edge of arabia: contemporary art from the kingdom of saudi arabia

EDITOR’S NOTEEDWARD BOOTH-CLIBBORN

EDGE OF ARABIA IS THE FIRST BOOK TO EXPLORE THE EMERGING CONTEMPORARY ARTS CULTURE OF THE KINGDOM OF SAUDI ARABIA.

THE EDGE OF ARABIA PROJECT HAS SHED NEW LIGHT ON A GROUP OF PIONEERING ARTISTS PRACTICING AT THE CENTRE OF THE ISLAMIC WORLD, WHERE THERE IS LITTLE FORMAL ART EDUCATION OR INFRASTRUCTURE. YET THESE ARTISTS DEMONSTRATE SKILL AND CREATIVITY AND MAKE POWERFUL STATEMENTS, WHICH HAVE REVERBERATED INTERNATIONALLY.

WORKS BY THESE ARTISTS CAN NOW BE FOUND IN THE WORLD’S MOST IMPORTANT MUSEUMS AND INSTITUTIONS, INCLUDING THE BRITISH MUSEUM AND THE LOS ANGELES COUNTY MUSEUM OF ART, AS WELL AS MANY IMPORTANT PRIVATE COLLECTIONS.

FOLLOWING EXHIBITIONS ACROSS EUROPE, IN JANUARY 2012 EDGE OF ARABIA OPENED ITS FIRST CONTEMPORARY ART EXHIBITION IN JEDDAH. THE SUCCESS OF THESE EXHIBITIONS REFLECTS A GROWING INTEREST IN ART FROM THIS REGION. EDGE OF ARABIA IS LEADING THE WAY TO AN EXCITING FUTURE, AND PUTS SAUDI ARABIA AT THE VANGUARD OF MIDDLE EASTERN CONTEMPORARY ART.

ARTISTSSHADIA & RAJA ALEMHALA ALI AYMAN YOSSRI DAYDBANMANAL AL-DOWAYANABDULNASSER GHAREM MAHA MALLUHAHMED MATER FAISAL SAMRA JOWHARA ALSAUD NOHA AL-SHARIF SAMI AL-TURKI

BOOTH-CLIBBORN EDITIONSSTUDIO 83235 EARL’S COURT ROADLONDON SW5 9FEUNITED KINGDOM

WWW.BOOTH-CLIBBORN.COM

WWW.EDGEOFARABIA.COM

PRINCIPLE PATRON

BOOK PARTNERS

FOUNDING PARTNER

BOOK PATRONS

RANEEM FARSI MOHAMMED HAFIZ FADY JAMEEL HAMZA SERAFIBASMA AL-SULAIMAN RAMI AL-TURKI

EDGE OF ARABIA | CONTEMPORARY ART FROM THE KINGDOM OF SAUDI ARABIA

U S $ 6 0 . 0 0 / C A N $ 6 9 . 0 0

CONTEMPORARYART FROM THE KINGDOMOF SAUDI ARABIA


FIRST PUBLISHED2012 by Booth-Clibborn Editions in the United Kingdomwww.booth-clibborn.com

Booth-Clibborn Editions© 2012Edge of Arabia© 2012

Editors: Edward Booth-Clibborn & Stephen StapletonArabic Editor: Abdullah Al-TurkiAssistant Editors: Aya Mousawi & Miriam Lloyd-EvansCopy Editors: Julia Booth-Clibborn & Ananda PellerinTranslators: Ananhit Sarkes & Noor HusseinDesign: One Darnley Road

TEXTDr. Abdulaziz Al-Sebail© 2011Roxana Azimi© 2011Sam Bardaouil© 2011Kate Busby© 2011Rami Farook© 2011Mohammed Hafiz© 2011Catherine David© 2009Aarnout Helb© 2011Henry Hemming© 2011Rose Issa© 2011Fady Jameel© 2011Lina Lazaar© 2011Christopher Lord© 2011Venetia Porter© 2011Bashar Al-Shroogi© 2011Stephen Stapleton© 2012Nour Wali© 2011Kaelen Wilson-Goldie© 2011

All rights reserved

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, or stored in any retrieval system of any nature without prior written permission of the copyright holders, except for permitted fair dealing under the Copyright, Designs and Patents Act 1988.

The information in this book is based on material supplied to Booth-Clibborn Editions by the authors. While every effort has been made to ensure accuracy, Booth-Clibborn Editions does not under any circumstances accept responsibility for any errors or omissions. A cataloguing-in-publication record for this book is available from the publisher.

ISBN-13: 978-1861543233www.edgeofarabia.com

Produced by Edge of Arabia

™

Booth-Clibborn Editions

EDITED BYSTEPHEN STAPLETON

EDWARD BOOTH-CLIBBORNWITH AYA MOUSAWI, ABDULLAH AL-TURKI

AND MIRIAM LLOYD-EVANS

LICENSE NO 2435805

™

4

IN TRANSIT II

ABDULNASSER GHAREM | INK & INDUSTRIAL LACQUER PAINT ON RUBBER STAMPS | 2010

FOUNDING PARTNER PRINCIPLE PATRON

BOOK PARTNERS

INTRODUCTIONFOREWORD: Fady Jameel 10BORDER CROSSING: Stephen Stapleton 18

ARTISTS’ PROFILESSHADIA & RAJA ALEM: Henry Hemming | Nour Wali 28HALA ALI: Kate Busby 50AYMAN YOSSRI DAYDBAN: Henry Hemming | Salwa Mikdadi 62MANAL AL-DOWAYAN: Henry Hemming | Rose Issa 88ABDULNASSER GHAREM: Henry Hemming | Sam Bardaouil 112MAHA MALLUH: Henry Hemming | Aarnout Helb 144AHMED MATER: Kaelen Wilson-Goldie | Venetia Porter | Catherine David 160FAISAL SAMRA: Henry Hemming | Roxana Animi 196JOWHARA ALSAUD: Rose Issa 214NOHA AL-SHARIF: Henry Hemming 226SAMI AL-TURKI: Christopher Lord 236

EXHIBITIONSLONDON: Stephen Stapleton 254VENICE: Dr. Abdulaziz Al-Sebail 258BERLIN: Rami Farook 262ISTANBUL: Progress Art & Stephen Stapleton 266DUBAI: Bashar Al-Shroogi 27054TH VENICE BIENNALE: Lina Lazaar 274JEDDAH: Mohammed Hafiz 278

WRITERS’ BIOGRAPHIES 282BIBLIOGRAPHY 283ACKNOWLEDGEMENTS 284SPONSORS & PARTNERS 285ENDNOTES 286


8

NEONLAND II

SAEED SALEM | DIGITALPRINT | 2012

10

كلمة تقديميةبقلم فادي جميل

فنانيين عن أبحث كنت السعودي، المعاصر بالفن إلتزامي أعمق أن قبل محليين قد يستقطبون جمهورا عالميا من خالل أعمال فنية مميزة. فكنت أقصد المعارض وصاالت العرض بانتظام آمال أن أكتشف أعماال تقدم بديال

ونظرة أكثر ايجابية لواقعنا المحلي.

ووقعت أخيرا على هذه األعمال المنشودة في اقتراح لمعرض بعنوان "إيدج أوف أرابيا" الذي كان سيجري في صالة عرض بروناي في لندن. فبدت لي األعمال الفنية مفعمة بروح من الشجاعة وحس التجريب فضال عن األمل والمثالية. وقد اعتزم الفنانون إتخاذ المبادرات الجذرية، متمردين على الممارسات التقليدية، مستلهمين الفنية، والتراكيب والفيديو واألداء الوسائط فنون الى فلجأوا أعمالهم في الوقت عينه من التأثير المزدوج للتقاليد اإلسالمية والقبلية. وبما أنهم قد تلقوا بمعظهم دروسهم في المملكة، فأرادوا أن يعالجوا مسائل محلية

عوضا عن طرح مواضيع قد تلبي توقعات عالم الفن الغربي.

وكانت هذه النوايا األصيلة والملهمة لهذا الجيل الجديد من الفنانين هي التي حثت المؤسسة الخاصة بعائلتي على دعم "إيدج أوف أرابيا" منذ أول معرض لها أقيم في العام 2008. كما عززت "إيدج أوف أرابيا" نشاطاتها الفنية بفضل رعاية وإرث رواد الفن السعودي، بما فيهم صافية بنزيغار وعلي الرزيزا وعبدالله حماس،

باإلضافة الى مؤسسات مثل مؤسسة المنصورية ووزارة الثقافة واإلعالم.

عقب المعرض الذي أقيم في لندن، نظمت "إيدج أوف أرابيا" معارض أساسية في الرياض وبرلين واسطنبول ودبي ومعرضين ضمن بينالي البندقية. كما نشرت عددا مهما من الكتالوجات والدراسات ووسعت انتشارها من خالل تغطية إعالمية مكثفة. وعلى مدى السنوات األربع الماضية، شهدنا حركة بدأت على تصبح منصة لكي فتطورت وغير معروفين، ناشئين فنانين قاعدة مستوى عالمية تهدف الى تشجيع الفنانين السعوديين المشهود لهم عالميا أو األقل شهرة. وفي هذه السنة، أقام المشروع معرضا رائدا للعموم في مدينتي، جدة. ولقد نجم عن هذا الحدث إهتمام محلي منقطع المثيل كما شكل الهاما للفنانين الشباب وحثهم على التقدم في مماراستهم الفنية. وتستهدف هذه المعارض المصورة في الكتاب المجتمع السعودي فتلقى صداها فيه، كونه جزءا ال يتجزأ

من الساحة الفنية السعودية.

وجاء اإلعتراف العالمي مؤخرا بقدرة الفنانين السعوديين وأساليبهم المبتكرة والشجاعة كنتيجة مباشرة لجهود "إيدج أوف أرابيا" الحثيثة. فالعالم يقدر فنهم ويشهد بالتالي على مواهبهم وأهمية أعمالهم وقدرتهم على خلق حوار جديد وبناء بين الثقافات. إن المناخ الفني الجديد الذي خلقته هذه الحركة يعززه اليوم نداء لحوار ثقافي متواصل مع الغرب، استنادا الى مثاليات مشتركة عوضا عن

جدل انفعالي.

وتفتخر عائلة جميل بارتباطها بمواهب وإبداعات هذه الحركة الفنية، كما يسرنا كثيرا التقدم الملحوظ الذي قد أحرزته ونأمل أن تحقق المزيد من النجاحات المستقبلية. ونحن فخورون لمؤازرتنا لهذا اإلصدار الذي سيسلط الضوء على الفن السعودي ويحمله الى جماهير أوسع نطاقا. فمن خالل عرض أعمال هذه المجموعة من وزخم لمجتمعنا أعمق عالمي فهم الى ندعو الخاصة، وقصصهم الفنانين

ثقافي ثري ومتنوع في داخل المملكة.

في الختام، أود أن أعبر عن فائق إعجابي للفنانين في هذا الكتاب وكل فريق "إيدج أوف أرابيا". فأنا على ثقة بأن هذه اللمحة الشاملة األولى للفنانين المعاصرين الرواد في المملكة العربية السعودية ستشكل حجر أساس في بزوغ ساحة فنية

جديدة في الشرق األوسط.

FOREWORD | FADY JAMEEL

11

Before I became involved with Saudi contemporary art I had been searching for local artists who could engage international audiences. I would frequently visit

exhibitions and galleries looking for work that could inspire an alternative, more positive understanding of our country.

I eventually found such work in a proposal for an exhibition called Edge of Arabia, to be held at the Brunei Gallery in London. The work in that proposal was full of courage and experimentation, but also hope and idealism. The artists had embarked on a radical break from tradition using new media, performance, video and installation, whilst also drawing on the dual influences of Islamic and tribal traditions. Most of these artists had not studied abroad, and were interested in addressing local issues rather than pandering to the expectations of the western art world.

It is these authentic and inspiring intentions of this new generation of artists that have led my family’s foundation to support Edge of Arabia since that first exhibition in 2008. Edge of Arabia has also developed under the patronage of pioneers of Saudi art, including Safia Binzigar, Ali Al-Ruzaiza and Abdullah Hammas, as well as institutions such as the Al Mansouria Foundation and the Ministry of Culture and Information.

Following the London exhibition, Edge of Arabia has produced landmark exhibitions in Riyadh, Berlin, Istanbul, Dubai, and twice at the Venice Biennale, and has also published a number of important catalogues and monographs, and reached many through extensive media coverage. Over the past four years we have witnessed a grassroots movement of little-known artists grow into a worldwide platform that now supports both internationally-renowned and emerging Saudi artists. This year the project presented a groundbreaking public exhibition in my home town of Jeddah, and this homecoming exhibition has generated unprecedented local interest and will inspire younger artists to develop. Similarly, the exhibitions which are illustrated in this book resonate with the sense of community that is such an integral part of the Saudi art scene.

As a direct result of Edge of Arabia’s relentless energy, Saudi contemporary artists have recently gained much deserved international recognition for their innovative and courageous approach. This acclaim is testament to their talent, the significance of their work, and the potential our young people have for enabling a new, stimulating dialogue between cultures. The new artistic climate this movement has created has now been boosted by a call for more cultural dialogue with the western world, based on common ideals rather than polemical debate.

The Jameel family is extremely proud to be associated with the talent and dynamism of this movement. We are delighted with the dramatic progress so far, and look forward to more success in the future. We are especially proud to be supporting this publication, which will bring Saudi contemporary art to the attention of a wider audience than ever before. By sharing the work and stories of this group of artists, we are enabling greater international understanding, and also increased cultural activity within the Kingdom.

I would like to end by expressing my deep admiration for the artists in this book, and to the whole Edge of Arabia team. I am confident that this first comprehensive survey of Saudi Arabia’s leading contemporary artists will become a milestone in the emergence of a new Middle Eastern art scene.

BY FADY JAMEEL

FOREWORD

FOREWORD | FADY JAMEEL

12

– Edge of Arabia Jeddah, 2012

14 15

– Edge of Arabia exhibition posters on the streets of Berlin, 2010

MAGNETISM III

AHMED MATER | PHOTOGRAUVEETCHING | 2012

18 BORDER CROSSING | STEPHEN STAPLETON18 BORDER CROSSING | STEPHEN STAPLETON

– Detail from Ibn Saud and His Arabia by Stephen Stapleton, 2003

STEPHEN STAPLETON

22 23BORDER CROSSING | STEPHEN STAPLETON22

An Englishman and a group of Saudi artists met in southern Saudi Arabia under the glow of a neon palm tree, and they began to talk. All sorts of

things might have happened next. They could have argued about each other’s politics, or, like so many conversations, they might have chatted amiably before going their separate ways. But this exchange was different. It led, ultimately, to the book you are reading now.

I was the Englishman, an artist, and had arrived in Saudi Arabia from Yemen in late March 2003, on the eve of the start of the last Iraq War.

By chance, I had been invited to a little known artists’ village in Abha called Al-Meftaha, and it was here that I became friends with Ahmed Mater, Abdulnasser Gharem and a group of Saudi artists calling themselves Shattah (meaning: to be broken up or dismantled). On leaving Al-Meftaha we agreed to work together, and over the next nine years we created an arts initiative called Edge of Arabia. In time this would involve over forty Saudi artists, lead to eight exhibitions around the world, an educational programme reaching hundreds of schools, and twelve publications translated into five languages.

Now, in 2012, it is tempting when thinking about how best to introduce Edge of Arabia to focus on the recent past, our exhibitions in Jeddah, Berlin and Istanbul, our work with institutions like the British Museum and Venice Biennale, or our collaboration with Abdul Latif Jameel Community Initiatives. But the best introduction is smaller and simpler: it is to focus on that initial encounter in 2003. This is not out of sentimentality, but because that meeting will tell you more about the character of Edge of Arabia than anything else can.

What became clear to me in March 2003, as one conversation led to another, was that there was contemporary art being made in Saudi Arabia that almost nobody outside the Kingdom was aware of. In the studios of Al-Meftaha, the artists were challenging existing modes of artistic practice. There were strange technological installations, X-ray paintings with Islamic inscriptions, and burial tombs made from fast food packaging. Due to the lack of available galleries and exhibition spaces in Saudi, the artists here also had plans to bring art to the people in the form of performances and interventions within their communities. Their work was literally breaking out of the frame.

Just as the cubists in Paris had done almost a century before, these artists were searching for multiple perspectives and new ways to express the dramatic changes which were affecting their lives. The impact of 9/11, the imminent invasion of Iraq, the effect of the internet, and the growing power of the media - none of these could be expressed through the traditional approaches which dominated artistic practice in the Kingdom at the time.

All of us shared the same desire. We wanted to connect Saudi contemporary art with an international audience, and by so doing give the world new narratives of this country at the centre of the Islamic world – straight from its inhabitants.

Back then, very few news stories about Saudi Arabia focused on cultural expression. During one conversation in Abha, I remember looking at a recent edition of National Geographic that had a feature on the Kingdom. On its cover was a sword-wielding Saudi prince, while inside were photos of veiled women in malls, camel markets and urban youth in fast cars. The article was called “Kingdom on Edge.”

التقى رجل انكليزي مجموعة من الفنانين السعوديين في جنوبي السعودية تحت وهج شجرة نخيل من النيون وراحوا يتناقشون فيما بينهم. وكان من الممكن أن يؤدي هذا اللقاء الى أمور عديدة ومتنوعة، فيثيرون مثال بحدة موضوع السياسة المتبعة في بلديهم أو يتحدثون بمودة قبل أن يذهب كل منهم في سبيله، كما هو الحال عادة في هذا النوع من اللقاءات. ولكن تبادل اآلراء هذا كان مختلفا إذ

توصل، في نهاية المطاف، الى إنتاج الكتاب الذي تحملونه بين أيديكم.

فكنت أنا هذا الرجل اإلنكليزي )فنان( وقد وصلت الى السعودية قادما من اليمن، في أواخر شهر مارس 2003، عشية اندالع حرب الخليج األخيرة.

وصادف أن تلقيت دعوة الى قرية صغيرة للفنانين في أبها، ملقبة بالمفتاحة، حيث تعرفت الى أصدقائي أحمد ماطر وعبد الساتر غارم ومجموعة من الفنانين السعوديين المطلقين على أنفسهم اسم جماعة "شتى" )بمعنى "تفكك"(. وعندما غادرت المفتاحة اتفقنا على العمل معا فأسسنا في غضون السنوات التسع الالحقة مبادرة فنية بعنوان "إيدج أوف أرابيا". وصارت تضم أكثر من العالم أنحاء ثمانية معرضا في شتى نظمت كما قد فنانا سعوديا أربعين ووضعت برنامجا تعليميا انتشر في مئات المدارس ونشرت احد عشر اصدارا

ترجم الى خمس لغات.

خالل من أرابيا" أوف "إيدج أقدم أن فأود ،2012 العام وفي اليوم، أما وبرلين جدة في أقيمت التي المعارض فيها بما األخيرة نشاطاتها عرض واسطنبول، فضال عن العمل مع مؤسسات على غرار المتحف البريطاني وبينالي البندقية والتعاون مع مبادرات عبد اللطيف جميل اإلجتماعية. ولكن لعل التعريف األمثل عن "إيدج أوف أرابيا" هو أكثر بساطة ويمكن اختصاره بالتالي: التركيز على اللقاء التأسيسي في العام 2003. وال ينم هذا التعريف أرابيا" أوف "إيدج ماهية على الضوء يسلط أن شأنه فمن الوجدان، عن

وشخصيتها الفريدة.

المعاصر الفن أن المناقشات، خضم في ،2003 العام في لي واتضح المنتج داخل السعودية لم يكن معروفا في خارج المملكة. وفي استديوهات مستعينين الفنية ممارستهم في يناضلون الفنانون كان المفتاحة، غريبة، تكنولوجية فنية تركيبات مثال فأنتجوا المتاحة. واألساليب بالطرق ولوحات باألشعة السينية مع الخطوط اإلسالمية ومقابر معدة من تغليف العرض ومساحات العرض صاالت توافر قلة وبسبب السريعة. الوجبات ضمن ومداخالت أدائية لعروض المفتاحية فنانو خطط السعودية، في مجتمعاتهم بغية ايصال الفن للجماهير. فكان عملهم يتخطى كل األطر بكل

ما للكلمة من معنى.

هؤالء كان قرن، حوالي منذ باريس في التعكيبيون الرسامون فعل وكما الفنانون يبحثون عن وجهات نظر متعددة وطرق مبتكرة للتعبير عن التغيرات الدراماتيكية الجارية في حياتهم. ولم تكن المناهج التقليدية التي هيمنت على الممارسة الفنية في المملكة في ذلك الوقت كافية أو مناسبة للتعبير عن أو الوشيك العراق أو غزو الحادي عشر من سبتمبر الذي خلفته أحداث األثر

التأثير المتفاقم لإلنترنت ووسائل اإلعالم في المجتمع.

وكان لدينا الرغبة ذاتها: ربط الفن المعاصر السعودي بجمهور دولي. وبالتالي، تزويد العالم بسرد جديد حول هذا البلد الكامن في وسط العالم اإلسالمي،

وذلك مباشرة من خالل نظرة المقيمين فيه.

وفي ذلك الوقت، لم تكن القصص المتداولة عن السعودية ترتكز على التعبير الثقافي في المملكة. وفي خالل مناقشة جرت في أبها، كنت أتصفح نسخة حديثة من مجلة "ناشونال جيوغرافيك" تناولت موضوع السعودية. وكان قد برز على غالفها أمير سعودي يحمل سيفا فيما نشرت في الداخل صور لنساء يركبون سيارات وشبان الجمال لبيع وأسواق التجارية، المراكز في محجبات

سريعة في المدن. وكان المقال يحمل عنوان "مملكة على الحافة".

Ahmed Mater complained to me: “We don’t recognise this. It is always the same perspective. Western journalists come here, spend one week in our country and go away with a distorted reality.”

Nevertheless, the National Geographic journalist’s use of the word “edge” was interesting. Mater and I began to talk about ways of turning it around and using it in a positive rather than a pejorative sense. Being in Abha, we were on the edge of the country. Contemporary art was at the periphery, or edge, of what you would expect to read about from Saudi Arabia, and so Edge of Arabia seemed to encapsulate what we wanted to do by raising the profile of Saudi contemporary art. Mater and I committed there and then to build a project under that title.

It’s all very well saying this, but how do you actually do it? At the time, none of us were affiliated with a major gallery, museum, or any other arts organisation. This meant that whatever we did would necessarily be from the bottom-up. That’s an expression you often hear used by large companies talking about how to get larger, or politicians around the time of an election. In this case, our enterprise was to be bottom-up only because there was no top. We could not approach the Saudi Arabian Museum of Contemporary Art and ask for assistance because no such museum existed. The only way to make this happen, we realised, was to operate as a lo-fi, collaborative equivalent. Our assets were time, a shared purpose, and the fact that we enjoyed working with each other. Luckily, that proved to be enough.

So we began to do what nobody else in Saudi Arabia was doing. Ahmed Mater and myself set out on a journey to find switched-on contemporary artists and to connect them with each other. For the next five years, and joined by Abdulnasser Gharem, we traveled across the country, from the backstreets of Al-Qatif to the mountains of the Hejaz, in search of artistic voices and individual stories like those we had found in Al-Meftaha. Along the way we discovered a fractured but brave community of artists and our mission gained momentum.

In the Eastern Province we connected with the pioneering photographer Manal Al-Dowayan, and in Jeddah, a local patron of the arts, Hamza Serafi, became one of our first champions. Serafi introduced us to a number of artists including Ayman Yossri Daydban, whose chaotic Jeddah studio full of paintings that squeaked, pirate Egyptian films, toy pink Cadillacs and wall-to-wall graffiti, became an important meeting point for our group. Most of the artists we met were self-taught and had full-time jobs. The artists in this book include a doctor, an engineer, a Lieutenant-Colonel in the Saudi Army, and an employee of the world’s largest oil company. This duality in the artists’ lives gives them unique insight into the workings of their own society, and a strong connection with the communities they want to influence. Over time we met hundreds of artists as word about our project continued to spread

Since 2003 a new movement of Saudi contemporary art has arrived. This artistic movement is one of the most dynamic, authentic and challenging to have emerged anywhere in the Middle East in the early 21st century, and we are proud to be a part of it. We did not create this movement, and this book is not a complete record of it – no book could be. Instead, this book is an introduction to some of the key artists in Saudi Arabia today. They are working to bring about not only a new understanding of art, but to express themselves, and in so doing shape and improve the society in which they live. They are passionate and engaged. They are gutsy. They are funny. They are considered. They are human. They are pioneers.

وعبر أحمد ماطر عن استيائه قائال لي: "هذه األمور ليست مألوفة بالنسبة لنا. ينظرون دائما الينا من المنظار عينه. فيقصد الصحافيون الغربيون المملكة

حيث يقضون أسبوعا ومن ثم يغادرون مع وجهة نظر خاطئة عن الواقع."

مع ذلك، كان استخدام الصحافي في مجلة "ناشونال جيوغرافيك" للفظة تسمح طرق في التفكير في وماطر أنا وشرعنا لإلهتمام. مثيرا "حافة" باستعمالها في سياق ايجابي. إن أبها، مثال، واقعة على "حافة" المملكة قراءته عن تتوقعون ما أو "حافة" المعاصر هو على هامش الفن أن أو السعودية. واتضح لنا أن "إيدج أوف أرابيا" قد تضم كل ما نسعى اليه من ببناء تعهدنا اللحظة، تلك وفي المعاصرالسعودي. الفن ميزة ابراز خالل

مشروع تحت هذا العنوان.

العملية الخطوات نجهل كنا ولكن الموضوع، عن التحدث السهل من كان التي يجب اتخاذها؟ فلم يكن أي منا ملتزما مع صالة عرض مرموقة أو متحف أو أي مؤسسة فنية آنذاك. مما يعني أنه كان على مبادرتنا أن تنطلق من األسفل الى األعلى. وهذه عبارة غالبا ما نسمعها في شركات كبيرة تسعى الى التوسع أو من قبل سياسيين يستعدون لحملتهم االنتخابية. في حالتنا، كان يجب أن نبدأ من األسفل الى األعلى ألنه، وبكل بساطة، لم يكن هناك من "أعلى". فلم يكن بإستطاعتنا أن نتوجه الى المتحف السعودي العربي للفنون المعاصرة طالبين العون ألنه غير موجود. فالطريقة الوحيدة للوصول الوسائل كافة استخدام خالل من تعاونية شراكة بإدارة كانت مبتغانا الى المتاحة لنا. فكنا نملك الوقت ونسعى الى تحقيق هدف مشترك ونستمتع

بالعمل معا. وتبين الحقا أن هذه العوامل كانت كافية.

وهكذا أطلقنا مشروعا هو األول من نوعه في السعودية. فرحنا أنا وأحمد ماطر نبحث عن الفنانين المعاصرين الناشطين ونخلق تواصال في ما بينهم. وفي السنوات الخمس الالحقة، برفقة عبد الناصر غارم قبل أول معرض لنا واسع النطاق في لندن، جلنا في كل أنحاء المملكة، ابتداءا من شوارع اللطيف الضيقة وصوال الى جبال الحجاز، بحثا عن آراء فنية وقصص شخصية كتلك التي عرفناها في المفتاحة. وفي طريقنا، اكتشفنا مجتمعا فنيا مشرذما على

الرغم من كونه شجاعا، مما زاد مهمتنا زخما.

وفي المنطقة الشرقية، تواصلنا مع المصورة الرائدة منال الضوايان، والتقينا في جدة أحد رعاة الفن المحليين، حمزة سيرافي الذي صار من أهم الداعمين يسري أيمن فيهم بما الفنانين من مجموعة على عرفنا فلقد لمشروعنا. ديدبان، صاحب اإلستديو الفوضوي، إذ كان المكان يعج باللوحات التي تحدث صريرا واألفالم المصرية عن القراصنة وسيارات الكاديالك الصغيرة الوردية نقطة المقر هذا وأصبح الجدارن؛ تغطي التي الغرافيتي ورسوم اللون كما الذين قابلناهم عصاميين الفنانين لقاء مهمة لمجموعتنا. وكان معظم يمارسون وظائف بدوام كامل. فالفنانون الواردون في هذا الكتاب يضمون طبيبا ومهندسا ومقدما في الجيش السعودي وموظفا في احد أكبر شركات النفط في العالم. إن هذه اإلزدواجية في حياتهم تمنحهم فكرا فريدا وعميقا التي بالمجتمعات ربطا وثيقا تربطهم كما في ما يخص ميزات مجتمعهم، يستهدفونها من خالل أعمالهم الفنية. وقد التقينا مئات الفنانين فيما اخذت

سمعة مشروعنا تنتشر أكثر فأكثر.

لها مثيل. المعاصر لم يسبق للفن المملكة حركة العام 2003، شهدت منذ ولم نكن نحن من أطلق هذه الحركة كما أن هذا الكتاب ال يشتمل على جميع نواحيها أو أبعادها- فما من كتاب يؤدي هذا الدور. وتتمثل هذه الحركة الفنية بصفات كالديناميكية واألصالة والتحدي التي لم يسبق لها مثيل في الشرق فيها. لمشاركتنا نفتخر ونحن والعشرين. الواحد القرن أوائل األوسط، في وعوضا عن ذلك، يقدم هذا الكتاب فنانين بارزين ينتجون حاليا األعمال المييزة للفن فحسب، بل والمبتكرة في السعودية. فال يؤسسون لمفهوم جديد اليه. ينتمون الذي المجتمع ويطور يعزز مما ووجدانهم آرائهم عن يعبرون ويحثهم شغفهم للفن والتزامهم بممارسته على اإلستمرار في مسيرتهم.

فهم مرحون ومقدرون وإنسانيون. وهم الرائدون.

BORDER CROSSING | STEPHEN STAPLETON

24 BORDER CROSSING | STEPHEN STAPLETON24

25

US & THEM

STEPHEN STAPLETON COLLAGE | 2003

26 ARTISTSARTISTS26

SHADIA & RAJA ALEMعالم ورجاء شادية

HALA ALIعلي هال

AYMAN YOSSRI DAYDBANديدبان يسري ايمن

MANAL AL-DOWAYANالضويان منال

ABDULNASSER GHAREMغارم الناصر عبد

MAHA MALLUHملوح مها

AHMED MATERماطر أحمد

FAISAL SAMRAسمرة فيصل

JOWHARA ALSAUDجوهرة آل سعود

NOHA AL-SHARIFالشريف نهى

SAMI AL-TURKIالتركي سامي

28

– Shadia & Raja Alem as young girls

28 ARTISTS | SHADIA & RAJA ALEM

29

SHADIA & RAJA ALEMشادية ورجاء عالم

31

It’s hard to know how to describe Shadia & Raja Alem. They exist beyond the paradigm of a conventional artistic profile. For starters, ‘they’ could be

‘she’, such is the intensity of their sisterhood which hits you with a truly dyadic unity. It’s not often that you meet siblings who can complete each other’s sentences and who choose to live with each other in adulthood. Yet Shadia & Raja are not traditional collaborators, in the sense that they rarely work on a piece jointly. Instead, they contribute equal parts, created in isolation. Within their family Shadia is the black one; Raja is the moon. To the rest of the world, Shadia is the one who paints, draws and creates installations. She has exhibited in Saudi Arabia and Europe, and is supported by the Al Mansouria Foundation. Together with her sister, she represented Saudi Arabia at the 2011 Venice Biennale.

Raja writes. She is a regular contributor to a Riyadh-based newspaper, and in 2011 she won the International Prize for Arabic Fiction (often called the Arabic Booker Prize) for The Dove’s Necklace. Raja creates text to exist alongside Shadia’s work, as she did for Jinniyat Lar and Jah Eye, their contribution to Edge of Arabia London in 2008. Jinniyat Lar began as a series of 21 paintings by Shadia, to which the Al Mansouria Foundation asked Raja to add text, transforming each painting into a visual fragment of poetic meaning. Jah Eye, meanwhile, comprises a series of Shadia’s paintings on transparent material, each reminiscent of an enlarged eye in which the pupil is circumnavigated by Raja’s elegant, spidery text. Jah means beautiful. The transparency is essential. And by looking at an eye in microscopic detail, you might, with time, reach beyond it.

I am in Paris to meet Shadia & Raja at their apartment on Île de la Cité, a stone’s throw from Notre Dame. They sit at opposite ends of a table in front of their laptops, straight-backed and fashionably dressed, like two gamine bookends. Music videos play on the television in the background.

Henry Hemming - How long have you been working together?

Shadia Alem - As children we were always playing together and making things around each other, but we didn’t start working together until much later. Ever since I was born I’ve been scribbling, scribbling everywhere - always the same image of a girl with outstretched arms. In the house in Ta’if where we spent time growing up all the doors have drawings of this same girl.

Raja Alem - Shadia’s girl.

SA - She got taller as I did, longer arms, longer legs.

RA - Then Shadia made these comics to communicate with the rest of the family and make us laugh. From the very beginning she was the joker, always wanting to communicate.

SA - Raja was my first audience.

RA - While she was making comics, I’d lie. I’ve been a big liar since I was a child. These lies have become books.

SA - They’re not lies Raja. It’s imagination, beautiful stories.

RA - Still lies. It means that if you ask me a straight question I will never give you a straight answer. I will give you what I think, not the reality.

HH - Which one of you is the eldest?

RA - What do you think?

يصعب وصف شادية ورجاء عالم بسياق مختصر؛ فهما تتجاوزان السيرة الفنية الشخصية الشائعة. فقبل كل شيء يمكن اعتبارهما شخصا واحدا نظرا لشدة التآخي الذي يفاجئك كثنائي ال تنفصم عراه. إذ ليس من المعتاد أن يلتقي المرء شقيقتين يمكن إلحداهما إكمال جملة األخرى، بل وأن تختارا العيش معا في مرحلة النضج العمري. ومع ذلك، فإن العالقة العملية بين شادية ورجاء ال تعد عالقة تعاون بالمعنى التقليدي. حيث ال تعمالن معا على قطعة واحدة إال نادرا، وإنما تقدم كل واحدة منهما جزءا من العمل الذي تنجزه بمعزل عن أختها. وداخل عائلتهما، تمثل شادية لون الليل األسود فيما تمثل رجاء القمر. أما لبقية الناس، فإن شادية هي التي ترسم وتلون وتبتكر التركيبات؛ وقد عرضت أعمالها في المملكة العربية السعودية وأوروبا، وتتلقى دعم مؤسسة المنصورية للثقافة واالبداع، كما مثلت مع شقيقتها المملكة العربية السعودية

في بينالي البندقية 2011.

الرياض، بانتظام في صحيفة تصدر في كاتبة، وهي تساهم رجاء )جائزة العالمية العربية الرواية جائزة 2011 على العام وحصلت في الذي النص رجاء تبدع الحمام". "طوق رواية عن العربية( بوكر سيوضع مع عمل شادية، كما حدث في "جنيات الر" و"عين جاه"، بدأت "جنيات الر" .2008 لندن أرابيا« مساهمتهما في »إدج أوف من المنصورية مؤسسة وطلبت لشادية، لوحة 21 من كسلسلة الشعري. المعنى إلى جزء مرئي من اللوحة رجاء إضافة نص حول على المرسومة شادية لوحات من سلسلة جاه" "عين تضم فيما بنص بؤبؤها يحاط واسعة بعين منها كل تذكرنا شفافة، مادة هنا الشفافية الجميل. معناها "جاه" وكلمة لرجاء. أنيق عنكبوتي بعد تصل قد الدقيق، بالتفصيل العين إلى فبالنظر ضروري؛ أمر

حين إلى ما ورائها.

أنا اآلن في باريس للقاء شادية ورجاء في شقتهما في حي "إيل دو ال سيتيه"، على مرمى حجر من "نوتردام". نحيلتان، تجلس كل منهما بأناقة أمام كمبيوتر محمول على طرفي الطاولة، مشدودتي الظهر، كدعامتي

كتب مشاكستين. وفي خلفية هذا المشهد أنغام تنطلق من التلفزيون.

هنري هيمينغ - منذ متى تعمالن معا؟

شادية عالم - في طفولتنا كنا معا دائما، نلعب ونصنع األشياء قرب بعضنا احب كنت ولدت منذ إال في وقت الحق. معا العمل نبدأ لم لكننا بعضا، الخربشة، خربشة في كل مكان، ودائما ما كانت الصورة نفسها تتكرر وهي مرحلة الطائف حيث قضينا الكائن في منزلنا الذراعين. في لفتاة ممدودة

الصبا تزخر جميع األبواب برسومات لهذه الفتاة نفسها.

رجاء عالم - فتاة شادية.

شادية - كانت تكبر معي, ويزداد طول ذراعيها وساقيها.

رجاء - ثم بدأت شادية ترسم رسوما هزلية للتواصل مع بقية العائلة، تعمل تعشق للدعابة، محبة فتاة البداية منذ كانت إضحاكنا. على الرسوم هذه

التواصل.

شادية - كانت رجاء جمهوري األول.

أكذب. كنت كذابة كبيرة منذ الهزلية، كنت بينما كانت تصنع رسومها - رجاء طفولتي. وقد تحولت هذه األكاذيب إلى كتب.

شادية - ال يا رجاء، هي ليست أكاذيب. إنها خيال وقصص جميلة.

إذا مباشرة إجابة أعطيك ال أن يعني وهذا أكاذيب. ذلك هي ومع - رجاء سألتني سؤاال مباشرا. سوف أعطيك ما أعتقد، وليس الحقيقة كما هي.

هنري - من منكما األكبر؟

رجاء - من برأيك؟

– Detail from Negative No More by Shadia & Raja Alem, 2004


32

هنري - رجاء. عذرا، ال أعني أنك تبدين مسنة.

رجاء - هذا ما يعتقده الناس دائما.

شادية - رجاء تحب العد وترتيب األشياء وتنظيمها.

رجاء - هذا صحيح. بالنسبة لي الكتابة تعني التوتر.

شادية - والتوتر يجعلها تبدو أكبر سنا. في حين أني ألعب فقط.

رجاء - ال! ذلك ألنني أكثر حكمة.

هنري - إذن رجاء، أنت أصغر سنا؟

رجاء - نعم. ولكن لنعد إلى سؤالك. بعد الجامعة انضممنا إلى برنامج في وكان والتعليم. التربية ووزارة اليونيسيف منظمة مع بالتعاون أقيم جدة اللعب على والتركيز األطفال تعليم أسلوب تغيير هو البرنامج موضوع على كبير تأثير له كان برنامجا أخريات نساء عشر مع وضعنا لقد واإلبداع.

مسيرتنا الفنية. فعملنا مع األطفال زودنا بكثير من األفكار.

شادية - وبعد ست سنوات تركنا البرنامج.

رجاء - ألفنا كتابا عن أساليب التعليم المبتكرة لكي ال تموت الفكرة. ثم تركنا البرنامج.

شادية - صادف أن تركنا البرنامج حين توفي والدنا.

رجاء - بعدها ركزت على الكتابة، وأخذت شادية تركز أكثر على فنها.

شادية - وبدأنا العيش خارج السعودية.

ذلك تأثير ما المكرمة، مكة في حياتكما معظم وعشتما ولدتما - هنري على عملكما؟

HH - Raja. Sorry, that’s not to say you look old.

RA - People always think that.

SA - Raja likes to count, to arrange things, organise.

