dr. adolfo pérez piera

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Page 1: Dr. Adolfo Pérez Piera

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4

Intendente MunicipalIntendente MunicipalIntendente MunicipalIntendente MunicipalIntendente Municipal

Dr. Adolfo Pérez Piera

Secretaría GeneralSecretaría GeneralSecretaría GeneralSecretaría GeneralSecretaría General

Ing. Pablo Buonomo

Departamento de CulturaDepartamento de CulturaDepartamento de CulturaDepartamento de CulturaDepartamento de Cultura

Dr. Gonzalo Carámbula

División Promoción y Acción CulturalDivisión Promoción y Acción CulturalDivisión Promoción y Acción CulturalDivisión Promoción y Acción CulturalDivisión Promoción y Acción Cultural

Arq. Osvaldo Ferreyra Centurión

Page 3: Dr. Adolfo Pérez Piera

5

E x p o s i c i ó n

M o n t e v i d e o , a b r i l d e 2 0 0 5

Page 4: Dr. Adolfo Pérez Piera

6

TTTTTeatreatreatreatreatro Solíso Solíso Solíso Solíso Solís

Director GeneralDirector GeneralDirector GeneralDirector GeneralDirector GeneralGerardo Grieco

Directora de DesarrolloDirectora de DesarrolloDirectora de DesarrolloDirectora de DesarrolloDirectora de DesarrolloInstitucionalInstitucionalInstitucionalInstitucionalInstitucionalLic. Daniela Bouret

Director TécnicoDirector TécnicoDirector TécnicoDirector TécnicoDirector TécnicoRicardo Mazzarelli

Gerente AdministrativoGerente AdministrativoGerente AdministrativoGerente AdministrativoGerente AdministrativoGerardo Bugarín

Escuela Municipal de ArteEscuela Municipal de ArteEscuela Municipal de ArteEscuela Municipal de ArteEscuela Municipal de ArteDramático Margarita Xirgu - EMADDramático Margarita Xirgu - EMADDramático Margarita Xirgu - EMADDramático Margarita Xirgu - EMADDramático Margarita Xirgu - EMAD

Directora ArtísticaDirectora ArtísticaDirectora ArtísticaDirectora ArtísticaDirectora ArtísticaMariana Percovich

Secretario GeneralSecretario GeneralSecretario GeneralSecretario GeneralSecretario GeneralRoberto Andrade

Comedia NacionalComedia NacionalComedia NacionalComedia NacionalComedia Nacional

Director General y ArtísticoDirector General y ArtísticoDirector General y ArtísticoDirector General y ArtísticoDirector General y ArtísticoHéctor Manuel Vidal

Productor EjecutivoProductor EjecutivoProductor EjecutivoProductor EjecutivoProductor EjecutivoGustavo Zidan

Coordinador de Gestión yCoordinador de Gestión yCoordinador de Gestión yCoordinador de Gestión yCoordinador de Gestión yComunicacionesComunicacionesComunicacionesComunicacionesComunicacionesLuis Masci

AuspiciaAuspiciaAuspiciaAuspiciaAuspicia

Embajada de España - Agencia Española de Cooperación InternacionalEmbajada de España - Agencia Española de Cooperación InternacionalEmbajada de España - Agencia Española de Cooperación InternacionalEmbajada de España - Agencia Española de Cooperación InternacionalEmbajada de España - Agencia Española de Cooperación Internacional

Embajador de EspañaEmbajador de EspañaEmbajador de EspañaEmbajador de EspañaEmbajador de España Excmo. Sr. D. Fernando Valderrama

MinistrMinistrMinistrMinistrMinistro Consejero Consejero Consejero Consejero Consejerooooo Ilmo. Sr. D. Sergio Kisnik Castello

ConsejerConsejerConsejerConsejerConsejero Cultural y de Cooperacióno Cultural y de Cooperacióno Cultural y de Cooperacióno Cultural y de Cooperacióno Cultural y de Cooperación Ilmo. Sr. D. Javier Gassó

Directora del Centro Cultural Directora del Centro Cultural Directora del Centro Cultural Directora del Centro Cultural Directora del Centro Cultural Sra. Da. Hortensia Campanella

DirectDirectDirectDirectDirector de Aor de Aor de Aor de Aor de Actividades Actividades Actividades Actividades Actividades Académicas del CCEcadémicas del CCEcadémicas del CCEcadémicas del CCEcadémicas del CCE Sr. D. Enrique Mrak

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7

Patrocinan al Teatro Solís

Auspician al Teatro Solís

PresentaPresentaPresentaPresentaPresenta

PPPPPatratratratratrocinanocinanocinanocinanocinan

SOCIO ESPECTACULAR, CREDITEL

AuspicianAuspicianAuspicianAuspicianAuspician

ANCEL, LANCÔME

ApoyanApoyanApoyanApoyanApoyan

ANDA, DON PEPERONE,ESTABLECIMIENTO JUANICÓ,CANAL 10, COCA COLA,CONSULTORA SUDAMERICANA,CLUB BANCO REPÚBLICA, HOTELBALMORAL, LUMACONI, M24,MONTEVIDEO COMM, MILENIOFM, MONTECABLE, ÓPTICA RÍO,RADIO CARVE, TV CIUDAD, TVEO,TYPEWORKS.

