u n d d e r
B a s s m i t d e n H â l s e n n a c h u n t e n , z. B .:
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12 I. Ka pitel.
à
14. J l
Sopran"
Âïr
p£
7gh-Tenor
:Bsss~
f
Nâherer Vorschriften
fiir
den wirklichen
Umfang
der einzelnen
Stimm en bed arf es vorlâufig n ich t; da es sich ja noc h nich t um
wirkliche Komposition fur Gesang handelt .
Hâlt
man sich mit
dem S o p r a n u n d B a s s t h u n l i c h s t i n n e r h a l b d e r
L i n i e n ,
sodass man hôchstens ausnahmsweise den Sopran bis
$
hinauf und den Bass bis
9 ^
h inab fiihrt, so wird sich mit
~ " ' •&•
Hilfe der gleich zu entwickelnden Vorschriften fiir die Entfernung
der Stimmen von einander ganz von selbst fi ir die einzelnen
Stimmen die Bewegung in einer Tonlage ergeben, die auch ihrem
thatsâchlichen Umfange entspricht.
Da wir fi ir vier Stimmen schreiben sollen, die zunâchst allein
in Bet racht komm enden konsonanten Akkorde (Oberk lang und
Unterk lang) aber nur dre i dem
Namen
nach verschiedene Tône
enthalten, so muss entweder immer eine
Stimme
pausieren (eine
Môglichkeit , die wir gar nicht mit in Betracht ziehen, da sie die
Vierstimmigkeit aufheben wiirde) oder aber es muss ein Ton von
zwei St immen gebracht oder wie man es nennt „verdoppel t" werden,
was sowohl in derselben Tonregion als in anderer Oktave ge-
schehen kann — letzteres im al lgemeinen vorzuziehen, weil reicheren
Vollklanggewâhrend. D e r z u so lche r V e r d o p p e l u n g a m b e s t e n
g e e i g n e t e T o n i s t im O b e r k l a n g d ie P r i m , im U n t e r k l a n g
d ie U n t e r q u i n t . Le tz te re s bedar f de r Mot iv ie rung . E in
merk-
wiirdiges
akus t i s ches Phânomen , das de r sogenann ten mi tk l in -
g e n d e n O b e r t ô n e , b e g l e i t e t n â m l i c h j e d e n T o n u n s e r e r M u s i k -
instrumente (auch der Singstimmen) mit der ganzen Reihe der in
der Einleitung S.
3—4 aufgewiesenen
hôheren harmonischen Ver
wandten und zwar s ind besonders die ers ten derselben von erheb-
licher Stârke; so ist denn besonders auch der drit te Teilton, die
Duodezime (Quint der Oktave) sehr stark
v e m e h m l i c h ,
dergestalt ,
dass das Fehlen des ihm en tsprechenden Akkordtones im Satze
kaum bemerkt wird; es kann daher im Mollakkorde wie im Dur-
akkorde, wenn sich einmal (aus weiterhin zu erôrternden Griinden)
nicht
aile
drei Tône des Akkordes geschickt
einfuhren
lassen,
o h n e S c h e u d e r o b è r e T o n d e s Q u i n t i n t e r v a l l s a u s g e -
l a s s e n w e r d e n , ohne dass e ine mangelhafte W irkung en ts teh t .
Infolge dieser starken Mithervorbringung der Duodezime ist der
t i e f e r e T o n d e s Q u i n t i n t e r v a l l s a u c h i m U n t e r k l a n g d e r b e s t e
B a s s t o n un d se lbs t se ine Verdo ppelung zweckmâssig . Der Un ter -
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De r Sa tz mi t de n re ine n Ha up tha rmon ie n (Ton ika und Domina n te n ) .
13
klang, der verm ôge der e igenar t igen Abh ângigkei t se iner T ôn e von
einem
hôheren
Haupttone, a ls nach unten s t rebend erscheint , erhâl t
durch d ie
Wahl
des
Unterquint-Tones
als Basston
gleichsam
erst
e in
f
es tes Fun da m en t , von d em aus e r durch dessen nâchs te
Ober tône wieder nach oben ragt , ohne dass durch
dièse Anleh-
nung seiner Bi ldung an die des Oberklangs seine Natur zerstôr t
wird. Zu leugn en ist allerdings nicht ein gewisser W iderspru ch
seines Te rzto ne s gegen den im m erhin , wenn auch schwâcher,
mitkl ingen d hô rb are n 5. Te i l ton seines so gewâhlten Basstones
(z. B. in
e
Un te rk l ang [A-moll-Akkord] ist der 5. Te ilton des Bass
tones
a
ein
cis,
das der Terz des Akkordes (c) widerspricht und den
phy sische n W ohlk lang des M ollakkords in etwas b eeintrâcht igt) ;
doch beruht d ie e igenar t ige
Wehmut
im Charakter des Mollakkords
keinesfal ls in dieser Rauhei t des Klanges, sondern vielmehr in der
aufgewiesenen Abwâr tsbez iehung der Tône . Wohl aber erklârt sich
aus diesem Widerspruch d ie Scheu der frtiheren Komponis ten , e in
Tonstùck mit dem vol ls tândigen Mollakkorde abzuschl iessen; aber
ihr Auskunftsmit te l in den Fâl len, wo sie nicht den Durakkord
einfùhrten — die Auslassung der Ter z — ist zur Zei t durchaus
n ich t mehr i ibl ich, vielmehr ver langen wir heute denjenigen Ton
zu hôren , de r allein entscheidet , ob wir e inen Oberklang oder
U n t e r k l a n g v o r u n s h a b e n . D a h e r : d i e T e r z d a r f w e d e r i m
O b e r - n o c h i m U n t e r k l â n g e f e h l e n ; a b e r s i e soll a u c h
n i c h t v e r d o p p e l t w e r d e n ,
weil
so nst der K lan g eine auffallende
Schârfe erhâlt. Stellen wir dièse Vorschriften iibersichtlich zu-
sammen,
so is t e in f i i r Oberklang und Unterklang ùbere ins t immen-
des Ergebnis le icht zu merken in folgender Form (mit ^ i einen
Oberklang, mi t JL e inen Un terk lang bed euten d) :
t
. * kan n feh len , aber auch verd oppe l t werden ,
^
•
•
darf nicht fehlen, wird
gewôhnlich
nicht verdoppelt ,
'
m
m
g u te r B a ss to n ( G r u n d t o n ) , b es te V e rd o p pe lu n g .
Da das anges t reb te
Ziel
des schlichten
vierstimmigen
Satzes
harmonischer Zusammenklang der v ie r melodisch
gefiihrten
St immen
ist , so ents teht e ine zu meidende Wirkung, wenn die St immen zu
weit ausein ande r geraten. Die Be oba chtu ng der Praxis der M eister
und d ie genaue Prtifung der Klangwirkungen hat zu der s t rengen
Vorschrift gefiihrt, d ass fiir d i e b e i d e n O b e r s t i m m e n ( So pr an
u n d Alt) d ie h ô c h s t e e r l a u b t e E n t f e r n u n g e i n e O k t a v e b e-
tr âg t, d ie a be r f ur d i e b e i d e n M i t t e l s t i m m e n b e r e i t s n i c h t
m e h r z u l â s s ig i s t , wâhrend der Bass , der mehr e ine der Vol l -
s tândigkei t und guten Fundamentierung wegen zugesetzte
Stimme
ist, s i c h n a c h B e l i e b e n w e i t e r v o m
Té n o r e n t f e rn e n
k a n n .
U n s e r e
Ù b u n g e n
w a h r e n j e d e r z e i t d i e n a t u r l i c h e L a g e
d e r S t i m m e n û b e r e i n a n d e r , d. h. gestatten kein
Hiniibersteigen
einer t ieferen Stimme
ùber
e ine hôhere
( S t i m m e n k r e u z u n g ) .
Wie berei ts mehrfach angedeutet , n im m t d i e B a s s s t i m m e a l s
e i g e n t l i c h e s F u n d a m e n t g e r n d i e G r u n d t ô n e d e r K l â n g e ,
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H
I . Kapi te l .
d.
h. im
O b e r k l a n g e
d ie
P r i m
(1), im U n t e r k l â n g e die
U n t e r q u i n t e
(V); fur d e n
A n f a n g e i n e s S a t z e s
i s t
d i e s
d u r c h a u s
zu
e m p f e h l e n , f i ir
d en
S c h l u s s
ist es
s t r e n g e
V o r s c h r i f t , a u c h im inneren Verlauf ist es jederzei t gut, sofern
nicht dadurch der Bass, der doch auch eine s ingende St imme sein
soll , zum zusammenhanglosen H erum tapp en in wei ten Interval len
verdammt wird (vgl. die unten folgenden Vorschriften fur die melo
d ische Verbindung der Ak korde) . Fi i r die i ibr igen St immen giebt
es keine Vorschriften
der
Zuweisung best immter
Tône des
Akk ords ,
wenn auch nicht
zu
verkennen
ist,
dass wenigstens
in der Dur-
tonart
der
Anfang
und
besonders
der
Schluss
mit dem
Grund tone
( 1 , V) der Mélodie
grosse Best immthei t
und
Ru he ver leiht , dahe r
der speziel len Melodiest imme,
dem
Sopran , wenigs tens
fur den
Schluss grôsserer Sâtze, besonders
genehm
ist.
Wir sind
nun in der
Lage e inze lne Akkorde
so an die
vier
Stimmen verteilen
zu
kônnen, dass
die
Klangwirkung e ine gute
ist,
z.
B. den C-dur-Akkord in
folgenden Ge stal ten:
a) Grundton im Bass und verdoppelt .
$
—--&
S & r-
A
E
? 2-
R=P
l 6 . <
2ZI
^
i J à
r
5
£
J±
J.
,
4
i
•22=
- ? L
22:
PT
T
nT
1-"1
(samtlich
gut)
b) Terz im Bass.
5gl 5 j 5H
à
c) Quint im Bass.
k UJ
g
22
1
:
2-
isz.
~72.. 2 2 _ : : :
•h&— -5;
s p
-<9-
i
• •
r
»i
r
j .
5
=
<••$.
V-
A
J. •* = *
rmrtai
(samtlich gut)
(samtlich gut)
Hier s ind
bei b)
vier
Fâlle mit
Verdoppe lung
der
Quinte , gegen
die nichts einzuwenden ist. Die Quin tverdoppelungen bei c) sind
sogar zumeist notwendig; vorlâufige Vorschrift: l ieg t d i e Q u i n t e
i m B a s s , so w i r d s ie v e r d o p p e l t . N ich t gut, fehlerhaft sind
dagegen die folgenden Aussetzungen des Akkords :
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Der Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten).
j e
(schlecht)
A u c h einige Fâlle mit Auslassung der Quinte môgen hier stehen :
a) b)
18.
ï
j±
^ = R J
^
A
r r
-eà—i g)
- r " S> -
9
*î-
2 z :
(g»t)
?
E±
J
r
#
221
(schlecht)
T
F
Zu
18
b) is t zu bemerken, dass in einem unsere s t rengen
Vorschrif ten einhal tenden viers t immigen
Satze
die V e r d o p p e l u n g
d e r T e r z , d i e vor lâuf ig j a
ùberhaupt
zu
meiden
i s t , s e h r s c h l e c h t
k l i n g t , w e n n d i e Q u i n t e fehlt. W ei te re Einschrânkung en der
Te rzverd opp elung und auch der Quin tverdoppelung w erden wir g leich
kennen lernen.
3. Aufigabe: Au ssetzung einer grôsseren Anz ahl Dur- u nd Moll-
akkorde nach dem Muster von 16—18 unter Beifugung der Be
ze ichnung „gut" ode r „schlecht",
§
3 . S c h l i c h t e r Q u i n t s c h r i t t ( V e r b i n d u n g d e r T o n i k a m i t
d e m s c h l i c h t e n Q u i n t k l a n g e :
T— D
und
°T—°S).
Wir thun nun einen gewaltigen Schrit t vorwârts, wenn wir die
V erbind ung d er be ide n e inander nâchs tverwandten Ha rmo nien ver -
suchen, nâmlich die einer Tonika mit
ihrem
schl ichten Quintklange,
d. h . dem gleichgeschlecht igen Klânge ihrer schlichten Quinte, was
fur D u r u n d M o ll zw ar v ôllig g l e i c h e S a t z v e r h â l t n i s s e a b er e in e
g a n z v e r s c h i e d e n a r t i g e B e d e u t u n g e r g i e b t , s o f e r n e s fiir jenes
e in Empors t e igen , fiir dièses e in Hinabtauchen bedingt , dor t e ine
V e r s t â r k u n g d e s D u r c h a r a k t e r s , h ier e ine V e r s t â r k u n g d e s
M o l l c h a r a k t e r s . E s
wâre
ja vôl l ig ein Verkennen der eigenart igen
hohen âs the t i schen Bedeutung des
Klanggeschleehts ,
wollte man er-
warten, dass die Ab wârtsbew egung in Mo ll
e b e n s o
wirken
musste
wie
die Au fwârtsbew egung in D ur. D er schlichte Qu intklan g ist in D ur
dernâchstverwandteKlang
de r O b er to ns eite (d ie O b e r d o m i n a n t e ) ,
in Mol l der nâchs tverwandte Klang der Unter tonse i te (d ie Unter
d o m i n a n t e ) , j ene r a lso von de r Ton ika aus e in Aufschwung , d ie se r
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i 6
I . Kapi te l .
ein Abschwung, jen er fiir den Riickgang zur Tonika ein wieder Herab-
sinken, dieser fi ir denselben ein wieder Emporwachsen bedingend.
Dièse
be iden e infachs ten Harmonieverb indungen
weisen
uns
gleich auf die wichtigsten Gesichtspunkte fur aile Akkordverknûpfung
hin; woll te man die Art der harmonischen Verwandtschaft beider
Akkordpaare in der Weise zur Darstel lung br ingen, dass beim
schlichten Quintschrit t in Dur
aile
St imm en eine Q uinte s t iegen
und bei dem in Moll
aile
eine Quinte fielen:
a)
I
9
.
I
d
b)
9*:
22S
ZZ2T-
J .
JSfgE
$Ê
X
<<3*>-
so hâtte man ungefâhr ailes ge than , was H erko m m en, guter Ge-
schmack und Vernunft verbietet ; man hât te die beiden Akkorde
ohne
aile
eigent l iche Verbindung
nebeneinander
gestell t und
aile
vier Stimmen dermassen
gleichmàssig
miteinander for tbewe gt , dass
keine von den andern unabhângig, sondern vielmehr jede von den
andern m itgeschleppt erschienen. Das o berste Gesetz des
mehr-
s t immigen Sa t zes i s t abe r v i e lmehr : das s j ede S t imme ih ren
e i g e n e n
na t i i r l i chs ten
W e g g e h t u n d zw ar a l s M é l o d i e , d . h .
nicht auf den Stufen der harm onisch en Na turskala (Einleitung S. 3)
sondern auf dene n der melodischen (diatonischen) Ton lei ter . Da ,
wie wir wissen (S. 12) jeder Ton seine Obertonreihe kl ingend mit
sich fiihrt, so ist insbesondere ein solches p a r a l l è l e s g e h e n z w e i e r
S t i m m e n i n O k t a v e n w ie o be n b ei 19a zwischen Sopran und
Bass und bei
19b
zwischen
Alt
un d Bass eigentlich gar k eine Zwei-
stimmigkeit , sondern nur eine
verstàrkte
Einst imm igkei t. A lso : es
i s t s t r e n g v e r b o t e n , d a s s z w e i a u f S e l b s t â n d i g k e i t A n -
s p r u c h m a c h e n d e [ rea le] S t i m m e n (das s ind unse re v i er
S tim m en jed erze it) m i t e i n a n d e r i n O k t a v e n p a r a l l e l f o r t -
schre i ten ; j a zufo lge des Gle ichklangs der Oktavtône , der das
Ohr leicht
ùber
die To nre gio n tâuscht, ist es sogar auc h nich t statt-
haf t , zwei reale St immen in Gegenbewegung von gleichnamigen
Tônen zu g le ichnamigen Tônen
weiterzufuhren
(b) :
2 0 .
J
a
)
%
8, 8
15 15
S.
Éi
1
b)
3 2 5 ^
-G>~
$£
= &
* 15 8
^£ë~-
8 15
1
¥ t-
Ê
S ? g -
(falsch)
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Der Sa tz mi t den re inen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten) . \j
D och sei gleich hier be m erk t , dass
so lche sp r ingende
O k t a v e n p a r a l l e l e n b e i wei tem n i c h t so u n a n g e n e h m s i n d
w i e s t u f e n w e i s e f o r t s c h r e i t e n d e (w elch e w ir g le ich ke n ne n
lernen werden), da stufenweise fortschreitende Stimmen in viel
hôherem Grade wirklich als Stimmen, d. h. als Melodien wirken und
daher um so unangenehmer ent tâuschen, wenn ihr Gang plôtzlich
ident isch erscheint un d sie zu einer verschm elzen. Da sselbe gilt
v on d en p a r a l l e l e n Q u i n t e n (s.
19a
und
19b
zwischen
Ténor
und
Bass) ;
bei springenden Quinten ist es weniger die Gleichartigkeit
der Bewegung als vielmehr die Zusammenhangslosigkei t der Akkorde,
der Mangel melodischer
Fi ihrung,
was un ang ene hm auffâllt , wâhren d
bei stufenweise steigenden oder fallenden Quinten die
Parallèle
selbst der Hauptfehler is t und eine hôchst unangenehme Wirkung
mach t . Spr ingende Quin ten in Gegen beweg ung:
2 1 .
<
$
4-
-G -
A
ËÊ
^
^
finden sich dah er in der T ha t be i den besten
Meistern
nicht selten.
Das Wort is t weder ihnen noch den spr ingenden Oktaven in Gegen-
bewegun g,geschweige de n spr ingenden p aral le len Oktaven und Quinten
zu reden, und der
Schuler,
der den regulâren Satz erlernen will, der
die n o r m a l e n W e g e k en ne n le rn en , das S e l b s t v e r s t â n d l i c h e ,
G l a t t e , F l i e s s e n d e d e r S t i m m e n f u h r u n g sich ganz zu eigen
m a c h e n , es sich angewôhnen soll , um dann selbst beurteilen zu
kônnen, was er thut , wenn er vom geraden Pfade abweicht , hat
sich ih rer d u r c h a u s zu e n t h a l t e n .
Bei der uns zunâchst beschâft igenden Harmonieverbindung,
dem schlichten Quintschrit t und seiner
Umkehrung ,
dem
„retrograden
schlichten Quintschrit t" oder „schlichten Quintschluss", ist aber zu
springenden Oktaven und Quinten weder in gerader noch in Gegen
bewegung i rgend welcher Grund vorhanden, wenn das einfachste
U r g e s e t z d e r m e l o d i s c h e n V e r b i n d u n g d e r A k k o r d e be -
folgt
wird.
Dièses
ist:
J e d e S t i m m e s u c h t a u f d e m
n â c h s t e n
W e g e z u e i n e m
T o n e d e r n e u e n H a r m o n i e z u g e l a n g e n .
A us
diesem
Hauptsa tze
folgt 1)
dass ,
wenn
be ide
Harmonien
gemeinsame
T ô n e h a b e n ,
dièse am
zweckmâssigsten in denselben
S tim m en b l e i b e n ( „ g e m e i n s a m e T ô n e b l e i b e n l i e g e n " ) ; 2) dasss t u f e n w e i s e F o r t s c h r e i t u n g e n j e d e r z e i t
Spr i ingen
v o r z u -
z i e h e n s i n d , un d k l e i n e S e k u n d s c h r i t t e
( H a l b t o n f o r t s c h r e i -
t un g e n , Leittonschritte) ganz besondere Beachtung ver langen.
I n d e r S e k u n d f o r t s c h r e i t u n g b e r u h t d a s e i g e n t l i c h e
g e s u n d e L e b e n d e r Mélodie (darum ist die Tonleiter wirklich
fur aile Zeit die normale Mélodie g r u n d l a g e ) ; d ie se r Satz g ilt auch
R i e m a n n ,
Vereinfachte Harm onielehre. 2
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i 8
I . Kapi te l .
fur die allerfreieste , ki ihnst geschwungene Melodieb i ldung: S p r i i n g e
s i n d i n d e r Mélod ie j a n i c h t a u s g e s c h l o s s e n , b i l d e n i m
Gegenteil ihre wirkungsvollsten Momente (krâftiger Aufschwung,
plôtzliches Zusammensinken de r En erg ie u. s. f.); a be r sie bedingen
doch nachfolgende
vollstândige
oder wenigstens teilweise
Au s fui -
lung
d e r
Liicken
d u r c h W i e d e r a u f s u c h e n v o n S e k u n d -
A n s c h l i i s s e n .
N ur
d i e B a s s s t i m m e ,
deren
Ausnahmsstellung
wir schon m ehre re
Maie
beruhrt haben, emanzipier t s ich im al lgemeinen mehr vom
Gebote der sekundweisen Fortschrei tung; der Bass
n im m t
g e r n
d i e G r u n d t ô n e d e r
H a r m o n i e n
(1 , V ) , besonders zu A nfang
und Ende (S. 14), s c h r e i t e t a b e r a u c h j e d e r z e i t k o r r e k t
s e k u n d w e i s e d u r c h a n d e r e T ô n e d e r H a r m o n i e n fo r t; d i e
T e r z e n d e r H a r m o n i e n k a n n e r a u c h s p r i n g e n d e r g r e i f e n ,
wird aber danach aus den aufgewiesenen spezifisch melodischen
Griinden ge rn u m w e n d e n (d ie L i icken aus fiillen). G e r a d e z u
f e h l e r h a f t i s t fiir d e n B a s s d a s A b s p r i n g e n v o n d e r Q u i n t
d e s D u r a k k o r d s u n d P r i m d e s M o l l a k k o r d s ; a u c h d a s H i n -
s p r i n g e n i n d ièse d e m Gru n d tô n e g e g e n sâ t z l i c h e n (also
un-bassmâss igen) T ô n e (5 , I ) i s t zu
m e i d e n ,
besonders auf die
s c h w e r e Z e i t d e s T a k t e s , a u s g e n o m m e n d i e
Fà l l e ,
wo dieser
zweifelhafte Ba sston im folgende n A kk ord G run dto n w ird (d. h. wo
ein „Quartsextakkord" vorliegt,
worûber
weiter unten mehr; s. die
Bemerkungen zu Beispiel 26).
.Unternehmen
wir nun nach dieser etwas ausfiihrlichen,
dafiïr
aber auch so ziemlich
aile
Satzregeln erschôpfend en Er ôrte run g
von
neuem
die Verbind ung der To nik a mit
ihrem
schlichten Quint
klange, so werden wir ein ganz anderes Résultat als das von 19a—b
erhalten:
a)
b )
2 2 .
«
fe&et
c)
d)
r
^
**k&
221
221
-t>&-
àE3E£=à.
*)
2 2 3 v 3 :
r~r nr
'-7
2 5 t = ^
221
IjSQv
< s >
221
221
22_
-P^&-
A
I
- f i U -
i
0
2 2 :
f=
g)
J
^
221
7/25/2019 RIemann, H., Vereinfachte Harmonielehre Oder Die Lehre Von Den Tonalen Funktionen Der Akkorde
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Der Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten).
j g
Aile sieben Fiihrungen dieser Figur sind Ûbergànge aus der
ersten Gestalt des C-dur-Akkords von Fig. 16 in dem G-dur-Akkord;
sie sind
samtlich
gut, die dritte
(c)
und letzte
(g)
allerdings nur
unter der Voraussetzung, dass der Bass bei der
Weiterfiihrung
nicht
von der Quinte abspringen wird. Die erste
(a)
ist absolut normal,
sofern der Bass von Grundton zu Grundton fortschreitet, und in
beiden Harmonien der Grundton verdoppelt ist, der gemeinsame
Ton (g) im
Ténor
liegen bleibt (<s>), der Leittonschritt (c
—
h) ge-
macht ist (im Sopran) und auch die vierte Stimme (Alt) eine Se-
kundfortschreitung macht. Bei b)—c) schreitet der Bass melodisch
zur Terz bezw. Quinte fort, und die Fortschreitung von Grundton
zu Grundton ist ùberhaupt nicht gemacht, da das zweite c ebenfalls
Sekundfortschreitung macht [bei b) Sopran
c"
—
d",
bei c) Sopran
c"—h']. Dadurch entsteht Verdoppelung der Quinte, die uns als
zulâssig be ka nn t ist. Bei d) ist die zunàchst fiir den Bass normale
Fortschreitung
1—1 (c"—g')
in den Sopran verlegt, was ebenfalls
jede rzeit zulâssig ist. Die
Fâlle e) —
g) sind die freiesten; bei e)
und f)
fehlt
das Bindemittel des liegenbleibenden Tones; bei e)
und g) fehlt auch der Leittonschritt. Doch sind auch
dièse
Fiih
rungen zulâssig unter der Voraussetzung, dass
dièse
Lagen des C-dur-
Akkords durch strengere
Ftihrung
der Stimmen erreicht wurden und
die ihr folgenden Lagen des G-dur-Akkords mit besserem Anschluss
weiterfuhren. Mehrere solche Fiihrungen ohne eigentlichen melo
dischen
Hait
nacheinander wurden zum
Teil
aus denselben Griinden
verwerflich sein wie Fig.
19.
Fehlerhaft w urden dagegen z. B. folgende Weiterfûhrungen sein :
a)
23-
<
P
bd:
b)
c)
d)
e)
2 5 t Z ^
AA
2 2 1 ^ :
8 8
2 5 t 5 ^
8 8
F
- r t» -
- 1 0 -
à
A
• 1 1 -
r
2 2 :
T^P
22=55
=t
221
1 — r -
22=
IST
i
0
g)
^
— 5 ^ -
m
A
r
i
A
^^1
2 =
I 8
X
15 8
(a: Oktavenparallele zwischen Sopran und Bass; b: derselbe Fehler,
aber verschârft durch den Fehler der Terzverdoppelung in der
7/25/2019 RIemann, H., Vereinfachte Harmonielehre Oder Die Lehre Von Den Tonalen Funktionen Der Akkorde
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2 0
I . Kapi te l .
Dominante [Regel: D i e V e r d o p p e l u n g d e r T e r z d e r D u r -
o b e r d o m i n a n t e u n d M o l l u n t e r d o m i n a n t e i s t a l s
Leittonver-
doppelung
j e d e r z e i t — a u c h in G e g e n b e w e g u n g — e in g r o -
ber Fehler ] ; c : zu wei te r Abs tand zwischen Alt u nd
Ténor;
d u nd e: dgl. zwischen Sop ran u nd Alt; f: Oktavenparallele [sprin
gende] zwischen Sopran und Bass; g: dgl . aber in Gegenbewegung
[weniger auffâllig, doch nicht zu billigen]).
4. Aufigabe:
N a c h b i l d u n g d e r s i e b e n v e r s c h i e d e n e n
W e i t e r f û h r u n g e n v o n F i g . 22 v on d en
11 ûbrigen Formen
des C-dur-Akkords der Fig.
16
aus (unter strenger Wahrung der
Vorschriften fur den Abstand und den
Gesamtumfang
der St immen).
Fur den Mollsatz l iegen die Verhâltnisse beinahe ebenso wie
fur den Dursatz; der schlichte
Quintklang
(die Unterdominante,
°S)
hat mit der Tonika (°T) e inen To n
gemeinsam
(der A-moll-Akkord
[<V] mit dem
D-moll-Akkord
[°a] den Ton a), ferner ist die Môg-
lichkeit da, einen Leittonschritt zu machen
(e—
/); dageg en ist ab er
z u b e a c h t e n , d a s s d i e B e h a n d l u n g d e r V a l s G r u n d t o n u n d
am
besten zu verdoppelnder Ton einen Unterschied fi ir die Weiter-
fuh rung bed ing t , da n i ch t d i e V , sonde rn d i e I d i e
M ô g l i c h -
k e i t d e r S e k u n d f o r t s c h r e i t u n g n a c h b e i d e n Seiten (e
—
d u n d
e—fi)
hat. De shalb wird sich fur Moll doch hâufiger die Ver
dopp elung der I erge ben als fiir Dur die V erd op pe lun g der 5, was
uns nur eine Bestâtigung fiir die Richtigkeit der gegensâtzlichen
Auffassung des M ollakkords giebt. No rm ale
Weiterfiihrungen fur
die Nachbildungen der ersten
Form
von Fig.
16
in Moll sind
(vgl. dieselben mit Fig. 22):
2 4 . <
a)
P
b) c)
d)
e)
-75-
fT
25t
i s b ^ ê :
f
r
1
A
~^-&-
A
^ g :
A
-& -
£
-& -
f f r
r
1
i
m
0
2 2 :
r
25t
t~r
g)
-nà-
r
•& -
Hier fehlt bei
d)—f)
der Leittonschrit t ; eine gewisse Stôrung der
Leichtheit der Bewegung durch die von der Nachbildung des Dur
herriihrehde
Verdoppelung der V is t gar nicht zu verkennen; des-
7/25/2019 RIemann, H., Vereinfachte Harmonielehre Oder Die Lehre Von Den Tonalen Funktionen Der Akkorde
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Der Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten.) 21
Tialb
wird der Mollsatz, abgesehen von Anfang und Ende, immer
gern die Verdoppelung der Prim aufsuchen, auch im
Verlâtife
der
Entwickelung ôfter die Terz in den Bass
nehmen,
wodurch leichtere
Eeweglichkeit
entsteht:
25.
S
& • -
- g > -
-&-
I I
I
A
-a
n-p
4
K K 9 -
A
2 2 :
-P -
111
J
J
j J
i '
é
HÊiH
in
25 :
ni
1
4
I
P
a
s
J3*
J
I
I
tr.
m
5 .
Aufigabe. Nachbildung der Fortschreitungen von Fig.
24—25
von einer grôsseren Anzahl anderer Mollakkorde aus.
Wir schreiten nun zur erstmaligen Ausarbeitung eines zusammen-
hângenden Beispiels von acht Takten, das uns zu einigen weiteren
Bem erkungen Anlass geb en wird. Die Aufgabe sei:
T D
5
T
3
D
3
D
T
3
D T
5
D
Zunâchst eine kurze Erlâuterung dieser Chiffrierung. Die
Zeichen T, D haben wir erklàrt (T = Durtonika, D = Durober-
dominante); die unter- und ûbergeschriebenen Zahlen 1, 3, 5 fordern
den betreffenden Ton (Prim, Terz, Quint) in die Unter- bezw. Ober-
stimme; die zwei Punkte (.. ) verlangen W iederholung derselben Har
monie (wobei aber
Ànderung
der Lage im allgemeinen selbstver-
stândlich ist), die senkrechten Striche sind die Taktstriche, das
^
ist die Taktvorzeichnung. Eine Tonart ist nicht
vorgeschrieben;
vielmehr sind
aile
i n d i e s e r A r t d e r B e z e i c h n u n g g e g e -
b e n e n B e i s p i e l e fiir d i e A u s a r b e i t u n g i n
allen
T o n a r t e n
(oder doch einer grossen Zahl derselben) b e s t i m m t . Gehen wir
ans Werk und wâhlen fiir den Anfang die erste Lage von
i6a
y
als Tonart A-dur, so fâllt der Versuch wohl so aus:
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2 2
I . Kapi te l .
2 6 .
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(Erstes Musterbeispiel).
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2 2 :
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S)
M a n b e ac h te w o h l, w ie h ie r de n M i t t e l s t i m m e n d ie
Rolle
zufâllt, d i e a n d e r n S t i m m e n z u s a m m e n z u h a l t e n , d . h . n ac h
Môglichkeit gemeinschaftl iche Tône auszuhalten und
iiberhaupt
sich
in engerem Kreise zu bewegen. Nur wo dieselbe H arm onie ( . . )
zweimal nacheinander auftritt [bei a) im 3., 4. und 5. Tak t ] , hô ren
die
Sekundanschlûsse
na ti ir li ch ganz auf (d a e s z w i s c h e n d e n
T ô n e n e i n e s K l a n g e s k e i n e S e k u n d f o l g e g e b e n k a n n )
und springen deshalb
aile
(Takt 2) oder wenigstens mehrere Stim
m en. S o l c h e L a g e n w e c h s e l d e r s e l b e n H a r m o n i e m u s s
m a n m i t B e d a c h t a u s n u t z e n , u m g u t e n F o r t g a n g z u m
f o l g e n d e n z u g e w i n n e n ; d e r Schû le r s c h a u e i n s o l c h e n
F à l l e n
i m m e r a u s , w e l c h e L a g e e tw a e i n v e r l a n g t e r B a s s
t o n d e s n â c h s t e n A k k o r d s
wi inschenswer t
m a c h t . — B ei b )
springt der Bass in die Quint, was wir S.
18
fur die Verb indu ng
verschiedener Harm onien als unratsam bezeichnet hab en. W o, wie
hier, nur die Lage der Harmonie wechselt , ist das jedoch jederzeit
unbedenkl ich (auch das Abspringen von der Quint in die Terz
oder den Grundton desselben Akkords is t dabei zulâssig) , zugleich
ereignet sich aber hier der S.
18
a l s Ausnahme hervorgehobene
Fal l , welcher sogar bei Harmoniewechsel den Sprung des Basses
in die Quinte zulâsst: die Quinte bleibt l iegen und wird Grund
ton (der Do m inante). Wir wollen mit der Erk lârun g dieser V or
schrift n i ch t unnô tig zu ri ickha lt en : d i e g e w ô h n l i c h a l s d r i t t -
l e t z t e r A k k o r d )
{Antepenultimà)
a u f t r e t e n d e T o n i k a m i t d e r
Q u i n t e i m B a s s
(T
6
),
w e l c h e r d i e z u r a b s c h l i e s s e n d e n
T o n i k a
f i ihrende
D o m i n a n t e folgt, i s t i n W i r k l i c h k e i t g a r
n i c h t e i n e T o n i k a , s o n d e r n v i e l m e h r e i n e d i s s o n a n t e G e -
s ta l t d e r D o m i n a n t e , d e r s o g e n a n n t e
Quar t s
e x t a k k o r d ,
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Der Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten). 23
d. h. die Dominante tritt mit zwei fremden Tônen, der Quarte und
Sexte auf, welche sich in die Terz und Quinte des Akkords ab-
wârts zu bewegen streben, also mit zwei V o r h a l t e n . Die Vor-
halte
werden uns zwar erst
viel
spâter beschâftigen;
dièse
Akkord-
bildung ist aber auch fiir die einfachsten Sâtzchen so unentbehrlich,
dass es unbed ingt g ebo ten erscheint, dieselbe gleich zu Anfang der
Ùbungen einzufiihren und richtig zu erklâren. Der
6
/
4
-Akkord ist das
erste der uns weiterhin ôfter begegnenden Beispiele dissonanter Ak
korde im Gewande der Konsonanz (S c h e in k o n so n an ze n ) ; d ie
fiir d e n Q u a r t s e x t a k k o r d d u r c h a u s n o t w e n d i g e V e r d o p
pelung desBasstonesist
nicht Verdoppelung der Quinte, sondern
Ve rdoppelun g des Grund tones (der 1 der Dom inante). Gewarnt sei
bei der Auflôsung des Quartsextakkordes in die reine Dominant-
harmonie
(l
|)
vor der Verdoppelung der Quinte, besonders in
Parallelbewegung, wo dieselbe geradezu abscheulich klingt:
Hfe'
. Damit erscheinen in unserer Bezifferung die neuen
Zahlen 4 und 6, jene die einen Halbton iiber der Terz liegende
schlichte (reine) Quarte, dieser die einen Ganzton iiber der Quinte
liegende schlichte (grosse) Sexte bezeichend. — Bei c) endlich haben
wir im Schlussakkord den ersten Fall notwendiger Auslassung
de r Q u in te vor uns ,
weil
die Prim
fiir
die Oberstimme verlangt ist.
6.— 11. Aufigabe in Dur (in allen Durtonarten auszuarbeiten bis zu
Cis-dur und Ces-dur).
6) îfe : T\D .AT D\T D\T .AD .AT ..\l£
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NB.
Die Notenzeichen hinter der Schluss-Chiffre deuten die
Dauer des Schlussakkordes an; die bei der 11. Aufgabe zu Anfang
untergeschriebenen bestimmen den durchzufuhrenden Rhythmus.
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24 I. Kapitel.
12—if.
Aufigabe
in Moll (in allen Moll tonarten auszuarbei ten) .
12)
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T
°S °T
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Hierzu miissen wir vor allem noch die Erklârung der Zeichen
ergânzen. W ie bereits ob en angezeigt, fordert die ° stets einen
Unterk lang ; desgleichen weisen rômische Zahlen, als nach unten
gemessene Intervalle, stets darauf hin, dass man einen Unterklang
vor sich hat, sodass dabei die °
iiberfliissig
ist. Im letzten Bei-
spiel
ist das wohlverstândliche
Ge g e n s tù c k
des Dominan t -
Q u a r t s e x t a k k o r d s d e r D u r t o n a r t auch in M oll emgefiihrt;
natiirlich muss fi ir dasselbe vermieden werden, dass die I in den
Bass kommt, weil sonst unzweifelhaft der Akkord als Tonika er-
scheint; desgleichen ist die Verdoppelung der I selbstverstândlich,
da , wie wir spât er s ehen werden , d i s s o n a n t e Tô ne
ùberhaupt
nicht verdoppelt werden durfen.
Diesem
Mollquartsextakkord fehlt
das Hauptwirkungsmit tel des Durquartsextakkordes : die Spannung,
welche die Quarte und Sexte als Vorhalte von oben vor Terz
und Quinte e rzeugen , und welche ihre Lôsun g durch das H i n a b -
s e n k e n zu diesen f indet. Es ist eben imm er wieder das O ben un d
Unten, das Hinauf und Herab, was fur Moll und Dur verschiedene
Wirkungen bedingt , da die Verhâl tnisse nicht kongruente sondern
nur symmetrische sind.
Wir lassen nun (hier und durch das ganze Buch) eine
zweite
Série
v o n A u f g a b e n fo lgen , d ie s ich dadurch von der e rs ten
u n t e r s c h e i d e n , d a s s e i n e S t i m m e v o l l s t â n d i g g e g e b e n i s t ( a l s o
a uc h die T o na rt) . E i n e g e g e b e n e S t i m m e m a c h t o f t m a l s d i e
n â c h s t l i e g e n d e u n d b e s t e V e r b i n d u n g d e r H a r m o n i e n u n -
m ô g l i c h ; wenn z. B. fur den Harmonieschr it t Tonika-Dom inante der
Melodieschrit t von der Terz zur Terz gegeben ist , so ist der Leitton
schrit t unm ôglich gem acht (da der Le itton nicht verd op pe lt w erde n
darf). Bei diesen Beispielen bezeich nen wir die H arm on ien nich t als
Tonika, Dominante und Subdominante, sondern nach ihren Haupt-
tôn en (1 , I) mit kleinen lateinischen Buchstab en (c ,
°e).
D e r
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Der Sa tz mi t den re inen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten) . 25
Schi i le r h a t a b e r b e i d e r A u s a r b e i t u n g d i e F u n k t i o n e n d e r
H a r m o n i e n (nâml ich de ren Bedeu tung a ls Ton ika ode r Dom inante etc .)
z u b e z e i c h n e n ( d o c h o h n e d i e n u r a u f d i e
Stimmfiïhrung beziig-
l ichen Zahlen); das ist bei diesen ersten Aufgaben freil ich sehr
le ich t ,
spâter
aber wird es immer schwerer und muss daher , wenn
spâ ter d er V ersu ch n icht misslingen soll , gleich von Anfang an zur
Pfiicht
gem ach t we rden. Es sei z. B. die Aufgabe folgen de:
(Sopran)
f
- P -
2 Z
27.
£52
£21
-P —
G-
•G -
221
g c g C g C
5 3
3 S
4
.
3
.
N B . (W o Za h le n ode r
+
oder
°
ohne Klangbuchstaben und ohne . . be i
der N ote s tehen oder jede Beze ichnung be i der Note feh l t , i s t dièse selbst
D u r p r i m
;
die Zahl best immt dann den betreffenden Ton
fur
den
Bass ;
nur wo
dieser gegeben ist , fordert sie den Ton fi ir die Oberst imme.)
So wird zUnâchst die gegebene Stimme so in das Doppelsystem
eingezeichnet, dass die zweite Stimm e auf dem selbe n
wohl
unterscheid-
bar ihre Stelle findet (also im vorliegenden Falle, wo der Sopran
gegeben is t , mit allen Notenhâlsen nach oben); die Bezifferung wird
bei gegebenem Sopran i iber das obère System, bei gegebenem Alt
o d e r
Ténor
zwischen beide Système, bei gegebenem Bass unter das
Bass-System geschrieben; ausserdem wird noch zu Anfang oben oder
un ten am oberen oder unteren Système du rch c. f. {cantus
firmus,
d. h . geg ebe ne St imme) g enau angezeigt , welche St imm e die geg eben e
war
(dièse
Massregeln s ind notwendig, um dem Lehrer Versehen bei
de r K orre ktu r [À nderungen im cantus f irmus] zu ersparen) . Das
ausgearbei tete Beispiel wird dann mit
hinzugefugter
Bezeichnung
der Funkt ionen z . B. so aussehen kônnen:
cfi
6 5
+
g
C
g C g C 3'
g* >
8 +
5 3.
28.
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(Zweites Musterbeispiel)
J>
+
N B . Anstat t i kann nach l auch das abkiirzende Zeichen des
re inen Oberk langes (Durakkords)
+
gesetzt werden, wie hier im vor-
letzten Takt geschehen. — Es fehl t in diesem Beispiel nicht an Fiih
rung en, die der Glât te entbehre n (Tak t 1—2, 3, 5, 7); der Schiiler
versuche sich darin, es besser zu m a c h e n
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26
I. Kapitel.
18.
I . Dur.
18.— 20.
Aufigabe (Sopran gegeben).
29.
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3
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Der Satz mit
den reinen
Hauptharmonien (Tonika und
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28
I. Kapitel.
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Der Sa tz mi t den re inen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten) .
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•&—G-
°eis °ais . . o .. °ais .. °eis °ais °eis °ais o °ais °eis
§
4 . G e g e n q u i n t s c h r i t t ( V e r b i n d u n g d e r T o n i k a m i t d e m
G e g e n q u i n t k l a n g e :
T— S und °T—°Z>).
War der Ûbergang von der Tonika zum schl ichten Quintklange
nur eine nâchst l iegende Weiterbi ldung, e in Fortschrei ten zu Tei l -
tônen
zweiter Ord nun g, eine Ve rselbstând igung des Quinttones, der
als Trâger seines eigenen Klanges auftri t t , so hat dagegen der
Ûbergang
zum Gegenquintklange (zum gleichgeschlechtigen
Klânge
der Quinte der entgegengesetzten Seite) eine ganz andere Bedeu
t u n g : d er se lb e m uss als ein g e w a l t s a m e s Z u r i i c k d r â n g e n h i n t e r
d e n A u s g a n g s p u n k t d e r h a r m o n i s c h e n B e z i e h u n g e n (die
Prim)
definiert
werden:
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30
I. Kapitel.
T D
-reAgTd
u n d :
dj ajj-
î -
D as Zuriickgehen vom schl ichten Quintklange zur Tonika
(D—T, °S—°T) stimmt zwar âusserlich, d. h. bezuglich der dabei
sich bietenden Mittel melodischer Verbindung, vollstândig ûberein
mit dem Gegenquintschrit t , hat aber einen ganz anderen Sinn, er
ist nur eine Riickbildung des aus der Prim der Tonika herausge-
wachsenen, eine einfache
Umkehr,
wâhrend der Gegenquin tk lang
— das Bewusstsein der Tonika als festen Punktes in dem Wechsel
d er H a r m o n ie n v ora us ge se tz t — ei ne k i i n s t l i c h e S p a n n u n g e r-
zeugt, d ie eine stârkere Vorw ârtsbewegun g zur No twen digkeit m ach t.
