ALEGORIJA RAZUMA I ALEGORIJA RELIGIJE

ALEGORIJA: POJAM, GENEZA, RAZVOJ

grč. άλληγορία – prenesen govor

Termin alegorija (grč. allēgoría, alos-drugi, agores-govoriti) u najširem smislu ukazuje na izražavanje dubljeg smisla, onog koji postoji ispod neposredno prikazanog oblika. Ulazak u dublje ravni značenja, podrazumeva i svest o postojanju složene strukture umetničkog dela, kao i sadržaja poruke upisanog unutar različitih nivoa poimanja, ispod pojavnog prikazane teme.Tako se alegorijsko čitanje, kao vrsta traganja za prikrivenim simbolima, odnosi na skriveno značenje teksta ili slike, a ne na ono direktno izraženo. Umesto onoga šta se zapravo misli reći govori se nešto drugo, nešto opipljivije, ali tako da se ipak može razumeti šta je to drugo.1 Poreklo termina alegorija vezuje se za antičku retoriku, filozofiju i književnost. Prvobitno je označavao metaforičko značenje čitave rečenice, za razliku od metafore koja se odnosila samo na pojedinu reč. Ali, vremenom termin alegorija širi svoje polje značenja zahvaljujuću alegorezi, metodu koji rasvetljava preneseno značenje teksta koje je i sam njegov smisao. Proširivanjem značenja pojam alegorije približava se sličnim pojmovima kao što su simbol ili parabola, što dovodi ne samo do njihovog preklapanja, već i do njihovog nerazlikovanja.Jedno od prvih alegorijskih tumačenja mitova (Homera) pripisuje se Teagenu, koji je krajem VI veka p.n.e. objašnjavao odnos među bogovima alegorijskom slikom odnosa i borbe suprotnih prirodnih elemenata. Tako Ilijada postaje skrovište brojnih moralnih interpretacija, a stoici u klasičnom epu pronalaze skrivene prirodne istine.Rana alegorijska tumačenja biblijskog teksta vezana su za Aleksandriju, čija je škola bitno odredila razvoj ranohrišćanske i srednjevekovne teološke misli. Sinteza različitih učenja i kultura2

uslovila je nastanak složenog teološko-filozofkog koncepta i mističkih učenja, pre svega, Filona Aleksandrijskog. Školovan u duhu helenizma, Filon spaja jevrejsku i grčku misao i uvodi novo čitanje Svetog pisma. Alegorija postaje metod kojim se tumači sveti tekst i pomoću koga se može sagledati veza izmedu Starog i Novog zaveta: starozavetne slike postaju praslike, praobrazi novozavetnih. Zahvaljujući Filonu, grčki crkveni oci će ozakoniti paganske tekstove i na taj način razmišljanje o njima preneti u srednji vek. Tako npr. Vasilije u IV veku u Odiseji otkriva duhovne simbole.3

Po Filonu, doslovno tumačenje Svetoga pisma ne samo što nije dovoljno, nego znači i obeščašćenje; biblijske osobe, pa i same riječi, imaju dubok smisao koji treba pounutarnjiti. Na primjer, kad Mojsije spominje kakav bunar, pogrešno je pri tom zamišljati materijalni bunar, nego treba zapamtiti simbol bunara, simbol koji pripada dubokoj i gotovo nepristupačnoj

znanosti.4 Slika tako postaje poziv na otkrivanje skrivene dimenzije opisane forme, a cilj čitanja

nije tumačenje, već intenzivno proživljavanje suštinskog značenja određene reči. Eva, kod Filona postaje tačno određen znak, bez aluzija na ženu u biološkom smislu. Slično Jungovoj ideji Anime i Animusa, Eva se nalazi u svakom čoveku: svaki je čovek i Adam i Eva, on je istovremeno i jedno i drugo, duh i osetilna percepcija(opažaj).5

Značenje alegorijske slike koje je izvan reči ili slike, podrazumeva erudiciju, duboku koncentrisanost i posvećenje u tekst. Često je alegorija mogla nositi i nekoliko nivoa značenja ideja Logosa.