Auspiciantes Comedia Nacional

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8

CuraduríaCuraduríaCuraduríaCuraduríaCuraduría: Daniela BouretMontaje:Montaje:Montaje:Montaje:Montaje: Osvaldo Reyno y Beatriz ArteagaRRRRRealización de montajeealización de montajeealización de montajeealización de montajeealización de montaje: Unidad Técnica de Infraestructura TeatralDiseño GráficoDiseño GráficoDiseño GráficoDiseño GráficoDiseño Gráfico: Fidel Sclavo

Equipo de investigaciónEquipo de investigaciónEquipo de investigaciónEquipo de investigaciónEquipo de investigación: Marcelo Sienra (Encargado), Mariana Zúñiga, Daniel Magariány Diego Iroldi del CIDDAE. Estela Mieres en Archivo de la Comedia Nacional.RRRRRealización de Entreealización de Entreealización de Entreealización de Entreealización de Entrevistas:vistas:vistas:vistas:vistas:Anna Pignataro, Jenny Galván y Mariana Zúñiga.Desgrabaciones de Karen Walkman, Carolina Reynoso y Victoria Reyno.InInInInInvvvvvestigación y Testigación y Testigación y Testigación y Testigación y Teeeeextxtxtxtxtos:os:os:os:os: Alicia Migdal y Daniela Bouret.Coordinación Mesas RCoordinación Mesas RCoordinación Mesas RCoordinación Mesas RCoordinación Mesas Redondasedondasedondasedondasedondas: Alicia Migdal y Daniela BouretComunicaciones:Comunicaciones:Comunicaciones:Comunicaciones:Comunicaciones: Luis Masci (CN), Elena Firpi (TS)AsistAsistAsistAsistAsistentententententes de Comunicacioneses de Comunicacioneses de Comunicacioneses de Comunicacioneses de Comunicaciones: Rosana Carrete y Fernanda Cortinas (CN), DiegoFerrando (TS).

Agradecimientos: Agradecimientos: Agradecimientos: Agradecimientos: Agradecimientos: Especialmente a Juan Jones por el apoyo y asesoramiento brindado.A Juan Antonio Saraví, Florencia y Leonardo Schinca, AGADU, SUA, Museo de la palabradel SODRE, Museo De la Imagen del SODRE, Olga Larnaudie, Gerardo Bugarín, Marcelode los Santos, Mercedes Orticoechea y Cecilia PérezA todos los entrevistados: Estela Medina, Elena Zuasti, Nelly Antúnez, Ruben Yánez,Ahemar Rubbo, Dumas Lerena, Jaime Yavitz, Walter Reyno, Tito Barbón, España Andrade,Selva Ferreres y Juan Ferreres, Nelly Mendizábal, Mary Greppy, Serrana González Puig yTaco Larreta.

E x p o s i c i ó n

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Exponer es un acto de comunicación, y cuando la propuestasurge en el seno de un teatro, debe ser capaz de combinar lo quepasa (o pasó) en el escenario, con la dimensión social y política de laactividad creativa. En este caso, esta exposición supone un discursointerpretativo de los resultados de investigar en torno a la figura deMargarita Xirgu, disparada por una interrogante sobre los alcances ylos límites de querer aprehender un arte efímero como es el teatro.¿Podemos llegar a la actriz a través de las fotos de sus obras?, ¿esposible reconocer la puesta en escena en los bocetos de escenografíay vestuario?, ¿nos acercamos a la visión del público en los comentariosde la prensa y los críticos?, ¿la cantidad de funciones constituye unindicador del éxito de taquilla?.

Intentar responder a estas interrogantes, nos llevó a buscartodo el material edito posible, recorrer archivos oficiales y particulares,prensa, fotografías y grabaciones, para coincidir en que MargaritaXirgu ha sido investigada y homenajeada en reiteradas oportunidadespor diversas personas, instituciones y naciones. Ya fuera comoMargarida, Margarita la roja, o la Xirgu, el entramado social la recuerdatambién en la nomenclatura de sus plazas, edificios y premios. 1

Para dimensionar el impacto conceptual de su obra como actriz,directora y docente, es necesario incluir una variable temporal y políticaque nos ayuda a establecer un horizonte desde el cual construir unaperspectiva de análisis: la República Española. Porque Margarita trajo

Lic. Daniela BouretLic. Daniela BouretLic. Daniela BouretLic. Daniela BouretLic. Daniela Bouret

Margarita Xirgu o El Triunfo de la disciplina.

1 Algunos de estos indicadores son los siguientes espacios con su nombre: el Teatrode

San Telmo de Buenos Aires; la Escuela Municipal de Arte Dramático, la plaza (en

Adolfo Berro y Joaquín de Pereira), y la Escuela Pública Nº 307 en Montevideo; la

Plaza y la calle en Punta Ballena - Maldonado; el premio de teatro radiofónico del

Ministerio de Asuntos Exteriores de España, como algunos de los más relevantes.

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consigo la incorporación artística de las vanguardias europeas de la primeramitad del siglo XX; un paradigma estético envuelto en un halorevolucionario, lo que la situó en las grandes simpatías de la ciudadaníauruguaya.

Es que si bien Uruguay tiene una rica tradición como país recep-tor de inmigrantes y como lugar de abrigo para refugiados por razonespolíticas, étnicas y religiosas, existe toda una legislación que ha limitadoy restringido esta aparente política de puertas abiertas 2. De todas formas,el hecho es que a lo largo del siglo XX -producto de guerras y represionesen distintas partes del mundo, fundamentalmente en Europa- nuestratierra se benefició de la llegada y el arraigo de diversos colectivos ypersonalidades que enriquecieron el quehacer cultural.

Esta impronta de larga duración generó, desde el ‘900, una marcade hibridación en la identidad nacional con la integración de españoles,italianos, armenios, alemanes, polacos, checos, lituanos, judíos y rusos(en su mayoría). Si enfocamos estos aportes migratorios desde lasconcepciones políticas y religiosas, desde las prácticas culinarias y lastradiciones artísticas, nos encontramos con una suerte de “valija” cul-tural que desde distintas regiones, los inmigrantes trajeron consigo. Estas

2 Nos referimos especialmente la legislación de los años treinta. Ley del 19 de julio de

1932, Nº 8.868 y la del 13 de octubre de 1936, Nº 9.604 con causales de no admisión

de inmigrantes y expulsión de “indeseables”.