Der Gegenquintklang ist der gespannte Bogen, der den
Pfeil
i ibers
Ziel
(die To nik a) hinaussc hleud ert. D as gilt fiir D ur wie fiir M oll.
In Dur ist der Gegenquintklang (die Un terdom inante, Sub dom inante,
abgekiirzt S) ein Zuriickgehen i iber d ie vom Tonikagrundtone nach
oben s t rebende Ton ika hinaus nach unte n, a lso ein Ffinabdriicken
unter das Niveau, von wo er die Harmonie mâchtig wieder nach oben
drângt; in Moll ist er (als Molloberdominante, abgekiirzt °D) ein
Hinaufschrauben, ein kunstlichesHinaushebeniiber denAusgangspunkt
(die Mollprim) hinaus, von welchem die Tonika sich nach unten ent-
wickelt und den schlichten Quintklang treibt: der Gegenquintklang
in Moll strebt daher wuchtig hinab in die
Région
de r Dependenzen
der Tonika. Daher
folgt
dem Gegenquintklang
gewôhnlich
nicht
die Tonika selbst;
dièse
einfache
Lôsung
des durch seine Einfiih-
rung erzeugten Konflikts ist wenigstens
fiir
en tsche idende Punkte
der Ha rmon ieentfaltung nicht befriedigend , nicht geniige nd; viel
mehr folgt
gewôhnlich
dem Gegenquintklang erst der schlichte
Quintklang, der dann vôllig befr iedigend und ruhig abschl iessend
zur Tonika zurûck geleitet. Die Fo lgen T
—£—
D
—
T und
°T—°D—°S—°T sind daher recht eigentlich typische fur d i e Harmo-
niebew egung, so gen an nte v o l l s t â n d i g e ( z w e i s e i t i g e ) K a d e n z e n .
Erst mit der Hinzufugung dièses neuen Eléments (des Gegenquint-
klangs) verlieren unsere Ùbungen eine gewisse Steifheit und Ein-
seitigkeit , letztere im vollen Wortsinne genommen, da bisher nur
e in e S e i t e der Ton ika ver treten war, wâhrend nunm ehr be ide ver
treten sind. Die folgende Au fgabeng ruppe enthâlt sich no ch d er
direkten Verbindung der beiden Dominanten (wegen der
fiir
die
selbe sich einstellenden Gefahr schlechtester Quintenparallelen),
schaltet vielmehr zwischen den Gegenquintklang und schlichten
Qu intklang entweder die To nika ein oder das uns bereits b ek an nte
scheinkonsonante Gebilde des Quartsextakkords.
Die Einfiihrung des Gegenquintklanges von der Tonika aus,
seine Rtickwendung zu dieser, wie auch seine Ûberfuhrung in den
Quartsextakkord machen keinerlei Schwierigkeiten, die neue Betrach-
tungen erforderten:
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Der Satz mit den reinen
Hauptliarmonien
(Tonika und
Dominanten). 31
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Zunâchst bringen wir nun wieder Aufgaben
Stimme
in der Art der ersten
Série
des vorigen
in allen Tonarten ausgearbeitet werden sollen,
nung der Harmonien als Tonika, Dominante etc.
Art sind, wie schon bemerkt, die leichteren, da
Bestimmungen von Basstônen oder Tonen der
Stimmfiihrung in besondere Bahnen weisen, die
der Verbindung zulassen.
o h n e g e g e b e n e
Paragraphen, die
nur mit Bezeich-
; Aufgaben dieser
sie, soweit nicht
Oberstimme die
normalsten
Wege
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32
I. Kapitel.
Aufigabe
46—51
(Dur).
46)
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op.
Eine zweite
Série
Aufgaben mit e iner gegebenen St imme und
direkter Bestimmung der Klânge
soll
nun wieder die Gewandt-
heit im Ausgleichen der durch
abnorme
Schrit te einer Stimme ver-
ursachten Storung der normalen V erbin du ng iiben. D er Schiiler
bezeichne wie bei Aufg. 29—45 in jeder ausgearbei teten Aufgabe
die Funktionen der einzelnen Klânge (als Tonika, Dominante und
Subdominante) :
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D er Satz mit den reinen Haup tharmon ien (Tonika und Dom inanten).
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Aufigabe
58—60 (Sopran gegeben),
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Vereinfachte Harmonielehre.
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34
I. Kapitel.
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Der Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten). 3 5
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36
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I. Kapitel.
Aufigabe
79—81 (Bass gegeben).
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°dis °gis o °gis .. °dis.
NB. Aufgabe 65 fordert zum ersten Maie durch den Bogen von
der 1 der Bezifferung des dritt letzten zur 1 der des letzten A kk or de s,
dass der Basston (cis) l iegen bleib en soll . H ier ist das cis auch
Bestandteil des dazwischen liegenden Akkords (5 in
fis*)\
spâter
wird uns dièse Bezeichnungsweise sehr wertvoll we rden , um die
kompliziertesten B ild un ge n d es s o ge n an n te n O r g e l p u n k t e s e in fa ch
auszudriicken und zu erklâren.
§ 5.
D e r
Ganztonschritt . (S— D u n d °D—°S.)
Die direkte Verbindung des schl ichten Quintklanges mit dem
Gegenquintklangebringt, wie bereits betont, dieGefahr d e r s c h l e c h -
t e s t e n a l l e r Q u i n t e n p a r a l l e l e n , nâm lich der e i n e n G a n z t o n
steigenden oder fal lenden Quinten, bei denen die beiden Tône d i e
5 - 5 I - I
B e d e u t u n g 1—1 bez .
V—V
h ab e n ( e i g e n t l i c h e h a r m o n i s c h e
Q u i n t e n p a r a l l e l e n ) :
C-dur:
A-moll :
31-
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1
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G^-&-
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S — D
°D—OS
Frei l ich bieten ja schon unsere Hauptregeln der St immen-
fiihrung eine ziemlich sichere Garantie gegen eine solche Ver i r rung -
warum sollten wir mit allen St immen Ganztonschri t te machen wollen
und wie Fig.
17
zwei Harmonien in gleicher Lage
nacheinander
bringen? ist doch, wenn wir das thun, der beste
mogliche
Schritt,
n âm lic h d er L e i t t o n s c h r i t t , v ern ac hlâ ss ig tl M a c h e n w i r n u r
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Der Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten). 37
den Le i t tonschr i t t , so werden sog le ich d ie i ib r igen S t im
men in d ie re ch te n Bahn en g ele nk t und die Gefahr der
O k t a v e n - und Qu in tenpa ra l l e l en ve r schwinde t spu r lo s :
32.
a)
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b)
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2 2 :
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: f^=p-
2 2 :
-G-
I
Geht hier bei a) c nach h, so kann der
Alt
nicht ebenfalls h
nehmen,
da dasselbe nicht verdoppelt werden darf, vielmehr wird er
nach g gedrângt. Der Ténor wird nach d gehen mûssen, da dièses
sonst fehlt, wenn wir die erwunschte Bassfortschreitung von Grund
ton zu Grundton festhalten. Bei b) liegen die Verhâltnisse ganz
ebenso : f ist nicht verdoppelungsfâhig; geht e nach fi , so muss g
nach a gehen und h wird nach d gewiesen.
Schlimmer ist freilich die Sachlage, wenn eine gegebene
Stimme die obige normalste Art der Ausfiihrung dieser
Harmonie-
verbindung
unmôglich
macht, z. B.
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Den n hier ist b ei 33 a und e und ebenso bei 34 a und e der
Leittonschritt
unmôglich
gemacht; da der Leitton selbst (3 der D
bezw.
m
der °S) nicht verdoppelt werden darf, so kann i n /
+
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das c nicht mehr nach h gehen, wenn a nach h gegangen ist (33 a)
oder wenn / nach
h
gegangen ist
(33
e),
und in
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o
a
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a n n e
n
i
c
ht
meh r nach / gehen, wenn g nach / gegangen ist (34 a) oder wenn
h n a c h / gegangen ist (34e); in diesen vier Fâllen muss daher auf
den Leittonschritt Verzicht geleistet werden; fiir Dur:
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38
I. Kapitel.
(33*)
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g) schlecht. h) gut.
36.
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Nur wenig ist hierzu anzumerken. Bei 35 a und e macht d ie
Bassstimme einen Terzsprung zur Quinte der Dominante- die Wir
kung ist nicht eben gut aus den uns bekannten Grunden (nâmlich
weil
die sprungweise Ergreifung des Quinttones durch die Bass
stimme demselben leicht erhôhte Wichtigkeit beilegt und den Schein
erweckt, dass wir einen Quartsextakkord vor uns hab en, s. die Be-
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Der Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten). 39
merkungen zu Beisp. 26), muss aber mangels anderer Wege ôfters
zugelassen werden. Doch ist gerade in diesem Falle eigentliche
Quartsextwirkung ausgeschlossen, da nach der Unterdominante die
Oberdominante in
j e de rL a ge d i e
Tonart scharf
bestimmt
und eine
Auflôsung des Quartsextakkordes in den Terzquintakkord (hier also
die Auflôsung von d* in d+) unlogisch erscheinen miisste, weil sie
die Ton art wieder verlâugnen wiirde. Bei 35 c) und 36 d) ist
Terzverdoppelung in der Subdominante zur Gewinnung neuer Wege
angewandt;
doch ist dabei vorauszusetzen, dass die Terzver
doppelung n icht in Parallelbew egung erfolgt ist. Bei 35 f) und g)
springen drei Stimmen, eine Auskunft, die nur fur den âussersten
Notfall vorzubehalten ist.
Sehr unangenehm sind auch die
Fâlle
von 33 b) und 34 b),besonders wenn der Schritt 5—5 bezw.
I—I
in der Sopran- oder
Bassstimme gegeben ist, im ersten Falle, weil dann die Folge der
beiden Grundtône ausgeschlossen ist (durch die sonst unfehlbar
entstehende fehlerhafte Parallèle), im zweiten, weil sie zwei Quartsext-
wirkungen
nacheinander bringt (dass auch die Stellung der Mollprim
im Bass eine Quartsextwirkung hervorbringen kann, wird uns das
nâchste Kapitel, das den Gegenklang der Tonika einfiihrt, erklâren).
Die Auswege sind:
(33 b)
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Hier war sogar bei c) d) e) f) und i) der Leittonschritt zu
retten.
So bleiben uns noch die gegebenen abnormen Sprunge 33 c)
und d) und 34 c) und d) , von denen aber nur 33 d) besond ere
Schwierigkeiten macht:
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Der Sa tz mi t den re inen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten) .
A \
bender Harmonie gut, wenn a folgen kann und folgt, eine Aus-
nahme, die
fur
die Behandlung des Unterseptimenakkords von
Bedeutung ist, wie wir spâter sehen werden.
Vorlâufig
kennt das
Verbot iibermâssiger Stimmschritte fur uns
keine
Ausnahme).
Nach dieser ausfiihrlichen Untersuchung der Schwierigkeiten,
denen der Satz des Ganztonschrittes begegnen kann, und nach
Feststellung der Mittel zu ihrer Ûberwindung, kônnen wir auch die
direkte Verbindung der beiden Dominanten in unsere ferneren Auf
gaben einfùhren, die damit eine neue Mannigfaltigkeit gewinnen.
Wir geben wieder zwei Serien, zunâchst solche ohne gegebene
Stimme und ohne Bestimmung der Tonart, bei denen, soweit nicht
einzelne Bassfortschreitungen oder bestimmte Tône fiir die Ober-
stimme
verlangt sind, die in Beisp. 32 aufgewiesene regulâre Verbindung der beiden Akkorde môglich ist und weiterhin solche, die
durch die gegebene Stimme besondere Schwierigkeiten bedingen.
Bei letzteren sind wieder wie bisher die Bezeichnungen T, D, S
bezw. °T, °D, °S bei der Ausarbeitung hinzuzufûgen.
Um allmâhlich den Schiiler an das Lesen einer aus vielen
Systemen bestehenden Parti tur zu gewôhnen und zunâchst das
Schreiben in den sogenannten „vier Schliisseln" vorzubereiten, werden
die nâchsten Arbeiten nicht mehr auf zwei sondern auf vier Sy
s t e m e n ausgearbeitet, derart dass Sopran und Alt zwar noch ebenso
wie bisher im Violinschliissel und ebenso auch Ténor und Bass
noch beide im
Bassschlûssel
notiert werden, aber jede Stimme auf
einem besonderen System wie im folgenden Musterbeispiel:
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(Drit tes Musterbeispiel . )
Da hier jede Stimme ein System fur sich allein hat, so entfâllt
die Notwendigkeit, dem Sopran
aile
Notenhâlse nach oben gerichtet
zu geben
u.
s. f., v ielmehr t re ten nun die k a l l i g ra p h i s c h e n R e g e ln
in Kraft, dass
aile
iiber der Mittellinie liegenden Noten den
Hais
nach unten, aile darunter liegenden ihn nach oben richten, wâhrend
fiir die Noten auf der Mittellinie beides gleich gut ist.
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42 I. Kapitel.
Aufgabe 82
—
Ç3 (Dur).
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Der
Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten). A
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Aufgaben Ç4—100 (Moll).
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Die Andeutung eines Rhythmus (durch die y j J oder v f l j J
u. s. w. unter den Chiffern) bedarf wohl keiner weiteren Erlâuterung.
Die Be is pie le for tg es et z t ch oral ar t ig in gle ich en Noten -
w e rt en zu se tz en , 1 i e g t ke in ve rn ûn ft ig er Gr un d vor;
vielmehr kônnen die Ûbungen im vierstimmigen Satz erst ihren
vollen Nutzen bringen, wenn sie so angelegt werden, dass sie das
Talent des Begabten anregen und befruchten, anstatt es zu fesseln
und einzuschlâfern.
I. Dur.
Aufigabe
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103 (Sopran gegeben).
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4
6
I. Kapitel.
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113
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113
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118
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Der Sa tz
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Der Sa tz mi t den re inen Hauptharmonien (Tonika und
Dominantes),
A Q
lich der schl ichte Quintklang (Subdominante) des C-moll-Akkords,
der E-dur-Akkord in A-moll ist eigentlich der schlichte Quintklang
(Dominante) des
A-dur-Akkords ,
so dass also die Einfuhrung des
Gegenklanges s t renggenommen e ine im andern Tongeschlecht selbst-
verstândliche und nâchs t l iegende Harmoniebeziehung ent lehnt :
damit ist gesagt, dass zunâchst der Gegenklang nicht als an Stelle
des Gegenquintklanges, sondern vielmehr als neben den schl ichten
Quintklang t retend, a ls e in anderes vom anderen Klanggeschlecht
ent lehntes Mit tel vol lkommenster Schlussbi ldung anzusehen is t (da
h e r a u c h d i e w e n i g s t e n s fiir M o l l a l l g e m e i n a n e r k a n n t e
[fur Dur aber schliesslich auch môgliche, nur aus
àsthetischen
G e g en g ri in d en se lte n b en utz te ] M ô g l i c h k e i t d e s S c h l u s s e s m i t
d e r T o n i k a g e g e n t e i l i g e n G e s c h l e c h t e s n a c h v o r a u s g e -
s c h i c k t e m G e g e n k l a n g e ) . I n d en b ei de n v ollstâ nd ig en K a -
denzen T— S— D— T u nd OT—OD—°S—OT etwa den Gegenklang
einfach an Stelle des Gegenquintklanges einstellen zu wollen,
hiesse nicht das rechte treffen; m an wùrde damit nur ein hoch-
bedeu t sames Elément der Kadenz besei t igen (die Spannung des
Ge genq uintklan ges wird durch den Geg enklang nicht ersetzt) . No ch
eher kônnte man an einen Ersatz des schl ichten Quintklanges durch
den Gegenk lang denken :
T—S—OS—T
u nd o
T
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T
.
Niemand kann leugnen , dass
dièse
be iden Kadenzen tha tsâch-
lich
noch ebenso die charakter is t ischen Wirkungen der Hinbewe-
gung zum fremden
Klânge
(Gegen quintklang) un d die befr iedigende
Schlusswirkung (durch den Schrit t
Gegenklang—Tonika)
enthalten.
Der Versuch einer gegentei l igen Kombinat ion, nâmlich der Ver-
weisung des Gegenklanges hinter den schl ichten Quintklang:
T—D—OS—T
und OT—OS—D'—OT
erweist sogar die Schlusskraft des Gegenklanges als der des
schl ichten Quintklanges
t iber legen,
d. h. der Gegenklang erscheint
nach dem schlichten Quintklange wirklich schon als ein entschie-
denes Zuriickgehen auf den Ausgangspunkt , nur bleibt noch sozu-
sag en die An geld rehu ng auf der Prim auszufiihren. Bek anntlich
is t dièse Form der K ad en z fiir M oll allgemein ane rka nnt. Es liegt
abe r keinerlei Grund vor , dass wir e ine der beiden lei tereigenen
D om ina nte n zu Gu nsten de r leiterfremden, entleh nten fallen lassen,
d. h. schliesslich ist der naturliche
Platz
des Gegenklanges
am
Schlusse der Kadenz, auch wenn
dièse
berei ts den Gegenquintklang
und den schl ichten Quintklang gebracht hat :
T—S—D—OS—T
un d
OT—OD-OS-D+—OT.
Kadenzen sind ja zwar keine Musikstucke und insofern darf
man die Wicht igkei t dieser Erôrterungen nicht
uberschâ tzen;
andererseits aber wâre es doch auch ganz verkehrt, sie zu unter-
Riemann , Vere in fach te
Harmonielehre.
4
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5o
I. Kapitel.
schâtzen, denn sie sind unzweifelhaft ebensosehr Typen der Har-
monieentwickelung, wie die Skalen Ty pen der M elodiebew egun g sind.
Mit der Einfuhrung der Duroberdominante gewinnt die Moll-
tonart auch den Quartsextakkord in seiner hochwichtigen schluss-
vorbereitenden Bedeutung; aber der Quartsextakkord der ^Dominante
der Moll tonart hat natur lich die d er Terz der To nik a ents pre che nde
k l e i n e S e x t e ( k l e i n e r Q u a r t s e x t a k k o r d ) . W i r u n t e r s c h e i d e n
ihn in der Bezifferung durch ein der 6 beigefugtes », das deren
E r n i e d r i g u n g u m e i n e n h a l b e n T o n a n z e i g t (er — e a
c\
fi
£
4
= e a
cis ).
Wir haben, ehe wir zu neuen Arbei ten schrei ten kônnen, nun
die Verbindung des Gegen klanges mit der To nik a und den i ibr igen
bisher betrachteten Klângen der Tonart im prakt ischen viers t im-
migen Satz zu prufen. D ie Schritte +T—°S und
OT—D*- ( S e i t e n -
w e c h s e l ) erweisen s ich dem schlichten Quintschri t t zunâchst dar in
ûberlegen, dass sie die Môglichkeit zweier Leittonschrit te bieten:
42 .
-G-.
-G-t^
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Dazu haben wir wie beim schlichten und
Gegen-Quintschritt
1 1 1 1 1 1
eine Ligatur (einen gem einsamen T o n : c c c bezw. e e e) und die
ungehinderte Folge
der be iden Grundtône , deren Verdoppelung
ebenfalls auf kein H ind ern is stôsst. A be r
dièse
Harmoniefolge
bringt doch auch ein neues Problem, sofern der Schrit t von der
Terz des einen zur Terz des andern Klanges nur bedingungsweise
zulâssig ist:
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5< 4 >
: s a
S
4 >
^ ^
5 *
e—as
ist steigend,
c
—
gis
fallend eine verminderte Quarte (4** ),
e
—
as fallend und
c
—
gis
steigend eine ùbermâssige Quinte ( 5 " ;
[das <, d ie U m k e h r u ng v on », b e d e ut e t d ie E r h ô h u n g u m e i n e n
h a l b e n
T o n ] ) ;
wir ha be n also zunâchst ein
ùbermâssiges
IntervaU
( 5 " ) ,
das
ùberhaupt
als Stimmschritt verpônt ist , und ferner ein
vermindertes
( 4 * ) ,
das nur gut ist , wenn es korrekt
weitergefiihrt
werden kann.
Ai le
i i b e r m â s s i g e n u n d v e r m i n d e r t e n
S t i m m -
s c h r i t t e b e d i n g e n n â m l i c h e i n e f o l g e n d e H a l b t o n f o r t -
s c h r e i t u n g , d i e u b e r m â s s i g e n w e i t e r h i n a u s i n d e r R i c h -
t u n g d e s
g e m a c h te n
Schr i t tes (weshalb s ie fas t ausnahmslos
dem S.
18
aufgewiesenen Melodieprinzip — Wenden nach
Spn'in-
gen — widersprechen, daher schlecht s ind) , die ^ e r m i n d e r t e n
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52
I. Kapitel.
so
mûssen
wir
dièse
H arm o nie fo lg e als G e g e n q u i n t w e c h s e l b e
zeichnen. Die Qu intenparal le len, welche beim Geg enquintw echsel
drohen:
46 .
t
s
p -
v
sind zwar nicht so schlechter Qualitât wie die beim Ganztonschrit t ,
da die Tône nicht wie dort parallel gleichen Sinn haben (hier
1—v,
dort
i_i
bezw.
A
—
/) ,
s ind aber dennoch nicht gut zu heissen.
D ie ùbrigen Hinde rnisse des Satzes sind (ausser dem m it dem
Ganztonschri t t gemeinsamen
h—fi
in beiden
Fà l len) :
t
5 »
U
2<
und :
G0*Z—
5*11
7-
- P ^
t=S&ZL
A<
i73L
7>Y
5 »
2 <
eine neue
iibermàssige
Quarte (schlecht) bezw. verminderte Quinte
(gut) und eine ubermâssige Sekunde (2", schlecht) bezw. verm in
derte Septime
( 7 " ,
gut). Diesen Hin dernisse n stehen aber als
Àquivalent zwei Leittonschrit te gegeniiber (3—I u n d 1—III):
und
48.
- P ^ G-
9t
M
Immerhin aber werden, wie ein keineswegs ûberfliissiger
Ver-
gleich ergiebt, eine ganze Reihe der im vorigen § (Beisp. 35—38)
fur den Ganztonschrit t aufgewiesenen Fiihrungen unmôglich, nâmlich:
49.
i
.2<
-M.
t^i
j-
NB.
2 <
- P -
A
m
-G -
y
-2<—I—
2.<
:mfe zj
• n i
\&z
1 À
=f
(35a)
(35b)
(35c)
E
p -
^ U
(36a) (36b)
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54
I. Kapitel.
D ie V e r b i n d u n g d e s G e g e n k l a n g e s m i t d e m G e g e n
qu in tk l ang e rg i eb t eben fa l l s e inen neuen Harmon iesch r i t t , den
wir den ( sch l ich ten) Quin twechse l nennen mi issen , da der Haupt ton
des zweiten Klanges die schlichte Quint des ersten ist und das
Klanggeschlecht wechsel t :
r
und
Oh
Erschienen die Klânge beim Gegenquintwechsel e inander sehr
fremd (s. ob en ), so stehen sich die des schlichten Quintw echsels
dagegen sehr nahe, da s ie beide Tône des Quint interval ls
gemein
haben (doch mit umgekehrtem Sinn) und nur im Terztone s ich
untersche iden:
und
Der Satz des Schrit tes bringt aber doch einen neuen Stimm-
schri t t (den chromatischen Halbton) und auch ein neues Problem,
nâmlich das des Q u e r s t a n d s .
D e r c h r o m a t i s c h e H a l b t o n s c h r i t t m a c h t n o c h u n w e i g e r -
licheren An spruc h auf Beru cksichtigung als der diaton ische (der
Lei t tonschr i t t ) ; verabsâumt man be im Quin twechse l , d ie be iden
T e r z e n n a c h e i n a n d e r i n d e r s e l b e n S t i m m e z u b r i n g e n , s o
entsteht jene hâssliche Wirkung, die unter dem Namen Querstand
v erru fe n ist. D a s O h r is t d a n n n i c h t i m S t a n d e , d i e V e r -
â n d e r u n g d e r H a r m o n i e z u e r f a s s e n , t â u s c h t s i c h v i e l m e h r
leicht u nd g l a u b t , d a s s d i e H a r m o n i e b l e i b e ; u nd so e r -
s c h e i n t d e r c h r o m a t i s c h e T o n n u r a l s e i n u n r e i n in t o -
n i e r t e r ,
verst imm ter . Die W irkung ist um so absch eul icher , je
weniger die die zweite Terz bringende Stimme hervortri t t und je
weiter die zweite Te rz der Ok tavlag e (effektiven T on hô he ) nac h
von der ersten abliegt:
a)
5i- {
m
2 2
:kp
b)
c)
^ .
A
= ^
rr=*=Tf
A\
T
If
d)
i
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Der Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten.)
ce
e) f) g)
b)
m
m
$.
. *\>-.(ZT
W
*
9fc
f
f
- p —
i
si
r.-
- p -
£
2
* :
Hier sind a) und c) besonders schlecht, auch b) und d) recht
schlecht, obgleich schon der Umstand c) und d) etwas mildert,
dass der Durakkord an zweiter Stelle erscheint; bei e) und f) iiber-
nimmt eine andere Stimme die Fortschreitung in derselben Oktav-
lage, bei g) und h) erscheint der chromatische Ton in der Ober-
stimme und wird darum besser erkannt. Die oben gegebene
Begriindung
der schlechten Wirkung des Querstandes giebt zugleich
den
Schliissel
dafiir, weshalb eine eigentliche Querstandswirkung
nur beim Quintwechsel, nicht aber z. B. bei Terzschritten der
Harmonie u. s. w. statt hat, ja dass bei gewissen Harmoniefolgen
(Tritonusschritt) querstândige Fiihrung
Norm
sein kann.
Die folgenden Aufgaben werden gleichfalls auf vier Systemen
ausgearbeitet wie die des vorigen Paragraphen, aber der
Ténor
nicht mit Bassschliissel, sondern — wie in neueren Chorpartituren
iiblich
— mit Violinschlussel, e ine Oktave hôher als er klingt,
wie in
diesem
Musterbeispiel:
52. <
OT
°D °S .. D ..°T°D
D**T
D °S . . D °T
P=G~-
• P -
m
* = *
EH
- g - p
1
r J
I I.
- p -
-&-?:
t*
-&
m
t=*
s s
-e -
jBit
T21
•G -
^n
•ZE
SiS
Sr
- p -
£
^=1=
X=X
22 :
(Viertes Musterbeispiel)
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$6
I. Ka pitel.
Aufigabe
123—130
(Dur).
125) zte
: T\S
os I
T .. | D .. I °S D I
r .S I °S i?
I
r °5 I
T.
* + *
I I 8 1
I
3 1
I I I
' '
126) % : T\S os D\ T . . <\S I Z> T .AD .. °s \ D% * r i
l
I
3
I
3 1 l 1
3
1
5 D
°s
| z£ S .. | T (P).
127)
3
/
4
:
T\os
DIT S°S\D%
3
\°S S+ .A T D
T\S°S.A
(rrn
r r
D±
3
| r (J ) .
128)
2
/
4
:
£>
I
°s
D \ T S \ °S D \ S T .. \°S D\ T S\
O Q
C r c r c r r c
^ i»
> •
i»\
u 1 u)
3 3
6 5
7>
3
6 5
HJ.).
129) g
: T |
Z>
. . S °S |
Z>ï
3
T °S |
^
D T os \ T
130)
& : T .. \ S °S \ D .. \ T D\ T os \ D +S \
D*
3
\ T.
0
' *P 3 I I 3 I 5 I 3 I I I
Aufigabe
131—zjé
(Moll).
[
30
% •
0 7 05
z>
° r
i3a)
8
/*:J:-°
°Z>
°,S
fi»- 5
D T
n i
°S T
1
OD °S
1.
a>
5
7)4 3
°r.
T
\ D^ °s D
i s
\°T D T
\D
V
°T °D °S
P
'
P
'
t
U
5 i n
I L
V
o~S~D+
I «r.'
r
c
L J
z >
+
133)
%-.o
T
. .
7 ;
n i
P P P
\ I V
~
6
» 5
I I I
° r
..
°z>
°s
n i
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134) */
8
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i
r
r
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R*-
07 07) 7M- i 7 £ . . 1 7)4 £ 7) 1 07-,
I
ni
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I
r r r r ~
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Der Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten). 57
135) j$ :
°T °S
T D
n i 5
5 r
I V
OD
D*
°S D'
OS ,.\
D^
3
0 7
136)
2
/
4
: ° r I °S o
T
j 7>
4
"
°D
(i>
7,4 0,5 | 07- .
°S
c r c r c
-
z >
+
°r r»
5
r
°s
m
Die nun folgenden Beispiele hal ten nicht mehr eine Tonart
fest , sondern modulieren in einfachster Weise durch einen uber-
greifenden Ganztonschri t t oder Gegenquintwechsel in die Tonart
des schl ichten oder Gegenquintklanges; wir betreten also damit e in
neues Gebiet , das der Modulation, d e re n W e s en im W e c h s e l d e r
F u n k t i o n e n d e r H a r m o n i e n b es te ht. W ird z B . v on d er T o ni ka
aus ein Ganztonschri t t oder Gegenquintwechsel gemacht , so erscheint
f iir d i e b e i d e n d a n n e i n a n d e r f o l g e n d e K l â n g e n e in i ib e r -
s p r u n g e n e r a l s d e r e n V e r s t â n d n i s v e r m i t t e l n d , was
sichdarin
offenbart, dass wir ihn als Fo rtsetz un g der Folge erwarten, mit anderen
Wortender Ganz tonschr i t t o d e r G e g e n q u i n t w e c h s e l e r s c h e i
n e n s t e t s a l s d i e F o l g e z w e i e r e i n e T o n i k a u m s c h l i e s s e n d e n
D o m i n a n t e n , z. B . d ie H ar m on ie fo lg e
c*fi+
g+
c
+
..
N B .
d
+
.. g
+
3
3
br ingt be i NB. nach der Tonika
c*
die eine n Ga nztonsc hrit t a b-
l i egende Harmon ie d
+
': sofort fasst das Ohr die Folge
c
+
d
+
als
S
—
D auf, d. h. c* wird durch das nachfolgende d
+
zur Subdomi
nante umgedeutet , die Folge erscheint daher korrekt so not ier t :
T \ S D \ T 3
= S | D . . | r
Ûberal l ,
wo in unse rn w eiter folgenden A ufgaben mit Bezeich
n u n g d e r F u n k t i o n e n d i e G l e i c h h e i t s s t r i c h e
(==)
auftauchen,
f i n d e t d a h e r e i n e U m d e u t u n g a u s e i n e r F u n k t i o n i n e i n e
andere , d . h . e ine Modula t ion s ta t t .
Aufigabe
137—140 (modulierend) .
1*7) ffe :
r | Z >
T\°S D\ T D\ T v
* + ^
I
i
1 5 >
3 =
s
l
I
l
= D
D T
\os
D\ T
. . . .
l
oJh
a
5
(Modulat ion zur Tonart der D und zuriick).
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çg
I. Kapitel.
138)
3
/
4
: ° r
I °S l¥
3
|
OT
=
°S
= 0J)
D ° r <>S \°T ..
r
°S T
°s
\
OT °s
. . I
« r
°S
D+
\°T ( \ )
j . I i \ \d *
(Modulation zur Tonart der °D und zuruck).
139) T ° : T . A S D T S \ D T
r
5 Z>
.,
s
(Modulation zur Tonart der S und zuruck)
140)
3
/
2
: ° r S T\°S D °T
J
m 1 I =<
6
6,
'SD
D T
D*
3
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r
s
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r
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3
1
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OT
S T
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G p G
\
= °S D'
os oj) os I 0 7
*
r
» 5
7)4 3 I 0 7
p P«
(Modulation zur Tonart der °S und zuruck).
Der Schiiler bestimme nun ebenso in den folgenden Aufgaben
die Modulationen durch Bezeichnung der
stattfindenden Umdeu-
tungen:
Aufigabe
141
—
144
(Sopran gegeben).
141.
I
Ê
3.
ja—g-—y
E
£
2 2 _
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ï
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Der Satz mit den reinen Hauptharmonien (Tonika und Dominanten). en
1 4 2 .
^
m
/
..
h
3
b
+
f
i
±
=
3 T r - P -
9—é-
f
b
as
3 b
m
b=£
-G
1
-
es
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«
143-
P = F T - ? T ^ r t
E
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- i »
*
£
P
°,§-« °m
° ^ / J gis'' °gis o °
d
i
s
Ogj
s
+.
# r* 0-
r=p
°m o
°cis
gis*
°gis °cis
gis
+
°gis
m
44
FETF?
•< • d '•> m - \'J w > , ,
t=x
~£L
-P -
25L
p
°b °es o o °es °b °as o °es o °es o °es
b
+
°b
Aufigabe
145—148
(Bass gegeben) .
145-
EPfe
^
3 r - T T 7 r ^ , ; r m
m
"a
a +
o
a
a °a
146.
B
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« 5 £$•
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4- 4-
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6 o
II.
Kapitel.
147.
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gg
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- • • -
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°g °c °g °d °
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F 3 4 t = É = ^ i ^ #
J
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J
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°/z
. . °e h
°h °a
+ °
e +
0^ o^
+
S
-&S
° > 4 ° * +• 0 °<r . . < t ë
II . Kapitel.
C ha ra k te r i st i sc he D i s s ona n z e n . Pa ra l l e lk l a ng e .
Le i t t o n w ech se l k l à n ge .
§ 7.
D i e
c h a r a k t e r i s t i s c h e n
D i s s o n a n z e n
(D
7
,S
YI1
,
SP,
D
Yr
).
Konnten wir schon in unseren ers ten Arbei ten den Dominant-
Quartsextakkord, das natûrliche Zwischenglied zwischen beiden
Dominanten nicht entbehren, so s ind wir nun zu einem weiteren
Abgehen vom
landlâufigen Schéma
der Ha rmo nie -
Lehrmethode
(welche die Disson anzlehre w eiter hinaus schiebt) gezwu ngen, wenn
wir die
kaum minder unentbehrlichen
charakter is t ischen Dissonanzen
ins Auge fassen, welche sich den Dominanten zu gesellen
pflegen.
Da nâmlich die Dominanten
insofern
n ie vol lkommen konsonant
sind, als sie stets von der Tonika aus vorgestell t und beurteil t
werden (also sozusagen stets mit dieser zusammen), so ist es nicht
verwunderlich, dass sie ungleich
hâufiger
als die Tonika mit Zusatz-
tôn en erscheinen, d ie ihre Be deu tung no ch unzweifelhafter hinstellen
und z. B. fur die Folge T+—S+ oder OT—Oj)
d i e
Qefahr des
Missverstehens (nâmlich der Auffassung im Sinne eines zuruck-
geschehenden [retrograden] schlichten Quintschrit tes, also eines
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Charakterisusche
Dissonanzen . Para l le lk lang e . Le i t tonwechse lk lânge .
6 l
Schlusses, bei dem dann der gemeinte Gegenquintklang Tonika
wâre) beseitigen.
Dièse
charakteristischen Dissonanzen sind Tône,
die jedesmal der anderen Dominante entnommen sind, nâmlich:
a) fur die Duroberdominante der Grundton der Unter
dominante (in C-dur: g h d \fi in A-moll: e gis h \ d).
b) fur die Durunterdominante die Quinte der Oberdomi
nante (in C-dur: fi a c \ d).
c)
fiir
die Mollunterdominante die Prim der Molloberdomi-
na nte bezw. die Quinte der Du roberdom inante (in A-m oll:
h | d fi a, in C-dur: d \fi as c).
d) fur die Molloberdominante der Grundton (V) der Moll
unterdominante (in A-moll:
d \ e g h).
Der charakteristische dissonante Zusatzton erweist sich bei a)
und c) als Septime (schlichte, natiirliche [kleine] Septime = 7, VII),
bei b) und d) als Se x t e (schlichte, grosse = 6, VI).
Dièse Art der Verbindung einer Dominante mit einem Tone
der auf der andern Seite der Tonika gelegenen Dominante
um-
schreibt in âhnlicher Weise die Tonart, wie es die Folgen der
beiden Dominanten, der Ganztonschritt und Gegenquintwechsel thun,
denen wir deshalb sogar, wo sie von der Tonika aus geschahen,
modulierende
Kraft zuerkennen mussten:
r
oj
a)
fi [a c e] g h d
und
d [fi a c] e gis h
r
b) f a c [e g h] d
OT
T
c) d fi a [c e g] h und fi as c [e g h] d
V
~«S
r
'
"~opT
^~ôs" ~ P T
OT
d) d [fi a c] e g h
"~os" ^D"
à.
h.
der Zusammenklang von Elementen zweier Klânge, die im
Verhâltnis zweier Dominanten (Ganztonschritt oder Gegenquint
wechsel) stehen, weist ebenso auf den zwischen ihnen liegenden,
ihr Verstândnis vermittelnden Klang (also die Tonika) hin, wie
die Folgen dieser beiden Klânge.
Mit diesen vier neuen Bildungen haben wir die ersten Bei-
spiele viertôniger Akkorde vor uns, also die ersten unzweifelhaft
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6 2
II.
Kapitel.
d i s s o n a n t e n A k k o r d e ( de r D o m i n an t -Q u a r ts e xt ak k o rd , de r, w ie
wir sahen, sogar zwei dissonante Tône enthâlt , nâmlich die Quarte
und Sexte ,
unterlag
doch der Môglichkei t e iner Verwechslung mit
der Tonika
YT
bezw.
T~\, musste
dah er als S c h e i n k o n s o n a n z ,
als D i s s o n a n z im G e w a n d e d e r
Konsonanz definiert
werden) ;
der Terzquin tsep t imenakkord , oder , wie man kurz sagt , der Sep-
t i m e n a k k o r d d e r D u r o b e rd o m i n a n te ( D u rs e pt im e n a k ko rd ) u n d
Mollunterdominante (Mollsept imenakkord) und der Terzquintsext-
akkord ode r ku rzweg de r Sex takkord e ine r Durun te rdominan te
und Molloberdominante s ind, da s ie ausser dem vollstândigen Klânge
(Prim, Terz und Quint) noch einen fremden Ton enthal ten (die
Septim e ode r Sexte) durc hau s dissona nt. Da s allgemein e Gesetz
f i i r d i e B e h a n d l u n g d e r d i s s o n a n t e n
Tône
(denn, wie wir bisher
immer von der Pr im , Terz , Quin t al s T ô n e n und n ich t a ls In te r
vallen redeten, so haben wir auch fortan stets nur von Septimen,
Sexten etc . a ls Tônen zu
sprechen)
ist:
D i s s o n a n t e T ô n e w e r d e n n i c h t v e r d o p p e l t ; s ie k ôn ne n
sprungweise eintreten,
mussen
a b e r S e k u n d f o r t s c h r e i t u n g
n e h m e n .
Natiirlich
galt dièses
Gesetz auc h sch on fiir de n Quart
sextakkord, dem wir die Verdoppelung der Quarte und Sexte auch
berei ts versagen m ussten. Die Sekun dfortschrei tung der Qu arte und
Sexte is t nur deshalb im Quartsextakkord nicht unbedingt geboten,
w eil e in e v i k a r i e r e n d e ( ste llv ertr ete nd e) F o r t s c h r e i t u n g b e i
der scheinkonsonanten Natur des A kk ord s nicht beso nd ers auffâllt :
54 -
a)
y lv)o ^
JL
v
'
(§
* -
J
Ofc—£*
+
-
.
-
1
b )
j
{p)e) y.
^ A
o
a
J
A
G
(pyj^
r}
— r
- r
1-
'
6»- GL
G
d)
1
A * ^
r2
— 1
i
P
Hier geben
b)—d)
vikar ierende F ortschre i tungen an Stelle der
eigenflichen normalen
bei a).
Fur die Sept ime im Dursept imenakkord giebt es solche s tel l
ver t retende Fortschrei tung nicht , vielmehr muss dieselbe Sekund
for tschrei tung erhal ten, wenn die erwartete Harmoniebewegung
ùberhaupt
folgt u n d zw ar g e h t d i e D u r s e p t i m e d a n n
regulâr
abwâr t s (55a) wegen der scharfen Dissonanz der Septime gegen
die Oktave ,
mag dièse
wirklich neben der Septime vertreten sein
(55 b) oder nur als Obe rton (natiirlicher Beiton) erkling en (55a, c):
d i e S e k u n d e s t r e b t s t e t s a u s e i n a n d e r . D ie A u flô su ng d er
Sekunddissonanz durch Miteingehen des einen To nes in den andern
(55 d) ist nur bei sich scharf gegen einan der abh eb en de n Klang-
farben von guter Wirkung, jedenfalls dem Schiiler zunâchst durch
aus verboten. Die
Aufwârtsbewegung
der Septime ist daher nur
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6
4
I I . Ka p i t e l .
Da die Sept ime bei der Fortschrei tung
Z>
7
—
T den Lei t tonschri t t
zur Terz der Ton ika, jedenfalls abe r einen Sekund schri t t m ach en muss,
so ist , da andererseits der letzte, abschliessende Akkord fi ir denBass den Grund ton de r Ton ika e rforde rt , d i e S e p t i m e a l s B a s s
t o n d e s v o r l e t z t e n A k k o r d s u n m ô g l i c h
(57c)- Folgt
dem
Septimenakkord
nicht die Tonika, sondern viel le icht die Subdomi
nante, so entfâll t die Notwendigkeit der Sekundfortschreitung fur
sie; doch wird dieselbe s ich gewôhnlich nachtrâgl ich ergeben
(57 a un d
a)
57-
I
121
isi
%
A 4 A
b)
^=p
(gut)
- p
%-
r=f
m
&1
I22Z
c)
- P -
221
3St
J
s-
= A
T N p
(S
u
t)
(falsch)
P
Dièse nachtrâgliche
Folge der erwarteten Fortschrei tung, die
uns noch ôfter beschâftigen wird (sie ist bei der Figuration ein
massgebender Gesichtspunkt fi ir den guten Fortgang bei wieder-
holten Spriingen) erklârt nun auch hinlânglich, weshalb scheinbar
die Sexte bei der Durunterdominante und Molloberdominante
(S*
und
D^
1
)
und die Untersept im e bei der M ollunterdom inante
(S
yn
)
scheinbar nicht Sekundfortschrei tung ver langen. Na ch un sern bis-
herigen Erfahrungen muss die Sexte neben der Quinte (gleichviel
ob in derselben Oktavlage oder nicht) entweder zur Septime weiter
zu gehen streben
(58
a und c) oder aber die Q uinte in die Qu arte
drângen (58b und d) , da die Sekunde (S. 62)
auseinander
strebt:
58.
a)
m
^
,—*
G
b) c) d)
22t
I
=P=
- p -
E7 i_j TH
IVP
In der Th at wird eine solche W eiterfiihrung no rm al erschein en,
wenn die nachfolgende Harmonie den betreffenden Ton enthâl t :
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Charakteristische
Dissonanzen.
Parallelklange.
