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607近五十年來台灣鋼琴獨奏曲中新記譜法之研究

近五十年來台灣鋼琴獨奏曲中

新記譜法之研究

楊淑媚*

摘要

藉音樂素材創作新音樂音響效果是二十世紀作曲家重要作曲手法及思考的

方向之一。學習音樂者或音樂研究者若能先探討二十世紀樂曲中新記譜法之類型

與其彈奏法，應有助於學習、認識及研究二十世紀樂曲的風貌。

從新記譜法產生的一些特殊效果（special effects）之彈奏又稱為新技巧（new

techniques）或者延伸技巧（extended techniques）。在此之義泛指：彈奏鋼琴時手

指以非「傳統彈奏」之方式在鋼琴內外部或結合其他物件發出聲響。這些特殊效

果彈奏方式包含音堆（tone cluster）、泛音（harmonics）、鋼琴內部（inside the

piano）、無聲按鍵（silent depression of keys）等等。（至於其他器樂、踏板及聲樂

* 楊淑媚：國立台北師範學院音樂教育學系教授

國立臺北師範學院學報，第十五期（九十一年九月）607～648 國立臺北師範學院

608 國立臺北師範學院學報，第十五期

領域則不包括在內）。

本論文以 1960 年至 1999 年之間台灣作曲家之鋼琴獨奏曲為研究對象，共選

用分別由 23 位作曲家創作之 52 首作品。基於研究條件之限制，目前僅擇選其中

45 首，以十種記譜法類型作分析與歸納，後再依其必要性試以音符符號說明、

音域、指法、彈奏法、聲響等五個相關項目探討各符號之基本彈奏法。由本研究

得知，台灣作曲家自 1960 年始已漸漸採用新記譜法，而自 1980 年代起更進入到

多樣性階段。

關鍵字：新記譜法、特殊效果、台灣鋼琴音樂、台灣本土作曲家


近五十年來台灣鋼琴獨奏曲中

新記譜法之研究

楊淑媚*

壹、緒論

一、研究動機

藉音樂素材創作新音樂音響效果是二十世紀作曲家重要作曲手法、思考的方

向之一。各個作曲家匠心獨運，巧妙各有不同，對於學習音樂者或音樂研究者而

言，置身於當今音樂潮流，在面對作品之時，實有必要進一步試著以一位闡釋家

的角度來深入瞭解。

新記譜法延自於西方，研究中必須略提之。所謂「工欲善其事，必先利其器」，

學習音樂者若能首先概略涉獵二十世紀樂曲中新記譜法（new notations）與特殊

效果（special effects）之符號與其基本彈奏詮釋，應有助於學習、認識西方二十

* 楊淑媚：國立台北師範學院音樂教育學系教授

國立臺北師範學院學報，第十五期（九十一年九月）607～648 國立臺北師範學院


世紀新樂曲的風貌，進而反推國人音樂領域中，作曲者如何試圖創作鋼琴作品時

在新記譜法的運用手法。

本論文主要研究動機，並不是在作東、西方作曲家對二十世紀新記譜法類型

不同處之比較，也不是相同處之比較。而僅是分析國人近五十年的獨奏鋼琴作品

中新記譜法或特殊效果彈奏法，有哪些符號曾被作曲家運用及它們基本彈奏之詮

釋的論述為主。歸納這些作品之新符號類型，相信對於學習及欣賞音樂者較能瞭

解音樂進行中作曲者所欲傳達的意念。

二、研究目的

本研究之目的可分為下列三方面：

（一）彙整具有新記譜法之台灣鋼琴獨奏曲目。

（二）台灣鋼琴獨奏曲新記譜法之歸納與分析。

（三）台灣鋼琴獨奏曲新記譜法與特殊效果彈奏之基本詮釋。

三、研究範圍與原則

國人近五十年來的鋼琴獨奏作品的新記譜法，也因此產生特殊效果彈奏的新

技巧（new techniques）。彈奏法中的滑奏，除非它是被運用在鋼琴內部，否則在


此並不納入鋼琴特殊彈奏技巧範圍內。至於踏板記號、延長記號、休止符、鋼琴

樂器加入外物與人聲之彈奏的新記譜符號都佔不列入本文新技巧的討論範圍。

台灣本土作曲者甚豐富之創作可供選取之際，研究作品之選錄原則可分為兩

方面：

（一）儘可能詳列新記譜法的台灣鋼琴獨奏曲包括出版及尚未出版的（見附

錄一）。

（二）分析探討不同類型之新記譜法的章節，則篩選已出版的作品中較常被

運用到的類型為優先考慮（見附錄二）。

四、研究步驟

研究國人鋼琴音樂作品，蒐集曲目堪稱是首要條件。本研究主要步驟可分為

四方面：

（一）國內與研究主題相關之文獻回顧。

（二）新記譜法與新技巧之概述。

（三）列表具有新記譜法之本土作曲家的鋼琴獨奏曲目。

（四）各類型之應用實例與基本詮釋。

選擇不同類型的新記譜法作為說明各類型之符號釋義，並且包括特殊效果彈


奏之符號及詮釋。後將不同類型的新記譜法試以音符符號說明、音域、指法、

彈奏法、或聲響等五個相關項目視其必要性說明其在鋼琴彈奏之基本詮釋。

貳、國內與主旨相關研究之回顧

由於作曲者對新音響的尋求與實驗，二十世紀音樂記譜法因而產生。在國外

研究方面為探討西方二十世紀新音樂記譜法之著作，或是各別作曲家的新鋼琴彈

奏技巧之文章與書籍等甚豐富。近年國內音樂學者對國外對鋼琴特殊效果彈奏之

研究專書例如李美文（民 89）《從演奏法觀點探討喬治克倫姆六首鋼琴獨奏曲》。

西方作曲者之特殊效果鋼琴的創作例如凱基（John Cage）1946-1948 年的《奏

鳴曲及間奏曲》（Sonatas and Interludes ）、1960 年的《31 分 57.9864 秒》

（31'57.9864"）等為加料鋼琴（prepared piano）作品。柯維爾（Henry Cowell）

1911 年的《在和聲的冒險》（Adventures in harmony）、克倫姆（George Crumb）

1962 年的《五首鋼琴曲》（Five Pieces for Piano）、荀貝格（Arnold Schöenberg）

1909 年的《鋼琴曲》作品 11（Klavierstück Op.11）、史托克豪森（Karlheinz

Stockhausen）1952-56 年的《鋼琴曲》（Klavierstück）等也都為鋼琴樂器寫過特殊


效果彈奏。基於以台灣鋼琴作品為研究對象，論文中亦僅將略提與本文相關之用

法，而不作東、西方新記譜法或是特殊效果類型之比較。

台灣本土作曲家的鋼琴音樂作品產量與研究國人鋼琴音樂作品之專書（或內

文有部分相關）及學位論文與日漸增。至於在彈奏方面的研究，尤其是因應二十

世紀作曲之新記譜法、特殊效果之類型與其彈奏詮釋，除了劉富美（民 75）《現

代中國鋼琴曲研究》、黃碧晶（民 85）分析盧炎「鋼琴前奏曲四首」、莊淑芬（民

86）莊淑芬鋼琴演奏會（含輔助文件《山水寮札記》的演奏實務探討：踏板與運

音法與筆者（民 86）從《兒時情景》論牛樂（但也不甚完整）等四本論述或文章

外，這方面實際上仍具有著墨探究之空間。

上述劉富美、黃碧晶、莊淑芬及筆者四本論述，內容各分析民國 68 年、71

年、73 年與 83 年具有新記譜法彈奏方面相關之創作。依照出版年代之書或文章，

筆者節錄各論著的作曲者、作品、類型、與其彈奏詮釋相關之總結如下：

1. 劉富美（民 75）《現代中國鋼琴曲研究》–––溫隆信的《頭腦運動》

此書唯一與特殊彈奏相關的曲目是溫隆信的《頭腦運動》。她對樂曲的分析

包括：創作動機、樂曲內容之構思與形成、曲式結構、分析說明、調性研究、曲


速研究、演彈奏時間和彈奏法說明及感想1。樂曲使用特殊彈奏記譜法及鋼琴與

其他樂器結合之創作手法，計有玩具鋼琴（toy piano）、鋼琴內部奏法、小手鈸在

琴外敲擊、用手掌彈奏音堆（tone cluster）等。難得的是作者以紅色加註在完整

的譜例上，使得讀者能一目了然。

2. 黃碧晶（民 85）分析盧炎《鋼琴前奏曲四首》––– 第二首

此論文第 15 頁中，黃碧晶如此敘述具有特殊效果彈奏的第二首樂曲“ 曲子

從第 9 小節（筆者根據出版的樂譜，應是從第 8 小節開始才為正確），出現低

音的黑鍵及白鍵音堆，一直以弱音持續進行，至第 19 小節配合高聲部作出突強

的表現” 2。

3. 莊淑芬（民 86）莊淑芬鋼琴演奏會（含輔助文件《山水寮札記》的演奏

實務探討：踏板與運音法

作者主要是作踏板與運音法的使用分析，並不是選擇樂曲中的新記譜法作說

明。

4. 楊淑媚（民 86）從《兒時情景》論牛樂 ––– 潘皇龍的《兒時情景》

1 劉富美（民 75），現代中國鋼琴曲研究，頁 234-239。 2 黃碧晶（民 85），分析盧炎「鋼琴前奏曲四首」，頁 15。


筆者的拙作是探討由五首樂曲組成的作品。作曲者在每首樂曲進行時以中文

及德文附加註明新記譜符號的彈奏要領。除第一首外，綜合其餘四首樂曲的新記

譜法共曾使用四種不同特殊效果的彈奏法3，玆舉例如下：

（1）表示無聲重新按鍵或無聲按鍵（Tasten stumm nachgreifen）。

（2）表示以中文指示先左手指觸絃，再以右手指彈出。此符號的彈奏是

用以產生泛音效果。（Mit dem Funger der linken Hand sie Saite beruehren , danach

mit dem Funger der rechten Hand die Tasten anschlagen）。

（3）作曲者並未以中文指示彈奏法。一般而言是表示速度上由慢、

加快、漸慢下來（Beamed accelerando and ritardando）；彈奏時必須考量音量上及

速度上的轉變。

（4）作曲者並以中文指示撥絃（Saiten mit fingern zupfen）。練彈時彈奏

者可先在琴絃上作記號，再以撥絃方式撥出指定的音或音程。

當年，筆者對音樂之詮釋及指法之運用無進一步作說明。此時，本文以新記

譜法立題，盼能從另一角度再剖析台灣作曲家的鋼琴獨奏作品。

3 楊淑媚（民 86），從《兒時情景》鋼琴曲論牛樂，頁 598。


參、新記譜法與新技巧之概述

一、新記譜法與特殊效果記譜之義

樂曲中對新記譜符號之需宛如裝飾音（ornamentation）。若仔細推敲，不難洞

悉出它們兩者有著近似的命運。新記譜法常被作曲者環繞思考著的問題諸如：為

什麼用它、何處要用它、需要何種形狀、何時需要它、如何被彈奏等等。因此，

二十世紀的新記譜與過往裝飾音的處理法上有著異曲同工之妙，亦即音樂學習者

須首先認識、熟悉這些記號的意義，以便在樂曲中的表現得心應手。