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prácticas lograron articularse, en mayor o menor medida, a lastradiciones culturales de la comunidad receptora, interviniendodirectamente en esas “formas del hacer”, provocando homologacionesde hábitos o hibridaciones en el proceso de conformación de lasociedad uruguaya contemporánea. Estas relaciones, por cierto, nose daban sin ausencia de conflicto o pugna de intereses; el reciénllegado cargaba con fracasos, pérdidas, y albergaba ilusiones de unfuturo mejor, generalmente con una fuerte carga emotiva.

Margarita Xirgu no llegó a América como refugiada. El cuartoy último viaje hacia América, había sido planificado como otra giracon su elenco y su entrañable amigo Federico García Lorca. Margaritaembarcó el 31 de enero de 1936 despidiéndose de Federico con un“hasta luego” que nunca llegó a cumplirse; el 19 de agosto FedericoGarcía Lorca fue fusilado en Granada por el ejercito sublevado. Federicose había quedado a “terminar algunos asuntos”, entre los cualesestaba una obra encargada por MX que le diera la posibilidad deencarnar un personaje de mujer “dura”, contraria al último papel quela había atrapado como Doña Rosita. Planteado el desafío, Federicoescribió para ella La casa de Bernarda Alba, que dados losacontecimientos políticos de la Guerra Civil y su asesinato, tardó nueveaños en llegar a destino. 3

Bodas de Sangre, de

Federico García Lorca.

Dirigida por Margarita Xirgu.

Teatro Solís, 7 de diciembre

de 1950. De izquierda a

derecha: Enrique Guarnero,

Maruja Santullo, China

Zorrilla, Horacio Preve,

Margarita Xirgu y Rosita

Miranda.

3 Margarita Xirgu fue “la Bernarda” en el Teatro Avenida de Buenos Aires, la noche del

8 de marzo de 1945.

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Margarita Xirgu fue obrera e hija de obreros, y aunque noparticipó directamente en política, su forma de hacer teatro y devincularse con la intelectualidad de la época, constituye una respuestapolítica a su tiempo y un compromiso social ineludible. Es que a casicinco años de la creación de la República Española, con el triunfo delFrente Popular, las tensiones políticas se acentuaron llevando a unenfrentamiento entre republicanos y nacionales que dividieron al paísen dos, constituyendo la mayor tragedia en la historia del España. Ellevantamiento militar iniciado en Marruecos que culminó con el gen-eral Franco como jefe de Gobierno y Estado durante 38 años, fue elinicio de una guerra que contó con el apoyo de las derechas europeas.

En estas condiciones, la muerte, la cárcel o el exilio fueronlas opciones para los republicanos que vivieron el avance delfranquismo y la pérdida de la República. Se cifra en más de 100.000los españoles que optaron por el exilio, buscando destinos en primerainstancia europeos (Francia, Portugal y la URSS), o americanos. Losestudios migratorios de nuestro país constatan que la inmigraciónespañola tuvo un “carácter sostenido” 4, aunque no hay cifras certerasde cuantos llegaron como refugiados en este período, dado quemuchas veces venían desde países limítrofes y no existía unaorganización oficial que los recibiera como tales.

Bodas de Sangre, Margarita Xirgu

4 ZUBILLAGA, Carlos Hacer la América. Estudios sobre la inmigración española al Uru-guay. Montevideo, Colección Raíces, Editorial Fin de Siglo, 1993, p. 23.

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El gobierno uruguayo había roto relaciones con la EspañaRepublicana, pero los partidos políticos de izquierda, los dirigentesbatllistas del Partido Colorado y del Partido Nacional Independiente,los sindicatos y la ciudadanía en su gran mayoría, apoyaron la RepúblicaEspañola tal como surge de los diversos medios de prensa de la época,del accionar de los comités de apoyo, de las manifestaciones popularesy la recepción a intelectuales y artistas exiliados. La visita de españolesdestacados como Rafael Alberti, León Felipe, Castelao y José Bergamínentre otros, permitió el encuentro de exiliados y españoles residentesen las diversas instituciones existentes en el país, y de alguna manera,reanimaron en éstos últimos el sentimiento de ser españoles 5. Tal fuela atmósfera vivida, que hasta el Teatro Solís fue recinto de uno deesos actos. En 1944 el Dr. Gustavo Gallinal, dirigente del PartidoNacional Independiente, expresaba: “En estos momentos presentes(...) esa comunidad moral [que une a ambos países] está rota porquese interpone entre España y nosotros una presencia que siempre hasido de discordia, una funesta presencia: la presencia de la tiranía; latiranía de Franco, quien proclama la fórmula de la hispanidad. Pero éles el primer enemigo de la hispanidad. Porque la única hispanidadque puede surgir, la única que puede pertenecer al porvenir, es la

La loca del Chaillot, de

Giraudoux. Dirigida por

Margarita Xirgu. Teatro

Solís, 10 de agosto de

1951. Margarita Xirgu y

Horacio Preve.

5 Ver investigación de testimonios de refugiados de la Guerra Civil Española con motivo

de la exposición “Equipaje de Ilusiones”, en LEGARRALDE, Sonia - VISCONTI, Silvia -

MARTINEZ. Alvaro “Los caminos de la integración. Los refugiados españoles de la GuerraCivil”, Catálogo. Curaduría de Lic. Daniela Bouret y Rolf L. Nussbaum. Museo y Archivo

Histórico Municipal Cabildo de Montevideo, octubre 1998.