Leittonwechselklânge. 65
a) . b) c) d)
59-
ï(i
\i— P-
zc
6
S«
Z>±
f~
r
T
S
J
- p -
?
r " 3>T »T
I
S
6
T
S
6
D
D
YÏ
OT
D*
1
°s
Da nun aber dem Gegenquintklange gewôhnlich der schlichte
Quintklang folgt, so werden nicht a) und c) sondern b) und d) die
hâufigeren Formen
der
Weiterfùhrung
sein, d. h . d ie d is s o n a n te
S e x t e w i r d meist l ie g e n b l e i b e n und erst nachtrâglich Sekund
fortschreitung nehmen. Liegt nun aber in der C-dur-Kadenz die
6
Sexte des S -Akkords, also d im Bass und es folgt die Oberdomi
nante , so kônnte das d liegen bleiben (60a), m us s es a b e r n ic h t,
sondern kann zunâchst nach g gehen; das erwartete c folgt dann
erst mit Eintritt der nachfolgenden Tonika (60
b);
auch kann
noch
der Quartsextakkord eingeschoben werden (60 c):
60.
a)
3
^i=f=
b)
c)
2 2 . 3
f r.
& — C
s
S
6
D T
S'
D T
S>
ZÂ
T-r f r
IxA^uA
Auch die Sexte der Molloberdominante kann
dièse
durch
Zwischentône verhiillte Fortschreitung machen
(61
a— c):
a)
6 1 .
*
È
- p -
- p -
b)
c)
22Z
2 2 1
-G-
A _ < L
*
- p -
- p -
- p -
T2_
1 2 1
-pt.
Tjvi os OT D
YI
°S
°T
D
Y1
°S ° r
R i e m a n n , Vereinfachte Harmonielehre. e
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Charakteristische Dissonanzen. Parallelklange .
Leittonwechselklânge. fa
63-
3=
4fc
3=1
& -
T^
..
*J~A
- P -
sf
S
6
Z>
7
Z)^i ^vn 7)7 £vn £vn 7)7
Die nun folgenden Aufgaben werden entsprechend dem
fûnften
Musterbeispiel auf vier Systemen ausgearbeitet, nâmlich entsprechend
de n P artituren fur Streichquartett m it Violinschlussel fiir d ie be iden
Oberstimmen (1 . und 2. Violine), Altschlussel fiir die dritte Stimme
(Bratsche) und Bassschliissel fur die Unterstimme (Violoncell); auch
bei dieser Aufgabe halten wir (ohne
Rucksicht
auf
den
Umfang
der dabei gedachten Instrumente) den Normalumfang der Sing-
stimme fest, wie er bisher bestimmt wurde:
T
D T S* D
1
.. T D
1
T S ë D T D
1
T
3 7 3
64. <
2 2 _
s >
.
-P—s-J-i-p.
J
—à-,
rfSsi
•G gj
r
' *~G ç) G «--P-^H-P-^jJ-P-
(7 steigend)
22Zg:^g—g^Lpg
- P - G-
-P-
^fe
?2=P
sz:
^znLE£p2
-G -
(Fûnftes Musterbeispiel)
Hierzu
ist
zunâchst beziiglich der Bezifferung
zu
bemerken,
dass die 6 oder 7 (bezw. VI und VII) neben dem Klangzeichen
(T, D etc. oder Klangbuchstaben c, getc. oder den ..) einfach den
Sext- bezw. Septimenakkord verlangt, dass dagegen die Stellung
dieser Zahlen iiber oder unter dem Zeichen wie bisher den Ton
fur die Ober- oder Unterstimme verlangt.
Die Erlernung der Tonbedeutung des Systèmes mit Altschlussel
ist leicht, wenn man sich vorstellt, dass die zwischen Violin- und
Basssystem fehlende Linie fiir c
1
zur M ittellinie gemacht ist, d. h.
die fûnf Linien von der /-Linie des Basssystems bis zur g
1
-Linie
des Violinsystems reichen:
65.
(Altschlussel)
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68 II. Kapitel.
Es ist durchaus darauf zu halten, dass die Schiiler nicht etwa
die Beispiele zunâchst auf einem gewôhnlichen Klavier-Doppel-
system m it 2 s un d ^ * die Aufgabe ausarb ei ten und s ie dan n in
die yer langte Part i turenform umschreiben, sondern vielmehr auch
d e n Entwurf d e r A r b e i t g l e i c h in d e r v e r l a n g t e n Form
a u s f i i h r e n ; nur dann ist es môglich schnell mit Sicherheit von
Stufe zu Stufe weiter zu k o m m e n
Da die Einfuhrung der charakter is t ischen Dissonanzen nicht e ine
Erschwerung sondern eine Erleichterung bedeutet , so dtirfen wir mit
den nâch sten Aufgaben zugleich noch einen wei teren Fortschri t t w agen,
nâmlich die Ùbung d e r e i n f a c h s t e n F o r m d e r F i g u r a t i o n , d i e F i i h -
r u n g e i n e r d e r v i e r S t i m m e n i n
h a lb
s o l a n g e n
W e r t e r i .
D ie
vorlâufig
al le in zur An wend ung ko m m end en M it tel sol len sein:
a)
D u r c h g a n g s t o n e ,
d. h . Tône, welche die melodische
Liicke zwischen den auf die Bew egungszeiten der i ibrigen Stim m en
fallenden T ôn e bi lden, zu beiden im Sekundv erhâl tnis (kleine ode r
gros se Seku nde) s teh en , also z. B . we nn d er nic ht figurierte Satz
e und g nacheinander br ingen wiirde, so s ind fi ode r fis selbst-
verstândlich
Durchgangston
(e fi g, e fis g). Nu r eine A ba rt der
Durchgangstone s ind:
b ) W e c h s e l n o t e n , d . h . d ie E inscha l tung de r k l e inen ode r
grossen Ober- oder Untersekunde, wo der nicht figurierte Satz
zweimal nacheinander denselben T on br ingt , z . B. is t h oder b die
untere d oder des die
obère
Wechse lnote fax c (c h c, c b
c,
c d c,
c des c). In Fâl len wo weder eine Durch gangs- no ch eine W echsel
note eingefûhrt werden soll (also wo weder eine Terz auszufiillen
noch eine Tonrepet i t ion zu beleben is t , bei allen Quart- , Quint-,
Sexten- und noch grôsseren Schrit ten) ist
c) die E in sch altu ng eines n a c h s c h l a g e n d e n A k k o r d t o n e s ,
d. h. der
Ûbergang
auf e inen andern Ton derse lben Harmonie ,im Notfall der Sprung in die Oktave oder sogar die
Répétition
desselben To nes die nâchst liegende Auskunft , z . B. kann bei
Figuration des C-Dur-Akkordes zwischen
e
u nd
c
1
e in
g
einge-
schoben werden.
Die Schwierigkeit der neuen
Ùbungen
besteht in der
V e r m e h -
r u n g d e r G e f a h r e n f e h l e r h a f t e r
P a r a l l e l f û h r u n g e n ;
denn
es kann nicht nur die eingeschaltete nachschlagende Note effektivé
Parallelen bringen, die der nicht figurierte Satz nicht hâtte, sondern
es kônnen auch die auf die Einsatzzei ten der anderen St immen
fal lende Tône Paral le len bi lden, die durch den Zwischenton nicht
beseitigt werden. Ge ht z. B. bei
c*
— g+ der Sopran von e nach d
und der Bass e nach eingeschal teten g nach d, so sind das Oktav-
paral le len schlechtester Art ; geht dagegen
e
nach
c
und von da
nach
d,
so ist die Fortschreitung
e d
fiirs Ohr thatsâchl ich durch
c d
ersetzt , d. h. eine Oktavenwirkung ist nicht vorhanden:
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Charakte r is t i sche Dissonanzen . Pa ra l le lk lang e . Le i t tonwechse lk lânge . ( 5 Q
66. J
f
- P -
~G-
121
-G-
i
21
A-7A-A.
fe
WÊ=Êm=^^m
A_A.
schlecht
gut
Wir geben nun ein Musterbeispiel fur dièse Figurationsiibungen,
in welchen wir die eingeschalteten Tône durch Zahlen charakteri-
sieren; der Bass sei die zu figurierende Stimme:
« r
D
+
° r s™ .. z>
7
° r s ^ n . . T>4
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7
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67 l
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-P—0-
^
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Â?=5
B z k
-&-.
*=*?=*•
0 • r
(Sechstes Mu sterbeispiel) N B . D er Sch luss akko rd wird nicht f iguriert.
Der zweite Akkord (D*~) erhâlt die
fur
seine Bedeutung
charakteristische Septime durch die Figuration
(es
als Durchgang
.zwischen fi und des); dazu ist zu bemerken, dass durch die Figu
ration nicht nur die 7 solchergestalt zur D* hinzukommen darf,
wo sie nicht verlangt ist, sondern dass sie auch, wo sie durch die
Bezifferung verlangt ist, noch friih genug eintritt, wenn sie der ein-
geschaltete W ert bringt. Auch die V II bei der Mollunterdominante
und die Sexte bei der Durunterdominante und Molloberdominante
kônnen stets durch die Figuration gebracht werden, wo sie nicht
verlangt sind, und
dûrfen,
wo sie verlangt sind, zunâchst fehlen und
erst nachtrâglich auf den Figurationswert hinzukommen. Wird
durch .. die Wiederholung einer Harmonie mit dissonanten Zusatz-
tônen verlangt, so ist es nicht nôtig, dass auch
dièse
wieder ge
bracht werden, vielmehr kann, wie oben (67) im dritten Takte bei
der Wiederholung des
S
YU
geschehen , der dissonante To n fallen
gelassen werden.
Ein speziell
dafiir
bezeichneter
Teil
der folgenden Aufgaben
soll
in dieser Weise interessanter gestellt werden, dass immer
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Charakteristische Dissonanzen. Para llelklan ge. Leittonwechselklânge. n\
Aufigabe 14c
—
160 (zu figurieren).
= 7)7
T 7
149)
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72
II .
Kapitel.
157) V °
T
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158)
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if f' f etc. Figura tion in Achteln)
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+
°£
07"
U )
A n m e rk u n g . Ausse r dem Ganz tonsch r it t und Gegenqu in t
wechsel sind hier einige weitere
M o d u l a t i o n s m i t t e l
zu den Ton-
ar ten der Dominante zur Anwendung gebracht , vor
allem
die
d i r e k t e U m d e u t u n g e i n e s K l a n g e s d u r c h
Hinzufûgung
d e r fiir s e i n e n e u e B e d e u t u n g c h a r a k t e r i s t i s c h e n D i s s o
n a n z . So wird in 149,
152
und
153
die
+
Tonika
dadurch zur
+
Unter-
dom inante um ged eute t, dass sich ihr die fiir die Unterdominant-
bedeutung charakteristische Sexte gesellt ; in 156 wird die °Tonika
durch Hinzufûgung der VI zur Molloberdominante umgedeutet , in
158
u nd
159
wird die Molltonika durch
Hinzufûgung
der
VTI
zur
M ollunterdom inant gestempelt . Die Rû ckg ânge (zuruck gescheh ende
Modulationen) sind ebenso gemacht, nur in 159 ist ein ganz neues
M ittel angew andt, die c h r o m a t i s c h e V e r â n d e r u n g d e r T o n i k a -
t e r z . D az u d ie R e ge l: d i e E r h ô h u n g d e r T e r z d e r M o l l
t o n i k a g i e b t d e m d u r c h s i e e n t s t e h e n d e n D u r a k k o r d e O b e r -
d o m i n a n t b e d e u t u n g ; d i e E r n i e d r i g u n g d e r T e r z d e r D u r -
t o n i k a g i e b t d e m d u r c h s ie e n t s t e h e n d e n M o l l a k k o r d e
U n t e r d o m i n a n t b e d e u t u n g ; k u rz , d er d urc h c hro m atis ch e V er
ânderung der Terz ents tehende Klang erhâl t die Bedeutung des
Sei tenwechselklanges (Gegenklanges) . W enn
dièse
Re gel auch nicht
immer sich
bestâtigen
muss, so giebt s ie doch einen wertvol len
Fingerzeig und Hait.
Die Aufgaben, welche einen iam bischen Rhy thmu s durchfuhren
( J
I
J ,
V I
J ) ode r e inen solchen m it Bew egung in gleichen
Werten wechseln
lassën,
werden in drei St immen Note gegen Note
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Charakte r is t ische Dissonanzen . Para l le lk la nge .
Le i t tonwechse lk lânge .
yi
ges etzt; die zu figurierende vierte Stim me bew egt sich dann in den
nâchstkleinern Werten (fur J j J in Achteln,
fiir
J*
| J
*
n
Sech-
zehnte ln) ; nur dem punkt ie r ten Rhythmus V \ I
soll
die Be
weg ung in Ac hteln gegeni ibergestell t werden. Nun giebt es aber
bei solchen Aufgaben
mehr
als einen Zwischenton einzuschieben,
ohne doch aus den Grenzen der bisher hergegebenen Mit tel heraus-
zutre ten. Fo lg en de Fing erzeig e we rden dafiir vorlâufig geniigen:
zu figurierende Stimme:
221
- P -
- P -
figurierte Stimme:
©E
£
TCm~*
£
-0-*-0~
d. h . es wird eine Heranziehung der Wechselnoten beider Sei ten
nicht zu umgehen sein und auch
Oktavensprtinge
werden ôfter
helfen miissen.
Aufigabe 161—172 (nicht zu figurieren).
(Die tonalen Funktionen s ind wie bisher bei der Ausarbei tung
beizufiigen.)
1 6 1 .
161
—
163 (Obers t imme [1 . Violine]).
F * *
1
9-
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74
II .
Kapitel.
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VH /& . .
7
P' P ' 1 7 7
I
^
«
*=
ï
p-
3
= t
rjrfeg
Ofis
/fcvnvm ^vnyfr? 0 ^
1 2 1
•j=±=&=t.
166.
•»" . . d
6
e
+
h
7
e .. d + a
d«
e*
3
. .
7
(2
î
S
t£
- P ^ -
P
°g
g
1
°g
3
• •
oO
d
gvn
d
o
d d
i
o
d 7
1
F ^
- f i « -
1-
=1=
- P -
I I I
j -
V ^ f
v n
167.
ni ni
167—16c (3. Stimme geg ebe n [Bratsche]).
ifce
- p -
2 5 1
221
221
- P -
22=221
6 5 .? d
«
^ «
+
22:
5
3
d
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7 6
II.
Kapitel.
§ 8. D i e T e r z s e p t a k k o r d e u n d d i e P a r a l l e l k l a n g e .
Wenn schon im einfachen drei tônigen konsonanten Klangë
gelegentlich ein Ton fehlen kann
(wofiir
s ich im Durakkord die 5,
im MoUakkord die I a ls besonders geeignet
envies) ,
so wird das
natiirlich
in erhôhtem
•
M asse der
Fall
sein, wenn dem
Klânge
ein
vierter (dissonanter) T o n zugesetzt ist. Die Au slassung der Q uinte
im Durseptimenakkord lernten wir daher bereits S. 63 als gewôhn-
l iches Mit tel kennen, die abschl iessende Tonika vol ls tandig zu
erhalten. Die Auslassung der Pr im im M ollsept imen akkord is t nun
aber ebensogut zulâssig:
NB.
70.
Ï
-
2 2 :
- p -
2 2 :
r
* *
221
P ;
2 2 :
£ £
22_
Die drei i ibr ig bleibenden Tône des Mollsept imenakkordes
ergeben dann das unter dem
Namen
des
„verminderten Dreiklanges"
bekannte Gebi lde , der frùher in der Harmonielehre viele Skrupel
und Unklarheit verursacht hat, weil man es im blinden Schematis-
mus neben den Dur- und MoUakkord als Drittes stell te, da man
aile
in
ùbereinander
gestel l ten Terzen darstel lbare Akkorde als
prinzipiell bed eutsa m e anse hen zu miissen glau bte. D a wir das
Prinzip
des Terzenaufbaues
iiberhaupt
nicht der Akkprdlehre zu
Grunde gelegt haben (c e g erscheint uns nicht a ls Verbindung
zweier verschieden grossen Terzen c e u n d e g, son dern als Ver
bindung einer [grossen] Terz c e und einer [reinen] Quint c g), so
erscheint uns
h
d fi
(S
YJ1
ohne Prim) nicht mit
c e g
u n d
ace
vergleichbar, sondern vielmehr mit g h f (D
7
ohne 5) sofern beide
Bildungen durch Auslassung des entbehrl ichsten Tones im Sept imen-
akk ord entstehen. Nu r schein bar gleich ist dem M ollseptime n
akko rd ohne Prim (I) der Du rsept ime nakk ord ohn e Prim (1) z . B.
h d fi
als
D
7
vo n C-dur mit Auslassung des Hau ptton es. Wir
wollen die Auslassung der Pr im durch Durchstreichen des Buch
staben ausdriicken und die Sept imenakkorde mit ausgelassener Pr im
T e r z s e p t a k k o r d e n e n n e n ; d a n n i s t a l s o h
*//entweder
= g
h
d fi
( =
g
7
)
also in C-dur und
C-moll
Terzseptakkord der Dominante
=
p)
7
,
oder =
h d fi
4.
( =
t
YJ1
),
also in A-moll od er A-d ur Te rz
septakkord der °Subdominante = $
YI1
. Tr otz der vôllig gleichen
(korrespondierenden) Chiffer sind beide sehr ungleichwertig; denn
die Auslassung der Prim
im
Dursept imenakkord is t Auslassung
des Grundtones, des
am
bes ten zu verdoppelnden Tones , a l so
des unentbehrl ichsten Tones, korrekter Weise also nur der Aus
lassung der V (die ja Grundton is t ) im Mollsept imenakkord
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78
I I . Kapitel.
uns fiir den Satz
insofern
ganz neue Perspektiven, als sie eine
doppel te Ar t der Behandlung zulassen, nâmlich entweder im
S i n n e d e r d u r c h si e v e r t r e t e n e n H a u p t h a r m o n i e n oder
aber m i t V e r s t â r k u n g d e s S c h e i n e s a ls w i r k l i c h k o n s o n a n t e
H a r m o n i e n ; d. h. Sp gestattet sowohl (73a) die Verdoppelung
d e s G r u n d t o n e s d e r
Subdominante
(der doch Terz der Schein-
harmonie
ist) und zwar sogar in Parallelbewegung (73
b) ,
als auch
(73c) die V e r d o p p e l u n g d e s G r u n d t o n e s d e s P a r a l l e l -
k la n g e s (der doch eigentlich Se xt e der S u b d o m i n a n t e , also
eigentlich Dissonanz ist) ebenfalls auch in Parallelbewegung (73
d),
ja auch die der I des Parallelklanges, die doch Terz der Sub
dominante ist (73e und f), und ebenso ist in °Dp sowohl die Ver
doppelung der Prim (I) der °D (73 g und h) als die Verdoppelung
des Grundtones oder der Quinte des Parallelklanges
(73
bis 1)
zulâssig (erstere [I] auch in Parallelbewegung
(73 k)).
Nur in einem
sind die
Parallelklange
empfindlich: das sprungweise Auftreten der
I bezw. 5 des Parallelklanges im Bass ergiebt die uns bereits be-
kannte nicht gewollte Quartsextwirkung, ist daher zu
meiden
(73n
und o):
6 ( V I \ N B .
5/VI\
5I.V1J
5 i v i ;
Ul
ï(=^) 4(rfJ)
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Charakte r is t i sche Dissona nzen . P ara l le lk lan ge . Le i t tonw echse lk lânge .
7 9
Die s ich uns h ie r of fenbarende Môgl ichkei t der S te l lver t re -
t u n g e i n e s H a u p t k l a n g e s d e r T o n a r t d u r c h s e i n e n P a r a l l e l
k l a n g i st aber n ich t auf den Gegen quin tk lang beschrânkt , sondern
auch fur die an der en , zunâchst auch
fur
die To nika selbst und den
schl ichten Qu intklang mô glich. Frei l ich is t ihre M otivierung da eine
an de re, da es fiir die T on ik a eine charak teristische Dissonan z nicht
geben kann (wei l das Charakter is t ikum der Tonika vielmehr die abso
l u t é K o n s o n a n z i st) und der sch lich te Quin tk lang mi t se iner charak
ter is t ischen Dissonanz (7, VII) keine scheinkonsonanten Bildungen
ergeben kann (da die 7 [VII] nicht nur gegen die 1 [I] sondern
auch gegen die 3 [III] absolut dissoniert) . Halten wir zunâc hst an
dem Begriff „Stel lvertretung" fest, so ist eine solche fiir den
Paral le lklang der Tonika vor
allem
b e i m s o g e n a n n t e n T r u g -
sch luss
zu konstat ieren, dessen
Définition am
bes ten dahin gegeben
w i rd , d as s e r e in w i r k l i c h e r S c h l u s s is t, a b er g e s t ô r t d u r c h
e i n e n d i s s o n a n t e n T o n u n d d as s e r d ie T o n ik a du rc h ein e
S c h e i n k o n s o n a n z e r s e t z t ; d r e i S t i m m e n m a c h e n i h r e r e g e l m â s s i g e
Fortschrei tung vom schl ichten Quintklang zuruck zur Tonika und
die vierte (in Dur zunâchst regelmâssig der Bass) macht anstatt
des Quint- oder Quartschri t tes von Grundton zu Grundton vielmehr
einen Sekundschrit t aufwârts vom Grundtône des schlichten Quint
klanges zur Terz des Gegenquintklanges (Sexte der Tonika):
a)
b)
74-
i
^p
TN
2 2 :
J
c)
d)
/ C \ f?\
/T\
- P —
221
A
A
A
121
121
HZL
9t
221
m
Ë
g
A
= P-
i / m \
1U11J
?©
ïffl
«)
i
J-
f)
S7\
g)
-S
1
/7\
ZZ25Z
A
STZZ22I
A
A A
à.)
g
Uini î f im
u n i ;
Die Setzweise bei a) mit ihren Versetzungen der drei Ober-
s t imm en g egen e inand er — bei d) und e) — is t die eigent lich norm ale
viers t immige Form des
D u r - T r u g s c h l u s s e s ;
dieselbe setzt aber
die Volls tândigkei t des Dominantsept imenakkordes oder doch des
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8 0 II. Kapitel.
Do m inantak kord es (vgl. f) nicht notw end ig vorau s, d. h. die Q uin te
d e r D o m i na n t k a nn a uc h fe hle n (v gl. g ). D i e V e r d o p p e l u n g
d e r T e r z d e s P a r a l l e l k l a n g e s ( d i e a b e r G r u n d t o n d e r e i g e n t -
lich en H a rm o nie ist, also n ur S c h e i n - T e r z v e r d o p p e l u n g ) ist
f i i r d e n T r u g s c h l u s s g e r a d e z u c h a r a k t e r i s t i s c h , u n d d i e
ebenfalls
zulâssige
Setzweise bei b) (mit V erd op pe lun g des Grun d
tones [V] des Parallelklanges) ode r c) (V erd op pe lun g der I des
Parallelklanges) sind immerhin nur seltene Ausnahmen.
Der Parallelklang der Tonika ist aber nicht nur
am
Ende de r
Kad enz m ôglich (wo er die abschl iessende Kraft der To nik a durch
Dissonanz aufhebt und
somit
e ine neue Kadenzbi ldung anregt ) ,
sondern ebenso zu Anfang der Kadenz, im Ûbergang von der
Tonika zur Subdominante (in beiden Fâllen ist die an Stelle der
Tonikaquinte t retende Sexte als Terz der Subdominante zu ver
s tehen und wirkt dem entsprechend ) . De r Paral le lklang nac h dem
Hauptklang auftretend bedeutet daher t iberal l e ine Anticipat ion
(Vorausnahme) eines Elementes der logischer Weise folgenden
H arm onie. Es is t nâmlich
in : T—Tp der neu hinzutretende Ton Terz der S
in :
S—Sp
„ „ „ „ Quint der D
und ganz entsprechend l iegen die Verhâl tnisse in der Moll tonart ;
es ist da nâmlich
in :
°T—
0
Tp
der neu h inzut re tende T on Terz der °D
in-.OD—ODp,,
„ „ „
Quint (V)
d er
05.
Und so kônnen schliesslich auch die
Parallelklange
der D in
Dur und der °S in Moll auftreten und miissen en tspr ech en d definiert
werden
als
Anticipat ionen der Terz der abschl iessenden Tonika;
d. h. es ist
in : D
—
Dp der neu hinzutretende To n Te rz der T
und in : °S—°Sp „ „ „ „ Terz der °T.
D ie
Einfiihrung
der
Parallelklange
bedeutet daher eine sehr
betrâcht l iche Bereicherung der Mit tel der Kadenzbi ldung und eine
feinere Untergliederung derselben.
Es t r i t t nâmlich in der Kadenz der reinen Durtonart
ische
»
»
:n rund S : Tp
S „ D
:
Sp
& „ T:
Dp
und in der Kadenz der reinen Moll tonart
zwischen °T un d °D : °Tp
°D
„
o
S :
0 7 ^
°S „ oj , o
Sp
wodurch wir folgende zwei ebenfalls als normal zu bezeichnende
Kadenzen erhal ten:
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Charak te r is t i sche Dissonanzen . Pa ra l le lk lan ge . L e i t tonwechse lk lânge .
8 l
a) b)
i
I I I _
5
V-=
i n _
- p -
T
4 -
•n — p-
- p -
2 5 :
f=
2±
4 =
p -
- p -
- « g — * * •
-û i .
- p -
75-
^
*
« •
- p -
g
- p -
H
T Tp S Sp D Dp T
OTOTpODO
D
pos*SpOT
Die Verbindung der Para l le lk lange mi t den Hauptk lângen ,
deren
Nebenharmonien
sie sind, macht keinerlei Schwierigkeiten,
da die beiden Klânge je zwei Tône gemeinsam haben; es is t
ebenso leicht môglich, die Verdoppelung der Pr im des Hauptklanges
beizubehal ten (wie in 75a geschehen) , a ls den Grundton des
Parallelklanges zu verdoppeln (wie bei 75b), letzteres fi ir Moll
vorzuziehen, wei l da die Verdoppelung der Pr im nicht Grundton-
verdoppelung i s t (76 a) :
î
0
b)
à
-J-
< 2 _
-^—q-
7
6.
^H
25c
-P-
22E
:g:
-<U-
n-
= J
•G-r-G-
JG-
- P —
s e 1221
Ebenso wâre die for tgesetzte Quintverdoppelung der Haupt-
k lânge der Durkadenz (76 b) nicht gluck lich, do ch auch nicht
unmôglich.
Die Verb indung der
Parallelklange
untere inander (T p— Sp,
Dp—Tp, Sp—Dp bezw.
OTp—°Dp, °Sp—OTp,
0
Dp—
0
Sp) entspricht
durchaus der V erbin dun g der Hau ptklâ ng e der Paral le l tonart , do ch
mit dem Unterschied, dass hier gute Schein-Terzverdoppelungen
anstat t schlechter wirkl icher Terzverdoppelungen dort t re ten:
a)
NB.
b)
NB.
77-
J
r —
r
-G -
f
- p -
22 :
£
^
L A
P^
•&• •&•
g
-•%-
£-*-
*
, . , n i n i
scheinbar: - Q J
m
scheinbar :
R i e m a n n , V e r e i n f a c h t e
Harmonielehre.
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8 2
I I . Kapi te l .
Die sonst so verpônte Leittonverdoppelung erscheint hier (bei
NB.) statthaft; immerhin empfiehlt sich jedoch im allgemeinen fur
die Folge mehrerer
Parallelklange
die Setzweise der Tonart anderen
Geschlechts, welche einen eigenartigen Reiz dadurch hat, dass die
abnorme Folge der Dominanten hier gerechtfertigt und naturlich
erscheint:
77a)
r
Tp \Sp Dp\ T
(=°T\ °S oj))
77b) ° r °Tp I oj)p
o
S
p
| 07
(
=
+T\I>
¥
-
V
S)
Einige neue
Harmoniefolgen
ergiebt die Verbindung jedesParallelklangs mit den beiden andern Hauptklângen, nâmlich fur
Dur:
a) b) c) d) e) f)
Tp—S Tp—D Sp—D Sp—T Dp—S Dp—T
78.
( 1 )
und fiir Moll
a) b) c) d) e) f)
OTp—OD OTp—OS oj)p—OS °Dp—°T °Sp—°D °Sp—°r
79-
f
A = à - .
221
2 Z
^rBïzife
^ P — p -
5=£
&
A
J
2 2 :
G )
èérérl
G ) G) G) G)
-G—
G )
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Charakte r is t i sche Dissonanzen . Para l le lk lange . Le i t tonw echse lk lâng e . 8 3
aa)
bb)
§EE
A
ce)
- p -
=
1
P
l j
t
i
( ï )
G)
©
ee)
ff)
f
- P -
© ©
Hier sind in
78a—f
und
79a—f
die
Parallelklange
mit Ver
doppelung ihrer Grundtône gesetzt, in
78aa—ff
und
79aa—fF
da-
gegen mit Verdoppelung ihrer Primen, welches letztere natiirlich bei
78aa—ff
ein durchschnittlich bequemeres
Résultat
ergiebt als bei
79aa—ff, weil die Verdoppelung der Mollprim nicht Grundtonver-
dopp elung ist. Die dabei sich ergebenden uns neuen H armonie
schritte sind:
de r L e i t t o nw e c hs e l (78a und aa,
78f
und ff, 79a und aa,
79f
und ff),
d e r K l e i n t e r z w e c h s e l ( 7 8 b u n d b b , 78d und dd, 79b
und bb , 79d und dd),
d e r G a n z t o n w e c h s e l ( 7 8 c u n d ce, 79c und ce),
der Tr i tonuswechse l (78e und ee , 79e und ee ) .
Da es sich bei allen um Verbindung eines Parallelklangs mit
einem Hauptklange handelt, so sind sâmtliche Schritte natiirlich
solche m it w e c h s e l n d e m K l a n g g e s c h l e c h t (daher - W e c h s e l )
und zwar durchweg schlichte.
Die Satzbedingungen dieser Schritte sind im einzelnen folgende:
a ) L e i t t o n w e c h s e l (T—Dp, S—Tp;
Q
T—OSp,
0
D—OTp),
d. h. der Schritt von einem Klânge zum Wechselklange seines
schlichten Leittones
(=
der schlichten Terz seiner schlichten
Quint) verbindet Klânge, die zwei Tône gemeinsam haben, im
iibrigen den Leittonschritt von Hauptton zu Hauptton aufweisen
und ohne Gefahr die Verdoppelung der beiden Grundtône
zu-
lassen (80a—b):
a)
b)
c) n i d)
e)
8 0 .
i
§igi
I
g
*p=
F
A-^J
0 s
• i
2 2 :
t» p
^
2 2 :
r& -
« ni
il JJ
^
2 2 :
- # -
Ausnahmsweise Fiihrungen (vgl. 80 c—f ) sind in grôsserer
Zahl
mô glich und stossen nirgends auf verpônte Schritte. Eine eigen-
tiimliche Bedeutung hat der Leittonwechsel als Schlussschritt
anstatt
6*
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8
4
II. Kapitel.
des retrograden schl ichten Quintschri t tes Dp
—
T bzw. °Sp
—
°T
anstat t D
—
T u nd
0
S—°T. D a der gem einsamen M it tel zu
viele
sind, wird der schlussbildende
rétrograde
Lei t tonwechsel der Dur-
tonart gewôhnlich so gesetzt , dass
aile
St immen springe n (bei
Schubert besonders bel iebt , vgl .
8 i a — b ) :
81.
Dass er auch
fur
Moll ganz
âhnlich
(doch nur mi t Verdoppe
lung des Scheingrundtones) môglich ist , sehe man bei 8 i c .
b) D e r K l e i n t e r z w e c h s e l (T—Sp,
D—Tp;
0
T—°Dp,
°S
—
°Tp),
der Schrit t zum W echs elklan ge der schlich ten kleinen
Terz, d . h . zum Wechselklange der schl ichten Terz der Gegen
quint (1, also eigentlich das Fortschreiten vom Quintklange zum
Terzwechselklange eines dr i t ten Klanges) verbindet Klânge, die
keinen Ton gemeinsam haben und daher Gefahren der Quinten-
und Oktavenparal le len aufweisen, d enen abe r le icht zu begeg nen
ist , allerdings nur wenn man entweder auf den môglichen Leit
tonschrit t verzichtet, oder aber im Parallelklange die Terz ver
doppel t :
a) b)
c)
d)
°)
82.
i
2 £
rn ^
r
A = ^ A
f
22
1
;
-P -
- I — A
ist.
-G -
T *
t
- p -
mi
< L
n i |
2 2 :
- p -
f
ni ni
iT
M
^=3=p
Der Schritt findet sich ebenfalls in zwei ganz verschiedenen
Bedeutungen,
einmal
zu Anfang der Kad en z, als
Ûbergang
von der
To nik a zur Sub dom inante , die durch ihren Para llelklang erse tzt ist,
und das zweite Mal (retrograd)
am
Ende der Kadenz , mi t Erse tzung
d er T o n i k a d u rc h ih re n P a ra ll el kl an g a ls T r u g s c h l u s s f o r m e l ,
die wir ob en (S. 80) ausfuhrlicher b esp roc he n. Da s
Àquivalent
des
gemeinen Durtrugschlusses auf dem Gebiet der Mollharmonik is t
daher (mit oder ohne Sept ime bei der
°S):
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Charakteristische Dissonanzen.
Parallelklange. Leittonwechselklânge. 85
n
1
V
A
/ k
fm
S \J rj
•J
1
J
£"V
-*'
1
1
/?N
g
• & •
G
— p
1 '
A
— 4 = — -
/^\
o P
3 ^
1
^
j
«
1
__
1
-^
rs
&
^
33.
o^
0 7 ^ $ v n 0 7 ^ 5 ? n 0 7 ^
Eine andere dem gemischten Moll (mit Duroberdominante)
eigentlimliche Trugschlussformel werden wir wei terhin kennen lernen.
c ) D e r G a n z t o n w e c h s e l (Sp—D u nd °Dp—°S) verbindet
den Paral le lklang des Gegenquintklangs mit dem schl ichten Quint
klange, hat daher ganz die Bedeutung des Ganztonschri t ts ohne
desse n Gefah ren, seine Be deu tung fiir die M odu lation ist eine
hervorragende; wir werden auf ihn
zurtickzukommen
haben, wenn
wir die chromatische Verânderung der Terz des schl ichten Quint
k langes zu e rôr te rn haben
(dorische
Sexte und phrygische Terz) .
d) D e r T r i t o n u s w e c h s e l , b e i w elc he m d er A b s ta n d d er
H au pt ton e vo n einander eine uberm âssige Qu art betrâ gt , d . h .
das komplizierteste aller Verhâltnisse der diatonischen
Skala
(fi. ,[c..g]..h bzw. h..[e..a]..fi, also W echselklang der Te rz der
zweiten Quint) bietet fur den Satz einige Schwierigkeiten (Oktaven-
u n d Quintengefahr, Tr i tonus 84
a) :
V A
04 .
a)
m
- p -
b
)
c)
-G-
221
- P _
121
-P - '
2 2 _
- P -
2 2 _
^m
- p -
denen jedoch zu begegnen i s t (84b—d) .
Durch
Einfûhrung
der
Parallelklange
gestalten sieh nun unsere
ferneren Arbei ten sehr
mannigfaltig, zumal
wir auch die Figuration
nicht aus dem Auge ver lie ren d iir fen . Die Mi t tel der M o d u l a t i o n
erscheinen ebenfalls ganz wesentlich bereichert; zu den bisher allein
gem achten W end ung en zur (gleichgeschlecht igen) Ober- und Unter-
dominant tonar t fûgen wir nun die durch die Parallelklange leicht
gem ach te zur Paral le l tonart . Verg leichen w ir die um die Paral le l
klange erweiter te Kadenz der Durtonart mit der s ich auf die Haupt-
klânge beschrânkenden Moll tonart , z . B. C-dur und A-moll :
( r — Tp
—
S—Sp — D —
Dp—
T)
c:
f \
—
*a
—
g+
—
*h _^
c
+
(OT
°h
OD
u
a
OS
—
oj)
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86
IL
Kapitel.
und umgekehrt die um die Parallelklange bereicherte Kadenz der
Molltonart mit der sich auf die Hauptklânge beschrânkenden der
Durtonart (dieselben Tonarten):
(OT—OTp — °Z> — oj)p
0„ , + OJ, <r+
Oh
g
os—OSp — OT)
Oa—fi^—°e
& — fi
+
— < r —
c
'
¥
(T — S — D — T)
so
fâllt
zunâchst die
umgekehrte
Ordnung der beiden
Dominant-
parallelen
gegenûber
den gleichlautenden Dominanten auf; dieselbewird sich
fur
die Bewerkstelligung des
Ûbergangs
aus der einen
Kadenz in die andere ausbeuten lassen, z. B.:
<+
—
°e
—
°h
-
T — Tp
_OT—°D
o
a
—
°e
°S —°T
oder:
°e
—
c+
—
/
+
OT—Ofip
-T — S — D
g
h
- c"
Nun g ieb t es abe r noch eine a n d e re M ô g l i c h k e i t de r A b-
l e i t u n g d e r M o l l a k k o r d e v o n D u r a k k o r d e n , d eren wir bis
jetzt noch nicht gedacht haben, nâmlich mit (figurativer) Ersetzung
d e r P r i m d u r c h d i e k l e i n e G e g e n s e k u n d e :
In C-dur ist:
+
r
i I <
=
h[c]eg,
also scheinbar identisch mit Dp
+
5 ^
= e[fi]ac, „ „
„
„ Tp
in A-moll: °T
2
" =ac[e]fi, also scheinbar identisch mit °Sp
oj)z>
=eg[h]c, „ „
„ „
°Tp.
Dièse
Bildungen entstehen in der einfachsten Weise durch die
schlichteste Figuration der Harmonien mittels Durchgangs- oder
Wechselnoten und zwar zunâchst sogar in der komplizierteren Ge-
stalt
viertôniger Akkorde (grosser Septimenakkorde), z. B.:
a)
8
5
.
¥
i
b)
^=f
-& • *
3
rr=?
¥
j JL
AX.
ï
E E
f
E
f
r
7<
s
7<
D
OT
. .vii" 07) vn»-
05
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Charakteristische Dissonanzen. Parallelk lange. Leittonwechs elklange.
87
Bei langsamerer Bewegung wird sich aber in Dur gern zur
Beseitigung der scharfen Dissonanz der grossen Septime oder kleinen
Sekunde noch eine zweite Stimme fortbewegen, nâmlich diejenige,
welche den verdoppelten Grundton
hatte
und in Moll wird
Uber
haupt die hier
(85
b) gege bene V erdoppelung der Prim seltener
sein als die Verdoppelung des Grundtones (V); in beiden Fâllen
entstehen dann wieder scheinkonsonante Akkorde, die wir doch
nicht ohne weiteres mit den Parallelklângen identifizieren diirfen:
»)
b)
86.
1
S
^
f=?
2 ±
2 2 :
221
- P -
_P_
221
Ï = P
^
- P -
:pz
2 2 :
- * -
m
NB.
T 7<
(II«)
NB.
S If
(II<)
OT
. .vn*
( 2 ' )
°D
vn>-
( 2 - )
Die durch die kleine Gegensekunde (grosse Septime) entstehende
scheinkonsonante
Nebenform
der Tonika
(T
7<
\
T
YU
~ bezw.
+
T
ia<
,
OT
2
")
b ildet also ein na tu r l i c h e s Z w isc he ng l i e d z w isc he n
T o n ik a un d G e g e n q u in tk la n g , also eine neue Bereicherung
der Kadenz und auch die ebenso entstehende Nebenform des
G e g e n q u i n t k l a n g s ^
7
' ,
D
Yïl>
oder, was dasselbe ist,
+
S
lI<
, °D
2>
)
erscheint nicht genau an derselben Stelle wie der Parallelklang der
Tonika (zwischen Tonika und Gegenquintklang), sondern vielmehr
nach der reinen Form des Gegenquintklangs :
a)
87-
-& -
-p.-
a
•»
-&r
fr
f
21
7 II<
b)
TP
n<
Sp
D
T
wm
G-
^ =
- P -
2 2 _
3§_
^
~& -
•751-
07*
2>
OTp oj)
2>
°Dp °s o
T
Wir wollen solche Scheinkonsonanzen L e i t to n w e c h s e lk la n g e
nenn en. Die direkt auf die To nika u nd den Gegenqu intklang
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88
IL Kapi te l .
(noch vor deren Parallelklângen) folgenden Leittonwechselklange
geben neue Modulationsmittel an die Hand:
bereicherte Durkadenz: (T
n <
Tp S
n <
Sp D Dp T
c
+
°'h °e
f+ °e
°a
g+ °h c*
einfache Mollkadenz:
o
e
o
n
o
a
o
e
(0707) os
°T)
bereicherte Mollkadenz: (°T
?r
°Tp °D
2
f
°Dp °S osp
o r )
o
e
fi'- c'- °h
c''
g'' °a fi'- °e
einfache Durkadenz:
r
g
+
c+
(T S D T)
d. h.
hier haben
wir
wieder zwei Folgen,
die in der
K a d e n z
der
Paral lel tonart umgekehrt normal s ind, kônnen daher durch
die Ver-
tauschung sofort e ine Modulat ion anregen:
88,
a)
9*=*
-Gr
- P -
- P -
S
b)
-XI
/ O -
P ~
m .
%m
SP*
- p -
r Tp
+
r
n <
= 0 7 07) 0,5
0 7
= ^
T S Sp
+S**"
= °s
°r
d)
^
3=
• ^ -
M
3=r
- p -
- < s -
2 2 :
~<2r
- P . - W-
-G,-
- P -
g
- < a -
p -
2SE
° r °Tp 072»-
=
+
r 5 z>
r
0 7 07) 07»^
07)2.
= D T
Die nâchsten Aufgaben,
die
zur Figurat ion best immt s ind, môgen
nun auch
die
Kenntn is
des T e n o r s c h l ù s s e l s
a n b a h n e n
und zu
dem Behufe ebenfalls noch
als
fiir Streichquartett
geschrièben be-
trachtet werden, aber
mit
Not ie rung
der
Violoncel ls t imme
im
Tenor-
schliissel;
nur wo
mehr
als
eine Hilfslinie
in der
Tiefe nôtig wird,
greife man
aushilfsweise
zum Bassschliissel. Der Tenorschl i issel ist
wie der Altschlussel ein
c'-Schlûssel,
die Linie , welcher er vorge-
zeichnet wird (die zweite von oben) hat die T o n b e d e u t u n g des
eingestrichenen c :
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Charak teristische Dissonanzen. Parallelk lange. Leittonwechselklange. 80
« ^ . . . yQ . . . .
89.
^t
S =P=
(Tenor-Schliïssel)
Der Schiiler prâge sich die Ton bedeu tung dieser drei Noten
fest ein, so wird er leicht auch mit diesem Schliissel vertraut werden.
Im iibrigen verweisen
wir ihn auf
das achte Musterbeispiel.
Die
Figuration beschrânke sich noch immer auf Durchgangs-, Wechsel-
und nachschlagende Akkordtône, jede fiinfte Arbeit verteile
die
Figuration an
aile
vier Stimmen.
90. <
1
«r*
r n<
s
Sp D
7
T Tp Sp D Dp S D T
%
^r
tr-
:pi:
-G-
f \
P
0 P
«
&1
Î
U
#
4
— o-
±z*
jÊà
m m
•0—f-
•0—-G-
- f t
m^m
r i ïT r r r f l ^JJ :
é'
m
i\
Tp
= o
T
os
D
°T
= S D
2»
T Tp
(Achtes Musterbeispiel.)
Aufigabe
173—184
(zu
figurieren).
173)
3
U-
T
\ ^Tp\Sp D
Sp Dp\T (J)
i 7 4 ) e
:
°
r
»
i?5) V £ I T D
(J f etc.)
OD °S
= +sp
D ..
7
n z>
7
| °r (J)
Tp
= °T D
OT oj)
= 0S
T
Sp
D .
7
=
S D
°Sp
T
n<
S ï \J>
%
\i
(J.)
176)
3
/
2
:
Sp I D T
S
6
I D
,.