1 Način na koji H.G. Gadamer definiše alegoriju i simbol.2 Sinteza egipatske, grčke (predsokratovci, Platon, Aristotel, stoici) i jevrejske kulture. 3 Marie-Madeleine Davy, Enciklopedija mistika, Zagreb, 1990, 148.4 Ibid., 148.5 Ibid., 149.

1

Pesma nad pesmama, pesma profanog karaktera koja opisuje ljubav mlade i mladoženje čita se alegorijski: mladoženja je simbol Hrista, a mlada postaje simbol crkve ili Bogorodice. Na dubljem nivou značenja pesma je opis traganja duše za sjedinjenjem sa Bogom. Sveti Avgustin stvara čitavu zbirku propisa na koji način i kako se jedan tekst može čitati. Tako, na različitim nivoima Jerusalim ima različita značenja: on je grad, simbol Hrista, iskupljenje svakog hrišćanina, trijumfujuća crkva.Dante je alegorijski tumačio Vergilija i alegoriju je primenjivao kao princip poetike. U Firenci XV veka sa obnovom antičke kulture i pojavom neoplatonizma dolazi i do obnove alegorijskog čitanja. Neoplatonizam kao svojevrsna interpretacija Platonovog učenja ističe podvojenost bivstva na dva sveta: svet ideja i svet materije. Duša koja je poreklom iz sveta ideja svojim padom u materiju spaja se sa telom, potom pati težeći da se ponovo vrati u svet ideja. Spona između dva sveta je Eros ili Ljubav. Vinkelman prvo opisuje alegoriju, »sveti jezik« Egipćana, u lingvističkim terminima. Ona je samo sugestija nekog koncepta koja se vrši slikom. Alegorija znači reći jedno, a misliti drugo. Tako je ishod, krajnja tačka tumačenja slike uvek na nekom drugom mestu, a ne na onom ka kome izgleda da se ide. Svaki alegorijski znak ili slika u sebi treba da sadrži karakteristične kvalitete određene stvari. Nije moguće čitati simbol, ako se pri tom ne zna kôd u kome je on pisan. Poznavanje koda je pitanje kulture i konteksta, jer se značenje znaka ili nekog principa značenja prenosi iz perioda u period.

ALEGORIJA-SIMBOL-ZNAK

grč. συμβόλον - znak, oznaka, obeležje za prepoznavanje

Problem preciznog definisanja, re-definisanja i ograničavanja srodnih termina, kao i njihova višeznačnost dovode do toga da se često simbolička i alegorijska slika shvataju kao sinonimi.Pojmovi alegorija i simbol jasno se razdvajaju tek od XVIII veka, kada se njihov odnos uspostavlja kao opozicija. Estetska teorija nemačkog romantizma oslanja se na razmišljanja Getea koji je obično sve forme prirodnog stvaranja shvatao kao značenjske i govorne simbole večnog postojanja. U težnji da definiše značaj simbola za teoriju književnosti on uočava i naglašava razliku između simbola i alegorije. Za razliku od alegorije koja, za Getea, pojavu pretvara u pojam, a pojam u sliku, simbolizam pretvara pojavu u ideju, a potom ideju u sliku. Kod alegorije koja se svodi na pojam pretočen u sliku, pojam se uvek uočava kao potpun i zaokružen unutar slike. Nasuprot tome, ideja data kroz simbol u slici ostaje uvek neuhvatljiva, intuitivna, neizreciva. U okviru pesništva korišćenje alegorije i simbola Gete vidi kroz princip indukcije: u alegoriji pojedinačno služi kao primer, kao obeležje opšteg, a u simbolizmu pojedinačni element predstavlja onaj opštiji, ali ne kao san ili senku, već kao otkrovenje nedokučivog.