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hispanidad que se forma con el concurso de todos los pueblos dehabla española liberados y redimidos de todo despotismo y tiranía.” 6

Con Margarita vinieron los vestuarios de Medea, de Salomé,de La Celestina, de Juana de Arco, de Romeo y Julieta, de Bodas deSangre; vinieron los textos de Federico García Lorca, de Miguel deUnamuno, de Pérez Galdós, de Ramón del Valle Inclán, de Juan RamónJiménez, de Jacinto Benavente y de Rafael Alberti. Con Margarita ladisciplina como arte teatral, adquirió también una dimensión dedisciplina como acción, y junto al rigor, constituyó la díada que susalumnos identificaron como el método de enseñanza y trabajo. Y noes casualidad. Su historia muestra el acceso al éxito a través delesfuerzo personal riguroso, exigido y autodidacta. Recogiendo rastrosde su vida, encontramos sus vicisitudes para obtener el reconocimientosocial a través del arte, la vemos desplegar una estrategia desubordinación de su mundo privado al servicio de una dedicacióncasi exclusiva a la vida pública. Casada dos veces, sus maridos fuerontambién sus colaboradores en el hecho artístico; sin hijos propios, suafecto lo repartió como madrina de todos los hijos e hijas de losintegrantes de su elenco que lo solicitaron. Solo “con certificado dedefunción” -recuerdan sus alumnos- permitía la falta a un ensayo. Elrigor y la disciplina fueron sus herramientas personales y constituyen

Tartufo, de Moliere.

Presentación en Bs. As.

Saludo después de la

función.Temporada

1956

6 Teatro Solis, 2 de abril de 1944, en Lealtad, Año I, Nº 14, Montevideo 6 de mayo de

1944, pp. 12-13.

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las enseñanzas atesoradas por aquel grupo de estudiantes, hoyreconocibles talentos del ambiente artístico nacional, algunos de loscuales fueron entrevistados para esta investigación. Y trabajar con lamemoria constituye un abordaje al pasado desde una dimensión per-sonal y colectiva a la vez, donde la colaboración permanente de losentrevistados enriqueció todo el proceso.

Estos ejercicios de la memoria como horizonte de sentido,trascienden la experiencia individual para orientar respuestas sobre laelaboración de identidades y el derecho colectivo a la conservacióndel pasado. En esta línea, las entrevistas constituyeron una experienciamaravillosa, permitiendo la transmisión intergeneracional del recuerdoy el contacto con un universo cargado de simbolismo y emoción.

Pero esta tarea no estuvo exenta de dificultades. Elentrevistado interpreta su vida en función de los sucesos sobre losque se le interroga y el entrevistador interpreta el discurso delentrevistado. Al escribir lo hablado en las entrevistas, realizamos unare-elaboración conceptual, recortando y pegando ese discurso segúnsu inteligibilidad. Nosotros al editar, “transcribimos, separamos,espaciamos, interpretamos” 7, dice Mercedes Vilanova, porque la

La Celestina, de Fernando

Rojas. Dirigida por

Margarita Xirgu.

Presentación en Buenos

Aires, 1956. De izquierda a

derecha. Enrique Guarnero,

Estela Castro, Alberto

Candeau, China Zorrilla,

Margarita Xirgu, Maruja

Santullo, Armen Siria,

Horacio Preve.

7 VILANOVA, Mercedes. Pensar la subjetividad, en “Temas de Historia Oral, Primer

Encuentro Nacional de Historia Oral”, 28-30 de octubre, 1993, p.43. Municipalidad de

la Cultura de Bs. As., Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires, 1995.

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reconstrucción es “en realidad, una construcción discursiva de tipointerpretativo, confeccionada para un público particular” 8. Estudiandojustamente las modificaciones en el recuerdo de quienes atravesaronla Guerra Civil Española, Ronald Fraser se encontró con que era posibleque alguna afirmación o negación formara parte del ambiente, oconstituyeran una creencia arraigada del discurrir de los aconte-cimientos, aunque fueran relativizados por otras fuentes. Y eso,justamente, corresponde a sus verdades. Porque “lo que la gentepensaba -o pensaba que pensaba- también constituye un hechohistórico” 9, aunque la memoria les juegue trampas y esos recuerdosse hubiesen modificado, ya que al decir de Nietzche, no se puedevivir sin olvidar. Lo importante entonces, no es preguntarse cómorealmente fueron los hechos, sino cómo los entrevistados se repre-sentan ante sí y ante “el otro”. En este caso, estos entrevistados -testigos directos y verosímiles del tema en cuestión-, constituyeronun aporte invaluable al proyecto y sus testimonios crearon una nuevafuente para futuras investigaciones.

Esta exposición no intenta una reconstrucción de su vida nide su actividad. Más bien debe ser visitada como una construcción

Despedida de egresados de la

EMAD, 1ra Generación. De

izquierda a derecha: Betti

Doré, Estela Castro, Nelly

Mendizábal, Juan Jones, Nelly

Antúnez, Mery Greppi,

Eduardo Proust, Orlando

Tocce, Walter Vidarte, Gladis

Aquino, Estela Medina, Armen

Siria, Adhemar Rubbo y

Dumas Lerena. Al fondo Sr.

Tolbe (portero EMAD).

8 PIÑA, Carlos. La construcción del “sí mismo” en el relato autobiográfico, en Revista

Paraguaya de Sociología, Año 25, Nº 71, Enero. Abril 1988, p 139.9 FRASER, Ronald. Recuérdalo tú y recuérdalo a otros. Historia oral de la guerra civil

española, Tomo 1, Barcelona, Ed. Crítica, Grupo Editorial Grijalbo, 1979, p. 22.