《美國音樂的新葛洛夫字典》（The New Grove Dictionary of American

Music）提到“ 尤其是在第二次世界大戰之後，由於各種音樂風格擴展，從作曲

家至作曲家甚至作品至作品，新記譜法尤其盛行。在此僅討論較重要的新記譜

法，因為新記譜法不要說是會被廣泛採納，光是一般能被接受者已經少之又少”

4。於此推斷出，音樂新記譜符號如同一種“ 符號術語” ，由作曲家至作曲家，

作品至作品間所使用的“ 符號術語” 仍迭起不斷。此種情形如同巴洛克（Baroque）

4 H. Wiley Hitchcock and S. Sadie: The New Grove Dictionary of American Music, Vol. III,

386. “ Especially after World War II, with a broadening of the range of musical styles, new notations proliferated from composer to composer and even from work to work. Only the most general account can be attempted here, since few of the new notational devices have achieved general acceptance, let alone universal adoption. ”


時期各作曲家在裝飾音符號系統化的路途相似，新記譜法符號流傳與淘汰之命運

從分歧至交集。

根據各作曲者在樂曲前或後的解說，或者所謂演奏事項，音樂學者們費心地

將這些處於萌芽時期至系統化階段的新記譜法統整，其中以雷沙替（Howard

Risatti）1975 年著《新音樂語彙》（New Music Vocabulary）堪稱是一本涵蓋相當

豐富的參考書。內容從一般性音符資料（general notational material），例如臨時記

號（accidentals）、長度（duration）、人聲至個別樂器等說明各記號之詮釋，例如，

表示琶音往上（arpeggiated upward）5。其他作曲者的解說例如法國作曲者閔黑樂

（Tristan Murail）1977 年的《遺忘的領域》（Territoires de l’oubli）。他在樂曲前對

記譜的解說稱為“ 音符” （Notation），例如，表示非常快速的琶音（very rapid

arpeggiation）6。義大利作曲者貝里歐（Luciano Berio）1967 年的《迴旋曲》（rounds）

列出符號說明，例如，表示非常快的琶音到高音（arpeggios very quickly to

the highest note）7。

表 1 是分析各作曲者對鋼琴作品新記譜符號的語言使用及其位置。項目中的

5 H. Risatti: New Music Vocabulary, 25. 6 T. Mueail: Territoires de L’oubli.無頁碼. 7 L. Berio: Rounds.無頁碼.


「語言」代表以何種語言作新記譜符號彈奏指示；「位置」代表符號的文字指示

置放於音樂何處例如在樂曲前、樂曲進行中、樂曲之後等三種情況。樂曲中

“ gliss.” 文字在此並不納入。

表 1 台灣作曲者在鋼琴曲中新記譜符號之語言敘述與位置

項目

作曲者語言位置

項目作曲者

語言位置

林二無許明鐘無

盧炎無洪崇焜英文樂曲進行

許常惠無彭靖無

謝隆廣無楊聰賢無

溫隆信英文樂曲進行楊金峰英文樂曲進行

林進祐中文

樂曲進行《山旅組曲》第二樂章

蕭慶瑜中、英文

樂曲進行《鋼琴小品》1-2

錢南章無鄭啟宏中文樂曲進行

陳茂萱無嚴琲玟英文樂曲進行

樂曲進行（1984 年之創作）中、德文

樂曲進行《無意識的風景》第二首

潘皇龍中、英、德文

樂曲前與進行中（1999 年之創作）英文

何能賢英文

樂曲前《江村秋香》

應廣儀無金希文英文樂曲進行《亂來 II》

李子聲英文

樂曲後蘇凡凌中、英文

樂曲進行

從上述曲例得知台灣本土作曲者對符號的彈奏指示大部分是將它們置放在


樂曲進行中。而作曲者將指示彈法置放在樂曲前或後共計三首作品，分述如下：

1.李子聲 1987 年的《獨》，在樂曲之後共有 2 種新記譜法的符號說明，稱“ 為

演奏者指示” （note for the performer），但是在樂曲中就不再註明。

2.何能賢 1992 年的《江村秋香》，在樂曲之前共有 5 種新記譜法，稱“ 符號

說明” 。

3.潘皇龍 1999 年的《迷宮·逍遙遊 XII》在樂曲之前共有 8 種為鋼琴彈奏的新

記譜法，以及共有 3 種為敲奏磬的新記譜法。作曲者並在樂曲中再度說明。

台灣本土作曲者在這些新記譜號的文字說明上主要是以英文為主，且不加中

文註解。推斷其中 10 位作曲者認為新記譜法為一般學習者所認同而不多做說明，

但若仔細觀察，其間仍有一些是處於不明確的彈法，學習者較難懂作曲者之符號

新意。值得注意的是，其中 2 位作曲者僅用中文，3 位作曲者使用中文與其他語

言並用。

簡而言之，觀察作曲者在新記譜法之構思，二十世紀音樂特殊效果記譜符號

求變之新面貌可從幾方面觀察之：音符與音符之間的附加符號、音符符頭的改

變、音符符幹的改變、音符符尾的改變、附加符號、音符間是以級進式（conjunct）

相疊排列亦即是音堆的記譜法、節奏、休止符與音符的排列方式、休止符、彈奏


時間標示、彈奏之文字描述等多樣可行性等等。例如二十世紀記譜法之漸快

（accel.）或漸慢（rit.）（反方向）的符號，則常取代傳統速度術語的漸

快與漸慢的文字標示或者兩者皆附上。但是在詮釋方面則迥然不同，前者快速度

上的表現通常較為激動、強烈些且時間之控制較自由。故相同漸快與漸慢標示的

樂句因不同時代的“ 術語” 趨勢，遂而影響詮釋者音樂意境上的處理，也同時是

學習者、欣賞者與作曲者三者對音樂達成溝通的一大考驗。

又例如音符的音值符尾以直線記出，表示傳統的八分或十六分音符的符

尾，此雖屬於新記譜法之一，但並無特殊效果彈奏之特色，例如何能賢的《江村

秋香》（見譜例 1）。根據作曲者之述，此直線記出的符尾確實是無特殊彈奏或音

樂意義，純粹是在視覺的反應作用上8。

8 民國 91 年電話訪談，作曲者敘述。


譜例 1：何能賢《江村秋香》，段落 1 之前

為新音響與新音色的需求及其可能性，作曲者創造出或替代異於傳統之記譜

法，例如不確定邊界音符記譜（indeterminate boundary notes）代表音堆9，漸漸

的這些新符號也自然形成一個記譜制度或作曲者們之間的共識。此處特殊效果之

記譜符號所指的範圍是歸屬於新記譜之一，但它特別強調鋼琴音樂中新音響效果

的製造、產生，是新記譜法下之產物。基於是新的記譜法，作曲者常在作品中加

註符號之義、符號之詮釋，此功能可視為如音樂中之某種“ 術語” 。這些加註的

文字代表可能是一種速度術語或風格術語或兼具兩者的融合。

加料鋼琴的創作其目的也為新音響效果開啟新頁，當年凱基仍以傳統音符記

譜法為主。他以文字敘述加附於鋼琴的物件或附上所謂“ 準備目次” （table of

preparations）於每首作品，宛如一本書之前言（preface）。凱基在準備目次之說明

中列出準備的音符（tone to be prepared）、被使用的物件（material used）、影響的

9 K. Stone: Music Notation in the Twentieth Century, 590.


絃從左至右（strings affected from l. to r.）、從踏板起算的英吋（distance in inches

from damper）10。所以製造特殊效果音響的產生方式可歸納：（1）運用新的彈奏

鋼琴方式、（2）以某種物件作媒介同鋼琴發出聲音及（3）預先附加物件於鋼琴

中等三種基本原理。

新記譜法之形貌可從三方面描述：第一方面是使用傳統音符但附加其他符

號，但並未造成新的音響或新的彈奏法；第二方面是使用非傳統音符記譜而為了

產生新彈奏法或是特殊效果；第三方面是使用傳統音符也產生新彈奏法或是特殊

效果，例如某些級進式相疊的音符而產生音堆的彈奏方式。

柯維爾在《新音樂的資源》（New Musical Resources）書中述及“ 每位作曲者

有權利及慾望以如此的一種流行方式來管理他自己的符號材料，使這些符號材料

變成為表現他自己音樂好的媒介” 11。

二、淺釋新技巧彈奏之義

新技巧一詞在此不在於指前後兩者音樂時期作品中彈奏技巧之不同，例如浪

漫（Romantic）時期的李斯特（Franz Liszt）與古典（Classic）時期的海頓（Joseph

Haydn），而是泛指二十世紀鋼琴音樂作品中運用鍵盤與鋼琴內外部之結合，及非

10 J. Cage: Prepared Piano Music Volume 2, 1940-47,14.


手指在鍵盤上彈奏之義。很顯然地，前者李斯特的鋼琴創作已被公認是拓展或擅

用某種鋼琴彈奏之代表技巧，但是作品中仍以在鍵盤上彈奏為主。

哈雷勒（Doris L. Harrel）在其論文《二十世紀鋼琴獨奏曲新技巧》（New

Techniques in Twentieth Century Solo Piano Music），則以在踏板、在琴絃上、在琴

框上及在琴鍵上四方面討論鋼琴新技巧如下12：

The New Techniques Pedals（踏板） Techniques（技巧） On the Strings（在琴絃上） Plucking and Striking（撥與敲） Harmonics（泛音） Muting（無聲） Glissandi（滑奏） Addition of Foreign Materials（附加外來物件） Addition of Human Sounds（附加人聲） On the Frame and Case（在琴框上） On the Keyboard（在琴鍵上） Clusters（音堆） Glissandi（滑奏） Silently-Depresse Notes（無聲按下音符）