Simbol je termin koji u početku ima značenje dokumenta, znaka raspoznavanja, legitimacije. On je mogao biti predmet presečen na dva dela, dva komada keramike, drveta ili kovine. Dve osobe koje se rastaju na duže vreme čuvaju po jedan deo. Kada se ponovo sastanu, upoređivanjem delova potvrđuju svoju povezanost. Tako simbol rastavlja i spaja; sadrži oba pojma - razdvajanje i sjedinjenje; on podseća na zajednicu koja je bila podeljena i koja se može ponovo stvoriti. Svaki simbol sadrži deo razbijenog znaka; značenje simbola otkriva se u onome što je ujedno pukotina i veza između razdvojenih pojmova. Sa filozofijom neoplatonizma simbol dobija značenje pojavnog znaka u kome je moguće spoznati božansko postojanje. Tako termin simbol prestaje da označava bilo koji znak i postaje jasno određen kao onaj u kome dolazi do metafizičkog spoja vidljivog sa nevidljivim. U srednjem veku je simbolika postojala uporedo sa didaktičkom alegoričnošću. Renesansa ne stvara novu

2

teoriju simbola, prihvatajući njegovu otvorenu višeznačnost, a barok i klasicizam oživljavaju literarne alegorije.Alegorija je često bila definisana kao racionalna operacija, koja ne podrazumeva prelazak na novu ravan ili dublji nivo svesti. Nasuprot tome, simbol sadrži nagoveštaj svesti koja je drugačija od racionalnog, pa je stoga on vrsta tajne šifre koja nikada konačno ne može biti razjašnjena, već traži stalno nova čitanja i tumačenja. Simbol i njegova priroda su kompleksni, a aktivnost simbola je dvostruka i podrazumeva procese dešifrovanja i stvaranja. Hegel naziva alegoriju ohlađenim simbolom, a Durand kaže da je ona semantika sasušena u semiologiju. 6

Načelna razlika između simbola i alegorije, po Averincevu, leži u tome što se smisao simbola ne može dešifrovati prostim naporom razuma, on je neodvojiv od strukture slike i nema neke racionalne formule pomoću koje se nešto može u sliku uneti i onda izvući iz nje. Smisao simbola ostvaruje se kao dinamička tendencija, a ne kao postojanje: on nije dat, nego je zadat. Njegove osobine mogu se izvesti kao: stalnost, svojstvo međusobnog prožimanja i višedimenzionalnost. I pored velikog prostora za raznolike interpretacije i tumačenja, simbol karakteriše stalnost odnosa između onog što on simbolizuje i simbolizovanog: simbolički odnos između dva pojma je stalan bez obzira na nivoe svesti i neposredne koristi. Simboli među sobom nisu strogo odvojeni i dopuštaju povezivanje. Oni se mogu odnositi na pojave, ideje i značenja unutar određenog prostorno-vremenskog konteksta, ali mogu i aludirajući na jedno značenje govoriti o drugom, pri čemu sva prethodna moguća značenja ostaju inkorporirana u okviru simboličke slike. Simbol je povezan sa sveobuhvatnim iskustvom. Ne možemo shvatiti njegovu vrednost ako se u duhu ne prenesemo na globalnu sredinu u kojoj on doista živi. Simboli u žarištu jedne jedine slike sažimaju cijelo jedno duhovno iskustvo . . . transcendiraju mjesta i vremena, individualne situacije i slučajne okolnosti; čine složnima prividno najraznorodnije činjenice upućujući ih na samo jednu, dublju činjenicu koja je njihov poslednji smisao. 7

Znak je još jedan od bliskih termina u odnosu na simbol. Ključna razlika između ove dve kategorije leži u jednoj od osnovnih određenja znaka: znak je arbitraran i čine ga označujuće i označeno. Simbol pretpostavlja, za razliku od znaka, homogenost označujućeg i označenog u smislu dinamičnosti organizacije i upućuje s one strane značenja. Za neumetnički znakovni sistem polisemija je samo smetnja racionalnom funkcionisanju znaka, dok je simbol što je višeznačiji sve više sadržajniji.8 Sa znakom ostajemo na na neprekinutom i pouzdanom putu, a simbol predstavlja raskid, diskontinuitet, uvodi mnogostrukost. Ševalje simbol naziva eidolo-pokretačem ili idejnim pokretačem i kao najbolji primer za to ističe Jungove arhetipove, kao vrstu prototipova simboličkih celina.