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subjetiva con selecciones exhaustivas y un sentido nuevo, desde losaportes de los entrevistados y documentos. Propone dispositivos queacerquen al visitante a los universos de algunas de las obras dirigidaso actuadas por ella, a través de una reinvención de ese pasado conbocetos de vestuarios y restos del mismo, bocetos de escenografías,fotografías, textos, libretos y materiales disponibles que constituyenel acervo del Teatro Solís y la Comedia Nacional, que aproximanlateralmente a esa realidad. Constituyen, por cierto, una narración através de un guión que busca evidenciar las discontinuidades, unainstalación de altares que presenta las obras desafiantemente comouniversos inconexos, y deja planteada la imposibilidad de abarcarlotodo, aunque tengan luz propia.

Con la Xirgu se materializó el proyecto de teatro oficial que JustinoZavala Muniz, con la estrecha colaboración de Angel Curotto y DomingoCallicchio, llevó adelante. En esta exposición buscamos tambiéntrascender los muros físicos del recinto teatral, construyendo unaoportunidad riquísima para la interrelación de tres institucionesmunicipales que están atravesadas por una matriz común. Las trescomparten una Margarita Xirgu como Directora de la Escuela Munici-pal de Arte Dramático (EMAD) y como Directora y Actriz de la ComediaNacional (CN), todas localizadas en el Teatro Solís. En el presente,

Lectura de Don Gil de lascalzas verdes, 1955.

Arriba: Horacio Preve,

García Barca, Jorge

Triador, Walter Vidarte.

Sentados: Alberto

Candeau, Estela Castro,

Estela Medina, China

Zorrilla y Margarita Xirgu.

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21

Margarita Xirgu y su esposo Miguel

Ortín frente al Teatro Solís.

(gentileza de familia Schinca).

21

estas instituciones históricas son dirigidas por jóvenes que, desdedistintas disciplinas y abordajes, aunaron esfuerzos y creatividadde forma de contribuir a la reflexión sobre las luces y sombrasdejadas por la fuerte impronta de “la Xirgu”. A este desafío sesumó el Centro Cultural de España, institución queinmediatamente puso a disposición la re masterización de unade sus películas más trascendentes como fue Bodas de Sangre,oportunidad imperdible para este acercamiento a su actuación,sus instalaciones para el debate, y el apoyo necesario en estaco participación. Y todas ellas trabajaron en línea de llegar a laMargarita pública, esa que se ponía las máscaras cada noche,esa que pudo ser una exuberante Salomé o una rígida BernardaAlba... la ausencia de los rastros privados deja más en evidenciasu figura pública, y nos instala interrogantes aún sin respuestas.

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18881888188818881888 Nació en el mes de julio en Molins de Rei, cerca de Barcelona, España.

19001900190019001900 Hizo teatro amateur dada su facilidad para la declamación, mientras trabajaba

en un taller de pasamanería.

19061906190619061906 Tuvo su primera oportunidad profesional en un homenaje a Emilio Zola, con una crítica

favorable. Desde entonces, participó en diversas obras desde la polémica “Salomé” hasta el vodevil “Pastillas de Hércules”.

19191919191111100000 Se casó el 22 de setiembre con Joseph Arnall Melero (Pepito).

19121912191219121912 Esta fecha corresponde a la última temporada como actora de la escena catalana. El

empresario argentino Faustino da Rosa le propuso una gira por América, donde debutó el

1 de mayo del año siguiente.

19131913191319131913 En estos años se transformó en empresaria fundando su propia compañía con Miguel

Ortín como representante y administrador. Realizó su primer viaje a París, donde conoció

las vanguardias artísticas europeas y primera gira a América: Buenos Aires, Montevideo y

Santiago de Chile.

19141914191419141914 Debutó en el teatro de la Princesa de Madrid (hoy María Guerrero). Comenzó a transitar

por las obras de Jacinto Benavente, Benito Pérez Galdós, Unamuno, Valle Inclán y se

incorporó al teatro castellano, al tiempo que estallaba la Primera Guerra Mundial.

1914-181914-181914-181914-181914-18 Declaró que prefirió “ser segunda actriz en el teatro que estrella en el cine”, aunque

filmó La reina joven, El nocturno de Chopin, El beso de la muerte y Alma torturada.

1921921921921921-231-231-231-231-23 Segundo viaje a América, recorriendo Cuba, México, Puerto Rico, Venezuela, Chile,

Argentina y Uruguay con más de 50 obras durante seis meses. En 1923 realizó el tercero

que incluye Uruguay.

1926 1926 1926 1926 1926 Conoció a Federico García Lorca, hecho que marcó el inicio de una gran amistad y

trabajo en conjunto. La primer obra que representó fue Mariana Pineda, con la puesta en

escena de decorados diseñados por Dalí y realizados por Barradas. El estreno fue en el

teatro Goya el 24 de junio de 1927. Desde entonces, ella interpretó con éxito “Yerma”,

“Bodas de Sangre” y “Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las Flores”.

19361936193619361936 - 42 Embarcó a América junto a su compañía con Rivas Cherfi como Director Artístico, en

lo que consideró entonces su cuarta gira. El 14 de febrero debutó en el Teatro de la

Comedia en La Habana, en Cuba, donde falleció su esposo. Realizó presentaciones en

México, Cuba, Colombia, Perú, Argentina, Uruguay y Chile, donde fijó su residencia

casándose con Miguel Ortín. Fundó la Escuela de Arte Dramático en el Teatro Municipal

de Santiago.

19431943194319431943 La convocaron como Directora General del Sodre en Uruguay, inaugurando la temporada

Notas cronológicasNotas cronológicasNotas cronológicasNotas cronológicasNotas cronológicas

Page 21: Dr. Adolfo Pérez Piera

23

con una versión de “Numancia”. Volvió a Chile y realizó temporadas en Uruguay y

Argentina en 1945, 46 y 47. En Bs. As. es prohibida la puesta de “El Malentendido” .19491949194919491949 Es contratada por la Dirección de Teatros Municipales para poner en escena “La Celestina” en el Teatro Solís con el elenco de la Comedia Nacional. Es nombrada

Directora de la Escuela de Arte Dramático (EMAD) y co Directora de la Comedia Nacional.