音樂作品中因使用踏板繼而產生某些特殊效果之結果是無可否認地，故在上

述的鋼琴新技巧項目中，作者將它列入鋼琴新技巧。事實上，作曲者們在他們作

品序言上也對所須踏板之運用加以說明，例如布雷茲（Pierre Boulez）的《第三

11 H. Cowell: New Musical Resource, 138 12 D. L. Harrel: New Techniques in Twentieth Century Solo Piano Music, vii.


首鋼琴奏鳴曲》（troisième sonate pour piano），他在樂曲前寫下“ 選擇及詮釋”

（Choix et interprétation），說明新記譜法之彈奏而其中包括踏板踩法的運用解釋

13。

布萊納德（Joan B. Brainard）在其論文《柯維爾的長手臂》（Henry Cowell’s

long arm），則以音響、節奏、曲式、音符等四方面討論新技巧，但並未將踏板列

入14：

New Techniques A. Sonorities（音響）

1. tone clusters（音堆） 2. piano string techniques（鋼琴琴絃技巧） 3. harmonic theories（和聲的理論）

B. Rhythm（節奏） C. Form（曲式） D. Notation（音符）

科畢（F. E. Kirby）的著作《為鋼琴的音樂》（Music for Piano）論及“ 在某些

情況下，鋼琴之設計就是讓有些以平常的彈奏方式無法產生的聲音，而以一些稱

為延伸技巧來產生” 15。科畢的敘述具有兩種意義：第一種是二十世紀音樂作品

的彈奏技巧具有某些迥異於前時期的彈奏法；第二種是經由作曲者之新記譜設

13 P. Boulez: Troisième Sonate pour Piano.無頁碼. 14 J. B. Brainard: Henry Cowell’s Long Arm, vi. 15 F. E. Kirby: Music for Piano, 381. Since the piano is in some case made to produce sounds

not attainable by playing the instrument in the ordinary way, but rather by what have been called extended techniques.