Posmatrajući dve pozne Ticijanove alegorije u svetlu postklasicističke teorije i razdvajanja alegorijske i simboličke slike one se mogu razumeti kao vizuelne predstave alegorije i simbola.Alegorija Religija se može, u tom smislu, sagledati kao alegorijska slika u pravom smislu reči, čiji su elementi dosledno protumačeni i koja ima ograničen broj nivoa interpretacije.Alegorija Razuma, nasuprot njoj, poseduje i prožima dva simbola, koje potom dovodi u vezu sa tekstom. Slika i reč tako egzistiraju zajedno, a svojom strukturom Alegorija Razuma deluje kao simbolička slika, koja se može čitati u horizontalno-vertikalnom smislu. Polisemična je, ostavlja prostor za mnogostruka povezivanja značenja kroz udvojene trijade. Pored opštih interpretativnih nivoa, ona sadrži i jedno lično tumačenje vezano za samog umetnika.Tako, umetnost se još jednom javlja kao prethodnica teorije, odvajajući na nivou vizuelne reprezentacije alegoriju i simbol pre nego što je to ostvarila osamnaestovekovna teorijska misao. TICIJANOVE ALEGORIJE

6 J. Chevalier, A. Gheerbrant, Riječnik simbola, Zagreb, 1983, VIII.7 Ibid., XIV.8 Umberto Eco, Simbol, Beograd, 1995, 91.

3

Rudolf Vitkover, kao i Ervin Panofski, tumačenje Ticijanove alegorijske slike La Religione počinje osvrtom na Vazarijev opis i tvrdnju da je slika bila narudžbina vojvode od Ferare Alfonsa I d´Este i da nije bila u potpunosti završena u vreme vojvodine smrti 1534. godine. Nakon četrdeset godina Ticijan je nastavio rad na ovoj slici u skaldu sa zahtevima novog patrona, španskog kralja Filipa II. Vazari, koji je sliku video 1566. godine (što znači u njenom prvobitnom

izgledu), u opisu pominje: nagu mladu ženu koja se klanja pred Minervom i još jednu figuru do nje; i more, gde se u daljini pojavljuje Neptun u svojim kočijama.9