RA - It’s true. For me writing is being tense.

SA - And being tense has made her older. Whereas I just play.

RA - No! It’s because I’m wiser.

HH - So Raja, you’re younger?

RA - Yes. But to get back to your question, after university we joined a programme in Jeddah in cooperation with UNICEF and the Ministry of Education. It was about changing the way children were taught, emphasising play and creativity. We developed a programme along with ten other women, and this had a big impact on our art. Working with children gave us ideas.

SA - After six years we quit.

RA - We wrote a book about the methods, so they would not die. Then we quit.

SA - The time when we quit was also when our father died.

RA - After that I concentrated on writing, and Shadia began to work more on her art.

SA - And we started to live abroad.

HH - You were born and lived a lot of your lives in Makkah, what kind of influence has that had on your work?


33

كان ولذلك المسلمين. قبلة المكرمة فمكة كبير. تأثير - شادية منازلنا. في بالحجاج دائما نعتني كنا مدينتنا. في هناك كله الكون طريقة وكذلك واللغه والملبس المظهر في طرقهم على ونتعرف

. هم تفكير

هنري - هل شعرتما بأي قيود على ما يمكنكما إبداعه أو عرضه في مكة المكرمة؟

صفية لتجربة الحق منظور من نحسها قيود أية إلى النظر يجب - رجاء خالل جدة عرضتا في فنانتان سعوديتان وهما ومنى مصلي، زقر بنت

الستينيات.

كما فتح، بأنها ووصفتها أعمالهما. عن الصحف كل كتبت لقد - شادية وصفت تلك المرأتين بالرائدتين.

رجاء - ليس فقط ألنهما من النساء بل لجودة فنهما.

أكن موجوذة لمشاهدة معروضاتهما، ولكنهما سهلتا أني لم - مع شادية إنجاز جدا السهل من عموما، اآلن؟ عن ماذا الحقا. أعمالي عرض علي األعمال، ولكنني عندما أعرض، مازلت مضطرة للتفكير مليا بشأن ما أعرض

وما أستبقي.

هنري - بما أنكما عرضتما في كل من فرنسا والمملكة العربية السعودية، هل تضعان جمهورا محددا في اعتباركما عند إنجاز العمل؟

شادية - أنا أفكر فقط في متابعة حركة الفن العالمية. ولعل ذلك ما دفعني هذه أن صحيح القبيل. هذا من اخرى وأشياء التركيبة االعمال اختيار إلى األفكار كانت تراودني منذ الصغر، إال أني لم أكن أدرك إال مؤخرا أن بإمكاني

تسميتها فنا. وكان هذا اإلدراك مبعث راحة كبير.

هنري - متى أدركت ذلك؟

"تيرنر" جائزة معرض وحضرت 1999 العام في لندن زرت عندما - شادية وشاهدت تركيب تريسي إمين الذي يحمل اسم "سرير]ي[". لقد كان رائعا.

كان ينطق باألفكار. ربما لدي شيء مشترك معها، ال أعرف.

لن كتبي أحد تقرأ عندما أكتب. عندما بالرقابة أبدا أحس ال أنا - رجاء من اإللهام أستمد امرأة. الكاتب أن تعرف ولن كتبه. من أنني تعرف الكتب العربية القديمة التي تحوي مخلوقات أسطورية خيالية مثل كتاب الحيوان. أو مؤلفات العربية لنصوص أرسطو عن "الحيوان"، والترجمة

القزويني.

هنري - إلى أي مدى تختلف العملية اإلبداعية لدى كل منكما؟

شادية - أنا ال أتعجل أي شيء. أفعل كل شيء بدافع اللعب.

هنري - حقا؟ حتى قطعة 9/11 ]سلسلة من الصحف الملفوفة لتبدو وكأنها أصابع ديناميت يتناثر عليها طالء أحمر بلون الدم[؟

شادية - أنت على حق. عندما أقول لعب أعني بذلك عدم الشعور بالخوف.

فيها أنجزتما التي األولى المرة كانت ومتى معا؟ عملتما كيف - هنري معا؟ شيئا

شادية - حينما صممت غالفا ألحد كتب رجاء.

شادية. من غالفا الناشر يطلب كتابا، ألفت كلما واآلن، - رجاء بمثابة رحلة، عن موضوعه غالفه صممت الذي األول الكتاب كان جن يعيش حيث عبقر"، "وادي إلى الصحراء من تخيلي صعود عبقر وادي من جنيا إن قيل عربيا شاعرا اإللهام جاء كلما اإلبداع. عن اإلبداع يفصل رفيع خيط ثمة هنالك وأن أذنه. في يهمس الجنون. قدمت شادية صورة األميرة التي تقوم بهذه الرحلة، وقد ينبغي أننا أدركت الفكرة، وعندها بدقة متناهية عن الصورة عبرت

أن نعمل معا.

SA - A great influence. Makkah is the Islamic centre of pilgrimage. So we have an entire universe there, in our city. We were always looking after pilgrims in our house. We saw the way they dressed; their clothing, their language, their way of thinking.

HH - Did you feel any limitations to what you could create or display in Makkah?

RA - Any limitations we feel must be seen in the wake of Safia bin Zagir and Mona Mosaly, two female Saudi artists who exhibited in Jeddah during the 1960s.

SA - All the newspapers wrote about their work. They described it as a breakthrough and called these women pioneers.

RA - Not only because they were women but because of the quality of their art.

SA - Although I wasn’t there to see how they exhibited, they made it easier for me to exhibit later. But now? Generally, it’s very easy to create things, but when I exhibit, I still have to think very carefully about what to show and what to hold back.

HH - Considering you exhibit in both France and Saudi Arabia, do you have a specific audience in mind when you create work?

SA - I think only about how to follow the international art movement. Maybe that’s what moved me to do installations and things like that. While I have had these kinds of ideas since I was young, only recently did I realise that I could call this art. It was such a relief!

HH - When did you have this realisation?

SA - When I visited London in 1999 and saw the Turner Prize exhibition and Tracey Emin’s [My] Bed. It was fantastic. It spoke to me. Maybe I have something in common with her, I don’t know.

RA - I have never been aware of censorship when I write. When you read one of my books you won’t know it’s me. You won’t know it’s a woman. My inspiration is ancient Arabic books with imaginary mythic creatures like Kitab Al-Hayawan, the Arabic translation of Aristotle’s zoological texts. Or the work of Al-Qazwini.

HH - How different are your two creative processes?

SA - I’m not rushed into anything. I do everything for play.

HH - Really? Even your 9/11 piece [a series of rolled up newspapers made to look like sticks of dynamite with blood-red paint spattered over them]?

SA - You’re right. What I mean by playful is not feeling fear.

HH - How do you work together? When was the first time you made something together?

SA - I made a cover for one of Raja’s books.

RA - Now, whenever I do a book the publisher requires a cover from Shadia. The first book she made a cover for was about a journey, an imaginary ascent from the desert to Wadi Akbar. This is where the creative djinn live. Whenever Arabic poets are inspired, people say, ‘oh, it’s the djinn of Wadi Akbar whispering in their ear.’ And there’s a fine line between this creativity and insanity. Shadia made a picture of the princess who makes this journey and it was exactly right. That’s when I realised that we should work together.


– Shadia & Raja Alem’s identity cards

34

هنري - هل تشعران في أي وقت أن جن وادي عبقر يتحدث إليكما؟

رجاء - آه، نعم.

شادية - نعم.

رجاء - وخاصة أنا. عندما أكتب. فدائما حين أعود لقراءة ما كتبت أسأل نفسي أكتب أكون في شبه غيبوبة. مثلما عمن كتبه. لست من كتبه، حقا. عندما تقديم علي وكان بصور شادية، األمر بدأ الر". "جنيات كتبت عندما حدث يوم ذات شيء كل تفجر ثم شهر. لمدة ذلك أستطع لم ولكنني النص،

جمعة. كتبت أربعين قصة في نصف ساعة.

هنري - ما الشيء المحبب في عملكما معا؟

أحد اذهننا. في تربط في ما بوابة كأن االحيان بعض - في رجاء لم ولكني النهاية، إلى ووصلت جدا، جادا كتابا أكتب كنت األيام لم رأته. حلم عن شادية لي حكت ثم كتابتها. كيفية إلى أتوصل أصدق هذه المصادفة! كان ذلك الحلم هو خاتمة لكتابي. حتى أن أحب ذلك. عن شيئا أخبرها لم أنني رغم صحيحا كان البطلة اسم كله البيت يتحول فني، مشروع في تعمل عندما بقربها. العمل إلى ورشة عمل، إذ إن هنالك طاقة خالقة في كل مكان، وفوضى

كبيرة.

ايجاد الناس الصعب على بينكما يجعل من التقارب ترى، هل هذا - هنري طريق للدخول إليكما؟

شادية - نعم. ولهذا السبب لم تتزوج أي منا، فمن الصعب اقتحام هذه الوحدة.

نفسها، بالفنون نفسها، باألشياء نتمتع نحن تجمعنا، عشرة هناك - رجاء وبالذوق نفسه.

شادية - نحن نكمل بعضنا البعض. فأنا الـ"هذه" وهي الـ"تلك". أنا الـ"هنا" وهي الـ"هناك".

رجاء - إنها خبيرة في إضاعة األشياء. وأنا جيدة في العثور عليها. تكمل كل منا االخرى والحياة أساسها العشرة.

شادية - أنا أتولى اإلنفاق. وهي تتولى المحاسبة.

رجاء - رغم أنها تكسب أكثر. نادرا ما أستفيد من الكتابة، فقط عندما أحصل على جائزة.

شادية - لدينا حساب مصرفي واحد، وليس هناك حد للنسبة التي يمكن أن تنفقها إحدانا.

هنري - هل شعرتما بالحاجة إلى االبتعاد عن بعضكما؟

رجاء - نعم، بالطبع. ولكننا في النهاية ندرك أن صحبتنا أكثر متعة. وذلك ال يمنع الناس المقربين من التفاعل معنا.

هنري - بالنسبة لعملكما، ما الفرق بين النص والصور؟

شادية - الكتابة أكثر توترا. أما في الرسم فتحس باالنسيابية وربما الدفق.

رجاء - في الكتابة تكون مسجونا في عالم من الحروف واألصوات واألرواح والحياة. عمليتان مختلفتان تماما.

بعض لوحة. مشاهدة مع بالمقارنة أشد بتوتر أشعر أقرأ عندما - شادية األصوات ال أستطيع احتمال سماعها عندما أقرأ.

رجاء - أنا أحسد الفنانين التشكيليين. فهم يستطيعون التأثير عليك بعمل واحد من الرسم أو التصميم. أما الكاتب فال يمكنه التأثير عليك إال إذا منحته الوقت والصبر.

HH - Do you ever feel the djinn of Wadi Akbar talking to you?

RA - Oh yes.

SA - Yes.

RA - Especially me. When I write, always, when I read it later I have to ask myself who wrote it. It’s not me, really. When I write it’s as if I’m in a trance. Like when writing for our Jinniyat [Lar] series. It began with Shadia’s images and I was to provide text, but for a month I couldn’t do it. Then one Friday, it all came out. I wrote 40 stories in half an hour.

HH - What do you like about working with each other?

RA - Sometimes there’s a kind of portal that exists between our minds. One day I was writing a very serious book, and I came to the ending but couldn’t work out how to write it. Then Shadia told me about a dream she’d had. I couldn’t believe it! This dream was the ending to my book. She even had the name of the heroine right yet I hadn’t told her anything about it. I like working around her. When she works on an art project, the whole house turns into a workshop. There is creative energy everywhere. It’s a great mess.

HH - Does being this close to each other ever make it difficult for people to find a way in?

SA - Yes. That’s why neither of us is married. It’s difficult to break into this unit.

RA - We have a companionship. We enjoy the same things, the same art, we have the same taste in things.

SA - We complete each other. I’m this and she’s that. I’m here and she’s there.

RA - She’s an expert at getting lost. I’m good at finding things. We complement each other and life is about this kind of companionship.

SA - I do the spending. She does the accounting.

RA - She earns more though. I benefit very rarely from writing, only really when I get a prize.

SA - We have one bank account, and there’s no limit to who can spend what proportion.

HH - Have you ever felt the need to break away from each other?

RA - Yes, of course. But in the end we realise that it’s more pleasurable to be companions. It doesn’t prevent special people from coming in.

HH - In relation to your work, what’s the difference between text and images?

SA - Writing is more tense. With painting you can flow.

RA - With writing you are imprisoned within a world of characters, sounds, spirits and life. They’re totally different processes.

SA - I become so tense when I read compared to when viewing a painting. There are certain sounds I cannot bear when I’m reading.

RA - I envy artists. They can influence you with one block of paint or design. A writer can only influence you if you give them time and patience.


35

SA - But the most powerful is when you bring together visual and textual. Video clips. When I’m making videos, that’s when I feel the greatest control over my audience.

HH - Are there djinn in Paris?

SA - Yes, in the Louvre. They go sightseeing there.

RA - Everyday when I cross the Seine there is a beauty that I cannot believe, and it’s the djinn who create this. They are everywhere, creating the lightning, the weather, the beauty we see around us.

SA - Our location is so interesting. I am trying to make art about the fact that when we lived in Makkah, we were close to the Holy Mosque. In Jeddah, there was a mosque right outside our front door so we’d always hear the call to prayer. Here, too, I listen to the bells of Notre Dame. When I started to live here it was confusing and I’d always recite Muslim prayers when I heard those bells.

RA - All of them are calling for God; calling for holiness.

HH - Shadia, what are your ambitions as an artist?

SA - To be in the Louvre. Although I’ll have to wait until I’m dead.

HH - How about the Louvre in Abu Dhabi?

SA - No! No way. That’s not the real thing!

HH - What was the first piece of art that really mattered to you?

SA - Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon [1907]. One of the covers I painted for Raja looked just like this.

شادية - ولكن التأثير األقوى يحدث عند جمع التعبير البصري والنصي معا. التأثير بأشد أشعر الفيديو، أفالم أصنع فعندما مثال.. الفيديو لقطات

على جمهوري.

هنري - هل هناك جن في باريس؟

شادية - نعم، في متحف اللوفر. يذهب الجن إليه للتفرج.

ق، والجن هم الذين رجاء - كل يوم عندما أعبر نهر السين أشاهد جماال ال يصد يبدعون هذا الجمال. إنهم في كل مكان يصنعون البرق والطقس والجمال

من حولنا.

عن يعبر إنجاز عمل فني إلى اآلن أسعى جدا. مثير هنا - موقعنا شادية حقيقة أننا عندما كنا نعيش في مكة المكرمة كنا قريبتين من المسجد الحرام، وفي جدة، كان هناك مسجد قرب منزلنا وكنا نسمع دائما أذان الصالة. وهنا، كانت هنا العيش بدأت عندما نوتردام. كنيسة أجراس إلى أستمع أيضا،

أصواتها تشوشني وكنت أردد أدعية إسالمية كلما سمعت تلك األجراس.

رجاء - جميعهم يدعون إلى الله، إلى التقوى والورع.

هنري - شادية، ما هي طموحاتك كفنانة؟

شادية - أن أعمل في متحف اللوفر. رغم أن علي االنتظار طويال، ربما حتى موتي.

هنري - ماذا عن متحف اللوفر في أبوظبي؟

شادية - ال! مستحيل. هذا ليس اللوفر الحقيقي!

هنري - ما هي أول قطعة فنية أثارت اهتمامك حقا؟

شادية - لوحة بيكاسو "آنسات أفينيون" ]1907[. أحد األغلفة التي رسمتها لرجاء تشبهها.

– Detail from Jah Eye by Shadia & Raja Alem, 2008


36

HH - Which artists have influenced you most?

SA - Earlier it was Picasso. Now it’s Olafur Eliasson or Bill Viola.

HH - What do you listen to while you work?

SA - Classical western music or MTV videos and NRJ. I love these. I always have them playing in the background. The movement of the bodies is so beautiful, the composition clever, and the artistry is beautiful too.

HH - What should change in the world?

RA - Physical travel. Our voices can travel, our words and thoughts can travel. But I’m looking forward to when our bodies can travel by light. In medieval Arabic written culture, a Sufi can travel to Makkah in one night. It’s the same idea. If I’d told you in 1900 that in a hundred years’ time you would be able to talk to someone in China with the click of a button, you’d have told me I was crazy, you’d have had me burnt. So a hundred years from now, I’m sure some kind of instant travel will be possible.

HH - What is art for?

SA - To express beauty. To give you a place and time to travel, in your mind. It allows things to change.

RA - It is a way of presenting change.

HH - What could you imagine doing if you didn’t do this?

SA - [looks blankly at Raja].

RA - [looks blankly at Shadia].

هنري - من هم الفنانون الذين أثروا فيك أكثر؟

شادية - سابقا بيكاسو. واآلن أوالفور إلياسون و بيل فيوال.

هنري - ماذا تسمعين أثناء العمل؟

شادية - الموسيقى الكالسيكية الغربية، وأغاني الفيديو كليب من قناة "إم تي في" وراديو "إن آر جي"، أحب ذلك. أشغلها دائما في الخلفية. حركة

األجساد جميلة جدا والتكوين ذكي، والمقدرة الفنية جميلة أيضا.

هنري - ما الذي ينبغي تغييره في العالم؟

رجاء - سفر األجساد. أصواتنا يمكن أن تسافر، ويمكن لكلماتنا وأفكارنا أن الثقافة العربية تسافر. ولكنني أتطلع ألن تسافر أجسادنا عبر الضوء. في المكرمة إلى مكة السفر الوسطى، يمكن للصوفي القرون المكتوبة في بليلة واحدة. إنها الفكرة ذاتها. لو قلت لك في العام 1900 أنك ستتمكن بعد مئة سنة من التحدث مع شخص في الصين بكبسة زر التهمتني بالجنون، السفر من نوع سيوجد بأنه واثقة وأنا مشعوذة. كساحرة تحرقني وقد

الفوري خالل مئة عام.

هنري - ما غاية الفن؟

شادية - التعبير عن الجمال، أن أعطيك مكانا ووقتا للترحال في ذهنك. إنه يتيح لألشياء أن تتغير.

رجاء - إنه وسيلة لعرض مالمح التغيير.

هنري - لو لم تكونا ما أنتما عليه اآلن، ماذا تتخيالن نفسيكما؟

شادية - ]تنظر بانشداه إلى رجاء[.

رجاء - ]تنظر بانشداه إلى شادية[.


37 ARTISTS | SHADIA & RAJA ALEM | HENRY HEMMING

JINNIYAT LAR

SHADIA & RAJA ALEM SILKSCEEN PRINT | 2000

39

In the same way that Gabriel Orozco cleverly converts traditional games into new sculptural forms—ping-pond table, four-colour chessboard—to encourage

a more poetic engagement with the world, so too does the collaborative art of the Alem sisters, Shadia & Raja, reject the views of previous generations and work to new rules.

As a twin, I’m always tickled when I read about their double-act and seamless relationship as collaborators (despite their slight differences in age). As an independent woman born in Riyadh, of Syrian origin, and now living in London and forging a career in the art world, I feel a great affinity with their East meets West convergence: Makkah-born women working in literature and the arts, living between Paris and Saudi Arabia.

Here I will be focussing on two works by Shadia & Raja about which little has been written: Negative No More, and The Black Mirror. I feel honoured to break the silence.

Negative No More. To me, the title of this multimedia installation by Shadia is an impassioned statement, alluding to the resolute inner voice of a heroine determined to trigger positive change, and cast away any chains that could bind her.

Completed in 2004, the work has been featured in several eminent group exhibitions (each time with a slightly adapted choreography to fit the space). In 2005 it was shown as part of Languages of the Desert at the Kunstmuseum in Bonn, before touring to the Institut de Monde Arabe in Paris in 2006, then as part of Contemporary Arab Art at the National Museum of Modern and Contemporary Art in Algeria in 2007, Edge of Arabia Venice in 2009, and at Edge of Arabia Istanbul in 2010.

“I see us out, shedding this cocoon of negatives, the misconceptions and preconceptions cast upon us… I, hereby, put my life under a microscope and allow you to see things that exist beneath the surface.”

Shadia has left this quote for viewers to read before they enter the installation space, as a key to help unlock some of the mystery of what they are about to see. They are then greeted by a dazzling sight: a suspended curtain, a translucent veil that shimmers with golden ochres, dusty pinks and desert browns, imbuing the space with warmth and intimacy. On closer inspection the viewer finds this fabric is actually a cascade of 132 film rolls containing the negatives of 4,752 personal photographs, carefully hand sewn together in the tradition of a family quilt. Through these images Shadia shares her personal snapshots spanning twenty years of adventures (1985-2005) with her sister Raja, first travelling the world as children and teenagers, and later as adults at exhibitions and seminars. “It is a sheet of our life on all frontiers,” Raja tells me.

This multicoloured quilt of negatives is only partially-lit, however, with some images basking in the light and others caught in the shadows. This is an intentional move by the artist to emphasise the difficulties experienced by many Arab women fighting stereotypes which paint them as passive, veiled and restricted. A black veil cloth lies at the foot of the curtain, with two slits through it representing the position of eyes or hands. As though forming a path leading the way to a brighter future, it carries the viewers’ eyes up to a sweeping white canvas upon which is projected the figure of a woman wrapped in a black abaya. She takes centre stage, prepared for a liberating metamorphosis. The next time we see this figure—again as a DVD projection—she is undergoing a mystical transformation such as a

إلى أشكال التقليدية األلعاب تحويل الذكي في أوروزكو غابرييل بأسلوب نحتية جديدة )طاولة بينغ بوند، ورقعة الشطرنج رباعية األلوان(، تشجيعا لتفاعل التعاون ما بين الشقيقتين أكثر شاعرية مع العالم، كذلك يفعل الفن وليد شادية ورجاء عالم، من خالل رفضه للتوجهات النظرية الفنية لألجيال السابقة،

وطموحه لتأسيس قواعد جديدة.

المشترك، أقرأ عن عمل األختين وعالمها أن وباعتباري توأما، يسرني دوما وتعاونهما الذي ال تنفصم عراه )رغم الفارق الطفيف في العمر(. وكوني امرأة من مواليد الرياض، أنحدر من أصول سورية وأقطن حاليا في لندن حيث أشق طريقي المهني في عالم الفن، فإنني أشعر بتعاطف كبير مع منهجية تقارب الشرق والغرب لديهما: فتاتان مولودتان في مكة المكرمة، تعمالن في حقلي

األدب والفن، وتعيشان بين باريس والمملكة العربية السعودية.

سأركز في حديثي هذا على عملين لشادية ورجاء. عمالن لم يكتب عنهما لفخورة وإنني السوداء". و"المرآة سلبيين" نعد "لم عنوانهما: الكثير

بكسر حاجز الصمت المحيط بهما.

متعدد التركيبي العمل هذا عنوان لي يعبر سلبيين". نعد "لم داخلي صوت إلى ويشير شادية، مبدعته شغف عمق عن الوسائط كل من والتخلص إيجابي تغيير إحداث على مصرة لبطلة حازم،

تكبلها. التي القيود

أنجز هذا العمل في العام 2004، وعرض في عدة معارض جماعية بارزة )مع تغيير كوريغرافي طفيف في كل عرض لكي يتكيف مع المساحة المتاحة(. ففي 2005 كان جزءا من "لغات الصحراء" في متحف كونست ميوزيم في عام باريس العربي في العالم جولة شملت معهد بعدها في رحل بون، الجزائر عام 2007 ، الحديث والمعاصر في الوطني للفن 2006، والمتحف أرابيا"، وإلى اسطنبول في البندقية عام 2009 ضمن "إدج أوف ثم إلى

2010 ضمن معرض "تحول إدج أوف أرابيا".

"أرانا وقد خرجنا من هذا الوضع، خلعنا شرنقة السلبيات، ورمينا المفاهيم حياتي أضع هنا وأنا حولنا... نشرت التي المسبقة والتصورات الخاطئة

تحت المجهر، سامحة لكم برؤية ما تحت السطح".

العمل، مشاهدة حيز دخولهم قبل لقراءته للزوار النص هذا شادية تركت يروه. يستقبلهم أن عله يساعدهم في جالء غموض ما يوشكون كمفتاح، البني بألوانه يلتمع شفاف نقاب معلقة... ستارة مبهر: مشهد ذلك بعد والحميمية الدفء ليضفي الصحراوي، والبني المغبر، والوردي الذهبي، النسيج أن هذا المتلقي يكتشف التركيب، التمعن في األجواء. وعند على كاميرات أفالم من نيغاتيف" "سلبيا- شريطا 132 من الواقع في يتكون التقليدية، تتضمن 4752 صورة شخصية للفنانة، تنهمر من أعلى، التصوير من التقليدي. األسري اللحاف خياطة بأسلوب فائقة بعناية خيطت وقد لمغامراتها مع شقيقتها لقطات شخصية تعرض شادية الصور، خالل هذه العالم حول جولتهما من بدأت ،)2005-1985( عاما عشرين عبر تمتد رجاء، وحلقات معارض في ناضجتين كفتاتين ثم ومن ومراهقتين، كطفلتين

الجبهات". دراسية. تقول لي رجاء: "إنها صحيفة لحياتنا تمتد على كل

نيغاتيفات من المصنع األلوان، متعدد اللحاف هذا من جزءا ولكن بالظالل. اآلخر جزؤه يتلفح بينما الضوء، عليه الصور، يسقط "سلبيات" التي الصعوبات على التركيز الفنانة خاللها من أرادت مقصودة حركة تصورها سلبية، التي النمطية الصور تكافح التي العربية المرأة تواجهها هذا أسفل األسود القماش من نقابا الفنانة وضعت ومقيدة. منقبة، يقود مسار وكأنه اليدين. أو العينين موضع يمثالن شقان وبه الستار، قماش قطعة إلى المتلقي عيون يحمل إشراقا، أكثر مستقبل إلى تحتل سوداء. بعباءة تلتف امرأة صورة عليها أسقطت واسعة، بيضاء المرة في التحرر. لتحوالت مستعدة المسرح، وسط المرأة هذه صورة في نراها فيديوي، كإسقاط أيضا المرأة، هذه فيها نرى التي التالية خضم تحول روحي أشبه بدراويش المولوية الذين يدورون حول انفسهم


– Detail from The Black Arch by Shadia & Raja Alem, 2011

40

حميمية صورة هي الذاتية الصورة هذه سحري. غالف من للتخلص المصورة مع عمل ورشة خالل راودني حلم "لتصوير التقطت لشادية،

األمريكية وندي إيوالد"، كما تشرح شادية.

مقابل رأسيهما تضعان للشقيقتين، صورة بعدئذ المعرض زوار يشاهد بعضهما البعض، وال يفصل بينهما سوى غشاء أبيض رقيق يغطي وجهيهما وعينيهما اللتين تشعان عزيمة وإصرارا، ثم صورة فوتوغرافية أخيرة: صورة ملونة كبيرة تظهر فيها الشقيقتان تبتسمان جنبا إلى جنب، ترتدي كل منهما بلوزة بيضاء فضفاضة، بشعر داكن حر طليق. فهنا خرجتا أخيرا من الشرنقة

الصارمة، وتحولتا، واغتسلتا بالضوء.

شادية الشقيقتان به تعتز ما كل سلبيين"، نعد "لم يلخص المسلمين، قبلة المكرمة، مكة في ولدتا الفنانتان عالم. ورجاء الثقافية، وال تجدان العربي وتقاليده العالم وتحترمان بعمق تراث رموزا والكتابية االبداعية اعمالهما تضمين في إطالقا حراجة النسوية نظرتيهما عمق أيضا مالحظ هو وكما تراثية. وصورا المنفتحات العربيات النساء تصوير على وإصرارهما الصلبة، تعيقه الثقافي ال بالتبادل غني عالم معاصر يعشن في اللواتي

بالية. عادات

هذه المواضيع تعالجها مرة أخرى "المرآة السوداء"، العمل الذي جاء أوف "إدج في أيضا عرض والذي للشقيقتين، والرؤية الجهد بتضافر أرابيا" في اسطنبول )ويبدو أن صاحبة السمو الشيخة موزة استمتعت به(. صفحات من جريدة الرياض، الصحيفة السعودية الرسمية، تضم صور زفاف تعلن عن ارتباطات جديدة، جمعتها شادية بين عامي 2005 و2007، مكدسة في صفوف طويلة يصل كل منها إلى سبعة أمتار ونصف المتر. يخضع أسمائهن، ذكر حتى يتم وال للرقابة، االعالنات هذه في امرأة كل وجه في "كريمته"، مثل والصون، الحفظ بألقاب ذلك من بدال إليهن ويشار

حين تظهر أسماء الرجال وألقابهم وصورهم بكل وضوح.

dervish twirling out of a magical shell. This self-portrait is an intimate one for Shadia, taken, as she explains, “to depict my dream in a workshop with the American photographer Wendy Ewald.”

Viewers then see a print of the Alem sisters united head-to-head, with only a thin white film veiling their faces and determined eyes, and then a final photograph: a large colour print featuring the sisters side-by-side, wearing loose white jumpers and smiling, their dark hair hanging free. Here they have finally emerged from a restricted cocoon, transformed and bathed in light.

In many ways Negative No More encapsulates all that the Alem sisters hold most dear. Born in the sacred Islamic city of Makkah, they have a profound respect for the cultural heritage and traditions of the Arab world, and they never shy away from including the symbolism and imagery of their heritage in their writing and art. Just as marked however is their strong feminist outlook, and determination to depict Arab women who are open-minded and living in a contemporary world enriched by multicultural interchange and unhindered by outdated customs.

These themes are revisited in The Black Mirror, a collaborative effort between the sisters which was also exhibited at Edge of Arabia Istanbul. Pages from Al Riyadh, the official Saudi newspaper, featuring wedding photographs announcing new unions were collated by Shadia between 2005-2007, and stacked in long rows measuring up to 7.5 meters each. Each woman’s face is customarily censored in these announcements, their names are not even mentioned, and they are instead represented with a protective or condescending title such as ‘his precious’, whilst all the men’s names, titles and images are intact.


– Negative No More by Shadia & Raja Alem on display at Edge of Arabia Istanbul, 2010

41

Devised as an interactive installation, Shadia suspends a series of lamps, some white, marking a wedding in Arab customs, and some black, warning of death. An invitation card featuring a manifesto written by Raja welcomes women aged between seventeen and twenty to react to these newspaper images. Arming a group of five girls with black markers to set off the performance for the rest of the female visitors, the Alem sisters encourage them to “seize artistic power, give a face to the faceless and a name to the nameless” as a “tentative step to transform our lives’ social design.” The five women in Jeddah, Sara, Hajar, Rana, Mona and Miriam, each intervened, as though annotating sheets of music with a whole new tune.

They blacked out the names, faces and titles of each man, transforming them into a dark mirror of their defaced female companions. The young women also signed their names to Raja’s manifesto, which described them as: “the beholders of a religion where most women of the Hadiths are signed by the prophet’s wife, Aisha, and where females’ faces are obligatorily revealed for the purifying rituals. Here we denounce the blackening as a reaction to the blackout.” Continuing the challenge, Shadia collages her and Raja’s beaming faces onto the obscured new brides’. Swapping places, it is now the men who are covered, veiled, and perhaps even shamed.

Unveiling the authentic beauty of the Islamic religion, The Black Mirror addresses cultural misconceptions and in true Islamic practice, shows that men and women are equal before God. Indeed Khadija, the first wife of the Prophet Mohammed (Peace be Upon Him), was an affluent and successful businesswoman as well as His trusted confidant.

Shadia & Raja offer the world their art and their words, which are engaging, thought-provoking, forever surprising and which, fundamentally for them, allow things to change. Perhaps there can be no greater testimony to their influential force than the invitation extended to these two female artists to represent the inaugural Saudi pavilion at the Venice Biennale in 2011. This represents a new opportunity for art from Saudi to reach an international audience, and a fitting stage from which the Alem sisters can shine.

المصابيح، من مجموعة شادية فيه علقت تفاعلي، كتركيب العمل صمم بعضها أبيض، تعبر عن حفل الزفاف حسب التقاليد العربية، وبعضها أسود، اللواتي الفتيات تدعو رجاء، كتبته بيانا تضم دعوة وبطاقة بالموت. تنذر صور مع والتفاعل بالرد والعشرين، عشرة السابعة بين أعمارهن تتراوح الصحف هذه. أقالم سوداء، هي السالح الذي تقدمه الشقيقتان لمجموعة من خمس فتيات ينطلقن بأداء يشاهده باقي الزوار من اإلناث، تشجعهن الشقيقتان على "االستيالء على السلطة الفنية، وإعطاء وجه لمن ال وجه لها، واسم لمن ال اسم لها" باعتبار ذلك "الخطوة المبدئية لتحويل صيغة حياتنا االجتماعية". عند عرض العمل في جدة، شاركت في المجموعة سارة وهاجر ورنا ومنى ومريم، وكأنهن يسجلن نوتة موسيقية ألنغام جديدة كليا.

طمسن باللون األسود اسم الرجل ولقبه ووجهه، ليتحول إلى مرآة قاتمة بأسمائهن الشابات وقعت كما األنثى. لشريكته الممحو الوجه تقابل معظم فيه دين إلى "الناظرات بأنهن: وصفهن الذي رجاء بيان على كشف وحيث الكريم، الرسول زوجة عائشة السيدة روتها األحاديث نساء هنا نشجب ونحن التطهر. طقوس اإلناث لممارسة فرض الوجوه شادية لصقت للتحدي، ومواصلة التعتيم". على فعل كرد االسوداد العرائس وجوه فوق الباسمة، بإشراقتهما رجاء، ووجه لوجهها صورا المنقبين، المحجبين اآلن هم الرجال وبات اآلية، فانقلبت المحتجبات.

والعار. بالخزي المتسربلين وربما

كاشفا عن الجمال الحقيقي األصيل لإلسالم، يعالج عمل "المرآة السوداء" مبينا الحنيف، لإلسالم الصحيحة والممارسة الخاطئة الثقافية المفاهيم األولى الزوجة خديجة، فالسيدة الله. أمام متساوون والنساء الرجال أن للرسول )عليه الصالة والسالم( كانت سيدة أعمال ثرية وناجحة، كما كانت

محل ثقته وموضع طمأنينته.

على تحث أعماال العالم، إلى وكلماتهما فنهما عالم ورجاء شادية تقدم وبشكل دوما، الدهشة تستدعي والتفكير، التأمل الى تدعو المشاركة، أساسي بالنسبة إليهما، فهي أعمال تأذن بتغير األحوال. ولعل أبلغ دليل على عمق تأثيرهما هو دعوة هاتين الفنانتين األنثيين لتمثيل افتتاح الجناح الفن اليصال جديدة فرصة إنها .2011 البندقية بينالي في السعودي للشقيقتين فيها يمكن مالئمة ومنصة عالمي، جمهور إلى السعودي

شادية ورجاء عالم أن تشعا فنا وإبداعا.


– Sheikha Mozah Bint Nasser Al-Missned of Qatar in front of The Black Mirror at Edge of Arabia Istanbul, 2010– Detail from The Black Mirror by Shadia & Raja Alem, 2007

42

NEGATIVE NO MORE

SHADIA & RAJA ALEM | FILM NEGATIVES & VIDEO INSTALLATION | 2004

On display at Edge of Arabia Venice,53rd Venice Biennale, 2009

44 ARTISTS | SHADIA & RAJA ALEM

THE BLACK MIRROR(DETAILS)

SHADIA & RAJA ALEMMIXED MEDIA | 2007

THE BLACK ARCH

SHADIA & RAJA ALEM | INSTALLATION | 2011

On display at the Saudi Arabian national pavilion,54th Venice Biennale, 2011

49

– Details and installation images of The Black Arch by Shadia & Raja Alem at the 54th Venice Biennale, 2011

ARTISTS | SHADIA & RAJA ALEM

50

– Hala Ali working with Rami Farook on The Girl’s Room during Edge of Arabia Berlin, 2010

50 ARTISTS | HALA ALI

51

HALA ALIهال علي

53

Hala Ali’s work is an interruption. Her pieces literally stamp their presence upon sterile and barren surfaces. At times overtly political, they examine

the mechanism of language, its construction and reception, as well as its potential as a weapon that can transcend physical and temporal reality. Not content to merely explore and document, Ali challenges the so-called norms or established features of textual communication in order to expose their ultimate arbitrariness.

Early on in her career, Ali made a decision not to use her family name in association with her artwork, and the gesture raises a lot of questions about what it is to have a persona as an artist, as well as the status of the name in Middle Eastern society. She explains: “In a way, I am relinquishing a part of my social and cultural identity. But it is a double-edged sword, for in doing so I am also freeing myself to create.” Not going so far as to dispossess herself as a creator from the work, not using her name functions as a signpost to the viewer, indicating that though the temptation is there, interpreting her work predominantly through a cultural context is perhaps not the most helpful way of understanding it.

While she believes that “nationality is the means by which contemporary artists are more often than not represented by galleries, collectives and even themselves,” for Ali, the mere suggestion of being a ‘struggling female Saudi artist’ is incredibly problematic. Her education and childhood took place outside of the Kingdom, and she has lived in the United Arab Emirates since the age of fifteen. “Saudi Arabia is not my everyday experience, but I am the first to admit that it is impossible to divorce my biography, and within that, my heritage, from the art I make. I am the person who produces it: it serves as a testament to my thoughts. However, I do not want the details of my life to become the paradigm for interpreting my work or for art-making to become a self-indulgent process.”

Ali’s preoccupation lies not with one nation or one national language, but with the linguistic norms and codes present in diverse forms of communication; in how language is packaged and consumed. In her practice, she explores the intensely self-reflexive process of transcribing the written into the visual. For her, the act of reading a passage of writing becomes the starting point for examining how a reader mentally engages with, and reacts to that text. Specifically, the methods instinctively used to synthesis the material, and how that process can be made manifest through a manipulation of materials. The artworks she produces are almost by-products of that sustained exploration.

Her fascination with cut-up, a technique popularised by William S. Burroughs, prompted the creation of a collage entitled On the Cut-Up (2010), in which an article full of art jargon is literally cut up and rearranged in an attempt to both physically and symbolically dissect the apparently impenetrable dialectic of art criticism. Developing this idea, Ali went on to produce Construction of Meaning (2010), in which her written proposal for a new piece is cut into evenly-sized pieces and organised into a large-scale paper lattice of vertical and horizontal strips on an interior corridor wall. Here, her understanding of hermeneutics as a process of weaving is conveyed as a visual expression. She explains: “When I say or read the phrase ‘the boy kissed the girl’, it is a linear, horizontal statement – that is to say, the direction in which I perceive language as travelling. But the inter-changeability of the verbs that I could have used, to highlight the meaning of the words I did use, is an example of language travelling vertically. I wanted to show this discovery through an installation piece, as a weave of intersecting vertical and horizontal flow.”

يشبه عمل الفنانة هال علي حالة االنقطاع. تطبع قطعها الفنية قوة حضورها، على سطوح جدباء، قاحلة. في بعض األحيان، وبحنكة وصراحة السياسي، تفحص آلية اللغة، من حيث بنائها الداخلي، وطرائق االستقبال، فضال عن تسلحها بمقدرة خاصة، تمكنها على تجاوز الواقع من معناه، المادي والزمني. لم تكتف الفنانة علي بمجرد البحث والتوثيق، بل تحدت القواعد واالسس والمالمح الوضعية والمؤصلة لالتصاالت المكتوبة والنصية، من أجل كشف

طاقاتها الداخلية الال محدودة.