7
Tp
'
z
I 5 l = 0 7
6> 5
# V I I 7 ) 4 3
= S TD
7
OT** 3
r
n<
r^
|
5 Dp
|
T> s
6
r>
|
r
(p)
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90
i??)
% •• "T ?r
IL
Kapitel.
OS
= Sp D T n<
=
Sp D
Tp
T Sp
= 0 7
S
Ya
D
0 7
o
S
p
1
o
T
( p )
178)
3
U •
S
6
D
7
T
3
e
^
= S D*
t
7
= 0 ^ £v n
r s
3
D ..
7
°T
= ±T
n<
Sp jA
3
\ Tp
sp
D\DP
Tp
S\°S D"
3
1 r ( J)
179)
E
:
°r
cvn
o r
^ v n
7 )
•• P ' P
f P I I
0 7 2 *
C V I I
7 )
0 7 *
r
r r
c
°6>
rc
r.r
= S Sp D±
t.
=oj)2> s
YlY
° r
r L ; r
r
3
Ï 8 O )
3
/
8
: r r>
7
3 &
r
u. s. w.
= ofip
S
YI1
D
(Figuration in Sechzehnteln)
OT
°S T
n i
--Sp T D
7
OS
T
=
D S D
=ofip
D
7
° r
r =sp
T S T
3 5
181)
2
/
4
: T D
£ v n
7 )
..7
0 7
/ > 5
r>
7
=
Tp D T
T S T
D Tp
= Sp D
= D Tp Sp\ Dp Tp D
7
\ T S f\T
T
' '
182) £g :
r
z>
7
1
Tp
+
r "«
5
D'-
D S
n i
D
1
D
18V)
3
l, :
° r
°r>
°S / I
.S
1
"
1
D T
» -> 8 7
= Sp
D*
5
= +7n< ^
°r>
= 7>
5 ^ i )
OT
= Dp S
6
D
7
= 0 7
$vn 1 T S
Yn
D
T . .
u < I n
°
T
( J . )
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Charakteristische Dissonanzen. Para llelklan ge. Leittonwechse lklange.
Q\
S^ll 7)7
184)
2
/
4
:
D ?
I V
OT
oj)
I
u. s. w .
6.
^vn
T-
1
OT
= +T
n
D
7
= °Sp
S
X1L
\
D± +
I
o r /
i\
7 1 " I
V ^ /
Die Verbindung der
Parallelklange
und
Leittonwechselklange
mit dem Gegenklange der Tonika haben wir bisher noch vermieden;
da dieselbe gleichgeschlechtige Klânge (von denen allerdings der
eine immer nur eine Scheinkonsonanz ist) nach einander bringt,
so ergiebt sie eine Anzahl neuer Harmonieschritte, nâmlich:
a) Tp °s b) Sp °s
c
) Dp °S d)
°
Tp D+ é)°Dp
D'~
f) °Sp D+
I
_J
I
751-ri P r i
9 1 .
W
rr
Cf—.7SL
f
f
-f
I
4£-
feM
1 — " t
f
52:
-£-le?
te
(-^S
1
**)
( +
7-IK)
(07)2^) (07'2»
,
S
Die neuen Schritte sind:
a) D e r ( s c h l i c h t e ) T e r z s c h r i t t
(91a
und d), der sich fur
die Stimmfûhrung vom Leittonwechsel nur durch eine
chromatische Fortschreitung (a— as, g— gis) unterscheidet.
b) D e r ( s c h l i c h t e ) K l e i n t e r z s c h r i t t
(91b
und e), vom
Terzwechsel nur durch einen chromatischen Schritt (a— as,
g— gis) verschieden.
c) D e r ( s c h l i c h t e ) L e i t t o n s c h r i t t
(91cund
f), vomTrito-
nuswechsel nur die Ersetzung eines grossen Sekundschrittes
durch einen kleinen verschieden.
Die nâchsten Aufgaben
fuhren
auch
dièse
Schritte ein, von
denen einer, nâmlich der Leittonschritt in Moll
(91
f), besond ere
Beachtung fordert, weil er retrograd im Sinne der Folge des Leit-
tonwechselklanges der Tonika auf die Duroberdominante die wich-
t igste (hâuf igste) Form des Trugschlusses der Moll tonar t e r
giebt (mit oder ohne Septime der D):
92. '
7)7 0 7 ' n *
Jfir
0 7 m *
J)
OT
7
*
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92
IL Kapitel.
Zu 92b i s t zu bemerken , das s h i e r d i e En t f e rnung des
Alt
v o m
T é n o r
e ine Ok tave be t r âg t , was abe r i n
diesem
und
allen
so lc hen F â ll en , wo die b e i d e n S t i m m p a a r e T e r z e n b i l d e n ,
gutzuhe issen ist. 92
a—b
sind die eigentlich typischen
Formen
des
M o l l t r u g s c h l u s s e s ( a u c h m i t d e n
môglichen
Versetzungen der drei
Obers t immen) ;
92 c ist selten un d weniger gut, weil die charakteri
stische Bassfortsetzung zum Sch eingru ndto ne durc h die zum Grun d
tône des Hauptklanges ersetzt ist .
D ie nun fo lgenden Aufgaben so l l en in den v i e r
a l t e n
G e -
sangsschl i isse ln
geschrieben werden (Sopran- [Diskant-] , Alt-,
Ténor-
und Bassschlussel). Bei der Au sarbe itung wird wie bisher
die tonale Funktion der einzelnen Harmonien vom Schi i ler beige-
fiigt.
D er S o p r a n s c h l i i s s e l
(c-Schlûssel
auf der untersten Linie)
ist nun leicht hinzuzulernen, nachdem Alt- und Tenorschliissel an die
verschiedene Stellung des
c-Schlûssels
berei ts e inigermassen gewôhnt
hab en. Sein Ve rhâltnis zum Violin- un d Bassschlussel ist :
9 3
.
%)...,
9fc
ï
( S o p r a n - o d e r D i s k a n t -
S c h l i i s s e l ) .
Das folgende neunte Musterbeispiel diene zur weiteren Orien-
tierung.
94.
cf.
3Ï3E
— S
6
D
7
P .. S
6
° r °Sp D °T os ..vi 3
= ^ v i
7)4*+ 7
-P P-= 0-
r*
- P = P -
2 2 =
22ï
Ô*EË
P -
Z2ZZ22I
::E^bâ
I
=i=
?a=5=
t=t=
2 2 :
ofis g fis
ofis oh
g
6
a
7
d 3
-
P*
>
• • l ' i * * • *
-a— g— - j f e -
2 2 :
-w-
P - — 2 2
P -
(Neuntes Musterbeispiel)
;ÎP=
g
6
fis
1 +
.
7
P
P
~2-
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Charakteristische Dissonanzen. Parallelklange. Leittonwechselklange. 95
193- ^
tes
±W
:*
12.
•-G-
* *
H
°g as
+
o b± o '- es
+ +
°
d
o g °g
194.
£
i;2hâ
*
dtzat
- P -
£=t
-ZZ22I
23t
~P~
V-y
°fis * °fis
+•
+
g
+ +
o
yfr
vn
«
- p -
2 2 :
2 2 :
^ = :
25E
m
7
°m ^ </ a
+
«
+
195-
Epzï
£:
• 6 ? -
Hl
P — a - -P
- P -
/
S"
°* °a
+ +
a
7
°fl
S
196.
P - T - P -
2 Z
252
s .-
E
25E
ï
G-
°e
fi
+
°h
+
°
a
+ ..
7
°<? . . </ . .
7 +• 0
'«
3 o
fi
§ 9 . Dorische Sexte, Mixolydische Sept ime, Neapol i tanische
Sex t e , P h ryg i sc h e Sekunde ,
Lydische
Quarte.
Die Mollunterdominante in Dur und die Duroberdominante in
Moll stôren den melodischen Fluss der
Stimmfuhrung;
die Terzen
beider bringen ubermâssige Sekundschritte in die Skalen:
96.
*
2 *
= 5 = ^ = ^
i^=ë=^
22=^1
2-e
H S > ~
•e—er
&
NB.
NB.
252—
&
.
1
Die Scheu vor diesen unsanglichen Schritten hat die
Komponisten
darauf gefuhrt, die
Kluft
in beiden Fâllen
ubereinstimmend
zu
uberbriicken,
nâmlich durch chromatische
Verânderung
der Terz
des schlichten Quintklanges, sodass
dièse
zur Terz des Gegen
klanges der Tonika in den Abstand von nur noch einem
Ganztône
tritt. Die einfachsten und harmlosesten
Fàlle
der Einfiihrung der
melodischen
Nachbarnoten
der Terz des Gegenklanges sind
wohl
die bei der Figuration sich von selbst
aufdrângenden,
sei es dass
sie da als Wechselnoten
(97
a, c) oder abe r dass sie als Durch
gangstone gebraucht werden (97b, d, e, f):
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g6 IL Kapitel.
a) III
I I ^
III b)
7\
9 7 - K
W
W —fc
É3
=)
J
^i} j
t
H
IË#
- p -
i
m
-G-
OS
d) vni}
. .vn +T
°S D
h
e) III Ilfc} 1 f ) j 4 I
Wie die § bei den Zahlen ausweisen, ist das betreffende Inter
vaU in
allen
diesen Fâllen ein selbstverstândliches schlichtes inner-
halb
der f igurier ten H arm onie. Nu n kô nn en aber
dièse
reinmelodisch gedachten Tône auch in der Weise selbstândig harmoni-
siert werden, dass sie in der
ChifTrierung
nicht mehr als Durchgangs-
oder Wechselnoten in der tonischen Harmonie oder der des
schlichten Quintklanges, sondern vielmehr als chromatisch verânderte
Klangbestandtei le erscheinen
(98a—b) :
a)
if)
b)
( i i r )
98.
<
m
^ fia
r~f
Sii
±
J-
r
#
_ p i
9 ^
221
^
221
-G-
r
-4 -
tr.
D
3
"
°s T
°r .s
111
*
D ' -
°r
C)
(2>)
i
=±
rfi
Pfr
d)
(II«)
—J I
221
• § > • •
?
- « © -
- P i .
§s
-p . -
^
» ) -
P
^ =
p i -
1
r Sp*-*
°S P
OT
oj)pn< j)±
OT
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Charakte r is t i sche Dissonanzen . Para l le lk lan ge . L e i t tonw echse lk lang e .
9 7
98
c—d
sind
allerdings
noch als blosse Figurat ion der Harmonie
der
Gegenklànge
denkba r ,
bequemer
drei- als
vierst immig:
99-
<
ï
=&=&
- P -
.V2l
T
• P 4 -
• J ~ p i
=#=1
BS
9fc
IfH
7*
^vn vin
- p ^ -
O7 7)2
0 7
Die zu
98
c und d
beigeschriebene
Erklârung deutet nicht
gerade mit Notwendigkei t auf den folgenden Gegenklang der Tonika
hin , sondern d ie Akkorde
Sf
und
°j)pii<
kônnen auch einfach
durch Fortschrei tung der kleinen Gegensekunde in die Pr im for t-
gese tz t werden (100a—b):
I O O . <
i
)
ry
-PA
b ) I
= 2 2 "
? *
'f-
3E
^
I22I
- P -
£
4 ^ *
sp
2>
ï
c)
° r »z>/ii« 1 «r
4)
9t
A
Â
-J=A=
F
n
•&••
¥-.
2 2 3
2 2 _
$
' P -
r
(•s)
- ^
E
1
2 2 :
2 2 5
r
° r (°Z>) oj)
OT
Wir hât ten dann wieder zwei neue
Leittonwechselklange
vor
uns, aber doppelt abgeleitete (Leittonwechselklang des Parallelklangs
des Gegenquintklangs) , die doch
wohl
auf einen noch einfacheren
W eg h inweisen, nâmlich den 100c—d eingeschlagenen, der Ein
schal tung des Gegenquintklangs des Gegenquintklangs (zweite Unter
dom inante in D ur, zweite °Dom inante in Moll) . Dam it erôffhen
sich uns aber wieder ganz neue Perspektiven (Figuration einer
Dominante durch ihre eigenen Dominanten) , auf welche wir noch
weiter e inzugehen haben werden.
Zunâchst wollen wir uns noch auf diejenige Einfûhrung der
erniedrigten („mixolydischen") Sept ime der Durtonlei ter beschrânken,
welche nur zur Herstel lung einer Briicke zur erniedrigten Sexte
(der
ILT
der °S) geschieht, und desgleichen nur auf die zur Ge-
winnung eines melodischen Ûbergangs zur grossen Sept ime der
Rie m a r i n , Veréinfachte Harmonielehre j
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Charakteristische Dissonanzen. P arallelklang e. L eittonwechselklange. g g
Trotz d ieser doppel ten Môgl ichkei ten der Umdeutung und
Modulat ion is t aber die Einfiihrung der Oberdo m inante in Dur m it
erniedrigter und der
Moll-Unterdominante
in Moll mit erhôhter
Terz ohne Ve rânderu ng der tona len Funk t ionen sehr wohl môglich,
vorausgesetzt nur , dass der chromatischen Terz des schl ichten
Quintklanges wirkl ich in derselben St imme die Terz des Gegen
klan ges der To ni ka folgt, zu welcher der kunstliche T on die Briicke
bi lden
soll.
Stimm fuhrungen, bei den en dies nicht geschieht, sind
daher im strengsten Sinne nicht ganz
logisch;
wenigstens sind sie
poet i schen Licenzen und Tropen vergle ichbar ,
fùhren
die Auffassung
absicht l ich i r re durch Vicar ierungen der St immen oder ver langen
als musikalische Ellipsen
Spriinge
der Auffassung. J e d e s
Auf
t r e t e n d e r d o r i s c h e n S e x t e o h n e i n d e r s e l b e n S t i m m e
f o l g e n d e T e r z d e r D u r o b e r d o m i n a n t e b rin gt daher je ne
Wirkung hervor, die man spezifisch
„dorisch"
nennt, d. h. die
eigent l ich nicht ganz in unserem heut igen abgeklâr ten Harmonie-
b ew u ss ts ein w u rz el t, s o n de r n a n d i e Z e i t d e r h a r m o n i s c h e n
B e h a n d l u n g d e r a l t e n K i r c h e n t o n a r t e n g e m a h n t .
Die vier Hauptkirchentône (die vier authent ischen) waren die
Skalen :
Dor i sch : d e fi g a h c'
d'
(mit d als Gru ndto n der Schluss-
1
' harmonie) .
Phrygisch: e f g a h c' d' e' ( „ e „ „
„ „
) .
Lyd i sch : fi g a h
c'
d' e' fi' ( „ f „ » » » )•
Mixolydisch: g a h
c' d'
e' f g' ( „ g „ „ „ ,, )-
d. h . die dorische Tonika entbehrte , solange nicht b oder cis ein-
gefuhrt wurde (was fiir die Schlussklauseln sich als unabweislich
hera usstell te), sowohl des schlichten Quintklang es als des G egen
klanges, d . h . der beiden wicht igsten Harmonien:
Die speziell charakteristischen Stufen der vier Kirchentonarten
sind die oben fet t gedruckten:
die sechste Stufe des Dorischen (dorische Sexte)
„ zweite „ „ Phry gische n (phrygische Sekun de)
vierte
„ „
Ly disch en (lydische Qu arte)
"
s iebente
„ „
Mixolydischen
(mixolydische
Septime).
cl h die ohne Not , d . h . ohne Modulat ion und ohne melodisches
Aufsteigen zur Terz der Duroberdominante gebrauchte grosse Sext
der Moll tonlei ter (erhôhte Terz der
o
S
ubdominante)
wird stets Wen-
dungen ergeben , wie d ie dem Dor ischen des 15 . -17- Jahrhunder t s
7*
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100
IL Kapitel.
eigentiïmlich sind; ebenso wird die ohne Modulation und ohne in
derselben Stimme nachfolgende Terz der °Subdominante eingefiihrte
kleine Septime der Durtonleiter die Eigentumlichkeit des Mixoly-
dischen reproduzieren
:
I02.<
i
a)
NB.
-G & -
b)
NB.
-a-
l l
=
- p -
- p —
- p -
•e
1
-
sa
227
^
*
- p i -
S g
m
2 2 :
VI
°r s
1 1 1
* °D
(p%
W -e>
° » S
.
VI VI1
i?
4
H-
I
07 O^IIK OT D
(°P%
n
c)
NB.
I
21
9fc
À-ÏA
f
3
^
-G-
:g±
- P _ _P3_
r
7
^
#
r >
Der Reiz solcher Wendungen beruht in der momentanen Er-
schtitterung der Tonalitât, einem gewissen Sch w a n ken der Auf
fassung zwischen der Anna hm e e iner be ab si ch t i gt en
Mod ul at ion u nd der B ei b eh al t un g de r T on a r t , woriiber erst
der Fortgang entscheidet. Dièse Unbestimmtheit der Tonart (im
Sinne des heutigen abgeklârten harmonischen Bewusstseins) war in
friiheren Jahrhunderten das unfreiwillige Résultat des Suchens nach
festen Normen der Harmoniebewegung; heute ist sie das Ergebnis
des Studiums der Alten, des Wunsches, jene verschleierte Wemut,
jenes ungestillte Sehnen wieder ausdriicken zu kônnen, daher zu
nâchst allerdings Copie. Sie kann aber, theoretisch begriffen und
verallgemeinert,
zu einer bewussten freiern Bewegung innerhalb der
klar erkannten Schranken der modernen Tonalitât werden, als ziel-
bewusste Han dh ab un g des Abn orm en zur Vers tâ rk un g
de s Ausdrucks . Denn die dorische Sexte behâlt ihre aufstrebende
Tendenz, die mixolydische Septime ihre herabziehende Schwere,
auch wenn aus beiden nicht die selbstverstândliche Folgerung ge-
zogen wird.
Auch die lydische Quarte und phrygische Sekunde ergeben
solche eigenartige Varianten der schlichten leitertreuen Harmonik,
beide entstehen dadurch, dass der schlichte Quintklang mit Vorhalt
der kleinen Gegensekunde eingefïïhrt (durch seinen Leitton-
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Charakte r is t i sche Dissonanzen . P ara l le lk lange . Le i t tonwech se lk lange .
i o i
wechselklang ver treten) wird; damit gesel len s ich den oben erôr ter ten
Formeln
+
P^,
+
S^, 07-8» 0 7 ^ die weiteren:
0£2>
in C-dur: fis [g] h d und
in A-moll : d fi [a] b.
Der letztere Akkord is t bekannt unter demNamen d e s A k k o r d s
d e r n e a p o l i t a n i s c h e n S e x te (b ist die kleine Obersexte des
Grundtones der Mol l -Unte rdominan te ) , weil er durch die Opern-
komponisten der neapolitanischen Schule (Alessandro Scarlatt i u. s. f . )
eing ebu rger t sein soll. Wir lassen natiirl ich dem Ak ko rde seinen
N a m e n ,
machen uns aber
klar,
dass die
Einfùhrung
des fiir ihn
charakter is t ischen Tones (der kleinen Sekunde der Moll tonlei ter)
d ie
Skala
der
p h r y g i s c h e n
gleich m acht. Zunâch st ist die kleine
Sek und e de r M oll tonlei ter durchaus als W echselnote der °Subdomi-
nant-Prim aufzufassen
(103a—b)
und auch wo sie als Durchgang
zwischen
Tonika-Terz
und Quin t auftritt, muss s ie als Annâherung
an die Quint , a ls Lei t ton derselben def inier t werden (103c—d):
a) b)
c)
d)
io3-<
i
75)-
frg—75>-
22":
p p
- p i -
lEA
- p i -
^
- p i
3 =
- p i
~&
°S 2> 1 os
2"
I I
7111 iv> v 7V i v - i n
daher erscheint sie auch im Aufsteigen weniger natiirl ich, weil
schlechter motiviert
(103 d).
D ie phryg ische Seku nde (in Moll) ha t
wie die mixolydische Septime (in Dur) herabziehende Schwere,
etwas von Grabesnacht und Moderduft weht uns aus beiden ent-
gegen, zum mindes ten
Résignat ion,
Verzicht auf Daseinsfreude
(wegen des Ùbergreifens i iber die Un terdom inante hinaus). Da gege n
haben die dorische Sexte (in Moll) und die lydische Quarte (in Dur)
etwas nervôs Angespanntes , schmerzl ich Sehnendes, Verlangendes.
Die l y d i s c h e Q u a r t e is t zunâchst Wechselnote des Oberdominan t -
grundtones bezw. Annâherung an d ie Tonikaquint:
104
I
c)
d)
^
= * *
^^m
Làâi
2 2 :
2 2 :
Z2S
- P -
D' n<
D'
ii<
7 3
i<
7 5
i<
Am
frappantesten wirken aber lydische Qu arte
und
phrygische
Sekunde (neapol i tanische Sexte) , wenn ihnen direkt die Terz des
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104
II .
Kapi te l .
à)
Pf^=s
'(PY
gïESpE
ZPZ
~-&
- P -
Z22Z
e)
, T \
0
•jài
ri)q
'(P)-
rss
-G -
1
i-7>(7) 0 7
- p -
5(6)
„ P _
r
_ 4 - ±=zz=
07)(VT)
0 7 -
(107
a ,
d
und f, die Schli isse von der O berd om inan te aus nennt m an auch
a u t h e n t i s c h e , 1 0 7 b , c u n d e — vo n d er U n te rd o m in a nt e a us — p l a g a l e
Schliisse, Bezeichnungen, die wir fallen lassen, weil sie ganz
hétérogène
Wi rkunge n
unter e ine Rubr ik br ingen)
Ferner s ind Schl i isse môglich von den Paral le lklângen der Domi
nanten aus
(dièse
Kategor ie
fûhrt
u ns zwanglos zur Einfuhrun g des
Gegenterzklangs der To nika, welche Paral le lklang des Gegenk langs
ist
108 e—-f):
a)
1 0 8 .
(Schliisse)
i
/ T \
b)
^
S7\
c)
- P -
P~
JA
• & •
T
2 2 Z
25E
~ai
-GG-
- P -
_ P _
Dp
P
°Sp
à)
Ï
/TN
m
T
M )
m
OT
/7\
sp
0 ?
/7s
A
— b P , -
i
~7T
= f e =
E É
m
°Dp
OT
°Sp
P
v
Dp
OT
Dazu kommen aber auch noch die Leittonwechselklange der
Dominanten (die uns ebenfalls wieder auf zwei neue Bildungen
fiihren 109 a— f) :
a) b) _
C
)
1 0 9 .
(Schliisse) <
UM
T \
l^\
&
- P -
/ T \
r P -
A
A
t
+7>ii<
° 5
2 >
07"
b
SK*
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Charakteristische Disso nan zen. Para llelklange. Leittonw echselklange. T.
0
C
d)
I
P
S7S
«)
221
f c
/ T \
f)
/ C \
U
- p -
t
:ie-
9t
P
-h
F i
2 2 :
- - p -
2 2 :
2 2 :
: 3 I
221
07)2>
OT
os%>
+ T
•
|
-7)n< 07-
Endlich ist es aber auch
môglich,
e l l i p t i s c h ( mi t Ûberspringung
des erwarteten Gegenklangs der Tonika) von den Akkorden der
dorischen Sexte und mixolydischen Septime aus zur Tonika zu
schliessen;
will uns das fiir Dur vielleicht nicht gleich ins Ohr,
so belehrt uns Moll, dass das nur ein Mangel an Gewôhnung
und nicht ein Mangel an Zâhigkeit der tonalen Auffassung ist:
a) b)
I I O .
(Schliisse)
II
/ T \
/T \
4
teèo-
r
ZSE
m & y .
=p:
- p -
° r s
1 1 1
* °p p b
3
* p
Weitere môgliche Schlussbildungen kônnen uns erst als Ellipsen
verstândlich werden, wenn wir (im nâchsten §) diè Zwischendomi-
nanten kennen gelernt haben.
Der Begriff des Halbschlusses ist herkômmlicher Weise —
doch ohne zwingenden Grund, daher fur uns nicht verbindlich —
auf den Hait auf der Duroberdominante ( n i a bis h) beschrânkt
worden:
a) b) c) _ d)
(Halbschli isse)
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io6
IL Kapi te l .
Dièse
kleine Auswahl (natiirlich kann schliesslich von
jedem
Akkorde der Tonart aus zur
+
Dominante
fortgeschrit ten und auf
derselben ein
Hait gemacht
werden)
genûge
zur Aufweisung dessen,
was man
herkômmlicherweise
Halbschluss nennt . Es is t abe r
klar,
dass jede Dominante ,
ja
jeder Paral le lklang und jeder Lei t ton
wechselklang einer Dominante zum Trâger eines Halbschlusses
werden kann, vorausgesetzt nur, dass er auf einen rhythmisch in
hôherem Grade schlussfâhigen Wert fâllt und als Ru hep unk t benutzt
wird (làngere Note mit oder ohne Fermate; ja , wenn nur keine
rhythmische Umdeutung oder weibl iche Endung die Halbschluss-
wirkung vernichtet, so ist selbst ein Stillstand nic ht erforderlich) :
Wir lassen hier zunâchst — wieder nur in Auswahl — einige An-
deutungen folgen, wie ein Halbschluss (eine Hauptgl iederung, e inTeilschluss) zu einer der andern Dominanten erfolgen kann und
machen noch speziell darauf
aufmerksam,
dass gerade die bisherige
B e s c h r â n k t h e i t d e r B e g r i f f e S c h l u s s u n d H a l b s c h l u s s e i n e n
grossen Tei l
d e r S c h u l d d a r a n t r âg t , w e n n u n s e r e h e u t i g e
H a r m o n i k
gegen i ibe r
d e r d e r
Bl i i teze i t
d e s V o k a l s t i l s —
im
15.—16.
Jahrhundert , unter Herrschaft der Kirche ntôn e — e in -
s e i t i g , s t e r e o t y p ,
arm
e r s c h e i n t . D e r H i nw e is au f d ie M ô g -
l i c h k e i t v o r u b e r g e h e n d e r R u h e p u n k t e a u f d e r U n t e r
d o m i n a n t e u n d d e n P a r a l l e l - u n d L e i t t o n w e c h s e l k l â n g e n
b e i d e r D o m i n a n t e n w i r d d e n j u n g e n K o m p o n i s t e n d a s V e r -
stàndnis
einer Menge guter Wirkungen erschliessen:
b) c) d)
e)
vgl .
113
e*
/7\ I
T\ S?S
/ T \ (f\
1 1 2 .
(Halbschlûsse)<
FÎ&>
•Zr
ISt
T
-G-
A
P g
P
22fc
_ P_
3 t
:g:
F"
- p -
•J^H
7n<
I
-CL
S Pp S P Sp Dp Sp S Dp
f )
r
g )
1
/ T \
h)
fts
i) k) vgl. H3f*
^ r
r
ÊPS
2 :
i
-G -
1
221
121
11 *
|
OT oj) OT osp osp oj) OTp os
OD
Sp
/ • 0 7 2 * - \
Den Trugsch lus s haben wi r i n s e inen e in fachs t en
Formen
bereits erôrtert (S. 79, 84, 91) ; definieren wir ihn jetzt ganz allgemein
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io8
IL Kapitel.
andersgeschlechtigen Tonika nicht
nur vom
Gegenklange
aus, und
der zu ihrem Leittonwechselklange ebensowenig nur vom schlichten
Quintklange
aus
môglich,
wir
erhalten daher eine ganze Reihe
neuer môglicher Trugschlussbildungen (114e—m):
a) b) c) d)
1 1 4 .
(Trugschliisse)
i
<c\
/7\ T \
9t
r T
T2Z
~f7
-GG-
m
~2S1
J22I
tzE
1
ZSL
1?1
J22Z
-G -
l Bg
? < § -
•&21
e)
i
S7\
j)
072> ^ v n +7U <
j) +fip °s
0 7 ^
f) l . S) _ b)
±32
221
/ Ï S
/C \
/ ^
^^m
221
e
22P_
2ZZ
I4
i
• * £ •
ï
^
1S
=
^
É
0^ 07"2>
j)p
OT**-
D
+T
XI<
°Sp
+T
lï<
i) k) 1) m)
Ï
fts
/ ï \
(C\
g
1— uH
J*
1
-P-
$
Li
#
- p -
r
^
P=
s
2P_.
de
-Jra:
°.S
+
r ^ °sp +fip D °Tp Sp
o
T
p
Allerdings machen
die
sâmtlichen Trugschliisse
von
114
a—m
der
ferneren
Festhaltung
der
Tonalitât Schwierigkeiten,
legen
viel
mehr
den
wirklichen Ûbergang
in die
Quintwechseltonart (Tonart
der andersgeschlechtigen Tonika) nahe; zum mindesten bedingen
sie die Benutzung der Akkorde der dorischen Sexte bezw. mixo-
lydischen Septime zum Ruckgang iiber den Gegenklang und môg-
lichst schnelle Wiedergewinnung
des
schlichten Quintklangs oder
seines Parallelklangs,
z. B.:
a) zu 114g. b) zu 114L
115 .
P
P
i
Bfc
- P -
4
rt
f
i i p -
M
P=ES:
121
p
- p -
-t:
y=
T
„VII
+
T^ Snî< D
°r
2> +
T > sni*
D
°r
2>
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Charakter is t ische Dissonanzen. Parallelklange. Le i t tonwechse lk lange .
j .
0 9
c) zu 114a.
i
:g:
d) zu
I14I.
:kp:
U
te
p=IS
fc
:p :
- p -
:z2i
J222:
0 72» - 7)3»-
r
OS
°Tp D
3>
S™
7)4^
E i n e Fûlle neuer Harmonieschr i t te ha t dièse letzte Betrach-
tung gebracht . Die
Einfiihrung
der mixolydischen Sept ime und
dorischen Sexte ergiebt je zwei neue Scheinkonsonanzen ( in
7 M
vn
C-dur:
D
3
" =
°d u n d
$
3
*
=
b
+
,
in A-m oll :
S^
<
= d
+
, $m*=
0
fis)
deren Kombina t ion mi t den
Hauptklângen
zwar nur bereits erôrterte
Harmoniefo lgen reproduzier t
(c
+
—
°d un d
°
e
—
d
+
= Ganzton-
wechsel,
g+—
°d u n d °a—d'- = Quintwechsel , fi''—
0
d u nd
°h—d+
= Kle in te rzwechse l ;
0
d—°c
u n d
d
+
—
e
+
= Ganztonschri t t ) ; auch
ihre Verb indung mi t den
Parallelklàngen
ergiebt keine neuen Schrit te
(0^_0£
u n
d
d
+—.
c
'- = Ganztonschri t t , °d— °a u n d d
+
—g
+
= Gegen-
quintschri t t ,
°d— °h
un d
d+—f+
=
Kleinterzschritt,
°d—as+
und
d
+—0g;
s
= Tri tonuswech sel) . Da geg en liefern aber die durch Ein
f i ihrung der phrygischen Sekunde und lydischen Quarte ents tehenden
a
je zwei neuen Harmonien, in C-dur: °fis (=
+
D
1I<
) und d
+
(= '
h
D^),
2 *
in A-mol l : b+ (=
0
»S
2
*
) und °d ( = °S
XI
) einige neue K o m b i n a t i o n e n :
I I * 2>
a
) o
c
__
d
+(o
S
—+D*
) und
e+ —
°d
(D+—
°S^) sin d G e g e n -
g a n z t o n - W e c h s e l .
° n<
b)
0
c~.Ofis
(OS-+DK*),
as+
—
d
+
(0Sp — +D*),
e
+
—
b
+
y
2>
f+j)
os^)
t
Ogi
s
—
°d
(
+
Dp—OS
11
)
sind T r i t o n u s s c h r i t t e .
c
) / + _ < y & (,SL_+7>n<)
u nd
°h—b
+
(°D—°»S
2>
)
s i n d c h r o
m a t i s c h e H a l b t o n - W e c h s e l .
d) as+—°fis ( O ^ _ H - 7 > I I « )
u n
d *gis—b+ (+Dp—°S*>) s ind
u b e r m â s s i g e S e x t e n - W e c h s e l .
Dazu kommt noch die Verbindung des Paral le lklangs der
andersgeschlecht igen Tonika mit dem Lei t tonwechselklange des
schl ichten Quintklanges:
7 H
Yu
h
e) es+-Ofis (T&-+DK*) un d »cis-P
(TiA-*S*),
e in
ù b e r m â s s i g e r
S e k u n d - W e c h s e l , e in S ch ritt, d e n a uc h
die
Verbindung des Paral le lklanges des Gegenklanges mit dem Paral le l
klange
des schl ichten Quintklanges ergiebt
(as
+
—oh = °Sp—
Dp
u n d
°gis-f
+
( =
+
Dp-°Sp).
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110
IL Kapitel.
End lich l iefert die Ko m bina t ion des Paral le lklanges des Gegen
klanges mit dem Paral le lklange der Tonika den Schri t t :
f) as
+
—
0
e (°Sp—
+
Tp) und °gis—c+
(
+
Dp—°Pp)
= iiber-
mâssiger
Q uintw echsel ( D o p p e l t e r z - W e c h s e l ) ,
wâhrend die Kombinat ion desselben mit dem Paral le lklange
der Subdominante (as
+
—°a = °Sp—
+
Sp, °gà—g
+
= +Dp—°Dp)
ebenfalls den bereits unter c) aufgefùhrten chromatischen Halbton-
wechsel reprâsentiert .
Fiïgen wir gar n och d en L e i t t o n w e c h s e l k l a n g d e s G e g e n
k l a n g e s h i n z u (OS*" in Dur, ''D
11
* in M oll), so fuhrt dies ausser
den bereits dagewesenen selteneren Schrit ten (in C-dur und A-moll:
des*—°e und °dis
—
c
+
=
ùbermâssiger Sekundwechsel , des
+
—°h und
°dis—f'~
=
iibermâssiger
Sextenwechsel) noch zwei neue Schrit te ein:
g)
d e n i i b e r m â s s i g en T e r z - W e c h s e l
°S
2
'
—
+
D
ÏI<
(des
+
—
ofis)
bezw . + / ? n « _ 0 ^ 2 -
(*dis—b+)
u nd
2
h) den c h r o m a t i s c h e n H a l b t o n - S c h r i t t *S*"—
+
D
a
"
(
des
+
—d
+
) bezw.
+D
11
*—°S
n
(°dis—Od).
Der Parallelklang des Leittonwechselklanges des schlichten
n<
Quintklanges (beilâufig die komplizierteste unserer Formeln
+
Z ?
2
2>
bezw. OS
11
) ist einfacher vorzustellen als schlichter Quintklang des
schl ichten Quintklanges, d . h . a ls Dominant der Dominante
(,©)
0
oder °Subdominante der °Subdominante
( ° $ ) ;
wir werden weiterhin
noch manche Môglichkei t der Einfuhrung von Dominanten le i ter-
eigener Klânge kennen lernen, wahren aber diesen uns zuerst be-
gegnenden ihre besondere Bedeutung durch ein besonderes Zeichen,
nâmlich das verdoppel te D bezw. °S. Zweite Do min ante und
Gegenklang s tehen s tets in inniger Beziehung, die eine Harmonie
is t durch chromatische Verânderungen in die andere zu verwandeln;
nimmt
man noch die charakteristische Dissonanz hinzu, so ist dies
vn 7
; D£ = J vu).
D e r G e g e n g a n z t o n - W e c h s e l , d er e in fa ch ste d er n eu en
Schrit te (die Verbindung des Gegenklanges mit der zweiten Domi
nante der andern Sei te:
°S—Ifr
bezw. D
+
— °g) erford ert also
zwei chromatische Fortschreitungen:
noch frappanter
(^"ni<
=
a )
b )
c) à)
I l 6 . «
- P -
121
121
_.
ig
^U_i
# M F
- p — p p -
- p -
9
wmmm.
-
: ^
3 P -
M
°S
3
D T
3
7
S™
+
D og os OT
D
7
g™
Zu meidende Stimmschritte sind die ubermâssige Sexte (as—fis,
gis— b\ in der
Umkehrung
— als verminderte Terz — jederzei t
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j j 2
IL Kapitel.
D e r u b e r m â s s i g e Sext-Wechsel (
Q
Sp—
+
D^*,
+
Dp—°S
i>
,
0^2»—
+
Dp,
+D
11
"—°Sp) ist leicht, wenn der môgliche verminderte
Terzschritt
ausfûhrbar
ist, weist
iibrigens
zwei ubermâssige Sekunden
(1—V, I—5), zwei ubermâssige Quarten (1—III, 3—I), eine uber
mâssige Quinte (5—III) und eine ubermâssige Sexte (1—I) auf, die
nur in der Umkehrung zulâssig sind:
119 .
v n
+J)ÏÏ<
0 ^
D e r u b e r m â s s i g e
Sekund-Wechsel
\
(r
3
3—
+
D^,
PJXL<—°,S
2>
)
weist zwei Leittonschritte und einen chromatischen
Schritt auf, denen aber ein iibermâssiger Sekundschritt (1—I) und
ein iibermâssiger Quintschritt (1—V) gegeniiberstehen:
b)
120.
a)
igEJ
I
- U
7
tl
T*>
+
r>
n
* 1
vnû
r rni3 o
S
** 1
D
Der
Doppel terz-Wechsel
(iibermâssiger Quintwechsel:
osp—^Tp,
+
Dp—°Tp) gibt Gelegenheit zu einer Ligatur (3 III),
hat ausserdem zwei chromatische Schritte, aber Gefahr der Quinten
parallelen (1 v) und G elegenheit zu je einem iibermâssigen Quint-
und Quartschritt:
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Charakteristische Dissonanzen. Parallelk lange. Leittonwechselklange. i j
a)
b)
1 2 1 . J
F*P^PE
4 «i y *é
PÊ ipi
°Sp Tp
+
Dp
°Tp
Der u b e rm â s s ig e T er zw ec h se l , d ie Verb indung der beiden
kiinstlichsten Akkorde
(0S**—+D
u<
)
giebt Gelegenheit gleichzeitig
jene beiden verminderten Terzschritte zu machen
(2*
— 3,
III—II"*),
im iibrigen stehen aber eine ubermâssige Sekunde
5—V,
eine uber
mâssige Quinte
3—V
und zwei iibermàssige Sexten (1—V, 5—I)
im Wege (122a—b):
b)
1 2 2 . <
a )
.
m
A
I
A
a
*pt* lF=F=fey
3P -
-
J~L
^- -
221
- P -
2 2 -
°6'
2> +
Z >
n <
1
I
c)
i
p -
221
s>-
W
T
+
D
rl<
°S
2>
I
1 d>
- u _
D
22t
$3*
- P Z -
i
r
ËË
fc*
J_
J
¥•
H~
i
f=
- P -
n< 1
° 6 '
2 > +
r
) 2
2>
J
+7)ii-< o^n
07-
D e r c h r o m a t i s c h e H a l b t o n s c h r i t t (122c—d) ist bei An-
wendung der richtigen Verdoppelung (V der °S bezw. 5 der
D'')
nicht schwer. W enn wir nun daran gehen, die aufgewiesenen zahl-
reichen neuen Mittel uns durch praktische Ûbungen ganz zu eigen
zu machen,
so
wâhlen wir
dafiir
zunâchst die einfachsten
Formen,
d. h. schreiben Note gegen Note (ohne Figuration; doch darf zur
Gewinnung bessern Fortgangs gelegentlich ein Lagenwechsel figu-
rativ eingeschaltet werden) und verzichten auch zunâchst wieder
auf Modulation, um nicht in der
Fulle
der Môglichkeiten die
Ûb ersicht zu verlieren. Die nâchstfolgenden Aufgaben w erden
also nur einfach in den vier
Singschliisseln
ausgearbeitet.
R i e m a n n , Vereinfachte Harmonielehre. g
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114
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200) O
201) £p
202) «/
g
IL Kapitel.
Aufigabe
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—220 (nicht zu figurieren).
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o
S
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+ ^ 1
I H
III
iv ni
tz?
11
*
11 SVKV 1
7-
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I l 6 III. Kapitel.
219)
3
/
4
: °S | ° r
Svn 07-1
oj)
o
T
v
oj)2*
| ^vi
07)
07-1
052* 0 7
1
P f
vn< ,5vn ^ m * j +7)11-* l 7 1 0 7 ^v i v 1 0 7
" r
L J
r
VII VII
;v v
r r
T J.J.
T U
220)
4
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4
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I n <
I ° ^
#
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-O
° r
2 >
I oj)p s
Y
vi 07) ^ n i * |
vn
7)7 07"2> 7>vi ^ i n *
j)
1
07-2»-
£vn 07
Dièse Aufgaben gehen in der Verknfipfung noc h von derselben
Tonika aus verstândl icher scheinkonsonanten Bildungen so weit,
wie ùberhaupt nur môglich; sollte noch eine oder die andere Bil-
dung ausser den hier entwickelten verstândlich sein, so wird sie
doch jedenfal ls nach denselben Grundsâtzen zu beurtei len und zu
behandeln sein. Bei
weitem
die Mehrzahl der in
diesem
Para-
graphen betrachteten Harmoniefolgen lei te t gewôhnlich eine Modu
lation ein; es sei aber nochmals darauf aufmerksam gemacht, dass
die grôsste Ausdrucksgewalt der Harmonik nicht in dem (nur
all-
zuleichten) hâufigen Wechsel der Tonalitât , sondern vielmehr in
der De hnu ng der Grenzen der To na rt beru ht ; Folgen wie
b'' — h*
(os^ — 3) in A-m oll oder »/—
ofis
(= <&_+£)n«)
i
n
C-dur (ohne
Modulation) bedeuten ein gewaltiges Aufatmen, als sollten die
Fesseln der irdischen Huile dam it ge spre ng t we rden . Natiirlich
ist der Kompositionsschiiler vor dem Missbrauch dieser
stârksten
Ausdrucksmittel eindringlichst zu warnen.
Unse r Blick ist nun weit geworden und die folgenden Kapitel ,
die uns wieder mehr auf begangenere Gebiete fi ihren, bringen
wieder leichtere Arbeit .
III.
Kapitel.
Dissonanzlehre. Sequenzen.
Zwischenkadenzen.
§
10 . Vervollstândigung d e r D i s s o n a n z l e h r e .
Allmâhlich und gelegentlich haben wir die Bedeutung disso-
nanter Bildungen aller Arten kennen gelernt; es ist nun Zeit , die
selben nach festen Gesichtspunkten zu ordnen und ubersichuich
zu gruppieren, sodass auch die Einfiihrung anderer analogen Bil
dun gen sich dem Verstân dnisse sofort erschliesst. D ie wichtigste
Unterscheidung ist die der
c h a r a k t e r i s t i s c h e n
Dissonanzen von
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Dissonanzlehre. Sequenzen. Zwischenkadenzen.
117
den nur f igura t iven; e rs te re le rn ten wir bere i t s sowohl innerha lb
der Tonart als fi ir die Modulation als wichtigste Merkmale der
Klâ nge in ihren Fun kt ionen a l s Dom inanten kenn en (6 be i der
+
S,
VII be i der
°S,
7 be i der
D
+
,
V I bei der
°D),
letztere sind uns
bei den Figurat ionsarbei ten berei ts in grôsserer Zahl durch die
Feder gegangen, ohne dass wi r ihnen besondere Beachtung ge-
schenk t ha ben . Es gi lt nu n, die Ka tego rie der charakter is t ischen
Dissonanzen zu erweitern und die grosse Zahl der figurativen in
G rup pe n zu ordn en. Beg innen wir mit den Letz teren, so m acht
uns die Figurat ion mit Durchgangstônen und Wechselnoten ganz
ungezwungen mi t e iner Menge von d issonanten Akkorden bekannt ,
de nen die herkô m m liche an die Generalbassbezifferung anleh nen de
Harmonielehrmethode eine al lzugrosse Wicht igkei t bei legte , indem
sie dieselbe mit den charakteristischen Dissonanzen auf gleiche
Stufe stellte.