U tumačenju ove alegorije, jedan od glavnih problema za oba autora je utvrđivanje originalne verzije slike, kao polazne tačke u istraživanju, i kasnijih izmena i dodataka. Vitkover svoju interpretaciju zasniva na dve verzije slike, dok Panofski pronalazi njene tri verzije: verzija a - slika koja je rađena za cara Maksimilijana II (nešto pre 25. novembra 1568. godine) a poznata preko gravire Đulija Fontane.verzija b - slika La Religión, koja je bila poslata Filipu II zajedno sa slikom Alegorija bitke kod Lepanta, oko 24. septembra 1575, a danas se čuva u Pradu.verzija c - slika koja je pripadala kardinalu Pietru Aldobrandiniju, a danas se nalazi u Galeriji Doria-Pamfili.10 Koristeći se Meklarenovom analizom poteza, Vitkover utvrđuje da prvobitna verzija slike nije imala religiozno obeležje, već se zasnivala na mitološkim izvorima.U tom slučaju, ženska figura ispred Minerve mogla bi biti Venera, što sve ukazuje na na jednu staru temu, predstavu Vrline i Poroka. Ovakvu konstalaciju i predstavu antičkih božanstava, posmatrajući u konteksu renesansnih filozofsko-umetničkih strujanja, Vitkover tumači kao alegoriju ponizne predaje Poroka pred superiornošću Vrline. Ovde je psihomahijski koncept zamenjen idejom izmirenja suprotnosti. Pomirljiv duh glavnih figura ukazuje da uzdignut mač koji nosi žena iz Minervine pratnje treba posmatrati kao simbol Pravde, a ne kao pretnju. Sama Minerva prikazana je bez oružja, tip Minerva Pacifica11, što implicira spajanje dve vrline Pax et Justitia, o čemu govori i Davidov Psalm 85, 10: Milost i istina srešće se, pravda i mir poljubiće se. U daljem analiziranju slike Vitkover iznosi pretpostavku da je lik ratnika koji gleda u posmatrača, iza Pravde, u prvobitnoj verziji bio portret Alfonsa I, koji se tako javlja na strani Pravde i Mira. U tom slučaju Ticijanova slika se može protumačiti kao glorifikacija savršene vladavine Alfonsa I, kao što i Botičelijeva slika Minerva i Kentaur predstavlja glorifikaciju Lorenca de Medičija. U pozadini slike nalazi se predstava Neptuna, koji je simbol elementa vode. Prema renesansnom shvatanju, element vode ima sposobnost da ujedini suprotnosti, voda spaja nebo i zemlju i kao takva pravo je otelotvorenje ideje mirnog susreta Minerve i Venere.Minimalnim izmenama i intervencijama na slici, verzija koju je Ticijan izradio za Filipa II uvodi jedno sasvim novo i drugačije značenje. Sa mitološke ravni alegorija prelazi na religioznu ravan, čime je dvorska i humanistička koncepcija zamenjena duhom kontrareformacije. Radi se o starom i dobro poznatom procesu izmeštanja i pomeranja ikonografskih tipova iz jednog u drugi kontekst, čime se u stare simbole upisuje novo značenje.Tako sada, neki sekundarni pridodati element menja potpuno prvobitni smisao predstave. Zastava koja se pojavljuje na koplju transformiše Minervu u alegoriju Crkve. Koplje i zastava postaju obeležja borbene i trijumfujuće crkve, ideje poznate iz prvih vekova hrišćanstva Ecclesia militans i Ecclesia triumphantem. Ali, borbena crkva je podređena figuri trijumfujuće crkve koja u svojoj desnoj ruci drži španski štit, čime se ističe trijumf španske crkve. Sa promenom konteksta i značenja slike Venera je transformisana u Mariju Magdalenu sa svojim atributom krstom, koji se nalazi iza nje. Magdalenino preobraćenje prikazano je simbolički kroz kontrast između tretmana tela, koji ukazuje na poročnu telesnost i pokajničkog izraza i gesta.

9 R. Wittkower, Allegory and migration of symbols, Hampshire, 1977, 144.10 E. Panofsky, Problems in Titian, mostly iconographic, New York, 1969, 187-88..11 Vitkover ukazuje na transformacijiu kroz koju predstava Minerve prolazi u renesansi.

4

Putir, koji se nalazi pored krsta nije uobičajen atribut Marije Magdalene, ali oni zajedno predstavljaju simbol Vere. Kao što je Minerva postala znak Ecclesia triumphantem, tako Magdalena postaje slika greha iskupljenog verom. Iza Magdalene nalaze se dva drveta, koja verovatno nisu postojala u prvobitnoj verziji: veće je

pokriveno lišćem, a manje drvo je truo panj oko koga je upleteno sedam zmija što je aluzija na sedam smrtnih grehova tj. sedam demona koji su isterani iz Marije Magdalene. I neke žene koje bijahu isceljene od zlijeh duhova i bolesti: Marija, koja se zvaše Magdalina, iz koje sedam đavola iziđe. 12 Panj ili mrtvo drvo raste iz slomljenog kamena. To je Drvo Saznanja, koje se vezuje za praroditeljski greh, dok je olistalo drvo, Drvo Milosti. Akcentovani kontrasti: olistalo drvo i osušeni panj, napukla stena i čvrsta Stena Vere povezani su figurom Marije Magdalene i sugerišu ideju pokajanja i iskupljenja. Pošto slika rađena za Filipa II pripada religioznom konceptu