في مرحلة مبكرة من حياتها المهنية، اتخذت قرارا بعدم زج اسم عائلتها فيما يخص شؤون عملها في الفن، وهذا الموقف كان مثار الكثير من التساؤالت حول معنى ان تكون شخصية الفنان مستقلة عن الكنية، وكذلك موقع واهمية االسم من الناحية االجتماعية في مجتمعات الشرق األوسط. وتوضح الفنانة ذلك قائلة: "ان هذا الموقف انما هو سالح ذو حدين. بطريقة ما، يعني هذا انني اتخلى عن جزء من هويتي االجتماعية والثقافية. ومن جهة اخرى فقد وفرت لنفسي بهذا، مساحة واسعة من الحرية االبداعية". وليس بعيدا عن هذا، فان تجريد عملها عن كنية مبدعه، وعدم استخدام االسم ليكون معلما وهاديا للمشاهد، من موقف ترك العمل ليفسر من سياقه الثقافي، فيه

الكثير من االغراء، اال انه ليس الطريق االسهل واالكثر عونا لفهم العمل.

ترى الفنانة ان "االنتماء الى جنسية بعينها يحجب الفرص عن الفنان المعاصر، تأثر الى اضافة المعارض، اقامة في العرض صاالت قبل من يعتمد اذ المقتنين بذلك، وحتى يغيب على الفنانين امكانية تقديم انفسهم ". ورغم هذا الموقف فبالنسبة للفنانة علي ان مجرد فكرة كونها فنانة سعودية مكافحة هي قضية اشكالية كبيرة. قضت علي معظم سنوات طفولتها ونالت تعليمها خارج المملكة، ومنذ كان عمرها خمسة عشر عاما انتقلت للعيش في االمارات العربية المتحدة. "السعودية ليست المكان الذي اعيش فيه حياتي اليومية، ولكنني أول من يعترف بأن من المستحيل فصل سيرتي الذاتية، وضمن ذلك، تراثي، عن نتاجي وتجربتي الفنية. انا الشخص المبدع: واعمالي هي بمثابة شهادة على افكاري. ومع ذلك، ال اريد لتفاصيل حياتي ان تصبح نموذجا ومثاال لتفسير

عملي الفني، وال اريد النجازي الفني ايضا ان يصبح عملية تصالح ذاتي".

يتجاوز انشغال علي موضوع الوطن الواحد، أو اللغة الوطنية الواحدة، ويمتد التواصل اشكال في الحاضرة اللغوية والرموز المعايير تكمن حيث الى المتنوعة االطياف؛ في الكيفية التي يجري بها ربط وتنظيم مفردات اللغة وقابلية ذاتية مكثف وبشكل تستكشف العملية تجربتها ففي وتداولها. لها، بالنسبة الى حضور ومآل بصري. المكتوبة، المخطوطة، اللغة تحويل للقارئ الكتابة نقطة انطالق لدراسة كيف يمكن القراءة وممر يصبح فعل األساليب التحديد، وجه وعلى معه، ويتفاعل عقليا، النص يشارك ان المستخدمة غريزيا لتركيب وتأليف االدوات، وكيف يمكن جعل تلك العملية ممكنة من خالل التالعب بهذه االدوات وتحويرها. وممكن االشارة هنا الى الخامات من عام، بشكل هي الفنانة تنجزها التي االبداعية االعمال ان

واالدوات القابلة للتجريب واالستكشاف.

تحقق بوروز، ويليام س. الفنان اشاعها تقنية بالتقطيع، وهي ان شغفها بوضوح في احد اعمالها الكوالجية المعنون "في التقطيع )2010(". العمل كما يبدو تكون من نص مادة كتبت بلهجة غريبة فنية، مقطعة ومعاد تنظيمها في محاولة مجسمة ورمزية لشرح مبهم وغامض لجدلية النقد الفني. ولعل الفنانة امتدت بالفكرة وطورتها في ابداع عمل اخر حمل عنوان "بنية المعنى )2010(". العمل يتضمن فكرتها مكتوبة عن قطعتها الفنية الجديدة، مقسمة باحجام متساوية، ومنظمة على ورقة كبيرة الحجم بشكل شرائط تتقاطع عموديا وافقيا على جدار ممر داخلي. هنا يتجلى فهمها وفكرتها بتفسير وتأويل عملية اقرأ أو أنطق "عندما قائلة: الى هذا وتشير بصري. تعبير حالة الى النسج انه الصبي قبل فتاة"، فان هذا يمثل لي شيئا مؤلفا من خطوط، عبارة" بمثابة بالغ افقي يمثل االتجاه الذي ادرك او اعي فيه اللغة كحال السفر. ولكن القابلية البنائية الداخلية المتحولة لالفعال التي استخدمتها الضاءة المعنى الكامن في الكلمات، التي استعملتها، تصح ان تكون مثاال لسفر وحركة اللغة عموديا. ما اردته هو عرض وتقديم هذا االكتشاف عبر عمل تركيبي على شكل

نسيج متدفق، يتقاطع عموديا وافقيا".

– Detail from Construction of Meaning by Hala Ali, 2010


5454

Ali’s practice is manifestly interdisciplinary, and deliberately so. Her initial degree was in applied linguistics, which has had a profound impact on her work as a visual artist. She explains: “Formally speaking, my interest evolved to consider the idea of text as form, as art, as content. Far from seeing my role as a cultural commentator of some kind, I see my process as one of translation.”

Later, during her years at the College of Fine Arts and Design in Sharjah, her interest lay less in perfecting a medium than seeking a form that would best serve the concept. Happily, her experimentation has led to works which are not only conceptually rich but aesthetically striking. The piece for which Ali is best known is arguably The Girls’ Room (2009), shown first at the Sharjah Museum of Contemporary Arab Art, then as part of Edge of Arabia Berlin in 2010. The piece, one of Ali’s first large-scale installations, saw the artist stencil a passage of her writing with spray paint and invisible ink onto a wall, with the result that only certain elements are visible under short bursts of UV light. For Ali, this marked another evolution in her practice. “The Girls’ Room was produced towards the end of my degree when I was becoming increasingly interested in street art, its rawness, honesty and also its mystery. For even in spite of a wall drawing’s apparent immediacy and transparency, a marked layer of subtext can often be sensed, hinted at by various symbols, though remaining obscure to all but the initiated few. I wanted to see if I could turn the idea on its head, to reveal the loaded potential of language to create subtext.

“To begin, I wrote a text, a rambling stream of consciousness about girl power, loose to the point of absurdity, as a device to explore the binary opposites within words. I think some people who read the text might have thought I was a radical feminist, though I am certain that Emma Goldman would have

ان تجارب الفنانة علي توضح تخصصها الذي دأبت عليه باصرار. حيث حصلت على شهادة عليا في علم اللسانيات التطبيقية وكان لهذا االختصاص االثر الواضح والعميق في عملها البصري الفني. وبهذا الخصوص تورد "اقول، فنا باعتباره شكال، النص الى النظر امكانية حول يدور اهتمامي محور كان ومحتوى. وبعيدا عن تصور دوري، بما يشبه دور معلق، لنوع ثقافي ما، فانني

انظر الى مسار العمل الذي اقوم به باعتباره ترجمة".

والتصميم في الجميلة الفنون كلية الجامعية في دراستها خالل في وقت الحق، الشارقة، كان ميلها ينحو باتجاه ايجاد شكل يبرر المضمون والمفهوم اكثر من التركيز على تقنيات الخامات والمواد لتحقق ذلك. ومن حسن الحظ، أدى بها التجريب الى ابداع اعمال، ال تتمتع فقط بالثراء من الناحية المفاهيمية، بل بكونها غنية جماليا ايضا. العمل الذي يمكن القول ان الفنانة عرفت به اكثر من غيره "غرفة البنات )2009("، عرض ألول إيج أوف العربي المعاصر في الشارقة، ثم كجزء من معرض الفن مرة في متحف أرابيا الذي اقيم في برلين عام 2010. من الممكن اعتبار منجز "غرفة البنات" من اوائل االعمال التركيبية ذات االحجام الكبيرة، تضمن مقطعا مكتوبا من قبل الفنانة بالستنسل اضافة الى استعمالها رذاذ الطالء والحبر غير المرئي على جدار، وكانت نتيجة استعمال رشقات ضوئية قصيرة من االشعة فوق البنفسجية، ان كشفت عناصر محددة فقط من العمل. بالنسبة للفنانة سجل هذا العمل تطورا ملحوظا في مسعاها وتجربتها. "غرفة البنات، كان من االعمال التي قدمتها في السنة النهائية من دراستي. في هذه الفترة ازداد شغفي بفن الشارع، بخشونته، بصدقه وايضا لغموضه. فاضافة الى وضوح ومباشرة االعمال الموجودة على الجدران في الطرقات، فانها تضم طبقات بضمنها يمكن لمسها ولمحها من خالل الرموز المتعددة، ورغم انها تبقى غامضة على العامة، اال انها تنفتح على القلة القليلة المعنية بها. أردت ان ارى ان كنت استطيع قلب

الفكرة على رأسها، الظهار االحتماالت المتراكمة في اللغة نحو خلق لغة ضمنية.

المشوش حول قوة فتاة، الوعي تيار متدفق من كتبت نصا، هو بداية، ثنائية الستكشاف كأداة كان العبث، حد الى وطليق فضفاض النص النص قرأوا الذين الناس بعض ان اعتقد اللغة. في الكامنة االضداد إيما غولدمان المرأة بتطرف، رغم يقيني من ان ظنوا باني من مناصري


55

turned in her grave to read it. I simply wanted to create something that had a type of opposition within itself. The mad woman dynamic seemed apropos at the time.

“The only location in the university that was dark enough to best present the work was the girls’ prayer room or ‘girls’ room’. The piece’s title anchors the work in its locality, yet the manipulation of materials transcends its context of production. Language is not transparent. It is not simple; we can choose how to use it. Our choice of words alludes to who we are and what we think. I want to visually represent hidden meanings: for a ‘true’ meaning, you have to deconstruct. This artwork was a kind of linguistic exercise.”

While The Girls’ Room is a very literal intervention and dissection of language, a later piece entitled Brain Wash (2011) that Ali exhibited at Edge of Arabia Dubai is more abstract. Brain Wash represents the removal of literal, inscribed language as a medium, toying with the idea of the visual pun. In addition to being a linguistic exercise of translation, Brain Wash goes one step further, openly ensconcing political intent and a latent distrust of information: the imitation car wash brushes, composed of found newspapers compressed between two flat metal clamps, reveal the column inches as texts which are contained, obscured, ‘washed away’. The same visual irony crops up again in another of Ali’s works, Hilary Clinton’s Travel Documents (2010) – a showcase of official papers in Arabic that allegedly demand Bill Clinton’s permission for his wife Hilary to travel abroad unaccompanied.

Ali has found it important to enact this exploration of language in the context of working as a contemporary artist in the gallery space, exploiting the sanctioning quality of the space in order to further draw attention to the conventions of language. For a series of untitled installation works made this year and exhibited at Traffic in Dubai, she deliberately used the exhibition label as a visual trope to instil apparently worthless objects with vast degrees of value. A shoe found on the street was transformed into the one that former USSR president Nikita Khrushchev defiantly banged on a table during a meeting, simply for the fact that it was presented as such, and the tattered shoe placed in a museum case. Here, text and the curating process become overt devices in the process of the re-appropriation and redefining of the status of objects beyond their physical reality. In exposing how tropes function, Ali offers viewers a certain liberation from being passive consumers. By tearing away the veil of mystery and exposing the linguistics at play, her work is empowering in its aim to encourage questioning and exploration.

ستموت ثانية لو قرأته. أردت ببساطة خلق شيء يحمل نوعا من التضاد فكرة المجنونة المرأة ديناميكية بدت الحين ذالك في بداخله. والتناقض

مناسبة.

كان المكان المعتم الوحيد في الجامعة، المالئم لتقديم العمل هو غرفة صالة لتحوير ارساه في موضعه. وكان العمل الطالبات. عنوان او غرفة الطالبات ليست االنجاز. اللغة سياق وتجاوز تسامي في االثر العمل ومواد خامات شفافة. انها ليست بسيطة، ويمكننا اختيار كيفية استخدامها. اختيارنا للكلمات المخفي من ان استحضر به. أريد نفكر عليه، وما نحن الى ما يلمح ويشير معاني الكالم بصريا. من اجل معنى حقيقي عليك ان تعيد البناء. هذا العمل

الفني كان نوعا من االختبار والممارسة في اللغة".

وفيما يكون غرفة البنات تدخال حرفيا للغاية، وتشريحا للغة، فان عمال اخر انجز في وقت الحق بعنوان "غسيل الدماغ )2011(" عرضته علي في دبي في معرض إيج أوف أرابيا، هو أكثر تجريدا. في "غسيل الدماغ" ازيحت الحرفية وصارت اللغة وسيطا وكالعب في فكرة التورية البصرية. باالضافة الى كونه ممارسة لغوية في الترجمة، فان "غسيل الدماغ" يخطو خطوة أبعد، حيث يحجب بوضوح القصد السياسي والال ثقة الكامنة في المعلومات: فرش غسل السيارات المقلدة، معدنيين مسطحين بين مشبكين جاءت مضغوطة الصحف، من تتألف التي تكشف من بين خطوطها التي تتفارق بوصة عن بعضها االعمدة و النصوص التي ترد ولكن بشكل محجوب "مجروف"، نفس المفارقة البصرية تواجهن، مرة اخرى في مكان آخر من عمل لعلي عنوانه "وثائق سفر هيالري كلينتون )2010(" ـــ عرضت األوراق الرسمية باللغة العربية بزعم الحصول على موافقة بيل كلينتون

بالسماح لزوجته بالسفر الى الخارج من دون رفقته.

وجدت علي انه من المهم أن تورد او توثق مثل هذا البحث اللغوي في محتوى الكمية المساحة العرض، مستغلة كفنانة معاصرة في فضاء صالة العمل الطاغية لصالح جذب االنتباه الى المواثيق والعهود اللغوية. في سلسلة من اعمالها التركيبية غير المعنونة التي حققتها خالل العام الجاري وعرضتها في كمجاز الالصقة المعرض بطاقات استخدام تعمدت دبي، في "ترافيك"، بصري لغرس شيئيات ال قيمة لها ولكنها على ما يبدو تتميز بدرجة كبيرة من االهمية. فقد تحول حذاء وجد في الشارع الى الحذاء الذي خبطه داللة على التحدي رئيس االتحاد السوفييتي السابق نيكيتا خروتشوف على الطاولة خالل اجتماع، وذلك ببساطة ألن الحدث قدم على هذا النحو في بطاقة تسمية المعروض ، واألحذية البالية وضعت في خزانة تشبه الصناديق المتحفية. هنا، يصبح النص ومسار الحدث، األدوات العلنية في عملية اعادة المناسبة وعادة الوظيفية الكيفية فضح المادي. في واقعها خارج األجسام وضعية تحديد لالستعارة تقدم الفنانة علي للمشاهدين، حاثا تحرريا معينا ومؤثرا من الحالة السلبية. فعبر تمزيق حجب الغموض وازاحتها وتعريض وزج اللغويات في عملية اللعب ، يصح القول ان عملها يتمكن من الوصول الى اهدافه نحو اثارة

االسئلة واستنهاض رغبة االستكشاف.


– The Girls’ Room by Hala Ali on display at the Sharjah Museum of Contemporary Arab Art, 2009

BRAINWASH

HALA ALI | INSTALLATION | 2011

On display at Edge of Arabia Dubai, 2011


– The Girls’ Room manifesto by Hala Ali, 2010


PASSPORT, PLEASE

HALA ALI & LANTIAN XIELIVE MEDIA INSTALLATION | 2011


62

– The artist outside his home in Jeddah

ARTISTS | AYMAN YOSSRI DAYDBAN

AYMAN YOSSRI DAYDBANايمن يسري ديدبان

65

You could spend days picking over the contents of Ayman Yossri Daydban’s studio or just staring at its walls, which form a swirling vortex of aphorisms,

slogans, poetic one-liners, names and jokes that have been laid out in riverine reams of text on packing paper. It’s an appropriate environment for an artist whose work has at its heart an interest in communication and dislocation.

Born in 1966, Ayman Yossri Daydban is a Palestinian with Jordanian nationality. He has spent most of his life living in the Hejaz and now resides in Jeddah. His work was featured prominently in Edge of Arabia London 2008, and its subsequent incarnations in Venice 2009, Istanbul 2010, Berlin 2010, and Dubai 2011. He also participated in the Balla-Drama show at London’s Paradise Row Gallery curated by Nour Wali, Nabatt at the Shanghai Duolun Museum of Modern Art, and in January 2011, Yossri had his first solo show in London at the Selma Feriani Gallery. Over the years he has also shown at the Athr Gallery in Jeddah, and has been a regular participant at Art Dubai.

In 2011 his piece Ra’l appeared in The Future of a Promise, as part of the 54th Venice Biennale. This work features ihram fabric, the towelled cloth worn by pilgrims making Hajj. Different versions of this material have been stretched over six panels and together they form an inverted pyramid. Here Yossri invokes a social ideal, a golden age of equality as much as a promised future in which the few no longer rule over the many. One of the grounding principles within Hajj is simple: equality. In your ihramat you are largely indistinct from those around you. It is only when you get closer that subtle differences begin to appear. The same is true of the six panels within Ra’l.

Yossri’s practice is largely inspired by fluxus, happenings and actionism. For many years his emphasis has been on the creation of situations rather than the churning out of discrete commodities that can be hung, bought and sold. “I don’t want anything I make to be still,” he says. “My objects must not die. Instead I want to keep them suspended for eternity between birth and death.”

Yossri embodies a different understanding of what a Saudi artist can or should be. He is closer to the figure of the artist as teacher, showman and/or trickster, with its Beuysian emphasis on conversation, conservation, informal lessons, personality and the underlying belief that we are all artists - as is evidenced by the regular stream of friends and collaborators you’ll find at Yossri’s Jeddah studio.

Suspended from the studio ceiling is a large leathery udder, the kind used by the Bedu to store water as they travel through the desert. Droplets fall periodically into a bucket below, while a smudged television screen shows a plastic fish swimming eternally against the current. Elsewhere there’s a pink Cadillac, a toy cement mixer, a sardine tin with a picture of the Mona Lisa pasted to the lower lip, faux Louis Quatorze armchairs that squeak when you sit on them, and in one corner of the room there is an army of gnomes sourced from Yossri’s local Ikea.

While his studio is a hive of conversation during the evenings, Yossri keeps his own timetable and for most of the night he is alone. “Usually I wake in the afternoon,” he explains. “So for most of the time I am awake, others are asleep.”

This is when he watches films.

“I watch films from the 1940s, 50s, 60s, 70s; mostly Egyptian films. During this time there were few other Arabic countries making films, and with no satellite television, these were hugely prominent. They were spectacular.

يسري ايمن استوديو بمحتويات التطلع في أياما تمضي أن يمكنك والشعارات األمثال من تيارات تشكل التي جدرانه، تأمل أو ديدبان، نهرية وتيارات دفقات هيئة في مدونة والنكات، واألسماء واألشعار اهتماما أعماله تستبطن لفنان مالئمة أجواء التغليف اوراق على

والشتات. بالتواصل

ولد ايمن يسري ديدبان عام 1966، وهو فلسطيني يحمل الجنسية األردنية. أمضى معظم حياته في الحجاز، ويقيم اآلن في مدينة جدة. احتلت أعماله الالحقة لندن 2008، وفي نسخه أرابيا« بارزا في معرض »إدج أوف مكانا في البندقية 2009 واسطنبول وبرلين في 2010 ودبي 2011. شارك في معرض "بال - دراما" في "بارادايس رو غاليري" اللندنية بإدارة نور والي، كما شانغهاي. في الحديث" للفن دولون "متحف في "نبط" ومعرض أقام في يناير 2011 أول معرض منفرد له في لندن في "غاليري سلمى فرياني". وقد واصل على مر السنين عرض أعماله في "غاليري أثر" بجدة،

كما شارك بانتظام في "آرت دبي".

"مستقبل معرض ضمن رائل الفنية قطعتة برزت ،2011 العام في على عمله ويقوم والخمسين. الرابع البندقية بينالي سياق في وعد"، للحج. وقد تم عرض نسخات متعددة من هذا المستخدم قماش اإلحرام بهرم بشموليتها توحي باتت لوحات ست مدى على فامتد القماش مقلوب. ويعبر يسري في هذا العمل عن مثل أعلى في المجتمع يتمثل األقلية تحكم ال حيث لمستقبل وعد عن فضال للمساواة ذهبي بعصر يلتف وحين المساواة. هي األساسية الحج مبادىء فإحدى األكثرية. الحجاج بقماش اإلحرام تزول كل الفوارق والمميزات، وال تتضح الصفات الدقيقة اال عن قرب. وهكذا هو الحال بالنسبة للوحات الستة المعروضة

رائل. ضمن قطعة

فقد البين. التأثير وذات المتدفقة االحداث يسري أعمال تستوحي انتاج من بدال وحاالت أوضاع ابتكار على عديدة لسنوات ركز أريد "ال يسري: يقول وشراؤها. وبيعها تعليقها يمكن اعمال أريد أن تموت. لكائناتي ينبغي أن يكون ساكنا، وال لما أصنعه أبدية بين الوالدة والموت". لها أن تبقى معلقة في صيرورة

الفنان يكونه أن يجب، لما أو يمكن، لما مختلفا فهما يسري يحمل والمتعاونين األصدقاء تقاطر من يتضح وكما فهو، السعودي. الفنان المعلم، الفنان إلى أقرب جدة، في مشغله يؤمون الذين على - بويس جوزيف وفق يركز- الذي الحاوي، الفنان االستعراضي، واإليمان الشخصية، والسمات الرسمية، غير والدروس والبيئة، الحوار،

فنانون. جميعا بأننا

الذي يستخدمه النوع كبيرة، من جلدية قربة االستوديو يتدلى من سقف وآخر حين بين منه وتتساقط الصحراء. عبر السفر أثناء المياه لخزن البدو قطرات المياه إلى دلو أسفله، في حين تعرض شاشة التلفزيون الملطخة آخر توجد سيارة التيار. وفي مكان األبد ضد إلى سمكة بالستيكية سابحة كاديالك وردية اللون، ولعبة على هيئة خالط إسمنت، وعلبة سردين لصقت على حافتها السفلى صورة الموناليزا، وأرائك مقلدة لطراز "لويس الرابع عشر" تصدر صريرا عند الجلوس عليها، وفي إحدى زوايا الغرفة ثمة جيش

من تماثيل األقزام جاء بها من متجر "آيكيا" المحلي.

تضج نحل بخلية أشبه المساء في مشغله يبدو وبينما معظم وحيدا فتراه عمله، بجدول يسري يلتزم باألحاديث، اآلخرون في معظم ينام الظهر، وهكذا بعد عادة الليل. "أصحو

يقظتي". أوقات

وهي فترة مشاهدته األفالم.

"أشاهد أفالم األربعينيات والخمسينيات والستينيات والسبعينيات، معظمها التي تصنع األخرى العربية الدول كان عدد الفترة تلك أفالم مصرية. ففي األفالم قليال، ومع عدم وجود القنوات الفضائية، كانت هذه األفالم تحظى

ARTISTS | AYMAN YOSSRI DAYDBAN | HENRY HEMMING

– Detail from a classic Arabic film poster

66

بشهرة كبيرة. كانت حقا مذهلة. وقد ساعد في األمر أنك ال تستطيع شراءها بل يجب أن ترتاد دور السينما لمشاهدتها. في هذه األفالم شعور بالديمومة أتوق إليه. فاألماكن ال تتغير فيها، وحتى لو كان محيطي ومحيطنا والعالم األفالم هذه في المتخيل المحيط فإن متواصل، تغير حالة في أجمع

يظل ثابتا".

فهتف: فيلما. مشاهدته أثناء فيها بكى مرة آخر كانت متى سألته "البارحة، كان فيلما إيطاليا ال أتذكر اسمه".

"محارم"، وهي الفني لعمله انطالق نقطة األفالم تجربة مشاهدة تشكل صناديق خشبي. محارم صندوق مئتي من مصنوع األرض على نصب تصادفها في المنازل في جميع أنحاء العالم العربي، وعادة ما تغطى بقطيفة يسري جرد زخرفية. ومنمنمات مذهبة، وزهيرات الملمس، مخملية مبتذلة العاري للصناديق، ثم وضع عليها الخشبي اللب كل هذه اإلضافات ليكشف ملصقات من وراكم جمع ما باستخدام صممها يدويا، طبعها قصاصات

األفالم العربية القديمة.

فريد يمثله ما العربي للجمهور تمثل منمق بأسلوب المرسومة الوجوه الغربي. قضى يسري ثالث سنوات في للجمهور أو مارلين مونرو أستير روائي عالم على نافذة بمجموعها الصناديق تمثل حيث "محارم"، صنع خيالي خارج عن الزمن. ومع ذلك، فإنه بمشاهدة هذه األفالم مرارا وانتزاعها بل وفي واقعية وديمومة، أكثر ما بمعنى يجعلها التاريخي، من سياقها الروائية. ورغم أن الممثلين غير كثير من األحيان أكثر ديمومة من حياته غير عالمهم، يسكن ليلة، بعد ليلة إليهم ينضم يسري فإن حقا، موجودين ويحقق وجودا بينهم. يبكي أثناء المشاهدة، فيمد يده بدون تفكير ويتناول

منديال من المحارم.

كذلك استخدامها ويمكن مناديل. تعني "محارم" كلمة العربية اللغة في واألخوة واألمهات اآلباء مثل معهم تعيش الذين األقارب بعض لوصف الذين أولئك إنهم والخاالت. واألخوال والعمات واألعمام واألخوات يعيشون تحت سقف واحد ويصعب حجب األسرار عنهم، فتراهم مع الوقت

يشكلون نسيجا كالمنديل: حجابا عاطفيا عن العالم الخارجي.

"محارم" عمل فني يمثل سجال لفترة من حياة يسري، كانت فيها اتصاالته مع العالم الخارجي تمر من خالل أفالم األسود واألبيض، وعائلته الكبيرة. النواة العائلة شكلت فيما الخارجية، العاطفية النواة األفالم شكلت حيث المجال في تأمال أيضا ليسري تمثل العاطفة وهذه الداخلية. العاطفية

األوسع.

بأحاسيسه، أساسا مدفوع عاطفي، األوسط الشرق "إنسان وعواطفنا ماديين، غير قوم نحن مشاعره... به تتحكم ما وكثيرا

علينا". تسيطر

It helped also that you could not own them; you had to visit a theatre to see them. Within these films there is a sense of permanence that I crave. The places do not change, even if my setting - our setting, the world around is in a constant state of flux, the imagined environments that exist in these films remain constant.”

I ask him the last time he cried while watching a film. “Yesterday!” he exclaims. “It was an Italian film. I don’t remember the name.”

The experience of watching films forms the starting point for Maharem, a floor-based sculpture made of two hundred wooden tissue boxes. These are the kind of boxes you find in homes all over the Arab world. Usually they are covered in kitsch velour, gold-rimmed florets and arabesques. Yossri has stripped away all of this to reveal the boxes’ naked wooden cores, onto which he has hand-printed fragments that he designed using vintage Arabic film posters.

The stylised painted faces are as iconic to an Arabic audience as Fred Astaire or Marilyn Monroe would be to a western one. Yossri spent three years making Maharem, and together the boxes offer a window into a world both fictionalised and out-of-time. Yet by watching these films repeatedly and extricating them from their historical context, he has, in a sense, made them more real and often more permanent than his non-fiction life. Though the actors are not really present, Yossri joins them night after night, inhabiting their world and making himself present. And as he watches, he cries. Something that has him reaching, unthinking, for a tissue.

As well as meaning ‘tissues’ in Arabic, maharem can also mean fragile or precious, and can be used as well to describe the relatives you are living with such as parents, aunts, uncles or cousins – the people who live under the same roof as you and from whom it’s hard to keep secrets. With time they become like a tissue: an emotional blanket against the world outside.

Maharem is a record of a period in Yossri’s life when his communication with the outside world was channelled only through black-and-white films and his extended family. Respectively, they formed his emotional outer and inner core. This emotionality is, for Yossri, also a reflection on the wider region.

“The Middle Eastern man is an emotional man,” he says. “Primarily driven by feelings and often governed by them... We are not materialistic, our emotions take over.”

– Detail from You’re a Coward by Ayman Yossri Daydban, 2009– Artist’s identity card

ARTISTS | AYMAN YOSSRI DAYDBAN | HENRY HEMMING

67

يتناسب المصنعة الصناديق على يسري تركيز فإن نفسه، الوقت وفي العام لالستهالك المصنعة السلع بين االنقسام غور قراره في سبر مع ونقيضها الظاهر: األعمال الفنية األصيلة ذات الطابع الذاتي. ففي جميع ثمينة وفريدة من نوعها، إبداعات تعتبر هذه األعمال األصيلة العالم أنحاء بحكم كليا، لالستبدال وقابلة مبتذلة المصنعة األشياء تظل حين في طبيعتها. فقصاصات إعالنات األفالم التي يستخدمها يسري تنقلك على دمشق أو عمان أو القاهرة أو جدة وسط المضاءة األسواق إلى الفور الفن لصالة النخبوي الفضاء في الصور هذه وبوضع بغداد، أو حلب أو

المعاصر، فإنه يضع اإلنتاج الفني الوضيع مقابل االنتاج النبيل.

أفالم السينما هي الرابطة بين "محارم" ومجموعة أعمال يسري األخيرة: ،2010 دبي آرت في السلسلة هذه من صورا عرض حيث "ترجمات". وفي برلين في إطار عرض »إدج أوف أرابيا« بعنوان "تخوم رمادية/ حدود البيروتي. العام نفسه، ومؤخرا، في معرض "ميناسارت" رمادية" في أعطيت غربي وثائقي أو روائي فيلم من لقطة إلى عمل كل ويستند

عربية. ترجمة لها

المرتبطة العربية للغة األساسية الوظيفة "إن يسري: يقول الترجمة، هي الشاشة على المعروض األجنبي بالفيلم للحدث وتفسير للقصة كسرد الفيلم سياق في وتعمل معنى يسبق الصورة معنى فإن وبالتالي لها... المالزم

ويحدده". اللغة

ليسري تهيأ وقد العربي. لألدب وأستاذا شاعرا يسري والد كان الطفل أن يفهم بتركيز خاص القوة اللغوية لكلمة أو جملة أو عبارة متصلة من سلسلة منعزلة وإطارات لقطات وباستخالص واحدة؛ متدفقة، فإنه يضيف قوة ووزنا لهذه القصاصات؛ والكلمات التي مفعم وتعليق مقولة إلى تتحول الفيلم، في ترجمة يوما كانت أعمال الهم األصلي في إلى بقوة تواصل إضافية. وهذا يعيدنا إنه بالتواصل. يتعلق أقرأه ما فكل ترى، "كما التواصل. يسري:

اليوم". المشكلة األكبر في عالم

وينم ذاتها. األسئلة إلى أعماله في يعود يسري لكن الصيغ، تعددت ذلك في صلبه عن رفض جزئي للمنتج الفني المكتمل أو لفكرة التواصل من الناس يتمكن كي معارضه، في األرائك يضع فهو ولذلك الصرف. الجلوس والتحدث معه، وخوض حوار حول عمله، وكيف يمكن لهذا العمل

أن يكون مختلفا.

"ما من شيء أعرضه في المعرض مكتمل تماما. إنها مجرد أسئلة. واألشياء الموجودة في مشغلي هي كذلك. توجد أشياء في االستوديو منذ خمس وعندما األسئلة، تمثل إنها دائم. تدريجي تغير حالة في وهي سنوات، المضي قدما. أستطيع لعملي كيف يستجيبون وأفهم الناس أتحدث مع أجمع المالحظات دوما، وأصغي إلى التعليقات. فذلك جوهري ويكمن في

صميم أسلوبي".

»إدج ضمن يسري مساهمات في أساسيا عمال الهويات" "متجر يعد أوف أرابيا« لندن 2008، وهو مثال جيد عن فكرته. إنه، كما يقول، "التعبير المطلق" عن األسئلة التي يستكشفها في عمله. وما يعرضه يسري هنا هو حالة من الصيرورة، فأنت في متجره تقايض الهويات، وتحقق التواصل. وفي مقابل اللغة العربية، تراه يأخذ لغات وهويات وأفكارا أخرى، أي كل ما األرق جوهره في يستبطن يسري، أعمال كأفضل عمل، يداه. إليه تصل

الدائم. سؤال بقدر ما هو جواب.

At the same time Yossri’s emphasis on manufactured boxes calibrates his decision to mine the dichotomy between mass-produced industrial objects and their apparent opposite: subjective artistic originals. All over the world the latter is considered precious and unique, while the former remains prosaic, and by its very nature, utterly replaceable. Yossri’s film poster fragments immediately transport you to brightly-lit markets in downtown Jeddah, Cairo, Amman, Damascus, Aleppo or Baghdad, and by placing this imagery in the elitist space of a contemporary art gallery he is setting off low artistic production against its high-born cousin.

Films provide the link between Maharem and Yossri’s more recent body of work, Subtitles. Images from this series were exhibited at Art Dubai 2010, in Soho House Berlin, as part of the Edge of Arabia exhibition Grey Borders/Grey Frontiers in the same year, and more recently, at MENASART Beirut. Each piece is based on a still from a western film or documentary that has been given Arabic subtitles.

“The basic function of the Arabic language associated with a foreign language film shown on the screen is translation,” Yossri says. “It works in the context of the film as a narration of the story and an explanation of the action that accompanies it... and thus the meaning of the picture precedes that of the language and specifies it.”

By extracting solitary frames from a fluid continuum, he is empowering and adding weight to these fragments. Once subtitles, the words are now captions, and as such they command an added communicative power. The choice of stills is equally important. If Hollywood films are used there will be a connection to Yossri’s life and setting. Malcolm X and the boxer Muhammad Ali, both Muslim converts, feature prominently. As much as anything else, the Subtitles series addresses the prime concern in Yossri’s work: communication. “You see everything I read is about communication,” he says. “It’s the biggest problem in the world today.”

Through myriad forms Yossri returns in his work to the same set of questions. At the heart of this lies a partial rejection of the finished artistic product or the idea of pure communication. This is why he often has chairs at his exhibitions, so that people can sit and talk to him; enter into a dialogue about his work and how it could be different.

“Nothing I show in an exhibition is entirely finished. They are simply questions. What I have in my studio is the same. There are some things that have been there for five years, changing always little by little. They represent questions, and by talking to people and getting an understanding of how they respond to my work I can move forward. I’m always collecting feedback. It’s at the absolute heart of my practice.”

Identity Shop, one of Yossri’s key contributions to Edge of Arabia London in 2008, is a fine example of this. It is, he says, the ultimate expression of the questions he explores in his work. On display is a process, and in Yossri’s shop you trade identities; you communicate. In exchange for the Arabic tongue he takes other languages, identities, ideas - whatever he can get his hands on. Like some of Yossri’s best work it has at its heart a perpetual restlessness. It is about a question as much as an answer.

– Artist’s sketches

ARTISTS | AYMAN YOSSRI DAYDBAN | HENRY HEMMING67

69

Ayman Yossri Daydban is a recluse. His art is not driven by the demands of the art market or the curatorial agendas of art professionals and gallerists. While his

work is exhibited at major venues in London, Berlin, Venice, Istanbul, Dubai, Shanghai and at auction houses, he seldom appears at crowded art fairs and exhibition openings. He prefers to observe the art scene from a distance. Talking to Yossri, one can sense his reluctance to interpret his art or provide reasons for his choice of subject matter. He prefers to leave the task of interpretation to others. He merely describes his work as existing in a state of flux between inception and finality. In this way he strives for a timeless reality that is constantly changing and adapting to new readings.

To enter Yossri’s world is to be given privileged access to a private space, a protected domain that speaks more of the environment that shapes his art than the concepts behind the work. Of Palestinian origin, Yossri has lived most of his life in Saudi Arabia and has close ties with Saudi artists. Few artists of his generation devote their life to their art in the way that he does. Most hold other jobs, but for Yossri, his art, he says, is “a journey to self-discovery.” He often claims that his work is not political or discursive, that it deals instead with the metaphysical, and with finding meaning in his surroundings. Each of his works is an aggregate of experiences: an accumulation of fragmented happenings and reflections on life. For Subtitles (2010), Yossri carefully selected stills from foreign films that complicate their Arabic subtitles’ multiple meanings. Yossri’s father taught Arabic literature, and like others of his generation who attended Saudi government schools, Yossri is well-grounded in his native language.

In the 1960s and 1970s, subtitles on foreign films were made culturally ‘appropriate’, in line with local norms and censorship rules. Translators took liberties, creating new meanings that reflected the political and social environment of the period. In contrast, Yossri’s subtitles on films from the West are not meant to be didactic; they engage the viewer to conjure new meanings based on their own experiences. For Arab viewers the phrases are puns and aphorisms that may elude non-Arabs, or even the generation of Arabs who may not be well-versed in Arabic or may have lived outside the Arab world. Yossri’s skill at mining cultural and linguistic associations is evident here, and like a social anthropologist he bases his work on ethnographic observation and research.

For Maharem (2006-7), Yossri covered wooden tissue boxes with prints from advertising posters of classic Arabic films. One of the multiple meanings of maharem is ‘forbidden’, and one of the ways it is used here is as a reference to Saudi Arabia’s forty year ban on commercial movie theatres. It is therefore inconceivable to see movie posters on the streets of Jeddah, and with increasing conservatism in the Kingdom, movies are still deemed inappropriate or immoral. Although there are few or no cinemas in Saudi, people watch films at home on satellite television or rent DVDs.

For the last ten years Yossri has produced several series of flags from discarded material. For Braille Flag (2010), the artist moulded a stainless steel cheese grater into the shape of a flag. The spaces in the grater are reminiscent of bullet holes, and an ominous reminder of the futility of this national symbol that for many, is also a symbol of broken promises. Mahmoud Darwish, Yossri’s beloved poet, decries the hollow trappings of statehood: “What do you want? As you march from a legend, to a legend? A flag? What good have flags ever done? Have they ever protected a city from the shrapnel of a bomb?”

يعيش الفنان ايمن يسري ديدبان حالة احتفاء خاصة بالفن، فهو متوحد معه ومنقطع له. ومن هذا الموقف يأبى الخضوع لمتطلبات السوق الفنية، وال يمالئ أجندات منظمي المعارض وأصحاب صاالت العرض. وفيما تعرض أعماله في كبرى صاالت لندن وبرلين والبندقية واسطنبول ودبي وشنغهاي وفي دور المزادات، قلما نراه حاضرا في المعارض الفنية المزدحمة وخاصة بعيد. يمكنك الفني من المشهد انه يفضل مراقبة اوقات االفتتاح. في ان تلمس لدى يسري عند حديثك معه ترددا في تفسير فنه، وشرح أسباب اختياره لمواضيعه، مفضال ترك هذه المهمة لآلخرين. وحسبه أن يصف عمله بالمتدفق بين االستهالل والختام. انه على هذا النحو ينشد حقيقة سرمدية

دائمة التغير والتكيف والتناغم مع قراءات جديدة.