19501950195019501950 Dirigió “Romeo y Julieta” de W. Shakespeare; “La Patria en armas” de Juan León

Bengoa; “Bodas de Sangre” de Federico García Lorca.

19511951195119511951 Dirigió “Intermitencias” de M. de Montserrat; “La loca del Chaillot” de Jean Giraudoux;

“Orfeo” de Carlos Denis Molina. Realizó giras por el interior de la República. Conferencia

en el Paraninfo de la Universidad

19521952195219521952 Dirigió “Tartufo” de Moliere; “El malentendido” de Albert Camus. Homenaje de los

escritores uruguayos a García Lorca en Salto.

19531953195319531953 Dirigió “Fuenteovejuna” de Lope de Vega en el Teatro Solís y el Parque Rivera; “El abanico” de Carlos Goldoni; “El alcalde de Zalamea” de Calderón de la Barca. Primera

promoción de alumnos de la EMAD.

19519519519519544444 Dirigió “Macbeth” de W. Shakespeare

19551955195519551955 Dirigió “Calor y frío” de Ferdinand Crommelyck; “Don Gil de las calzas verdes” de

Tirso de Molina.

19561956195619561956 Dirigió “Sueño de una noche de verano” de W. Shakespeare. En el aniversario del Teatro

Solís dirigió “¡Oh que apuros!. O sea la inauguración del Teatro Solís” de F. Xavier de

Acha; “El pelo de la Dehesa” de Tomás Bretón de los Herreros; “El profanador” de T.

Maulnier.

19571957195719571957 Gira de 5 meses por México. Renuncia a la Dirección de la EMAD y de la Comedia

Nacional por cambios en la Comisión de Teatros Municipales.

19581958195819581958 Graba en la televisión argentina “La casa de Bernarda Alba” y “La dama del alba”.

19591959195919591959 En Montevideo se interpreta la parte recitada de la cantata “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, del compositor Mauricio Ohana.

19621962196219621962 Dirigió “Peribañez y el comendador de Ocaña” de Lope de Vega

19631963196319631963 Dirigió “Yerma” en el Teatro San Martín de Buenos Aires

19641964196419641964 Es nombrada Presidenta de la Casa del Actor. Se retira de la escena teatral a su casa en

Punta Ballena, Maldonado.

19661966196619661966 En Homenaje del Casal Catalá de Buenos Aires, se nomina a un teatro “Margarita Xirgu”.

Participó en el homenaje del 350 aniversario de la muerte de Miguel de Cervantes.

19671967196719671967 Dirigió “Pedro de Urdemalas”, el último montaje para la Comedia Nacional. En abril se

abrió un teatro con su nombre y fue prohibido por las autoridades. Supervisó el montaje

de Yerma (en inglés y español) por los alumnos del Dpto teatral del Smith College de

Northampton, en Boston.

19691969196919691969 Murió el 26 de abril en Montevideo, después de una intervención quirúrgica. Sus restos

fueron velados en la Asociación General de Autores del Uruguay (AGADU), y su féretro

cubierto con una bandera catalana. La enterraron en el Cementerio Del Buceo.

19881988198819881988 Sus restos fueron trasladados al cementerio municipal del Molins de Rei.

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24

Tarjeta personal

con logo MX

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La loca del Chaillot, apunte de Vernazza.

Telón de El Abanico, realizado por Mario Vanarelli, 1953

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La loca del Chaillot,programa.

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Los estilos fuertes en el arte son los que más se puedenparodiar, aun cuando sea casi imposible apoderarse de ellos parauna recreación genuina. A Margarita Xirgu muchos la disfrutamos através de la parodia de otros, de Luis Cerminara, por ejemplo. Laadhesión implícita en todo gesto paródico, que es un gesto crítico,estaba presente no obstante como adhesión en la elección mismade la figura a imitar, porque no se recorta del conjunto lo que notiene relieve propio, aristas y perímetros contundentes, no se paro-dia, del arte, lo que no ha conquistado un espacio propio y neto yes reconocido en su contundencia.

En muchos sentidos, Margarita Xirgu representa el pasado.De un estilo, de un tipo de enseñanza y de legado, de un país, de unmodelo cultural, de una cadena de transmisión. La parodia traía alpresente, junto con el acento y el gesto, la autoridad de un ritualque durante varios años se impuso en Montevideo pero que siguiópresente después de que Margarita se retirara. Quienes hoy tienenmás de siete décadas y se formaron junto a Xirgu fueron testigos ypartícipes de un gran momento uruguayo abarcador de todas lasactividades culturales, que los que llegamos después sólo podemosimaginar en contacto con la prensa, las fotos, los libros, las revistasy la testimonialidad de la memoria ajena. Visto en perspectiva pare-ce un momento arcádico, porque funciona, en el recuerdo presta-do, como el pasado casi perfecto del “ambiente espiritual” de nues-tra modernidad criolla: universalista, crítica, preocupada por el aquíy el ahora tanto como por la intelección de la tradición. El pequeño

Margarita XirguEl gran relato de la acción (el pasado)

Alicia MigdalAlicia MigdalAlicia MigdalAlicia MigdalAlicia Migdal

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Homenaje en la EMAD a los 50 años de trayectoria teatral. 1956