kontrareformacije ona je morala da ukazuje na neki veoma određeni greh. Takvu ideju odslikava izvrnut putir iz koga ispada hostija, što je aluzija na jeretičku zabranu vršenja bogosluženja, ali ona ističe i značaj pomirenja između Filipa II i protestantskih jeretika.Scena koja se odigrava u pozadini rasvetljava značenje čitave kompozicije, postavljajući je u istorijski kontekst i vezujući je za značajan istorijski događaj. U drugoj verziji Neptun je zamenjen figurom Turčina što je aluzija na drugu pobedu Filipa II, pobedu nad nevernicima kod Lepanta, koja se gotovo poklapa sa uspehom sa protestantima. Ovako protumačena slika i njeni transformisani simbolički korpus mogu se konačno iščitati kao glorifikacija kralja okruženog simbolima svojih pobeda.Kao i Vitkover, i Panofski smatra da je originalna verzija slike La Religione bila profanog karaktera, a da je tek naknadno njeno značenje promenjeno i da je dobila religiozno obeležje.Izgled originalne verzije slike Panofski rekonstruiše preko gravire koju je po Ticijanu izradio Đulijo Fontana. Ženska figura koja kleči može se opisati kao infelice Ferrara ili ožalošćena Ferara, a zmije koje se nalaze iza personifikacije Ferare simbolišu zle sile koje prete i ugrožavaju vojvodstvo i njenog vladara. Neptun je personifikacija venecijanske pomorske sile i njenog odnosa prema Ferari, Minerva ima značenje Virtue, a figura koja kod Fontane nosi maslinovu granu predstavlja Mir. 13 To je profana alegorija koja ističe neustrašivost grada, značaj mira i mudrosti.Prvu verziju, graviru Đulija Fontane, Panofski naziva Carskom verzijom, i ona sadrži minimalne prepravke u odnosu na originalnu koncepciju: u donjem desnom uglu dodat je krst ispod koga se nalazi zmija koja ima značenje jeresi; Neptun je transformisan u Turčina sa turbanom koji predstavlja saevus hostis, a Minerva nosi zastavu s austrijskim orlom. Međutim, Minerva i njeni pratioci zadržavaju i svoj mitološki identitet: ona i dalje nosi na grudima gorgoneion, a njeni pratioci nose maslinove grane, što je i dalje determiniše kao personifikaciju mira.Verzije b i c se gotovo i ne razlikuju. Kod verzije c putir ispunjen hostijom pridodat je krstu, a Minervin gorgoneion zamenjen je glavom anđela. Ovde je izvedena transformacija simbola: Minerva postaje Ecclesia militans ili borbena crkva. Desna ruka »Minerve« je sada na štitu, a njen pratilac je prikazan kao personifikacija Hrabrosti (u prethodnoj verziji personifikacija Mira)

i umesto maslinove grane nosi mač. Ove dve figure predvode ratnike kao vojsku vernika.

Panofski zaključuje da bi se tema slike mogla opisati kao: Hrišćanska religija, kojoj preti

unutrašnja subverzija (zmija jeresi) i spoljni neprijatelj (Turska), traži pomoć od borbene crkve i hrabrosti. Kod Fontanine gravire, rađene za cara Maksimiliana II, eksplicitno je definisana ponižena figura kao Caesaris invicti pia relligionis imago/Christigenûm ili pobožna slika religije nepobedivog

12 Luka 8, 2.13 Problems in Titian, op. cit., 189.

5

hrišćanskog cara. Ne radi se o aluziji borbe kod Lepanta, već o strahu od eventualnog ponovog napada Turske.14

Alegoriju Razuma (Mudrosti) Ticijan je završio 1565. godine ili možda nešto kasnije. Radi se o delu iz njegovog poznog perioda i izuzetno originalnoj interpretaciji teme. Slika predstavlja glorifikaciju Mudrosti kao vladara Vremena i njegove tri forme, izjednačene sa tri čovekova doba. Predstava jedne od osnovnih antičkih i hrišćanskih vrlina svedena je na znak, data je gotovo amblematski. Za razliku od ostalih Ticijanovih alegorija koje na nivou sadržaja uvek podrazumevaju naraciju i opis, ovde se kao osnovna odlika javljaju koncentracija i jednostavnost, fokusiranost na znak.Osnovna poruka slike direktno je ilustrovana kroz ispisane reči, koje prate strukturu kompozicije: EX PRAETERITO / PRAESENS PRVDENTER AGIT / NI FVTVRV(M ?) ACTIONEM DETVRPET IZ PROŠLOSTI, MUDROST VODI SADAŠNJOST, KAKO BUDUĆNOST NE BI BILA UNIŠTENA. Reč PRAETERITO odnosno prošlost odgovara licu starog čoveka, koji je predstavljen u punom