ان تدخل عالم يسري، يعني أن تنال امتياز الولوج الى فضاء خاص، الى نطاق محمي يصف البيئة التي تصوغ فنه، أكثر مما يصف المفاهيم الكامنة وراء سنوات معظم فلسطينية، أصول من ينحدر الذي يسري، أمضى عمله. وشائج المنطقة بفناني وتربطه السعودية، العربية المملكة في عمره يفعل كما فقط، لفنهم حياتهم الفنانين من جيله أبناء كرس قلما وثيقة. يسري. اذ يقوم أكثرهم بأعمال أخرى خارج هذا النطاق. الفن بالنسبة ليسري يعني "رحلة نحو استكشاف الذات". وغالبا ما يقول إن عمله ليس سياسيا وال منطقيا، بل يتعامل مع الميتافيزيقيا وايجاد مغزى في محيطه. كل عمل من أعماله هو ثمرة لحصيلة تجارب؛ وهو تراكم ألحداث متشظية، ولما تتركه من اثر في الحياة. يختار يسري، في "ترجمة" )2010(، عبارات باللغة العربية، أجنبية. أفالم من ساكنة صور على ترجمات( )أو كتعليقات ويستخدمها اختيرت الصور الساكنة بعناية لتزيد المعاني المتعددة للنص العربي تعقيدا. كان والد يسري يدرس األدب العربي، وكغيره من أبناء جيله الذين درسوا في

المدارس الحكومية السعودية، كان بارعا في استخدام لغته األم.

العشرين، القرن وسبعينيات ستينيات في األجنبية األفالم ترجمات كانت تعدل بعناية لتكون "مالئمة" ثقافيا للبالد، مراعاة لألعراف والمعايير المحلية وقواعد الرقابة. لقد تجرأ المترجمون، وطفقوا يخلقون معاني تعكس البيئة يسري ترجمات تكن لم المقابل، في الحقبة. لتلك والسياسية االجتماعية على األفالم اآلتية من الغرب ترمي إلى أن تكون توجيهية مثقلة بالموعظة، بالنسبة تجاربه. إلى استحضار معان جديدة حسب المشاهد تدعو كانت بل للمشاهدين العرب، كانت العبارات مفعمة بالتوريات واألقوال المأثورة التي قد يصعب فهمها على غير العرب، او على من ال يملكون ناصية اللغة العربية من جيل المشاهدين العرب، أو من عاشوا خارج العالم العربي. وتتجلى مهارة يسري في التنقيب عن االرتباطات اللغوية والثقافية في "ترجمات"، حيث بنى عمله على مالحظات وأبحاث إثنولوجية، وكأنه عالم أنثروبولوجيا اجتماعية.

في مجموعة اعماله التي سماها "محارم" )2006-7(، غطى يسري الصناديق الخشبية للمناديل، بطبعات من ملصقات اعالنية ألفالم عربية كالسيكية من أربعينيات وخمسينيات القرن العشرين. تزخر كلمة "محارم" بمعان متعددة، منها المحرم، وهو يغمز هنا من قناة المملكة العربية السعودية التي منعت المسارح والسينماالتجارية. ولذلك ال يمكن مجرد التفكير برؤية ملصقات اعالنية الفالم سينمائية في شوارع جدة، إذ تعتبر األفالم مفسدة ومنافية لألخالق في بيئة تتصاعد فيها النزعة المحافظة. ورغم وجود عدد ضئيل من صاالت السينما الخاصة، او غيابها تماما في السعودية، يتابع الناس األفالم السينمائية

في المنزل على المحطات الفضائية أو من خالل أقراص الفيديو التي يستأجرونها.

البيارق أنتج يسري خالل السنوات العشر األخيرة عدة سالسل من الفنان حول ،)2010( بريل" "علم في المهمالت. من واألعالم مبشرة جبنة فوالذية الى هيئة علم. تذكرنا ثقوب المبشرة بثقوب الذي الوطني، الرمز هذا عبثية عن وبذكريات مشؤومة الطلقات، محمود ويشجب تحترم. لم لوعود أيضا الكثيرين أعين في يرمز "ماذا للدولة. األجوف التجميل المفضل، يسري شاعر درويش، تريد؟ وأنت الهث من شعار إلى شعار؟ علما؟ ماذا أنجز العلم؟ هل

حمى يوما مدينة من شظايا قنبلة؟"

ARTISTS | AYMAN YOSSRI DAYDBAN | SALWA MIKDADI

– The artist at his studio in Jeddah

70

Braille Flag takes its shape from the national flag of Palestine. The absence of colour alludes to the status of Palestinians living in limbo as refugees, without the full realisation of their rights or an independent nation state. The flag is fixed to an embossed piece of paper covered in Braille, waiting to be deciphered. It is another example of Yossri’s work’s trajectory which is in constant flux, always searching for consciousness of being.

Yossri’s personal memories of Palestine are of the earth and the fragrance of home; a lingering smell close to his heart and soul, and a resilient reminder of his homeland. It is a smell that conjures images richer than flags reflecting a distorted reality ever could do.

الى اللون غياب ويلمح فلسطين. علم من شكله بريل" "علم ويأخذ محرومين كالجئين، وهناك هنا يعيشون الذين الفلسطينيين وضع قطعة على العلم ثبت مستقلة. وطنية دولة بدون حقوقهم، من ورقية ذات نتوءات مغطاة برموز بريل، بانتظار من يفك غموضها. انه مثال آخر عن مسار أعمال يسري التي ال تنفك تتدفق، باحثة دوما عن

الوجود. وعي

وعبير األرض عن ذكريات فلسطين عن الشخصية يسري ذكريات وطنه. عن باقية وذكرى وروحه، قلبه الى قريب ابدي شذى الوطن؛ حقيقة تعكس أعالم تستحضره مما ثراء أكثر صورا يستحضر وعطر

مشوهة.

ARTISTS | AYMAN YOSSRI DAYDBAN | SALWA MIKDADI

– The artist working on 1967/1948, 2011

71 ARTISTS | AYMAN YOSSRI DAYDBAN | SALWA MIKDADI

1967/1948

AYMAN YOSSRI DAYDBAN | FOLDED STAINLESSSTEEL SHEET | 2010

72 ARTISTS | AYMAN YOSSRI DAYDBAN

COMICS, CHICLETS, OBAMA, MARLBORO, SAND PAPER 1, SUPERMAN

AYMAN YOSSRI DAYDBAN | MIXED MEDIA ON PAPER | 2011


LA VACHE QUI RIT, AL BAIK, BBC, AWDET AL TAREEKH, DOLLAR, EMERGENCY EXITS

AYMAN YOSSRI DAYDBAN | MIXED MEDIAON PAPER | 2011

74

MAHAREM(DETAILS)

AYMAN YOSSRI DAYDBAN | PRINT ON WOODEN TISSUE BOXES | 2006-7


AISHA & FATIMA

AYMAN YOSSRI DAYDBAN | PRINT ON WOODEN TISSUE BOXES | 2009

78

– Detail from Bunyan I by Ayman Yossri Daydban, 2011

80

– Details from Bunyan II and Kunna Sho’oban by Ayman Yossri Daydban, on display at Edge of Arabia Jeddah, 2012


THE OPENING

AYMAN YOSSRI DAYDBAN | C –PRINTS MOUNTED ON ALUMINIUM FACED WITH PERSPEX | 2010

84

TAKALLAM(TALK)

AYMAN YOSSRI DAYDBAN | DIGITAL B&W RC PRINT MOUNTED ON ALUMINUM | 2010


WASAT AL HALABA (DETAIL)(MOVE TO THE CENTRE OF THE RING)

AYMAN YOSSRI DAYDBAN LIGHTBOX | 2010

88

– Portrait of the artist by Camille Zkharia

88 ARTISTS | MANAL AL-DOWAYAN

89

الضويان منال MANAL AL-DOWAYAN

91

Manal Al-Dowayan was born in 1973 in the Eastern Province of Saudi Arabia where the oil fields are. In the year of her birth, an Arab-Israeli war came

to an end, with Egypt recovering some of its land in the Sinai and dismantling the notion of an undefeatable Israel. It was also the year that, enraged by Nixon’s military support for Israel, King Faisal of Saudi Arabia announced a second boycott on oil sales to the United States. I met King Faisal two years later in Amman where I was working as a correspondent for Iranian Radio Television. I admired him greatly for his courageous stance, and was deeply upset when he was assassinated a few months later. It was 1975: the year women started to appear on Saudi television.

When I first discovered Manal Al-Dowayan’s wonderful black and white photographs from The Choice series—of women behind the wheel of a car, voting, playing football or tennis—I was surprised that the many restrictions imposed by Saudi traditional society on its female population had not been artistically expressed earlier. Al-Dowayan’s talent lies in her ability to express her concerns with a sense of beauty and hope.

She was 17 when, in 1990, dozens of educated, female Saudi professionals—mostly university teachers, business women and charity workers—drove the cars of their brothers, husbands and fathers through the streets of Riyadh. Their action was perceived not only as an act of defiance but also as an unlawful revolt. One might think that leaving a woman alone in a car for hours at a time with a foreign male driver, as is so often the case in Saudi, was a good argument for the Commission for the Promotion of Virtue and the Prevention of Vice, but no, to the astonishment of the world, leaflets were distributed that publicised the names of these women drivers and their husbands. All good Saudis and fellow Muslims were urged to take action against these “communist whores.” The worst reaction came from young female traditionalists who were the university lecturers’ own students – they spat on their teachers. As for Al-Dowayan, she was the only one in her class of 60 girls who did not sign the petition to denounce the women drivers. Here we witness for the first time a younger generation’s unsympathetic engagement with the struggles, triumphs and defeats of older, educated Saudi women. This was also the year that Iranian women mourned a decade of loss of many of their rights, after the Islamic Republic of Iran came to power.

I wonder what those young student protesters thought ten years later when, after 9/11 and the invasion of Iraq, they saw female GIs driving trucks through their country? I can read such paradoxes—of pride in being Saudi but frustration with the absurd archaic laws—in Al-Dowayan’s beautiful and moving photographs. Her female subjects convey a sense of love for their culture in their traditional clothes, jewellery and hennaed hands; but it is clear they want to correct the double standards in the laws that govern men and women.

I still wonder how those young female students who rejected their elders’ rebellion can live surrounded by male servants, cooks and maids, and not see any men outside those in their family. Is exile encouraged for those who question archaic laws? Or is it better to lead a double life, a sort of cultural schizophrenia? As I write today, several dozen women drive in defiance of the law in the major cities of Saudi Arabia. Will Manal Al-Dowayan’s work soon become a testimony to change?

Al-Dowayan is an elegant rebel in her own style. Her photographs speak, her installations cause reactions, and with great talent she expresses the plight of sisters, mothers, aunties, and future daughters who only desire to

ولدت منال الضويان عام 1973 في المنطقة الشرقية من المملكة العربية الحرب انتهت السنة، تلك النفط. في السعودية، حيث موقع وجود حقول العربية اإلسرائيلية بعد ان استعادت مصر بعض األراضي المحتلة في سيناء، ودحضت مقولة ان إسرائيل عدو ال يقهر. وهي السنة ذاتها التي أعلن فيها الملك فيصل عاهل المملكة العربية السعودية بدافع من الغضب على دعم نيكسون العسكري إلسرائيل، المقاطعة الثانية لمبيعات النفط إلى الواليات المتحدة االمريكية. التقيت الملك فيصل بعد عامين في عمان، حيث كنت أعمل مراسلة لمحطة اذاعية تلفزيونية ايرانية. أعجبت به كثيرا لموقفه الشجاع، وحزنت للغاية عندما جرى اغتياله بعد بضعة أشهر من لقائي به. شهد عام 1975بداية

اول ظهور للمرأة على شاشة التلفزيون السعودي.

اكتشفت الول مرة اعمال منال الضويان عندما رأيت صورا رائعة باألبيض واألسود من سلسلة "االختيار"، لنساء خلف مقود السيارة، واخر ينظرن من خالل النافذة، او يشاركن في التصويت، وغيرهن يلعبن كرة القدم او كرة المضرب، فوجئت بأن الكثير من القيود التي فرضها المجتمع التقليدي السعودي على اإلناث لم يجر التعبير عنها فنيا في وقت سابق في المملكة العربية السعودية. موهبة الضويان كمنت في كونها عبرت عن قلقها وموقفها ازاء هذا بصيغة واضافة جمالية مشحونة باالمل.

كان عمرها 17 عاما، عندما قامت مجموعة من النساء السعوديات المتعلمات الجامعة، سيدات بينهن أستاذات ومحاضرات في ـــ والمهنيات عام 1990 إخوانهن، سيارات بقيادة ـــ الخيرية الجمعيات مجال في عامالت اعمال، وازواجهن وآبائهن، في شوارع الرياض، رد الفعل االجتماعي على ما قامت اليه النظر الى ذهب بل تحديا اعتباره على يقتصر لم النسوة هؤالء به باعتباره تمردا غير مشروع. قد يعتقد المرء أن ترك امرأة لوحدها في السيارة هيئة لمجادلة قوية حجة كان األجنبي السائق مع انفراد على لساعات العالم، فقد وزعت لدهشة ولكن ال: المنكر، والنهي عن بالمعروف األمر السعوديين جميع حاثة وأزواجهن النساء أسماء تتضمن الهيئة منشورات "الشيوعيات النسوة هؤالء ضد ردعية إجراءات اتخاذ على والمسلمين المبتذالت". رد الفعل االسوأ جاء من قبل الشابات التقليديات اللواتي كن المنتفضات المحاضرات يد على الدروس يتلقين الجامعات، في طالبات يتألف صف بين من الوحيدة منال كانت معلماتهن! على بصقن حين السائقات! ها النساء ادانة التوقيع على عريضة من ستين طالبة رفضت نحن نشهد للمرة االولى موقفا مضادا ال متعاطفا من جيل شاب يهدف العام هذا كان االكبر. الجيل يقودها تقدمية انتفاضة وهزم لمواجهة نفسه الذي نعت فيه المرأة اإليرانية ضياع الكثير من حقوقها، بعد مجيء

الجمهورية اإلسالمية في إيران إلى السلطة.

أتساءل ما الذي جال في خاطر الطالبات الشابات المحتجات بعد مضي عشر سنوات على الحدث، وبعد ما حصل في احداث 11/ 9 وغزو العراق في 2003، وبعد ان شاهدن نساء عسكريات يقدن شاحنات في بلدهن! بامكاني ان أقرأ ـــ عبارة افتراضية في اعمال الضويان الفوتوغرافية الجميلة والمؤثرة تقول افخر في كوني سعودية ولكني محبطة من عبء القوانين البالية البائسة. مواضيعها عن االنثى تنقل شعورا بالحب لثقافتها المتمثلة في مالبسها التقليدية، والحلي في االيدي المزخرفة بالحناء، ولكن الواضح انهن يطالبن

بتصحيح قوانين الكيل بمكيالين التي تحكم الرجال والنساء معا.

وأتساءل ايضا، كيف يمكن لهؤالء الطالبات الصغار اللواتي رفضن ثورة الجيل االكبر، العيش محاطات بالخدم من الرجال االسيويين، والطهاة، والخادمات، تشجيع عامل المنفى هل عائالتهن؟ نطاق خارج من رجل أي يشاهدن وال حياة يعشن أن األفضل من أنه أم البالية؟ القوانين في يشككن للواتي مزدوجة، ونوعا من االنفصام الثقافي؟ وانا اكتب اليوم، قامت مجموعة من النساء بقيادة السيارات في دعوة للتحدي في مدن كبيرة من المملكة العربية السعودية. يا ترى هل ستصبح اعمال منال الضويان قريبا شاهدة على التغيير؟

الخاصة؛ صورها طريقتها على ولكن وثائرة متمردة الضويان منال الفنانة الفوتوغرافية تتكلم، واعمالها التركيبية تثير ردود افعال شتى، وبموهبة كبيرة تعبر عن محنة األخوات واألمهات والخاالت، وبنات المستقبل اللواتي يرغبن

– Detail from The Choice VI from the series The Choice by Manal Al-Dowayan, 2005-7


92

باختيار طريقتهن في الحياة ويقررن مصيرهن. في عمل "وما كانت بيننا أحالم باألبيض التي طبعت فالصور متخيلة: محادثة تصور انها قالت مشتركة"، والطالء فوقها، المركبة االضاءة تمثل حين في المدينة، تمثل واألسود والحبر حاجة الناس لالهتمام والتعاطف. في سلسلة أعمال "أنا" تحاور الفنانة الدور الذي ممكن ان تلعبه المرأة مهنيا في بلد تمثل المرأة ما معدله ثالثة

بالمئة فقط من القوى العاملة.

كفنانة شغوفة بالسفر جابت بلدانا كثيرة، وحصلت على منح اقامات في بريطانيا ومصر واالمارات العربية. من هنا فقد توفرت لها فرصة المقارنة والمقاربة ليس فقط من زاوية الفن بل من حال الفروقات في المشهد االجتماعي الذي تعيشه المرأة في بلدها والبلدان االخرى. مؤخرا انتقلت من التصوير الفوتوغرافي الى االعمال التركيبية كما في عملها "معلقون سويا"، الذي رأيته للمرة األولى من خالل "إيدج أوف أرابيا" في معرض "تيرمينال-المحطة" في مركز دبي المالي العالمي في دبي في عام 2011 ثم انتقل العمل الى معرض "مستقبل وعد"، الذي شارك في بينالي البندقية في العام نفسه. العمل مصنوع من 200 حمامة من االلياف الزجاجية معلقة في الهواء، غير قادرة على الطيران. نظرة فاحصة ترينا ان كل حمامة تحمل وثيقة تصريح بالسفر تحتاجها كل امرأة سعودية لمغادرة البلد. وثائق التصريح هذه تصدر بموافقة ولي امرها الذكر .الوثائق المعلقة جمعت من نساء سعوديات من مختلف االعمار واالختصاصات المهنيةـ ـ عالمات، بتصاريح تبرعن - وقد وفنانات اعالميات وصحافيات، مهندسات ومعلمات، سفرهن لضويان. انها تمثلهن بالحمام المقيد. منذ 11/ 9 اصبح للمرأة السعودية الحق في العمل في القطاع الخاص، ولكن مثل أي نشاط آخر خارج المنزل، فإنها ال يمكن أن تفعل ذلك إال بإذن كتابي من "محرم" أو ولي أمرها، في حين ان "المباحث" ـــ الشرطة السرية في المملكة العربية السعودية ــ و"المطوع" ــ شرطة الحراسة الدينية ـــ يتصرفون باعتبارهم اوصياء على الرقابة االجتماعية

ورصد المزاج االجتماعي العام.

choose their own path and destiny. In, And We Had No Shared Dreams, she depicts an imagined conversation: black and white prints represent the city, while superimposed lights, paint and ink represent people’s need for attention and reconciliation. In the I Am series, she questions the space where professional women can play the role they would like to play in a country where less than 3% of the workforce is female.

As a well-travelled artist who has enjoyed several residencies in Britain, Egypt, and the UAE, Al-Dowayan has had the opportunity to compare not only the art scene but the social life of women across the world. Recently she has moved from photography into installation, and I first saw Suspended Together at Edge of Arabia’s Terminal exhibition at the DIFC in Dubai in 2011, and then at the Venice Biennale that same year. It is made of 200 ceramic doves suspended in the air, incapable of flight. Look closer and you see that the body of each dove is inscribed with the document that all Saudi women need in order to travel. Permission to travel is granted by their appointed male guardian. The documents on the doves were collected from a large spectrum of Saudi women from all ages and walks of life—scientists, educators, journalists, engineers and artists—who donated their permissions to Al-Dowayan. She perceives them all as doves that are unable to be free. Since 9/11 Saudi women have had the right to work in the private sector, but like any other activity outside of the home, they can only do so with the written permission of their mahram, or male guardian, while the mabahith—Saudi Arabia’s secret police—and the mutawa—the freelance vigilante religious police—act as Saudi’s social control system, monitoring dissent and the national mood.

– Objects from the artist’s home, Dammam


93

المملكة العربية السعودية بلد حظر العالقات الجنسية غير المشروعة من قبل قرون واعتبرها من المحرمات التي ال تمس، على الرغم من حقيقة أن ثقافتها الشعبية غذت الخيال الغربي بفكرة االشباع من خالل "الحب". وهكذا تعرف الشباب على الثقافات االخرى من خالل البعثات الدراسية في الخارج واندمجوا مع الحرية من خالل السفر الى الدول االوروبية وحتى بعض الدول المجاورة. مع ذلك فان فكرة اللقاءات المنفردة او العيش المشترك خارج اطار الزواج ال يمكن التفكير بهما في مجتمع يحكم على العائلة من خالل تمكنها من الحفاظ المرأة الى حد ما على المستحيل انه من القول البنت. ويمكن على عذرية السعودية ان تعلن عن رغبتها بالتحرر والمطالبة بحقوقها من دون ان يهدد هذا المرأة عن زوجها فانها الموضوع بقاءها وسالمتها االجتماعية. واذ تنفصل األلم حياة مزدوجة ملؤها المحتوم، الزوجية بميثاق تعيش مشروطة تبقى

والنفاق االجتماعي.

2004 عام في المنورة المدينة في الثالث الوطني الحوار ركز أن يجب محددة: توصيات بثالث وانتهى المرأة، قضايا على على الحصول دون والدراسة العمل على قادرة المرأة تكون إذن من محرم. تعين المرأة في المحاكم مع القضاة اإلناث للنظر في حاالت الفصل في قضايا المرأة. ينبغي إنشاء نظام نقل عام وطني لكي يساعد يصعب اللواتي والفتيات المعوزات النساء خاص وبشكل النساء جميع

عليهن دفع اجور السائقين الخصوصيين.

حتى يومنا هذا ال يوجد أي دليل على أن ايا من التوصيات الصادرة بشأن اعمال ولكن تطبيقها. على العمل عن ناهيك جديا بالنظر اخذت المرأة المرأة بإمكان يعد لم للتحقق. طريقه في التغيير أن تصور الضويان السعودية أن تصمت، والحق في االختيار سيكون لها قريبا. لقد تم قمع وجردوا واإلناث، الذكور من السعوديين والكتاب الفنانين من العديد الحال هي كانت تلك المنافي. في ليموتوا وتركوا جنسياتهم، من جائزة على الملح" روايته "مدن حازت الذي الرحمن منيف، لعبد بالنسبة والفنانين الفن على الجديد التركيز في أمال هناك ولكن .)1987( عام قد الجيش، أو الطب مثل تقليدية، غير فنية خلفيات من السعوديين للبلد الحقيقي الصوت أن دائما اعتقدت لقد البلد. صورة على يؤثر أننا يبدو الرائعة، ورؤيتهم الفنانين موهبة فنانيه. فمن خالل من يأتي يلزم التي الملحة القضايا للنقاب عن اليوم واخيرا صحوة وكشفا نشهد

معها. التعامل

للمرة البندقية بينالي في السعودية العربية المملكة شاركت 2011 عام األولى، في معرض تحت اشراف وتنسيق منى الخازندار ـــ سيدة سعودية تعيش في باريس. وقدمت اثنين من الشابات الفنانات السعوديات واقول هنا ان عددا قليال من غير السعوديين قد سمع بهما، رجاء وشادية عالم. هذا هو بالتأكيد عالمة على تغير ما هو آت في المستقبل. الفرص متاحة للعديد من الفنانين للتعبير عن أحالمهم ومطالبهم ورؤاهم. الضويان فنانة تقود المتأصلة وتشارك في التعاليم الصارمة جمهورها الى السؤال عن جدوى

مجرى الدعوة والحلم بالتغيير.

Saudi Arabia is a country where courtship and sexual independence have been stamped out by centuries of tribal taboos, despite the fact that its popular culture promotes the western fantasy of fulfilment through Love. Many of the younger generation study abroad and are thus acquainted with the freedom that other cultures – and even neighbouring countries are experiencing. Yet openly dating, let alone living together, is unthinkable in a society that judges families by their ability to keep their daughters pure. It is almost impossible for a young Saudi woman to express a desire for her rights without risking her social survival. Conditioned to live separate existences from their convention-bound Saudi husbands, the pain of a life full of double standards and hypocrisy is there.

The Third National Dialogue in Medina in 2004 focused on women’s issues, and concluded with three specific recommendations: women should be able to work and study without the permission of a mahram; female-only courts with female judges adjudicating on women’s issues should be established; and a high-quality national public transportation system should be established to benefit all women, particularly poorer women and girls who cannot afford drivers.

To this day there is no sign that a single one of the women’s recommendations has been seriously considered, let alone acted upon. But Al-Dowayan’s work has visualised that change is on its way. Saudi women can no longer be silenced, and the right to choose will soon be theirs. Many Saudi artists and writers—both male and female—have been banned, stripped of their nationality, and left to die in exile. Such was the case for Abdelrahman Munif, who wrote the award-winning Cities of Salt, published in 1987. But there is hope. A new focus on Saudi art and artists from unconventional art backgrounds, such as medicine or the army, may affect the country’s profile. I have always thought that the true voice of a country comes from its artists. Through Saudi artists’ talents and visions, it seems that today we are finally witnessing an awakening and an unveiling of the urgent issues that need to be solved.

In 2011 Saudi Arabia participated in the Venice Biennale for the very first time, in an exhibition curated by Mona Khazindar – a Saudi woman who lives in Paris. She presented Shadia & Raja Alem, two young Saudi women artists of whom few outside the Kingdom have ever heard. This is surely a sign of change to come. Opportunities are opening up for many artists to express their dreams, demands, and expectations. Al-Dowayan is such an artist, leading her audience to question their strict teachings, and to join the call for a bold renewal of how they want to live and be perceived.

– The artist at her studio in Dammam– Signpost outside a photo lab in Dammam


95

My ambition as an artist? To create something that lasts beyond me. Not in the sense of being famous, but in the sense of allowing my thoughts and feelings

to persist. Each photograph I take is like a part of my soul, and I’d like that to outlive me. Having said that, I’m not at all interested in the cult of me.

Manal Al-Dowayan

All the same, that’s where we should start. Manal Al-Dowayan and the conditions in which she produces her work present what is, at the very least, an important perspective on her output. Al-Dowayan has spent most of her life in a semi-cocooned camp in Saudi Arabia’s Eastern Province, a part of the country without the cosmopolitan blur of the Hejaz, for example. This is where she grew up and where for most of her career she worked for the largest oil company in the world. The rules and norms within this camp are different to those you find elsewhere in Saudi Arabia.

This particular company has been employing Saudi women since the 1940s, and within the camp women are free to drive. Few feel the social pressure to cover their hair or wear a veil. Leave the camp and all that changes. Al-Dowayan describes the contrast as an “extreme polarity. My lifestyle inside the camp is quite different to when I go outside.”

Attitudes towards art and photography in Saudi Arabia have changed dramatically in the 21st century. A number of factors, including vastly improved internet access, the continued spread of satellite television, the accession of HRH King Abdullah in 2005, the beginning of the art-market boom in neighbouring Dubai, and a new desire to modernise culturally, has made it more acceptable to publicly show a much wider range of photographic and artistic materials. A good example of this is that some conservative newspapers will now show photographs of individual women, something many of them would not have dreamt of doing during the last two decades of the 20th century.

The mechanics of this are interesting. The shift in the realm of imagery is not about the removal of formal restrictions; rather, it reflects changing attitudes within Saudi society at a more fundamental level. Al-Dowayan says that most of the censorship that occurs in her country is not imposed by the state or religious institutions: it comes from within.

One of Al-Dowayan’s early bodies of work was produced during her art residency with the Delfina Foundation in London, and first exhibited in 2009 at the Cuadro Fine Art Gallery, her representatives in Dubai. In 2010 it appeared in Edge of Arabia Berlin.

Landscapes of the Mind marks the first time Al-Dowayan had manipulated and added to her images. These works are playful dreamscapes in which she reinvents her surroundings by adding whimsical, poetic and sometimes luxurious details to scenes that are otherwise unprepossessing or deserted. Birds out of proportion to their setting hover above wire fences; women are blanked out to become interchangeable outlines; palm trees hang from the sky like vines; the sun becomes a floret of panoptic eyes; sultry, hennaed hands rise up from silos filled with oil as if from the memory of a distant dream.

Out of Landscapes of the Mind came a new series: And We Had No Shared Dreams. Works from this series were featured in Edge of Arabia Istanbul in 2010, and at a solo show at the Cuadro Fine Art Gallery in Dubai in the same year.

طموحي كفنانة هو ان أخلق شيئا يستمر من بعدي. وليس بالضرورة ان يعني هذا السعي الى الشهرة لكنه يعني استمرار وجود مشاعري وأفكاري، فكل صورة ألتقطها تشبه جزءا من نفسي، وأود لها أن تعمر بعدي. أما وقد قلت

ذلك، فمن المهم ان تدرك انني لست مهتمة إطالقا بالذات.

منال الضويان

بداية يجب ان ندرك أن الظروف التي تنتج فيها منال الضويان أعمالها في حياتها معظم قضت فقد انتاجها. لفهم مهما مفتاحا لنا تمثل المملكة من الشرقية المنطقة في سكني بمجمع منعزل محيط مناطق به تتمتع الذي العالمي الزخم عن بعيدا السعودية، العربية معظم فيه وقضت ترعرعت الذي المكان هو ذلك الحجاز. مثل أخرى تختلف العالم. في نفط شركة أكبر لدى موظفة المهنية حياتها أي في تجدها التي تلك عن المجمع هذا داخل والمعايير القواعد

مكان آخر من السعودية.

القرن أربعينيات التي وظفت نساء سعوديات منذ الشركة ففي مجمع هذه بالضغط منهن قلة وتشعر السيارة قيادة حرية المرأة تمتلك الماضي، االجتماعي لتغطية شعرهن أو ارتداء الخمار. ولكن كل هذا يتغير بمجرد مغادرة داخل حياتي فنمط حاد. "انقسام بأنه التناقض هذا منال تصف المجمع،

المجمع يختلف تماما داخل وخارج المجمع".

السعودية في الفوتوغرافي والتصوير الفنون تجاه المواقف تغيرت لقد من عدد الى ذلك يرجع و والعشرين الواحد القرن في كبير بشكل القنوات وانتشار االنترنت، شبكة إلى الوصول سهولة منها العوامل، ازدهار وبداية ،2005 في العزيز عبد بن الله عبد الملك وتتويج الفضائية، التحديث في الناشئة الرغبة ايضا هناك المجاورة، دبي في الفن سوق المقبول رقعة اتساع يعني ذلك كل الغرب(. تقليد )وليس الثقافي أن ذلك على مثال وخير والفوتوغرافية. الفنية االعمال مجال في وذلك للنساء، فوتوغرافية صورا تعرض اآلن المحافظة الصحف بعض من األخيرين العقدين خالل به تحلم الصحف هذه أكثر تكن لم شيء

العشرين. القرن

التصوير عالم في فالتحول التغيير هذا آليات متابعة المثير ومن المواقف تغير يعكس بل الرسمية، القيود بإزالة فقط يتعلق ال تقول ما فحسب عمقا، أكثر مستوى على السعودي المجتمع داخل الدولة و الحاصلة في بلدها ال تفرضها الرقابة الضويان فإن معظم

ال علماء الدين، بل تنبع من الداخل.

يلعب الحمام دورا كبيرا في اعمال الضويان السابقة والحديثة. ففي"مناظر التشكيلية للفنون كوادرو صالة في 2009 عام أوال عرض الذي ذهنية"، في دبي، ثم عرض الحقا في إيدج أوف أرابيا في برلين 2010 كان للحمام

اساسيا. دورا

الطبيعية، تتالعب المناظر الى الضويان في "مناظر ذهنية" تعود عالم الى أقرب مناظر الى تتحول حتى عليها وتضيف بصورها تفاصيل بإضافة المحيط عالمها تشكيل خاللها من تعيد االحالم محيطها مع حجمها يتناسب ال طيورا نرى شعري. طابع لها غريبة مالمحهن طمست ونساء الشائكة األسالك من سياج فوق تحوم السماء من تتدلى نخيل وأشجار متشابهة، عامة خطوطا لتصبح صغيرة أياد ترتفع بينما صغيرة زهرة الشمس وتصبح كالكرمة، ذكرى تستدعي كأنها بالنفط، مليئة صوامع من بالحناء مخضبة

بعيد. حلم

معرضها الضويان ضمنتها جديدة أعمال مجموعة خرجت المعرض ذلك من هذه أعمال بعض عرضت وقد مشتركة" أحالم بيننا كانت ما "و التالي في خاص معرض وفي 2010 اسطنبول أرابيا أوف إيدج في السلسلة

صالة كوادرو للفنون التشكيلية في دبي في العام نفسه.

– Detail from My Name by Manal Al-Dowayan on display at Edge of Arabia Jeddah, 2012


96

مناظر على أخرى مرة الضويان تركز ذهنية"، "مناظر في الحال هو كما والخرسانة الطرق على هنا الفنانة تركيز يبدو االلوان. المموهة الخليج وأطباق األقمار الصناعية - أي على مفردات تجربتنا المدنية المشتركة في القرن الواحد والعشرين - وعلى أفواج البشر غير المرئيين الذين يعيشون فوق بعضهم في كتل خرسانية تضن بالنوافذ. فوق هذه المناظر وضعت الضويان عبارات قصيرة شعرية، بعضها مستمد من الكتابات على الجدران في المدن السعودية والبعض االخر مستمد من قصائد لها صدى خاص عندها. وفي هذه األعمال تصبح كل عبارة خربشة مجهولة، ككتابات الجدران التي تصرخ لجذب اهتمامنا. ال توجد لهذه الصور إطارات تعترض رسالتها برشاش كتبت التي الكلمات أما االحتجاج. من نوعا تحمل التي المباشرة الطالء فتبدو حدودها غائمة خصوصا وانه تمت اضاءتها من الخلف و هو الوحدة عن إلينا تتحدث المدينة أن لو كما عليها سمة طيفية: ما يضفي في تعيش كخلية تبدو والعشرين الواحد القرن مدينة لدينا هنا والعزلة. كثافة فيه تجتمع مكان مجرد وتصبح العالمية صفة منها تختفي عزلة. المدينة تراقب فيما حدة، على كل ولكن معا يعيشون أناسها سكانية.

ذلك في صمت.

أرابيا أوف "إيدج في الضويان مساهمة عن بعيدة األعمال هذه تبدو يرتدين سعوديات لنساء صورا "أنا" سلسلة عرضت حيث ،"2008 لندن الحجاب أو النقاب ويقفن بجانب أشياء مرتبطة بمهن ذكورية تقليديا بينما في تكمن قطعة كل قوة ان تبدو وهكذا ودودة. إضاءة عليهن تسلط اعتباره مؤشرا لما ستنتجه الواضح. ولكن حتى ذلك يمكن البصري التنافر

الضويان الحقا.

يشكل البيان التالي للدوايان أساس مجموعة أكون: "إن العديد من الشخصيات بالنساء المتعلقتين المسألتين صادرت قد السعودية في والدينية السياسية التخلي على وتحثنا السعودية هويتنا تهدد قضية الى فحولتهما والتوظيف منزلها من تخرج التي المرأة حول الجدال لب ويتمحور كمسلمين. إيماننا عن

As with Landscapes of the Mind, Al-Dowayan’s focus is again on bleached-out Saudi landscapes in a grainy and unpretentious palette. There is an emphasis on motion, roads, concrete, satellite dishes—the accoutrements of our shared 21st century urban experience—and on those unseen cohorts who live on top of each other in mean-windowed concrete blocks. Over these landscapes Al-Dowayan has transposed short, poetic fragments. Some are lifted straight from walls in Saudi Arabia, while others are taken from poems that have a specific resonance for her. In these works each phrase becomes an anonymous graffito, and like graffiti they cry out for our attention. There are no frames around these images to get in the way of their direct, plaintive message, and the lettering, the soft-edged fuzz of spray paint, is backlit with LED lights. This gives each work a spectral quality: it is as if the city is speaking to us, and when it does, it talks of seclusion, loneliness and anomie. Here we have the 21st century city as a hive of isolation. No longer cosmopolitan, it is merely dense. Its people live together and are apart. The city, meanwhile, can only watch in silence.

From a distance these works seem far removed from Al-Dowayan’s contribution to Edge of Arabia London 2008, a series of photo portraits called I Am. These are of Saudi career women, each wearing a piece of traditional jewellery which has been placed in an obstructive and unnatural way on their bodies, drawing the viewer’s attention to the weight of cultural traditions that prevent Saudi women from engaging more fully in society.

The following statement from Al-Dowayan is the basis of the I Am collection: “Many politicians and religious figures in Saudi Arabia have hijacked the dialogue of women and employment, turning it into an issue that threatens our Saudi identity and may lead to the loss of our Islamic faith. Women leaving


– Works from the series I Am by Manal Al-Dowayan on display at Edge of Arabia Jeddah, 2012

97

لكي تعمل وتجني المال فتختلط جهارا في المجتمع مع الرجل. ويحاول البعض التخفيف من حدة النقاش مقترحين أن تعمل المرأة في مجاالت تناسب

"طبيعتها".

الماكياج تم وضع عذبة وودية، ولقد تبدو اإلضاءة أكون، وفي مجموعة صور على أوجه النساء باحتراف تام. وبات التأثير ملحوظا في كل من الصور إذ ينبع عن تنافرها المرئي والتناقض الواضح في نغماتها. وقد يبشر هذا النهج المتبع

بإنتاجات الدوايان الالحقة.

سجيتي أتفحص المجموعة هذه في في"أنا": قائلة ذلك تشرح وهي من إمكاناتي، على آخر قيد هي كامرأة طبيعتي كانت إذا عما وأتساءل اإللهام وجدت اإلجابات عن بحثي وفي قبوله. أو عليه التغلب الضروري عائلتها أجل تعمل من السنين، كانت، آلالف التي العربية المرأة تاريخ في في حين أن الرجال كانوا بعيدين في الصحراء. تقليديا كانت المرأة هي التي تكسب رزق األسرة، ولم تبدأ النساء بالتخلي عن هذا الدور اال حديثا مع فورة

المنطقة. النفط والتحول الحضري في

يجري كان وإن العمل، قوة في االختالل هذا تصحيح يجري وحاليا هناك أصبح الحديث األوسط الشرق من كثيرة أجزاء ففي ببطء. حين في الذكور، الطالب عدد يساوي الجامعيات الطالبات من عدد التلفزيونية المقابلة خالل االرتفاع. تواصل النساء توظيف نسبة أن الحكم توليه بعد العزيز عبد بن الله عبد الملك بها أدلى التي األولى أؤمن "أنا نيوز سي بي ايه لتلفزيون قال ،2005 أغسطس في المرأة أن يعتقد أنه الحق وقت في وأضاف المرأة". بحقوق بقوة كما القريب، المستقبل في السيارة قيادة من ستتمكن السعودية في السعودية المرأة أعداد زيادة أهمية عن سابق خطاب في تحدث

العاملة. القوى

عبد الملك خطاب في جاء ما بوحي ذلك يكون "قد الضويان: تتساءل الحالي المناخ في الناس أن يبدو ولكن أعرف، ال الحكم. توليه عند الله مناقشة كانت قبل، من عداء. دون له واالستجابة عملي لرؤية مستعدون أصبحت اإلعالم وسائل ولكن المحرمات. من أعمالي في القضايا بعض هناك الغرب. في تقرأ عما النظر بصرف انفتاحا، أكثر األخيرة اآلونة في غير منظمات وهناك الوطني. الحوار منبر مثل اآلن للحوار مختلفة محافل

بلدهم. يمكنهم تحسين للسعوديين مناقشة كيف تتيح حكومية

يتم أن دون جديدة أفكار نشر للناس الحالية الثقافة هذه أتاحت لقد تصنيفهم على انهم )إصالحيون( بالمعنى الخطير. المشكلة هنا هو ان تلك الذين يحسنون الناس المناقشات غالبا ما تكون نخبوية قليال، فهي ميدان فإن ولذلك النقاش. من شعبية أكثر الصور تصبح االطار هذا في الكالم.