計，造成彈者不能以前時期的彈奏法完成，故被使用的彈法就稱為延伸技巧。因

此，科畢所言的延伸技巧，亦即上述討論的也已被音樂學者視為二十世紀音樂彈

奏的名詞之一。

參考上述多位學者研究之後，將從三方面綜合適用本論文中所謂二十世紀音

樂在鋼琴作品中新記譜法、新技巧、特殊效果彈奏或者延伸技巧之義，茲歸納為

三項說明：

1. 在鋼琴鍵盤上之彈奏法

彈奏在鍵盤上時手指以非「傳統彈奏」（traditional playing）及使用身體其他

部位的方式發出聲音。例如音堆記譜法、拳頭（fist）、手掌（palms of the hands）、

運用手的前臂在鍵盤上壓奏的動作（forearm on the keyboard）、無聲按鍵法（silent

depression of keys）等方式。可推測的出，手形在鍵盤上改換彈奏方式，能讓

彈者立即感受到打破技巧層面的疆界，尤其是音堆的彈法為常見。

2. 鋼琴內部彈奏法

鋼琴內部的聲響需求主要的關鍵是藉助與其琴絃相互摩擦產生共鳴的效

果，本文則以彈奏者在琴絃上用手指彈奏、按絃（pressed strings）、撥絃、敲絃、

無聲按鍵法、泛音等方式方式為主，其他滑奏或是加入馬克杯等物件在鋼琴內部


作某種音響的模仿與創新則不考慮。實際上，彈奏作品時彈者經常是利用傳統鋼

琴彈奏法與鋼琴內部新音響雙重處理法完成作曲者所特定設計的新符號。而此種

特殊音響的需求，可謂是產生特殊效果彈奏的佳表現方式之一，也是彈奏者藉

此可瞭解鋼琴整體的結構之機會。一般而言，作曲者利用鋼琴內部作為設計、實

驗新聲響的素材是相當普遍的。

3. 鋼琴外部及結合其他物件發出聲響

鋼琴外部亦即在樂器琴框本身產生某種音響，它的音響效果時值較為短暫，

但此實驗性聲響的追求也有其影響的程度與戲劇性的張力。然而，此種表達方式

與鋼琴彈奏技巧與語法較無關連。

肆、台灣鋼琴獨奏曲目之新記譜法

一、彙整新記譜法之作品

研究國人鋼琴之音樂作品，蒐集曲目堪稱是計劃之起步。從蒐集的過程中筆

者發現自 1950 年本土作曲家創作了相當可觀的鋼琴獨奏品包括未出版品在內。

此節將列出與研究主題相關的曲目，先依作品年代而後作曲者姓氏及樂曲名稱

（見附錄一）。「曲數」它代表將所有的作品依年代順序列出，非指個別作曲家的


創作數目；組曲中的每一首樂曲則是分別以獨立作品計算之；樂曲名稱前之「＊」

星號代表尚未出版之作品。

依年代自 1960-1999 年共列出 23 位作曲家，52 首作品，其中 16 首作品已出

版外，其餘的雖尚未付梓，也都已正式演出、發表過。此整理出之曲目雖是本論

文初的起步卻也應該是相當重要的過程。

其間屬於比較特殊的作品，亦即鋼琴彈奏與外來的物件配合或者加入人聲，

將不作後類型歸納及分析的作品，總計有 7 首：溫隆信的《心緒的連鎖反應》

使用定音鼓棒、《頭腦運動》加入手鈸，洪崇焜的《危難 IV》加入各種物件、曾

興魁的《陽關三疊變奏曲》加入定音鼓棒、潘皇龍的《迷宮· 逍遙遊 XII》加入中

國傳統樂器磬；何能賢的《江村秋香》與《街道的憂鬱與神秘》加入人聲。

翻閱有關台灣音樂史，1960 年代也正是台灣受西方二十世紀思潮之始。在當

時大部分作曲者比較偏重和聲語彙上的實驗，或者是以引進西方作曲技巧與中國

音樂風格的融合為創作素材。顯見作曲者對於改變音符上之處理法並未進入如西

方作曲者的時尚。也因此，第一首與第二首運用新記譜法之創作年代相距了 19

年（根據附錄一之結論）。

以各年代的作品曲數而言，1960 年代僅 1 首，1970 年代 1 首，1980 年代 24


首，1990 年代 26 首。此曲數的數字的分佈顯示出，台灣作曲者在 1980 年代及

1990 年代的創作上已實際進入屬於二十世紀音樂作曲技巧之時期，亦即逐漸跟進

西方作曲的求新求變運用新記譜法之作曲技巧。基於此，可推論出比較多的台灣

作曲者也在擷取改變音符上之處理法於作品中，從而與以表達音樂內容相呼應。

歷經 39 年來的作品，總計涵蓋台灣第二世代（generation）至第四世代的作

曲者16。本研究中除了尚無蒐集到第一世代作曲者的作品外，23 位作曲家之世代

分佈為：

1.第二世代作曲家計有林二、許常惠、盧炎共 3 人。

2.第三世代作曲家計有林進祐、陳茂萱、溫隆信、曾興魁、潘皇龍、錢南章、

謝隆廣共 7 人。

3.第四世代作曲家計有李子聲、何能賢、金希文、洪崇焜、許明鐘、楊聰賢、

楊金峰、鄭啟宏、蕭慶瑜、應廣儀、嚴琲玟、彭靖、蘇凡凌共 13 人。

若以作曲者世代在各年代的作品分佈而言：

1. 1960 年代的作品屬於第二世代的作曲者僅有林二。

2. 1970 年代的作品屬於第二世代的作曲者僅有盧炎。

16 許常惠（民 84），《西式新音樂在臺灣的產生與發展》，頁 5-9。


3. 1980 年代的作品屬於從第二世代至第四世代的作曲者。第二代作曲者僅有

許常惠，而以第三世代作曲者為多共有 6 人（林進祐、陳茂萱、溫隆信、曾興魁、

潘皇龍、錢南章），其次為第四代共有 5 人（李子聲、應廣儀、金希文、蕭慶瑜、

許明鐘）。

4. 1990 年代則是屬於從第三世代至第四世代的作曲者，第三世代共 4 人（林

進祐、潘皇龍、錢南章、謝隆廣）。此年代是以第四代作曲為多共有 10 人（何能

賢、洪崇焜、楊聰賢、楊金峰、鄭啟宏、蕭慶瑜、應廣儀、嚴琲玟、彭靖、蘇凡凌）。

由此可見 1980 年代是第三世代與第四世代作曲者相互參與新音樂之趨勢，

進入 1990 年代後之新音樂創作則由第四代作曲者取而代之。一般而言每首作品

都具有標題，且多稍微偏向西式，作品內容及特色也主要是以呈現二十世紀現代

音樂風格為主。

二、歸納與分析新記譜法符號

此時期的符號與彈奏法並不是具有絕對性的分野，因為新記譜法的彈奏有時

不僅是具有唯一一種表現方法，例如音堆記譜旁另加記號，代表音堆與琶音

兩種彈法的合併，本文選以特殊彈奏法中之音堆為優先條件，故將它劃分在音堆

記譜類型，故新記譜法不完全代表其音符具有特殊彈奏效果。


因傳統式彈奏記譜法與特殊彈奏記譜法之不同需求，並依據前述三種基本原

理製造特殊效果音響的產生方式，此節探討總計 45 首台灣鋼琴獨奏曲目的新記

譜法以及其彈奏法為主，其次以其外觀論之，進行十種新記譜類型歸納，除了無

聲按鍵及音堆已趨於新技巧領域歸納外，每種類型之義敘述也綜合得知作曲者新

記譜法之運用：

1. 附加符號：意指附加在音符四周的符號或是音符與音符之間的標示，因為各

種附加符號分別代表不同彈奏方式，此處僅以橫線＼或／（slash-mark）與為延續

彈奏而指示的時間的符號（performing time）為優先考慮，其次是與彈奏法有關。

2. 符頭改變：以圓形、圓形內加其他符號、×交叉線（或謂打叉記號）、三角

形、菱形白色空心（diamond-shaped note）或黑色音符等取代傳統式的符頭。而

黑色或白色長條形符頭的使用，一般而言則屬於音堆彈奏的記號，故不列在符頭

改變的類型。

3. 符幹改變：在符幹上加上其他符號例如交叉線（或稱打叉記號）。另一種

情況是只有符頭而無符幹（stemless note），例如少了符幹的四分音符，它並無

特別的名稱，此種是作曲者經常用於即興式、自由式的彈奏。

4. 符尾改變：新符尾記號，有的作曲者是以直線代替，因此樂曲中的音符有


較多是分別獨立（參見譜例 1）。不同樂曲中符尾的改變常以延長符尾（extended

beam）、多重疏密水平線、多重疏密垂直線等等方式。延長符尾的作用可解釋為

作曲者意圖將樂曲中同一個動機視為一體17。這樣的記譜法在台灣鋼琴作品中相

當普遍，例如林二《兩首樂調》、彭靖《金魚》、金希文《亂來II》、許明鐘《松》、

楊聰賢《山水寮札記》第四樂章、謝隆廣《大事件》、《兩種心情》1 與 2 等等，

故將不特別舉例說明與詮釋。

多重疏密水平線、多重疏密垂直線二者不似傳統式符尾記譜法讓其本身有著

明確的音值及固定的音符數目須被彈奏。這些水平或是垂直線符號在彈奏上代表

某些音符以相同的模式被連續彈奏，因此，它們音符的外觀具備符尾的改變，卻

是一種重複、反覆的彈奏法，也都歸列在重複音符類型。

5. 無聲按鍵：無聲按鍵法可說是早由由荀貝格使用。它的特殊效果彈奏法

主要是為製造泛音效果，它必須同時使用踏板，先無聲按下再彈奏音符，方能產

生特殊音響。

6. 重複音符：新記譜法都較傳統記譜法自由些，包括重複音符的記法亦是。

它的記譜法在經常出現在音符四周可有箭頭（an arrowhead）、曲線（a wavy line，

17 民國 91 年訪談，作曲者敘述。


a curved line）、鋸齒線（jagged）、框格（frame，box，bracket）、水平線（horizontal

line）、垂直線（vertical line），虛線或點線（broken line，dotted line）、直線（a straight

line）等等。

重複的音符記號有的是保留傳統式音符，然後外加框格。或者是省略音符符

頭，而留下高高低低的符幹記法，這些記法象徵著省略在五線譜的音符位置、音

樂的走向、明確或不明確的音符數目（definite or indefinite notes）、或者即興式。

7. 音堆：音符間是以級進式相疊排列。作曲者常以中、外文字標示音堆，為

了顯示黑白鍵的彈奏音符，則用升降記號（此也不同於傳統式記譜），但有些作

曲家是以長條形白色空心代表白鍵音符而不表示音符的長度。

音符與音符間的排列可有多種記譜方式：傳統式音符的記譜、改變符頭成為

長條形白色空心或黑色、音符與音符之間附加符號、傳統式音符附加長條形記譜

等。在此將傳統式音符的記譜列入新記譜法類型是一個特殊情況。因為從外觀記

譜而言，它是用傳統式音符但它也兼具新技巧彈奏法。例如蘇凡凌的《舞龍舞獅》

，作曲者並加註“ play with fists 用雙手握拳彈奏” ，綜合樂譜與彈奏說明，

我們明確的知悉樂譜上以傳統記譜法代表音堆，而特殊彈奏法為手握拳的方式。

8. 滑奏：二十世紀音樂作品的鋼琴內部用手滑奏方式，作曲者是以曲線、斜


線、直線加上箭頭、繪製圖形表示滑奏或是文字「gliss.」。

9. 琶音：傳統式記譜以鋸齒線置於音符左邊，代表由低至高音，僅止於

這個方向。此處是指和絃中音符由低音至高音（由下往上）或者由高音至低音（由

上往下）按照順序彈出的兩種方向。二十世紀作曲者常用直線或鋸齒線加上箭頭

表示音符的彈奏順序，並且它可任意置於音符的左或右邊。鋸齒線加上箭頭即具

備了新記譜法的特色。

10. 漸快與漸慢：它的記譜法與重複音符有幾分相似。除文字指示外，此時

期較侷限於用三角型與直線混合使其成一個圖形（參考表 2），類似漸強的方向以

及符幹愈濃密的圖形代表漸快與音量漸強，反之漸慢與漸弱。

綜合上述十種類型之義的描述與研究作品條件限制下，將目前總計 45 首曾

運用新記譜法於台灣鋼琴獨奏曲歸納列於表 2。表中「彈奏法」的兩個項目：傳

統式彈奏指傳統式新記譜符號彈奏之簡稱；另一個是特殊效果彈奏指特殊效果彈

奏的新記譜符號之簡稱。「總計」代表兩個彈奏法的不同記譜法符號之總合，並

不是彈奏法的總和數目。「記譜類型」則分述十種新記譜類型。

表 2 總計 45 首台灣鋼琴獨奏曲中新記譜法符號之歸納


彈奏法記譜類型

傳統式彈奏特殊效果彈奏總計

1.附加符號 5

2.符頭改變 2

3.符幹改變 1

4.符尾改變 2

5.無聲按鍵 2

6.重複音符

7

7.音堆

8

8.滑奏 5

9.琶音 4

10.漸快與漸慢

6

探討自 1960 年至 1999 年台灣鋼琴獨奏曲的新記譜法，依演奏法觀點為而分

類歸納出，共有十種新記譜號類型，大部分類型都含多樣性的記譜法，或者說是

一種彈奏法常用多種記號代表出，此意義已與裝飾音相互比喻之。「總計」意味

著相異的記譜法，但無法得知作曲者對何種記譜法運用之頻率與普遍性的結果。

歸納出之傳統式與具有特殊彈奏效果彈奏的新記譜符號，將作為下章節基本符號