Die Figurat ion de r Pr im o der Quint des Du rakko rdes und
Mollakkordes mit ihrer Ober- oder Untersekunde ergiebt , wenn
der figurierte Ton verdoppelt ist , also (gewôhnlich in anderer
Oktavlage)
•
neb en dem f remden T on e (Sekunde oder Sept ime)
vertreten bleibt , vier tônige Akkorde von zum
Teil
unsern bisherigen
vier tônigen Bekannten widersprechender Kons t rukt ion:
a)
123.
i
9t
2 2 :
2 2 :
r b)
-J—4 -
c)
(9)
221
2 2 _
2 2 -
à)
121
e)
VIT* f) I I g) VI h)
IV
-^ P :
Rv p
P —
s
V-
G
0
(IX)
1
H—H
r*
f
= * = : : :
1 —
0
u
r
*
IT
Auch die Figurat ion der Terz ergiebt âhnl iche Bildungen:
124.
i)
%
9t
E
k)
1) II m)
- p -
~ p ~
à
^m
G-
-G*-
-G—
IV
A^
H at der f igurative T on (die 7 " , 2 , 6 , 4 bezw. V I F , I I , VI,
IV ) unm it telbaren Sekund-An schluss , d . h . geht die aus der 8
kom-
mende 7*
weiter in die 6 oder zuruck in die Oktave fiihrt die 2
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120
III .
Kapitel.
1)5
1 m) 3
9
8 n ) l
^m
è^A
- p -
A
D
I
m
J
„
Jr-J
A
D^
¥
A -
121
S />[ ]
Diesen Durbeispielen entsprechen die Mollbeispiele:
127.
a) V II I b) V II III c) III V IF VIII
-A,
rJ &-
r*
7 OJ)
•33-t-rt
^* I ^3.
- P -
0 7 OJ)
-G-
221
A
OT
oj)
d)
III
VIF VI [l]e)
III IX VIII
e
2
)
III
II
I
f
) III II III
fefet
-G -
* * s r
Wî
±
-g-
i
£
rr~gz
A
T\~
IPL
:|n
f
°r
OD
oj) os
°D
S
Yn
oj) sra
i
)V IV III h)V IV V i) III V IF VIII k) V II III
I J
•À
-g-
s f e ^
P - T — P -
m^A
21
f r
2 ;
f=
A
J2.
A
et 2
9^
£
* — p -
07 ) 05
07? °6"
ESËÏEE
OS OT
OS 0 7 -
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Dissonanzlehre. Sequenzen. Zwischenkadenzen.
121
1) V I I I
m)
III 9» 8 n )V
7
6>
ï
1 2 1
W^
g , . ^
?
^
P
P -
°s °r
f
- p -
2 2 :
R».
°5
r»
1
( )
Dazu
kommen
ferner die durch
Einftihrung
des Gegenklangs
der Tonika entstehenden Bildungen wie:
a) III g> 8 b) 3 IX* 8 c) III 6» 5 d) 3 V F V
128. <
- p -
SI
F^4
2 2
jSt
-G -
1 2 1
A
A
•*>
19 -
W-
Jr-i
2 2 :
°S D
+
D'
°s
os
+
P
+
T
o
S
e) 3 IX* VIII f ) i n
9*
8 g) 3 V F V h) III 6> 5
i
j S f a f e J ^
-3
m
G—
-«
S=iZ2Z
- P -
^G-j-G-
r,
•27
^ É
fe
+
z> °5
«s
z>
+
7j>
07-
f
»r r>
Durch Kombination zweier bei demselben Harmonieschritte
môglichen Vorhaltsbildungen entstehen natiirlich wieder andere,
doch nur zum
Teil
kompliziertere Akkordbilder:
5 2 3 5 2 I 5 2 I
^
a) 3
7«
8 b) 3
7<
6 c) 3
7*
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122
III . Kapitel.
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Der mehr als
vierstimmige
Satz, den wir
weiterhin
zu iiben
haben werden, erhâlt durch die Vorhalte eine grosse Zahl môg-
licher neuen Zusammenklânge; die gute Klangwirkung ist fiir die
vorbereiteten Vorhalte verburgt, wenn man vermeidet, den vorge-
haltenen Ton in derselben Oktavlage mit dem Akkordtone zu-
sammenzubringen, vor welchem er vorgehalten ist:
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Dissonanzlehre. Sequenzen. Zwischenkadenzen.
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u. dgl. m.
Diejenigen Dissonanzen, welche durch chromatische Ver-
â n d e ru n g e i ne s A k k o rd to n e s entstehen (d ie sogenannten
a l t e -
r i e r t e n A kkor de ) , ge hôr e n in de r Re ge l z u de n du r c hge he n -
d e n ,
d. h. ein chromatisch verânderter (erhôhter oder erniedrigter)
Ton kann, wo der nicht figurierte Satz einen grossen Sekundschritt
aufweisen wiirde, als figuratives
Elément
eingeschoben werden.
Solche chromatische Durchgânge sind zumeist leicht verstândlich,
da sie einen Leitton zum nachfolgenden Akkordtone einschieben
z. B.:
a) 5 5 3 b) V V* VII c) 1 F
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Doch weigert sich das Ohr oft, Bildungen aufzufassen wie 1",
3 * , I I F ,
weil das durch dieselben entstehende IntervaU der
ùbermâssigen
Terz (1"
—
3 ,
1—3*, III—F
u. s. w.) der Quarte zu
âhnlich khngt und daher unter Umstânden zu einer falschen
Auf
fassung des Zusammenklangs verleitet:
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Dissonanzlehre. Sequenzen. Zwischenkadenzen.
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Im
Allgemeinen muss zugestanden werden, dass uns die chro
matischen Erhôhun gen
ùberhaupt
gelâufiger sind als die chrom atischen
Erniedrigungen, woran aber die Praxis der Gegenwart mit schuld
sein mag.
Sowohl die durch diatonische Sekundfortschreitung durch
Zwischenstufen entstehenden „durchgehenden Dissonanzen", als auch
die durch Chromatik entstehenden „alterierten Akkorde" treten nun
aber in eine Reihe mit den „vorbereiteten Dissonanzen", ja iiber-
bieten dieselben an Schârfe und Kraft der Dissonanz, sobald sie
auf die schwere Zeit im Takt riicken; wir erhalten dann die dritte
und wichtigste Kategorie dissonanter Bildungen, die
f r e i a u f t r e t e n d e n D i s s o n a n z e n .
Sâmtliche oben
(126—130)
als vorbereitete Dissonanzen einge-
fuhrten
dissonanten Bildungen kônnen schliesslich auch — mit
mehr oder
minder
guter Wirkung — ohne Vorbereitung der disso
nanten Tône, also frei eintreten;
dièse
dritte Kategorie umfasst
daher in der That
aile
dissonanten Bildungen. Allerdings wiirde
man sehr fehl gehen mit der Annahme, dass ungestraft aile Disso
nanzen frei eintreten kônnen; vielmehr wird man unter allen Um-
stânden gut thun, bei der freien Einfuhrung der Dissonanzen immer
den Gesichtspunkt im Auge zu behalten, dass solche freie E i n -
f i i h r u n g i m m e r m e h r o d e r w e n i g e r S t e l l v e r t r e t u n g o d e r
E l l i p s e is t. Die folgenden Beispiele stellen fortlaufend der frei-
eingefiihrten Dissonanz die vorbereitete Form, der auf der schweren
Zeit sekundweise erscheinenden die auf die leichte Zeit durchgehende
als das Urspriinglichere Vollkommenere
gegenûber
(vgl. a mit aa,
b mit b b u. s. w.).
a)
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aa)
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126
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Kapitel.
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Die folgenden Beispiele vergleiche man fortlaufend mit den
vorberei te ten Dissonanzen von 126, fur welche die hier gegebenen
F ii hr un g en n ur s t e l l v e r t r e t e n d e s in d :
136.
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Dissonanzlehre. Sequenzen. Zwischenkadenzen. 127
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Die Mollbeispiele von No.
127
ergeben durch stellvertretende
Fortschreitungen die frei eintretenden Dissonanzen:
a)
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b)
II
c)
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128
III. Kapitel.
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- p -
Die geklammer ten $ u nd t? in 136 und 137 verwandeln die
Ganztonvorhal te in Lei t tonvorhal te , markieren also noch unzwei-
deutiger die melodische Beziehung des betr. Tones zum folgenden
derse lben St imme, heben
dafûr
aber die Annahme einfacher stell-
vertretender Fortschreitung (mit Verlegung des Akkordes) auf, be-
dingen wenigstens ausserdem noch die Annahme eines chromatischen
Durchgangs nach Art von
135
z. B.:
1 3 8 . <
(136b)
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al b=
•G-
^Fxr—l-t
- J ^ J
Ci—
P
Die Verwandlung der Beispiele von
131
ff. in frei au ftre ten de
Dissonanzen ist
hiernach wohl
nicht mehr nôt ig ; dieselben geben
samtlich
ohnehin schon Lei t tonvorhal te . Da gege n kô nn en wir nun
al lgemein sagen , dass vor
j e d e m
A k k o r d t o n e f re i e i n s e t z e n d e
H a l b t o n - o d e r G a n z t o n v o r h a l t e v o n u n t e n u n d v o n o b e n
môgl ich s ind , dass d iese lben aber ke ineswegs g le ichwer t ig s ind :
D i e L e i t t o n v o r h a l t e v o n u n t e n s i n d j e d e r z e i t l e i c h t v e r -
s t â n d l i c h , d i e v o n o b e n d a g e g e n n u r , w o s i e l e i t e r e i g e n
s in d o d e r d o c h n o c h n a h e v e r w a n d t e H a r m o n i e n e i n -
fùhren (III der
°S
in Dur, III der ° $ i n M o l l) . D o c h s e i
ùber
h a u p t n a c h d r û c k l i c h s t g e w a r n t v o r e i n e m M i s s b r a u c h
d e r n i c h t l e i t e r e i g e n e n V o r h a l t e . Z uv iel Pfeffer u n d Salz
verdirbt die Speise.
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Dissonanzlehre. Sequenzen. Zwischenkadenzen.
I29
Die hiermit gew onnen e K lârun g der D issonanzlehre nutzen wir
nun zunâchst aus, um unsere Figurat ionsi ibungen zu vermannich-
falt igen. D ie folgend e G ru pp e vo n Au fgaben w ird in der W eise
ausgearbei tet , dass zuerst jedes Beispiel nach Môglichkei t auf die
s c h w e r e Z e i t e i n e v o r b e r e i t e t e D i s s o n a n z b rin gt u nd zw ar
wie Aufgabe 149 ff, j e ein Beispiel m it Figu ration des Sop rans, des
Alts ,
des
T é n o r s ,
des Basses und jedes fi infte mit Verteilung der
Figuration auf
aile
vier St imm en. Zur
Ausfùhrung
dieser Aufgaben
is t noch Folgendes zu bemerken:
a) Z ur V o r b e r e i t u n g d e r D i s s o n a n z d ie nt e in auf die
vorausgehende leichte Zei t e intretender Akkordton (Prim, Terz
oder Quint e iner wirkl ichen Harmonie oder einer Scheinkonso-
nanz
(1),
oder auch die Sept im e d er
'D
oder
°S
sowie die Sexte
der
+
S u nd °D).
b) D ie D i s s o n a n z h a t S e k u n d f o r t s c h r e i t u n g zu
m a c h e n ; nur die V II der °S und die 6 der .S kôn nen zunâchst
zum Grundton der 'D fortschreiten un d erst da nn die erwartete
Sekundfortschrei tung
nachfolgen
lassen.
c) W o d ie zu figurierende Stimm e Ge legen heit zur
Einfûh-
rung einer vorbereiteten Dissonanz auf die schwere Zeit nicht
giebt, ist die
Synkopierung
dennoch durchzufuhren, a lso mit te ls
B i n d u n g e i n e s b e i d e n H a r m o n i e n g e m e i n s a m e n T o n e s ;
in solchen Fâl len is t die synkopier te St imme vom Zwange der
Sekundfortschrei tung entbunden und schlâgt womôglich einen
Akkordton nach , der
fiir
die folgende schwere Zeit eine vor
berei te te Dissonanz ergiebt.
d) Bei der Figurat ion im drei te i l igen Takt und wo die
Figurat ion drei oder noch mehr Tône auf jeden Akkord der
drei anderen St immen zu br ingen hat , soll bei den folgenden
Aufgaben immer nur der der schweren Zei t unmit telbar voraus
gehende Wert gebunden werden, sodass also die Synkopierung
nur eine teilweise wird, wie aus folgenden Anfângen zu ersehen:
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Vereinfachte
Harmonielehre.
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Dissonanzlehre. Sequenzen. Zwischenkadenzen.
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j o 2 HI- Kapitel.
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07-
I
3
I
§
xi. Die
Sequenzen.
Die an die Generalbassbeziiferung anlehnende Harmonielehr-
methode hat sich durch die Gleichartigkeit der vom Bass aus zàh-
lenden Bezifferung lange Zeit verleiten lassen, Akkordbildungen,
die ihrem harmonischen Sinne (ihrer „Funktion") nach ganz
ver-
schiedenwertig sind,
zu
einander
in
Parallèle
zu
stellen
und
daher
fiir jede Stufe
der
Skala nicht
nur
einen Dreiklang, sondern auch
einen Septimenakkord
und in der
Zeit
der
schlimmsten schema-
tischen Verknôcherung
(um 1800)
sogar auch einen Undezimen-
akkord,
ja
Terzdezimenakkord anzunehmen:
a)
Dur:
141.
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- p -
•2E
•&
-:§-
- p -
-f_t.
Sp Dp S
(+7
,
n«)
D Tp D
7
(+£ii<)
b) Moll:
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A.
2 2 :
07 $vn
0 7 ^ os
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2
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OD osp oj)p
(072*-)
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Dissonanzlehre. Sequenzen. Zwischenkadenzen.
c) Dur:
P -g
B L Z J Z Z 3 .
133
= f e
S
7 7<
£6
d) Moll:
2 2 :
7)6 £7< 7J7 7-6 7^2
£
- P -
v n
7-vi s
v u
7>vn> ^ v i 7) vi 7-vn> ,511
Hierzu
kommen
zunâchst noch die durch
Einfùhrung
der er-
hôhten 6. und 7. Stufe der Molltonart (aus der aufsteigenden
melodischen Moll tonlei ter) s ich ergebenden:
a)
1 4 2 .
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fe^EÏ
L
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MEE%
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31:
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T P -
E l
S-
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V I
S
111
*
D
7
1x3
rvn{}
T^9> [$u&]
(D
l>
)
(S
1
**)
weiter aber auch in Dur die durch
Erniedrigung
der 7. Stufe als
Brûcke
zur Terz der
°S
gebi lde ten :
a)
143-
e)i
42i
i-
*
=t==4:f====&==>:
-g:
b)
^t
&
%-
*
7
fi)
3
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r
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D
3
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7
\
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vu
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4 > *
s-
^a=fc*=d
3
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H
6>
7-5
7
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7/25/2019 RIemann, H., Vereinfachte Harmonielehre Oder Die Lehre Von Den Tonalen Funktionen Der Akkorde
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134
III . Kapitel.
Es leuchtet ein, dass eine solche Schematisierung keinerlei
Zweck hat, da ein Ende gar nicht abzusehen ist; wir brauchen nur
an die lydische Quarte in Dur und die phrygische Sekunde in Moll
zu denken oder gar an die chromatischen Leittône der vorigen
Parag raphen. Un sere bisherige Darstellung
iiberhebt
uns aber auch
vollstandig der Notwendigkeit, solchen „Nebendreiklângen" aller
Art und gar Nebenseptimenakkorden oder -Nonenakkorden etc.
besondere Betrachtung zu
widmen.
K ern und Centrum aller har
monischen Bewegung sind uns die drei Hauptpfeiler der Kadenz:
T o n i k a , S u b d o m i n a n t e u n d D o m i n a n t e
an welche
ailes
andere als Beiwerk sich ansetzt, so zunâchst die
charakteristischen Dissonanzen
(S
6
,
D
7
,
£ v n .
jyvi^
^vn
j)i)
}
weiter die scheinkonsonanten, stellvertretenden Nebenformen der
Hauptharmonien
(Parallelklange
und Leittonwechselklange), weiter
die durch melodische Grunde notwendigen, ebenfalls scheinkonso
nanten Akkorde der dorischen Sexte und mixolydischen Septime,
und endlich die vielerlei durch Durchgânge, Wechselnoten, Anti-
zipationen und Vorhaltsbildungen entstehenden absolut d issonierenden
Bildungen (leitereigene und solche mit leiterfremden Tônen).
Nur in den sogenannten Sequenzen treten dièse nebensâch-
lichen, mehr zufâlligen Bildungen mit dem Scheine der Gleichbe-
rechtigung neben den charakteristischen Dissonanzen auf, was lange
genug die Theoretiker irre gefuhrt hat, bis ihnen Fr. J. Fétis die
Binde von den Augen
nahm.
Die S e q u e n z e n sind nâmlich, wie
Fétis zuerst erkannte und aussprach, nicht eigentlich harmonische,
so ndern m e l o d i s c h e B i l d u n g e n , d. h . d a s g e b i e t e n d e P r i n z i p
i s t b e i i h n e n n i c h t l o g i s c h e W e i t e r f ii h r u n g d e r H a r m o n i e ,
s o n d e r n s t u f e n w e i s e s F o r t s c h r e i t e n d u r c h d i e
S k a l a .
Um
e s ku r z z u sa ge n : S e que nz i s t d i e me hr ma l ige N a c ha hmung
e i n e s M o t i v s , f o r t s c h r e i t e n d a u f w â r t s o d e r a b w â r t s d u r c h
d i e S k a l a d e r T o n a r t . Formulieren wir die Définition so, dann
sagt sie zugleich aus, dass einstimmige
Gange
wie die folgenden
schon Sequenzen sind:
a)
b)
144.
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2 2 :
m
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7/25/2019 RIemann, H., Vereinfachte Harmonielehre Oder Die Lehre Von Den Tonalen Funktionen Der Akkorde
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Dissonanz lehre . Sequenzen . Zwischenkadenzen .
135
Eine
einmalige Nachahmung
eines Motivs ist noch keine Se
quenz; der
Name
Sequenz (= Folgericht igkei t ) besagt vielmehr,
dass d i e A r t d e r F o r t s c h r e i t u n g d e s M o t i v s f e s t g e h a l t e n
wird , was zum mindes ten e ine
zweimalige
Wiederholung des Mo
tivs bedingt.
J e d e S e q u e n z i n e i n e r z u h a r m o n i s i e r e n d e n S t i m m e
g i e b t m e h r o d e r
m i n d e r
b e s t i m m t A n l a s s , a u c h d i e i i b r i
g e n S t i m m e n s e q u e n z m â s s i g zu
f i i h r e n ;
aber nur , wenn
das wirkl ich geschehen, spr icht man im mehrst immigen
Satze
von
einer Sequenz.
Bezûglich
der Harmonien nun is t die solchergestal t
ents tandene Sequenz (harmonische P ro gr es sio n) d i e s t u f e n w e i s e
d u r c h d i e T ô n e d e r S k a l a f o r t s c h r e i t e n d e N a c h a h m u n g
e i n e r H a r m o n i e f o l g e ; d as M o tiv d e r h a rm o n is ch e n P ro gr es sio n
hat eine Harmoniefolge zu bilden, die fi ir sich einen verniinftigen
Sinn hat — was dann aber durch die Nachahmung sich ergiebt , wird
als E r ge b ni s e in er A r t N a t u r n o t w e n d i g k e i t h i ng e n om m e n ; u n d
erst wenn die Sequenz aufgegeben wird, t re ten die tonalen Funk
t ionen wieder in Wirksamkeit . Da s geht so weit , dass i n n e r h a l b
d e r S e q u e n z s e l b s t L e i t t o n - u n d D i s s o n a n z v e r d o p p e -
l u n g e n u n b e d e n k l i c h s ind , w e l c h e a u s s e r h a l b d e r s e l b e n
(u nd a u ch i m A n fa ng sm o ti v d e rs e lb e n ) d u r c h a u s f e h l e r h a f t
s e i n w u r d e n .
W ir skizzieren nur einige An fânge von Seq uen zen zur Erlâute-
rung des Gesagten:
145-
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NB.
A
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138
I I I .
Kapitel.
D a
die
tona len Funkt ionen be i den Nachahmungen des Se-
quenzm otivs au sser Kraft treten, so ha t es keine n Zweck,
dieselben
dann zu bezeichnen, wir geben daher s tets nur
fur
das Motiv die
Harmoniebeze ichnung und deuten nur noch be i der e rs ten Nach
ahmung
an,
ob die Sequenz steigt oder fâllt, kiirzen aber tibrigens
die Bezeichnung durch Kla m m ern ab (soviel Nac hahm unge n, soviel
Klammern) , wie bere i t s oben be i 145 a—f geschehen (die unten
beigefiigten Chiffern sind also als selbstverstândlich wegzulassen).
Die folgenden der
Einfiihrung
in die Sequenzen gewidmeten
Aufgaben s ind wiederum leicht und geben Gelegenhei t , zugleich
einen ers ten Versuc h mit dem
fûnfstimmigen Satze
zu machen.
Derselbe bedarf
ûbrigens
neue r Re geln nich t. Natiirl ich wird ein
Ûberschreiten der dem Wohlklange gi inst igen Maxima der Ent-
fernung der St immen von einander noch weniger zu
befiirchten
sein als beim vierstimmigen Satze, da es gilt, fiinf St immen in dem
selben Gesamtumfange (den wir durchs ganze Buch festhalten wollen)
unterzubringen; doch is t anderersei ts zu bemerken, dass ganz gut
einmal die beiden untersten St immen an den drei oberen, oder
auch
wohl
die drei unteren vo n zwei oberen eine Oktave abstehen
kônn en, ohne dass eine Isol ierung empfunden wird. Terzv erdop pe-
lungen und Quintverdoppelungen werden im
fûnfstimmigen
Satze
hâufiger sein als im vierstimmigen,
unterliegen
aber noch denselben
Einschrânkungen
(Terzverdoppelung in Paral le lbewegung is t nur
in Paral le lklângen und Lei t tonwechselklângen zulâssig; Terzen, die
zu Tônen der Tonika im Lei t tonverhâl tnis s tehen, durfen
Uber
haup t nicht verdopp el t werden) . D as folgende
(elfte)
Musterbeispiel
diene zur Orientierung. Die obe rste Stimme erh âlt den Violin-
schliissel:
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Musterbeispiel.)
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IAQ III. Kapitel.
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r .
8 7< 5 1 1 7 3 6 6 5 3
§ 12.
D i e Z w i s c h e n k a d e n z e n .
Die begabteren Schi i ler werden bei unseren bisherigen Ar-
beiten vielleicht ôfters die V erm eidu ng na helie gen der chrom atischen
Verânderungen als e inen nicht ganz
natiirlichen
Zwang
empfun-
den haben; wenigstens wird ihnen gar manchmal eine der im
Folgend en zu entwickelnden W endu ngen aus der Erfahrung in den
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Dissonanzlehre. Sequenzen. Zwischenkadenzen.
141
Sinn
gekommen
sein, wo wir uns, mit alleiniger
Ausnahme
einiger
zum
Teil
nichts weniger als
alltâglichen
Harmonien (°S
2
",
+
D
U<
,
Sin<
>
7)3-
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t
g^
oj£
}
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s t r e n g a n d i e
i
e i t e r e i g e n e
Harmo-
nik hielten. Die Folge wird jedoch unser Verfahren rechtfertigen.
Es
ga l t ,
das
Ton a l i t â t s g e f i i h l
zu se ine r hôchs ten
Stârke
zu entwickeln und auch scheinbar weitabliegende Harmonien
noch von der herrschenden Tonika aus verstehen zu lernen; dieser
Paragraph macht auch nur scheinbar einen Schritt im gegenteiligen
Sinne,
indem er die Harmoniewendungen
einfiihrt,
welche man
Au sw e i chu n gen zu nennen pflegt im Gegensatz zur eigentlichen
Modulation, dem wirklichen Wechsel der Tonalitât. Unter allen
Umstânden muss eine verniinftige Harmonielehre anstreben, fiir
d ie Ein he i t l i ch ke i t der Auffassun g e in imm er w ei t eres
Fe ld zu gewinnen . So ist schliesslich die wirkliche Modulation
auch nur dem Harmonieschritte von der Tonika zu einem nah-
verwandten Akkorde zu vergleichen, d. h. die durch die Modulation
erreichten neuen Toniken miissen unter allen Umstânden âhnlich
aufgefasst werden wie die Harmonien innerhalb der Tonart, d. h.
es kommen ihnen to n al e F u n k t i on e n im we it er en Si nn e zu.
Bei den Aus we ic hu ng en d rù ck en wir das in ein er seh r
bes t immten W
r
eise au s, in de m wir der e rr ei c ht e n T on i ka
soga r i h r e Fun k t ions be ze i c hn un g unv e r à nd e r t b e l a s s en ;
wir machen, um es kurz zu sagen, nunmehr K a d e n z e n zu den
einz elne n bis he r nac h ihre r S te l lu ng in der T on a r t cha-
r ak t e r i s i e r t e n Harm on ie n (w i rk l i chen und Sche ink onso -
nanzen ) ,
be i we lc hen d ièse a l s Ton ik en zu be t r ac h t en
sind, ohne doch ihre tonale Funktion zu andern.
Greifen wir auf die einfachsten Kadenzformeln zuruck, die
Verbindung der Tonika mit ihren gleichgeschlechtigen Dominanten
:
T—S—D—P und OT—OJ)_O
S
— 0
T
so lâsst sich diesen ein ganz anderes Aussehen geben, wenn man
durch Hinzu f i i gung e ine s l e i t e r f r emde n Tone s
(7 ^
bezw.
Vllty
der Tonika) oder aber durch ch r om a t i s ch e Ve r â n d e r u n g
eines Akkordtones jede Harmonie zu einer Dominante der folgenden
umwandelt:
0
150.
2 2 :
)-G-
-G~
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b)
S
2 2 :
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(D
7
) (fi)
7
) (Svii) (^vn)
Ist hier die Bezeichnung der Verânderung der tonalen Har
monien (mit i \ ,
V l l i j ,
1*, I") noch das Bequemere und am
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142
III.. Kapitel.
leichtesten Aufzufassende (beim Ablesen der Bezifferung in Har-
monievorstellungen umzusetzende), so wird dagegen die Bezeich
n u n g d e r v e r â n d e r t e n H a r m o n i e n al s D o m i n a n t e n d e r
folgenden nicht nur bequemer, sondern auch richtiger (den wirk
lichen Denkvorgângen entsprechender), wenn mehr als ein Akkord
auf einen nachfolgenden als (voriibergehende) Tonika bezogen ist.
Wir driicken ein solches Verhâltnis einfach dadurch aus, dass wir
die betrefifenden Akkorde in runde Klammern se tzen (wie be
reits bei 150 in der untersten Reihe ergânzend geschehen).
Regel: Ch i f f r e n in K la m m e r s ind n i c h t von de r H a u p t -
t o n a r t a u s zu v e r s t e h e n , s o n d e r n u m s c h r e i b e n d e n d e r
K l a m m e r u n m i t t e l b a r f o l g e n d e n A k k o r d a ls T o n i k a , z. B .:
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( vii
D) oj)
(SVII
j)) s
v n
0 7
Das neue Mittel fuhrt auf eine grosse Zahl neuer Wendungen,
da nicht nur zu den Hauptharmonien, sondern ebenso zu sâmt-
lichen Parallelklângen und Leittonwechselklângen solche Zwischen-
kadenzen gemacht werden kônnen:
152.
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t
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Dissonanzlehre. Sequenzen. Zwischenkadenzen.
143
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°^
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° r
Nicht selten erfolgt auch eine solche Kadenzbildung mit den
Dominanten einer innerhalb der Tonart verstândlichen Harmonie
von dieser aus, ohne zu ihr zuruck zu schliessen; dann zeigt ein
rûckwârts
w e i s e n d e r
Pfeil
unter der geklammerten Harmonie
folge, dass der nâchst vorausgehende Akkord fiir dieselbe als
Tonika gilt:
a)
153- \
ê=A
ftjf—f^E^=^p
3 ^
-G
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A
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144
III. Kapitel.
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(S D) °S
D
3 2 -
0 7
In solchen Fâllen tri t t an Stelle des durch die Zwischenkadenz
umschriebenen und nach ihr best immt erwarteten Akkordes ein
anderer; geht nun nicht zufâllig, wie hier, derselbe Akkord der
Zwischenkadenz voraus, wird vielmehr die Harmonie, zu welcher
kadenziert wird, ûbersprungen, so zeigen wir den erwarteten Akkord
in e c k i g e r K l a m m e r n a c h d e r r u n d e n K l a m m e r a n :
154. <
i
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- P ~
- P -
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f=f
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0 7
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2>
°s j) o
T
R eg el: D i e i n e c k i g e r K l a m m e r a n g e z e i g t e H a r m o n i e
i s t d i e n u r v o r g e s t e l l t e T o n i k a d e r v o r a u s g e h e n d e n in
r u n d e K l a m m e r g e s t e l l t e n Z w i s c h e n k a d e n z u n d w ir d
s e l b s t
ù b e r h a u p t
n i c h t g e b r a c h t , s o n d e r n
i i b e r s p r u n g e n .
Um die mit diesen neuen Mitteln bereicherte Bezifferung
schnell ablesen und die verlangten Harmoniefolgen schnell vor-
s tel len zu kôn nen , muss man, so bald m an auf eine rund e Klam me r
stôsst , schnel l den derselben folgenden Akkord ablesen und von
ihm als To nika aus die geklamm erten F unktion sbezeich nung en
verstehen.
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Dissonanzlehre. Sequenzen. Zwischenkadenzen. 145
Die
nun folgenden Aufgaben sind
fiir
v i e r B l a s i n s t r u m e n t e
auszuarbei ten, nâmlich f i i r Oboe, Klar ine t te , Horn und Fa-
g o tt . Vo n diesen wird die O boe im Violinschliissel, das Fago tt
im Bassschlussel notiert; dagegen sind Klarinette und Horn soge
nannte t r a n s p o n i e re n d e In s t r u m e n te , fur welche in einer sehr
abweichenden Weise no tiert wird. Um ein fiir allemal m it den
transponierenden Instrumenten ins Reine zu kommen, merke man,
dass fur sie de r G r u n d to n de r T o n a r t , d e r e n Namen s ie
t r a g e n , a l s c n o t i e r t w ird , z. B. bedeutet die Note c auf einem
F-Horn den To n / , auf einer A-Klarinette den Ton a, auf einer
B-Trompeté den Ton b u. s. w.; aile anderen Noten sind als
I n -
te rva l lze ichen aufzufassen , no t ie r t von
c
a u s , ge m e in t vom
Grundtône
der Instrum ente aus , z. B. ist die No te
fis
als ubermâssige Quarte abzulesen, bedeutet daher fiir
A-Horn
die uber
mâssige Quarte von a also dis,
fur
B-Klarinette die ubermâssige
Quarte von b also e, fiir E-Trompete die ubermâssige Quarte von
e also ais. W eiter muss aber gelernt werden, ob ein Instrument
nach oben oder nach unten transpon iert. Die uns zunâchst hier
angehenden Klarinetten und Hôrner transponieren nach unten.
Wir nehmen fiir die folgenden Arbeiten nur die fur das Symphonie-
orchester gebrâuchlichen Klarinetten in C, B und A an; C-Klari
netten transponieren nicht (c ' bedeutet eben c'), B-Klarinetten
transponieren um einen Ganzton, A-Klarinetten um eine kleine
Terz nach unten. D ie
C-Klarinette
soll
nur f i i r d ie Aufgaben
i n C - d u r g e n o m m e n w e r d e n , d i e B-Klarinet te fur aile
A u f g a b e n m i t v o r g e z e i c h n e t e n B e e n , d i e A-Klarinette fiir
aile
K r e u z t o n a r t e n u n d a u c h fiir A - m o l l . H ô rn er
(Wald-
hôrner) nehmen wir an als in allen Stimmungen der
zwôlf
Halbtône
existierend:
(H,
B (Ais), A, As (Gis), G, Fis (Ges), F, E, Es (Dis),
D,
Des (Cis), C und dazu noch in tief H, B und A, letztere um
eine Oktave mehr nach der Tiefe transponierend. Fu r H orn wird
im Violinschliissel notiert und ohne jede Tonartvorzeichnung (im
Anschluss an den Usus der Symphoniekomponisten), vielmehr wird
jedes notwendige
V
oder
$
zur einzelnen Note gesetzt; bei der
Klarinette werden die Vorzeichen der Naturtonart des Instruments
(B-Klarinette: B -d u r= 2 i? , A-Klarinette : A-dur = 3$) von den Vor
zeichen der Tonart der Aufgabe abgezogen, z. B.:
Tonart der Aufgabe As-dur
= 4(7
Stimmung B-dur =
2^
Rest (vorzuzeichnen) = 2)?
Tonart der Aufgabe
Gis-moll
= 5
Stimmung A-dur = 3
Rest (vorzuzeichnen) =
2$
Hat die Tonart der Aufgabe weniger Vorzeichen als die Natur
tonart des Instruments, so wird der
Ùberschuss
durch gegenteilige
Vorzeichen
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durch
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aufgehoben:
Ri e m an n , V ereinfachte Harm onielehre.
I O
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Dissonanzlehre. Sequenzen. Zwischenkadenzen.
147
Aufgabe 24c—263 (fur Oboe, Klarinette, Horn und Fagott).
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Dissonanzlehre. Sequenzen. Zwischenkadenzen.
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d. h . d ie Tro m pete n werden im mer in der S t imm ung der T on ar t
der Aufgabe geno m m en. Die Po saun en haben , da s ie nicht t rans
pon ieren, s tets gleiche A rt der No tierung. Die Tr om pe ten in t ief
A und B sind fiir dièse Schularbei ten denen in hoch A u nd B
vorzuziehen, da sie weniger Hilfslinien benôtigen.
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hoch
B und
2 V e n t i l h ô r n e r i n F).
Hier transponieren sâmtliche Instrumente. Die Ventiltrompeten
in hoch B werden (ohne Vorzeichen) eine Oktave hôher notiert
als die Trompeten der vorhergehenden Aufgaben (mit sogenannter
K o r n e t t n o t i e r u n g ) , da sonst fortgesetzt die meisten Noten unter
dem Liniensystem liegen wurden. Das folgende 14. Musterbeispiel
mag das deutlich machen:
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Dissonanzlehre. Sequenzen. Zwischenkadenzen.
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152
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auf vier Systemen, die beiden Klarinetten unisono mit den Oboen,
die beiden Hôrner unisono mit den Fagot ten, wie das
15.
Muster
beispiel.
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(15. Musterbeispiel)
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Dissonanzlehre. Sequenzen. Zwischenkadenzen.
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7/25/2019 RIemann, H., Vereinfachte Harmonielehre Oder Die Lehre Von Den Tonalen Funktionen Der Akkorde
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Das hier in einigen Beispielen vorkommende untergeschriebene
Zeichen
ss
zwischen zwei Zahlen zeigt eine e n h a r m o n i s c h e L ig a-
tur an, z.
B .
bleibt in 290, wenn wir als Tonart der Aufgabe D-dur
annehmen, b, die Prim des Parallelklangs der Mollunterdominante
liegen als ais (Terz der Dominante der Tonikaparallele).
Aile dièse Beispiele, wie ùberhaupt die nur mit Bezeichnung
der Funktionen der Harmonie gegebenen, sind in einer Anzahl
v e r s c h i e d e n e r T o n a r t e n a u s z u a r b e i t e n . D a k ein e Stim me
gegeben und auch nur wenig von der
Bassfuhrung
voraus bestimmt
is t, so wird je d e B ea rb e i tu n g an d er s aus fa l le n kônnen .
G e r a d e d a r i n liegt e i n g r o s s e r W e r t d i e s e r A r t v o n Auf
ga be n , da s s s i e de r
Melodiefiïhrung vollstandig
f re ie
H and lasse
n. Der strebsame Schiiler wird nich t m it der ersten
besten richtigen Verbindung je zweier einander folgenden Akkorde
zufrieden sein, sondern vielmehr
bald
die Melodielinien der
Auf
gabe als Ganzes ins Auge fassen lernen, wenigstens fur den Sopran
und Bass.
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IV. K apitel.
Der Wechsel der tonalen Funktionen (Modulation).
§ 13. Um deutung der e infachsten Harm onieschri tte .
Charakterist ische Figuration.
Wir sind zwar in unsern bisherigen Arbeiten der Modulation
nicht ganz aus dem Wege gegangen, wandten aber nur wenige
Ûbergangsmittel, und auch dièse nur gelegentlich, ohne eingehen-
dere Erôrterung an, um in die Beispiele Leben und Abwechslung
zu bringen; unser Hauptaugenmerk war aber auf die Stârkung des
Tonalitàtsgefuhls
gerichtet, auf die grôsstmôglichste Erweiterung des
Kreises der noch von einer Tonika aus verstândlichen Harmonie-
bildungen. Unsere Formeln
fur
die tonalen Funktionen wurden
allmâhlich ziemlich komplizierte, vereinfachten sich jedoch wieder,
als wir zur Annahm e von Zwischenkadenzen iibergingen. Es ge-
lang
uns in der That, jeden Akkord nicht nur als Umbildung
eines Dur- oder Mollakkordes, sondern auch als mehr oder
minder
gleichwertigen Vertreter einer Tonika, Dominante oder Subdominante
zu charakterisieren.
Nun stellen wir uns die gegenteilige Aufgabe: zu ergriinden,
nach welcher
Richtung
Harmonieschritte, die wir nach den Ergeb-
nissen der
frtiheren
Kapitel ohne Verleugnung der Tonalitât auf-
zufassen vermochten, eine Modulation anzuregen geeignet sind.
Dabei erkennen wir bald, dass auch die allereinfachste Harmonie
folge eine Modulation einleiten
helfen
kann, wenn man entweder
die charakteristischen Dissonanzen oder charakteristische Figurations-
tône oder aber rhythmische Wirkungsmittel zur Hilfe nimmt.
Schon in den ersten Erôrterungen konnte uns die Thatsache
nicht entgehen, dass der Gegenquintschritt seiner âussern Erschei-
nung nach vollstandig ubereinstimmt mit dem retrograden schlichten
Quintschritte, und ebenso der schlichte Quintschritt mit dem retrograden Gegenquintschritte:
(P—S)
in C-dur: <A~
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+
= Gegenquintschritt;
in F-dur: c
+
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+
schlichter Quintschluss
(D—F)
(F—D) in C-dur: c
+
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g
+
— schlichter Qu intschritt;
in G-dur: c
y
— g
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Gegenquintschluss
(S—F)
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i
5
6
IV. Kapitel.
(OT—°D)
in A-mol l : °e—°h
= Gegenquintschritt;
in E-mol l :
°e
— °h schlichter Quintschluss (°S— °F)
(op—OS)
in A-moll :
0
e—
0
a
= schlichter Quintschrit t ;
in D-mol l :
°e—°a
Gegenquintschluss
(°D—°F).
Auch der Schri t t zum Gegenklange der Tonika
stimmt iiberein
mit dem Schlusse vom Gegenklange zur Tonika in anderer Tonart :
(F+—OS)
in C-dur:
c''—
<V =
Seitenwechsel;
in
F -mol l : c
+
—
°c
Seitenwechselschluss
(D
+
—°F)
( 0 7 _ 7 > + )
m
A-mol l : °e—< ?
+
= Sei tenwechsel ;
in E-dur:
°e
—
e
+
Seitenwechselschluss (°»S—
F'').
Es ist daher
klar,
dass es nur der
Hinzufûgung
der 6 zur F
bedarf,
um deren Umdeutung zur S anzuregen , oder der VII , um
aus der °F die °S zu machen , oder der 7^ , um die F zur D zu
stempeln; desgleichen wird das Auftauchen der 4* in der Figuration
der Durtonika dieser Unterdominantbedeutung bei legen, die auch
nur durchgehende 7^ wird auf ihre Umdeutung zur Dominante
vorb erei ten, die M olltonika wird durch eine I V zur Mollober
dominante, durch eine VII § zur Unterdominante .
Die le i ter t reuen Typen der Figurat ion der Hauptharmonien s ind:
a
) r
c)D
m * « ° •
G-±
0
&
G—±
1 \
0 *
n
cV
d)
b)S
° r steigend
* — * ^
4 *
N B
rj
- ~ — - *
NB.
4» #•
r
r
—&-TT
• & •
NB.
vu 4 VI*
d ) ° r fallend
i
===1==fc
e)
oj) N B .
N B . V I ^ V I F
f) os
f
I V
NB.
-, se
-
#
_ = S ^
vnft Vit}
Die skalenfôrmige Figurat ion des Gegenklanges der Tonika
bedin gt, wie wir wissen, ausser dessen nicht leitereigener Ter z no ch
die mixolydische Septime bzw. dorische Sexte:
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i 6 o .
Der Wechsel der tonalen Funktionen
(Modulation),
g) °S in Dur IX *
157
114 m
h)
Z ^
in Moll
(vi*
viijp
^
i
5 * *
SESÉ
' *
( 6 ' 7 *
1
[9*1
bei d iesen be iden Harmonien
liegt
ab er das Fra pp an te ihrer selbst-
verstândl ichen Figurat ion nicht dar in, dass Sexte und Sept ime dièse
oder jene Grosse habe n, s ond ern vielmehr dar in, dass die schl ichte
Sekunde und Terz der Skala der Tonart widersprechen (weshalb
die Sekunde oder None, wo sie nicht zur Terz iibergeht oder aus
ihr kommt, regelmâssig klein genommen werden wird
[ 9 " ,
IX* als
Wechselnote der Oktave, bzw. 2*, II* als Wechselnote der Pr im]) .
D ie
Terzwechselklànge
u n d
Leittonwechselklange
s ind, wenn
es sich
darum
handel t , môglichst s t reng ihre Bedeutung in der
Figurat ion zum Ausdruck zu br ingen, ganz entsprechend im An-
schluss an die Tonlei ter der Tonart zu verzieren:
a) Pp bzw.
+
£n<
b) Sp
ïôï.
ï
Z2C
- # — « 2 -
= 1
==*=s=
(vgl. i
59
d) (virviio (vgl. i
59
f) vntfvii^
c) Dp bzw.
+
r n *
d)
osp
in Dur
•s» Il . 7 mApsr—*~
-ATGE^^EL
.g
•_
I V
(VIPVI^)
(vgl.
159b)
4<
(vgl.
150
e)
e)
os
2
"
in Dur
i
f
)
+
Z>n*
in Dur
- G —* -
fe
•0- A
iiS
-B-9&-
-G-
ïer^-*-*-
(vgl. 159 b und 161 d )
I V
(vgl.
159
e)
g) °Tp bzw. °Z>
2
* h) °Z>/
-, G-.
- M — & -
-G-
0 o-
-G—»-
(vgl. 159 a)
(vgl. 159 c)
7»
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i
5
8
IV. Kapitel.
t
) osp bzw. OT
2
*
-G -
k) os
2
* in Moll
r-9&—
-»—<= -
T*
* ~
4*
(vgl.
159b , 161
d, e, i)
m )
+Z>n*
in Moll
(vgl. 159 b)
1)
+
Dp
in Moll
$ -
*E2
J ±
a:
- S > — i *
wm
m
f
rv
(vgl.
159
c)
I V
(vgl.