صوري مهمة".

the home, earning money, and publicly mixing with men are the main pillars of the argument. Some who try to appease both sides argue that women can work in jobs that ‘suit their nature.’”

In the I Am photos the lighting is sympathetic. The women’s make-up is expertly applied. As such, the power in each piece lies in its visual dissonance and pronounced tonal contrast. But even these can be seen as a harbinger of what Al-Dowayan would go on to produce.

As she explains: “in this collection I examine my disposition and wonder if my nature as a woman is another limitation on my potential that I need to overcome or accept. I found inspiration in the history of Arab women who, for thousands of years, worked for their families while the men were away in the desert. Women have traditionally been the wage earners, and it is only due to the oil boom and urban transformation in the region that women began to abandon this role.”

The imbalance in the workforce is now being redressed, albeit slowly. In many parts of the contemporary Middle East there are as many female undergraduates studying at university as there are male students, while the proportion of women in formal employment continues to grow. During the first television interview given by HRH King Abdullah following his ascension in August 2005, he told broadcast journalist Barbara Walters: “I believe strongly in the rights of women. My mother is a woman. My sister is a woman. My daughter is a woman. My wife is a woman. I believe the day will come when women will drive.” In an earlier speech he had talked about the importance of getting more Saudi women into the workforce.

“Maybe it’s because of the speech that King Abdullah made” Al-Dowayan wonders. “But it seems that in the present climate people are ready to see my work and respond to it without being hostile. Before, it was in some ways taboo to discuss the issues in my work. But our media has become more open recently, regardless of what you read in the West. There are forums now such as The National Dialogue. There are different platforms that allow Saudis to discuss how we can improve our country.

“So this present culture has allowed people to communicate new ideas without being labelled reformist in a dangerous sense,” she continues. “Yet these discussions can often end up being slightly elitist. They’re for people who speak well, you know? Images are more demotic. That’s why my photographs are important.”



THE CHOICE

MANAL AL-DOWAYAN | FROM THE SERIES THE CHOICE | SILVER GELATINE PRINT | 2005-7


I AM A PETROLUM ENGINEER

MANAL AL-DOWAYAN | FROM THE SERIES I AM | SILVER GELATINE PRINTS | 2005-7


LANDSCAPE OF THE MIND III

MANAL AL-DOWAYAN | FROM THE SERIES LANDSCAPES OF THE MIND | MIXED MEDIA ON PAPER | 2009


LANDSCAPE OF THE MIND I


LANDSCAPE OF THE MIND VI



SATELLITE HALLUCINATIONS 1

MANAL AL-DOWAYAN | FROM THE SERIES AND WE HAD NO SHARED DREAMS | ARCHIVAL GICLÉE PRINT MOUNTED ON DIBOND, SPRAY PAINT | 2010

STRICTLY FAMILIES ONLY

MANAL AL-DOWAYAN | FROM THE SERIES AND WE HAD NO SHARED DREAMS | ARCHIVAL GICLÉE PRINTS MOUNTED ON DIBOND, SPRAY PAINT, COLLAGE PAPER & INK | 2010

106

FIL HAWA SAWA(SUSPENDED TOGETHER)

MANAL AL-DOWAYAN | FROM THE SERIES SUSPENDED TOGETHER | PAINTED ALUMINUMWITH LED LIGHTS | 2011



NOSTALGIA CARRIES USBUT DESIRE KEEPS US AWAY

MANAL AL-DOWAYAN | FROM THE SERIES AND WE HAD NOSHARED DREAMS | DIPTYCH ARCHIVAL GICLÉE PRINTS MOUNTED ON DIBOND, ALUMINIUM LETTERING, LED BACK LIGHTS | 2010


SUSPENDED TOGETHER

MANAL AL-DOWAYAN | INSTALLATION | 2011


– The artist during the performance of Flora and Fauna, 2007

112 ARTISTS | ABDULNASSER GHAREM

113 113

ABDULNASSER GHAREMعبد الناصر غارم

115

At the time of publication, Abdulnasser Gharem was a Lieutenant-Colonel in the Saudi Arabian Army. He is also one of the most expensive Arab artists

alive today. In early 2011 at Christie’s Dubai, his piece Message/Messenger broke the record at auction for the highest price ever paid for work by a living Arab artist from the GCC. Gharem was also feted in Rolling Stone as the “rock star” of Saudi contemporary art, and he has become a regular face on Saudi national television.

Message/Messenger is a three-metre-wide wooden dome covered with copper. Over the surface are curving arabesques and roundels that read: “Guide us to the right path.” The dome has the proportions and colouring of the Dome of the Rock in Jerusalem, the shrine at the heart of the Temple Mount, or Haram Al-Sharif.

Gharem’s structure does not sit square on the ground; instead it is rigged at an angle to resemble an enormous, ornate animal trap. Supporting it on one side is a hilal, the tower of spheres topped by a crescent moon found on most mosques. This in turn is attached to a serpentine golden rope. One yank and the trap is triggered, while the key to the piece is partially hidden beneath the dome. There, lit by a shaft of light, is a taxidermy dove in mid-flight. This is the bait.

“Rich people in Saudi Arabia keep horses,” Gharem explains. “But everyone else keeps pigeons or doves. It’s simple. You set up the trap using a basket or any kind of dome, and you leave out some water and sugar. Soon you have a bird. Keep the bird in that trap for twenty days and it knows that this is its home. It will not leave you.”

Born in 1973 near Khamis Mushait, in southern Saudi Arabia, Gharem spent most of the 1990s working in his spare time at the Al-Meftaha Arts Village, part of the King Fahd Cultural Centre. It was here that he began to move away from traditional painting and towards more performance-based and conceptually demanding work.

In 2006 Gharem performed Flora and Fauna. For this he wrapped in plastic a conocarpus erectus tree, and to the amazement of passersby, stepped inside the plastic chrysalis in full thob, ghutra and egal, where he was able to survive thanks to the oxygen produced by the tree.

These trees, a regular sight in Khamis Mushait and Abha, were planted en masse several decades earlier. They were known to stay green all year round and to produce impressive amounts of oxygen. But the local authorities did not anticipate the effect the trees would have on the local environment. Unlike indigenous cottonwoods and willows, whose roots grow vertically, the roots of the conocarpus erectus run horizontally, stretching up to 100 metres out from each trunk. These newcomers started starving off the old- timers. I asked Gharem what sort of reaction he got to the performance.

“People thought I was crazy,” he tells me. “But they wanted to know more. Their minds are not closed so they came over to ask about it. When they understood it, they liked it.”

“If you had the power would you remove all the imported conocarpus erectus trees?”

“Directly. But what’s more important are the lessons for the future. Our architects and planners need to consider the environment more carefully in their designs. We need a philosophical analysis of the relationship between the technological and the natural. You can see this especially when you look at our water situation. It’s not good. More and more of our wells are drying up so we need to conserve water and pollute less.”

حين كتابة هذا النص، كان عبد الناصر غارم ضابطا برتبة مقدم في الجيش السعودي. أعماله الفنية، بيعت باغلى االثمان من بين اعمال الفنانين العرب الذين مازالوا على قيد الحياة. في أوائل 2011 اقتني عمله المعنون "الرسالة/ الرسول" في مزادات كريستيز بدبي بمبلغ تجاوز الرقم القياسي ألعلى سعر مدفوع لعمل فنان عربي حي من دول مجلس التعاون الخليجي. كما احتفت مجلة "رولينغ ستون" به على أنه "نجم الروك" للفن السعودي المعاصر، فضال

عن أنه أصبح وجها دائم الحضور على شاشة التلفزيون الوطني السعودي.

"الرسالة/ الرسول" هو مجسم خشبي يبلغ عرضه ثالثة أمتار لقبة مغطاة بالنحاس. وعلى سطحها عبارة "اهدنا الصراط المستقيم" منجزة باألرابيسك والحروف المنحنية والزخارف الدائرية . تماثل هذه القبة في شكلها وألوانها

قبة الصخرة، في قلب جبل الهيكل أو الحرم الشريف في القدس.

بزاوية مائل هو بل مباشرة، األرض الى غارم عمل يستند ال الى جوانبه أحد من ومستند مزخرفة. ضخمة مصيدة ليشبه ومنارات قباب معظم فوق عليه المتعارف كالهالل هالل ملتف. ذهبي حبل الى بدوره مربوط الهالل وهذا المساجد. مفتاح ان حين في المصيدة، لتنطبق للحبل واحدة نترة تكفي منارة تحلق، حمامة وهناك القبة. تحت جزئيا مخفي القطعة

الطعم. إنها ضوئي. بشعاع

يشرح غارم الفكرة بقوله: "يربي أثرياء السعودية الخيول، واآلخرون يربون اليمام وباالخص الحمام االبيض. األمر بسيط. يمكنك إعداد فخ باستخدام سلة أو أي نوع من القباب وبعض الماء والسكر، وسرعان ما تحظى بالطير. أبق الطير في

هذا الفخ مدة عشرين يوما فيتعلم أن هذا مسكنه. ولن يتركك أبدا".

المملكة جنوبي الواقعة مشيط، خميس من بالقرب 1973 عام غارم ولد في يعمل الماضي القرن تسعينيات معظم وقضى السعودية، العربية وقت فراغه في قرية المفتاحة للفنون، التابعة لمركز الملك فهد الثقافي. القائمة على التقليدية متوجها نحو األعمال اللوحة وهناك بدأ االبتعاد عن

األداء، معتمدا مبدأ المفاهيم المركبة.

بشجرة أتى حيث وفونا". "فلورا مشروع غارم نفذ 2006 العام وفي دمس، ولفها بالبالستيك، وكانت دهشة الجمهور بالغة حين دخل الشرنقة بفضل الحياة قيد على وظل والعقال، والغترة الثوب مرتديا البالستيكية

األوكسجين الذي تنتجه الشجرة.

زرعت حيث وأبها، مألوفا في خميس مشيط األشجار مشهدا تشكل هذه على خضرتها على تحافظ أشجار والدمس عقود. عدة منذ كبيرة بأعداد مدار السنة، وتنتج كميات هائلة من األوكسجين. لكن السلطات المحلية لم البيئة المحلية. فخالفا ألشجار الحور أثرها الذي سيترتب على تأخذ باالعتبار تنمو الدمس جذور فإن عموديا، جذورها تنمو التي األصلية والصفصاف أفقيا، وتمتد الى مسافة 100 متر بعدا عن الجذع. بدأت هذه األشجار الوافدة الذي الفعل رد نوع عن غارم القديمة. سألت األشجار غذاء على تستولي

تلقاه على هذا العمل.

المزيد. معرفة أرادوا ولكنهم مجنون. أنني الناس ظن "لقد قال: فعقولهم ليست مغلقة لذلك أتوا يسألون عن التفاصيل. وعندما فهموا

أحبوه". المشروع

الدمس أشجار كافة ستزيل فهل سلطة، لديك كانت "لو سألته: المستوردة؟"

العمارة مهندسي على المستقبل. يخص ما األهم ولكن "فورا. قال: اكبر عند وضع تصاميمهم. نحن بعناية بالبيئة أن يفكروا لدينا والمخططين والطبيعة. التكنولوجيا بين للعالقة ومعرفي فلسفي تحليل إلى بحاجة غير وضع فهو مياهنا. وضع في النظر عند خصوصا ذلك فهم يمكنك لتوفير بحاجة نحن ولذلك آبارنا، من والمزيد المزيد يجف صار إذ مطمئن.

المياه أكثر والتقليل من تلوثها".

– Detail from Message/Messenger by Abdulnasser Gharem, 2010


116

الضخمة الرباعية سيارته مرتاح في وهو الموضوع لي، الناصر عبد يشرح التي السيارة بين تناقضا ثمة أن بد ال فأسأله، للوقود. المستهلكة

نستقلها وما قلته للتو؟

لدي الجيش، أنا ضابط في بالمظاهر. يتعلق األمر فيجيب: "نعم وال. المجتمع، نظر في تصبح، كهذه كبيرة سيارة وبوجود وأطفال، زوجة شخصية كبيرة، لديك الهيبة والمركز والنفوذ. هذا شيء مهم. إنه يفتح أدخل وعندما صغيرة. سيارة في مدني بوجه عادة توصد أمكنة لي أمر البلد هذا في األمن ترى، كما الفن. انتاج يمكنني األماكن هذه المرء يشكلها التي المخاطر حول الناس التي يصدرها واألحكام مهم، الحال، وبطبيعة كالمك، وطريقة تلبس، كيف المظاهر- إلى تستند

سيارتك".

يخف الطريق جانبي على الوادي عمق كان ذلك، يشرح كان فيما قليال. نقترب من منطقة تهامة: لسان ساحلي يواصل هبوطا إلى المنطقة الغربية. األفريقية البرية الكتلة اليمن ويتحدر جغرافيا من نمر السعودية. وسط عن تماما ومختلفة أكثر، برية و قفراء هنا الطريق، جانب على حراك بال يقف تهامة. شخص زهور من ببائع رأسه وعلى ومصقولة، هزيلة مالمحه وغامضة، حالمة نظرته

الزهور. إكليل من

في موجودا يكن لم الفن ان للقول يميلون الناس بعض ان "أتعرف السعودية حتى قبل خمسين عاما؟" ويفترض غارم "انهم على خطأ. انظر إلى تلك الزهور على شعر ذلك الرجل. انه فن سعودي أصيل، وهو ليس

شخصا يقف في استوديو ويرسم لوحة".

نركن على جانب الطريق، ونمشي إلى موقع عمل عبد الناصر غارم األكثر هذا في القول شاع ،1982 العام في "الصراط". اآلن: حتى طموحا الوادي بالذات بأن فيضانا على وشك الحدوث في أعقاب هطول أمطار

Gharem explains this to me from the comfort of his enormous 4x4, a gas-guzzler if ever there was one. Surely, I ask, there’s a contradiction between what he has just said and the vehicle we are in?

“Yes and no,” he says. “It’s about appearances. I am an officer in the army. I have a wife and kids, and with a big car like this you become, in the eyes of the community, a big person. You have prestige, status and influence. This is important. It gets me into places that would be off-limits to a civilian in a small car. Once I’m in these places I can make art. You see, in this country security is important, and the judgements people make about the risk you present are based on appearances – how you dress, the way you speak, and, of course, your car.”

As he explains this the valley on either side of the road attenuates slightly. We are drawing close to the Tihama Strip: a slither of coast that continues down to Yemen and is derived geographically from the African land mass to the west. It is more wild here, and quite different to central Saudi Arabia. We pass a Tihama Flower Man. He stands motionless by the side of the road, his gaze dreamy and indistinct. His features are lean and polished and on his head is a garland of flowers.

“You know how some people like to say there was no art in Saudi Arabia until fifty years ago?” Gharem posits. “They’re wrong. Look at the flowers in that man’s hair. That’s indigenous Saudi art, not someone standing in a studio painting at an easel.”

We park by the side of the road and walk to the location of Gharem’s most ambitious piece yet: Siraat (The Path). In 1982, in this very valley, word spread following heavy rain up in the mountains that a flood was about

– Portrait of the artist as a young soldier– View of Siraat (The Path) by Abdulnasser Gharem, in the Tihama Valley


117

غزيرة في الجبال. فقرر القرويون الذين يعيشون قربه اللجوء إلى الجسر فتجمعوا آمنا. وبدا الخرسانة من مصنوعا كان الوادي. فوق الممتد توقعه مما أقوى كان السيل جاء وعندما وماشيتهم. بمركباتهم هناك القرويين معظم مقتل عن أسفر ما الجسر، فاجتاح شخص، أي

هناك. المتجمعين

ومنذ ذلك الحين بني طريق جديد في جزء آخر من الوادي. وقد ظلت بداية العام في هائلة. فارغة مساحة وبينهما قائمتين األصلي الجسر ونهاية 2003، وعلى جزء الطريق المؤدي إلى الجسر الساقط، قضى غارم وفريق من المساعدين ثالث ليال وأربعة أيام يكتبون عبر الرش بالطالء كلمة عربية واحدة مكررة مرارا: الصراط. لقد تطلب إكمال المشروع جهدا مكثفا ومرهقا. ويمكن المستقيم". "الطريق أو الواضح" "المسار تعني كلمة والصراط تسلكه الذي النهج باختيار المفردة تتعلق وقد مجازا. أو حرفيا استخدامها إلى لإلشارة تستخدم أن يمكن كما قويم. أسلوب وباتباع الحياة، في الجسر المنصوب على متن جهنم، وهو على اآلثمين ضيق كالشعرة وحاد على موقعه على العمل هذا تفاصيل غارم وضع وقد السيف. كنصل شبكة اإلنترنت، فحظي "الصراط" بزوار قادمين حتى من مختلف مناطق

المملكة لرؤيته.

تماما، مختلفا اخر عمال غارم الناصر عبد أبدع هنا، عن بعيدا ليس بدون أن يترك أي أثر ناشز على المشهد الطبيعي. وسماه "منزوع". يقول غارم: "لقد ذهبت إلى جيزان من أجل "منزوع". ووصلت الى وقد سقوف، أي بدون المنازل رأيت البلدة. هذه من قسم افقر كتب عليها باألحمر كلمة "منزوع". وتعني أن هذا المكان على وشك شراء تم فقد بالفعل. موجودا يعد لم الشيء هذا أن أو الهدم، تسلم تهدم. أن وشك على وكانت القرية هذه في المنازل جميع ليسوا لكنهم منازلهم، لقاء ماال وتلقوا جديدة منازل هناك الناس متعلمين، فأنفقوا كل أموالهم على القات، الشائع جدا في اليمن القريبة. وفور نفاد أموالهم أخذوا في بيع سطوح منازلهم وأنابيبها

to strike. Villagers living nearby decided to seek refuge on the bridge that spanned the valley. It was made from concrete. It felt secure. They gathered there with their vehicles and livestock. When the flood came it was stronger than anyone had anticipated. It washed away the bridge, killing most of the villagers huddled there.

A new road has since been built in a different part of the valley, while the beginning and end of the original bridge remain, leaving a portentous blank space in between. In 2003 on the section of road leading up to where the bridge fell away, Gharem and a team of helpers spent three nights and four days spray-painting a single Arabic word repeatedly: siraat. It took an intense, almost hypnotic effort to complete. The word means, roughly, ‘the path’ or ‘the way’. It can be used literally or metaphorically. It might be about the choices you make in life and whether or not you follow the straight path. The word can also be used to refer to the bridge that passes over hell, one that for those who have sinned is as thin as a hair and as sharp as a sword. Gharem has left details of the location of this piece on his website, and it has gained something of a cult following, with visitors coming from far and wide to see it.

Not far from here Gharem created quite a different piece, leaving no trace on the landscape. It was called Manzoa. “For Manzoa I went to Jizan,” he explains. “I found the poorest section of this town. The houses I could see had no roofs, and sprayed onto each in red was the word manzoa. It means this place is about to be demolished. Or in one sense, that the thing has already gone. All the houses in this village had been purchased and were about to be destroyed. The people there had been offered new houses and given money in return, but they weren’t educated people and they had spent all their money on qat [an addictive narcotic extremely popular in nearby Yemen].

– The artist during the performanace of Manzoa, Jizan 2007


118

المنازل هذه عن الكهربائي التيار قطع ثم القات. من المزيد لشراء بالتيار. موصوال المسجد سوى القرية في يتبق ولم المنزوعة، وقررت هناك إلى ذهبت المسجد. من الكهرباء يأخذون اآلن وهم مع اليوم قضيت "منزوع". كلمة باأللوان قميصي على أكتب أن سكان المنطقة، وقد أحبوني، وفتحوا قلوبهم لي. لعبنا كرة القدم الليل أصبحت المنزوع. وفي أنا تقريبا، وكأني شبح بينهم وتحركت األطفال بدأ حيث اإلطالق، على عرفته مكان أتعس القرية هذه لمضغ ينصرفون واآلباء طعام، هناك فليس والعويل، البكاء في أن باإلمكان كان منازل. بال قريبا لديهم. سيصبحون القات، ال مال

أرواحهم كلمة "منزوع". أكتب على

سألته: "كيف كان رد فعلهم عندما أخبرتهم أنك فنان؟" قال: "كانوا سعداء. ولكن بذلك. واستمتعوا شاركوني الصور، التقاط في ساعدوني لقد أتعرف؟ انهم يهتمون بأي شيء يشغلهم. فهم مثل أوراق أشجار تجري في المزراب حتى إذا وصلت إلى مصرف المياه تشبثت بأي شيء. هل تعرف ما هو محور هذا العمل؟ انها الفرصة. لقد ارتجلت كل شيء. وأعود إليه دائما. وهذا مهم جدا لدي. فليس لدي استوديو، ومرسمي يكون حيثما أجد الناس. عندما ألمح فرصة ما، أنطلق. تلك هي طريقتي في التفكير بشأن الفن".

لاحقا حكى لي عبد الناصر، في معرض حديثنا، قصة النعامة التي تدفن رأسها في الرمال. "في الطفولة كانت النعامة تستخدم كرمز للتعبير عن لماذا الحقا اكتشفت ولكني بالقديم. ويتشبث التغيير يخاف شخص ما صوت لتسمع ذلك تفعل هي الرمال. في رأسها النعامة تدفن انتقال وتحس تدرك فهي غبية، ليست فالنعامة بعيد. من قادم هو القصة في النظر إعادة إلى اضطررت ذلك سمعت وعندما الصوت. التي سمعتها في طفولتي. وقد أذهلني ذلك، أقصد ما يحدث عندما تعلمتها التي الخرافات أو التقليدي االعتقاد العلمية العقالنية تبطل في الصغر. كيف تستجيب لذلك؟ كم من الوقت يستغرق تعديل وجهة نظرك؟ ما هي النقطة التي تقرر عندها التحديث؟ هل يعادل ذلك رفض

“Once they’d run out of money they began to sell their roofs and their pipes to buy more qat. Then the electricity was cut off from these manzoa houses, leaving only the mosque with power. So now they take their electricity from the mosque. I went there and decided to paint manzoa onto my shirt. I spent the day there with them. They liked me. They opened their hearts to me. We played football and I moved among them, like a ghost almost. Manzoa. At night this village became the saddest place I have ever known. The children start to cry and howl. There’s no food. The fathers sit there chewing qat. They have no money. They will soon have no home. On their souls I could have written manzoa.”

“How did they react when you explained you were an artist?” I ask him. “Oh they were happy. They helped me take pictures, they took part, they enjoyed it. At the same time, you know, they would be interested in anything. They were like leaves being carried along in the gutter so when they reach the drain they will hang on to anything. You know what was at the centre of this piece? Chance. I improvised the whole thing. Always rethinking it. And this is so important for me.”

Later in our conversation Gharem tells me about the ostrich with its head in the sand. “When you are a child,” he says, “this is used as an allegory for someone who is old-fashioned and afraid of change. But later I found out why the ostrich puts his head in the sand. It’s to hear what’s coming far off in the distance. The ostrich is not stupid. It has an impressive understanding of sound transmission. When I heard this I had to revise the story I was told as a child. And I’m fascinated by this, by what happens when a traditional belief or superstition that you’ve learnt when you’re young is superseded by scientific rationality. How do you react to that? How long does it take you to adjust your point of view? At what point do you decide to modernise? Is it equivalent to a


THE STAMP (AMEN) II & III

ABDULNASSER GHAREM | RUBBER ON LARGE WOODEN STAMP | 2010

119

الفن. وبمعنى مماثل السابقة عن الى فكرتي طفولتك؟ هذا يحيلني جنون، إنه ويقولون يضحكون فإنهم أعمالي الناس بعض يرى عندما او انه ليس فنا. لكن البعض اآلخر يفهمها ويبدأ في وقت الحق بتغيير

طريقة تفكيره".

وحاضره المعاصر السعودي الفن ماضي غارم الناصر عبد يمثل من رائعة مائية لوحات بإنتاج المهنية حياته بدأ ومستقبله. آفاقه توسيع نحو الماضي العقد نحا في ولكنه التقنية، الناحية اإلنترنت شبكة بظهور تطوره وتسارع بعيد. حد إلى الفنية سعودي. فنان أي ينتجه ما معايير غيرت التي الرقمية والثورة المعاصر الغربي الفن يمثله الذي الكامن للتحدي استجابته ولكن مغادرة أو التقليد، من فبدال التقليد. مفهوم تحت تندرج ال المنهجية غارم استوعب الخارج، في الفن إلنتاج السعودية التي فاألعمال الوقت. مرور مع وطوعها وروضها المعاصرة الجغرافي )وسياقه( سياقها في الجذور ضاربة اآلن ينتجها هو أخشاه الذي الوحيد "الشيء تعبيره: وحسب واالجتماعي. نفاد األفكار، وهذا لن يحدث إال عند مغادرتي البالد، أو توقفي

الناس". عن محادثة ومحاورة

ما بقدر والطرق الخرسانة مواضيع على مطرد نحو على غارم أعمال تركز االعمال من راكمه ما غزارة انتاجه اكثر يكون وقد البيروقراطية. على تركز لموضوع اسماه "لوحات االختام". انبثقت هذه االعمال من مجموعة نحتية حملت عنوان "قليال من االلتزام" هذه جاءت بالتزامن مع بداية معرض "ايدج اوف ارابيا" والذي ابتدأ في العاصمة البريطانية عام 2008. وصل غارم الى لندن حامال لعدة اعمال، احدها عبارة عن ختم مطاطي هائل كتب عليه عبارة "قليال من االلتزام" و كلمة "آمين". لقد استعمل العمل فيما يشبه اجازة المعرض . باالضافة الى العمل المذكور فقد كانت برفقة الفنان مجموعة اخرى من االعمال هي قاعدة تنبسط عليها االف القطع الصغيرة من الطوابع المطاطية حملت المجموعة عناوين مختلفة ضمن وحدتها، األول حمل عنوان صدى تمثل االعمال هذه . "2 "الخرسانة واآلخر ،"2008 عابرون "مشاة بصريا يحاكي الحواجز والكتل الخرسانية التي ظهرت في انحاء مختلفة من الحواجز هذه نصب من الغاية .2003 عام منذ السعودية العربية المملكة الوزارات والسفارات والدوائر الرسمية المختلفة، ولكنها في كانت لحماية حقيقتها ال توفر سوى حماية جزئية مفترضة؛ انها ملفقة ومؤقتة ال تقي

من الجميع وال من كل شيء.

في هذا السياق من االعمال الفنية لم يكتف غارم باثارة السؤال حول مدى ككيان الحواجز حول جدال يثير بل لنا كحام الخرسانية بالحواجز ايماننا جدية بحد ذاته. في عمل "ال مزيد من الدموع" رقم 4 المؤرخ 2010 نجد الشعار تطالعك التي الرسالة ذات انها اللوحة. على مركبة اشارة سيئة" او "ال تبدو المقاربة هذه مؤقتا. معطلة تصبح او االنترنت خدمة تنقطع عندما هناك وكأن المؤقتة بالعطالة شعور يتصاعد العمل خضم من مناسبة. حالة من الفراغ او االنتظار . في عمل "رجال في حالة عمل " 2010، يركز غارم على الطبيعة التي تجري بها الفعاليات العسكرية في المنطقة. ومرة واصرارا تأكيدا يمثل بما 2011 " 2 "عبور الموضوع في ذات نتابع اخرى على ثيمة المنجز . في هذا العمل نرى هناك طائرة في لحظة االقالع. انها ليست مرتكزة ارضا وال جوا. وبينما نبقى في انتظار انتهاء اشغال الطرق لحسم حال التهديد او االشارة بالعودة فان هذه الطائرة وركابها سيظلون

معلقين في حالة عبور وال عبور مؤقت بالمعنيين الحرفي والمجازي .

لقد تحدى غارم واشباهه الفنانون من ذوي العقلية الجدلية بشكل غير مباشر فهمنا لما يميز الفنان السعودي. فكما يغلب القالب الكالسيكي على اعمال الفنانين ماوريتسيو كاتاالن او مارسيل دوشامب فإن غارم يقوم بتغيير شكله باستمرار. فلحظة يكون عقيدا في الجيش يجلس في شاحنة ضخمة، وفي االخرى، فنانا يلبس قميصا مكتوبا عليه كلمة "المنزوع". هو مثل النعامة يدفن رأسه في الرمال، فيما تربك اعماله بعض المشاهدين وقد يضحك البعض االخر او يحتار او يمتعض، ولكنه عندما يضع رأسه في الرمال يسمع صوتا ما قادما، واالكثر من

هذا ان غارم سيكون مستعدا عندما يصل ذلك اآلتي.

rejection of your childhood? It reminds me of how I used to think about art. In a similar sense when some people see my work they laugh and say it’s crazy, or not art. But others, they see it and later they begin to change the way they think.”

Abdulnasser Gharem represents the past, present and future of Saudi contemporary art. He began his career producing technically impressive watercolour paintings, while over the last decade he has adapted to the dramatic broadening of his artistic horizons. His development has been accelerated by the advent of the internet and the digital revolution that has altered the parameters of what any Saudi artist can produce by him or herself. Yet his response to the inherent challenge posed by western contemporary art has not been mimetic. Rather than imitate, or leave Saudi Arabia to make art abroad, Gharem has internalised contemporary methodology and, with time, has colonised it. The work he produces now is rooted absolutely in Saudi’s (and his) geographic and social context. As he puts it: “The one thing I fear is running out of ideas, and this will happen only if I leave the country, or I stop talking to people.”

Increasingly Gharem’s work has focussed as much on concrete and roads as bureaucracy. His most prolific series to date is a series of ‘stamp paintings’. The starting point for these was his sculptural performance Have a Bit of Commitment, which coincided with the start of the 2008 Edge of Arabia exhibition in London. Having had various works blocked or removed from this exhibition, Gharem arrived in London with a giant rubber stamp that bore the legend “Have a Bit of Commitment” followed by “Amen.” He used this to authorise the exhibition. For once he, the artist, was the author of this authority. Gharem also brought to London a pair of paintings. These took as their base a bed of thousands of tiny rubber stamps. The first of these walls of officialdom, Pedestrian Crossing (2008), along with Concrete II (2009), provide a discrete visual echo of the barriers and concrete blocks that have appeared throughout Saudi Arabia since 2003. These barriers protect prominent ministries, embassies and offices, yet by their nature they offer piecemeal protection; they are fabricated and temporary and they do not keep out everyone or everything.

With this body of work Gharem sets out not only to question our faith in concrete, but to investigate the effect of these barriers. In No More Tears IV (2010), the slogan “No or Bad Signal” is superimposed over the painting. This is the message you see when your internet connection is temporarily suspended. This is apt. Throughout this body of work there is a redolent sense of temporary suspension, of being in limbo or on hold. With Men at Work (2010), Gharem focusses on the transitory nature of military interventions in the region, and again we see this theme with In Transit II (2011), perhaps the apotheosis of these paintings. In this piece a plane is caught at the very point of departure. It is neither grounded nor airborne. Just as we continue to wait for the roadworks to be completed, the threat to disappear, or the signal to return, this plane and its passengers are in transit and as such, they are temporarily suspended (both literally and metaphorically).

Indirectly, Gharem and other like-minded artistic innovators have challenged our understanding of what constitutes a Saudi artist. In the classic mould of a Marcel Duchamp or Maurizio Cattelan, Gharem shifts shape continually. One moment he is a Colonel in an enormous truck, the next, an artist with manzoa written across his shirt. He is the ostrich with his head in the sand, and while some of the people who see him are confused by what he is doing—perhaps they’ll laugh, look bemused or tut—with his head in the sand he can hear what’s coming. What’s more, when it arrives, Gharem will be ready.


121

On 24 July, 1939, an article entitled “Degenerate Art, Nevertheless,” appeared in the pages of Cairo’s Al-Risala, a weekly publication catering primarily to a

middle-class, relatively liberal readership. Its author, Nasri ‘Atallah Susa, wrote: “the so-called Art and Liberty group perceives liberty only as chaos that fits in with neither norm nor law. Moreover, complying with western art and its latest blunders (western modernism) is not considered liberty at all - it is, in fact, a blind enslavement. And this is what the Art and Liberty group does!”1 Susa was responding to another article published a week earlier in the same paper by the Surrealist Anwar Kamel, a leading member of the Cairo-based Art et Liberté (In Arabic: Jama’at Al Fann Walhurriyah, founded on the 19th of January, 1939). Kamil’s article was in itself submitted to the paper in retaliation against a previous one from July 10 by Aziz Ahmad Fahmi, an art critic and member of Al-Risala’s editorial board.

On 28 August, a week after Susa’s provocative article, the leading surrealist painter Kamel El-Telmissany, a founding member of Art et Liberté, responded in what would perhaps become the definitive text on the surrealist movement in Egypt. “Art does not belong to a particular country,” he wrote. “We strive for a culture that is in concert with the rest of the world.”2 More significantly, El-Telmissany proceeded to delineate specific aspects of popular local culture that share affinities with the fundamentals of Surrealism. “Have you not seen the Mulid sugar dolls with their four hands? Are you familiar with the little Aragoz puppets?… All these, sir, are examples of Surrealism. Have you been to the Egyptian museum? Many of ancient Egypt’s Pharaonic sculptures are surrealist. And what of the Coptic museum? Much Coptic art is surrealist. Far from imitating a foreign artistic movement, we are creating art that has its roots in the brown soil of our country…”3

Almost three quarters of a century have elapsed since these animated back-and-forth dialectics first appeared in the chronicles of Al-Risala. Yet the debate over the (un)holy union of art and the crafting of national identity persists amongst the multifarious ranks of the arts intelligentsia of the Arab world, and the wider Middle East. Saudi Arabia is no exception. It has long grappled with questions of modernity and contemporaneity. Issues of artistic lineage and cultural posturing continue to define the tone for a sizeable portion of the discourse surrounding the contemporary artists of this nation. The proliferating question of conformity vs. dissidence has been increasingly weighed upon in relation to a multitude of issues pertaining to the public sphere. Art is one of them. This brings us to Abdulnasser Gharem.

Perhaps more than any of his contemporaries, Gharem’s person and work have been referenced (hijacked?), to illustrate at once what authentic contemporary Saudi Arabian art should or shouldn’t be. For those who favour a purely local vernacular inspired by centuries of Islamic heritage, Gharem’s work is anathema, as it is perceived to be uncritical in its embracing of western art, reckless in its employment of traditional motifs, and inflammatory in the rhetoric it espouses. He has even been criticised for using English as the primary language on his website. Such a stance is reductionist, to say the least, as it denies Gharem and an entire generation of innovative Saudi artists the right to an individual interpretation and expression of what it means for each of them to be an artist, a Saudi - even Muslim for that matter. Moreover, such an approach, based as it is on an essentialist reading of history, obliterates and purposefully opts to ignore noteworthy precedents of laudable artistic affinities that have long been part and parcel of cultural life in Saudi Arabia. The patronage of Jeddah’s mayor Dr. Mohammed Said Farsi is just one example. Born in Makkah in 1934, he studied architecture

عام 1939وفي 24 تموز، نشرت جريدة الرسالة الصادرة في القاهرة مقاال بعنوان "فن منحط، ليس اال". وتجدر االشارة الى ان قراء الجريدة في المقام األول هم من الطبقة الوسطى، واالحرار الليبراليين. جاء في المقال الذي ـ الذي ينتجه الفنانون ـ فناـ كتبه، نصري عطا الله سوسا ما نصه "ان ما يسمىـ من دعاة التحرر ما هو اال فوضى ال تتناسب مع قاعدة او قانون. وعالوة على ذلك، فان تناغمهم مع الفن الغربي واعتماد االخطاء الناتجة عن )الحداثة الغربية( ال يمت باية صلة للحرية التي يدعونها وهو في الواقع ليس اال استعبادا أعمى"1. كان سوسا يرد على مقالة نشرت في وقت سابق من األسبوع في نفس الصحيفة وكاتب المادة هو الفنان السريالي أنور كامل، وهو عضو مؤسس وفعال في جماعة "الفن والحرية" )التي تشكلت في القاهرة في 19 كانون الثاني 1939(. وكان كامل في المادة نفسها يرد على مقالة وردت في الصحيفة ذاتها في 10 يوليو وكاتبها عزيز أحمد فهمي ، وهو ناقد فني

وعضو هيئة تحرير صحيفة الرسالة.

الرسام نشر االستفزازية، سوسا مقالة من اسبوع بعد آب، 28 في "الفن لجماعة المؤسس العضو التلمساني، كامل الرائد السريالي جاء مصر في السريالية للحركة البياني النص اعتباره يمكن ما والحرية" جاهدين نسعى و"نحن محدد"، بلد الى ينتمي ال ؛"الفن كتبه ما في التلمساني ان العالم"2. األهم من ذلك، لبقية ينتمي ثقافي لخط نسق المحلية الشعبية الثقافة بين مشترك هو ما بعض وجود الى اشار واالفكار المركزية للحركة السريالية. "ألم تر دمى المولد السكرية التي لها يا سيدي، هذا، كل االراجوزات؟... دمى على معتادون ؟ السنا ايدي اربع المنحوتات من المصري؟ العديد المتحف زرت السريالية. هل على أمثلة المتحف عن سريالية. وماذا اعمال هي الفرعونية مصر في القديمة القبطي؟ معظم الفن القبطي سريالي. هكذا نحن نستعيد صلتنا بجذورنا الحركات الثقافي بعيدا عن تقليد تراثنا الفنية، ونستمد توجهنا الفني من

الفنية األجنبية"3.

لقد انقضى ما يقرب من ثالثة أرباع قرن من الزمان على السجاالت الفنية حول الجدل ولكن الرسالة، جريدة صفحات على االولى للمرة دارت التي مستمرا مازال العالمية او المحلية الى اكان جغرافيا، الفن وانتماء هوية في اوساط المثقفين العرب وفي الشرق االوسط عموما. المملكة العربية الحداثة أسئلة مع طويال صراعا شهدت استثناء. فقد ليست السعودية والمواقف الفن في والحداثة االصالة والمحلية. فقضايا والمعاصرة خطاب في ايضا، والحضور اشغال، في استمرت المختلفة الثقافية مجموعة متزايدة من المعنيين بالفن، والمحيطين بالفنانين المعاصرين في هذا البلد. ولعل مسألة التماثل او التفرد فيما يتعلق بالثقافة عموما والفن خصوصا من المسائل التي تأتي في مقدمة الشواغل الثقافية. من هذا

كله، نصل الى عبد الناصر غارم.