及彈奏兩方面釋義之資料。


從表 2 得知十種記譜類型中，我們總論出傳統式與具有特殊效果彈奏法各分

別擁有六種記譜類型。整體而言，從彈奏法產生不同記譜法符號，可推斷出我國

本土作曲家擅於選用何種方式代表他作品裡欲傳達的音樂。本論文歸納與分析之

結果：音堆（8 種）、重複音符（7 種）、漸快或漸慢（6 種）、滑奏（5 種）、附加

符號（5 種）等五種類型為多元化，亦是台灣本土作曲家呈現創作二十世紀音

樂對西方新記譜音符潮流的實例。

十種記譜類型中，特殊效果彈奏法的六個類型計有：音堆（8 種）、符頭改變

（2 種）、附加符號（1 種）、符幹改變（1 種）、無聲按鍵（2 種）、滑奏（1 種）

等。這些特殊效果彈奏法的記譜除了其中音堆具傳統與新記譜法兩種可能性外，

其餘的都只與新記譜法相關。可推知共有六種屬於殊效果彈奏法的記譜是完全以

新記譜法創作為主。

十種記譜類型中，延續傳統式的彈奏法卻以新記譜符號的六種類型計有：重

複音符（7 種）、漸快或漸慢（6 種）、滑奏（4 種）、琶音（4 種）、附加符號（4

種）、符尾改變（2 種）等。這些新符號記譜的功能在於部分是作曲者為音樂內容

之需，擴大有限音域彈奏的可行性、拓展傳統式的彈奏法、脫離時間的束縛等等

因素。


依作品創作年代檢視新符號記譜的類型，截至目前的蒐集在 1960 年代台灣

音樂對於二十世紀新記譜法之作曲，可藉由林二的《兩首樂調》作品二十之二號

得知。他首先在鋼琴獨奏曲中引用的 3 種新記譜法（若以音符外貌而言，則只有

2 種），並且都只出現一次，記譜類型如下：

1. 琶音類型：新式琶音的記譜法，以垂直線加上箭頭的方式。

2. 音堆類型（傳統式記譜）：在低音部共有 9 個白鍵音一起彈奏。（參見譜例

12）

3. 符尾改變類型：延長符尾的方式。

曲線式的琶音加上箭頭的表示例如，出現在 1983 年林進祐的作品（若以

全部範圍的鋼琴作品而言，則提早一年在 1982 年溫隆信的作品）。1970 年代作曲

者使用非傳統記譜法的音堆類型，則是盧炎 1979 年的作品（參見譜例 11a）。若

以新記譜法的外貌而言，此為台灣作曲者引用西方的第 3 種新記譜法。進入 1980

年代起迄今，由於台灣作曲者的加入與其作品數量，都直接地豐富了其他新記譜

符號的運用。

45 首作品中令人較為耳目一新樣式的符號、或說更能顯示二十世紀的新記譜

法，例如 1982 年金希文的作品使用新記譜法的漸快、漸慢及重複音符、鋼琴特


殊效果彈奏與鋼琴內部結合的彈奏亦屬於符頭的改變始於 1983 年林進祐的作

品––產生壓絃彈奏效果、常用到的無聲按鍵首次出現在 1985 年潘皇龍的作品––

產生泛音效果、符幹的改變始於 1985 年潘皇龍的作品––撥絃彈奏效果、1992 年

楊金峰《鋼琴極短篇》第五首《輕霧》––產生滑奏效果、1993 年蕭慶瑜《現象》

II，另一重複音符類型的使用。

如同早期裝飾音曾有過的各行其是之問題，導致新記譜法的相同符號不同彈

奏意義，或是不同符號卻又有相同彈奏意義的情形也出現在台灣鋼琴作品中。前

者相同符號相異彈奏法在林進祐與蕭慶瑜的作品中發現。林進祐 1983 年的《山

旅組曲》第二樂章，使用符號，代表鋼琴內部壓指定音符的絃，而後彈奏指定

琴鍵音的撥奏效果，而蕭慶瑜 1989 年的《鋼琴小品》之二，符號代表在鋼琴

外部以左或右之五根手指齊敲鋼琴邊緣。後者以不同符號但具相同彈奏意義的記

譜在林進祐與潘皇龍的作品中發現。林進祐《山旅組曲》第二樂章使用符號，

與潘皇龍的《布袋戲》音樂中同時使用與兩種符號，兩位作曲者的記譜

都是一樣代表著鋼琴內部與鍵盤結合的彈奏方式，手指壓著指定音符的絃而後再

鍵盤上彈奏指定的音。


伍、特殊效果記譜符號與詮釋

傳統式與特殊彈奏法總括為鋼琴技巧，音樂學習者從手指、手碗、手臂至身

體運力彈奏的講求，隨著各時期作品而日益增添彈奏技巧的份量或是花樣，有如

運動選手的競爭在於求跑的快、求跳的高、求跳的遠等追求人類體能之極限，而

成為更技巧精湛的演奏（virtuoso）。在此章節將以表 2 為基礎與總計 45 首研究作

品範圍中，選取各符號類型數例作為新記譜法基本彈奏之釋義。除了表 2 列出的

琶音新記譜法及附加符號與代表演奏時間指示外，每個記譜法類型

根據其釋義之必要性試以音符符號說明、音域、指法、彈奏法、或聲響等五個相

關項目描述與探討。

第一節將探討三種傳統式彈奏法的新記譜類型分別是附加符號、重複音符與

漸快漸慢，這些雖是二十世紀的新記譜符號但是卻沒有特殊效果的彈奏。第二節

則是探討六種特殊效果彈奏法的記譜類型分別是附加符號、符頭改變、符幹與符

幹改變、無聲按鍵、音堆與滑奏等兼具特殊效果的彈奏必定是屬於新記譜法的範

疇內的特質。

一、鋼琴新記譜法彈奏之符號與詮釋


（一）附加符號：代表一群音符加上斜線。

一般而言音符尾線的數目與其演奏速度相對。根據雷沙替的解釋，八分音符

代表很快（very fast）、十六分音符代表幾乎儘可能快（almost as fast as

possible），三十二分音符代表儘可能快速（as fast as possible）18。

台灣鋼琴作品中使用此記號的兩種形狀例如潘皇龍、李子聲（十六分音符

）、蕭慶瑜與何能賢（八分音符）。此符號具有明確之音高，而這一群音符

的節奏長度類似裝飾音彈奏在拍子前，彈奏的首重要訣即是講求速度快。

（二）重複音符：、與為代表，並分為三組探討之。

代表一群音符或是音型（pattern）的重複。它們的音樂進行與表現則因框格

內的音符及其四周圍的指示而受影響，例如其音高、音域、節奏、音符、音值

（或是彈奏時間）、長度等符號是否具有固定或者不固定的先決條件取決於樂譜

上。這些重複符號雖具有新的記譜外觀，但都屬於傳統式彈奏，只是彈奏時間、

音符長度及音域的處理上，賦予彈奏者更多自由發揮的空間。

1. （、、、）代表框格內或無框格的音符依作

曲者所指示的音型與演奏時間而反覆（或與小節線或與另一聲部配合）。此框格

18 同註 5，頁 9。


內的音符符號可以是傳統或非傳統的記譜，前者作品的作曲者例如鄭啟宏（見譜

例 2）、嚴琲玟、金希文（見譜例 3）。後者作品的作曲者例如蕭慶瑜、何能賢、

嚴琲玟。這類音型都具有固定的音域、音高，若作曲者附上漸快的速度術語，則

反覆彈奏之後的音符，在節奏及音符長度上漸失去原有的記譜，而產生愈短的音

值。

由於受框格內的音符與音型持續一段時間反覆的因素影響，其聲響效果常是

剎那間可達到吸引學習者與欣賞者，此也正是各作曲者為作品之需而設計的效

果。若是雙手同時作反覆的音型，其音響較接近屬於一整片、混合、震音（tremolo）

的音響；若是只有一個聲部作反覆的音型時，其音響較接近屬於片面性，且常是

處於伴奏地位、次要角色的特質，彈奏者不需要特別強調其音型的重要性。

《聽雨》一開始，鄭啟宏即使用重複音符符號，依作曲者指示它必須

被重複彈奏 10 秒框格內的音型，並且作漸強的力度與漸快的速度。若是根據作

品的標題提示，相信彈奏者會即刻聯想到下雨的情景，必也增強了此音型反覆的

功能。在彈奏的訓練方面，尤其是延續彈奏時間指示的練習，彈者可試著在心理

默念，但千萬不可受加快速度的影響而也同時加快默念的速度。茲以括號加註指

法，如譜例 2。


譜例 2：鄭啟宏《聽雨》，第 1 小節

金希文的《亂來》II 作品中無框格的音符上也指示音型持續反覆共 5 秒，如

譜例 3。


譜例 3：金希文《亂來》II，第 10 小節

2. 省略音符符頭（headless）記譜，代表一群有著固定音高的音符、

節奏、音符的數目，依作曲者所指示的音型而反覆。此種記號屬於確定性質（除

非加上漸快或漸慢之術語），例如何能賢《無意識的風景》第二首、蕭慶瑜《現

象》II。

3. 此符號無特定名稱

此用法僅蕭慶瑜的《現象》II樂曲中被使用。它是作曲者自己本身對音符的

簡寫19。從符號的外型觀察，它代表一群無固定音高的音符、節奏、音符的數目、

彈奏時間指示，及音型上。此符號主要是依作曲者所指示在五線譜高低音域的位

置、由上至下的音樂進行方向，但以自由、即興式快速反覆，很近似重複音符的

彈奏，是正常音樂進行情況下一種突然加進一群或不相干音響效果的音型。

19 民國 91 年電話訪談，作曲者敘述。


她在此作品共使用了兩次，並且記註高八度。根據作曲者之敘述，此符號的

特點如下20：

（1）音型：屬於一種琶音音型的形式。

（2）音域：雙手從中央 C 往上兩個高八度，而至中間音域移動。

（3）音符：雙手任意彈奏不同的音符，包括黑白鍵。甚至彈者每一次的音

型移動都可選擇彈奏不同的音，並使用踏板。

（4）力度：由大聲遞減。

（5）速度：僅可能快速彈奏。

（三）漸快、漸慢：

傳統式的漸快與漸慢速度術語指示是以文字表示，二十世紀音樂時期除文字

外，作曲者常以類似漸強、漸弱記號或者兩者合一再加上疏密垂直線的圖形表

示。它漸強的方向代表漸快，反之漸慢。此符號無固定的音符數目與長度，但具

有固定的音域及音高。此種記號給予彈奏者在音量與速度上能有較自由發揮的空

間。

台灣本土作曲者對漸快與漸慢的記譜有兩種不同形式：

20 同註 19。


1.第一種是圖形記在音符的四周，僅出現在潘皇龍與蕭慶瑜作品中，其餘的

本土作曲者比較不常用此形式。

2.第二種是圖形直接加在音符上，例如作曲者金希文、李子聲、陳茂萱、許

明鐘、應廣儀、楊聰賢、楊金峰、鄭啟宏、蕭慶瑜、嚴琲玟等作品，稱得上是較

普遍的用法。陳茂萱的《夜曲》第二號，是此形式的漸快、漸慢且漸強與漸弱的

新記譜法。它是以快速度先彈奏而後漸慢再漸快，起浮的速度變化上，彈奏者只

能憑著個人心理對時間的感覺在適當時機作速度的轉換，彈奏時可試著使用雙手

的第 3 指展現彈奏技巧，如譜例 4。

譜例 4：陳茂萱《夜曲》第二號，第 11 小節

二、鋼琴特殊效果彈奏之符號與詮釋

（一）附加符號：

在潘皇龍的作品中表示手指在鋼琴內部壓著指定音符的絃（預先用小紙


張黏貼在黑色琴槌上）。而後在鍵盤彈奏出另外指定的音，實際上作曲者他是使

用兩種記譜法合而為一，亦即附加符號與符幹改變。第 41 小節第二拍前半

的降 E 音（右手彈），彈奏後必須踩下延音踏板（sostenuto pedal）以便讓它能持

續至終而與 BC# 音程的音響相結合（見譜例 5）。按絃的音程以左手第 2、3

指法，鍵盤彈奏音以右手第 2、3 指法彈之，茲以括號加註指法及彈奏說明。

譜例 5：潘皇龍《布袋戲》，第 41-43 小節

（二）符頭與符幹改變：與為代表，並分為兩組探討之。

1. 在潘皇龍的作品中表示無聲按鍵後撥絃，由與組合而成。

在《春節》第 7 小節，彈奏者預先在 B 及 F 音程的鋼琴內部琴絃上作記號（預

先用小紙張黏貼在黑色琴槌上）。首先無聲按鍵 B 及 F 音程，以撥絃方式同時撥

出指定的 B 及 F 兩音，之後立即踩下踏板，使其延續兩拍半的泛音效果時間，如

譜例 6。


譜例 6：潘皇龍《春節》，第 7– 9 小節

彈奏者恰巧可利用休止符空間，試著以站立方式撥絃，可用第 1 及 4 的指法，

配合作曲者所示中弱（mp）力度的程度，此意味著不是太用力的撥奏。這種在鋼

琴內撥絃，再配合音符的長短時值及踏板的加入，而完成此記譜的彈奏。

2. 此符號在林進祐作品中代表鋼琴內部壓指定音的絃（預先用小紙張黏

貼在黑色琴槌上），然後在琴鍵上彈奏此指定的音，而產生撥奏（pizz.）的音響

效果。一般而言，此記號是指示不明確的音高（indefinite pitch）21、大略音高的

音符（note of approximate pitch）22。

《山旅組曲》第二樂章唯一一次使用符號是在後一小節。彈奏處理

上，由於前一音D是長音，彈完後踩下踏板，藉助它持續的音響進而與 C# 音

21 同註 5，頁 10。 22 G. Kurtág: Játékok I, “Key to the Signs Used”, 10.