159b , 161
d, e, i, k)
doch ergeben s ich dabei
F o r m e n ,
d ie
gegeniiber 159
und
160
abweichend wâren , iiberhaupt nicht ; die Ûbereinst immung der
Parallelklange
mit Hauptklângen der Paral le l tonart , auch in der
Figuration, ist aber ein willkommenes Hilfsmittel fur die Modulation,
sofern sie die Vertauschung der Bedeutung wenigstens nicht hin-
dert . Die wichtigsten Erg ebn isse d ieser
Untersuchung
der Skalen-
figuration der wichtigsten Akkorde sind:
a ) d ie he rvo r ragende Ro l l e , we lche der i i b e r m â s s i g e n
Quarte zufâl l t (4* in der ' S, I V in d er °D; abe r auch (in Du r) :
4*
in der
°Sp
und
° £
2 >
und I V in de r
Dp
u n d
+
Z>n*,
und (inMol l ) : I V in der
+
Dp,
+
Z>II*
un d
4*
in der
°Sp
un d
°S
2
").
Man beachte, dass die
4*
nur in Harmonien mi t
H
"Unterdomi-
nant -, d ie I V nur in Harm onien mit °Oberdo minantbede utung
auftritt; dem in °Sp und °S
2
" in Dur ist doch die Verschârfung
der Unterdominantbedeutung unverkennbar , desgle ichen in
+
Dp
und
Jr
D
a<
in Moll die Verschârfung der Ob erdo m inan tbed eutu ng.
b) die Bedeutung der
n a t i i r l i c h e n
S e p t i m e
(7^ VHij) ,
welche s tets dem Durakkord Oberdominant- , dem
MoUakkord
Un terdom inantbed eutung giebt ( in Du r: 7 bei der D, V II bei der
°S
und der
+
Sp;
in Moll : VII bei der
°S,
7 bei der
+
D
und
der
oj)p).
E s geniïgt,
dièse
beiden Punkte scharf ins Auge zu fassen;
man wird damit in vielen Fâl len einen Weg nehmen, den der
ailes
nivellierende Tagesgebrauch vielfach verlâsst , indem er durch Ein-
fûhrung der reinen Quarte an Stelle der ûbermâssigen und durch
Annahme des Lei t tons zur Pr im (Oktave) aile Figurat ion mehr
oder weniger im Sinne der Tonikabedeutung ausfiihrt (z. B. 159b
und 161 i mit
b
statt
h,
159c und 161 h mit
fis
s t a t t / , 159e und
161 c mit
fis
s ta tt / , i59f und 161 a mit
cis
statt
c
u. s. w.). D ie
weiter unten geforderten neuen
Figurationsûbungen
(dreistimmig)
werden Gelegenhei t geben aus diesen Beobachtungen die r icht ige
Nutzanwendung zu machen.
B ezuglich d er M i t h i l f e d e s R h y t h m u s a n d e r U m d e u t u n g
der Klânge sei
vorlâufig
n ur bem erkt, d ass wir den auf die schw ere
Zei t fa l lenden Akkorden erhôhte Beachtung schenken und den auf
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Der Wechsel der tonalen Funktionen (Modulation).
159
die leichte Zeit
auftretenden
gern nur Durchgangsbedeutung be i -
messen,
d. h. z. B. eine n zwischen zwei gleich lauten den auf schwere
Zeiten gestell ten Harmonien auf die leichtere Zwischenzeit auftre
tenden verwandten Akkord sehen wir nur als e ine Art Umschrei-
bung ( im Sinne der Zwischenkadenzen des vorigen Kapitels) , a ls
h ar m on is ch e F i g u ra ti o n a n . S o l a n g e d i e s c h w e r e n Z e i t e n
d i e s e l b e H a r m o n i e f e s t h a l t e n , f i n d e t a l s o e i g e n t l i c h e i n e
H a r m o n i e b e w e g u n g g a r n i c h t s t a t t . F olg en de s B eisp iel:
*
r D
F D
3 5
F D \ F
3
D
F
3
D
5
T\ D
verziert daher in seiner zweiten Hâlfte ebenso den G-dur-Akkord
mit dem C -dur-A kkord wie in seiner ersten Hâlfte de n C-dur-
Akkord mit dem G-dur-Akkord, mit anderen Worten, wir wurden
korrekter so
beziffern:
F (D
| r
D\ F D)\ F
=
S
F (S\ F S)\ F
eine Auffassung, de ren Richtigkeit die Hinzufûgung der charakte
ristischen Dissonanzen sofort erweist:
(D
7
statt
D, S
6
s tat t S):
D
7
162.
<
S
s t
à
D
7
-J-
D
7
I)
S
6
S«
4-
S«
is:
fe
fi\
Î3 t
-et
•G -
5 = 2 —
~ -JP .
U.A1A
rr
-p-
?2=
-St-x
1 2 1
121
-G -
p
-G
U-
n)
S
D
7
D
o»
W
• 7 5 T -
-G~
-G~
~G~
\
^
1SE
-121
'VG-
121
K ; & -
IJSL.
^
121
Die Fortsetzung bei I I wird s ich von der bei I nur dadurch
unterscheiden, dass zur Figurat ion der neuen Tonika nicht die
Unter - sondern d ie Oberdominante
(d
7
)
gen om m en ist. D am it ist
die
Môglichkeit
der Umdeutung auch der
aller
einfachsten Ha rm onie
schrit te erwiesen (c—g aus F—D verw andelt in
5 — r
o h n e Hilfe
l e i t e r f r e m d e r T ô n e ) ; d o ch ist wohl zu beachten, dass die An-
regung zur Modulation nicht in dem Schrit te selbst liegt, sondern
ausserhalb desselben. M an kan n unter An wen dung desselben Mit tels
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I 6 Q
Iv"* Kapitel.
(Verlegung
der Dominante
auf die schwere
und der Tonika
auf
die leichte Zeit) ebenso
den folgenden
Schri t ten verânderte Be
deutung geben:
r
S
verwandel t in:
D \ F
°r os
07-07)
+
p°s
OT 7>+
»
»
>>
»
„ ° r >
»
°s\
„
+
T>\
,, °s\
1 °r
1
°r
1 °r
+ T
wofiïr
jede r Schiiler leicht Beispiele zuw ege brin gen wird. Es
ist nun aber hiernach
leichtverstàndlich,
dass ein einfacher Quintschrit t oder Seitenwechsel erst recht aus der Tonart
herausfuhren
muss ,
wenn er von einer Dominante aus in der der Tonika ent-
gegengesetzten Richtung gemacht wird; die Folg en D
(D)..,
S
(S)..,
°S ( ° . S ) . . , °D
(°D)..,
sind uns aus
§ 1 2
vol lkommen
gelâufig
als
vori ibergehende Behandlungen einer Dominante als Tonika (Zwi-
schenkadenzen) — sie werden zu wirkl ichen Modulat ionen, wenn
sich die H arm on ie auf der neu en T on ika festsetzt , d. h. eine
Période auf ihr abschliesst oder gar no ch eine ne ue in der erreichten
T o n a rt fo rtfâhrt. R e g e l: J e d e r H a r m o n i e s c h r i t t i i b e r e i n e
D o m i n a n t e h i n a u s (d . h . j e d e s E r g r e i f e n d e r l e i t e r f r e m d e n
D o m i n a n t e e i n e r D o m i n a n t e ) i s t h i n l â n g l i c h e r A n s t o s s
z u e i n e r M o d u l a t i o n i n d i e T o n a r t d e r b e t r e f f e n d e n
D o m i n a n t e , bedar f aber na ti ir li ch zur Ûberw indung des Wider-
standes, den unser Tonalitâtsgefiihl leistet, vor
allem
der
Mithilfe
d e r r h y t h m i s c h e n V e r h â l t n i s s e (w oriib er d as E le m e nt ar st e o b en
erlâutert wurde und Weiteres noch zu folgen hat).
§ 14.
M o d u l i e r e n d e K r aft d e r H a r m o n i e s c h r i t t e .
Wenn sogar das schri t tweise Hinausgehen i iber e ine Dominante
zur Modulat ion anregen kann, so muss
natùrlich
das
s p r u n g -
w e i s e
H in i ib e rg re i f e n
iiber dieselbe erst recht geeignet sein,
die Dominante in den Mit telpunkt zu
r û c k e n ,
sie zur Tonika zu
m achen. J e d e r G a n z t o n s c h r i t t h a t , w e i l e r d e m Û b e r g a n g
v o n e i n e r D o m i n a n t e a u f d i e g e g e n t e i l i g e e n t s p r i c h t
(S — D, D—S,
OD—OS,
OS—OD), d i e K r a f t d e r M o d u l a t i o n z u
d e m i i b e r s p r u n g e n e n K l â n g e . D i e e rw e ite rte t on al e H a rm o n ik ,
wie wir sie in den bisherigen Kapiteln entwickelt haben, weist
e ine ganze Reihe von Ganztonschri tten auf, deren f a k u l t a t i v e
modulierende Kraft jederzei t akt iv werden kann, sobald charakte
ristische Dissonanzen oder Figurationsmittel zu
Hilfe
genommen
werden oder auch nur der Rhythmus (das verschiedene Gewicht
der Zeitwerte) weise
in
Betracht gezo gen wird. Ga nzton schrit te
sind nâmlich ausser der Verbindung der beiden Dominanten die
Fo lgen :
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Der Wechsel der tonalen Funktionen (Modulation).
161
A) in Dur: a) Sp
—Dp,
in C -d ur: °,
h) + T
*-<>/, „
c)
F-3,
d) F-g,
e) Fp-D
3
", „
f) Tp-''D^, „
g) D
3
- o s , „
h) S-°Sp, „
i) OTp-OS
2
", „
»
n
»
»
)}
u
>>
»
o/i—Oa,
c+—d';
c
+
— b
+
,
Oe—°d,
Oe—Ofis,
Od—°c,
b
+
—as
+
,
es
+
—des
+
,
»
»
»
»
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>>
)>
»
Oe
(Pp).
g
+
(P).
r- (s).
o
a
(Sp).
°À
(Dp).
og (07).
es
+
(°pp).
as
+
(°Sp).
(Von den durch d ie Zwischenkadenzen e infuhrbaren Harmonien
sehen wir natiirlich hie rbe i ab , weil dieselb en be reits ausg espro chen er-
massen
Dominantschr i t te zu neuen Toniken machen, daher ke iner
Er lâu terung mehr bediirfen.)
B) in Moll: a) 0Dp—°Sp, in A-m oll : g
+
—/+, i ibersprungen
c*
(
0
Fp).
n f
+
—g
+
, „ C'-(0FP).
„
°'—
„
o
a
(o
S
).
o
e
—Ojî
St
>t
o
h
(07)).
„ c
+
-d
+
, „
g+(°F>p).
,,
c '—b+, „
fi
+
(
0
Sp).
„
d
+
-e
+
,
„
a+C-F).
„ °fis—Ogis, „ »cis( +
Tp).
„
Ocis—°dis,
„
°gis(+Dp).
b)°F
2
"—0Dp„
c) o
T
-Og, „
d
)
O T L _ O ^
w
e) o
T
p—Sm*
n
f)
0 7 ^ _ o ^ 2 >
> M
g) S™*-D+,„
h) o°3-+Dp,
„
ïypp-'-D^,,,
Ùberraschende
Wirkungen ( im besten Sinne) werden dadurch
erzielt , dass der K om pon ist e ine und d ieselbe Harm oniefolge unter
sonst gleichen Vo raussetzung en (d. h . an korre spon dieren den Stel len
des thematischen Aufbaues)
einmal
unter
Wahrung
der Tonal i tâ t
weiterfiihrt, das andere Mal dagegen die modulator ische Kraf t des
Schri ttes ausnutzt (vgl. die m it e infachen un d dop pel te n B uchs taben
bezeichneten Beispiele mit e inander) :
163.
A .
a)
m
aa)
- *
a / -
rr,
t
• *-
=*=£
'UA=n± l
ÏEPiF
-G -
f
F Sp Dp F F Sp
= os oj)
OT
R i e m a n n , V e re in fa ch te H a r m o n ie l eh r e .
I I
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IÔ2
IV. Kapi te l .
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7/25/2019 RIemann, H., Vereinfachte Harmonielehre Oder Die Lehre Von Den Tonalen Funktionen Der Akkorde
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p
Der Wechsel der tonalen Funktionen
(Modulation),
h) hh)
163
Si
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-G -
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IÔ4
IV. Kapi te l .
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Der Wechse l der tona len Funkt ionen (Modula t ion) ,
g) . gg)
là
I 6
5
ï=?=iF3=||E=iiî
M ^ &
--p
• &
W-
W
1
• » •
1 ' i
T S » -
§353
-G -
0 7 - .SIII*
J)
OT^ OT S
111
"
= *-S D
+
Pp
h)
;==l=3=i==ï^===iES3
hh)
i^é
$=*¥
*
T
=1;
42-
1ÈEEEÉ
t
° r
o
1
©
+
Dp 83 D
, ° r
° ©
= °s
°z>
S
Y I1
D*
Pâ^fS*
)
1
&—rr*
%A^M=m
p ^ M
m
*3
7J)7
+ 7 ^
-YJ)TK 1
0 7 -
r>
7
+r^
=°s °>
°s
D
¥
Àhnli ch dem Ganz tonsch ri tt umschre ib t auch de r G e g e n q u i n t
wechse l , der s ich zunâchs t tona l zwischen dem schl ich ten Quin t
klange und dem Gegenklange der Tonika f indet , e ine Tonika (P
oder °P). Die ser Sch rit t , der sich iibrigens kein zweites Mal
zwischen Harmonien derselben Tonart f indet , kann daher in wirk-
samster Weise zu M odu lat ionen verwen det
w e r d e n ;
da er aber sehr
leicht verstândlich ist , hindert nichts seine Einfûhrung von jeder
be l ieb igen H arm onie der To nar t aus . Die Vorbi lder sind
°S
—
D'~
u nd
D^—-°S-
als Na chb i ldung en ergeben s ich folgende Fortschrei-
tungen :
7/25/2019 RIemann, H., Vereinfachte Harmonielehre Oder Die Lehre Von Den Tonalen Funktionen Der Akkorde
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l66
IV. Kapitel.
i)
i n D u r :
Sp = 0S—D
+
also in C-dur: °a—e
+
fuhrt zur T on ik a
°e(Pp) oder a'\
Tp =
°S—Z>
+
n :
o
e
_
h
+
n
H(Dp)oà.&ce
+
.
j)p
= 0S—D
+
„
: °h—fis
+
„
°yfr (+£>"*) oder/S
.
D*> =os—z>+ „
:
o
d
__
a
+
n
o
a
^p)oderd
+
(3).
T=D-°S „
:
c'—
0
/
„ fi'~
(S) oder °c(0S).
S
=
D-°S „
\f'-—H
„
b*(§)oderOfi{$g).
3
= D—
0
S „ : d
+
—Og
„
g
+
(D ) oder
°d(D
3
").
u. s. w.
2 ) i n Mol l :
0 7 = 0 £ _ 7 )
a
i
s o
i n
A-mol l :
°e—h
+
„ °h (°D)
ode r
e'- (D
+
) .
oj) = os—j)
}> :
o
h
_fi
s
+
}>
ofis
(o°3) oder
h'-('
f
3).
og =
o
S
—D
„ : o
d
—
a
+
„
O
a
(os)
0
derd'-(S^-).
0Pp
=
D—os
„
'.
c-'—Ofi
„ fi
+
(°Sp) o d e ro
c
.
°Dp = D—OS „ :g
+
—°c „
c
+
(OFp)odevgO.
Sm« = j)^os
n :
d
+
—°g „ g+(ODp) oder°d(o°g).
u. s. w. .
Die Geschlechtsverschiedenheit der beid en D om inan ten bed ing t
die doppel te Moglichkei t
derWendung
zu einer neuen °F
oder"
1
"P\
jenachdem nun erstere oder le tztere ein Klang der tonalen Har-
monik ist, wird sie zu be vo rzu ge n d. h. mit grôsserer Wahrsche in-
lic hk eit zu e rw a rte n s ein . N a t i i r l i c h h a t e s k e i n e n S i n n , U n -
e r w a r t e t e s a u f U n e r w a r t e t e s z u
h â u f e n ;
der Satz eines preis-
gekronten Harmonikers , dass
jedem
Akkorde jeder Akkord folgen
kbnne, ist nur fiir zwei isoliert betrachtete Akkorde allenfalls
r icht ig:
der drit te Akkord aber ist , wie wir nun deutlich sehen, nichts
weniger als frei
mehr;
die Wahl kann nur môglicherweise innerha lb
eines kleinen Kreises schwanken, jenachdem die zum Ausgang ge-
nommene Kombinat ion selbst mehrdeut ig is t .
W ir
kommen
n u n z um Q u i n t w e c h s e l , d e r u n s t on a l z u nâ ch st
als Verwan dlung des Geg enquintklangs in dem Ge genk lang der
Tonika en tgegent ra t F— S—°S— F\ o
T
—Oj)—D^—OT, d. h. de r
Gegensatz des Gegenquintklangs ist ein schârferer als der des
Gegenklangs, zu welchem dabei insofern bereits wieder eine Art
Riickgang
geschieht, als von der Gegenquint zur Prim der Tonika
geschritten wird, z. B.
c''—fi'' —
°c
— c''- o
e
,— o/
t
—^-— o
e
M a n
b e a c h t e w o h l , d a s s h i e r d e r d u r c h
E r n i e d r i g u n g
d e r T e r z
d e s D u r a k k o r d e s (f i
3
" =°c) e n t s t e h e n d e M o U a k k o r d ° U n -
t e r d o m i n a n t e w i r d , u n d d e r d u r c h
E r h ë h u n g
d e r T e r z
d e s M o l l a k k o r d e s e n t s t e h e n d e D u r a k k o r d " '" O b er do m i
n a n t e ; d e m e n t s p r i c h t
vôllig
die hâufigste und wichtigste
modula-
tor ische Bedeutung
dièses
Schri t tes , von welchen Klângen ans er
a uc h g e sc h eh e n m a g , d. h . a ll ge m e in : d i e V e r w a n d l u n g e i n e s
D u r a k k o r d e s i n e i n e n M o U a k k o r d (d urch E rn ie drig un g der 3 )
7/25/2019 RIemann, H., Vereinfachte Harmonielehre Oder Die Lehre Von Den Tonalen Funktionen Der Akkorde
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Der Wechse l der tona len Funkt ionen (Modula t ion) .
167
g i e b t d e m l e t z t e r e n d i e B e d e u t u n g
e in e r
°S; d i e V e r w a n d
l u n g d e s M o l l a k k o r d s i n e i n e n D u r a k k o r d (durch E rh oh un g
d er I I I ) g i e b t d e m l e t z t e r e n d i e B e d e u t u n g e i n e r *D. So
gewinnen wir von den Klângen der tonalen Harmonik aus wieder
eine Fi i l le modulierender Wendungen, die wir zumeist berei ts ge-
legent l ich der Zwischenkadenzen betrachtet haben, daher nur mehr
kurz anzudeuten brauchen:
A .
r—
D—
sp-
Tp-
Dp-
B.
0 7
OS-
°Dp-
opp-
°sp -
( D u r ) :
3
"
= °S, in C-dur:
c
+
— °g
fiihrt
nach
*"-=os,
„
:g
+—0d
.i}i< = j),
„
\0
a
— d'-
_ni< =
7)
>
n
:
o
g
_
a
+
_
m*
= Z>, „ : o/? — e' -
( M o l l ) :
. m * = / ? ,
in A-mol l :
°e
—
a
+
.111*
=
D, „
\0
a
—d'-
-
3
:
= °S, „
:g'-0d
-
3
:= o
S
, „
: c
'--0g
-
3
:
= °S,
„ :f+-0c
»
55
55
J J
»
J »
»
55
55
t iP).
°a (Sp) ode r d (3).
g
+
P).
°a (Sp)
ode r
d (3).
°e (Tp).
°a (°S).
g
+
(°Dp) oder Od(°°S),
o
a
(OS).
g'-(°Dp)
oder °d(og).
c''
(opp).
Da nun aber der Quintwechsel tonal zunâchst auch in dem
Sinne D—
?.
* in Dur und °S—
In
* in M oll verstân dlich ist , so hat
d i e ob ige Rege l ke ine unbed ing te Gi l t i gke i t , v i e lmehr kann de r
d u r c h C h r o m a t i k e n t s t a n d e n e D u r a k k o r d a u c h a ls A k k o r d
d e r d o r i s c h e n S e x t e
(S
111
*)
u n d d e r e b e n s o g e b i l d e t e
M o U a k k o r d a ls A k k o r d d e r m i x o l y d i s c h e n S e p t i m e
(D
3
")
weitergef t ihr t
werden , wodurch d i e Fo r t sch re i tungen en t s t ehen :
A . ( D u r ) :
r— ? r -= D
3
', in C-du r =
<:
+
— °g, fuhrtùber °/nach
(
V(
0
.S)oder/-
|
-(
+
S).
. 0
s—
3
:=D
3
", „
Sp—iK<=sm--,„
pp—?.
i
*=^
III
*,„
Dp—
II.
1
*^
111
*,,,
B.
( M o l l ) :
07i_iii
= À
s n i ^ i
n
oj)—iii<=S
IU<
,
0J)p_Z>
==
J)^
)
o
T
p—3:=D*",
osp—3>=D
3
",
=f+-%
„
=o
a
_ ^ + „
=
°e-a
+
,
„
=°h—e'-,
„
A-moll
=°e — a''
„
53
55
55
55
=-*h—f
„
=g
+
-°d
„
= S—°g„
=-f'--°c
„
°b „ Ofi(og)
n b
+(g).
e'' „
o
e
(
T
p)
„
a
+
.
h''
„ o
h
(Dp),,
e
+
.
fis'' „ ofis
(7»n*)
ode r
h+.
h'-
„ oh(°D)odere
+
(D
+
).
fis* „
Ofis(o°3)
„
h
+
('
f
3).
o
c
„
c+ (opp)
oder
°g.
° / »f
+
(°Sp) „ °c.
ob
„
b'-
(O S
2
") „
oy.
Noch wichtiger als dièse, nur selten mit Gluck verwertete
Moglichkei t der Andersdeutung des Quintwechsels is t die auf die
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l68
IV. Kapitel.
R i i c k v e r w a n d l u n g d e r z w e i t e n O b e r d o m i n a n t e i n d e n
P a r a l l e l k l a n g d e r U n t e r d o m i n a n t e in D ur b as ie re nd e; ich
sage Riickverwandlung, da ja e igent l ich die zweite Oberdominantenur durch Chromatik aus dem Paral le lklange der Unterdominante
entsteht (S p
1TL<
=
3\
um gekehr t a l so
3
S>
= Sp). H ierdu rch erhâl t
die Regel , dass der durch Chromatik ents tehende MoUakkord
°Unterdominante wird, den Zusatz: „oder Paral le lklang einer Dur
unterdominante" , und zu den oben S .
167
entwickel ten Modulat ionen
kommen wiederum einige neue:
F—
3
"
= Sp,
in C-dur: c
+
— °g,
fâhrt
û b e r /
+
n a c h
b
h
(g);
ebenso in A-mol l : °Fp—
3
*
= Sp.
D— f*
=
Sp, in C-dur: g+—
°d,
fâhrt liber
c
+
n a c h / +
(S);
ebenso in A-moll :
°Dp
—
3
"
= Sp.
S— 3> (os) = Sp, in C-dur: fi
+
—°c, fâhrt iiber
6
+
nach es+ (°7>);
ebenso in A-mol l : °Sp—
3
" = Sp u. s. w.
Die Untersuchung der Umkehrung des Verhâl tnisses ( in Moll
0 7 ^ 3 *
_
o^
;
ruckwârts ogni* =
°Dp)
bleibt dem Schiiler iiberlassen
(z.
B .
° r — I I I * = oj)p_ os—o
T von A-moll nach H-moll) .
§
15. Modulationen d u r c h T e r z s e p t a k k o r d e u n d T e r z -
n o n e n a k k o r d e .
Bleiben wir gleich bei den chromatischen Verânderungen
stehen, so f inden wir ganz âhnl iche Verânderungen der Bedeutung
der Harmonien zunâchs t durch Erhohung der Durpr im und durch
Erniedrigung der Mollprim, z. B.:
c
+
—.
1
.* = m
e
g; °e—J" =
a c es.
In beiden Fâl len is t der ents tehende Akkord ein dissonanter
und zwar ein Terzsep takkord, der entweder im D ursinne
(fi)
7
)
oder
im Mollsinne
($
YI1
)
wei tergefuhrt werden kan n. T on al kom m t
dièse
Bildung vor als
Sp—}>: =
$
YI1
bzw.
oj)p__i<
=
j)^
w o b e i
in beiden Fâl len nur das Tongeschlecht nicht aber eigent l ich
die tonale Funktion wechsel t (Verwandlung des Gegenquintklangs
in den Gegenklang, a lso Quintwechsel) ; auch die Riickverwand
lung des Akkords der neapol i tanischen Sexte in den Mollunter-
dominant -Terzseptakkord
(o^
2
"—$
Y 1 T
)
und die Riickverwandlung
dès Akkords der lydischen Quarte in den Duroberdominant-Terzsept-
akkord
(
+
X>n* —
fi )
1
) giebt
âusserlich
dasselbe
Bild
z. B.:
in C-dur \# .
h
j (-¥0 -A
h
* (-£J;
\ / as des ( = des
v
) — fi as
d^ (=0Vii)i
in A-moll
\
d
f
b
(=t
+
) ~ d
f h\
( = ^ i i )
(dis gis h
(=°dis)
—
d§
gis h (= fi
1
)
und auch hier bleibt die Funkt ion dieselbe
(°fis
un d g
7
mit Ober-
dominant- ,
b''
und ^
v n
mi t Unterdominantbedeutung) .
N u n k a n n a b e r m i t u n fe h lb a re r W i r k u n g j e d e S c h e i n -
k o n s o n a n z d e r t o n a l e n H a r m o n i k d u r c h s o l c h e c h r o m a -
7/25/2019 RIemann, H., Vereinfachte Harmonielehre Oder Die Lehre Von Den Tonalen Funktionen Der Akkorde
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Der Wechsel der tonalen Funktionen (Modulation).
169
t i s c h e V e r â n d e r u n g d e r P r i m i n e i n e n a u s z w e i k l e i n e n
T e r z e n b e s t e h e n d e n A k k o r d v e r w a n d e l t w e r d e n , d e r
e b e n s o w o h l i m D u r - w i e i m M o l l s i n n e w e i t e r g e f i i h r t w e r
d e n k a n n :
A .
r
S
D
3
OSp
TP
SP
( D u r ) :
•• \ # v n
_ i *
=
P
7
- \$
Y
"
\$
Y
- \$
Y
_ 1 * = ^
7
fi )
7
in C-dur :
c
+
—f fuhrt na ch °
a
(Sp)
oder
d
+
(3)
.+
v n
v n
vn
p - -
[fifi
j ^ v i i
I >
=
P
7
"
\$
Y
n
1"
=
1* =
Dp
N B . ° ^
+j)u< n
B.
( M o l l ) :
0 7 .
° r >
JP
7
{
\$
Y
^
=
{fi>
7
H
15
v n
•r-
•g
+
'
:g+-
:d
+
-
:d
+
-
:
as
+
: as''
°a—}t
:
v
a—
Ah—
•Ah —
•Ac
—
•Ac —
Afis—
•Afis-
_^vn
—fisvn
-W
-0 i
S
vn
— £
7
— g ™
-i
7
-g
YU
0vn
0
7
#vn
#es
7
^svn
-^VII
> = {
'•
\fi)
7
-H
£ v n
i
n
A-moll
:
°<?— g
vn
„
• o
e
£7
: ^ - ^ n „
5 vn
Z^
7
°5 —
°V
+
Dp
opp
•• \D
7
i ^
V I 1
" W
1
1* =
£VII
D
1
•Ah—0
7
„
: o
a
—0vn „
•Aa—W „
:
o
d
_i
vn „
:
o^_^
s
7
o^(^,
+
r>II*)oder^-
,
- .
^(Z>) oder *d($p
t
D**).
0/1 (Dp) oder e
+
.
°e(Fp) oder
a^.
°cis
ode r
fis'
v
.
0/1 (Dp) ode r
e+ .
^
H
-
( # ) .
^ - ( r > ) o d e r V ( $ A . £ >
3
* ) .
b
+
($).
g
+
(D ) oder
°d(gp,D
3
*).
es*
(opp).
c''(F, also
t o n a l )
oder
0^ (0
7 ) .
fi'-(S) oder oc (OS).
o
a
(Sp) „
d''(3).
ges''.
es
(°Pp).
c'-(P,
also
tonal) .
°e(Pp).
°d(og)
ode r g''(°Dp).
b+(°S
2
*).
o
a
(OS).
r (°sp\
c
+
(opp).
es*
fi'- (°Sp)
o d e ro
c
.
as"
: V - F
n
„
°fs(03).
:
o
gis
_fî
n
o
a
(o
S
)
oder
</+ (Sni« ogp).
• p u , , o ^ ( O ^ ) .
:c
: c
+ —p „ o (o
S
)
o d e r d
i-
(sm<
t
o^
m
7/25/2019 RIemann, H., Vereinfachte Harmonielehre Oder Die Lehre Von Den Tonalen Funktionen Der Akkorde
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7/25/2019 RIemann, H., Vereinfachte Harmonielehre Oder Die Lehre Von Den Tonalen Funktionen Der Akkorde
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Der Wechse l der tona len Funkt ionen (Modula t ion) . 171
anderung der Pr im erôffnet, d. h. wâ hrend c§
e g
als Ç oder
h
VI
i verstândlich
is t un d dah er entwede r nac h D-m oll (D-dur) od er
H-moll
(H-dur) wei tergehen kann, s teht
ihm
nach Hinzutr i t t des
b
nur noch der Weg nach D-moll (D-dur)
offen,
da es im Dur- wie
im
Mollsinne
do rthin weist . D er Schiiler un tersu che h iern ach ,
welche der S.
169—170 erôffneten
Wege wegfallen, sobald sich
der chrom atisch v erând erten Prim die Sept im e gesel lt (anstat t
**
ist
7
4
K
iiberall
..K,
anstat t
} *
i iberall . .
YII
§ zu lesen).
Eine neue W icht igke it e r langen d ie Terzn one nak kord e durch
die
Môglichkeit
der enharmonischen Umdeutung e inze lner Tône ,
von welcher wir in den bisherigen Arbeiten bereits hie und da
Ge brauch gem acht hab en. Stel len wir zunâchst das Verh âl tnis der
Tône im Dur- und M ollsinne ohne enharm onisch e Um de utu ng fest,
so ist z. B. in h d fi as als
g»*
oder 0
IX
* :
*9>
(a s
Q"
=
111
1 / 7 = V I
d s = V I I
} 0
h
3
=
I X *
d. h. eine Umdeutung der 9" zur III , der 7 zur V, der 5 zur VII,
der 3 zur IX* wi i rde ke inen neuen , sondern dense lben Terznonen-
akkord im Mol ls inne e rgeben . Jede Verschiebung der Zahlenbe-
zeichnung dagegen ergiebt e inen andern Akkord, z . B. :
g
9»>
ta s
9**=
V
as
\fi 7
=
VII /
d 5
=
IX * d
,h
3
ss
I I I ces.
>
^s ix* oder auch
\* ?
5
/ l y
Da nun aber d ie Funkt ion des Terznonenakkordes s te t s d ie
selbe bleibt (fi)»" oder
< 5i
x
* ,
was aber nicht eigentlich zweierlei
is t , sondern nur ein etwas abweichender Ausdruck
fiir
dasselbe), so
is t e ine Modulat ion durch enharmonische Verwandlung eines oder
me hrerer T ô n e d esselben n icht anders mit Sicherhei t zu best im m en
als durch Aufweis der Umdeutung eines der anders zu schreibenden
Tô ne . Neh men wir h d fi as = fi)»* bzw. < 5
IX
* von C-dur (C-moll)
zum Ausgange, so verwandel t s ich dasselbe bei :
(3 & 9>) (IX< »a m ) (3 Ks m ) ( I
x <
â î 9 )
fi)»"
=
fi>»" oder
,5ix«
=
,5ix«
ode r
7 >
9>
= ^ i
x
*
oder
S
IX<
=
D
9
"
gleichmâssig in d fi as ces, d. h . den Dominan t -Te rznonenakkord
von Es-dur oder
Es-moll
u. s. w. Es ist bereits aus dieser P ro be
ersichtlich, dass es kaum e inen Zweck ha t , d ie Formel fi)»" oder
•5
I X
* zweimal zu schre iben ode r auch fi)»" n e b e n ^
i x
* zu stellen
(man miisste denn gerade eine Bassfor tschrei tung im Auge haben,
d ie fiir
fi)»*
schlecht, aber fi ir ^ i
x
* gut wâre, z. B. fiir
h d fi as
den Bassschri t t von
f
nach
c,
der nur von , 5
I X <
aus zu loben wâre,
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I7'2 IV-
Kapitel.
d a f Gru ndton [V] wâre , von fi)»* aus dagegen schlecht , wei l f
Septime [7] wâre) ; vielmehr wird es geni igen, i iber der e inen
F o r m e l
fi)»"
ode r
< 5
IX
"
die Umdeutung anzuzeigen, aber nat i i r l ich
unter Vermeidung der Umdeutung aus Durzahlen in Mollzahlen
und umgekeh rt . D ann is t das Ergeb nis der Um deu tunge n von
h d fi as als fi)»* oder
° ,5
IX
in C-dur oder
C-moll iibersichtlich:
(3 Sa
9*-)
3 9>
ia)
fi)»* aus .(g) h df as in (b) d fi as ces (= fi)»* von Es-dur oder
Es-moll).
(ix* «5ë ni) rx* i n
b)
, 5
I X
*
aus h dfi as (c) in df as ces (es) (= ^
Ï X
* von Es-dur
oder Es-moll) .
( 9 > « S 3 ) 9 3
2
a) fi)»" aus (g) h d fi as in (e) gis h dfi (= fi»" von
A-dur
oder A-moll) .
(in ss ix*) n i i x*
b) $
IX<
aus h d fi as (c) in gis h d fi (a) ( =
^
ï x
*
von A-dur
oder A-moll) .
(7 5 S 3 ) 7 3
3 a ) fi)»* aus (g) h dfi as in (cis) eis gis h d (= fi)»" von Fis-dur
oder Fis-moll) .
( 9 > 5 S 5 ) 9*- 5
oder aa) fi)»" aus (g )
h
d f as in (cis) eis gis h d ( = fi)»" von
Fis-dur oder Fis-moll) .
(V
s» IX )
v
ix<
b)
< 5
IX
*
aus h d fi as (c) in eis gis h d (fis) ( =
, 5
I X
*
von Fis-
dur oder Fis-moll) .
(in ?v vn ) n i vu
oder bb) «5
IX
* aus
h d fi as (c)
in
eis gis
h
d (fis)
( = . 5
I X
* von
Fis-dur oder Fis-moll) .
Weitere Umdeutungen wurden nicht auf wirkl ich andere, son
dern nur anders geschriebene Fortfuhrungen leiten , z. B. 5 ^ 3
wiirde zu
^is
9>
(d s s cisis) und 5 a i »" zu $es»* (d as
e
ses) fuhren,
die aber als
V
9
*"
u nd
0is
9
*
bereits in einfacherer Schreibweise oben
eingefùhrt
sind.
Fur die Terzseptakkorde is t e ine âhnl iche enharmonische Um
deutung zu
bewirken,
doc h nicht wieder zu Te rzsep t- so nd ern viel
mehr zu unvol ls tândigen Terznonenakkorden (ohne Quint ,
&
oder y),
z. B. h dfi kan n zu ces
dfi,
h d eis, ces eses fi, h cisis eis um
gedeutet werden durch die Beischriften:
(3 »S 9> ) (7 Sffi 3) (5 2 S 9>) (5 « S 3)
fi )
7
= fit, W =
U)T, M>
7
= fi)'l*, fi )
7
= fil*
oder auch im Mollsinne:
(Vn ai ni) (in ss ix*) (v ss ni) (v as ix*>
^ V I I ^ I X *
#VI I
= ^ i x * £ v n
=
,gix*
^ v n ^ r x *
Um die Chiffrierung fiir dièse komplizier ten Bildungen leicht
und bequem handhaben zu kônnen, ûbersehe man nicht, dass das
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Der Wechse l der tona len Funkt ionen (Modula t ion) .
173
Zeichen ss s tets die enharmonische Anders s c h re i b u n g des Tones
fordert , dass dièse Andersschreibung be i der Umdeutung zur 3 ,
VII und IX* gewôhnl ich Tône mi t
£
oder x . be i der Umdeutung
zur III , 7 und
9*
dagegen Tône mi t
>
oder 7? br ingen muss und
nicht umgekehrt .
V o r M i s s b r a u c h d e r e n h a r m o n i s c h e n U m d e u t u n g e n
m u s s e n t s c h i e d e n g e w a r n t w e r d e n ; d e n n sie sin d, w o sie a n de rs
denn als voru berg ehen de Tâu sch ung en (mit nachfolgend em W iderruf )
auftreten, entschiedene Irrefuhrungen des Ohrs , Spekulat ionen auf
die Beg renzthe it der logischen Kraft der Auffassung. D ag eg en sind
a l le rd ings durch vorubergehende Ausnutzung der Doppeldeut igke i t
Wirkungen von i iberraschender Schônhei t zu
erzielen,
gleichsam
mystische
Fernblicke
in die ent legensten und auf
natûrlichem
Wege
unerreichb aren Ge biete der Ton welt . Speziell ist noc h anzum erken,
dass solche enharmonisch mehrdeut ige Harmonien gelegent l ich in
einem andern Sinne als dem aus dem Zusammenhange resul t ie-
renden figuriert werden kônnen, z. B.:
9 *
i o
>
9*
1 0
*
l6
4-
EifeEëB
m -
3=£gfes
p
\— - i -
J-
JP
9 >
r
3?S9>
-P-
9> a * 3
Hier spricht gleichsam die Stârke des Tonalitâtsgefiihls den
zwingendsten Modulat ionsmit teln Hohn.
Terzseptakkorde und Terznonenakkorde , sowei t s ie n ich t der
Tonart e igen waren, ergaben s ich uns zunâchst durch Chromatik
im Anschluss an die Chromatik des Quintwechsels, noch schârfer als
d ie durch d iesen s ich e rgebenden Harmonien e inen Dominants inn
beding end. Wir keh ren nun nochm als in das Bereich der tonalen
Harmonik zuri ick, um weiter zu ergr i inden, welche modulierende
Kraft Harmoniefolgen innewohnt , die zwar tonal verstanden werden
kônnen aber n ich t
mûssen ;
dabei folgen wir wieder der Reihenfolge,
in welcher die Harmonieschri t te s ich uns von selbst bei allmâhlicher
Erweiterung des Gesichtskreises ergaben.
§
16.
M o d u l a t i o n e n
mittels
d e r
T e r z w e c h s e l k l â n g e .
Der T e r z w e c h s e l kann in g le icher Wei se wie de r Qu in t
schrit t und der Seitenwechsel zu einer einfachen Vertauschung der
Tonarten und zwar zunâchst a ls wirkl icher Ûbertr i t t aus der Haupt-
tonart in die Tonart der Tonikaparal le le benutzt werden, wenn man
rhythmische Hilfsmit te l heranzieht . A ber auch jede r Terzw echsel
von einer D om ina nte aus regt im gewissen G rad e unzweifelhaft die
Modula t ion zur Tonar t der Tonikapara l le le an :*)
*) D ie folgenden kleine n Beispiele sind
samtlich
in
mehreren
T o n a r t e n
auszuarbeiten oder wenigstens am Klavier zu spielen.
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174
IV. Kapitel.
a) von
r
zu °P: F D\ F ..
=
o
T
p
b) von
D
zu
Dp: F \D Dp
= 0J)
°r D | °r.
c) von
S zu Sp: F \ S Sp
= os
07- .
op.
d) von ° r z u
P-.op D\op .
=
Pp
F
D\
r.
e) von oj)
z u
07^ . 07-07)
°Dp
= D P.
f) von
°S
zu
°Sp:
op
\
os
o
S
p
= S
F.
Natiirl ich bedarf es zur Fes tse tzung der neuen Tonar t , wenn
die Modulat ion als eine définitive genommen werden sol l , wei terer
Kadenz ie rung in der erreichten Tonart .
Der Lei t tonwechsel , Kleinterzwechsel , Ganztonwechsel und
Tri tonuswechsel haben als Ûbergânge zu H a u p t k l â n g e n der Parallel-
tonar t
mit Ùberspringen zur
Auffassung
in dem
Sinne dieser eben-
s o l c h e m o d u l a t o r i s c h e K r a f t ,
was man
besonde r s
in der
M oll
tonart
oit
genug
als
Gefahr
fur
die
Fes tha l tung
der
Tonal i tâ t
em -
pfindet (z. B. in Sequenzen , bei denen man nur gar zu gern zur
Auffassung im Dursinn iiberspringt).
M o d u l a t i o n e n d u r c h L e i t t o n w e c h s e l k ô n n e n s e i n :
a)
r
. .n*
= 07)2* 1
°s D+ 1 °r.
b) r 1 s 11*
=
0 T^" I
°s
D
+
| °r.
c) ° r
| . . 2 "
=+sn< 1 D | r.
d)
° r |
°D .
2
*
== + 711* 1 | s D I F.
Der Kle in terzwechsel kann Modulationen in
folsrender
Weise
bewirken:
a)
r
\ Sp c) ° r
oj)p
=
Pp °S
D
+
| ° r . =
Fp D F.
b) F D
|
Pp d) °F °S
= oj)p o
T
os\o
T
. =Sp F S\P.
Der Ganztonwechsel âhnlich:
a)
r
|
D Sp
= ODp
°S
°P.
b) ° r |
©s
07^
= Sp D F.
Der Tritonuswechsel ebenfalls so:
a) r I
S Dp
_ _ 0 7 2 *
OJ)
b)
OT | 07, osp
op.
=+T
2
*
S
r.
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Der Wechsel der tonalen Funktionen (Molulation).
175
Aile dièse Schritte kônnen aber auch ebenso gut in andere
Tonarten als gerade die Paralleltonart fuhren, wenn sie entweder
andere Ausgangspunkte nehmen oder im anderen Sinne umgedeutet
werden:
1 . Modula t ionen durch Le i t tonwechse l :
.S
D\ F (z. B. C-dur
— F-dur ).
S
D\ F (z. B. C-du r— G-dur).
.S
D \ F
(z. B. C-dur
—
Des-dur).
.S D\ F (z. B. C-dur — As -dur).
°S D | ° r (z. B. C-dur — D-m oll).
OS
D |
° r
(z. B. C-dur — E-moll).
°S D\op (z.
B . C-dur — F-moll):
r
(z. B. C-dur
—
F-dur).
r (z. B. C-dur — G-dur).
OS D | ° r (z. B. A-moll — D-m oll).
a.) F \ S 11*
=
T
n*
b) F \ D
i.
1
*
= j n *
c) r |
°.s
2>
1
= 7
n*
d) r | °sp n*
•
= T
n *
e) r |
S
i.
1
*
=
0 7 ) 2 '
I
f) r
p
= 0 7 2 * 1
g
) r 1
°.s
2>
1
= = 0 7 2 *
1
h)
r
1
sp ?:
=
+ , S n *
1
ï)
F\ Dp
=
^ n *
1
k) °r | °s ?r
= 0 7 "
2»
î)
° r
ï
oj)
..a>
= ° r . .
2>
o
S
D \op (z. B. A-moll — E-moll).
m) ° r I
°Z> ?>
= + £ H '
1
X>
h
|
+
r
(z. B. A-moll
—
G-dur).
n) ° r ?r
=
+
7 i i *
1 s D | r (z. B. A-moll — F-dur) u. s.
w .