أكثر من أي من معاصريه، فان في اعمال غارم وشخصيته اشارات ربما العربية بالمملكة الفن في واحد آن في وحداثي اصيل هو ما الى البحتة المحلية القراءة يفضلون الذين ألولئك بالنسبة السعودية. اما غارم اعمال لهم تبدو التراث اإلسالمي، المستوحى من الفني للعمل ما يشبه اللعنة كونها تتناغم مع الفن الغربي بدون حدود، ومتهورة كونها تستخدم المفردات المحلية في غير ما تستوجب، ومتطرفة في الخطاب كلغة االنكليزية اللغة يستخدم كونه بشدة انتقد انه حتى تتبناه. الذي اولى على موقعه على االنترنت. مثل هذا الموقف االختزالي هو، على الحق السعوديين الفنانين من كامل وجيل غارم عن يحجب تقدير، أقل في االبتكار، وفي حرية التعبيرعن ماهية ومعنى ان تكون فنانا سعوديا القراءة الى يستند منهج هكذا مثل ذلك على عالوة ايضا. مسلما او االبداعية التجارب عمدا ويتجاهل يطمس موقف، من للتاريخ المنحازة الثقافية الحياة من يتجزأ ال جزءا طويلة لفترة ظلت التي بالثناء الجديرة في المملكة العربية السعودية. رعاية الدكتور محمد سعيد فارسي رئيس بلدية جدة يصلح مثاال على ما سبق. ولد فارسي في مكة المكرمة عام 1934، درس الهندسة المعمارية وتخطيط المدن في االسكندرية، ومصر،

– Detail from Siraat (The Path) by Abdulnasser Gharem, 2007


122

عاما، 29 عمره وكان 1963 عام حكوميا في المهنة موظفا بمزاولة وبدأ يريد كان مخططه جدة. في لمدينة التخطيط مسؤول تعيينه تم عندما نصب مئات المنحوتات لفنانين عالميين كبار بمن فيهم هنري مور، خوان النحت متاحف أكبر من واحدة الى المدينة محوال الريس، وعارف ميرو في الهواء الطلق في العالم. على مدى سنوات جمع ما يمكن أن يصبح الفن من الخاصة المقتنيات او المجموعات اثرى من واحدا شك دون المصري الحديث ، بما في ذلك أعمال بعض الفنانين الواردة في بداية

هذا المقال. انه ليس سوى مثل.

على ان هناك من اعتبروا غارم فنانا سعوديا بطال بوصفه تجسيدا للتقدمية، ومستقبليا وحضاريا، غربي التفكير. وسواء كانت االصوات المطالبة والساعية لإلصالح تأتي من داخل االنثروبولوجيين او اشباه األنثروبولوجيين او القيمين على الفن والنقاد، ففي كل االحوال يصبح خطر التخلي عن الفنان واسهاماته في الممارسة الفنية المعاصرة واردا او في احسن االحوال فانها ستكون متالزمة مع االصوات التي ترى هكذا فن تقليدا آتيا من خارج ما هو محلي بغض النظر عن مصدر مأتاه. من هذا االطار، وهكذا تأتي الفن بموضوعة المعنيون يطلقها التي الضيقة االفكار من ومنظور موقف بالحروف والمنقوشة المحفورة المطاطية الطوابع فيها استعمل التي غارم اعمال العربية باعتبارها تماثل اعمال او االسلوب الفني الذي اعتمده فنانون من مثل روزنبرغ، او دوشامب بل واالسوأ ان تحتسب او يخترع من اجلها تعبير جديد هو في النتيجة مجحف ومثير للسخرية من مثل "الخط ــ الجديد". كال المسعيين تنبعث منهما رائحة غارم والنظر الثناء على باصوات الموقف الكريهة. مقارنة هذا الجديد االستشراق ارى ان الجديدة، العربية السعودية المملكة باعتباره نموذجا يقتدى به من الى فنه هذا يشكل عبئا كبيرا على الفنان من الصعب تحمله. سؤال الفن من أجل الفن، الفن والسياسة والدبلوماسية واالصول، وكل الديماغوجية الملتوية التي تستحضر، تأتي في المقدمة وتولى مركز الصدارة. وما يفترض أن يكون جوهر المسألة، اي خصوصية

الفنان والعمل الفني، كله ال اعتبار تقييميا له ويترك وراءهم.

and town planning in Alexandria, Egypt, and went into government service in 1963 at the age of 29, when he was appointed Town Planning Officer for Jeddah. In his role he would oversee the installation of hundreds of sculptures by acclaimed masters including Henry Moore, Joan Miró and Aref El-Rayess, transforming the city into one of the largest outdoor sculpture museums in the world. Over the years he would assemble what would arguably become one of the most prized private collections of modern Egyptian art, including works by some of the artists quoted at the beginning of this essay.

Then there are those who champion Gharem as the embodiment of a progressive, western-minded and future-pressing Saudi Arabia. Be it reform-seeking voices from within, or quasi-anthropological curators and critics from without, both are in danger of relinquishing the artist and his contributions to contemporary artistic practice to an aping, or at best a corollary to modes of thought and practice emanating from elsewhere, be that where it may. From the confining strictures of such a patronising perspective, Gharem’s use of rubber stamps with engraved Arabic letters would then be considered in line with Duchamp’s or Rauschenberg’s ready-mades, or even worse, would demand a neologism as ridiculous as ‘neo-calligraphy’. Both endeavours reek with a neo-orientalist stench. As for the voices that praise Gharem as an exemplary model of the new Saudi Arabia, one would think that this is too much of a burden for any artist to bear. Questions of Art for Art’s Sake, Art and Politics, and Cultural Diplomacy, with all the convoluted demagoguery they conjure, come to the fore and assume centre stage. What supposedly is the crux of the matter, the specificity of the artist and the artwork, gets left behind.

– Desk and Pause by Abdulnasser Gharem at Edge of Arabia Dubai, 2011


123

اذا ومن هذا المعنى كيف يمكن للمرء محاورة ذخيرة او النتاج الفني لغارم المتعددة الطبقات والموضوعات، ال سيما عندما يتنقل من خالل عدة أنواع من الفن المعاصر؟ بالعودة الى نتاجه الفني وادائه الذي عبر عن الشواغل البيئية وطرح مواقف وانتقادات على جميع أشكال االستعمار الثقافي )فلورا وفونا 2006(، إلى المفاهيمية، والى االعمال االدائية عبر الفيديو رفض عقلية القطيع داعيا الى احترام التفكير والتعبير الفردي والحكم الذاتي )الصراط 2007(، فضال عن اعمال مربعات الضوء، حكاية تحذر من التحديث الذي اجتاح دول الخليج كلها وترك اإلنسانية واالنسان خلفه )تحويلة 2009(، والى االعمال المتنوعة والمختلفة التقنيات والوسائط ال يمكن للمرء غير ان يحدد موقع الفنان المناسب، المتقدم، بخلفيته الثقافية من تاريخ الفن الذي يستحقه بجدارة. من األهمية بمكان للمرء أن يستمع إلى ما يقوله الفنان نفسه عن عمله. في مناسبات عدة بين غارم وبوضوح منهجيته في العمل، كاشفا عن مصادر الهامه المستقى من بيئته المحيطة به،"عملي يعتمد على ما يفعله الناس يوميا، ايقاع حياتهم، احاديثهم وحواراتهم في الشوارع، وسلوكهم وعاداتهم وبيئتهم. لهذا السبب انا عادة ال استخدم االستوديو للعمل. أنام فقط هناك ، ولكن عملي اقوم به في القرى القديمة، في الشوارع، واألماكن التي أتحدث فيها الى الناس. الشيء الوحيد الذي أخشاه نفاد األفكار، وهذا لن يحدث إال إذا غادرت البالد، أو أن توقفت عن محادثة الناس". من الواضح، ان غارم يمتلك حسا تعاطفيا حقيقيا معبر عنها بالصلة المباشرة مع واقع الناس، في المنطقة المحيطة به مباشرة اوال، و في بيئته االجتماعية والثقافية الموسعة ثانيا. أما وقد قلت ذلك، ال بد من االشارة احذر ان المعاشة محليا. وعلي هنا اللحظة لروح اعمال تمثل تجسيدا ان الى من الخطر الذي يتربص في البيانات التي احاطت بكلمة "الفن" ومحاولة ربطه وتحديده بمفاهيم "الجنسية او الهوية"ــ لقد علمنا التاريخ أن مثل هكذا اتحاد هو، في أحسن األحوال، ليس غير مراعاة وطموحات انفصالية. من معنى كونه يقطع الفنان من حقيقة كون الفن ال جغرافية له وانه يعيش بالتواصل المتبادل الشخصية، التعبير حرية الفنانين على ينكر وبالتالي العالمي، الصعيد على وفي ما عندنا من امثلة يهبط بهم وبعملهم الى مهاوي التدهور ويحط من

عملهم من معنى سياقه في تاريخ الفن4.

ان تالقح جذر العمق الثقافي، والصلة بما يجري عالميا على الصعيد لمشاهدتها. وبالحاح ايانا داعيا غارم اعمال في يواجهنا الفني، من وأيضا بل التاريخ، مع أفقيا مقارنتها عبر فقط ليس ولكن من نتمكن اذ الفن، لتاريخ العمودي المسار من الساقطة الظالل هيمنة حول الشائع الخاطئ االعتقاد ومناقشة ومحاججة، تأمل، متزايد نحو على المتداولة والتعريفات والمقوالت االوروبية الحداثة المفاهيم غمار وخوض لدخول الوقت حان الحداثة. لقد بعد ما عن عن بعيدا يكمن الذي التاريخ هذا الفن، بتاريخ الخاصة والحسابات البحث هذا يتيح سوف اذ االستعمار. بعد ما ومقوالت خطابات لفنانين، من مثل غارم ومعاصريه، االستفادة من عبر وتجارب االجيال وجماعة القاهرة في والحرية" "الفن جماعة مع حصل كما السابقة السابقة األجيال وكابدته به مرت وما بغداد، في "االنطباعيين" ما بمعارف والتشبع استيعاب قبل السعوديين. ألننا الفنانين من في كتابته واعادة ذلك وترجمة لنا، السابق تاريخنا من حصل قد مساقط رؤية على حتى قادرين، نكون لن سوف الفن، تاريخ كتاب وحاضرة في متجلية الفن، تاريخ اآلتية من مسار العمودية الخطوط

الناصر. عبد اعمال فنانين مثل

الثاني كانون 19 في لمشروعهم والحرية" "الفن جماعة تأسيس ابان 1939، وفي بيانهم المعلن يمكننا قراءة نص وجوهر االهداف االساسية الثقافية الحرية التباس على اي الواضح وبدون "التأكيد : يلي ما يرد اذ "الضرورية والناس، واالفكار"، األعمال، على بالتركيز "نتعهد والفنية"؛ لفهم الحاضر" ، و"االلتزام بايجاد روابط وثيقة بين شباب مصر والتطورات مصر استبدلنا ولو العالم"5. في واالجتماعية والفنية األدبية الراهنة غارم الفنان وتوجه مسعى لفهم معينا سبيال امامنا بالسعودية لوجدنا وهذه أرابيا(. أوف )إيدج تأسيسها في شارك التي والمنظمة واعماله

هي البداية وليس اال.

So how does one dialogue with Gharem’s multilayered repertoire of work, especially when it navigates through several genres of contemporary art? From his performance pieces expressing environmental concerns and criticism of all forms of cultural colonisation (e.g. Flora and Fauna, 2006), to performance and video ensembles rejecting sheep mentality and calling for individual reflection and autonomy (e.g. Siraat (The Path), 2007), as well as light boxes pondering the cautionary tale of modernisation that has swept through all of the Gulf states leaving humanity behind (Detour, 2009), to the various multimedia works through which he reflects on the ostensible schism between conflicting ideologies, one is prompted to locate a suitable historiography and art-historical backdrop or canon against which such diverse works can be aptly critiqued. For one, it is critical to listen to what the artist himself has to say about his work. On several occasions Gharem has clearly ascribed both his inspiration and methodology to his immediate environment. “My work depends on what people are doing daily, what they are talking about in the streets, their behaviour, their customs, their environments. That’s why I usually do not use a studio. I just sleep there, but my work happens in the old villages, on the streets, and in places where I talk to people.” Clearly, Gharem is concerned with the realities and people he encounters, first in his immediate vicinity, and second in his expanded socio-cultural environment. Having said this, it is imperative not to pin down his work as an incarnation of a nationalist zeitgeist. Beware of the danger that lurks in statements where the word ‘art’ is preceded by ‘nationality’ - history has taught us that such a union is, at best, patronising and separatist. It cuts artists off from the reality of their global exchange, denies them the freedom to self-define, and, in certain appalling incidents, relegates them and their work to the base category of the ‘degenerate’.4

The deep-seated cultural rootedness and wide-ranging complexities of Abdulnasser Gharem’s art confront us with the pressing necessity to view it, not only through a horizontally-extending comparative history, but also within the nuances of a vertical historiography that enables us to negotiate the commonly held misconception about the dominance of Eurocentric modernity, and the increasingly irrelevant metanarrative of postmodernity. In other words, it is necessary to ‘complicate’ previous notions of authenticity or universalism. The time has come to delve into the construction of art-historical accounts and paradigms that fall beyond the post-colonial rhetoric. Such research will make available to artists, like Gharem and his contemporaries, the lesser-known stories of artists like the members of Cairo’s Art et Liberté, the Impressionists of Baghdad, and the earlier generations of Saudi Arabian artists. For before we internalise the knowledge of what has come before, and translate it into a rewriting of art history, we will not be able to consider even the possibilities of a vertical artistic lineage beyond a western canon that, more often than not, is slapdashily quoted to contextualise artists like Gharem.

Upon its inception on 19 January, 1939, and in listing their core objectives, the manifesto of the Art et Liberté movement read as follows: “…the unequivocal affirmation of cultural and artistic liberty,” a pledge to focus on the works, people, and ideas “essential to understanding the present time,” and “a commitment to maintaining a close contact between the youth of Egypt and the current literary, artistic, and social developments in the world.”5 Just substitute ‘Egypt’ for ‘Saudi Arabia’ and you’ve probably stumbled upon what might be the most suitable path towards understanding what Gharem, his work, and Edge of Arabia, the organisation he co-founded, are all about. And this is just the beginning.


SIRAAT (THE PATH)

ABDULNASSER GHAREMPHOTOGRAPHIC PRINT | 2007


FLORA AND FAUNA

ABDULNASSER GHAREMPERFORMANCE | 2007


MANZOA

ABDULNASSER GHAREMPERFORMANCE | 2007

130

CONCRETE II

ABDULNASSER GHAREM | INDUSTRIAL LACQUER PAINT ON RUBBER STAMPS | 2009

ARTISTS | ABDULNASSER GHAREM

132

CONCRETE BLOCK


– Details of stamp paintings from the series Restored Behaviour by Abdulnasser Gharem

ARTISTS | ABDULNASSER GHAREM


MEN AT WORK IV



THE STAMP (AMEN)

ABDULNASSER GHAREM | SILKSCREENPRINT | 2011


THE STAMP (INSHALLAH)

ABDULNASSER GHAREM | SILKSCREENPRINT | 2011


NO MORE TEARS III (OBAMA)



NO MORE TEARS IV (OBAMA: NO OR BAD SIGNAL)


MESSAGE/MESSENGER

ABDULNASSER GHAREMINSTALLATION | 2010


ROAD TO MAKKAH


– Detail from The Mouse by Maha Malluh, 2005

ARTISTS | MAHA MALLUH144

145

مها ملوحMAHA MALLUH

147

Maha Malluh has been exhibiting both in Saudi Arabia and internationally since 1976. Many artists who have been at it for this long are

prone to slip into a mental routine, finding pleasure in minor adjustments or the security of repetition. Yet in recent years Malluh has created her most experimental body of work to date, the perfect example of which is her photograms, which formed the basis of her contributions to Edge of Arabia London 2008, and subsequent versions of the show in Venice 2009, Berlin 2010, Istanbul 2010, and Dubai 2011.

Similar to the earliest kind of photograph, a photogram is made without the use of a negative or a camera. Instead, photographic paper is exposed directly to a light-source, and the arrangement of objects interrupting the passage of light determines how the photogram will look. Both William Fox Talbot (the father of modern photography) and Man Ray were famous for their photograms, so while there is nothing original about the technique, Malluh’s photograms acquire an unexpected and striking meaning in the context of where they are made and by whom.

Most obviously they can be read as inverse images of what an airport security guard sees on his monitor as travellers file past for inspection. During this process, the significance of each person’s possessions is read only in terms of its potential threat. At the same time, airport security guards are required to gauge the appearance and profile of each person as they pass through. And as several artists have explained to me, the experience of international travel as a Saudi citizen following September 2001 has changed dramatically; there has been a shift in the internal calculations that generally take place in the head of an average airport security guard and in some ways, these photograms are an allusion to that.

Ultimately, the objects in Malluh’s photograms relate to her personal history. There is a Mickey Mouse figure, toy chairs, mobile phone parts, bottle-openers, key-rings, packaging, and combs. By placing these items inside a plastic pot reminiscent of the tray used for loose items at a security check, their meaning becomes ambiguous, and potentially more sinister. In a different sense, these pieces are suggestive of the external human landscape beyond the walled enclosure of her Riyadh home. Creating a photogram polarises the colour of each object to either black or white, while the gradient, depth, and nuance of shape are also flattened. Similarly, in the streets of Riyadh men generally wear white while women are dressed almost entirely in black. Sartorial individuality exists only in the details: in the way a man wears his ghutra, for example, or a woman’s choice of shoe or embroidered hem.

Malluh and I meet in her studio, set in a compound in the suburbs of Riyadh. It has tall ceilings and a darkroom in one corner. She works mostly in the mornings, accompanied either by Classical music or the hip hop her children have got her into. Back in 2007, Malluh had her most successful exhibition to date, at Galerie O in Riyadh. She sold almost a hundred photograms. Unusually, most of these were bought by young people. Also unusual was that at this exhibition Malluh sold mass-produced travel bags, book bags and other objects decorated with her photograms.

“You see, many things in the realm of Saudi art are shifting,” she explains. “There’s a new generation of Saudis who are beginning to see contemporary art as a desirable, luxury commodity, like a Louis Vuitton handbag.”

I ask her whether this body of work feels like a departure. “In some ways, yes,” she replies. “Before I was making collages involving local fabrics or I was

منذ عام 1976 بدأت الفنانة مها ملوح بعرض أعمالها الفنية في صاالت العرض، داخل المملكة العربية السعودية وخارجها. يمكن القول ان الفنانة، استطاعت في السنوات االخيرة ان تبدع، اكثر اعمالها تجريبية حتى االن. ان كثيرا من الفنانين الذين ساروا طويال في دروب الفن معرضون لالنزالق نحو نوع من الروتين الذهني، فتراهم يجدون المتعة، في ادخال التعديالت الطفيفة على اعمالهم، أو الطمأنينة في التنميط والتكرار. حيوية تجربة ملوح تتمثل في ما قدمته من اعمال الفوتوغرام التي شكلت أساس إسهاماتها في معرض »إيدج أوف أرابيا« في لندن 2008، والنسخ الالحقة منه في البندقية 2009 وبرلين واسطنبول 2010 ودبي 2011 .

تشابه تقنية الفوتوغرام التقنيات األولى في التقاط الصور الفوتوغرافية، اي بدون استخدام الفيلم السلبي أو الكاميرا، بل بتعريض الورقة الفوتوغرافية مباشرة إلى مصدر الضوء، وترتيب األجسام بحيث تعترض مرور الضوء إلى ويليام فوكس الفنانان حاز الفوتوغرام. وقد يحدد شكل صورة ما الورقة، تالبوت )أبو التصوير الفوتوغرافي الحديث( ومان راي على شهرتهما بفضل أعمالهما الفوتوغرامية. ورغم أن هذه التقنية ليست من إبداع ملوح إال أن أعمالها الفوتوغرامية تكتسب مغزى خاصا، مدهشا ومفاجئا حين ندرجها في

سياق تاريخ الفنانة التي أبدعتها والبيئة الحاضنة لعملية اإلبداع.

عنصر يراه لما معكوسة كصور بوضوح األعمال هذه قراءة الممكن من أمامه المسافرون يمر عندما المراقبة شاشة على المطارات أمن للتفتيش. وخالل هذه العملية فإن أهمية ممتلكات أي شخص تقرأ فقط الوقت نفسه، يطلب من حراس أمن المحتمل. وفي من منظور خطرها أوضح وكما مروره. أثناء شخص لكل الشخصي المظهر تقييم المطار الخارج إلى المواطن السعودي تجربة سفر الفنانين، فإن العديد من لي تغيرت كثيرا منذ سبتمبر 2001، فقد طرأ تحول ما في الحسابات الذهنية الفوتوغرامية األعمال هذه وتمثل العادي، المطارات أمن عنصر لدى

التحول. ذلك إلى تلميحا

ملوح مها أعمال في المعروضة المفردات فإن المطاف، نهاية في الفوتوغرامية تتعلق بالتاريخ الشخصي لهذه الفنانة. حيث يمكنك العثور على شخصية ميكي ماوس، ودمى على شكل كراسي، واجزاء من هواتف نقالة، وحين وأمشاط. ومفاتيح ومغلفات، مفاتيح، وعالقات زجاجات، وفتاحات تضع هذه األشياء في وعاء بالستيكي يشبه الحاوية المستخدمة لألمتعة يصبح معناها فإن المطارات، في األمني الفحص أثناء السائبة الصغيرة بالمشهد توحي القطع هذه فإن آخر، بمعنى مشؤوما. ربما أو غامضا، العمل أن وكما الرياض. موطنها جدران يتجاوز الذي الخارجي اإلنساني ويسطح االبيض، أو االسود إلى األجسام لون يستقطب الفوتوغرامي عمق وانحدار ووضوح الشكل أيضا؛ فكذلك تبدو شوارع الرياض، حيث يرتدي الرجال اللون األبيض فيما يسيطر األسود على أغلب ما ترتديه النساء. فال مكان للفردية إال في التفاصيل: في أسلوب ارتداء الرجل الغترة، على سبيل

المثال، أو اختيار المرأة الحذاء والعباءة المطرزة.

يتميز الرياض. الكائن في مجمع بضواحي قابلت مها ملوح في مرسمها إحدى في التصوير ألغراض مظلمة غرفة مع مرتفع، بسقف األستوديو أو الكالسيكية الموسيقى أنغام غالبا على الصباح تعمل مها فترة زواياه. موسيقى الهيب هوب التي عرفها أبناؤها عليها فأحبتها. شهد العام 2007 الرياض. وحينها اآلن، في صالة Galerie O في أنجح معارض ملوح حتى باعت ما يقرب من مئة عمل فوتوغرامي. الغريب أن معظم المشترين كانوا من الشباب، والغريب أيضا أن ملوح باعت في هذا المعرض كثيرا من حقائب

السفر وحقائب الكتب وغيرها من األشياء المزينة بأعمالها الفوتوغرامية.

الفن عالم في كثيرة أشياء تتغير ترون، "كما بقولها: ذلك توضح وهي سلعة المعاصر الفن يرى أخذ السعوديين من جديد جيل ثمة السعودي،

فاخرة مرغوبة، وكأنها حقيبة لويس فويتون".

الفنية، فأجابت: تبدو نقلة في مسيرتها كانت هذه األعمال إذا سألتها ما باستخدام الكوالج أعمال أصنع قبل كنت من نعم. النواحي، "في بعض


– Detail from Food for Thought by Maha Malluh on display at Edge of Arabia Jeddah, 2012

148

THIS WAY

MAHA MALLUH | FROM THE SERIESSHEMAGH MIRAGE | PHOTOGRAM | 2010

photographing traditional buildings. So formally, it’s different. But what’s also changed is the way people respond to my work. Before, because I’d trained in America and France, I tried to introduce people to new techniques and new horizons, and I would spend a great deal of time just explaining my work. This was tiring. Now I don’t have to do that so much. My audience is less confused by what I am doing.”

I then ask her what the point of art is for her, personally. “To make people understand things in a different way. We need art more than ever in Saudi Arabia because life has become more hectic now. People forget about things like watching the sunset. They don’t look at nature in the way they once did. Good art forces you to pause, to contemplate, and to think harder about your surroundings.”

التقليدية. لذلك، فاألمر مختلف المباني أو كنت أصور المحلية، األقمشة السابق في أيضا. تغيرت ألعمالي الناس استجابة طريقة ولكن االن. تقنيات إلى الناس تعريف أحاول كنت وفرنسا امريكا في تدربت والنني وآفاق جديدة، وأمضي قدرا كبيرا من الوقت في شرح عملي، وكان ذلك متعبا. أما اآلن، فلم أعد مضطرة لفعل ذلك كثيرا، إذ قل ارتباك جمهوري

ازاء أعمالي".

ثم سألتها عن غاية الفن من وجهة نظرها الشخصية فأجابت: "جعل الناس وقت أي من أكثر الفن إلى بحاجة نحن مختلفة. بطريقة األشياء يفهمون مضى في المملكة العربية السعودية ألن الحياة أصبحت قلقة أكثر اليوم. فالناس ينسون أشياء كثيرة مثل تأمل مشهد الغروب. وقد اختلفت نظرتهم إلى الطبيعة عما سبق. الفن الجيد يجبرك على التوقف والتأمل والتفكير أكثر

في محيطك".


149

– Objects from the artist’s studio in Riyadh


151

The art of Maha Malluh does not follow an international school of painting; it is of a school of thought from the Najd, the region at the physical centre and

philosophical core of Saudi Arabia. Her clear black and white images caught my attention because they were of a similar aesthetic to that of a television advertisement I had seen for timeshare apartments in Makkah. In the ad a father hands his son the keys to an apartment overlooking the Grand Mosque, thus providing for his future Islamic identity. Both father and son are dressed in white, but the setting, the curtains, the carpet and upholstery are all black. From seeing Malluh’s work I thought the artist must be well informed about the culture that produced this ad, and that her work might reflect a truth about her native country.

‘It has been done before so there is nothing original about the technique,’ is what western art experts will typically say about Malluh’s photograms. How wrong they will be. Some of the very first photographic images made in the 1840s were photograms, and since the future is made of the past in the Najd (where until recently mosques did not have minarets and people remember that Mohammed would call for prayers from the roof of his house), the use of photograms here seems most appropriate. And interesting. The photogram needs no camera as intermediary between the world and that which the artist wishes to capture, while cameras are a little like lesser imams; if you are in a hurry they serve you well with a ready-made lens and auto-focus. The photogram, however, requires the artist herself to select objects, which have a real or symbolic meaning, and arrange them on photosensitive paper. She then turns on the light to capture the selected images for future sharing. It is a technique which was recently used by the imam of the Prophet’s Mosque in Medina for a lesson about good and bad behaviour.

Maha Malluh is no imam, though she did mention Allah to me once, casually, as though to say His presence is everywhere. To my mind this is a sign of genuine belief, which differs from those who take a deep breath—as though they are about to lift something heavy—before speaking the name of Allah. I listen with secular European ears and look at what people make. And I wonder about a Saudi Arabian official, who last year wanted to visit the Van Gogh Museum in Amsterdam to discuss modernity and meet the “creative guy.” Vincent, the ‘creator’ of Van Gogh, died long ago and the museum is simply a heritage that sells tickets very well. There is, however, something to be learned from Van Gogh’s heritage. This most colourful of Dutch artists was the son and grandson of religious leaders, and he once aspired to be such a leader himself. This aspect of his upbringing shows through in the serious nature of his work, and it convinces me that should the sons and daughters of the imams and judges of the Najd discover art as a serious pastime, regiments of conceptually powerful artists may be unleashed upon the world.

Maha Malluh is perhaps like a medical doctor, passionately searching for diagnoses for all that challenges society’s health and well-being (“they are all doctors,” is what a travelled Saudi Arabian once told me of the educated population of Riyadh). At least this is what you might think from her first series of twenty photograms, Capturing Light, of which The Stethoscope is one of the defining images. Although, some of Malluh’s other diagnoses are not about the modest silence of the stethoscope; they speak loudly through the titles she has fixed to the images. For example, Bad News is put to an image of an embryo, which is only one of many works about pregnancy and overpopulation. She is not the only artist to suggest that if Saudi Arabia takes from the West only physical science, while ignoring all western social insights—including the consideration of having less, but better educated children—things may

إلى بل العالمية، الرسم مدارس من أي إلى ملوح مها فن ينتمي ال مدرسة نجد الفكرية، تلك المنطقة التي تقع في المركز الجغرافي وتمثل باألسود صورها جذبت السعودية. للعربية للمملكة الفلسفي القلب عن رأيته تلفزيونيا إعالنا جمالياتها في تماثل ألنها انتباهي، واألبيض شقق سكنية في مكة. يظهر في هذا اإلعالن أب يناول ابنه مفاتيح شقة المستقبلية. اإلسالمية هويته بذلك ضامنا الحرام، المسجد على تطل والسجاد الستائر أي المحيط ولكن األبيض، واالبن األب من كل يرتدي أن بخاطري جال ملوح، مها أعمال رأيت حين كلها سوداء. والمفروشات هذه الفنانة ال بد أن تكون مطلعة عن كثب على الثقافة التي أنتجت هذا

اإلعالن، وأن أعمالها قد تعكس حقيقة موطنها.

" ال اصالة تقنيا في العمل، فالتجربة معادة " هكذا سيقول خبراء الفن ولكم ملوح. مها الفنانة قدمتها التي الفوتوغرام أعمال عن الغربي أنجزت التي الفوتوغرافية الصور بعض الكالم! هذا في مخطئون هم حوالي العام 1840 كانت من أعمال الفوتوغرام، وبما أن المستقبل ينبثق متأخرة، فترة حتى مآذن للمساجد يكن لم )حيث نجد في الماضي من بيته(، سطح من الصالة إلى يدعو كان محمدا أن الناس يتذكر فيما فالفوتوغرام أكثر. ومثيرا مناسبا يبدو هنا الفوتوغرام استخدام فإن إذ التقاطه، في الفنان يرغب وما العالم بين كوسيط الكاميرا يحتاج ال تزودك، األئمة؛ فهي دور صغار ما حد الى يشبه دورا الكاميرات تلعب الفوتوغرام أما أوتوماتيكي. وتركيز جاهزة بعدسات مستعجال، كنت إذا بمعنى تتمتع التي األشياء انتقاء بنفسها الفنانة تتولى أن فيتطلب واقعي أو رمزي، ومن ثم ترتيبها على ورقة التصوير الحساسة. وبعدئذ مستقبل في تتشارك كي انتقتها التي الصور اللتقاط النور تضيء خالل المدينة في النبوي المسجد إمام مؤخرا استخدمها تقنية واحد.

والخبيث. الطيب السلوك درس عن

قصد، بغير أمامي، الله ذكرت ولكنها إماما، ليست ملوح مها كما لو كانت تقول إنه موجود في كل مكان. أعتقد أن ذلك داللة على إيمان حقيقي يختلف عن أولئك الذين يأخذون نفسا عميقا، الله. اسم ذكر قبل ثقيل، شيء رفع وشك على أنهم لو كما يصنعه ما إلى وأنظر علمانيتين، أوروبيتين بأذنين أنصت أنا ها العام أراد الذي السعوديين المسؤولين أحد في وأفكر الناس، حول للنقاش أمستردام في كوخ" "فان متحف زيارة الماضي فان "مبدع" فنسنت، مات المبدع". "الفتى هذا ولقاء اإلبداع التذاكر. من الكثير يبيع تراث مجرد والمتحف بعيد، أمد منذ كوخ، كان كوخ. فان تراث من نتعلمه نزال ال ما فهناك ذلك، ومع دينيين، لزعماء وحفيدا ابنا بألوانه الثري الهولندي الفنان هذا الجانب هذا وينعكس أيضا. دينيا زعيما يكون ألن يطمح وكان العالم أن أعتقد ألعماله. الجاد الطابع في واضحا تنشئته من وبنات أبناء رأى لو بصيرة الفنانين أعمق من بأفواج سيحظى

جادة. الفن هواية نجد في أئمة وقضاة

قد تكون مها ملوح أشبه بالطبيب، فهي شغوفة بالبحث عن تشخيص عن السعوديين أحد لي قال وعافيته. المجتمع صحة يتحدى ما لكل ما األقل على ذلك أطباء". جميعا "إنهم المتعلمين: الرياض سكان قد تخرج به من سلسلة أعمالها األولى "التقاط ضوء"، المؤلفة من تعد التي الطبيب" "سماعة صورة ومنها فوتوغرام، قطعة عشرين ال األخرى ملوح تشخيصات من بعضا ولكن األساسية. أركانها من ثبتتها بعناوين تضج بل الطبيب، لسماعة المتواضع بالصمت تتعلق جنين، صورة على سيىء" "نبأ عنوان وضعت فقد الصور. على وتلك فقط أحد أعمالها الكثيرة عن الحمل وارتفاع عدد السكان. ليست إذا الصحيح المسار عن ستخرج األمور أن ترى التي الوحيدة الفنانة جميع وتجاهلت فقط، المادية العلوم الغرب عن السعودية أخذت أقل عدد تنشئة في التفكير ومنها الغربية، االجتماعية األفكار يمكن أخرى تشخيصات لهم. أفضل تعليم توفير مع األطفال من

– An X-ray machine used as part of an installation byMaha Malluh at Edge of Arabia Dubai, 2011


152

على تركزان اللتين سنية"، و"قواعد "استخراجات" في اكتشافها التي الروماتيزم" "أمراض وكذلك المجتمع، في "األسنان" فكرة الرياض Gallery O في بصالة األول الفنانة ذاع صيتها في معرض عام 2005، التي حرضت في ذهني ليس فقط فكرة الجسد المتيبس،

الفكر. بمزيد من رشاقة الرغبة بل كذلك

قدمت عمل "فأر" ألحد الزوار القادمين من مكة بقولي: "إنه فأر سعودي، ولكن أذنيه أمريكيتان". فقال: "صادته وأطرته"، ملمحا إلى أن الفنانة نجحت في إنجاز ما فشلت فيه الجيوش. وربما كانت صورة الفأر ميكي ماوس، الذي رضع الكثير من الحليب )أو على األقل حصة مزدوجة من الحليب(، أكثر الصور نستطيع التي المعاني لكثرة يا "التقاط ضوء". رمزيا في سلسلة تعبيرا هي أفكارها عن الفنانة سؤال عناء نتكلف أن بدون الفأر بهذا نقرنها أن بالذات حيال هذا العمل. وعموما فإن صورة الفأر األمريكي زاهي األلوان، ان حين في أجنبي. مستورد صورة هي واألسود، باألبيض الملتقطة صادرات السعودية، من الكاسيتات التي تحوي تفسيرا "باألبيض واألسود" لإلسالم، ظهرت في أعمال فوتوغرام ملونة أنجزتها ملوح من أجل معرض "محطة- تيرمينال" الخاص بمعرض "إيدج أوف أرابيا" الذي اقيم في مدينة دبي عام 2011. وكاستجابة لموضوع المعرض كانت الصور تبدو كما لو أنها صور أشعة سينية خاصة بنقاط التفتيش األمني في المطارات أثناء تفحص أمتعتنا. تعتبر الفنانة هذه الكاسيتات الموجودة ضمن أمتعة شخص ما مصدر

الخطر الحقيقي على سالمتنا، وليس معجون األسنان أو مقلمة األظافر.

دفعني الكاسيت الديني في عمل ملوح إلى التفكير بنسخة موقعة من الكتاب األول ألستاذ جامعة هارفارد "مايكل بورتر" عن الميزة التنافسية. فقد عاما. ثالثين منذ هولندا كتبي في رف على تقبع التي النسخة الحظت أن ملوح عرضت عملها في منتدى التنافسية الدولي 2010 في أمرا المنافسة ليست أيضا. هناك أفكاره "بورتر" طرح حيث الرياض، لوجه" بعنوان "وجها إذ تصور ملوح في عمل السعودية. جديدا في تدرك وعندما اآلخر. يواجه منهما وكل يقفان مجهولين عربيين رجلين إحدى في موجود هو ما ضرورة تفهم للتنافس المجتمع رغبة مدى صورها األخرى، أي الالفتة التي يكتب عليها "مغلق للصالة" اذ تعلق أفكار من أتذكر ما يوميا. مرات عدة السعودية المتاجر واجهات على وأنك فقط، واحدة تنافسية ميزة امتلكت إذا هشا تظل أنك "بورتر" بحاجة إلى ميزتين تنافسيتين على األقل لتقيم أودك. باعتقادي أن ذلك هو سبب اهتمام الفنانة مها ملوح الجاد في البحث عن سبيل لتوحيد ما تسميه "التراث والحداثة". وبما أن ذهنيتي ال تتسم بالحداثة أو الحنين "األصالة تسميته األفضل من أرى باألصول، بالتعلق بل للماضي والمعاصرة". فالمعاصر ال يحتاج ألن يكون حديثا، وقيمة التراث ال تقدر

إال عند فهم أصوله.

run off-track. Other diagnoses can be identified in Extractions and Dental Rules, which focus on the idea of teeth in society, and Rheumatology, which was popular at her first exhibition at Gallery O in Riyadh in 2005 – and which brings to my mind not the idea of a stiff body, but the wish for more agility in thought.

“It’s a Saudi mouse, but it has American ears,” is how I presented The Mouse to a visitor from Makkah. “And it’s captured and framed,” he said, suggesting the artist has managed to accomplish what armies have failed to do. The image of Mickey Mouse - who was fed too much milk (or at least a double portion), is perhaps the most iconic from Capturing Light. I am still impressed by the many meanings you can attach to the mouse and never bother to ask the artist her own thoughts on the work. In any case the colourful American mouse, captured in black and white, is an image of a foreign import. While Saudi Arabia’s own export, cassettes containing a ‘black and white’ interpretation of Islam, showed up in the coloured photograms Malluh made for Edge of Arabia’s Terminal exhibition in 2011. Reacting to the theme of the exhibition, the images were made to look like the ones that are produced by security X-rays at airport checkpoints to scrutinise our luggage. Such cassettes being stored in someone’s luggage is what the artist considers the real danger to our safety; not nail clippers and toothpaste.

The Islamic cassette in Malluh’s work made me think of a signed copy of Harvard Professor Michael Porter’s first book about Competitive Advantage, which landed on my bookshelf thirty years ago in the Netherlands. I noticed that Malluh exhibited work at the 2010 Global Competitiveness forum in Riyadh, where Porter had also shared his insights. Competitiveness is not new in Arabia. Malluh’s Head to Head pictures two anonymous Arab men standing in opposition to one another. When you realise the strength of society’s appetite for competition, you understand the need for what is in another of her images, the sign that reads ‘Closed for Prayers’, which is posted on the front of shops several times a day in Saudi Arabia. What I remember of Porter‘s ideas is that with only one advantage you are vulnerable; you need at least two advantages that work together to sustain yourself. I guess that is why Malluh takes such a strong interest in finding a way to unite what she calls Tradition and Modernity, and which I believe—I am not of a nostalgic or fashionable, but rather of a fundamental mindset—is actually better named Origin and Contemporaneity. Because what is contemporary need not be modern, and traditions can only be valued when you understand their origins.