作音響上後的交集。此音響效果如同打擊樂器表示樂章的後終結。作曲者於

樂譜上對此音符的彈奏解說是“ 用左手彈此音，同時用右手在琴內壓C# 1 絃產生

pizz.的效果” 23。

另外的彈奏方法是若將作曲者所指示左、右手彈奏的音與按絃互換，則彈者

能以坐的方式將左手伸入琴內按住此音的絃，右手甚至運用握拳頭的方式重重地

敲奏此十六分音符達到突強（sfz），此時踏板與雙手都必須立即離開位置，茲以

括號加註指法及彈奏說明，如譜例 7。

譜例 7：林進祐《山旅組曲》第二樂章，第 22-23 小節

（三）無聲按鍵：與為代表。

它常用的記譜代表是菱形白色空心或黑色音符，作曲者也常以中、外文字標

示無聲按鍵的彈奏說明。作曲者潘皇龍、蕭慶瑜，及楊金峰作品中都曾用到此記

23 林進祐：《山旅組曲》，第二樂章。


譜法。蕭慶瑜的《現象 II》用於樂曲開始但僅僅使用 8 拍之後就結束。潘皇龍的

《廟會》、《牛﹑ 烏啾﹑ 白鷺鷥》、《春節》，都使用它，以和絃式為主且註明無聲

按鍵後依序放鍵之音符。

楊金峰的《淡色》、《薄霜》、《輕霧》三首樂曲則以為記譜，作品一開始

就都使用無聲按鍵法（見譜例 8）。很顯然的，作曲者有意想與其後的音樂製造某

些特殊音響，屬於比較全面性質。

譜例 8：楊金峰《輕霧》，第 1-3 小節

彈奏時預先在鍵盤上完全不出聲音的按下音程或是和絃，然後踩下延音踏板

與右邊踏板，後讓這個音響自然地逐漸消失。處理彈奏不發出聲音的音程或是

和絃按下琴鍵的方法，都好是一個一個音按順序慢慢按（時間許可下）。基本

上每個琴鍵的設計具有多層次如階梯般到達鍵盤的底處，因此，練習時手指須從

中感覺鍵盤階梯式下降的彈奏。


（四）音堆：、、、、與為代表，並分為四組探

討之。

不同記譜形狀的音堆，其意義為“ 一群級進音同時響出” 24。

台灣本土作曲者使用從傳統至新記譜法的音堆，大部分的作品都以單獨式

（或間隔式）的音堆呈現，錢南章、蘇凡凌、簫慶瑜、謝隆廣、及金希文使用連

續式的音堆。為指示音堆音響效果彈奏之記譜方式，有的作曲者將應該被彈奏的

音符全部記下，有的則寫下文字於音符旁邊例如「cluster」表示之。

1. 、與

一般而言，音堆的音域範圍亦即所彈奏音符的數目可固定與不固定，而其結

構是以連續級進音符組成。音堆新記譜法中以與兩種形狀為普遍，大都

是指示音符的長度，或者大約的音域範圍，而非指黑白鍵上音符。但也有的作品

明確的指示彈奏的音符，實際上記譜法也依各作曲者作品內容而有所變化。

各作曲者之運用例如金希文的《亂來》作品中，代表彈奏在 5 個黑鍵。樂

曲進行時的個連續音堆，指示著音域高低及黑鍵使用。

謝隆廣的《大事件》中的音堆記譜法，除了指示音域高低及黑白鍵使用外，

24 S. Staney: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 6, 65.


藉著觀察他寫下的音堆也具有複點音符的音值研判，這些音堆包括音符音值的長

短，如譜例 9。

譜例 9：謝隆廣《大事件》，第 68 小節

何能賢的《無意識的風景》第三首的音型是連續 4 個十六分音符的音堆：

，指示著音域高低及黑白鍵使用，並依其大約音域範圍以手掌或是前手臂

等特殊彈奏方式輪流彈奏在不同音域的白鍵與黑鍵，而它們不是指示音符音值的

節奏長短。楊聰賢的《山水寮札記》第四樂章使用與兩種是屬於音域高低

及黑白鍵之使用。

簫慶瑜的《鋼琴小品》之一與之二，例如在框格內記上音堆的高音

與低音，代表 G –– Db 之間所有的黑白鍵，彈者以手掌同時一起「壓」奏 7 個

音的音響。

2. 代表音堆與琶音之結合。


在林進祐的作品中，他指示“ 彈奏兩組低黑白鍵” 。代表由高音至低音以

琶音彈到低音域，而音符左邊加上大寫的升降記號則彈奏兩組黑白鍵音堆，因

此它是由音堆及琶音兩種彈奏方法組成。

此音堆記譜法，有著固定音域，音符、音高，但是無明確的音符長度。此種

特殊彈奏法在於運用右手手掌從黑鍵開始彈奏 A#，隨著往愈低的音域進行，到達

低音域時，後用平的手指觸壓，茲以括號（右手手掌）加註彈奏說明（見譜

例 10）。整體而言，手形移動的彈奏方式可想像成如波浪型一波波接踵而至。

譜例 10：林進祐《山旅組曲》第二樂章，第 20 小節音堆之分解

琶音音堆之分解 = 右手音堆所有彈奏音

3. 代表音堆。

在盧炎的作品中，由一群音符同時彈奏，它有著固定音高、節奏及音符（見

譜例 11a）。音堆符頭的音值是代表音符的長度，而不是指鋼琴上黑白鍵記譜。彈

奏時雙手手掌部位協助按下白鍵的音符，第 2、3、4 指作為彈奏黑鍵之用。因此，

這個音堆音型屬於特殊效果彈奏。由於是在弱（p）的力度範圍內，它的不諧和


音響極其淡薄。

譜例 11a：盧炎《鋼琴前奏曲》第二首，第 15-18 小節

音符左邊大寫的升降記號表示此音堆音域間所有的音符亦即包括各個半

音，將此左右手音堆的音分解為各個全音符表示，如譜例 11b。

譜例 11b：盧炎《鋼琴前奏曲》第二首，第 15 小節音堆之分解

音堆之分解 = 右手音堆及左手音堆所有彈奏音

4. 與代表以傳統記譜法的音堆。

以傳統記譜法表示出音堆的作品例如許常惠、林二、錢南章、蘇凡凌等。


蘇凡凌的《舞龍舞獅》甚且是以 3 個黑鍵音或 4 個白鍵音少音的方式組成音堆，

彈奏法上有握拳頭及整個手掌。林二的作品中是截至目前為止第一位使用至 9 個

音音堆的特殊彈奏法方式。此音堆主要是以和聲為目的，全曲僅出現一次且於樂

曲的後兩小節（見譜例 12）。這個音堆的彈法可有兩種方式：第一種是只用左

手掌；第二種是由左右手分擔彈奏。

譜例 12：林二《兩首樂調》，作品二十之二號，第 24-25 小節

作曲者錢南章的《童謠 “ 造飛機 ” 》樂曲是具有旋律線條

A-B-C-D-E-F-G-A-G，進行的連續音堆，它們從 9 個至 16 個音的音堆，涵蓋兩個

八度又一個音。因此，彈奏時雙手分擔每個音堆，至大約在七度音程範圍左右，

為能將音堆全部壓下，彈者可以運用手掌「壓」奏。每個左手音堆由 5 個音逐漸

增加而運用手掌，右手儘可能保持多彈奏 5 個音，後也須運用手掌。此時尤

其須注重彈奏時稍微明顯地響出音堆中的高音，以得到外聲部旋律，茲以括號


加註指法與彈奏說明，如譜例 13。

譜例 13：錢南章《童謠“ 造飛機” 》，第 70-74 小節

（五）滑奏：代表鋼琴內部琴絃上的滑奏。

鋼琴內部琴絃上的滑奏出現在兩位不同世代的作曲者，但都是 1990 年代的

創作（整體創作論）。若在研究作品範圍限制下，則目前僅見於楊金峰的《輕霧》。

此符號具有固定音高及音域，不顯示音符長度，比照另一聲部的樂曲進行時間而

決定音值，此時適巧加上符幹，似二分音符的外觀，音樂學習者能得以二分音符

時間解釋之。

在楊金峰的鋼琴內部滑奏記譜法是由無聲按鍵法與兩種記號組

成，作曲者加註彈奏說明於樂曲中“ 手指滑在琴絃上” （fingertip slides upon these

strings）。彈奏時左手第 1、5 指法首先無聲地按下 F#--C 指定的音高，踩下踏板，

然後在鋼琴內部以右手內部的手指第 2—5 指作從低至高音，此音域範圍內的滑


奏（預先用小紙張黏貼在黑色琴槌上），屬於特殊效果彈奏（參見譜例 8）。由於

是處於弱（ppp）的力度，此音響效果能達到如標題所示一片片朦朧霧的氣氛，

表現了鋼琴內部琴絃的滑奏技巧。

陸、結語與建議

隨著鋼琴結構、製造原理的改進、新記譜法的盛行、或許作曲者對音響效果

的新發現、或者對鋼琴產生固定不變的頻率有所突破等等因素，故而牽動鋼琴彈

奏技巧，此種新技巧實際上也為迎合新的記譜法而發掘新可能性的彈奏方式。依

此推論，了解記譜法之義在於如何被彈奏而後進行音樂的詮釋。從產生聲音之物

理上原理而言，彈奏時琴槌打在絃上的頻率，基本上都一樣。每條絃的長度、粗

細及張力決定其頻率，不似小提琴、伸縮喇叭藉手指滑動可以產生連續的音調。

因為聲音的頻率幾乎不會重複出現，為了追求新音響，打破此限制，而使聲音製

造與發出盡可能的延伸，終究成為不可預期。藝術之有別於科學，即在於它有些

自由度，否則只呈現機械化的一面。

二十世紀新記譜法的產生與盛行，帶給作曲家、演奏家不僅僅是獲得新聲音

的可能性、或增加對聽覺的刺激，這些現象傳達出人類對聲音美學上認知的改


變。從作品中可見作曲家除了在加料鋼琴及加入其他樂器、物件、人聲、鋼琴樂

器本身的運用外，新記譜法的行事與風格給予音樂學者瞭解作曲者不斷努力地在

音樂內容茲如拍號（time signature）、音符的長度（duration of notes）、音符的數