2.
Modula t ionen durch Kle in te rzwechse l :
a) r | S §p
=
r
sp
D
b) r 1 r» r/>
= p sp D
c) F \ Dp 3
=+sn*
r>
r
(z. B. C-dur — F-du r).
r
(z. B . C-dur — G-dur).
r
(z. B. C-dur
—
G-dur).
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Der Wechsel der tonalen Funktionen (Modulation).
177
k) °r |
0.S
2
* osp
3
"
— ODp os o
T
(z .B . A-moll — C-m oll).
1) ° r | o
S
v ospv
= W °s
F (z. B. A-moll — C-dur).
m ) ° r | Sin< 07
-oj)p os o
T
(z. B. A-moll - E-moll).
4. Modula t ionen durch Tr i tonuswechse l :
a) r -Z>n*
= S Dp F (z. B . C-dur — G-du r).
b) r
— 0 7'2>
+7 ) i i*
07, o
S
| 07- (
z
.
B
. C-dur —E-moll).
c) r | pp g
r (z. B. C-dur - F-dur).
d) r | °.S
2>
07-
= S Dp F
(z. B. C-dur — As-dur).
e) °r os
2
*
=
°D
°sp
o
T
(z.B . A-moll — D-moll).
f)
° r
°s
2
"
_ + 7 n *
s
D | r (z. B. A-moll - F-du r).
g) o
T
\
o
T
p o
3
,
=
o
T
^ oj) \o
T
(z. B . A-moll — E-moll).
h) ° r |
+
Z>n*
j
m*
= °D
o
S
p
0 7 (
z
. B. A-moll
—
Cis-moll).
§
17. Modu lationen durch kûhn ere Harm onieschrit te .
Die
Feinfiihligkeit fur
das modulatorische Wesen wird beson
ders durch solche Wendungen ausgebildet werden, welche innerhalb
der Tonart verstândlich sein wurden und sich leiterfremder Tône
môglichst enthalten. Die nun noch beziiglich ihrer modulierenden
Kraft zu erôrternden Harmonieschritte fuhren mehr und mehr solche
fremde Tône ein, sodass die Paralysierung ihrer modulierenden
Tend enz nur schwer môglich war. In der tonalen Harmonik ergeben
sich dieselben durch Verbindung des Gegenklangs der Tonika mit
den Parallelklângen, d. h. zwischen lauter indirekt verstândlichenKlângen (denn das ist im gewissen Sinne unleugbar auch der Gegen
klang der Tonika: seine Terz wirkt wie ein chromatischer Ton und
darf nicht verdoppelt werden).
1. M o d u la t i o n du r c h L e i t t o n sc h r i t t e . A nalog der tona
len Form des Schrittes
(°Sp—D
+
und Dp—°S in Dur und Moll)
wirkt jeder Leittonschritt als Vertretung der beiden Dominanten
R i e m a n n , Vereinfachte Har mon ie l eh r e .
12
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i
7
8
IV. Kapitel.
direkt auf die ûbersprungene Tonika hindrângend, erzwingt
daher
von anderen Harmonien aus Modula t ion :
a)
Pp
o$
= Dp °s
b)
+
Z>n*
F
3
*
= Dp °S
F [OF] (z. B. C-Dur — F-Dur oder F-moll) .
r ( z . B . C - D u r — G - d u r ) .
c) r | S
Dp
in*
—
°Sp
D
+
°F (z. B . C-dur — A-m oll).
, in*
) F— g Pp
= °sp D+ ° r (z. B. C-dur — D-m oll).
e) F |
OS
2
*
F I
— osp
D \ F [°F]
(z. B. C-dur — F-d ur ode r F -moll) .
f)
°Fp
3
= Sp
D
+
° r
[F]
(z. B.
A-moll
— E-m oll o de r E-dur).
g) °.S
2
'
r
m <
= °sp D
+
° r ( z . B . A -m o ll
— D-m ol l ) .
h )
° r
I
oj) o
S
ps»
=
Dp
°s
F
(z. B . A-m oll — C-dur).
i) °r | °°3 °Fp
3
*
-^Dp os F+ ( z . B . A-moll — G-d ur ) .
k) °r |
+
r>
n
*
° r
— Dp os
o
T
(z .B . A-moll — E-m ol l ) .
Doch ist damit die
Rolle
der Lei t tonschri t te nicht zu Ende.
Nach den Erfahrungen, die wir bezugl ich der Figurat ion der Har
monien durch Lei t tône (Wechselnoten) gemacht haben (S. 128),
kann es uns nicht Wunder nehmen, dass schliesslich an Stelle
sâmtl icher drei Tône der Harmonie, deren kleine Ober- oder
Un te r sekunden e in t re ten kônn en , w odurch sogenann te W e c h s e l -
harmonien en ts tehen , d ie zunâchs t ke iner le i modula tor i sche
Kraft
haben, sondern nur f igurat iv verstanden werden; da dieselben
Scheinkonsonanzen sind, so partizipieren sie an der Eigenschaft
al ler Scheinkonsonanzen, dass s ie wie wirkl iche Harmonien be-
handel t werden kôn nen (Verd oppe lung des
Scheingrundtones) ; ist
einer der Lei t tône ein sonst verdoppelungsfâhiger Ton der Tonart,
so s teht seiner Verdoppelung auch hier nichts im Wege; d . h .
fur
C-dur und A-moll erhalten wir die Wechselharmonien:
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Der Wechsel der tonalen Funktionen (Modulation),
a)
T
* b) r *
c)D
*
165.
•UU-^l+Jj
«>-
ip
3
tes:
r?
=?=
-<s-
15Z_
3 2 :
6*
4
2*
4*
g)°T
h) °r
11
i) °r>
179
w-
w-p
zfc
- < s -
t
2
-
•fr-^p-
±
I I*
IV
VI*
I I*
IV*
VI I*
I I*
IV
VI*
k) °z>
*
i) °s
W
-*&,-
G-
r.M'-
-Gi-
•Si
m) OS
*
-G-
V
9 < s >
-G-
9G -
* &
-P -
~ - P -
I I*
I V
V U '
I I*
I V
V I *
II*
IV*
VI I*
von denen wir einige bereits unter anderen
Namen
kennen lernten
(a als °»S
2
*, c als °Sp in Dur,
g
als
+
2?n*,
e
als
+Dp
[in Moll]).
Der Satz der Wechselharmonien ist dreistimmig bequemer als vier-
1 2 '
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i8o
IV. Kapitel.
s t immig; im viers t immigen Satz wird man l ieber noch eine gegen-
tei l ige Wechselnote zur
Hilfe
nehmen :
a)
c)
e)
É
S
*
J*3
-G-
166:
$&
fi
g)
t
$8S
h)
i)
4=
i
é
jdê
P
-<©-
• < s > -
f lF
38:
prr
5
fer
5
Das merkwiirdigste aber ist , dass die Gegen
-
Lei t tonschri t te
nicht so unbedingt wie andere weitausgreifende Schrit te auf eine
iibersprungene
Tonika hinweisen (S. 57,
160
u. m.), sondern viel
mehr einen Quintschrit t oder Seitenwechsel in derselben Richtung
als Folge erwarten lassen:
a)
1 6 7 . <
i
b)
m = &
P-
-G -
&
fe*
Ë
^
=£
te Jg
c
+
—
des
h
— ges
+
°e — °dis
— °ai:
ïs
c)
d)
t
m
-Gr-
| ^ 3 P
•^ 1 w
JZSL
pfeEgg
P
fefc
#
à
/•+
m
+
— fis''
o
e
_
o
w
_ 0£
Wahrscheinl ich beruht
dièse
Wirkung auf einer Verwechselung
des Lei t tonschri t tes mit dem chromatischen Halbtonschri t t ;
nimmt
m an
dièse
statt seiner an
(167 c—d) ,
so erscheint die Fortschreitung
in vôlliger Ùbereinstimmung mit unseren Erfahrungen; die Folge
c + — cis''— fis'- lâsst sich dann als (S) [°S
2
*] D F ode r auch
°S
2
* 3 D ausdriicken und ist verstàndlich.
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Der Wechsel der tonalen Funktionen (Modulation).
181
2. M o d u l a t i o n d u r c h T e r z s c h r i t t e . D ie einzig en T erz
schrit te der tona len H arm on ik (wenn m an keine Zw ischenkadenzen
in
Rùcksicht nimmt)
sind
Pp—°S
u n d
°S
2
*
—
+
S
in Dur
°Fp—D+
un d
+
r>
n
*—°D in M oll . D en Terzsch ri t ten kom m t aber noch in
e inem anderen Sinne grôssere Beachtung zu . W enn n âml ich —
rein harmonisch betrachtet , ohne Hinbl ick auf die Skalen — der
schlichte Quintklang nichts anderes ist als der verselbstândigte
sozusagen losgelôste nâchstverwandte Tei l ton des Klanges selbst
als
Klangrepr
as enta nt, so
liegt
der Gedanke nahe , auch den Terz-
ton in âhnlicher Weise zu
verse lbs tàndigen,
aus dem
Klânge
der
Tonika herauszulôsen und derselben als Trâger eines eigenen
Klanges
gegenùberzuste l len;
es muss dann dem schl ichten Terz-
klange der Du rtonika in âhnl icher W eise eine Art Do m inantbe deu-
tung eigen sein wie dem schl ichten Quintklange und auch der
Gegenterzklang wird fur s ich e ine Ar t Unterdominantbedeutung
beanspruchen diirfen, w âhre nd in M oll wie i iberall die Ve rhâltnisse
sich umgekehrt ausweisen mussen . Die Unterdom inantwirkung von
as
+
in C-dur definierten wir bisher als
°Sp,
die Oberdominantwir-
kung
von °gis in A-moll als
h
Dp, e'
h
in C-dur lernten wir zun âchst
als (D )
Pp
un d °c in A-moll als (°S)
0
Pp
k e n n en . E s i s t a b e r g a r
k e i n Z w e i f e l , d a s s d e m T e r z k l a n g e d i e F â h i g k e i t e i g e n
i s t , d i r e k t z u r T o n i k a z u s c h l i e s s e n , o h ne d ass m a n d ie
Empfin-
dung einer El is ion hât te:
e
+
—£
+
schliesst nicht so als we nn °e
iiber-
sprungen wâre,
°c
—
° e
nicht so als wenn
c
+
i ibersprungen wâre und
auch
as* — c
+
bedarf nicht der Verm it t lung von °c u nd °gis—
0
e
kann der Briicke e
4
- en tbeh ren ; d i e Fo rm e ln :
168. <
121
#g"
P:
rTS
b)
/ T \
c)
/ T \
d)
ISC
J21
ZGl
m
?%=*=%
1SE
W
'•si/
-M
Gl
M /
/TN
F^F
-G-—
i&z:::
\u
(D)[Pp] F
(oS)\opp]OT osp T
+
Dp ° r
(D) Pp F (0S)0Fp0T
o^vi
v n T
und zwar ist dièse Schlusswirkung und direkte harmonische Ver-
stândlichkeit um so deutlicher und zweifelloser, je massiger, wuch-
t iger der Tonkomplex is t , durch den s ie gegeben werden, d . h . je
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T82
IV. Kapitel.
w en ig er d a b ei d ie F i i h r u n g d e r e i n z e l n e n S t i m m e n in s O h r
fàllt. Dar in
liegt
aber zugleich die Erklârung dafiir , weshalb dem
Terzschri t te niemals voi le Gleichberecht igung mit dem Quintschri t te
zu
Teil
werden kan n. Die H arm on ie ist a llerdings de r Urquel l
aus dem
aile
M usik fliesst, ab er die d iato nisc he Ska la ist das ura lte
Strombett , i iber welches der
Strom wohl
i iberschâumen kann, in
das er aber immer wieder zurûckgedâmmt wird. Die Skala ken nt
d ie c h r o m a t i s c h e F o r t s c h r e i t u n g nu r als D u r c h l a u f e n e i n e r
Z w i s c h e n s t u f e , n iemals a ls Schlussgl ied e iner melodischen Bil-
d un g; d er c h r o m a t i s c h v e r â n d e r t e T o n e r s c h e i n t s t e t s a l s
e i n e A n n â h e r u n g d e s V o r h e r g e h e n d e n a n e i n N â c h s t f o l -
g e n d e s . Sâmtliche Terzschri t te enthal ten aber einen chromatischen
Schritt; sollen sie schliessen, so bleibt
fur
die Stimme, welche den
chromatischen Schrit t
auszufiihren
ha t , das unangenehme
Gefiihl
man gelnder M otivierung ihrer Fortschre i tung. In
168 a—d
ent-
behren das
gis—g, as— a,
es— e,
cis—c
als Schlussschrit te der inneren
Log ik. D a der zweite T on des Schrit tes der dem
Klânge
der
Tonika angehôrende ist , so ist eigentlich der erste ein strebender
To n, und so ergiebt s ich al lerdings aus me lodischen Gri inden doch
die Rechtfer t igung unserer bisher igen Bezeichnung der Terzklânge
als Dominanten der Terzwechselklânge oder als Terzwechselklânge
der Dom inanten . Das gis in 168 a miisste eigentlich erst nach a
gehen ehe es nach g kommen kônnte , das as in 168 b e be nso erst
nach
g
und dann nach
a,
das
es
in
168
c erst na ch
d
dann nach
e,
das
cis
in i68d erst nach
d
und dann nach
c
(vgl. 168 e— h).
Nur u nter Bezu gnahm e auf die M ôglichkei t der Verwech selung
der chromatischen Schrit te mit den Leittonschrit ten (welche wir
auch bereits im umgekehrten Sinne konstatieren mussten, S. 180),
ist es môglich, wirkliche Schlussbedeutung fiir die Terzschrit te zu
gewinnen, aber auf Kosten der Klangeinhei t , an deren Stel le die
scheinkonsonante Dissonanz tri t t :
a)
b )
c) d)
169 . -
Jbisê—
^s
-& -
— G —
G
1 —
G
1
11*
^'G—
U
-%-
G
:
G.
k*
r-ter-
* * >
-
%-
es
r*J
r
I T
G
rj - •
Dp
n*
^vi
0 7 ^ v n -
7)7*- 07^
Die scheinkonsonante Natur dieser Bi ldung gestat te t aber die
Verdoppelung des Scheingrundtones, sodass in der That die Wir
kung eines Terzschrit tes entsteht.
Vermôgen wir die
Schlusskraft
der Terzschri t te nur beding-
termassen zu erweisen, so ist dagegen ihre modulierende Kraft um
so zweifelloser u nd zwar in dem durc h die Zw ischenb eziehu ng von
168
aufgedeckten Sinne. M achen wir nun Terzschri t te von an dern
Klângen der tonalen Harmonik aus, so erhal ten wir die Modu
lat ionen:
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Der Wechsel der tonalen Funktionen (Modulation).
° r (z. B. C-dur
—
A-moll).
183
a) r Z> /HI*
= °Tp D
b)
S
Fpm<
= opp D
° r (z .B. C-dur — D-moll) .
c) S OS
2
*
= T
°sp o
S
+ r [ ° r ] (z .B . C-dur
—F-dur
[F-moll]).
d)
D (D)
[Dp]
= °Fp D
° r
(z.B . C-dur — E-m oll).
e) D °Tp
=
T°Sp
o
S
o
T
[T'-] (z. B . C-dur — G-moll [G-dur]).
f) OS
2
* S'' I
=
ofip
D I ° r (z .B . C-dur
— B-moil).
g) Dp T
3
*
= Tp °s T (z.B . C-dur — G-du r).
h)
-D
11
* D
3
"
= Tp °S T[OT] (z .B . C-dur
—
D-dur [D-moll]).
i)
o
S
p
T
=
o
T
p
D
° r
(z. B . C-dur — F-m oll).
k) °r osp*»
= Tp
°s
T (z .B . A-moll
— C-dur) .
1) oj) OTpZ"
= Tp °S T (z. B. A-moll — G-dur).
m) oj) +7>n*
= ° r
Dp D
r
+
[ ° r ] (z .B . A-moll —E-dur [E-moll])
n)
°S (°S)[°Sp]
=
Tp °S
o) °S
+
Tp
= ° r
Dp
D
T (z. B. A-moll — F-d ur).
^F[OF] (z. B. A-moll —D-dur [D-moll]).
P )
+
r>u* oj)
=+Fp °S
+
T (z. B. A-moll — H-dur).
q) °Sp r m *
= °Tp D^
0 T
(z. B. A-moll — D-moll).
r) OS
2
* S m *
= 0Tp
D
v
0 r (z. B. A-moll — G-moll).
s)
+
Dp
°2
= '-Tp
°S
+
r
(z.B. A-moll— E-dur).
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Der Wechsel der tonalen Funktionen (Modulation).
I 8
5
Erklârung
findet; der Leittonschritt, der fiir sich allein nicht gar
leicht
verstandlich
ist, zerlegt sich dann vernûnftiger Weise in
einen
Terzschritt und einen Quintschritt:
a)
1 7 2 .
i
Ï
S
*
- f t g -
b)
^ ^
• J — t J - T T ^
f^r
t
-
OSp
= D
ist
3 t
= f S 2 =
à
rT\
-G -
" # -
ÎSI
(D)[Fp]
= S
c)
Î
T \
d)
/T\
i£
TP'
PS-
fate
-hS"-
r
3 ^
i i±&
*
*
d :
i ^ _
3 2 :
1G-
O 7
7
r
(°s)[°7>]
= 07) OT
°r
r>/
=°s
Frei l ich muss man sich hier sehr vor Tâuschungen
h û t e n ;
ob
der dr i t te Klang erwartete Folge der beiden ers ten, oder vielmehr
der zweite natiirliches Zwischenglied zwischen beiden ist , môchte
ich nicht entscheiden, jedenfalls ist letztere Auffassungsweise uns
lângst durch die Zwischenkadenzen gelâufig; sicher ist es sehr bil-
dend und die Auffassung krâftigend eine grôssere Anzahl von
Akkorden unter e inen gemeinsamen Gesichtspunkt zu br ingen, in
diesem
Fal le also ers t den dr i t ten Klang als den Hauptpunkt der
W egbeweg ung aufzufassen un d daran wei tere Folg erung en zu
kniipfen:
dann wâren wir wieder beim Leittonschrit t angelangt mit seiner
Te nde nz zu einem aberm aligen Qu intschri tt vorwârts . Um in dem
sich hier zeigenden Labyrinth der Môglichkei ten nicht den Faden
zu verlieren, wird man sich immer wieder der soliden Grundlage,
nâmlich der s t reng tonalen Logik bewusst werden
mussen ,
von
welcher aus zunâchst
aile
e rn iedr ig ten Tône abwâr ts und
aile
er-
hôh ten aufwârts fortzuschreiten streb en, ein Gesetz, g egen das z. B.
Fig . 172a—d n u r s ch ein b ar v er sto ss en . J e d e L e i t t o n f o r t s c h r e i -
t u n g i s t
R û c k g a n g ,
j e d e c h r o m a t i s c h e F o r t s c h r e i t u n g
V o r s c h i e b u n g ; w e n d e t m a n
dièse
beiden Sâtze auf die Beispiele
an, so wird man zu einem befr iedigenden Résultat kommen.
3.
M o d u l a t i o n d u r c h K l e i n t e r z s c h r i t t e . M it den noch
iibrigen Schrit ten dtirfen wir uns kurz fassen, da die treibenden
Krâfte der Modulat ion s ich al lmâhlich uns gezeigt haben und nur
mehr neue Anwendungen derselben Gesichtspunkte i ibr ig bleiben.
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Der Wechsel der tonalen Funktionen (Modulation).
I 8
7
i n M o l l :
c)
O T - _
+j)p *-j)n< oj) 07-
d ) ° r — 0S[0Pp] — 0S[QSp] —OS—OT
wobei
der eingeschal tete Klang immer môglichst nahen Anschluss
an den nâch sten hat (s. d . untere n Klam m ern) . Die einfachsten Arten
solcher einsei t igen Kadenzen s ind: T—
+
S—°S— T un d
°T
—
OD — D+ — OT, auch T—Sp — S—T, T—Tp — S—F, °F—
osp — 0S—°F, F—D p-D— F, °T— oj)p_07,_07-
U- s> w
.
;
deren innere Logik in dem durch gemeinsame Tône vermit te l ten
Vo rgehen von der Ton ika zur Do m inante od er im vermit tel ten
Ruckgange von derselben zur Tonika besteht . Immerhin s ind
solche K aden zbi ldu nge n sozusagen nur
halbe
und nicht a ls Haupt-
grundlage der Harmoniebewegung aufzufassen, sondern nur als
Nebenformen.
§
18 . M o d u l a t io n d u r c h d i e w e i t e s t a u s h o l e n d e n
H a r m o n i e s c h r i t t e .
D e r T r i t o n u s s c h r i t t f in det s ic h z w is ch en d em A k k o r d d e r
neapolitanischen Sexte
(°.S
2
*)
und der Duroberdominante sowie
zwischen dem Akkord der lydischen Quarte
( ''D
11
*)
und der Moll-
unterdominante als e ine der interessantesten Vertretungen des
Ganztonschrit tes, als
zwingendste
Umschre ibung e iner Tonika (d ie
aber
~*T
ode r °T sein ka nn ); geschieht er von i rgend einer ande rn
Harmonie aus, so drângt er aus der Tonart heraus:
a)
°Sp
- 3
=
os*"
— D
b) S —
=
0S
2
*—D
c) T -
= os
2
" - D
d) D —
= 0
S
2" — D
e) Dp
—°g
=+7>n*_0£
f) Tp -
=+7>n*_0£
A . i n D u r :
r
[°T] (z. B . C-dur
—
G-dur [G-mo ll]).
r
[°T] (z .B . C-dur
—E-dur
[E-moll]).
r
[°T]
(z. B . C-dur — H -du r [H-moll]) .
r
[OT] (z .B . C-dur
—Fis-dur
[Fis-moll]).
r [ ° r ] ( z . B . C -d ur —F-dur [F-moll]).
r
[°T] (z .B . C-dur
—B-dur
[B-moll]).
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i88
g)
"'Dp -Ȥ=
+7>n*
_ os
h) oj) _
= +7>n< _ os
i) °r —
=
H-7>II*_O
I
5
k) < \S . —
= + 7 ) n * _ o ^
1)
o ^
_ ^
m)
°r^
—
= o.S
2
* —
D
n) or»/ —
= os
2
* — D
IV. Kapitel.
B.
i n M o l l :
o
T
[+T] (z. B. A-m oll — D-moll [D-dur]).
° r [ + r ] (z .B . A-mol l —F-moll [F-dur]).
o r [
+
T] (z. B. A-m oll —
B-moll
[B-du r]).
° r
[
+
r ] (z. B . A-m oll — Es-mo ll [Es-dur]).
° r
[ + r ]
(z. B. A-m oll — E-m oll [E-dur]).
° r [
+
T]
(z .B . A-mol l
— H-moll
[H-dur]).
° r ["'T] (z. B. A -m oll — Fis-m oll [Fis-dur]).
D e r G e g e n g a n z t o n w e c h s e l s t e l l t s i c h t o n a l d a r a l s Û b e r
gang von der Mollunterdominante zur zweiten Oberdominante
(°S—3)
u n
d kann
nat i i r l ich schon als solcher zur Dominant tonart
modulieren:
A . i n Dur :
r
(z. B. C-dur — G-du r).
° r
[+T]
(z. B. C-dur — E-m oll [E-dur]).
° r [ + r ] (z .B . C-dur —H-moll [H-dur]).
+
T [OT] (z .B . C-dur —D-dur [D-moll]).
° r ['-T] (z .B . C-dur
—A-moll
[A-dur]).
B.
i n M o l l :
0
r (z. B. A-m oll — D-m oll).
r [OT] (z. B . A-m oll — F-d ur [F-mo ll]).
a)
b)
c)
d)
e)
0
g)
°S-
=
° -
f-
=°i-
Tp-
A
=
° ^ -
73>
= °g
D
3
*
0
D
+
-
= 3-
°Dp-
=
3-
-3
-D
-D
-D
—
— D
—
D
-OS
-°S
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Der Wechsel der tonalen Funktionen (Modulation).
189
h) °Tp
= 3
—°S
i)
T i n *
=
3
S n i *
=
3
•OS
OS
T [°T]
(z.B . A-moll —B-dur [B-moll]).
° r [
+
r ] (z .B . A-moll —G-moll [G-dur]).
+
T [°T] (z. B. A-moll — C-dur [C-moll]).
Der Satz
dièses
Schrittes ist besonders leicht, wenn beide
Harmonien mit Septimen auftreten, in welchen Falle zwei Ligaturen
und zwei chromatische Schritte môglich sind:
173-
i
iF^M
•G-
^-hd
W
S™
^ 7 7,7 ^VII
D e r c h r oma t i sc he H a lb tonw e c hse l i s t a m be s t e n a l s
Klârung von °sp zu
+
Sp (in C-dur = as
+
—°a) resp. als Klârung
der
+
Dp
zur
°Dp
(in A-moll
=
°gis
—
g'
h
)
oder aber als Verwand
lung der °Sp in &n*
(in
A-moll = /
+
—
°fis)
resp. der Dp in
fi>
7
3>
(in C-dur = °h — b
+
) zu verstehen, und wo er von andern
Harmonien aus gemacht wird, entsprechend weiterzufiihren, z. B.:
a) r
b) r | °£
2
*
A. in Dur :
+7>n*
=
°Sp—$£$
D
D
3
*
°Sp —
&5*
D
0 T (z. B . C-dur — A-moll).
° r
(z. B. C-dur
—
F-moll).
c)
r
I
S
—
H
-z>u*
=
o
S
p—+Sp
D
+
r
(z. B. C-dur
—
A-dur).
d) 7 I O.S2>_7)3>
=
osp — +Sp D
+
T
(z. B . C-dur
— F-dur) .
e) T
= °sp
\i<
«VII
#111* D | ° r (z. B. C-dur - E-moll).
f) r $
7
*
= 0 ^
+ £ /
Z> I + r (z.B . C-dur — E-du r).
g)
2"
I ^> -
= <>Sp — $m* F)
OT (z.B . C-dur — H-m oll).
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190
IV. Kapitel.
B.
i n M o l l :
a) ° r I oj) _ o ^ 2 *
=+Dp — °Dp °S °T
(z. B . A-m oll
— C-moll).
b )
07-1
OJ) _
0£2>
= Dp —
fi>
7
3>
°S
+
T (z. B . A-mo ll — C-dur).
c) ° r |
+7>n* — ^ 1 1 1 *
=+Dp —°Dp
°S °T
(z. B. A-m oll — E-m oll) .
d) ° r | +Z>n* — ^111*
= j)p
—fi>l^
°S
+
r
(z. B . A.m oll — E-dur).
e)
07"
fvn*
=
+
Dp
fi)
7
s>
°s\T+ (z. B. A-mo ll — F-du r).
?vn>
) °r
=
+
Dp °Dp
0
S\°T (z. B. A-m oll —
F-moll)
g) °T\
°S
-
=
Dp — fi)\, °S
+ r
(z. B. A-m oll — B-dur).
Der Schiiler entwickele nach Analogie der hier gegebenen
Vorbi lder auch noch eine Anzahl môglicher m odulierend er Anwen-
dungen des ùbermâssigen Sekundwechsels , Doppel terzwechsels ,
iiber-
mâssigen Sextenwechsels, ùbermâssigen Terzwechsels ; das wird fur
seine Vorstellung eine
vortreffliche
Ûbung se in und ihn mi t Freuden
wieder zu den
einfacheren Formen zurûckkehren
lassen.
§ 19. Selbstândige
E r f i n d u n g
musikalischer
S â t z e .
P e r i o d e n b a u .
Der Schiiler, welcher sich bisher mit Eifer und Ernst in die
Ergri indung der Gesetze der harmonischen Logik
eingearbeitet
hat,
bedarf auch nicht mehr der Vorschrif t best immter Harmoniefolgen
fur
seine Arb eiten. D a wir ihn von Anfang an ge w ôh nte n, auf
e ine gegebene S timme zu ve rz ich ten (d ie dem G en e ra lb as s sc h u le r
stets vorliegt) und ihn durch die fortlaufende Bezeichnung der
tonalen Funktionen mehr und mehr mit dem innersten Wesen der
Harmonik ver traut machten, so wird er lângst die s t rengen Vor
schriften fur die Verkniipfung der Ha rmo nien a ls Fesse l empfunden
und wohl auch bereits auf eigene Fa ust ve rsucht h abe n, se tbst ver-
nùnftige Sâtze zu bilden. Jed er be ga bte Schiiler wird so ne be n
den Schularbeiten die eigenen Schwingen zu heben versuchen; jetzt
wird ihm dazu nicht nur voi le Freihei t gegeben, sondern direkt
die Aufgabe gestell t , zu zeigen, ob er musikalisch denken gelernt
hat. Dazu sind wir ihm ab er no ch einige Erlâ uter ung en iiber das
Wesen des musikalischen Rhythmus schuldig; sollen seine Sâtze
nicht nur harm onisch, so ndern al lgemein musikal isch befr iedigend
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Der Wechsel der tonalen Funktionen (Modulation). I Q I
ausfallen, so muss er erst lernen, in welcher Weise die bisher nur
notdtirftig angedeuteten Gesetze des symmetr ischen Aufbaues s ich
spezial is ieren, auf welcher Grundlage s ie beruhen und welche
Ausnahmen sie zulassen.
Die Musik is t die K un st de r Sym metr ie im N ach ein and er; wie
in der Archi tektonik das Auge die zu einander symmetr ischen
Teile der Form aufsucht , so begehrt in der Musik das Ohr zu
einander symmetrische Teile successiv zu erfassen und aus ihnen
allmàhlich
m it
Hilfe
der Erin neru ng das ganze Kunstwe rk aufzu-
bau en un d zu begreifen. M usik zu hô ren ist
darum
schwerer als ein
Bauwerk zu betrachten;
dièses hâlt
S t and ,
lâsst
Zeit zum
al lmàh-
l ichen Eindringen des Verstandes ins Détai l , nachdem zuerst die
Hauptumrisse aufgefasst wurden — in der Musik is t der umgekehrte
W eg
unweigerlich
vorgeschrieben: wer die kleinsten Symmetr ien
nicht erfasst ha t , kann zum Ve rstândnis des Ganz en iiberhaupt
nicht vordringen. Dazu eilt das kl ingende Kunstwerk so schnel l
und unwiderbringlich
voriiber,
dass es nur einen Trost giebt, nâm
l ich die W iederholung des A nhô rens, um das Verstân dnis vielle icht
ein zweites oder drit tes Mal zu gewinnen, wenn es beim ersten
Maie nicht zu erlangen war.
Die Bausteine der Musik s ind die Takte, nicht aber in dem
Sinne, dass, was zwischen zwei Taktstrichen steht, kleinsten
selb-
stândigen Ideen entsprâche (Motiven); der Vergleich der Musik und
Architektur ist vielmehr noch
viel
zutreffender als er zunâchst
scheint, da ja auch in der Baukunst die einzelnen Steine nicht
Motiven entsprechen, vielmehr — wenn sie mit Skulpturen be de ck t
oder durchbrochen gearbei tet s ind — erst durch ihre feste Zu-
sammenfugung Motive ergeben, die zum Teil auf dem einen, zum
Teil auf dem andern Steine heraus gearbei tet s ind.
Ein Takt besteht zunâchst aus zwei Z â h l z e i t e n , d. h. Zeitteilen
von einer mit t leren, e twa der Pulsgeschwindigkei t entsprechenden
Dauer , welche
fur
den Menschen d ie
naturlichste
Gliederung des
zeitlichen Verlaufs
a b g e b e n ;
dièse
Zei teinheiten m arkieren s ich dem
Ohr durch den Wechsel des Toninhal ts oder auch durch Unter-
brechun gen des T ôn en s (Pausen) . Die beide n Zei ten des Tak tes
bilden die erste kleine Symmetrie; die zweite, die Symmetrie ab-
schl iessende sogenannte
schwere
Zeit wird als solche durch ein
in der Regel nur ganz ger inges Verweilen (Accent) hervorg ehobe n,
ausserdem wird die Zusammengehôrigkei t der beiden Zei ten
durch
das Hiniiberwachsen der leichten Zeit in die schwere — crescendo
— deutl ich gema cht . Die schwere Zei t kan n auch dopp el t so lang
werden wie d i e l e i ch t e , dann en t s t eh t de r d re i t e i l i ge Tak t , s e i
es , dass nach der schweren Zeit eine stumme (Pause) folgt, oder
dass nur d ie Tonbewegung fiir die Dauer einer weiteren Zeit still-
steht, oder endlich, dass selbst das nicht der
Fall
ist. A lso sind
zunâ chst die Ura nfân ge aller musika lischen Fo rm die Zeitgliede-
rungen:
J J ' J J ' J J -
\J _ v / — w —
1 2 1 2 1 2
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IQ2 IV . K apitel.
oder J J i J J i J J i u . s .
w.
u -
I
oder
J J J J
j J
u. s. w.
w
—
u
—
w
—
oder
endlich
J J J J J J J J J u.
s.
f.
\j — w
—
w
—
Die Notenschrift setzt seit etwa dreihundert Jahren vor die
schwere Zeit den Taktstrich, der also nicht eigentlich Takte ab-
grenzt, sondern nur ihre Schwerpunkte markiert:
AA-
J
u. s. w.
u. s. w.
und man nennt nun nicht die Zei t vorm Taktstrich (den Auftakt)
die ers te , sondern vielmehr die hinterm Taktstr ich (die Schwer-
p u n k t s n o t e ) . Die der schweren Zeit fo lgende le ich te im dre ite il igen
Takt ist also zunâchst anzusehen als Verlàngerung dieser zur Kennt-
l ichmachung derselben als schwer, kann aber neuen Toninhal t
bringen, zunâchst im Sinne der Zugehôrigkeit zur schweren Zeit
(so z. B. bei der Synko pierung des drit ten u nd ersten Viertels,
dene n auf das zweite Viertel die Diss onan zauflôs ung folgt, (S.
129).
Endl ich kann s ich aber sogar
dièse
zweite Zeit von der ersten ab-
lôsen
und berei ts auf die nâchste schwere mit hinbezogen werden:
NB.
J-#-U—•^+P—
wodurch eine der ursprungl ichen Form des drei te i l igen Taktes
( J | J ) z i e m l i c h f r e m d e ,
viel
unruhigere Bildung ents teht (doppel t
auftaktig).
Wie die Zâhlzeiten treten nun auch wieder die Takte zu
Sym metrien zusam men , d. h. einem ersten (leichten) T ak te antw ortet
e in zwe i t e r ( s chwere re r ) ; abe r auch so l che Zwe i t ak tg ruppen
treten einander wieder
gegenûber
u n d b i l d e n H a l b s â t z e v o n v i e r
Takten, deren zwei (der
Vor
d e r - u n d N a c h s a t z ) e nd lic h d ie
grôsste
Normal-Form,
den acht takt igen Satz (die
Période)
b i lden:
Ta k t
A
é\
é é
[é
é\
é é\é é
\
0 J
\
é é
\
J J
\ J
(2) (4)
(8f
Zwei tak tgruppe
v v
Vordersa tz Nachsa tz
Période
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Der Wechse l der tona len Funkt ionen (Modula t ion) . 103
o d e r - t
M
I
' M
I
I l I
'
I l
I '
I I I
' M
I
J
I
J '
I
(2 )
" "(4) " s f
Gleichbedeutend mit diesen rhythmischen Bildungen s ind die
nur in der Schreibweise (fur die es natiirlich wichtige âsthetische
Grunde giebt) verschiedenen im îp (
2
/
2
),
2
/
8
,
3
/
8
,
3
/
2
-Takt. Zieht
man je zwei solche Takte in einem grôsseren zusammen (
4
/
4
,
6
/
4
E | 3 [
4
/
2
],
4
/s>
6
/g ,
6
/2)
s 0
gebiihrt dann der Taktstrich der Schwer-
punktsnote des schwereren der beiden Takte, z . B. :
c
J
J '
j
1J "
UUlïUA±Ali±lAUU.
(2) (4) (6) (8)
Leider verfahren darin die Komponisten oft nicht ganz korrekt,
sondern stellen die Taktstriche zum Schwerpunkt des 1., 3., 5., 7.
Taktes , sodass dann
aile
Schlusswirkungen in die Mitte der Takte
riicken,
also der Taktstrich seine Aufgabe nicht
erfiillt.
Umgekehr t
schreiben die K om pon isten oft zu kleine Ta kte, die nach M assgabe des
Te m po s nur eine Zâhlzeit entha lten. H alt en wir als
Norm fur
die
Zâhlzeiten die Grenze der Schwankungen der Pulsgeschwindigkeit
fest (zwischen 60 und
120
M. M.), so sind bei Notierungen wie
den folgenden je zwei Takte als einer zu
zahlen:
l
j = 1 0 0 .
0
•
j ^ J _ H J _ ^ - J - . N - J -
etc.
* (2)
J =
8o
-
j_JJJ_JJ_J^_JJJ_J_1T- etc.
* (2)
Besonders bei drei te i l igen Taktar ten muss man daher s ich
wohl klar
m ach en , ob die norm ier ten Zâhlzeiten der Notierung
wirklich Zâhlzeiten sind oder aber vielmehr die ganzen Taktwerte
Zâhlzeiten entsprechen oder endlich die lange und kurze Zeit als
Zâhlzei ten verschiedener
Lange
wirken (so z. B. be i
3
/
4
J =
150
ist es sehr
bequem
und d ah er richtig , die W erte J | J J | J fort-
gesetzt als Zâhlzeiten zu empfinden).
Dasselbe Prinzip, welches ein geringes Verweilen auf der
schweren Zei t des Taktes bedingt und zur Entstehung des drei-
zeitigen Taktes fuhrte (die alten Griechen kannten auch das Ver
hâltnis 2 : 3 fur die b eid en Ze iten), nâm lich deutliche Son deru ng
R i e m a n n ,
Vereinfachte Harmonielehre. j - ,
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194 IV. Kapitel.
der e inzelnen Symmetr ien durch Kenntl ichmachung
der
schweren
Zeitwerte, bedingt
die
b e k a n n t e n H a l t e ( F e r m a t e n )
auf den
S c h w e r p u n k t e n
de r
Z w e i t a k t g r u p p e n o d e r d o c h
derHalbsâtze
die wir in Volksl iedern, Chorâlen etc. so hâufig finden:
^JU
I
JI?
, ,
JIJ
1
JIJ
,
"JIJ
I
JIJ
, ,
JU
I
JIJ
(2)
(4) (8)
Auch
an
Stelle dièses einfachen Gliederungsmittels setzt
ge-
legentlich die entwickeltere Kunst ein stilisiertes, nâmlich die Aus-
dehnung der schweren Zeit auf die Da uer dreier Zei ten, wodurch
d er D r e i t a k t r h y t h m u s e ntste ht:
î
I I J
'
I I I I I" I I J
'
I I I I
l
l l
I I I
'
I I
- s • ( 2 ) ^
a s
*
( 4 ) ^ = ^
* '(6)
te
3
Takte
3
Takte
j i r j i j ' j u i j i i i
^ . ' ( 8 ) ' * ^ -
3 Takte 3 Tak-
wozu gleich bemerkt
sei,
dass natiirlich
die
lange schwere Zeit
nicht notwendig einen vollstândigen Stil lstand aller Tonbewegung
zu br ingen braucht ; besonders
liebt die
Einhei t sbedeutung
des
Nachsatzes
als
Antwort
auf die
vier ers ten Takte einen Fortgang
der Bewegung. Ùberhaupt aber kann der Drei takt-Rhythm us seinen
urspriinglichen Sinn ebenso verlâugnen wie der dreiteil ige Takt.
D as
ist
zunâchst
der
n o r m a l e a c h t t a k t i g e
Aufbau (wir be-
halten diesen Namen auch fur die eigentlich zwôlftaktige Période
des fortgesetzten Dreitaktrhythmus, indem wir die Zahlen 2, 4, 8
fiir die Haup t ruhepunk te — Schlusswerte der einzelnen Symmetr ien
— wahren). Ù ber
das
Verhâltnis
der
rhythmischen Form
zur
Harmonie
ist
bereits fri iher einiges bemerkt worden (dass sekund-
weise auftretende
und
weitergefuhrte Dissonanzen
auf die
leichte Zeit
nicht auffallen [Durchgânge], dass Dissonanzen, die auf die schwere
Zeit fâllen, am besten durch Bindung vorberei te t werden, dass
Schlusswirkungen [Ganzschluss, Halbschluss, Trugschluss]
nur môg-
lich
sind
auf
Zeitwerte, welche grôssere Sym me trien abschliessen,
dass Harmonien ,
die auf
leichte Zeiten zwischen
die auf
schwere
Zeiten wiederholten treten,
nur
figurativ wirken).
Wir
k ô n n e n
nun
allgemein sagen, dass die e i g e n t l i c h e n T r â g e r
d e r H a r m o n i e -
w i r k u n g e n die s c h w e r e n Z e i t e n s in d, und dass je s c h w e r e r
e i n e Z e i t
is t ,
d e s t o b e s t i m m t e r e i n e H a r m o n i e w i r k u n g
v o n
ihr
e r w a r t e t w i r d .
Man
kann sich
das so
d e n k e n: j e d e r
S c h w e r p u n k t e i n e r S y m m e t r i e r e p r â s e n t i e r t e i n e E i n h e i t
h ô h e re r O r d n u n g ; d. h.
iiber
der
Bewegung
in
schlichten Zâhl
zeiten empfinden wir die wei tergehenden Einhei ten der Takte ,
weiter der Tak tg ruppen und endlich der Halbsâ tze oder gar Sâtze:
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Der Wechse l der tona len Funkt ionen (Modula t ion) .
195
I. Vie r t e lbe we gung : J |
J ' J
I J
" J
I
J ' J
I
J " '
T j l ' I T T " ^
1
T Î 7
(2) (4) (6) (8)
2. Be we gung in Ha lbe n
:
| | I
(2)
' d ' d
(4)
«? 'c* Id '«d
(6) (8)
3 .
Be we gung in G a nz e n :
4 .
Bewegung in
Brèves
:
(2)
(4)
(6)
(8)
W
(4)
(8)
E in
Blick
auf einen viels t immigen modernen
Orchestersatz
er-weist die Richtigkeit dieser Auslegung (z. B. sehe man den ersten
Satz der
C-moll-Symphonie
von Beethoven mit seinen auf die 4.
und 8. Ta kt e einsetzenden und jed esm al vier Ta kte durchgeh al tenen
Blâserharmonien an; auch f i i r die Bewegung in Ganzen und Halben
enthâlt derselbe Beispiele genug, dazu noch
die
bisher nicht erô rterte
figurative Bewegu ng in A chte ln). Ob iges Schéma zeigt auch deutlich,
wie der erste Takt als eine Art hôheren Auftakts gegenûber dem
zweiten zu verstehen ist , ebenso aber der zweite gegenûber dem
vier ten, und der vier te gegen ûber dem achten. Die einfachste
Abweichung von unserer a ls Norm aufgestell ten achttaktigen Période
ist das Fehlen der leichten Zeit , des Auftaktes des ersten Taktes
zu Anfang. D an n setzt gleichsam zunâchst nicht die Viertel
beweg ung so ndern die Bewegung in H alb en ein und die Vier tel
bewegung greift erst nachtrâglich
Platz:
•2- é
j
(2)
r
u. s. w.