profilu. U okviru zoomorfne trijade ovoj liniji odgovara glava vuka predstavljena ispod. Reč PRAESENS odnosno sadašnjost odgovara centralnom liku čoveka srednjih godina, kome odgovara

glava lava. Budućnost ili FVTVRV(M ?) predstavljena je profilom mladog čoveka, okrenutog u desnu stranu kome u donjoj trijadi odgovara glava psa. Panofski nalazi ključ za tumačenje čitave

kompozicije u frazi: PRAESENS PRVDENTER AGIT, koja je i u najdirektnijoj vezi sa samim

nazivom dela. Ticijanovo originalno rešenje kompozicije podrazumeva spajanje dve teme, i u krajnjoj liniji rešenja iz dve različite tradicije.Sadašnjost, prošlost i budućnost, kao tri oblika vremena jesu i tri čovekova starosna doba, što je jedna od čestih Ticijanovih tema. I dok ova gornja trijada pripada zapadnoj kulturi i antičkoj tradiciji, donja trijada predstavlja kompleksnu tvorevinu i pripada egipatskoj tradiciji. Jedno od egipatskih solarnih božanstava Serapis obično je prikazivan na tronu sa troglavom zveri (glava vuka, lava i psa sa repom zmije) pod nogama, o čemu svedoče predstave na novcu. O značenju ove troglave životinje piše Makrobijus, veliki naučnik ranog IV veka, koji je u svojim tumačenjima Serapisa dovodio u vezu sa jednom od manifestacija boga Sunca. Pošto kretanje Sunca stvara i determiniše vreme, on je zaključio da je sama životinja predstava Vremena, pri čemu zmija obeležava vreme u najopštijem smislu a tri životinjske glave tri oblika vremena:

lavlja glava je sadašnjost, glava vuka prošlost, a glava psa je predstava budućnosti.15 Međutim, Makrobijus ovu zoomorfnu sliku Vremena ne spaja sa idejom Razuma, kao što je to slučaj u Ticijanovoj alegoriji. Petrarka obnavlja interesovanje za Serapisa dovodeći ga, kao egipatsko solarno božanstvo, u vezu sa njegovim grčko-rimskim pandanom Apolonom. Tokom poznog srednjeg veka i početkom renesanse javljaju se raznolike interpretacije solarnog božanstva i troglave životinje, da bi se sa šesnaestovekovnim tumačenjem pisanih izvora ustalio autentičan izgled egzotične zveri, u formi Kerbera.16 Otkrivanjem Horapolonove Hieroglyphica odnosno egipatskih hijeroglifa 1419. godine pojačava interesovanje za amblematiku. Tri glave čudovišta odvajaju se i ostaju u formi tri portreta.Ovaj zoomorfni signum triceps ili tricipitium prvi put se pojavljuje kao atribut u sumi svih znanja iz književnosti i umetnosti činkvečenta u Hypnerotomachia Polyphili iz 1499. godine, što će ubrzo

14 Ibid., 188-9.15 Ibid., 105.16 Ibid.,106.

6

pomeriti njegovu raniju funkciju preuzetu iz srednjeg veka: on se može koristiti nezavisno kao

vrsta sofisticiranog hijeroglifa ili simbola ne samo Vremena, već i Razuma. 17

U sumi amblematike visoke renesanse, Valerianovom delu Hieroglyphica koje je prvi put objavljeno 1556. godine, tricipitium se pojavljuje dva puta: jednom kao atribut boga Sunca, Apolona, koji sada po egipatskoj modi nosi glave tri životinje na ramenima, i drugi put kao samostalni hijeroglif ili simbol Razuma. Ripa personifikuje Consiglio, mudru vladavinu, sa dostojanstvenim starim čovekom, koji stoji na glavi medveda i delfina, i koji oko vrata nosi srce. U svojoj desnoj ruci drži knjigu na kojoj je sova, a u levoj tricipitium: Mudra vladavina pobeđuje brzopletost (delfin) i bes (medved); njene odluke se donose i razumom ali i srcem (srce koje visi na lancu).18