目（number of notes）、音域（register）、時間的靜止（silence）、音符記譜比例

（proportional notation）、速度的快與慢、踏板等多方領域著手思考。這一切看似

彈性時間彈奏的音符數目、不明確音域或音符數目、即興、任意編排音符順序彈

奏等問題，實際上仍是追求一種在有限空間發展大的可能性。

截至目前蒐集的資料而言（1960-1999 年），本土作曲者自 1960 年迄今，開

始引用西方作曲技巧的新記譜法，而西方作曲者凱基於 1938 年第一次創作加料

鋼琴作品，巴爾托克（Béla Bartók）於 1908-09 年創作兩首《悲歌》作品八 b 之

二號（Elegies Op.8b No.2）也已在和絃附加上箭頭的琶音記號，柯維爾被公

認為是第一位早在 1911 年即使用音堆記譜法的作曲者。從這幾個作品創作年代

觀察出，雖與西方有些距離，本土作曲者也擷取二十世紀音樂風格中新記譜法的

一面。

本土作曲者新記譜法的採用從 1960 年林二作品中的垂直線箭頭的琶音、傳

統式音符記譜的音堆與符尾延長三種形式，前者也進入至真正牽涉到使用特殊效


果彈奏，也得知台灣鋼琴獨奏作品中所運用的新技巧。總之，1960 年代可謂是本

土音樂創作中很有影響的時刻，因為，它也告知音樂學習者台灣音樂史上二十世

紀作曲技巧時期的醞釀。

新記譜法並不等於運用新彈奏技巧及特殊彈奏效果。1970 年代新記譜法之發

展，停滯不前，較前時代並無太大區別，只是音堆彈奏法出現以新記譜法替代之，

例如盧炎的《鋼琴前奏曲》四首的第二首。

1980 年代迄今，由於作曲者日益增多，作品產量更豐盛，新記譜法之發展也

繼續求新，此實為值得欣慰，作品中雖可發現多樣性的記譜符號，但整體而言仍

趨於保守。

1990 年代的創作較特別之處是鋼琴曲加入人聲的記譜法與彈者兼唱者的演

奏方式。在記譜的想法上，作曲者也相當能與發出之音響相互輔助。鋼琴曲加入

外物的記譜法，分別出現在 1980 與 1990 年代，這個與他種樂器混合的演奏方式，

也令學習者在某一特定時間內嘗試變換樂器的新鮮感。在任何情況下，鋼琴的新

記譜法不論是想與何種需求的組合，作曲者之原始創作想法，相信全然是為追

求大自然任何可能性的音響。

新記譜法之範圍涵蓋甚廣，從音符、休止符、表情、速度、踏板、彈奏時間、


讀譜方向、添加物件等至人聲、各種不同樂器都有二十世紀多樣性新記譜法符號

的蹤影，令音樂學習者必須學習作曲者特別敘述彈奏前的相關事項，或者學習在

樂曲進行中出現的新符號、新圖形。從表 1 分析之結果，台灣本土作曲者在這些

新記譜號、新圖形的文字說明上主要是以英文為主，且對符號的彈奏指示大部分

是將它們置放在樂曲進行中。

至此，總論台灣本土作曲家獨奏鋼琴曲中的新記譜符號之作品計有表現在鋼

琴鍵盤上、鋼琴內部、加入人聲、加入外物等四項。而每每在使用看似「圖」看

似「畫」符號，或者運用新技巧彈奏卻延續傳統音符之記譜方式，這些漸成體系

的二十世紀符號之背後所代表的意義，不免常讓彈者須再三推敲、一一解碼。諸

如手形的置放鍵盤方向、以手的哪個部位彈之、涵蓋哪些音域、何時與物件配合

等等問題，委實能從作曲者之符號說明中，獲得彈奏詮釋之概念。

本論文蒐集 1960-1999 年之創作，欲從以手、手掌、手臂等身體部位的演奏

法著點，試以十種項目類型歸納分析 23 位本土作曲者在 45 首鋼琴獨奏作品中使

用的新記譜法（另 2 首加入人聲，及 5 首加入外物則總計 52 首）。每種同類型的

符號也常因為作曲者創作音型的不同而產生不同的音響效果，例如漸快與漸慢的

符號，許明鐘的樂曲由一音構成的漸快與漸慢彈奏或是金希文的樂曲雙手各分別


彈奏和絃的漸快與漸慢，聽起來的音響即是同音反覆類似展技曲的技巧之一。若

是一群音組合的漸快與漸慢，令人聽起來是速度上的變化效果甚於音樂技巧的表

現。

從表 2 得知十種記譜類型中，我們總論出傳統式與具有特殊效果彈奏法各分

別擁有六種記譜類型。各類型中較具有特色符號的大都也是運用特殊彈奏法的記

譜法。其彈奏法包括音堆、無聲按鍵法、附加符號的鋼琴內部按絃、鋼琴內部滑

奏、音符符頭改變、鋼琴外部的敲奏等等，鋼琴內部滑奏技巧僅見於楊金峰的《輕

霧》。各類型的音堆記譜符號從傳統是至二十世紀新記法，稱得上是所有特殊彈

奏法中多樣的記譜法。此彈奏法所使用的手掌壓奏鍵盤的鋼琴技巧與鋼琴內、

外部結合的特殊彈奏方式，可視為二十世紀的鋼琴鍵盤樂器轉而為打擊樂器的角

色或打擊樂器音效的獲得。此時刻，彈奏者在詮釋上，以聯想方式將音響徹底表

現短音、重擊的色彩。手掌壓奏於鋼琴的方式或者方向則依音域高低位置而調

整。例如作曲者蘇凡凌的作品《舞龍舞獅》以好玩的方式創作用拳頭與手掌的彈

奏法，並且以中文與英文加註彈奏法說明。

音樂學習者由於受到新記譜法的影響因素之一，當面對二十世紀的鋼琴作品

時深覺有著很深的隔閡，無法很輕鬆的去學習與欣賞。除了事先熟讀作曲者寫下


的新記譜彈奏說明外，實際上也可從練習新記譜法的教材著手，這樣的過程如一

位鋼琴初學者般，選擇進階的教材例如從五指練習、認譜位置、音階轉換手指的

練習與各種技巧的練習，此外過程中再適時加入演奏曲等等。對於此種的練習過

程同樣可應用到二十世紀的鋼琴作品，只是我們較少應用此學習的過程概念。甚

至也有學者已將二十世紀非傳統及傳統記譜的鋼琴作品，依照作品的難易程度歸

類，使我們不致在浩瀚的作品裡毫無頭緒。

練習新記譜法的教材例如 1977 年布達佩斯出版《新鋼琴作品選集》（A

Collection of New Piano Pieces），樂曲簡短，有的就像看「畫」、看「圖」彈琴，

解密碼一樣的工作。此選集內集合多位作曲家，並且說明相同記譜法但記法不同

的符號。另外，1979 年匈牙利作曲家闊大戈（György Kurtág）寫作一套 8 冊的

鋼琴曲（第 7、8 冊準備中），尤其是第 1 冊《螺旋遊戲》（Spiele Games），針對

為練習各種新記譜法而創作簡短的樂曲，某些樂曲則是正式的。學習者也如看

「畫」、看「圖」一樣，其中包含了屬於他個人的新記譜法。1990 年德國出版《給

學習及教學用之新鋼琴音樂》（New Piano Music for Study and Teaching），集合 11

位作曲家出生於 1925-1956 年，所有的曲目都是在 1945 年後創作。若能有這些練

習新記譜法教材作為輔助，相信可減輕對學習二十世紀音樂的負擔。


從諸多論文顯示本土音樂創作日益豐富，更重要的是音樂學習者已進行至對

本土音樂作品彈奏、分析的研究階段。但是環顧目前出版的市場，可尋到的作品

依然相當有限，也使得研究者踽躅不前，也就是說我們可以對本土作曲者作品應

該能有更多曲目尚待被發掘、討論與分析。而首當其衝的問題即是作品的蒐集，

它其實是重要也是難的問題，當音樂研究者面對無足夠的研究曲目，就無充

分的事實顯示主題，就無理由說明事情的原委，而只能得到薄弱的結果。再者，

近年來重視本土文化的觀念也植入人心，目前台灣音樂的環境中，學校與音樂比

賽都將台灣鋼琴作品列入必彈曲目之一，音樂會的演出也選用本土作曲者作品，

如此在目前對東西方音樂漸漸齊頭並進的階段，是推介國人的作品的方法之一。

誌謝

本研究係承行政院國科會專題研究計劃補助之部分資料：民國 89 年《近五

十年來台灣鋼琴獨奏音樂作品中特殊效果彈奏與詮釋之研究》，計劃編號

NSC-2411-H-152-004。

參考文獻一、中文書目


劉富美（民 75）。現代中國鋼琴曲研究。台南縣：漢家出版社。二、中文期刊許常惠（民 84）。西式新音樂在臺灣的產生與發展，頁 5-9。楊淑媚（民 86）。從《兒時情景》鋼琴曲論牛樂。台北師院學報，10，585-605。三、論文黃碧晶（民 85）。分析盧炎「鋼琴前奏曲四首」。私立東吳大學音樂研究所示範講習會碩

士論文。四、外文書目 Brainard J. B. (1991). Henry Cowell’s Long Arm. D. M. A. Dissertation, Stanford University,

U.S.A. Cowell, H. (1996). New Musical Resources. London: Cambridge University Press. Harrel, D. L. (1976). New Techniques in Twentieth Century Solo Piano Music. D. M. A.