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país batllista de la posguerra y sus perfecciones alcanzadas, comodijo Carlos Martínez Moreno con acidez. En ese pasado se movían,muchas veces de manera contrapuesta, Torres García y su Taller, Onettien las dos orillas del Plata, Carlos Quijano y el Semanario Marcha, laFacultad de Humanidades creada en 1948 y todavía con Vaz Ferreiraen la cátedra de Filosofía y en la que Roberto Ibáñez, Paco Espínola yotro exiliado español, José Bergamín, establecieron un magisterio dela literatura que se extendía o reabsorbía lo que circulaba por los ca-fés, las revistas y los diarios en los que la creación y la crítica hacíanpunta. Nada quedaba fuera de la percepción de aquella generaciónque fue llamada “Crítica”. Ni siquiera los que no la integraban, comoMargarita Xirgu, maestra ortodoxa que polemizó con el “ansiado maes-tro” de docencia heterodoxa que fue Bergamín sobre si regresar o noa la España franquista. Una polémica amarga para Bergamín, cuyassombras sobre Margarita dejó anotadas en este artículo, y que hasido expuesta por Rosa María Grillo. 10

Sin cine, ni televisión, ni cintas grabadas que registraran aque-llos últimos veinte años de vida de Margarita -que fueron los veinteprimeros de vida de la Comedia Nacional y de la Escuela Municipal deArte Dramático y también de buena parte de los teatros independien-tes- nosotros, los otros, enfrentamos continuidades y rupturas con los

Acto inauguración de la

EMAD, 1949.

10 En José Bergamín en Uruguay, una docencia heterodoxa. Editorial Cal y Canto,

Montevideo, 1995.

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mismos instrumentos que durante tanto tiempo fueron los únicosinstrumentos de recordación del teatro como arte efímero: prensa,fotos, libros, revistas, testimonialidad de la memoria ajena. Ellosprodujeron los relatos, las parodias, la pregunta sobre las heren-cias. En el caso de Margarita, el suyo fue el gran relato fácticollevado a cabo por la acción. Al frente de la Emad, de la Comedia,desde el Solís, protagonizó tal vez uno de los últimos grandes relatosde una acción oficial que hablaba, en aquel Uruguay de Luis BatlleBerres, de continuidad y renovación, hegemonía, institucionalidad,referencialidad histórica. El 900, el 45: principio y mitad del siglo XXy dos épocas fundacionales en la cultura artística y en la produc-ción de conocimiento. Atravesando el heterogéneo ciclo modernizadoruruguayo, está la catalana que tuvo que aprender a hablar el caste-llano cuyos ritmos tanto enseñó después, y cuyas giras teatralesterminaron en el doble exilio (del fascismo español, del peronismoque la había prohibido) y en una vida montevideana de enseñanza,rigor y autoridad tan temida. En esa vida le tocó formar parte de lafundación y consolidación del sistema teatral oficial: actores, auto-res, repertorio, estilo, institucionalidad. Pudo hacerlo porque su em-puje, su temperamento y sus ideas tenían receptores político queeran interlocutores calificados, o tocados por la luz de la necesidadpública. Fueron épocas de caudillos políticos de la cultura, épocasmagisteriales en las que se respiraba la sensación de “primera vez”de muchas cosas.

En “Situación 1958 del autor teatral” 11 (incluido en LaLaLaLaLageneracióngeneracióngeneracióngeneracióngeneración críticacríticacríticacríticacrítica, Editorial Arca, Montevideo 1972), Angel Ramareflexionaba con su característica mirada globalizadora, en la quesólo mencionaba a Xirgu a título informativo: “Hasta pasado el 900no tenemos creadores dramáticos porque hasta esa fecha no se hadesarrollado el sistema corporal que crea a un actor nuevo, el prime-ro de nuestra historia, quien será el instrumento indispensable paralas nuevas obras (...) Se ha observado ya que la aportación principal

11 La vida breve, catálogo del Cincuentenario de la Comedia Nacional, IMM, 1997.

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de nuestro drama criollo fue la creación del actor. No se ha reconoci-do lo suficiente que no era solamente un actor, en cuanto hombrediestro y experimentado en la escena, sino la revelación progresiva deun estilo interpretativo en que la comunidad teatral se reconocíagustosamente”. Unos años antes, en el suplemento de fin de año de1953 del Semanario Marcha12, su crítico teatral Mauricio Müller(“Verdoux”), escribía sobre “El camino de las teatros independientes”y en su análisis se expresaba sobre el elenco de la Comedia en aque-llos primeros años de la gestión de Margarita y de la Comisión deTeatros Municipales presidida por Zavala Muniz: “Tenemos un elencooficial, principal factor de nuestra escuálida vida teatral, que está ha-ciendo teatro anticomercial por convicción, por servir ciertas causasque profesa. La Comedia quiere prestarle un escenario al autor nacio-nal. O bien la Comedia quiere dar obras al público porque cree en lostextos, y en su valor cultural y educacional (...) Es una política que seejecutó a cuenta de la lucha por un teatro nacional superior, a labusca del interés público, en un esfuerzo por arrebatarle público aPaquito Busto, pongamos por caso (quien por ahora es la mejor prue-ba, desgraciadamente, de que el gran público existe), y en ese aspec-to la Comedia ha creado una realidad y ésa es el elenco, por encimade actores individuales. Actualmente un buen texto saldrá mejor, yhasta el texto mediocre o sencillamente malo del autor nacional tiene

Un día de trabajo en la

Comisión de Teatros

Municipales. De izquierda a

derecha: Orestes Caviglia,

Zabala Muniz, Angel Curotto,

Miguel Ortín y Margarita Xirgu.

12 Semanario Marcha, Año XV, No. 702, 26 de diciembre de 1953

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mejores posibilidades de una defensa decorosa en manos de losactores de la Comedia Nacional”.