– Detail from X-Rayed by Maha Malluh, 2011

154

SPARE TIME

MAHA MALLUH | FROM THE SERIESTRADITION & MODERNITY | PHOTOGRAM | 2008

ARTISTS | MAHA MALLUH

155 ARTISTS | MAHA MALLUH

ROAD TO MAKKAH

MAHA MALLUH | FROM THE SERIESTRADITION & MODERNITY | PHOTOGRAM | 2010

157

UNVEILED

MAHA MALLUH | FROM THE SERIES TRADITION & MODERNITY | PHOTOGRAM | 2010


– Food for Thought by Maha Malluh at Edge of Arabia Jeddah, 2012


FOOD FOR THOUGHT

MAHA MALLUH | TAPES INWOODEN BAKING TRAYS | 2012

160 ARTISTS | AHMED MATER

161

أحمد ماطر

– The artist installing Antenna (White), 2010

AHMED MATER

163

In the twelve years that have passed since Ahmed Mater moved into his first studio and began making art, his work has changed dramatically, and at the

same time, remained remarkably consistent. From his earliest paintings to his latest installations and performance pieces, Mater’s practice is characterised by his collapsing together of two seemingly incongruous elements or ideas.

For the installation Boundary (2011), for example, Mater constructed an elaborate, decorative doorway made of ornately-carved cedar. The piece is modelled on a minbar, the structure in a mosque through which an imam passes on his way to deliver a sermon. In Mater’s piece however the doorway is fitted with an infrared motion sensor. Cross the threshold and it beeps like a metal detector in an airport; fusing together religious architecture with the emblems of security and surveillance.

In formal terms, Boundary looks like the work of a very different artist to the one who earned international acclaim for his Illuminations, with their haunting X-rays of heads and torsos surrounded by cryptic medical notations, drawings of talismans and embellishments typical of illuminated manuscripts from a thousand years ago. Mater’s X-ray paintings are dense and expressive. Boundary, by contrast, is streamlined, austere and aesthetically precise. Meaning is generated spatially and experientially by dynamic movement, rather than the static regard of viewers. Yet both works explore competing systems of knowledge, alongside various methods of detection and treatment that are employed to political, medical or metaphysical ends. Both works consider ways of seeing the body and sensing one’s place in the world. Both also create a border or threshold between different states of being.

Boundary may in fact be the most crystalline expression to date of Mater’s search for artistic forms that capture modes of transformation and transcendence. Whether shifting between rural and urban, ancient and modern, spiritual and cynical, crafted and consumerist, or intuitive and empirical, some type of boundary always has to been crossed in his work. However Mater’s works do not dwell in the liminal space between worlds. Rather, they outline liminality and explore its potential to both damage (manifested in 2010’s Evolution of Man, an Eadweard Muybridge-style sequence of prints in which a skeleton of a man holding a gun to his head morphs into a petrol pump), and repair relations between cultures, societies and states, as well as between past and present, or fragile ecosystems and economic forces.

Both the old-school television aerial in Antenna (Blue), a neon sculpture from 2010, and the high-tech camera surveillance system in CCTV, a video installation featuring a grid of 16 stacked monitors showing CCTV footage from the hospital where Mater works as a doctor (also from 2010), bring one world into another. For The Cowboy Code, a wall work from 2011, Mater revived and slightly reworked a text from the 1940s by the American performer Gene Autry, otherwise known as The Singing Cowboy, from his days on the radio show Melody Ranch. Autry’s Cowboy Code is, in essence, a guide to good behaviour for ranchers from a bygone era of Westerns that existed before the Marlboro Man, the Outlaw Josey Wales, or the administration of former US president George W. Bush.

Reproducing the code with empty cap-gun cartridges that the artist played with in his youth, Mater not only restores the cowboy’s honour by emphasising his role as a respectful citizen and community leader, he also highlights the striking similarity between Autry’s code, which draws heavily from the Ten Commandments, and the humanist strain common to virtually

في السنوات االثنتي عشرة التي مرت على انتقال الفنان احمد ماطر الى اول استوديو له، واشتغاله بالفن، مر عمله بتغيرات دراماتيكية، ولكنه، في الوقت ذاته، ظل وفيا لماضيه على نحو الفت للنظر. ومن لوحاته األولى إلى آخر تركيباته الفنية وأداءاته، اتسمت تجربة ماطر بالجمع بين عنصرين أو

فكرتين متناقضتين ظاهريا.

متقنة بوابة ماطر شيد مثال، ،)2011( "حدود" الفني لتركيبه بالنسبة هيئة العمل يأخذ بعناية. المنحوت األرز خشب من مصنوعة زخرفيا ركب البوابة مدخل في خطبته. الخطيب منه يلقي حيث مسجد منبر ان ما الحمراء، تحت باألشعة ويعمل الحركة يتحسس استشعار جهاز المعدني الكاشف بصفير شبيها صفيرا الجهاز يصدر حتى العتبة تجتاز األمن ورموز ديني معماري فن بين ما الفنان يدمج هنا المطار. في

والمراقبة.

عن كثيرا يختلف لفنان عمال "حدود" يبدو رسمية، مصطلحات باستخدام الفنان الذي نال استحسانا عالميا على سلسلة لوحاته التي رسمها بأسلوب الفنان األمريكي الراحل باسكياه، وسماها "استنارات"، مع صور أشعة سينية موحية لرؤوس وجذوع تحيط بها رموز طبية مبهمة، ورسوم وطالسم وزخارف تشبه مخطوطات تعود أللف عام خلت. لوحات األشعة السينية التي رسمها ماطر كثيفة ومعبرة. وتتنوع المواد المراكمة في كل منها بين أوراق الذهب الورق. الطبية على للصورة الفوتوغرافية الطبعة إلى الشاي والرمان، إلى يبدو "حدود" في المقابل، انسيابيا وقاسيا ودقيقا من الناحية الجمالية. يتولد المغزى مكانيا وتجريبيا من حركة ديناميكية، ال من نظرة المشاهدين السكونية. ومع ذلك، يستكشف العمالن كالهما أنظمة معرفية متنافسة، إلى جانب طرق كشف ومعالجة مختلفة يجري تسخيرها ألغراض سياسية أو طبية أو ميتافيزيقية

كما يخلقان كالهما حدا او مستوى بين حاالت مختلفة من الكينونة.

هذا يومنا حتى شفافية األكثر التعبير الحقيقة في "حدود" يكون قد الروحي. والتجاوز التحول أساليب تصور فنية أشكال عن ماطر بحث عن والساخر، الروحي والحديث، القديم والمدينة، الريف بين متنقال سواء اجتياز نوع الحدسي والتجريبي، فيجب أن يجري أو المتقن واالستهالكي، من الحدود في عمله: من خط رفيع إلى آلية تهب الوصول والتبادل. لكن عتبة تجمل بل هي العوالم. بين الشعور عتبة عند تمكث ال ماطر أعمال الثقافات بين عالقات وإصالح تحطيم على قدرتها وتستكشف الشعور تسلسل وهي ،2010 التطور" "نظرية في تجلت والدول والمجتمعات من الطبعات المصنوعة بأسلوب إدوارد مويبريدج، حيث يتحول فيها هيكل باإلضافة وقود، فيصير مضخة رأسه إلى يصوب مسدسا لرجل عظمي والقوى الهشة البيئية األنظمة بين والحاضر، الماضي بين العالقة إلى

االقتصادية.

في القديم المدرسة تلفزيون هوائي خالل من بآخر، عالما الفنان يداخل تركيب لمصباح نيون، ومن خالل نظام )أزرق(" )2010(، وهو عمله "هوائي المراقبة بالكاميرات عالي التقنية في عمله الثاني "دارة تلفزيونية مغلقة" تركيب فيديو يضم شبكة من 16 شاشة مكدسة تظهر صورا )2010(، وهو من )دارة تلفزيونية مغلقة( من المستشفى حيث يعمل ماطر. بالنسبة لعمله "رمز رعاة البقر" )2010(، وهو عمل جداري أحيا فيه ماطر وعدل قليال نصا من أربعينيات القرن العشرين كتبه المغني األمريكي جين أوتري، الذي كان يعرف براعي البقر المغني من أيام عمله في البرنامج اإلذاعي "مزرعة األلحان". إن "رمز رعاة البقر" ألوتري، في جوهرها، عبارة عن دليل على سلوك المزارعين الغربيين السوي في حقبة تسبق "رجل المارلبورو"، و"جوسي ويلز الخارج عن

القانون"، أو إدارة الرئيس األمريكي السابق جورج دبليو بوش.

فارغة خراطيش مستخدما "الرمز" إنتاج إعادة خالل من ماطر، شرفه البقر لراعي يرد بأن يكتف لم صباه، في بها لعب لبندقية فحسب، المجتمع في وقائد محترم كمواطن دوره على التأكيد عبر كثيرا ينهل الذي أوتري، "رمز" بين الصارخ التشابه أيضا أبرز بل أديان غالبية تتقاسمها التي اإلنسانية والنزعة العشر، الوصايا من

ARTISTS | AHMED MATER | KAELEN WILSON-GOLDIE

– Boundary by Ahmed Mater at Edge of Arabia Dubai, 2011

164

جبال أحضان بين مرتمية مزرعة في يعيش ليافع كان وإذا العالم. برعاة يولع أن السعودية العربية المملكة في الجنوبية المنطقة مدى إلى يبين هذا الماهر ماطر عمل فإن طفال، كان عندما البقر ومتغيرة دوما متنقلة هي ما قدر جديدة ليست العولمة أن بعيد

في صداها.

ولد ماطر في 1979 في مدينة تبوك العسكرية، بالقرب من الحدود األردنية شمال غرب السعودية. وكان االبن األكبر بين سبعة أبناء لرقيب في الجيش وخطاط ورسام للوحات الجدارية. ترعرع في قرية والده "رجال ألمع" التي تقع اليمنية. وعاشت الحدود السعودية على مقربة من غرب في عسير جنوب العائلة في بيت حجري قديم يتوسط تالال حجرية سوداء قمرية تقريبا. قضى ماطر سني طفولته أكثرها يدرس في حلقة قرآنية وفي مساعدة عائلته في أبها عاصمة انتقل وعائلته إلى مدينة الخامسة عشرة، المزرعة. وعندما بلغ منطقة عسير، حيث التحق بالمدرسة الثانوية، وبدأ بدراسة الطب في 1998،

وانضم إلى قرية المفتاحة التشكيلية في 1999.

كما والتجريبي، التقليدي الرسم المفتاحة قرية في ماطر جرب خال )ما طفولته في يعرفه لم الذي الفوتوغرافي، التصوير مارس حملها يجب التي الهوية بطاقة أجل من التقطت شخصية صورة جوية صور التقاط ماطر بدأ قصير، وقت مرور وبعد المدرسة(. في لقرى عسير، وطفق بحلول 2003 يدمج صور أشعة سينية له ولوالديه

لوحاته. ومرضاه، في

عرض ماطر في 2004 لوحات أشعة سينية في معرض جماعي مثير للجدل في جدة، كان بداية لتشكيل جماعة "شتا" الفنية، التي ضمت أيضا عبد الناصر غارم وأشرف فياض. أثار عرض أعمال معاصرة وتصورية غضبا واحتجاجا واسعين. لكن المهم أن المعرض لم يغلق أو يبدل، فتدفق الجمهور لرؤية ومعرفة ما سبب اهتياجا من هذا القبيل. بشكل من األشكال، يمثل هذا المعرض أول فرصة لقياس تطور مشهد الفن المعاصر في السعودية، مدعوما بحشد ضخم من المحترفين

الشباب الباحثين عن ماهية وسؤال الفن.

all of the world’s religions. And if a young boy living on a farm nestled in the mountainous terrain of southern Saudi Arabia can be obsessed with cowboys as a child, then Mater’s skilful reworking illustrates the extent to which globalisation is not so much new as ever-shifting and changing in resonance.

Mater was born in 1979 in the military town of Tabuk, near the Jordanian border in northwestern Saudi. The oldest of seven children of an army sergeant and a painter of murals and calligraphy, he grew up in Rijal Alma, his father’s village in the Aseeri region of southwestern Saudi, near the Yemeni border. The family lived in an old stone house set amid nearly lunar black stone hills. Mater spent much of his childhood studying in a Qur’anic group and helping his family on a farm. When he was fifteen, Mater and his family moved to the city of Abha, the regional capital of Aseer, where he went to high school, began studying medicine in 1998, and joined the Al-Meftaha Arts Village in 1999.

At Al-Meftaha Mater played with both traditional and experimental painting, and he also took up photography, which he had not been exposed to as a child (with the exception of a single portrait taken for an identification card he was required to carry at school). In time, Mater began taking aerial shots of Aseeri villages, and by 2003 he was integrating X-rays—of himself, his parents and his patients—into his paintings.

In 2004 Mater exhibited his X-ray paintings in a controversial group show in Jeddah that heralded the formation of the artists’ collective Shatta, which also included Abdulnasser Gharem and Ashraf Fayadh. The exhibition of contemporary and conceptual works provoked ire and outcry. But crucially, it wasn’t shut down or altered, and the public flooded in to see what had caused such a fuss. In a sense this exhibition marks the first opportunity to gauge the development of a contemporary art scene in Saudi, supported by a critical mass of young, searching practitioners.


– Detail from The Cowboy Code by Ahmed Mater, 2011

165

المشهد. ذلك في الرائدة الشخصيات كأحد الوقت ذلك منذ ماطر برز وسافرت بعض أكثر أعماله جرأة إلى بينالي الشارقة "البقرة الصفراء"، يدين ماطر كثيرا إلى جيل أقدم من أتباع المذهب التصوري، من قبيل غارم وحسن ويتقاسم الجمهور، مع الحواجز أعمالهما في كسرا اللذان وهما شريف، سمات متشابهة محددة مع فنانين معاصرين أبعد جغرافيا، كالمصري وائل من طويال ردحا المصادفة، باب من ليس وربما أمضى، الذي شوقي

طفولته في مكة.

يذرع أداء في الكريم القرآن من سور بتالوة شوقي قام مثلما تماما ممرات متاجر التسوق في أمستردام وهامبورغ واسطنبول، أو حين تجول الصفراء" "البقرة ماطر بنى لبنان، فقد جنوب جبيل في بنت آثار في يأمر السورة هذه ففي الكريم. القرآن في البقرة سورة إلى استنادا ها بقرة صفراء فاقع لونها تسر موسى شعبه بذبح بقرة واصفا إياها "إنمة ال مسل الحرث تسقي وال األرض تثير ذلول بقرة ال ها إن اظرين... الن

شية فيها".

وقرر القرآنية، الحلقة في دراسته أيام من القصة هذه ماطر تذكر الزعفران مسحوق مازجا جديد. من وتسجيلها وأداءها عنها التعبير انقلب حتى السائل بهذا مغموسة بإسفنجة بيضاء بقرة دهن بالماء، لونها إلى األصفر. وعندما انضمت البقرة إلى قطيعها، نبذوها بسبب عالمتها الفارقة الواضحة. يوثق الفيديو هذه التجربة، للفعل وتداعياته. راقية منتجات مجموعة ماطر اخترع البقرة، ذبح عن وعوضا ثم، ومن المستهلكين إلى الصفراء البقرة قصة موصال واللبن والزبدة للحليب الفنية المناسبات في الحضور إلى األقل على )أو بأسره العالم في سوق من 2007 الشارقة بينالي في ماطر مشاركة تكونت العالمية(. تبيع منتجات بقرة صفراء، وهي خطوة عبقرية نقلت إحياء قصة قديمة في والتمعن الضخمة االستهالكية انتقاد خالل من آخر، إلى مستوى

الديمومة. قضايا

كطبيب العمل وبدأ الطبية دراسته ماطر أنهى الفنية، ممارسته بموازاة المركزي. وقضى قبل عام مضى وقتا مع منظمة في مستشفى عسير الصحة العالمية، في معالجة الجنود الجرحى على الحدود السعودية اليمنية، بشكل قائما مازال الذي الجيشين، بين قديم حيثيات صراع والخوض في مستتر نسبيا. ويقضي ماطر حاليا معظم وقته في معاينة المرضى في المستشفى، ليعود إلى مشغله ليال. يمكن رؤية جميع أعمال ماطر منذ ذلك الوقت كتنويعات على "التغيير". ونقطة قوته كفنان، وربما كطبيب، تكمن في قدرته على االتيان بالحساسية والرحمة إلى كل مواجهة جديدة، سواء

كانت القضية تمزقا أو فرقة، حادثا أو مرضا.

Mater has since emerged as one of the pioneering figures of that scene. Deeply indebted to an older generation of conceptualists such as Faisal Samra and Hassan Sharif, both of whom have broken ground in the execution of public performance work, Mater also shares certain affinities with farther-flung contemporaries such as the Egyptian artist Wael Shawky, who, perhaps not coincidentally, spent a good amount of his childhood in Makkah.

Just as Shawky recited passages from the Qur’an for a performance pacing the aisles of supermarkets in Amsterdam, Hamburg and Istanbul, or while wandering through the ruins of Bint Jbeil in South Lebanon, Mater based Yellow Cow on the Qur’anic surah of the same name. In Surah al-Baqarah, Moses instructs his people to slaughter a cow, describing it as “a yellow cow, bright in its colour, pleasing to the beholders… neither trained to till the soil nor water the fields, having no other colour except bright yellow.”

Mater remembered this story from his days in the Qur’anic study group and decided to enact, perform and record it anew. Mixing saffron powder with water, he sponged a white cow with the liquid until it turned yellow. When the cow rejoined its herd it was ostracised for its obvious mark of difference. The performance exists as a video documentation of the act and its consequences. Then, rather than slaughter the cow, Mater invented an elaborate product line of milk, butter and yogurt, bringing the story of the yellow cow to consumers worldwide (or at least to attendees of international art events). Mater’s participation in the 2007 Sharjah Biennial consisted of a market selling Yellow Cow products, an ingenious move that took the recycling of an ancient story to another level by critiquing mass-consumerism and reflecting on issues of sustainability.

In parallel with his artistic practice, Mater finished medical school and began working as a doctor in Aseer’s central hospital. Recently he spent time with the World Health Organization, treating wounded soldiers on the Saudi-Yemeni border, and delving into a long-simmering but still relatively invisible conflict. To this day he spends most of his time seeing patients at the hospital, returning to his studio only at night. His strength as an artist—and perhaps as a doctor—lies in his ability to bring sensitivity and compassion to each new encounter, whether the cause is rupture or division, accident or illness.


– The artist’s childhood home in the mountains of Aseer– The artist at a village healthcare centre

167

It started with X-Ray 2003. I was immediately drawn to the skeleton at the centre of the canvas; fascinated by the complexity of this remarkable

painting. In museum curator mode, I attempted to decode it: the Holy Ka’aba, the focus of Muslim belief; a half circle denoting the tawaf during Hajj; a minaret; the word Allah.

Fragments from medical textbooks; a multiplicity of complex signs and symbols surrounded the central window. I tried to draw meanings from Mater, and he explained the work as follows: “this painting explores Mankind’s confusion of identity in the contemporary world. The X-ray, sitting on top of a deep, layered background of medical text and expressive paint, represents an objective view of the individual, chosen to provoke a familiar response... My approach as a doctor has been evidence-based, influenced by a direct experience of the world.”

Mater was drawing on his own beliefs and culture, but also, apparently, on the work of Jean-Michel Basquiat and much else besides, and his words were as complex, beautiful and elusive as his work. The single X-ray skeleton was used across the entire Illuminations series. In each piece, the ghostly shape is placed at different angles – sometimes looking straight on, sometimes turned to one side or the other. Mater was now finding inspiration in the Islamic art of the book, Qur’anic illumination in particular, and he used traditional methods to create frames around the X-ray, an emblem of the modern world.

The sources include other characteristics of Islamic art: geometric designs, panels of elaborate arabesques, and the roundels which traditionally mark sections of the Qur’an, or which tell you when to make a prostration. These elements are typical in style to Qur’ans that were made for the Mamluk rulers of Egypt and Syria in the late medieval period, and although evoking the manuscript tradition, Mater’s Illuminations are not pastiche. At over one metre high, the paintings are bold; they make their own statement, and directly connect with the viewer.

In Talisman Illumination I, Mater has turned to the powerful tradition of amulets and protection in Islam to create the border. He was inspired by the talismanic shirts worn under armour in battle and popular in many parts of the Islamic world, with some of the grandest to be found in Topkapi Palace in Istanbul. The shirts are covered with what are known as magical squares and groups of single Arabic letters. These elements belong to an ancient vocabulary of magic, where letters and numbers have specific meanings and protective powers. The elaborate squares often spell out the names of God and are a sign of ultimate protection: this is good magic, and still resonates today.

As Mater developed his theme, the works increased in subtlety, often containing fragments of Qur’anic text. Cardiac Illumination II includes two lines in Muhaqqaq script from Surah 33 (Ahzab), verse 20: “They would wish they were in the deserts [wandering] among the Bedouins, and seeking news about you [from a safe distance]; and if they were in your midst, they would fight but a little.”

Surah Illumination I has, in tiny script, a verse from Surah 104 (Al-Nas), verse 5, which speaks of seeking refuge from “the one who whispers into the hearts of Mankind.” Mashq X-Ray I is further abstracted, and the skeleton is at last integrated into the painting; text covers the head like the calligraphic exercises known as Mashq, for which groups of letters are pressed in from the back.

Two of the series, Illuminations I & II, were shown at the Edge of Arabia exhibition in London, and it is worth repeating the catalogue text based on

بدأ ذلك مع "االشعة السينية 2003". فعلى الفور انجذبت نحو الهيكل العظمي الكائن في مركز اللوحة؛ مفتونة بتعقيد وتشابك هذا العمل الرائع. ومن مزاج كوني قيمة معارض متحف، حاولت فك رموز اللوحة: الكعبة المشرفة، وجهة الحج؛ في الطواف على تدلل نصفية دائرة االسالمية؛ بالعقيدة المؤمن

مئذنة؛ وكلمة الله.

شذرات من دفاتر طبية؛ الكثير من االشارات والرموز المركبة تحيط بالنافذة التي تتوسط المنجز. حاولت ان التقط معاني من احمد ، واوضح عمله على ازاء موضوع البشري الجنس ارتباك تستكشف اللوحة "هذه التالي: النحو الهوية في العالم المعاصر. االشعة السينية، المستقرة على خلفية مكونة المعبر، الوسيط والطالء الطبية النصوص متراكمة من عميقة، من طبقة مألوف. فعل رد لتحفيز اختياره تم الذي للفرد الموضوعية النظرة تمثل مباشرة المتأثرة والوقائع االدلة على يرتكز نهجي فان طبيبا وبصفتي

بالتجربة العالمية".

كان احمد يرسم، بما تمليه عليه معتقداته وثقافته الخاصة، ولكن ايضا، على ما يبدو، بمحاكاة لتجربة الفنان جان ميشال باسكيا، الى جانب اخرين غيره. كلماته كانت مركبة بقدر ما هي جميلة، وبعيدة المنال مثل عمله. االشعة السينية المنفردة، للهيكل العظمي استخدمها في كل اعمال سلسلة "استنارات". في كل قطعة، كان الشكل الشبحي حاضرا في زاوية اتجاه مختلفة. فمرة بشكل امامي مواجه، واخرى مدار على احد الجانبين. هنا استلهم ماطر فن المخطوطات االسالمية، وعلى وجه الخصوص ما يرد في االضاءة القرآنية، واذ يستخدم الطرق التقليدية

في وضع اطار حول االشعة السينية فانه بذلك يرمز النتمائه للعالم الحديث.

تصاميم االسالمي: للفن اخرى ومكونات خصائص تشمل المصادر توضع ما عادة التي العالمة الدقيق، األرابيسك من شرائح هندسية، العناصر السجود. اداء الى ترشدك التي او القرآن، فصول على للحكام تقدم التي المصاحف نمط في وسائدة نموذجية كانت هذه العصور اواخر الواقعة الفترة في وسورية مصر في المماليك تعارضها وال المخطوطة، تقاليد تستحضر احمد استنارات الوسطى، نصيا. ارتفاعات اللوحات تتجاوز المتر، جريئة، بالغية، تستجيب وتتواصل

الناظر اليها. مباشرة مع

في "طلسم ــ اضاءة 1"، تحول احمد وبقوة الى تقليد التمائم ورموز الحماية الفكرة من اللوحة، مستلهما حدود االسالم في رسم االخرى في والوقاية القمصان المطلسمة التي كانت ترتدى تحت الدروع في المعارك، حيث كانت شائعة االستعمال في انحاء كثيرة من العالم االسالمي، وقد وجدت نماذج رائعة منها في قصر توبكابي في اسطنبول. وتغطى القمصان بما يعرف بالمربعات السحرية، اضافة الى مجموعة من الحروف العربية المنفصلة. وهذه العناصر تنتمي الى المفردات والطالسم القديمة المستعملة في السحر، حيث الحروف واألرقام لها معان محددة وطاقة وقائية ومحصنة. المربعات الدقيقة عادة ما تتشكل بكتابة أسماء الله الحسنى وهي اشارة على حماية مطلقة: انه سحر

ايجابي وخير، وصداه ال يزال قائما حتى يومنا هذا.

احتوى ازداد عمله رقة، وغالبا ما الفنان احمد موضوعه، حين طور على شذرات من نص قرآني. "قلبية ــ اضاءة 2" يتضمن سطرين "يحسبون )األحزاب(: 33 السورة من 20 اآلية من المحقق بالخط في بادون انهم لو يودوا االحزاب يأتي وان يذهبوا لم االحزاب االعراب يسئلون عن انبائكم ولو كانوا فيكم ما قاتلوا اال قليال".

في "سورة ــ اضاءة 1 " نقرأ اآلية الخامسة من السورة 104 )الناس( مكتوبة باحرف صغيرة. تتحدث اآلية عن الذين يلتجأون من "الذي يوسوس في صدور الناس". وينحو عمل "مشق ــ اشعة سينية 1" منحى تجريديا اكثر بعدا حيث يندمج الهيكل العظمي باللوحة؛ النص يغطي الرأس بما يشبه التمرين على خط

المشق، حيث يتم ضغط مجموعة من الحروف للداخل من الخلف.

أرابيا في إيج أوف عمالن من سلسلة استنارات تم عرضهما في معرض دليل في الوارد النص استعارة هنا بنا ويجدر و2، I اضاءة وهما لندن،

ARTISTS | AHMED MATER | VENETIA PORTER

– Detail from X-Ray 2003 by Ahmed Mater, from the British Museum Collection

168

المعرض والمقتطف من مقابلة اجراها هنري هيمينغ مع الفنان يشرح احمد "لقد السلسلة. وراء هذه الكامنة واألفكار وظفها التي التقنيات خاللها اخرجت بطريقة تماثل بالضبط بداية النص الديني. كما انني قد اضفت كلمة

الوقف تحت كل عمل.

تواجهك الدينية النصوص في الخيرية. تقليديا االعمال "الوقف" يعني عادة الحرفيون تجريدية. يقضي تصاميم على تحويان متناظرتان صفحتان قسطا كبيرا من الوقت في اخراج هذه الصفحات االفتتاحية؛ فهما أول ما تراه. وبدال من الهندسة التقليدية قمت بطباعة صورتين متقابلتين باالشعة والقهوة والرمان الشاي باستخدام الورقة االنسان. حضرت لجذع السينية وغيرها من المواد التي تستخدم عادة الضاءة صفحات من القرآن الكريم. هذا يضمن انه عندما تريد ان تطبع على الورق ، فسوف تكون له خاصة اضاءة ــــ الطالء سوف يظهر المعا حقا. وهذا ما أريد ان افعله مع هذه استثنائية

القطعة: ان تضيء. انا اعطي الضوء".

يعطي اللقاء هذا ان وكيف محادثة، حالة في البشر من اثنين عن "انه الضوء. معظم الديانات في العالم تتشارك في هذا المفهوم، منح الضوء،

وليس العتمة".

االعمال تمتاز بقوتها، وتعدد طبقاتها، ففي حين تمس جوانب من الفن وحداثة. فيما اصالة اكثر هو ما الى التقليدي تتجاوز فانها االسالمي، في والمعاصر الحديث بالفن يعنى والذي البريطاني، المتحف يخص احمد يعبر وبقوة الفنان اعمال اقتناءه لعملين من الشرق األوسط، فان بهذه الفن في تتضح والتي والمتشابكة المركبة الثقافة حيوية عن

المنطقة.

اعمال اضاءات رحلت به الى الواليات المتحدة االمريكية. في هذا المنجز استطاع احمد التأكيد على ان اسلوبه في التعامل مع تراثه، وايمانه، وخبرته كطبيب وفنان يعيش اللحظة الراهنة تمكنه من عبور الحدود والتواصل مع جمهور دولي.

Henry Hemming’s interview with the artist, during which Mater explains the techniques he employed and the ideas behind the series. “They are laid out in exactly the same way as the beginning of a religious text. I have also added the word waqf beneath each one.

“This means charity. Traditionally in religious texts you have two symmetrical pages that contain abstract design. The craftsmen would always spend a great deal of time on these opening pages; they’re the first thing you see. “Instead of a traditional geometry I have printed two X-ray images of human torsos facing each other. I prepared the paper using tea, pomegranate, coffee and other materials traditionally used for illuminated pages of the Qur’an. This ensures that when you come to paint on the paper, it will have an extraordinary luminous quality – the paint will truly shine. And that’s what I want to do with this piece: to illuminate. I am giving light.

“It’s about two humans in conversation, and how this encounter gives light. Dar a luz. So many religions around the world share this concept of giving light, not darkness.”

These are powerful and multilayered works, which, while touching on aspects of Islamic art, go beyond this tradition with a remarkable freshness and originality. For the British Museum, which acquires modern and contemporary Middle Eastern art, and which owns two of Mater’s works, this is a powerful expression of the dynamic cultural complexity that is visible in the art from this region.

It was his Illuminations that first brought Mater attention in the USA, proving that his approach to his tradition, his faith and his experiences as a doctor and artist living in the contemporary world can cross borders to reach


– Portrait of the artist testing the installation Magnetism, 2009

169

السلسلة اثارت اهتمام متحف الفن في مقاطعة لوس انجليس ودعته القتناء عمل" اضاءة ـ وقف عثماني" وضمه لمقتنيات المتحف. في اآلونة االخيرة الحقت منسقة الفن االسالمي في متحف الفن في مقاطعة لوس انجليس السيدة ليندا كوماروف العمل بمجموعة معرض "هدايا السلطان" مما اضفى على المعروض مسحة من الحداثة. الفنان احمد حسب رأي السيدة كوماروف "ال يعيد اكتشاف الفن االسالمي بل هو يسعى الضاءة اهدافه وتحويله الى

وسيلة تعبير شخصية ".

وتضيف السيدة كوماروف قائلة: "يلتقي عمل ماطر "اضاءة ثنائية" مع الكثير من روائع الفن االسالمي الكالسيكي، في المعرض الذي زين باعمال مماثلة وبالتالي حول الى تسميته تبرعات "وقف". انه عمل رائع للغاية ومن معناه المعروضة الفن االسالمي والنادرة من منجزات القيمة االعمال سيضاهي

الى جانبه.

عند عرض المغناطيسية في معرض البينالي في البندقية عام 2010 ، دهش تماما كل من رأها.'' تبدو الفكره بسيطة'' كتب تيم ماكنتوش سميث ''مثل عنصرها األساسي لكنها قوية في جذبها للمتلقي. فأحمد ماطر يجري قليال من التحوير على قطعة مغناطيس ليجعل عشرات األالف من جسيمات الحديد التي بدت وكأنها أقمار صناعية تشكل هالة واحدة تتحرك بشكل دائري حول المغناطيس. هذه الحركة تذكر بحركة مماثلة لشعائر الحج في مكة. تشبه قطعة المغناطيس التي استخدمها الفنان شكل الكعبة المكسوة بالقماش األسود. وهي مركز الكثير من الشعائر المكية التي تجري خالل الحج في مكة، وتقلد برادة الحديد في

دورانها حول الجسم المكعب الطواف الذي يقوم به الحجاج حول الكعبه سبع مرات.

''ولكن ماذا عن أحمد ماطر نفسه'' يتساءل السيد ماكنتوش سميث. '' من خالل إعطاء لمسة جديدة للمغناطيس: هل هناك نزعة شبه إلهية بأن يخلق؟ بالطبع فإن

خلق الفن يأتي بوحي إالهي.

an international audience. The series inspired the Los Angeles County Museum of Art (LACMA) to acquire one of the diptychs, Ottoman Waql, for their permanent collection. Recently, LACMA’s curator of Islamic art, Linda Komaroff, included this piece in Gifts of the Sultan, giving this exhibition a modern feel. For Komaroff, Mater is “not so much reinventing Islamic art as he repurposing it, so it becomes more clearly a vehicle for personal expression.”

Komaroff continues: “Mater’s Illumination dyptich is connected to many of the great examples of classical Islamic art in the exhibition that are similarly inscribed and thereby transformed into charitable donations. It is an absolutely wonderful work that can hold its own against some of the masterpieces of Islamic art that will surround it.”

Then, suddenly, there was Magnetism, shown at the Venice Biennale in 2010 and which utterly astounded those who saw it. “The idea is simple,” wrote Tim Mackintosh-Smith in the monograph Ahmed Mater, “and, like its central element, forcefully attractive. Ahmed Mater gives a twist to a magnet and sets in motion tens of thousands of tiny particles of iron, a multitude of tiny satellites that form a single whirling nimbus... His circumambulating whirl of metallic filings mirrors in miniature the concentric tawaf of the pilgrims and their sevenfold circling of the Ka’aba.

“And what of Ahmed Mater himself,” Mackintosh-Smith then wonders. “Giving a twist to the magnet: is there a touch of the demiurge in him - of the creator with a small c? Yes; and one cannot be an artist without that touch.”


– Detail from Magnetism I by Ahmed Mater, 2012– Image of The Ka’aba at Makkah

171

Aside from your parents, what else has influenced your work? Society has influenced me very much. The nature of conservative society

and rural life; the description of the way life ‘ought’ to be, or how to preserve our culture, our heritage, our religion and our knowledge. At one point my attachment to scientific research led me to question traditional beliefs and deny my existing values. I went through a period of inner turmoil, rejecting my obedience, my religion and everything that surrounds me. Now, I assimilate all these ideas. I still learn from traditional teachings, whether religious, cultural, social or political.

I don’t have any pictures of myself as a child nor of my parents; nothing to remind me of my childhood aside from one school photo. To take a picture was considered to be against religion; people thought pictures were souls, and souls are dangerous because they can turn into bad spirits. I don’t know how much this idea influenced me, however, because later I took some photography classes. I feel regret when I see that some of my friends have photographs, or whenever I see photos of important people as teenagers or children.

What are some of the recurring themes in your work? My artistic experience is influenced by three main axes. First, the huge gap between life in a village and life in a city, second, the lack of basic human relations, and lastly, this era of consumerism that we’re living through.

Do you struggle to balance your career as a doctor with your career as an artist?My life as a doctor and my life as an artist… For me art is between subjectivity and objectivity; that’s where I live my artistic life. When I was a child and we planted wheat in the village, people wouldn’t use the wheat that stood straight. My mother would say to me: “Empty wheat raises its head.” This was her way of encouraging me to be humble.

What was the genesis of the Yellow Cow project?I thought about my life and my education at the mosque, where each day I read the Qur’an. I would go to bed early and get up early, see my parents working on the farm, then go to the Qur’anic study circle. These were the stories of my daily life; the main references that formed my philosophical point of view, or should I say, my way of life.

Remembering the story from the Qu’ran, Surah al-Baqarah (The Cow), about villagers who encounter a yellow cow which is unique, and of such a bright colour that it pleases anyone who sees it, I went to the farm where my mother would take the cows to graze. There I saw a white cow, and I prepared some saffron powder with water, took a sponge, and started colouring the cow yellow.

I was then influenced by ideas of reproduction and mass production, and I wondered how I could produce a line extension of the yellow cow. Should I kill it? Should I produce meat? But then I thought about making yogurt, butter and cheese - I created a Yellow Cow brand, allowing this rare product to flood the market: enter each house, each street, each human being, every garbage bin, everything.

الفني؟ عملك في االخرى المؤثرات هي ما والديك، جانب الى تأثرت كثيرا بالبيئة االجتماعية التي عشت فيها، من حيث طبيعة المجتمع المحافظ، والحياة الريفية، والمفاهيم التي صاغت طريقا لحياتنا وكيف يجب أن تكون عليه، اضافة الى حثنا على الحفاظ على موروثنا الثقافي والديني واالجتماعي. من جانب اخر قادني تعلقي بالبحث العلمي الى مناقشة ومراجعة المفاهيم الموروثة ورفضي للكثير من التقاليد والقيم المعاشة. لقد عشت صراعا داخليا عميقا لرفضي االمتثال، وتمردي على التعاليم االجتماعية والدينية وكل ما يحيطني. لقد استوعبت كل هذه االفكار ثم حاولت تدميرها ونسفها. ولكنني ما زلت اتعلم من

التقنيات التقليدية سواء اكانت ثقافية، دينية، اجتماعية او سياسية.

قد شيء وال ألهلي، أو صغري في لي صورة أي لدي ليس في لي التقطت واحدة صورة باستثناء بطفولتي يذكرني أن يعتقدون الناس وكان دينيا محرما التصوير فكان المدرسة. مما سيئة أرواح الى تتحول قد واألروح أرواحا، تجسد الصور عدت ألنني بي الفكرة هذه تأثير مدى أدري وال خطرة. يجعلها باألسف وأشعر الصف. في لرفاقي الصور بعض فالتقطت وهي معروفة لشخصيات صورا أو أصدقائي صور أرى عندما

الطفولة. أو المراهقة في سن

ما هي الموضوعات التي تشغلك فنيا اكثر من غيرها؟ لقد تأثرت تجربتي الفنية بثالثة محاور رئيسية. اوال، الفجوة الكبيرة بين الحياة في القرية والحياة في المدينة، ثانيا تالشي وانقراض اوليات القواعد االساسية

للعالقات االنسانية، واخيرا العصر االستهالكي، الذي نعيش في ظله اليوم.

هل تعاني من اجل ايجاد توازن بين مهنتك طبيبا وفنانا؟الموضوعية بين ما يقع الفن لي كفنان...بالنسبة وحياتي كطبيب حياتي والذاتية؛ حيث اعيش حياتي الفنية. حين كنت طفال كنا نزرع القمح في قريتنا، اعتادت باستقامة. عالية تطول التي القمح لسنابل يميلون ال الناس كان امي ان تقول لي "السنابل الفارغة ترفع رؤوسها عاليا"، هكذا كانت تحثني

وتعلمني على ان اكون متواضعا.

مشروع البقرة الصفراء حول ماذا يدور؟استلهمت المشروع من قصة وردت في القرآن الكريم، سورة البقرة. وهي الناظر، وليس هناك رؤيتها لونها مشرق، تسر نوعها، بقرة فريدة من عن ما يشبهها. ذهبت الى المزرعة التي كانت والدتي تأخذ االبقار اليها لترعاها وهناك رأيت بقرة بيضاء. في تلك اللحظة، كنت اريد ان اعيش تجربة البقرة الصفراء ووجودها التي أثرت بي كثيرا وانقل ذلك في الفن كما في القصة.