Alegorijsko značenje slike Ticijan saopštava ne samo kroz ikonografiju, već i preko obrade formi: dematerijalizacijom dva profila naglašava kontrast između sadašnjosti koja jeste s jedne starane i prošlosti i budućnosti s druge.Ideja Razuma koja se oslanja na iskustvo prošlosti i dela u sadašnjosti razmišljajući o budućem vremenu jeste stara ideja koju nalazimo od antike i Platona, preko srednjeg veka do renesansne književnosti i umetnosti. Razum, kao jedna od kardinalnih vrlina hrišćanske teologije, može biti predstavljena sa tri ogledala; može imati posudu za vatru, mangal sa tri plamena; ili može biti predstavljena kao sveštenik sa tri knjige ili, analogno neortodoksnom tipu Trojstva i onim što anticipira Ticijan, kao troglavo ljudsko biće sa starim i mladim licem u profilu koji simbolizuju prošlost i budućnost, a središnje lice je sadašnjost.19

Ticijanova slika predstavlja kuriozitet utoliko što predstavu egipatskog zoomorfnog tricipitium kombinuje sa tri ljudske glave, simbolom iz zapadne tradicije. Tako se tri forme vremena nasprampostavljaju ili u izvesnom smislu podređuju vrlini Prudentia, što proizilazi iz trostrukog spoja Memoria, Inteligentia i Providentia.20 Sa ovakvim spajanjem simbola Razuma i Vremena Ticijan nije samo uvećao njihov psihološki značaj navodeći posmatrača da poredi karakteristike starosnih doba sa životinjama, već je on takođe ispunio, u kompoziciju upisao jedno snažno lično obeležje, značenje.Slika ujedno predstavlja i trostruki portret: portet starog čoveka je Ticijanov autoportret, u sredini je portret njegovog sina Oracia, a portret mladića u profilu je portret rođaka Marka Večelija. Postoje mišljenja da je slika trebalo da prekriva mesto sefa na zidu (ripostigli ili ripositigli) i da je zato i istaknuta ideja mudrosti. Postojale su ozbiljne spekulacije o tome da je Ticijanova alegorija Razuma služila kao tzv. timpano: prekrivač ispod koga se nalazila neka druga razrađenija slike. Ovakve ideje Panofski dovodi u sumnju, mada konstatuje da su slične slike postojale u italijanskim palatama.

17 Ibid.,106.18 Ibid.,106-7.19 Panofski se poziva na Ikonološke studije, gde govori o ovakvoj predstavi francuske minijature sredine 12. veka ili Hildeshajmska katedrala u kojoj se pojavljuje troglavo biće-Vreme i predstavlja Život, Smrt i 4 elementa. U Sijenskoj katedrali iz 14. veka troglava predstava Razuma je žena, a supremacija sadašnjosti je naglašena, ne samo veličinom centralne glave već i činjenicom da je ona krunisana.20 Allegory of Time Governed by Prudence, Titian Prince of Painters, Venice, 1990, 347.

7

Bibliografija:

- Allegory of Time Governed by Prudence, Titian Prince of Painters, katalog izložbe, Venice 1990.

- Barthes Roland, Književnost mitologija semiologija, Beograd 1979.- Chevalier J, Gheerbrant A, Rječnik simbola, Zagreb 1983.- Eco Umberto, Simbol, Beograd 1995.- Panofsky Erwin, Problems in Titian, mostly iconographic, New York 1969.- Weil Robert, Boesse Jean, Mandel Arnold, Židovska mistika, Enciklopedija mistika, ed.

Davy Marie-Madeleine, Zagreb 1990.- Wittkower Rudolf, Titian's Allegory of 'Religion Succoured by Spain', Allegory and the

Migration of Symbols, London 1977.

8