Por su parte, Antonio Larreta dejó registradas muy reciente-mente sus puntualizaciones sobre el mito Xirgu. Con su elegantefranqueza, escribe: “Era una mujer reservada y modesta (por lo me-nos aparentemente) que prácticamente se borraba en las frecuen-tes tertulias del Camarín 8 ante la verba y la arrogancia del caudilloimpenitente que era Zavala. Escuchaba, asentía, rendía su tributo.Pero esto es anécdota. Me parece más importante decir algo sobreel mito Xirgu, que los años, el espejismo de todo lo extranjero yalgunos intereses personales en cobijarse en ese mito, no han he-cho más que aumentar. Empiezo por decir que Margarita era unaactriz poderosa, sobre todo en el registro trágico, que compensabasu flagrante amaneramiento, no sólo vocal, con una presencia mag-nética y un sentido poético que la singularizaba en el entonces pe-destre y rutinario teatro español. (Hablo del que aquí se veía, queera mucho). Personalmente le debo alguna de las más grandes emo-ciones de mi adolescencia, de la mano de Lorca, casi siempre. Supresencia a finales de los años treinta y sobre todo la de Louis Jouveten los años 40 y 41 fueron fermentales para mi generación, queaños más, años menos, fue la que creó ese teatro uruguayo dentrodel Teatro Solís, y fuera de él, en los Teatros Independientes hasta lamadurez y la eclosión a mediados de los 50. Pero entiendo que se

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tiende a distorsionar y magnificar la incidencia de Margarita en nuestroteatro y concretamente en la Comedia Nacional. Formó en dos o tresaños a un grupo notable de actores jóvenes, imprimiéndoles sobretodo una severa disciplina, pero el tiempo se encargó de separar a losextraordinariamente dotados de los mediocres. Y ni siquiera los queabominan de la influencia del estilo de Margarita, saben lo quéabominan. El estilo de Margarita, que era personalísimo y que ella porcierto no se propuso trasmitir (tampoco a los actores de su compañía,cuando la tenía) murió con ella. Como directora, fue más lo que aportóen la elección de los textos, que en su concepción de la puesta enescena. Como actriz, incluso, fue decayendo hasta el error grave de suLady Macbeth y lo anodino de su LocaLocaLocaLocaLoca de Chaillotde Chaillotde Chaillotde Chaillotde Chaillot. Pero esa declina-ción seguía un curso opuesto a la creciente madurez de un grupo deactores que supo aprovechar de todas sus experiencias (incluso de laproximidad con Margarita) para ser lo que llegó a ser”.

Un pintor uruguayo de origen y trayectoria también catalana,Joaquín Torres García, se dio a la tarea utópica -considera Juan Fló-“de crear una cultura, genuinamente, desde cero, de ponernos real-mente en la historia del arte, y proporcionarnos una tradición y unconcepto de la pintura”. El circuito europeo-criollo tuvo antes que nadaen la pintura (Figari, Torres García, Barradas) su expresión más origi-nal. A falta de una vanguardia literaria como la registrada en Europa,

Margarita Xirgu rodeada por

alumnos y personal de la

EMAD. Sentados: Gladis

Aquino, Betti Doré, Estela

Castro, Nelly Mendizábal,

Margarita Xirgu, Luis Walco

(Secretario), Nelly Antúnez y

Mery Greppi. Parados: Lía

Schaver, Adhemar Rubbo,

Juan Jones, Eduardo Proust,

Orlando Tocce, Walter Vidarte,

Estela Medina, Armen Siria,

Dumas Lerena, Sr. Tolbe

(Portero EMAD).

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hubo sí en el Uruguay un viento lateral introducido por estos trespintores que realizaron su obra fuera del país, la trajeron a él y en élla sellaron definitivamente. Los tres recuperaron una pintura de fuer-te raíz americana después de haber hecho el periplo europeo, unindispensable ida y vuelta -sobre todo para los artistas plásticos- quepermitía confrontarse y autopercibirse. La acción teatral, que aspiraa nutrirse de todos los lenguajes, y que es colectiva y comunitaria,está sujeta a otros ritmos y decisiones interpersonales. Tiene otrostiempos de acumulación. Su carácter no solitario condiciona susresultados inmediatos y su gravitación futura. Aquel Montevideo queya había configurado un imagen urbana propia, producto del colo-quio con las influencias externas (Le Corbusier lo visitó y admiró en1929), al que las enseñanzas del Taller Torres García habían dadoforma plástico-simbólica y por el que transitaba, solitario, el emi-grante italiano Alfredo De Simone, cuyas pinceladas poderosas yescultóricas estaban en las antípodas del constructivismo, aquellaciudad albergó mucho, casi todo lo que “Montevideo, la coqueta” enconexión con “Buenos Aires, la reina”, podía absorber. En aquel cli-ma de sincretismo Xirgu fue reservista de lo castizo pero tambiénimpulsora de los textos de la novedad, y sobre todo, consolidadorade un concepto de institucionalidad artística.

Margarita Xirgu en su

escritorio. Detrás se ve

un cuadro con sus

alumnos de la EMAD.

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Oh! Que apuros, de Francisco Javier de Hacha, en

homenaje al centenario del Teatro Solís. 29 de agosto de

1956. Alumnos de la EMAD dirigidos por Margarita Xirgu.

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José Echave realizando la escenografía para El Abanico, 1953

Talleres de la Sección femenina de la Universidad del Trabajo confeccionando trajes para El Abanico, 1953

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El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca. Dirigida por Margarita Xirgú, 17 de diciembre de 1953. De

izquierda a derecha: Margarita Xirgu, Walter Vidarte, Dumas Lerena, Juan Jones, Jorge Triador y China Zorrilla.

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Elenco de la Comedia Nacional antes de salir de gira

por el interior de la República.

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