Dissertation, The University of Texas at Austin, U.S.A. Hitchcock, H. W. (1986). The New Grove Dictionary of American Music. London: Macmillan

Press Limited. Kirby, F. E. (1995). Music for Piano. Oregon: Amadeus Press. Risatti, H. (1975). New Music Vocabulary. Urbana Chicago: University of Illinois Press. Sadie, S. (2001). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan

Publishers Limited. Stone, K. (1980). Music Notation in the Twentieth Century. New York: W. W. Norton &

Company. 五、出版的樂譜何能賢：《無意識的風景》第一、二、三首林進祐：《山旅組曲》第二樂章，《音詩三首》之一《寄》，《凝視那》陳茂萱：《夜曲》第二號蘇凡凌：《舞龍舞獅》鄭啟宏：《聽雨》盧炎：《鋼琴前奏曲》第二首嚴琲玟：《豁然》謝隆廣：《大事件》蕭慶瑜：《四度練習曲》、《五度練習曲》 Boulez P., troisième sonate pour piano––format 2––trope. Berio L., Rounds. Cage, J., Prepared Piano Music Volume 2, 1940-47, C. F. Peters Edition.


Kurtág, G., Játékok I. Murail T., Territoires de l’oubli. 六、未出版的樂譜李子聲：《獨》第一、二、三、四首何能賢：《江村秋香》林二：《樂調》作品二十之二號金希文：《隨便》第一、四、五、六首洪崇焜：《Peril IV》許常惠：《草螟弄雞公》許明鐘：《松》曾興魁：《陽關三疊變奏曲》彭靖：《金魚》溫隆信：《隨筆二章》第一、二首楊聰賢：《山水寮札記》第一、二、四樂章楊金峰：《鋼琴極短篇》第二、三、五首潘皇龍：《兒時情景》第二、三、四、五首，《迷宮·逍遙遊 XII》錢南章：《三首鋼琴曲給 Feny》第二、三首，《方圓之間》第一首應廣儀：《心境》第五首《凝》蕭慶瑜：《鋼琴小品》之一、之二，《現象》I、II


附錄一

台灣本土作曲家鋼琴獨奏作品中具有新記譜法之曲目

曲數年代作曲者樂曲名稱

1. 1960 林二＊《兩首樂調》作品二十之二號（Two Tunes Op.20, No.2）

2. 1979 盧炎《鋼琴前奏曲》四首第二首

3. 1981 許常惠＊《草螟弄雞公》

4. 1982 金希文＊《隨便》第一首《隨便 I》（Shu-Bien I）

5. ＊《隨便》第四首《亂來 I》（Ran-Lai I）

6. ＊《隨便》第五首《隨便 III》（Shu-Bien III）

7.

＊《隨便》第六首《亂來 II》（Ran-Lai II）

8. ＊《隨筆二章》（Two Essays for Pianoforte）第一首《心緒的連鎖反應》

9.

1982 溫隆信

＊《隨筆二章》第二首《頭腦運動》

10. 1983 林進祐《山旅》第二樂章

11. ＊《三首鋼琴曲給 Feny》第二首《童謠“ 造飛機” 》

12. 1983 錢南章

＊《三首鋼琴曲給 Feny》第三首《小小的夢》

13. 1985 許明鐘＊《松》（Pine）

14. ＊《兒時情景》第二首《廟會》

15. ＊《兒時情景》第三首《布袋戲》

16. ＊《兒時情景》第四首《牛﹑ 烏啾﹑ 白鷺鷥》

17.

1985 潘皇龍

＊《兒時情景》第五首《春節》

18. 1985 應廣儀＊《心境》第五首《凝》

19. ＊《獨》第一首《前奏》

20. ＊《獨》第二首《狂想》

21. ＊《獨》第三首《間奏》

22.

1987 李子聲

＊《獨》第四首《終結》


23. 1987 曾興魁＊《陽關三疊變奏曲》

24. 1989 陳茂萱《夜曲》第二號

25. ＊《鋼琴小品》之一

26. 1989 蕭慶瑜

＊《鋼琴小品》之二

27. 1990 錢南章＊《方圓之間》第一首《淘氣》

28. 1991 彭靖＊《金魚》

29. 1992 何能賢＊《江村秋香》

30. 1992 楊金峰＊《鋼琴極短篇》第五首《輕霧》

31. 1992 蕭慶瑜＊《現象》I

32. 《四度練習曲》

33.

《五度練習曲》

34. 1993 蕭慶瑜＊《現象》II

35. 1994 楊聰賢＊《山水寮札記》第一樂章

36. ＊《山水寮札記》第二樂章

37.

＊《山水寮札記》第四樂章

38. 1994 鄭啟宏《聽雨》

39. 1994 嚴琲玟《豁然》

40. 1995 楊金峰＊《鋼琴極短篇》第二首《淡色》

41. 何能賢《無意識的風景》第一首《街道的憂鬱和神秘》

42. 《無意識的風景》第二首《伊芙吉妮婭的獻祭》

43.

1996

《無意識的風景》第三首

44. 1996 洪崇焜＊《危難 IV》（Peril IV）

45. 《兩種心情》1

46. 1998 謝隆廣

《兩種心情》2

47. 1998 蘇凡凌《舞龍舞獅》

48 1998 楊金峰＊《鋼琴極短篇》第三首《薄霜》

49. 1998 林進祐《音詩三首》第一首《寄》

50. 1999 潘皇龍＊《迷宮·逍遙遊 XII》


51. 1999 林進祐《凝視那》

52. 1999 謝隆廣《大事件》


附錄二

台灣本土作曲家鋼琴獨奏曲出版品中具有新記譜法的作品

年代

作曲者樂曲名稱

《鋼琴前奏曲》四首的第二首

1979 盧炎

音堆

鋼琴組曲《山旅》第二樂章

1983 林進祐

音堆符頭改變音堆、琶音

《夜曲》第二號

1989 陳茂萱

漸快漸慢漸快

《四度練習曲》《五度練習曲》

1992 蕭慶瑜

漸快附加符號符幹改變琶音漸快漸快漸慢

《聽雨》 1994 鄭啟宏


滑奏滑奏重複音符滑奏滑奏漸快漸慢

《豁然》

1994 嚴琲玟

漸慢重複音符漸快符尾改變重複音符

《無意識的風景》第一首《街道的神秘和憂鬱》

附加符號附加符號，符頭改變漸快琶音

重複音符音堆滑奏附加符號附加符號

《無意識的風景》第二首《伊芙吉妮婭的獻祭》

音堆漸快重複音符漸慢琶音

《無意識的風景》第三首

音堆漸慢重複音符附加符號

1996 何能賢

音堆琶音

《音詩》第一首《寄》 1998 林進祐


漸快漸慢滑奏

《兩種心情》1 《兩種心情》2

1998 謝隆廣

符尾改變符尾改變

《舞龍舞獅》

1998 蘇凡凌

音堆音堆

《凝視那》

1999 林進祐

重複音符

《大事件》

1999 謝隆廣

音堆


A Study on New Notations in Taiwanese Solo Piano Works since 1950

Shu-mei Yang*

ABSTRACT One of the compositional techniques in the 20th century is using the existing

musical materials to create new sound effects. Before knowing a piece of 20th century music, it is helpful for most music learners and researchers to study the types of these new notations and their corresponding performance interpretation.

The term “special effects” in piano playing refers to those untraditional playing methods, which involve playing inside or outside the piano, or those techniques combining other instruments or objects to produce various desired special sounds. Examples include the tone cluster, harmonics, the glissando or pizzicato inside the piano, and silent depression of keys. (Other instruments, pedals and vocal are not included in these articles)

Fifty-two pieces of piano works of twenty-three Taiwanese composers, dating from 1960 to 1999, were selected for this study. Among them only forty-five pieces of music were finally chosen. Basing on the nature of notations used, each piece was analyzed and assigned one or more types among ten basic categories of notations. In order to show the basic interpretation of each category, each piano piece is described using five related items: the explanation of symbols, register, fingering, performance, and acoustic.

This study concludes that, starting from the 1960’s, Taiwanese composers began to develop new notations in piano music. This practice grew and became even more proliferated in the 1980’s.

* Shu-mei Yang: Professor, Department of Music Education, National Taipei Teachers College

Journal of National Taipei Teachers College, Vo1. XV(Sep. 2002) 607～648 NATIONAL TAIPEI TEACHERS COLLEGE

672 國立臺北師範學院學報，第十五期 648 Journal of National Taipei Teachers College, Vol.XV

Key words: new notations, special effects, Taiwanese piano music, Taiwanese composers

近五十年來台灣鋼琴獨奏曲中 新記譜法之研究 ·...

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