Ebenso gut kann aber zu Anfang auch der le ichte Takt ganz
fehlen, sodass der erste vertretene Wert der Bewegung in Ganzen
angehôr t :
J " J i J
+ =
Ml
U. S . W.
(4)
doch kann nichts destoweniger dabei die Vier telbewegung das
zweite Taktmotiv vollstandig (mit Auftakt) bringen:
^ J J -
r
ni
(2)
(4)
D e ra rti ge A n f â n g e m i t s c h w e r e r e n Z e i t e n ( o hn e A uftak t
zum ersten Takt , ohne ers ten Takt , ohne ers te
T a k t g r u p p e ,
ja
13
*
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196
IV. Kapitel.
ohne Vordersatz [Anfânge
ex
abrupto^) be din ge n fur den weiteren
Verlauf keiner lei Unregelmâssigkei ten, d . h . aile weiter folgenden
Period en kô nn en vol ls tandig sein. Do ch
liegt
es in der Gesetz-
mâssigkeit der kûnstlerischen Formgebung, dass d ie durch den
Anfang mit schwereren Zei ten bedingte Eigenart e ines
Themas
diesem
auch bei weiterer V era rbe itun g gewah rt w ird, d. h. dass
Nachbildungen desselben wiederum âhnl ich zu Anfang unvol ls tândig
sind: das bedingt aber
keineswegs
Lûcken fur den folgenden sym
metr ischen
Aufbau ,
vielmehr ents tehen dadurch gewôhnlich Ver-
l â n g e r u n g e n d e r E n d u n g e n , d. h .
Ausfûllungen
des
Schémas
durch Anhânge an die Schlusswerte, z. B.:
•à - J
é I é é i
A
<P
1 é
(4) (5) (6)
(8) (9) (2)
u. s. w.
H ier beg inn t d er Vo rdersatz mit der schweren Zeit des zweiten
Taktes und der Nachsatz mit der schweren Zei t des sechsten Taktes
und auch die folgende
Période
setzt wieder ebenso ein; die Acht-taktigkeit ist aber dennoch
voll
gew ahrt. D i e v e r l â n g e r t e n
E n d u n g e n b r a u c h e n d a b e i k e i n e s w e g s i n a u s g e h a l t e n e n
T ô n e n z u b e s t e h e n , s o nd e rn k ô n n e n s og ar d ie V i er te l- o d e r
noch kleineren (figurativen) Bewegungsarten fortsetzen, nur mûssen
d ie se lb e n als A n h â n g e a n d e n S c h l u s s v e rs tâ n dl ic h s ein ( A n -
s c h l u s s m o t i v e ) .
Ab er es ist auch mô glich, die strenge Sym me trie durc h solc hes
Anfangen mit schweren Zei ten zu durchbrechen und die mangelnden
leichten Zeiten wirklich ausfallen zu lassen, z. B.:
*
J " J
J ' J J " ' J J " J J ' J J J " J » . ,
r w f © r
w.
H ier fehlen fortgesetzt der 1. un d 5. T ak t gân zlich.
Umgekehrt s ind Anhânge an die Schlusswerte jederzei t môg
lich, ohne dass darum die neuen Glieder unvol ls tândig anfangen
mûssten:
n
à
PL.
é é
1 1 i
À é
(2)
(4)
(4a)
(0),
é
é
(8)
Jt è
(8 a)
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Der Wechsel der tonalen Funktionen (Modulation).
197
Hier ist am Ende des Vordersatzes und Nachsatzes die le tzte
Zweitaktgruppe wiederholt (was sowohl mit gleichem oder âhnlichem
als mit verschiedene m Ton inhal t m ôglich is t) ; ebenso kan n auchnach
jedem
zweiten Takt der schwere Takt wiederhol t werden (2,
2 a ;
4, 4a; 6 , 6a) oder am Ende der ganzen
Période
der ganze
Nach satz . Auch is t es mô glich, am End e de r
Période
zunâchst
den ganzen Nachsatz , dann die le tzte Zweitaktgruppe und schl iess
lich nur den 8. T ak t zu wiederho len. Eige nartige Stô rung en der
Symmetr ie ents tehen ferner durch Zusammenschiebung von Enden
mit neuen Anfangen, besonders durch Zusammenfal len des Schluss-
taktes (des 8.) einer Période mit den Anfangstakte einer neuen
Période (8 =
1);
doch s ind auch Zusammenschiebungen kleinerer
F o rm g l ie d er m ô g li ch ( 4 = 5 , j a 2 = 3 , 6 = 7), auch d era rt , dass
Wiederholungen von Schlussgl iedern
verschrànkt
angesetzt werden
(z .
B. die W iederho lung des Nac hsatzes m it 8 = 5). Es g enû gt
fur
den Harmonieschûler zunâchst, die wichtigsten
Formen
zu ûben, vor
allem
die ganz regelmâssige,
sodann
die mit Drei taktbi ldungen,
die mit Auslassung der leichten Anfa ngstak te der
Ha lbsâ tze ,
die
mit Schlusswiederholungen und die mit Umdeutung des 8. Taktes
zum ersten oder zweiten. Die kûhn eren Ve rschrânku ngen werden
besser zunâchst an den Werken der Meister s tudier t und noch nicht
selbst geûbt.
Aufgabe
301—305
(freie Erfindung harmonischer Sâtze).
301)
Bildung von regelmâssigen acht takt igen Sâtzen in
ï p , £^,
Z
U (
J
I
J ) »
Vs
( J . I J . ) T ak t , die im Vorde rsatz die H aup tton art
wahren und im Nachsatz modulieren und zwar
(fur
jede Modulat ion
ein neues Beispiel in anderer Tonart) :
A. (D u r ) : a ) zur Obe rdom inante mi t te l st T
6
=
S
6
.
b) „ „ „ S
t
^ = D
.
r\
T*
=
0
<?
V/ »
»
M KJ
'
d) „ Para lleltona rt m ittelst Sp = °S.
e) „ „ „ ^ i n * = S i i i * .
f) „ „ „ D = oj)p.
g) „
Parallèle
der Dominante mit te ls t Fp = °S.
h) „
„ „ „
„
S=
S .
i ) „ „ „
„
>,
Sp
Y
* =
fi>l,.
k ) „ U n t er d om i n a nt e m itte ls t $ = £ .
1)
„
»
n
D
3
*=Sp.
7
m
\ J)ô> == «JVII
B.
( M o l l ) : a ) z u r
Parallèle
mittelst
5
V I
= 5
6
.
b) „ „ „
S ^
= 3-
c) „ „ „
F
= M%
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I9 8
IV
-
Kapitel.
d)
e)
0
g)
h)
i)
k)
1)
zur
»
»
D
}>
)>
»
ty
Molloberdominante mit te ls t
F
Yll
§
=
S™.
VII
.< ?
Y
*
= 7)7
"
° I I I * • '
D = D
&
*
I
0
Mollunterdominante mittelst
° ^ =
0
^ ' .
. S V H ^ T - V H J J .
Pp-°Dp.
Parallèle der Mollunterdominante mit te ls t
°S
2
*
=
S,
0
» )) » »
g=Sp.
302) Bildungen von regelmâssigen achttaktigen Sâtzen die an
die von 301 anschliessen und zur Ausgangstonart zuruck modulieren,
nachdem sie im Vordersatz die neue Tonart durch eine oder
mehrere Kadenzen ausgeprâgt. Die Rûckmodulationen sollen be-
wirkt werden bei:
A . ( D u r ) :
B. ( M o l l ) :
a) (
b )
c)
d)
e)
0
g)
h)
i )
k)
1)
m )
«0
b)
c)
d)
e)
0
g)
h)
i )
k)
O
durch T
7
\ = D
7
.
»
»
j>
»
»
»
»
»
»
»
»
»
»
»
»
)>
»
»
»
)>
»
»
T>1> = S*.
Sp=Fp os D .
Svi
=
S
6
.
r v n = ^ .
Sv = $™.
Py<=(fi>»") Sp.
°r °s
2
"
= Dp S.
fi)*>
=
S
\*.
7
1
*
=
ffi.
7>i*
= (7>)
Sp.
F
3
" =
os
pi*
= (fi)i) os.
siî = M°'-
iîP\=rm-^
m
7111* = D.
Ti*
=
S
YI1
(°S).
7>5>:=£vn.
sT«=w.
7'ni*
=
. ^ I I I *
t
G
Sp = 0 ^ ^ .
£ = ° . S
2 >
.
Tp
Y
A
I
=S
Y1
^.
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Der Wechsel
der
tonalen Funktione n (Modulation).
199
Dièse Arbeiten môgen zuerst vierstimmig Note gegen Note
ausgefûhrt werden aber nicht im starren Satz in gleichen Noten,
sondern, um der Phantasie mehr Anregung zu geben, mit
prâgnanten
rhythmischen Motiven
wie das
folgende
16.
Musterbeispiel
(vgl.
301
A.
h und
302A.
h); das Fehlen des Auftaktes oder des ersten
leichten Taktes kann bereits
bei
diesen Arbeiten zugelassen werden
(ohne Verkûrzung
der
Form ):
Schersando.
\A
| J /
m
à&
cresc.
±zh
«—2-
H
0r-
m
É
i
*J3
\m-=&
±1
m-Sll
0
m
-0
(16.
Musterbeispiel)
(2)
• * T
(4)
S=os^
cresc.
m
r >
•m
" — « - 1
<r
w
-+ -* -+
0 J 0
mp_
gtf
£EE$
A
£
ï
ft
-0 • -
*=&=m
f
m
uya
-^ï™ï$^F^-ï-T7rVz4F=*=£=$i
Cuisit
r-
Z===
T
^T
1
^* » P—0
--J^W-S—0 r —
0 —0
—* 1 h - —I h—»•
É=ï=
*S=É=:
(8)
« 4
-#s-#-r-
(2)
°.S
2
' - 5
*
3=3=
-*9r.
N l
^=fe|
# — # -
(4)
M=^
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2 0 0
IV. Kapi te l .
303) Bildung von Sâtzen im Dreitaktrhythmus und zwar:
1) mittels Einsch altung eines leichten Ta kte s n ach dem
2.,
4., 6. und 8. Takt (s. oben S. 194);
2) mittels Elision des 1. und 5. Ta kte s (Ta kto rdn un g
||:
schwer—leicht—schwer
:||);
3) mittels Einschaltung
einer
Schlusswiederholung nach
dem 2., 4., 6. und 8. Takt.
Die Modulationsordnung dieser Sâtze sei:
A. von Dur aus :
a) zur zweiten Oberdominante mittelst T\
<
= D
7
.
b)
c)
d)
e)
0
g)
»>
n
»
11
1 ;
»
»
>>
>>
>>
Dominante der Parallèle
»
y>
>;
>>
»
»
>>
>
>
»
»
D
G
=
7>
3
* =
S
6
.
= °s.
mittelst Tp
Y
™-\ =
»
}>
»
S =
°S
7"6<
-OS
2
*
V I I '
1 1 1 * -
' V *
=
3
S™.
= f i ) » *
5>
•
B.
von Mol l aus :
a) zur zweiten
°Oberdominante
(oder zweiten
+
Oberdominante)
mittelst Ofip = os
2
".
»
D
Y
^ = S
Y
^.
V I
b)
c )
d)
e )
0
g)
T M I I * —
C I X *
>> "
v
* —
Dominante der
Parallèle
mittelst T
Y1
= S
6
.
c m *
_ /)
7 7 V T I >
=
Ç 7 *
D ^
= m >
304) Bildung zurûckleitender viertaktiger
H a l b s â t z e ,
nach
wel-
chen die Sâtze von 303 wiederholt werden kônnen; letztere sollen
aber dann in ihrer zweiten Hâlfte der Modulation entkleidet werden
und in der Haupttonart schliessen (wie im
17.
Musterbeispiel) .
Der Satz sei aber nicht vier- sondern nur dreistimmig mit Durch-
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Der Wechse l der tona len Funkt ionen (Modula t ion) .
201
fûhrung einer freien Figuration und zwar in je einer Arbeit in der
Ober- , Mit tel - und Unterst imme, sodann aber in zwei Arbei ten
mit beliebiger Verteilung der Figuration auf
aile
drei St immen.
Besonderer Regeln fur den dreistimmigen Satz bedarf es nicht.
Zu den bis jetzt geûbten Figurationsmitteln kann als neues die
gelegent l iche Einfûhrung unvorberei te ter dissonanten Noten auf
schwerere Zeiten (schwere Wechselnoten, Vorhalte) sowie auch auf
leichte Zeiten das Abspringen zu fremden Noten, die zu folgenden
auf die schwere Zeit fal lenden A kko rdtôn en Sekundanschluss ha ben
(spring end e [fingierte] Du rchgâ nge). Da s folgende 17. Musterbeispiel
zeigt
dièse
Noten durch * an.
Die Rûcklenkung zur Haupttonart werde in diesen
Z wi s e h e n -
h a l b s â t z e n , d ie wie gesagt n ich t dre itak tig sondern v ier tak tig se in
sol len, bewerkstel l igt durch folgende Umdeutungen, die gleich zu
Anfang eintreten kônnen (in der Regel stehen solche Zwischen-
halbsâtze, die auch zu achttaktigen Zwischensâtzen auswachsen
kônnen, lângere Zei t auf der Dominante der Haupttonart s t i l l , deren
W iedereintri t t mit erh ôhte r Sp an nu ng erwarten lassend [mixolydisch]) :
A. a) m itttelst T
7
\ = D
7
zur Do minan t tonart , deren To nik a eb en
falls wieder ebenso durch
7$
zur Dominante gemacht wird.
b) mittelst D
3
" zur Dominant tonart , dann mit te ls t D\, =
S
ù
zur Haupttonart .
c) mittelst S
..
7
^ = D
7
direkt zur Haupttonart .
d) „ 7111*= T
7
\ zur Parallèle, von da mittelst °S=Sp
zur Haupttonart .
e)
mittelst
r
v i
= . S
v
i i
zur Parallèle der Unterdominante , von
da mittelst
°T=Sp
zur Ha up ttona rt .
f) mittelst °S= Tp direkt zur Haupttonart .
B .
a) mittelst T* = S™ (bzw. T\* =
$
Y
^)
direkt zur H aup t
tonart .
b) mittelst D%* zur °D om inante, von da m itte ls t T
ni<
— D
zur Haupttonart .
0
c) mittelst °g
=
°S zur °Dominante, von da ebenso mit te ls t
0
°$
= °S zur Haupt tonar t .
d) mittelst fi
7
^=S
Y11
direkt zur Ha uptton art .
e )
„
Sp
—
°S
zur °Dominante, von da mit te ls t
D%*.
zur
Haupt tonar t .
f) mittelst
T
7
b=D
7
zur Para l lèle , sodan n mit te ls t Sp
=
°s
zur Haupt tonar t .
g) mittelst
°S
2
*
=
S
zur
Para l lè le ,
sodann mit te ls t S
7<
= S
V
^-*
zur Haupttonart .
7/25/2019 RIemann, H., Vereinfachte Harmonielehre Oder Die Lehre Von Den Tonalen Funktionen Der Akkorde
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202
IV. Kapitel.
(303,
2 . B . d mit gem ischter Figurat ion ) .
5111
=
j)
l
7 A- <
f=T-f;
^^^^^^m
r r r
&^d
Ê
feÊ
E
-0—P-
(17.
Musterbeispiel)
(4) (G)
(8)
fi)l\=$VTÏ
^ T S > - * - - î - i r l i - f V - I I
m
-1-
T
w
TT=T
ditn..
mf
rit.
§fe
à
(2)
(4)
(2)
Sxïl*
mÊm0êmm$Sim
B»s
#- f:
dim.
M
t
Ê Ê ^
==::
(4)
(0
(8)
In diesem Beispiel ist — teils zufolge d^r kurzen Taktar t —
die Coupierung der Halbsâtze einigermassen auffâll ig; sie wird abe r
sogleich ertrâglicher, wenn man dem vierten und achten Ta kt e ine
Bestât igung anhângt (in
174
einzufûgen):
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Der Wechsel der tonalen Funktionen (Modulation).
2 0 3
175-
S^fe
b)
massai
0- ^p
•&•
I
dim.
^ 3 ^
r
ntfi
(8 a)
c)
m
=&$am
m
dim.
&m
B
(8 a)
305) Bildung von acht takt igen Sâtzen mit Einschal tung von
Schlussbestâtigungen und zwar:
1. mit Wiederholung jedes schweren Taktes (2. , 4. , 6. , 8.);
2.
mit W iederholung der schweren Gru pp e der Ha lbsâtz e
( 1 — 4 , 3 a — 4 a , 5 — 8 , 7 a — 8 a ) ;
3.
mit Wiederholung des ganzen Nachsatzes
( 1 — 8 , 5 a—8
a).
Dièse
durch Einschal tung erweiter ten Sâtzen môgen Modulat ion
und Rûckgang einschl iessen und
zwar
môgen d ie Durbe isp ie le im
Vordersatz zur Dominante,
Parallèle
der Do min ante, zweiten D om i
nante oder Dominante der
Parallèle
modulieren unter bel iebiger
Anwendung der aufgewiesenen Mit tel und im Nachsatz die Haupt
tonart wieder herstel len; die Mollbeispiele machen Modulat ionen zur
Paral lèle , °Dominante, zweiten °Dominante oder
Parallèle
der °Domi-
na nte , und kehren im Nachsatz in die H aup tton art zuruck. D ie
Arbeiten werden an Interesse gewinnen (weil sie kleine abgerundete
Komposi t ionen ergeben) wenn ein zweiter Satz der hier ver langten
Form oder auch der drei takt igen der Aufgabe 303, fur Dur in der
Tonar t der Unterdominante , °Unterdominante oder Unter te rz tonar t ,
fur Moll in der °Unterdominante oder Parallèle der Unterdominante
dem ersten angehângt wird, der ohne Modulat ion an diesen an-
schliesst , aber repetiert wird, bei der
Répétition
nicht selbstândig
abschl iesst sondern die Ruckmodulat ion macht und anstat t des ab-
schl iessenden achten Taktes den Anfang der Wiederholung des
ersten Satzes eintreten
lâsst
(8 =
1)
wie im folgenden
18.
Muster
beispiel . Auch
dièse
Stûcke seien
fur
Klavier gedach t und not ier t .
Vorschriften, ûber Figuration etc. erlassen wir ganz und geben der
Erf indung voi le Freihei t , auch bezûgl ich der St immenzahl , die be-
l iebig vermindert und vermehrt werden
darf:
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204
IV. Kapi te l .
(304.
0
T e m p o di MinUetto.
176.
J
II
3 I I — fol-F* ^ f c H
1
*
:f=H^f
i — J — S »
1
* -
2_a a.
? - * •
:*- 52
cresc.
( 18 . Musterbeispiel.)
(2)
(2 a)
— — JB
7»/"
___
-P
s
-0-P-s »
« H"»"
iffl^EES
î l
s
3=fcE5EEl
1P
(4)
(4a)
(6)
I
-<S-
' f i - t - s j —
•
J2__'
fÉËÉ
p
-G -
X
Fine.
P
:—#-
iH
=
(6 a)
Trio, dolce.
I.
r
-j—w^-j
*-** i i
s
«
sas:
#_ i_*—0 .—ft
-f—f—p-
l I T
3È
- i©-
- * — # -
^ - 5 :
=?=3
(2)
(4)
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Der Wechse l der tona len Funkt ionen (Modula t ion) .
205
•+-*-*-
-*-à-
ï
^ETJL
1
9&=3É
¥
p p
p p
A=A=T=LA
r
(6)
Da C apo al Fine.
Zur Erhôhung der Geschickl ichkei t in der Fûhrung der St immen
und als wei tere Vorûbung im Partiturlesen môgen noch einige Ver-
s u c h e i m s e c h s s t i m m i g e n S a t z f o l g e n ,
fur
welche die Aufgaben
der
frûheren
K apitel benutzt werden kô nn en . De r sechsstimm ige
Satz ist schwerfâlliger als der vier- un d fûnfstimmige, be nô tig t no ch
mehr Verdoppelungen als der le tztere und kann St immenkreuzungen
nicht ganz
meiden .
D och gilt auch fur ihn das V erb ot wirklicher
Terzverdoppelung in Paral le lbewegung sowie das der Dissonanz-
verdoppelung (ausgenommen gleichzei t ige Durchgânge in zwei
Stimm en). D er sechsstimm ige Satz liest und arbeitet sich am be-
que m sten als 3 + 3 ode r allenfalls als 4 (ob en) - j - 2 Stimm en. D ie
Arbeiten sind zur Erhôhung der Fertigkeit im Parti turlesen auf
sechs Système zu schreiben und zwar mit Hinzufûgung des Mezzo-
sopranschlûssels ^ — un d des ho he n Bassschlûssels (Baritonschlûssels
tEEZ
EV j zu den bisher geûbten. Das folgende 19. Musterbeispiel ist
die sechsst immige Ausarbei tung von Aufgabe
198:
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206
IV. Kapitel.
vn
07-£111*7)
° r OfipODp S
Yl
Y
D
70
F
2
*D
S
111
*
177- <
P—Q-.
m =
# - = * = (
1221
-&*-
121
12-
a—i:
-F-§5=
rj j
:P=
-G -
l
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j—^-Ah—G-
-&-
pHE121
121E1S1
f=fy=fr
— o-
G—v—G-
121.
l EZ^E
-G -
121
Wt~
121
PE
aiz3=
121
3 t
=P=
: ? = :
-,s>-
(19.
Musterbeispiel)
7 )
0 7
0£2>
7,B
+
F—?5—-fr
»
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H f
7 072*
J) 7 0 7
f2
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^ to-
121
wm
'321
1CE
-G -
^M
$?=5--
-G -
-G-
J21
-G'-
p -n P-A>pr
1 1
3=?z:
42-
121
-G*
&
qS=\=^T.
-G -
* =
—G'-
UHE1P-
121.
-G -
12-
A
12i
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De r W echse l der tona len Funkt ionen (Modula t ion) . 2 0 7
§ 2 0 . O r g e l p u n k t u n d m o d u l i e r e n d e S e q u e n z .
N o c h
mûssen
wir zweier Bi ldungen gedenken deren eine die
Komplizier thei t der Zusammenklânge auf die Spi tze t reibt und die
and ere das Ton alitâtsgefûhl durc h gehâufte M odu latione n auf die
stârkste Pr ob e stell t. Wir brin ge n be ide nicht ohne G run d zu-
sammen;
denn ihre Verbindung is t nicht nur môglich, sondern zeigt
beide erst ihrer vollen Stârke un d wah ren Be deu tung . Be ide sind
uns schon nicht mehr ganz fremd. Einfachere qrgelpunktartige
Bildungen fanden s ich schon wiederhol t in unseren Ûbungen, wenn
eine Harmonie mit fremden Tônen figuriert wurde (z. B. Aufgabe
8
7*7B
8 6»- 5
258: D
1 3
); die Sequenzen sind uns wenigstens tonal aus § n
gelâufig, die Zw ischenkad enzen abe r ha be n u ns bere its nahe an die
wirkliche m odu lierend e Sequenz gefûhrt. D as gesa m te G ebie t der
Ha rmo nik rundet s ich nun d urch Einfûgung dieser le tzten Schluss-
steine ab.
D e r O r g el pu n k t h a t sic h h is to ri sc h a us d e m Q u a r t s e x t a k k o r d
durch gesteiger te Figurat ion, durch immer mehr erweiter te Aus-
fûhrung
der Verzierung der vorgehal tenen Quarte oder Sexte oder
beider ûber dem ausgehal tenen Dominantgrundtone beim letztenSchlusse des Satzes entwickelt . Die U rform en des Org elpu nk tes
8 7
sind also Z>
4
3
, D
6
5
, D*
3
, D*-
3
, D* — » u. s. w.; auc h de r
frûher fur Schlusse fast unentbehrliche Tril ler auf der Terz oder
Quint der Do m inante gehô rt hierher (65 oder 43 in schnel lem
Wechsel) , giebt man ihm den Nachschlag oder gar noch die Vor-
schleife oder verbindet man beide Tril ler, so tri t t die Verwandt-
schaft mit dem O rgelp unk t im m er m ehr hervo r. D ie frûher (bis
zu Hayd n) selbstverstândl ichen eingelegten kleinen K ade nze n bei
den s tereotypen Fermaten auf dem Quartsextakkord am Schlussder Sonaten- und Konzertsâtze mit
ihrem
weiten S pielraum (z. B .
riet D. G.
Tûrk,
wer keine geschickte Kadenz zu improvisieren
wisse, solle sich mit einem Triller begnûgen) i l lustrieren wohl am
deutl ichsten die Entstehungsgeschichte des Orgelpunkts .
Die Ausdehnung des Orgelpunkts is t e ine sehr verschiedene,
jenach dem er nur die le tzten T ak te eines symm etr ischen
Auf
baues
ausfûllt ode r ab er einen lâng eren Stil lstand auf dem 6. T ak t (der
ihn gewôhnlich br ingt) , e ine vielfache Wiederholung der Gruppe
5—6 bedingt , oder aber ganz und gar die Symmetr ie durchbricht
und selbstândig noch ganze Sâtze ja Reihen von Sâtzen bi ldet .
Doch genûgen schon d ie be iden Takte 6—7 der regelmâssigen
acht takt igen Période, seine eigenart ige Wirkung zur Geltung zu
bringen z. B. (fûnfstimmig) :
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2 0 8
IV. Kapitel.
I 7 8 .
i
1—
wi
*p=S
r-f
f^pr^F
H
2222I
- < = -
z a :
i-N
ife
i lii
f(6)
- < S > -
5 r>
4
j&
9>
^
7
r S
Y U
( 8 ) ^
7 9 8 Tf
2
^ 1
1-
5
3
ï
Die hier mit * bezeichneten Akkorde gehôren zu den
kom-
plizier testen, die vorkommen kônnen
(mit 3— 4S ekund-Dissonanzen) ;
unsere
Bezifferung,
welche gestattet , den festl iegenden Basston
(welchem der Name Orgelpunkt im engern Sinne zukommt) auszu-
scheiden und die s ich ûber ihm ergebenden Akkorde in der bis-
her igen Weise ohne ihn zu bezeichnen, mindert die Schrecknisse
solcher
Bildungen auf ein Mass he ra b, das mit der A rbeitsla st , die
dem auffassenden O hre zugem utet wird, harm onie rt . Da s erste
Beispiel bedurfte nicht einmal einer runden Klammer, sondern liess
sich
glatt
in Beziehung zur Ha uptto nika bezeichnen . Da s folgende
mag einen Schrit t weiter gehen und einige Zwischendominanten
einfûgen :
179-
i
f^
tt
S7\
mm^mm=fm
-\
i%-Êli
-&
^
• « » , - * •
\>P
#
f
= ï = ^
=b4
(6)
-G-
g=i=|i
12.
(8);
d i
1 * -
°S
Z>
4
(D»*
) Sp (D) Pp °S
2
* M»* D
r ( vin os
fi>s> fi
1 - -1 1 ^ 1
Beide Beispiele geben am Schluss zugleich kurze Orgelpunkte
auf dem
Grundtône
der Tonika.
Die Ve rbindun g mit der mo dulierenden Sequenz s teiger t nun die
An forderung an die Kraft der ton alen Auffassung, welche im Org el
pun kte gleichsam eine handgreifl iche Verkôrperung findet aufs hôchste.
Das Wesen der modulierenden Sequenz besteht im Unterschied von
der tonalen Sequenz darin, dass in ihr nicht nur eine melodische
F o r m e l , s o n d e r n z u g l e i c h e i n e h a r m o n i s c h e F o r m e l n a c h g e b i l d e t
wird,d.h.dassFunktionsbezeichnungen
in andern To na rten s ich wieder-
h o l e n ;
wird dabei das Tongeschlech t der Ton iken n icht gewechselt und
auc h die Gro sse des Intervalls der Fo rtsch iebu ng g enau festgehalten, so
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Der Wechsel der tonalen Funktionen (Modulation).
209
gérât die Sequenz schnell ans Ende der Notenschrift, d. h. an d ie
Grenze der Vorstellbarkeit und kann nur mittels enharmonischer
Verwechselung fortgesetzt werden:
5 1 = 5 1 = 5 1 —
fi
D
7
F D
7
F D
7
F D
7
F
7
1
r
Progressionen dieser Art, welche allen Gesanglehrern gelâufig
sind als Begleitformeln fur stufenweise steigende oder fallende
Ûbungen
im Tonschwellen, sind natûrlich von âusserst zweifelhaftem
Kunstwert. Dagegen sind die ihnen verwandten Bildungen, welche
nur die Funktionsformeln festhalten aber die Stufengrôssen der
Fortschreitung und das Tongeschlecht der erreichten Toniken in
Rûcksicht auf die Haupttonart wechseln ( h a l b t o n a l e S e q u e n z e n )
von ungleich grôsserer Wichtigkeit z. B.:
1 8 1 .
1
. I . . 1 1 1 1 1 1 I 1 I J „ I
• ~ w -
m
?
;
iTr
J
ir r if T
ir^ f
S D
7
F(°S D
7
) Sp (OS D
7
)Dp (S D
7
) S (S D
7
) D
u. s. w.
Dieselben ergeben aber natûrlich nichts anderes als eine tonale
Sequenz, zu deren einzelnen Harmonien Zwischenkadenzen gemacht
sind.
Nichts hindert, eine derartige Bildung auf einen Orgelpunkt
aufzupfropfen;
ja , bei einiger Vorsicht ist sogar ein gut Stûck
streng modulierender Sequenz ûberm Orgelpunkt môglich:
B i e m a n n , Vereinfachte
H a r m o n i e l e h r e .
14
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210
IV. Kapitel.
182.
<
«
i^ l^ T^ n^
(6 )
6
Z>
4
(D
7
) °S
2
* (D
7
) 3 (D
7
)°Pp D
7
F (D
7
)
f
^ = ^ =
f
- G —
U
J
- Z 5 T -
- ^ — f
ICI
^
5 ^VH 7)4
^ - 1
r 0 ^ ^vn 7)
r
Dièse Ausfûhrungen werden genûgen, den Schûler auch zur
Analyse der weitest ausgefûhrten Orgelpunkte wie desbe rûhmten
auf
D im
dri t ten Satze von Brahms' Deutschem Requiem
zu be-
fâhigen. Dergleichen hôc hste W agnisse
zu û b e n ,
gehôrt nicht
in
das Bereich eines
Bûches
wie das vorliegende.
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212
Alphabetisches Inhaltsregister .
Gegenquin tschr i t t
29.
Gegenquin twechse l 51.
Gegensekunde , k le ine
100.
Gemeinsame Tône bleiben l iegen
17.
Gestôrter Schluss (Trugschluss)
78.
Gleichheitsstr iche
(==)
Modula t ion
an-
zeigend
57.
Grundska la
1.
Grundton 13—14, beste Verdoppe lung
12.
Ha lbsc h luss
102,
BegrifF erw eitert
106.
Harmonie lehre 1 .
Harmonische
Beziehungen
der
T ô n e
2.
H o r n
145.
IntervaU 2.
Kalligraphische
Vorschriften
11,
2 5 , 9 1 .
Kirchentône 99.
Klammer runde
( )
142, eckige
[ ]
nach
der runden (Ell ipse) 144.
Klange inhe i t (Konsonanz) 7.
Klangzweiheit (Dissonanz)
7.
Klar ine t te 145.
Kleiner Quar tsex takkord (D%*) 50.
Kleinterzschri t t
9 1 ,
modulierend
185.
Kleinterzwechsel 82 f, m odul ie rend
176.
Leiterfremde
Vorha l te 128.
Leit tonfortschreitung
istRtickgang
184.
Leit tonschri t te (kleine Sekunden) zu
beachten 17,
36.
Leit tonschri t te der Ha rmon ie 9 1 , mo
dulierend 179.
Lei t tonverdoppe lung verpônt
20, zu
lâssig 8 1 ,
135.
Leit tonvorhalte , frei e intretende 128.
Lei t tonwechse l
82,
modulierend
176.
Lei t tonwechse lk lang (+-11", °2*) 86.
Lydische Quar te
96
t.
Mathematische In te rva l lbest immung 2.
Mélodie
1.
Melodische
Verbindung
der Ak korde 17.
Mittelstimmen gebunden zu fuhren 22.
Mixolydische Septime
96,
elliptisch
weitergefûhrt
105.
Modula t ion
9, 57, 72,
155 ff
f.
Modulierende Sequenz
208 ff.
Mol l
mit Dur
vertauscht (beim Trug
schluss) 107.
Mollcharakte r
15, 29, 48.
Molloberdominante 29.
IV
Mollquar tsex takkord (S
Yl
) 24.
Mollpr im verdoppe l t
20,
darf fehlen
23.
Molltrugschluss
84, 91.
Na c hsa tz
191.
Na c hsc h la ge nde Akkord tône 68.
Natiirliche
Sept ime
i.
d . F igura t ion
156.
Neapol i tan ische Sexte 101.
Obe rk la ng 10.
Obertône
2.
Oboe 145.
O k t a v e 2 — 3 .
Oktavenpara l le len 16,
36, 68.
Orge lpunk t 36, 207.
Paralle len, fehlerhafte 16.
Parallelklange 77.
Par t i tu r 41 .
Période
198.
Pfeil nach rûckwârts ( )
143.
Phrygische Sekunde
96.
Plaga lsch luss
102.
Posa une 148.
Prim (Centrum
der
Tonbe z ie hunge n )
2.
Quartsex takkord
22,
k le iner
50, in
Moll 24.
Quartsex twirkung, auch
bei
Pa ra l l e l -
klângen zu meiden 78.
Querstand 5 4, nach der neapoli tanischen
Sexte
selbstverstandlich
102.
Quint, wenn
im
Bass , verdoppe l t 14,
darf fehlen 12, 62.
Quintenke t te 10.
Quintenpara l le len 16.
Quintschri t t , schlichter 15.
Quintverdoppelung
i.
P a ra l l e lbe we gun g ,
verboten bei d er Auflôsung des Qua r t -
sex takkords
23.
Rhy thmisc he
Verhâltnisse die Qualitât
von St immschr i t ten best immend
51.
S
6
, j v n
:
6 i .
Scheinkonsonanzen 22, 62, 77, 86ff.
Schluss 102,
I04ff.
Schlussbestâtigung
196.
Schwere Zeiten
als Trâger der
H a r
monie
wirkungen 194.
Schwerer Takt 194.
Schwerpunkte
als
Zeiteinheiten h ôh erer
Ordnung 194.
Sechsst immiger Satz 205.
Seitenwechsel
48.
Sekunde strebt auseinander
62.
Sekundfor tschre i tung
17.
Selbstândige Erfindung mu sikalischer
Sâtze
189.
Se p t ime
(7) im
vorletzten Akkord nicht
im Bass
64, in S™ im
B a ss 6 5 — 6 6 .
Sequenzen
131,
modul ie rende
209.
Sexte
in
S
6
im
Bass
6 5 — 6 6 .
7/25/2019 RIemann, H., Vereinfachte Harmonielehre Oder Die Lehre Von Den Tonalen Funktionen Der Akkorde
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Alphabetisches Inhaltsregister .
213
Sopranschlûsse l
92.
Springende Oktaven
in
Ge ge nbe we gung
17.
Springende St immen
be i
Wie de rho lung
de r Ha rmon ie n (..) 22.
Stre ichquar te t tpar t i tu r
67.
Symmetrischer
Aufbau der Période
190.
Ténor
e ine Oktave hôher no t ie r t
55.
Tenorschltissel 88.
Te rz , n i c h t zu ve rdoppe ln
1 3 ,
20,
nicht auszulassen
13.
Terzverdoppe lung
1 3 , 20,
besonders
schlecht neben Grundtonverdoppe-
lung 62, in den
Para l le lk lângen
gut
78 ,
8 1 ,
beim Trugschluss selbstver-
stândlich 80.
Terznonenakkorde
173.
Terzenaufbau des
Genera lbass-Schema-
tismus
132.
Terzensequenz 137.
Terzschri t t
9 1 ,
mod ul ie rend 180, schluss-
krâftig
181.
Te rz se p ta kko rde
76.
Ton ika
s. v. w.
absolu te Konsonanz
79.
Tonverwandtschaf t 5.
Transponie rende Inst rumente 145 , 148,
150.
Tri tonus
40,
innerha lb der Harm onie
51.
Tri tonusschr i t t
109,
n i , modul ie rend
186.
Tritonuswechsel
82 f,
modul ie rend 178.
Trompeté 148.
Trugschluss 102,
I07,
bedingt Sche in-
konsonanz
78, 80.
Ûbergreifende
Harmonieschr i t te
160.
Ubermâssige Quar te
i .
d. Figu ration 156.
Ubermâssige Sekunde ûberbrûckt 95ff.
Ûbermâssiger
Sekundwechsel 1 09— 112.
Ubermâssiger
Sextenwechsel
1 0 9 — 1 1 2 .
Ubermâssige Stimmschri t te 40, 51, 51.
Ûbermâssiger Terzwechse l 1 1 0 — 1 1 3 .
Ubersprungene K lâng e e rwar te t
iôoff.
Unte rk la ng 10.
Ventilhôrner und
T r o m p e t e n 150.
Ve rdoppe lung
von
Akkord tône n
12.
Verhûl l te For tschre i tung
65.
Verlânger te Endungen 196.
Verm inderte Schri t te nicht imm er gut 50.
Verm inderter Terzs chri t t dispensiert von
chromat ischer For tschre i tung
102.
Vie r
Schliissel 92.
Vikar ie rende
Stimmfiihrung 62.
Vorbe re i tung der Dissonanzen
129.
Vordersa tz
191.
Vorha l t e
22.
W e i b l i c h e E n d u n g e n
196.
We nde n na c h
Sprûngen
18.
Zwe ise i t i ge Ka de nz
30.
Zwei tak tgruppe
191.
Zwischenha lbsa tz
201 .
Zwischenkadenzen
140.
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Dr. Hugo Riemann's
P h r a s i e r u n g s
-
A u s g a b e n .
Pianoforte.
E d
N Ï
n s
B a ch , J. S., D as wohltemperierte K lavier.
M.
pf.
6ona—d I . Te i l . Prâ ludien u . Fug en . Nr . 1—24, in 4 Heften à 1.—
6012a—d II . „ „ „ Nr . 25 — 48 , in 4 Hef ten à I —
6013
—
15
zweist immige Inventionen
•
6014
—
15
dreist immige Inventionen
l
-
6015
— Die Kunst der Fu ge
3 -—
C l e m e n t i ,
Sonatinen.
9 9 02 a Hef t I . O p. 36 . 6 Sona t inen 1.35
9902
b
„
II . O p. 37 u. 38 . 6 Sonatinen 1.35
8113
C z e m y , Vorschule der Gelàufigkeit.
100 ausgewâhlte Eti iden 3-—
8113a—c
desgl . , in 3 Heften à I .—
H a y d n , Sàmtliche Werke.
6 i 8 i a Band I . Sona ten , Nr . 1 —12 2 . —
6 I 8 I < 5
„ I I . Sona ten , N r .
13—22
2 . —
6181c
„ I I I . Sona ten , Nr .
23—32
2 . —
6181*2 , IV. Sona ten , Nr . 33—39 2 . —
61812
s
V. Variat ione n, kleinere
Stûcke
e tc 2 .—
6 1 8 1 / „ V I . M enuetten u nd deutsche T ân ze . . . . 2 .—
"Wir begegnen in dieser Ausgabe einer so
bedeutenden Summe
von
musikalischer Einsicht in den Bau und die Gliederung der vor l iegenden Werke,
einer so klaren Darstel lung
ihres
rhythmisch-melodischen Wesens, und e iner
so sorgsamen
Anwendung
des
modernen Klavierfingersatzes,
dass jeder
Kundige
nicht wird umhin kônnen, Riemann's Arbei t willigste Anerkenn ung zu zol len" .
N e u e Z e i t s c h r i f t f ii r M u s i k , 2 7. J a n u ar 1897.
Ausgabe von Dr. Riemann und Max Arend:
8202a—
e
K u h l a U ,
19 Sonatinen, Op. 55, 20, 59, 88, 60.
5 Hefte à 1.—
D r . H u g o R i e m a n n ' s Neue Klavierschule. Grad I.
6 3 7 1 ^ Heft I . Elem entarlehr e
63716
„ II . 40 le ichte Stûcke .
6371 c
„ III . 40 belieb te Melodien
6371*2
„ IV.
16
charakterist ische
Stûcke
von J . N .
Hummel
. .
63712
fl
V. 5 Sona t inen (Hay dn & Bee thoven)
637
i f
T
V I.
18
le ichte charakterist ische Stûcke
6 3 7 1 / "
* V I I . 6 S o na ti ne n v on A n t on A n d r é, O p . 3 4 . . .
6371
h „ VI II . 3 Sonatinen von Steibelt
6371? ,
I X . 2 5 in str uk tiv e S tû ck e v on A . E . M û lle r . . . .
Verlag von AUGENER & Co., L O ND O N,
199 Régent
Street , W.
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IMPORTANT
PUBLICATION.
DICTIONARYOF
MUSIC
BY
Dr. HUGO RIEMANN.
Trans la ted
by
J. S. SHEDLOCK, B.A.
Third Edit ion, with Appendix.
AUGENER'S EDITION,
No. 9,200.
Strongly
bound,
firice net
15 s.
-set-
RIEMANN'S DICTIONARY i s a conc i se ly worded mus ica l
encyclopsedia
which avoids
a il
that is superfluous.
I t
comprises not
on ly the
b iograph ies
of noteworthy musicians and writers on
music
of the past and
présent ,
wi th
crit icisms of their works, but also a complè te descr ip t ion and his tory of ail
musical instruments, an easily intell igible exposit ion of musical theory,
définitions
of musica l a rt -express ions , e tc . — Th at wh ich dis t inguishes Rie ma nn 's Dic t ion-
ary from other dictionaries is unity and consistency of s tatement, which is
only attainable if one and the same author writes an entire work, but not if
a number of contribu tors co mp ete, wh o are of différent opinions and var ious ly
gifted. Rieman n has long s ince , by his s t r ik ing and m any-s ided l i te rary
activity, given proof of his entire abil i ty to cope with the task of compiling
a work of this encyclopsedic nature. H is diction ary con tains, in con venie nt
a lphabet ica l order , so to speak, the
sum
and substance of the results of his
researches in the
most
varied ranges of musical science,
e.g.
the history of
notation, the
théories
of
rhy thm
(phrasing), harmony and form (analysis),
musical sesthetics , etc. ; i t is therefore adapted to serve as an introduction to
his musical
pédagog ie
reforms. Th e problem of present ing es tabl ished fac ts
in a concise and c lear manner h as hère been bril l iantly solved.
"The f irst thing we note i s that the biographies of the great music ians are
written in a spirit of catho lic to l érance , and that thos e bio gr ap hie s are not f latly
contradic ted by the art i cl es on o ther subje c t s . Dr . Ri em ann i s no th i ng i f no t
m o d e m ,
but a lso nothing i f not a lover of
ail
go od mus i c and a
hâter
o f
ail
tha t
is b a d . His admirat ion for Wa gner no m ore preve nts him l o v i n g old Sébastian
Bach than his appréciation of the Flemish wri t ers h i nders h i m from unde rs tandi ng
Mozart far better than ninety-nine out of every hundred
contemporary
cr i t i c s . For
old Haydn he also entertains a part icular affect ion, and, as was to be expected of
the man wh o has recen t ly sent out ( through M essr s. Auge ner) the f irst complète
édition
of the
pianoforte
sonatas , he wri t es o f h i m wi th know l edge and t rue
a p p r é
ciat ion as dist inguished from the uninformed contempt or stupid adorat ion of so
many o ther writers. W e might point to the art ic le on the orchestra as a remarkable
exampl e o f Dr . Ri emann's
skill
i n say i ng
much
in
comparatively
few
l i n e s . "
S a t u r d a y
R e v i e w .
Lo nd o n: AU GE N ER & Co., 199 Régent Street , W.
6 New Burlington Street , W. & 22 Newgate Street , E. C.
Pri nted by H ess e & Beck er , Lei p z i g .
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