استعملت مسحوق الزعفران، لونه اصفر مشرق، وخلطته مع الماء، أخذت االصفر. الى االبيض من البقرة تحولت البقرة. بتلوين وبدأت االسفنجة، ان فكرة وجود تلك البقرة الصفراء في حياتي ظلت مسألة مهمة. قضيت بعض الوقت في تأمل البقرة الصفراء، ثم قررت ان اعمل على فكرة االنتاج

الكمي الضخم.

تأملت هذه الفكرة ورحت أتساءل، كيف يمكن ان احقق االنتاج: هل يجب قتلها؟ توزيع لحمها؟ ولكني انتظرت قليال وقررت ان احول البقرة الى منتجات. فكرت انتاجه من هذه بوسعي ما كل اعمل وان والجبن، والزبدة اللبن في صنع البقرة. ان اخلق عالمة تجارية سهلة التسويق اسميها البقرة الصفراء.كما لو انني أردت ان اسوق منتجا فريدا، نادرا، وبكمية يمكنها اغراق السوق، ودخول

كل بيت، كل شارع، كل سلة قمامة، توجد في كل مكان ومتاحة لكل انسان.

ARTISTS | AHMED MATER | CATHERINE DAVID

– Detail from Prescription by Ahmed Mater, 2008

172172 ARTISTS | AHMED MATER | CATHERINE DAVID

173

Magnetism seems to be a deeply personal aligning of scientific objectivity and spiritual belief. What inspired this installation?All our parents and ancestors thought about the aesthetics of the spiritual, and about pilgrimage, how to reach Makkah. They would describe their attraction to Makkah as magical; something irresistible drew them to this spiritual centre.

One day I was remembering a game we used to play where we would place iron filings around a central magnet to create a circular shape, like a procession. For Magnetism, I took some iron filings and placed the negative poles of two magnets (one hidden) in front of each other. The iron filings were drawn by the surrounding field, and they started to stand on end as if circumambulating, as pilgrims do in adoration around the Ka’aba. At the centre of this project is an idea about dialogue. I’m asking people to discuss what’s in front of them, to think about the truth – recognise the truth.

العلمية الموضوعية بين ما عميقة شخصية مؤامة المغناطيسية تبدو وااليمان الروحاني. ما هو جذر هذا المشروع؟

وطريق والحج الروحانيات بجمال يعتقدون واجدادنا اهلنا كل مكة الى انجذابهم يصفون المكرمة.كانوا مكة الى الوصول المركز هذا الى بهم يأخذ والذي يقاوم ال الذي بالسحر المكرمة

الروحاني.

نأتي ان مبدؤها طفولتنا، في نتداولها كنا لعبة تذكرت يوم في يشبه بما مغناطيس بقطعة دائريا جذبها على ونعمل الحديد ببرادة برادة من مكون العمل فني. عمل الى الفكرة حولت الطواف. حالة لجذب مغناطيس قطعتي وضعت ورقة، سطح على منثورا الحديد وتنافر جذب عامل خلق مما متقابلين السالبين القطبين وجعلت البرادة الطواف يشبه بما ومتوقفة تدور البرادة حبيبات غريب. بشكل للمحيط الكعبة بتعبد. في مركز هذا المشروع تكمن فكرة كما يفعل الحجيج حول للتفكير ادعوهم امامهم، يرونه ما مناقشة المشاهدين اسأل حوار.

وتشخيصها. بالحقيقة،

ARTISTS | AHMED MATER | CATHERINE DAVID

– Detail from Yellow Cow Performance by Ahmed Mater, 2007

174

ILLUMINATIONS I & II

AHMED MATER | GOLD LEAF, TEA, POMEGRANATE, DUPONT CHINESE INK & OFFSET X-RAY FILM PRINT ON ARCHIVAL PAPER | 2008

ARTISTS | AHMED MATER


TALISMAN X-RAY



SURAH ILLUMINATION



ILLUMINATION DIPTYCH (OTTOMAN WAQF)


Los Angeles County Museum of Art permanent collection

– Detail from Mihrab Illumination by Ahmed Mater, 2009

180

– Detail from Magnetism II by Ahmed Mater, 2012



MAGNETISM IV

AHMED MATER | PHOTOGRAUVEETCHING | 2012


EVOLUTION OF MAN

AHMED MATERLIGHTBOX | 2010

185

– Detail from Evolution of Man by Ahmed Mater, 2010

187

– Detail from Evolution of Man by Ahmed Mater, 2010

188

– The artist and the Yellow Cow Shop installation at the 8th Sharjah Biennale, 2007


YELLOW COW CHEESE(YELLOW)

AHMED MATER | SILKSCREENPRINT | 2010

188 189

– The artist and the Yellow Cow Shop installation at the 8th Sharjah Biennale, 2007


YELLOW COW CHEESE(YELLOW)

AHMED MATER | SILKSCREENPRINT | 2010

190

CCTV

AHMED MATER | VIDEO INSTALLATION, 16 x 14” CCTV MONITORS, 16 DVD PLAYERS | 2010

191

– Stills from CCTV by Ahmed Mater, 2010


192

– The artist installing The Cowboy Code II at Edge of Arabia Jeddah, 2012


THE EMPTY LAND (DETAILS)

AHMED MATERDIGITAL PHOTOGRAPHS | 2012

197196

فيصل سمرةARTISTS | FAISAL SAMRA

– The artist in New York, 1970s

FAISAL SAMRA

199

باريس، في النهر من اليسرى، الضفة على مقهى خارج معا، نحن ها سمرة عمل حيث العربي، العالم معهد من ادنى او قوسين قاب مستشارا، واقتنى منه المعهد في ذلك الوقت عددا من اعماله واقام غاندي بنظارات رأس حليق، ونظارات أشبه .1991 له معرضا فرديا عام اكن "لم شارحا سمرة فيصل الفنان لي يقول فوالذي. إطار ذات

تقليديا". شخصا مطلقا

كان الفصل صيفا عندما التقينا. فصل يمضي فيه الباريسيون أمام شاشات التلفزيون داخل بيوتهم وقتا أقل، والوقت االكثر خارجها. أشجار الدلب مورقة أية الفتة أو اإلعالنات لوحات إلى تنشد ال أعيننا أن يعني ما حولنا، من أخرى مدفوعة األجر ومن صنع اإلنسان. وبالنسبة لفيصل فذلك أمر جيد، ال سيما وانه على صلة جزئية بمفهوم "واقع محرف"، أعماله التي شارك بها في معرض "إدج أوف أرابيا" لندن 2008، وفي معرضين الحقين في برلين

واسطنبول 2010.

السعوديين الفنانين من واحدا الدولي الصعيد على سمرة فيصل يعد والواليات وآسيا أوروبا أنحاء في أعماله عرضت المشهورين. المعاصرين المتحدة األمريكية، كما عرضت في صاالت فنية في الشرق األوسط ودولة اإلمارات العربية المتحدة بشكل خاص. ورغم أنه مواطن سعودي إال أن مشغله

كائن في البحرين، حيث ولد ويقيم اآلن.

عمل سمرة مدرسا في كلية الفنون الجميلة في األردن، واقام العديد من بمدينة 2005 في إقامته عقب العالم. من مختلفة اماكن في المعارض الفنون الدولية في باريس بدأ العمل على "واقع محرف"، العمل االبداعي المتميز والمبتكر الذي يمثل، الى حد ما، نقلة في مسار تاريخه الفني، من حيث مفهوم العمل، والمواد المستخدمة فيه، وما عكسه عمله من معنى

عالقته بوجوده اليومي.

الرقمية بالصور الموثقة العروض من محرف" من سلسلة "واقع يتألف لوحات هيئة بعدئذ في يعرضها الفيديو. ولقطات الحاسوبي والغرافيك ثالثية تشكل معا جزءا من تعبيره عن موقفه الجدالي المتواصل من أعمال واألخباريين اإلعالنيين من أي الملفقة" الصور "منتجي يسميهم من العاملين في وسائل اإلعالم المعولمة المعاصرة، والمسؤولين عن تشبع تصنع الصور فهذه وقصديا. اعالميا المعبأة بالصور البصري مشهدنا لتسوق لنا فكرة أو منتجا ما، ولهذا فهي ال تحيد عن االغراض وتستند تماما المشاهد مستهدفة تتملق غير واقعي، فهي لما هو تلفيق متعمد الى

اغواءه وجذبه الرادتها.

يقول الفنان معبرا عن وجهة نظره "يتمثل خطر هذا النوع من الصور في األفضل، أنه على األسوأ تقدم اذ الحقيقة تموه الوقت معظم أنها الهيمنة او احتكار مساحة داخل مجال رؤيتنا. فمنتجو الصور فقط من أجل لم نفهم دوافعهم ترحم، وسينتصرون ما حربا ال الملفقة هؤالء يشنون ونفضحها. إنهم يسعون للتجميل حيثما أمكنهم ذلك. وفي )واقع محرف(

أنا أفعل العكس".

يرى فيصل سمرة أن دور الفن هو كشف الحقيقة بدال من قبول الزيف الذي نعبأ به باستمرار. وهو اذ يسعى لالنتصار لهذه الحقيقة فانه يقدم ما ينتج من موقع صدق الفنان الذي في داخله باعتباره "نقيضا لمنتجي الصور الملفقة".

ويوضح: "في 2005 اتخذ غزو الصور طابعا غاشما. لقد شعرت به تحديدا تبرير في العالمية اإلعالم وسائل دور وكان أطفالي. من ينال كاجتياح العمل بدأت وعندها قراري. أحسم جعلني ما هو اإلرهاب على الحرب

في )واقع محرف(".

تتضمن السلسلة تعاقبا مرتجال لعروض مثلها سمرة بنفسه، وحجب وجهه في معظمها. "ليس المهم أن أكون أنا. يمكن أن يكون أي شخص غيري. ولكن ما

من ممثل يستطيع تحقيق التأثير الذي أردت".

’ve never seen myself as a conventional person,” Faisal Samra explains. We’re outside a café on the Left Bank in Paris. His head is clean-shaven and he wears a pair of Gandhi-like steel-rimmed spectacles. Just around the corner is the Institut du Monde Arabe where Samra was once employed as a consultant. It has since acquired a number of his pieces and in 1991, held a solo exhibition of his work.

It’s the summertime when we meet, so Parisians are spending less time inside in front of televisions and more time outdoors. The plane trees overhead are in leaf, which means our eyes are not as drawn to billboards or any other paid for, man-made signifiers. This, for Samra, is a good thing. It also relates to part of the rationale behind Distorted Reality, his contribution to the original Edge of Arabia London in 2008, and subsequent exhibitions in Berlin and Istanbul in 2010.

Internationally, Faisal Samra is one of Saudi Arabia’s best-known contemporary artists. His work has been shown throughout Europe, Asia and the USA; it’s been displayed in galleries all over the Middle East and particularly the Emirates. Though a Saudi citizen, his studio is in Bahrain where he was born and now resides.

As well as having shown widely, Samra has taught at the College of Fine Arts in Jordan, and it was following his 2005 residency at the Cité Internationale des Arts that he began Distorted Reality, a powerful, innovative body of work that, superficially at least, presents a departure from his artistic past in terms of its conception, medium, and the relationship it bears to his day-to-day existence.

Distorted Reality comprises a series of performances documented using digital photographs, computer graphics and video. He presents them as triptychs, and together they form part of his ongoing polemical response to work done by those he calls the “made-up image-producers,” the ad- and news-men working in a contemporary, globalised media who are responsible for saturating our visual landscape with heavily mediated images. Such images are created to sell us a particular idea or product, and for this they depend absolutely on the willed fabrication of an unreality. They flatter to deceive.

“The danger with this type of imagery,” Samra explains, “is that most of the time it disguises the ‘worse’ as the ‘better’ in order to secure or buy for itself a space within our field of vision. These made-up image-producers have waged a ruthless war that they will win if we do not understand and expose their motives. They look to beautify wherever possible. With Distorted Reality I do the opposite.”

For Samra the role of art is to unmask reality rather than accept the simulacrum that we are constantly fed. He posits himself, the artist, as the “non-made-up image-producer.”

“In 2005 this invasion of images became oppressive,” he explains. “I felt it particularly with regards to my children. The role of the global news media in justifying the War on Terror was what made my mind up. That’s when I began to work on Distorted Reality.”

At the heart of this series is a succession of unscripted performances acted out by Samra, mostly with his face obscured. “It’s not important that it’s me. It could be anyone. But no actor could achieve the effect I wanted.”

‘‘I

– The artist at his studio in Bahrain, 2007


200

يتكون كل عرض من أفعال متتابعة، أو محاوالت، توجد خارج أقواس واشكال السرد التقليدية. ويرتجل فيصل باستخدام مجموعة من المواد المنتزعة من اليومية، الحياة المسرحية والحياة سياقها، ودعائم ومنسوجات مألوفة في بل ويتبع أحيانا أسلوبا ساخرا ويغالي، في تركيزه على األزياء، وفي المبالغة.

في كان فعندما بطفولته. تتعلق عروضه، في أيضا ذبيحة ثمة جميعا )غطاها منزله جدران على الرسم لتوه مبتدئا الرابعة، عملية فيصل رأى الشارع(، في الرسم إلى انتقل ثم بالرسوم األطفال وأمام أمامه الحيوان سلخ األضحى. عيد خروف ذبح

اآلخرين. الحاضرين

"عندما حدث ذلك ألول مرة امامي ارعبني المشهد بشدة اذ كنا جميعا كاطفال مندهشين بفكرة الذبيحة وكيف يحصل التحول من حيوان حي الى لحم ميت.

ثم كبرت وأخذت أحب ذلك".

قال فرانسيس بيكون ذات مرة: "بالطبع نحن لحوم، نحن ذبائح محتملة. عندما أذهب إلى حانوت الجزار استغرب كوني غير معلق هناك بدال من الحيوان". أما بالنسبة لفيصل فإن محل الجزار يحرض أفكارا عن الحرب والتجارة والطريقة التي نرى بها بعضنا البعض. ومع ذلك، فإنه يلمح أيضا إلى المجال الزلزالي لعاطفة اإلنسان وفعله، وإمكانية قتل االنسان ألخيه االنسان سعيا للبقاء على قيد الحياة. الذبيحة في عروض فيصل سمرة تمثل نقيض الصور الملمعة الملفقة.

ارتباط آخر هنا بين سمرة وبيكون، بخالف أن كليهما يوظفان اللوحات الثالثية من اجل الفكرة، وأن كليهما يحمالن هواجس الذبائح. فهناك، في عمل فيصل التركيز بيكون، وهو لدى الثالثية اللوحات سمرة، ما الحظه جيل دولوز في على "تمثل الوحدة بحدها االقصى بين الضوء واللون لغرض تحقيق أقصى انقسام للتشكيالت والمفردات في العمل". قول يمكن أن ينطبق أيضا على آخر رسائل دولوز كانت موجهة إلى صور سمرة. والمثير لالهتمام أن إحدى

فيصل سمرة، حيث وصف فيها آخر نتاجات فيصل بأنها "مثيرة وجميلة".

مع "واقع محرف" يحقق سمرة عدة أهداف. فهو يستكشف بالمحاكاة الجيد الفن حال هو كما التغيير يتوقع الذي الفن الفن، إنتاج تحديات دائما؛ كما يعبر عن اشكالية ومعنى الهوية. كل عرض من عروضه هو من شيئا بأمثلتها توضح عروض ومترددة. خاطئة بدايات من تطور وحدودها ألجسامنا الشعرية الرغبات بين الحاصلين والتجاذب التدافع يظهر الكاميرا، موقع باختياره سمرة، فإن كذلك الفعلية. المادية لكنه وعبثيا، بل ومأساويا فرديا كفاحه فيبدو آن، ومتوحدا في وحيدا

دائما. بطولي

يبني سمرة واقعا مشوها ومحرفا، كل ذرة منه غير واقعية، كما الوهم الذي يحقنوننا به كل يوم بواسطة الكمبيوتر والتلفزيون واللوحات اإلعالنية. هذا هو التناقض الجوهري في عمله. ففي تزييفها، تصبح هذه العروض ردودا سريعة على ما يسميه فيصل "حملة البرمجة الدعائية القامعة التي نتعرض

لها". كيف؟ إنها ترينا تماما كم هي مزيفة حقا.

Each performance consists of sequential actions, or attempts, that exist free from conventional narrative arcs. Samra improvises using an array of de-contextualised materials, props and textiles that are both everyday and theatrical, and at times there’s even something camp about his emphasis on costume and excess.

There is also a carcass in his performances which relates to his childhood. When he was four and had just started to draw on the walls of his home (he would eventually cover them all before moving on to draw in the street), Samra saw a lamb being slaughtered during Eid Al-Adha, the most significant holiday in the Muslim calendar. The animal was then skinned before him and the other children present.

“The first time this happened I was absolutely terrified,” he explains. “But then... I grew to love it. All of us children were fascinated by this corpse, and how it had turned from being a living animal into meat.”

Francis Bacon once said, “of course we are meat, we are potential carcasses. If I go into a butcher shop I always think it’s surprising that I wasn’t there instead of the animal.” For Samra the butcher shop triggers thoughts of war, commerce, and the way we see each other. Yet it also hints at the seismic range of human emotion and action; the possibility of killing your brother in order to survive. The carcass in Samra’s performances is the antithesis of the made-up, airbrushed image.

There’s another connection here between Samra and Bacon, apart from both employing triptychs and having a fixation with carcasses. There is, in Samra’s work, what Gilles Deleuze noted in Bacon’s triptychs as an emphasis on “the maximum unity of light and colour for the maximum division of figures.”1 This statement could also apply to Samra’s photographs, and interestingly, one of the last letters Deleuze wrote was to Samra, in which he described Samra’s latest body of work as “exciting and beautiful.”

With Distorted Reality Samra achieves several aims. He explores mimetically the challenges of what it is to produce art—art that anticipates change as the best art has always strived to do—and he also articulates his quest for, or acquisition of, identity. Each performance is a progression of false starts and hesitations. By their example they illustrate something of the push-and-pull that happens between our bodies’ poetic desires and their prosaic physical limitations. Further, by how he positions his camera, Samra appears both alone and lonely; his struggle coming across as singular, tragic and even absurd – though remaining heroic throughout.

Samra constructs a warped reality that is every bit as unreal as the illusion fed to us each day via televisions, computers and billboards. That’s the immanent paradox in his work. In their fakery, these performances become ripostes to what he calls “the overwhelming commercial programming campaign that we are being subjected to.” How? They show us quite how fake it all really is.


201

يضيف: "المبدأ بسيط. إذا وجه شخص مسدسا صوبك، فإما أن تسرقه منه أو تقتني مسدسا. هذا ما أؤمن به. وبهذا العمل أكون قد اشتريت مسدسا.

نحن اآلن على قدم المساواة".

البرمجة ضد الدفاعية أنظمته يبني أن جمهوره من سمرة يريد عمله مفهوم بين انقطاع ثمة ذلك، ومع القامعة. التجارية ال أنه إال الصور، منتجي يعارض أن اختار أنه فرغم وتنفيذه. في عمله يعرض بل بهم. الخاصة االتصال قنوات يستخدم سألته نسبيا. الهامشية المساحات المعاصر، الفن معارض

عن ذلك.

"من الصعب استخدام قنواتهم نفسها. ال تنسى أن الناس الذين أحاربهم هم الذين يسيطرون على هذه القنوات. إنهم ال يسهلون ذلك، ومع ذلك فأنا

أعمل حاليا على شيء يستخدم قنوات مشابهة".

من يريده كان ما في نجاحا حقق بأنه يعتقد كان إن سألته محرف". "واقع

"من المهم أن يعرف الناس أنهم ينومون مغناطيسيا بهذه الصور. وإذا أننا مخدوعون لم ندرك ذلك وتركنا أنفسنا لتنجرف، فسنجد شيئا فشيئا حققت أنني وأعتقد ذلك، لكشف بوسعي ما كل أفعل وأنا تماما.

نعم". شيئا،

خالل معظم عروضه يصارع سمرة داخل رزم من الكتان. يبدو في بعض األحيان أنه يختنق داخلها، إلى أن يتحول الكتان ليصبح جلده. تلك عودة إلى أجسام الكتان وتشكله في التي تستخدم قماش السابقة أعماله بعض والنحت. الرسم بين المساحي الفارق كشف إلى تهدف األبعاد، ثالثية وفيما يعود في عمله كثيرا إلى أشياء قام بها في الماضي، تهيمن على أعماله أيضا انقطاعات مفاجئة عن ذلك الماضي )هي انقطاعات وليست قطيعة(. وبعد كل انقطاع، تنسحب ذاته الفنية إلى ذاتها، فتأكل وتمضغ الدورية االنقطاعات تلك يسمي وهو جديد. إنتاج شيء قبل وتهضم،

"تبدالت".

"كثيرا ما أمر بمراحل تبدل بين آونة وأخرى، األمر الذي يؤدي بي إلى توجه جديد في العمل. جاء التبدل األول قبل حصولي على شهادة الفنون الجميلة عام

1975، وبعده دمرت كل أعمالي التي تعود لمرحلة سابقة".

ألفريد السير من له، السابقين الفنانين تيار مع حصل مثلما اإلنتاج مفارقة سمرة فيصل يعيش الندي، مايكل إلى جيلبرت ذلك ومع اإلبداعي، للفعل التدميرية بالقدرة يعترف فهو الفني: المعنى بهذا وهو تام. تناغم في بالتعايش والدمار للخلق يسمح يرى لعمله. المكتملة الحالة عن تفصله بمسافة االحتفاظ يستطيع التشكيلي. الواقع من أهم نفسها والفكرة الخلق فعل أن سمرة هو محرف" "واقع بعمله الصلة شديدة المواضيع أحد ولعل بقوله: ذلك سمرة يشرح معنى. ذات نهاية أو بداية وجود عدم والدمار، فكل فعل البناء دورة مستمرة من "اإلبداع، في جوهره،

يبدأ". ألنه ينتهي

بيد أنه حريص على أن يستدرك: "لكن ما من تبدل في قواعدي الفنية يلغي إمكانية العودة، فأنا ال أحب حرق الجسور. أعود أحيانا إلى سؤال طرحته في موضوع سابق. فإذا بقي منطق سلسلة ما من أعمالي السابقة دون حل، عندها أستطيع مواصلة العمل فيها. ثمة مواضيع تسمح لي بإعادة زيارتها

مرارا وتكرارا، وأخرى تمسي مستنفدة ربما بعد ثالثين قطعة".

أستلهم "أنا فيقول: السنين، هذه خالل به أثر عمن أسأله واألماكن والروائح وبيئتي الحالج وحياة غاندي حياة كثيرة، أشياء بويس جوزيف مثل فنانين وإبداعات واألصوات الطعام ومذاق أنجلو. مايكل ورسومات وباسكيا وبيكون ودوشامب وسوتين ابداع إلى أعمد بل الناس، هؤالء تقليد أحاول أعد لم ولكني الى المضي يستحيل ذلك وبدون مهم، هذا أحب. ما نقيض

االمام".

“The principle is simple. If someone has a gun and they point it at you, either you steal theirs or you get one yourself. That’s what I believe. So with this body of work I bought a gun. Now we are equal.”

Samra wants his audience to build their own defence systems against pervasive commercial programming. Yet there’s a disconnect between the conception of his work and its execution. Although he has set himself up in opposition to the image-producers, he does not employ their channels of communication. Instead his work is presented in the relatively marginal space of the contemporary art gallery. I ask him about this.

“It’s hard to use the same channels as them. Don’t forget the people I’m fighting against are the ones who control them. They don’t make it easy; though I am currently working on something that will utilise similar channels.”

I ask him if he believes he’s been successful in what he’s wanted to achieve with Distorted Reality.

“I don’t know. It’s important for people to know that they’re being hypnotised by these images. If we’re not aware of this then we let ourselves drift, and bit by bit we find ourselves completely duped. I am doing everything I can to show this and I think I have achieved something, yes.”

During most of his performances Samra struggles within reams of canvas. At times he appears to suffocate in the material until the canvas becomes a skin. This is a return to some of his previous work involving unstretched canvas manipulated into three-dimensional objects, and designed to lay bare the spatial division between painting and sculpture. While his work often refers back to things he has done in the past, his oeuvre is also dominated by sudden breaks with this past. Following each of these ruptures his artistic self turns in on itself - eats, chews and digests, before producing something new. He calls these periodic breaks “switches.”

“Every so often I encounter a switch, which leads to a new direction. The first switch came before my degree at Beaux Arts, in 1975, after which I destroyed all the work from before.”

Like a stream of artists before him, from Sir Alfred Gilbert through to Michael Landy, in doing this Samra lives out the paradox of artistic production: he acknowledges the destructive potential of the creative act, yet allows creation and destruction to exist symbiotically. In this sense he’s been able to maintain a distance from the finished state of his work. For Samra, the act of creation along with the idea itself is more significant than the plastic reality. And perhaps one of the most pertinent themes in Distorted Reality is the lack of meaningful beginning or end. “Creation is, in essence, a continuous cycle of construction and destruction,” Samra explains. Each action, by virtue of beginning, ends.

“But no switch in my art rules out the possibility of return,” he’s careful to add. “I don’t like to burn bridges. Sometimes I miss the touch of material so I will return to a question posed by a former theme. If the logic of an earlier series remains unresolved then I can continue with it. Some themes allow me to revisit repeatedly, others are exhausted after maybe thirty pieces.”

I ask who has influenced him over the years. “I’m inspired by many things,” he says. “The life of Gandhi, the life of Mansur Al-Hallaj, my environment, smells, places, the taste of food and sounds, creations by artists such as Joseph Beuys, Soutine, Duchamp, Bacon, Basquiat, the drawings of Michelangelo. Having said that, I no longer try to imitate these people, instead I create the opposite of what I like. That’s important. Without that it’s impossible to move forward.”

– The artist performing Distorted Reality, 2008


203

While some artists take a direct approach to challenging established norms and theories, others are more elusive; preferring understatement,

camouflage and ambiguity. Such is the case with Bahrain-born Saudi artist Faisal Samra, whose nuanced approach is influenced by his mixed heritage, while the regular journeys he makes between Bahrain and France act as a bridge between two worlds from which he can constantly source new ideas.

From 1985 onwards, Samra began to break away from more traditional forms of painting, choosing instead to experiment with composite techniques involving canvases that were malleable, suspended and mobile; windows opening onto a new world. He has also explored the subject of icons, creating moulds of heads made of calcified plastic, each one their own Pandora’s box of horrors. In the mid-1990s Samra started working with video, and from 2005 began his Distorted Reality series – filmed performances and photos in which he expresses suffocation in response to an uninterrupted flow of images. And in a body of work started in 2008, Samra moved one step further from this exploration of suffocation to one of resistance.

Brief and compelling, the video Resistance was instigated in October 2010, while the montage was completed in March 2011 in the midst of the revolutions now called the Arab Spring. The set-up is simple. A fixed camera films a serene-looking man as he is engulfed by a gust of wind which begins to alter his face, stripping him of his composure within seconds. Despite the forced contortions, the man stoically resists the violence until the moment the wind dies down and his face can relax once again. There he stands, berated but still strong; an emblem of the calm after the storm. In this pithy way (much like a Japanese haiku), Samra depicts dignified resistance before an obstacle or assault.

“My resistance is my work, it’s where I put everything; love, colours, distrust for the system,” he explains. “We are all sitting ducks, targets waiting to be hunted down. We are all under the threat of death. Man is fragile but his capacity for resistance makes him strong. I like countries whose philosophy is ‘work as usual, the show must go on’. Resistance is the capacity for humans to keep going, even despite our wishes or instincts.”

Resistance at times boils down to basic survival, the fact of getting up every morning despite the indifference with which we can find ourselves confronted every day. Such is the focus of Samra’s video, Surviving. A woman, lying on her bed, runs through the day’s events in her head, stifling her sobs before letting out a laugh that is both anxious and cathartic, serving to erase her sadness. She finds herself alone in this nocturnal position, reflecting on her life and what she has endured. Similarly, by pushing our limits every day, human beings play with the temporality that will ultimately overcome us.

More concerned with morale than a moraliser, Samra is careful not to let resistance tip into hatred. In this way, the video installation Hatred presents four ovens, each containing a piece of Iranian bread in the process of burning. Each piece bakes differently, according to its consistency and the heat of the oven; a metaphor for the resentment that can consume us if we allow it.

Samra, attuned to the world’s pulse, gives expression to concepts and engages with metaphors rather than literal facts. Instead of responding to topical issues, through his work he attempts to transcend the daily grind; to find and make tangible a message which is both universal and timeless.

والنماذج المعايير ومواجهة لتحدي المباشر االتجاه الفنانين بعض يعتمد فيما واكثر المباشرة للمواجهة ميال اقل يبدو االخر البعض فان الراسخة، والنظريات اقترابا من زاوية تبدو مراوغة، مفضال الغموض واستعمال االشارات الرمزية في التعبير. هذا هو الحال مع الفنان السعودي فيصل سمرة البحريني المولد، الذي تتظلل مواجهته بأثر واقع موروثه المختلط، في حين تشكل رحالته الدائبة بين البحرين

وفرنسا جسرا بين عالمين يمثالن مصدرا دائما الستلهام المستجد من االفكار.

منذ العام 1985 وما تاله، بدأ سمرة ينحو بعيدا عن األشكال التقليدية في الرسم، واختار بدال من ذلك تجربة التقنيات المركبة التي تضمنت العمل على سطوح طيعة، ممكنة التحريك وحتى التدلي، وبذلك فتح النوافذ على عالم جديد. وفي البالستيك رؤوس مصنوعة من خلق قوالب من الرموز، بحثه في موضوع المتكلس، كل واحد منها يتضمن صندوق "باندورا" مليئا باالهوال. في اواسط التسعينيات، بدأ سمرة العمل في مجال الفن التصويري "الفيديو آرت"، ومنذ عام 2005 بدأت سلسلة أعماله التي سماها "واقع محرف" جامعا للتقنيات المختلفة في العروض المصورة، االداء والتصوير الفوتوغرافي الموثق والفن التصويري التي عبر فيها عن موضوع حالة االختناق في سيل متدفق ومتواصل من الصور. وفي مجموعة من األعمال التي بدأت في عام 2008، انتقل سمرة

الى خطوة أبعد من استكشاف االختناق إلى حالة المقاومة.

كان عملة الفني التصويري الذي سماه "المقاومة" قصيرا وموجزا ومعبرا، بدأ انشغاله فيه في أكتوبر 2010 فيما انتهى من اعمال المونتاج في مارس 2011 في خضم الثورات التي تسمى اآلن "الربيع العربي". االخراج لهذا العمل التصويري؛ بسيط، كاميرا ثابتة تصور رجال هادئا وساكن المظهر تجتاحه عاصفة رياح وتغمره حتى تبدأ في تغيير مالمح وجهه، وتجرده من رباطة جأشه في غضون ثوان. على الرغم من االلتواءات القسرية التي تحصل في وجهه، فان الرجل يقاوم العنف العاصف برزانة وبدون انفعال حتى لحظة سكون الريح وانقضاء العاصفة، اذ تعود مالمح وجهه الى حالة االسترخاء مرة أخرى. معنف وبقسوة يقف هناك، ولكنه ال يزال قويا؛ رمزا للهدوء ما بعد العاصفة. بهذه الطريقة البليغة )مثل ما يشبه الهايكو

الياباني(، يصور سمرة المقاومة االبية لما يقف في وجهها او يهاجمها.

وانعدام األلوان، الحب، الذي أضع فيه كل شيء "المقاومة هي عملي، ننتظر مستهدفة مخلوقات جميعا "نحن يوضح. كما النظام" في الثقة اصطيادنا. نحن جميعا نعيش في ظل تهديد الموت، واإلنسان ال يزال هشا ولكن قدرته على المقاومة هي ما تجعله قويا. تعجبني البلدان التي تعتمد المقاومة يستمر". ان ينبغي فالمشهد كالمعتاد، القائلة"اعمل الفلسفة

هي مقدرة البشر على االستمرار، حتى لو كانت مغايرة لرغباتنا أو غرائزنا".

األساسية، اليومية الفعاليات قاع الى تصل كثيرة احيان في المقاومة ازاء نبديها التي الالمباالة من الرغم على صباح كل االستيقاظ حقيقة اليه يرمز الذي آرت الفيديو محور هو هذا يوم. كل نواجهه أن يمكن ما واحداث سريرها، على متمددة امرأة الحياة. قيد على البقاء الفنان، بين هي ضحكة تطلق ان قبل تنهداتها تكبت رأسها، في تطوف اليوم القلق والتهوين منه، في محاولة لمحو حزنها. تتمدد في ما يشبه الرقاد الليلي تجد نفسها وحيدة وتلون هذه الوحشة حياتها وما كابدته وتحملته. البشري الكائن وبالمثل، عن طريق رفع طاقاتنا وامكاناتنا كل يوم، يلعب

مع صفة وجوده المؤقتة التي البد ان تنتهي يوما.

ينشغل الفنان في مشروعه بالعمل على الجانب المعنوي اكثر من انشغاله بالشكلي ويحرص على عدم السماح للمقاومة بالسقوط في مفهوم الكراهية. ومن هنا فقد عمد في عمله التصويري المعنون "الكراهية"، بعرض اربعة افران، يحتوي كل منها على قطعة من الخبز اإليراني في عملية الخبز. كل قطعة تخبز باختالف عن االخرى اعتمادا على تماسك عجينتها ومتانتها ودرجة حرارة الفرن المتفاوتة، وهنا يقترح الفنان، مجازا،

فكرة تمكن حالة "االستياء" من استهالكنا فيما لو فسحنا المجال لذلك.

يتناغم الفنان مع نبض العالم، ويعبر عن انفعاله وموقفه ازاء المفاهيم ومجريات االحداث من خالل االستعارات الرمزية، متجنبا التعبير عن الحقائق بصيغة الحرفية والنقل الواقعي المباشر. ويستجيب لقضايا عصره بدال من االستجابة المحصورة في المحلية المحدودة، اذ

يعمد من خالل عمله لتجاوز النثار اليومي الى فحوى رسالة كونية ال زمنية.

ARTISTS | FAISAL SAMRA | ROXANA AZIMI

205

– Detail from Distorted Reality Performance #19 by Faisal Samra, 2007

– Details from the performance series Distorted Reality by Faisal Samra, 2005-10

207 ARTISTS | FAISAL SAMRA


DISTORTED REALITY PERFORMANCE #44 (ARABIC MEAT)

FAISAL SAMRA | DIGITAL PHOTOGRAPHY LAMBDA PRINT, ALUMINUM & PLEXIGLAS | 2008

211

– Detail from Distorted Reality Performance #43 by Faisal Samra, 2007

212

THE OTHER BEHIND THE WALL

FAISAL SAMRA | TRIPTYCH, DIGITAL PHOTOGRAPHY-LAMBDA PRINT, ALUMINUM & PLEXIGLAS | 2011

ARTISTS | FAISAL SAMRA

214 ARTISTS | JOWHARA ALSAUD

– The artist at her New York studio

JOWHARA ALSAUDجوهرة آل سعود

217

In the Arab world most names have a meaning and sometimes destiny makes that meaning come true. In Arabic, jowhara means a jewel, a gem or something

genuine. Its root is JHR or jowhar, which means ‘essential’ or ‘inherent’. No wonder that Jowhara AlSaud’s work captures the essence of what she wants to convey in a unique, immediately recognisable style of ‘hand-drawn’ photographs.

She is related to the House of Saud, the founding tribe of Saudi Arabia and its current ruling family. But more importantly and unusually, her immediate family encourages her creativity.

Jowhara AlSaud was only a year old when the Islamic Revolution of 1979 deposed the Shah of Iran. This resulted in strict Islamic rule in the country, followed by censorship and the imposition of religious curriculums on schools and universities. Until then Saudi Arabia was considered to have the strictest regime in the region. That same year, the militant Juhayman Al-Otaybi and his followers seized the Grand Mosque in Makkah, which was followed by an uprising by Shia protesters in the Eastern Province. At the end of the year the Soviet Union invaded Afghanistan, and just under a decade later, in 1988, it left, defeated. Osama Bin Laden became the hero of the hour and a modern holy warrior of Islam for helping to oust the Soviets with US and Saudi support. He founded his Al-Qaeda movement that year.

Censorship in Saudi Arabia is strict and the few magazines, newspapers or books that can be imported are blackened by the censors’ pens before they become available to the general public. This censorship mostly applies to the women’s dress code, and any images that are considered too revealing are either inked out or ripped out. Similarly, commercial advertising posters and billboards are often altered, with parts of the body or face blurred or excessively touched-up. It is these stringent laws of visual censorship, supposedly created to protect decorum and morality, that AlSaud explores in her work. When she ‘censors’ her photographs, she is commenting on the act of censorship, as well as protecting the freedom and real lifestyles of the friends whom she photographs.

Like many of her compatriots, Jowhara AlSaud studied in the USA, where she received a BA in film theory from Wellesley College, followed by a Masters from the School of the Museum of Fine Arts, Boston. Sharing her life between Saudi Arabia and the USA, she found that she could explore the language of censorship and anonymity in her personal photographs.

AlSaud always carries a camera with her, and constantly photographs her surroundings, friends and family. The subjects may be Saudi, but they could be from anywhere – there are no veils or other cultural paraphernalia to tell us who they are. Sometimes one can see an agal, the double black rope worn on top of the traditional cotton headdress, but these can be worn by any man in the Arab world. Her multilayered images are mostly close-up shots or snap portraits of people in casual, everyday settings, living intimate moments. They are not staged, but are fleeting vignettes.

Her technique is a complex combination of drawing or etching directly on the negative, keeping only the essential details. This results in a distinctive style of line drawing on the photograph, a technique she discovered by chance in a darkroom and then went on to learn and perfect through dedicated experimentation. She incorporates small, evocative personal items into the drawings, such as an envelope, a stamp, or a piece of fabric. Then she photographs a suitable background and combines all the elements to produce her graphic portraits. The faces are completely blank, but the body

غالبا ما تحمل االسماء في العالم العربي معاني ودالالت. وأحيانا يجعل القدر االسم متطابقا مع المسمى. باللغة العربية، جوهرة تعني، الحجر الكريم او الشيء الحقيقي النادر. جذوره هي "ج ه ر" أو "جوهر" الذي يعني "االساسي" أو "األصيل". ال عجب أن عمل جوهرة آل سعود يلتقط جوهر ما أرادت أن تنقل

بأسلوب فريد وأليف من الصور الفوتوغرافية "المرسومة باليد".

العربية المملكة أسست التي القبيلة سعود، آل لعائلة الفنانة تنتمي السعودية والعائلة الحاكمة حاليا. ولكن األهم وغير العادي، هو ما تناله من

تشجيع من قبل أسرتها لمواهبها إالبداعية.

حين كان عمر جوهرة آل سعود عاما واحدا فقط، تمكنت الثورة االسالمية عام 1979 من خلع شاه ايران. أسفر ذلك عن بداية الحكم االسالمي المتشدد في البالد، بما اتى به من رقابة وفرض المناهج الدينية في المدارس والجامعات. آنذاك كان النظام في المملكة العربية السعودية يعتبر من اكثر االنظمة صرامة في المنطقة. في تلك السنة نفسها، قام المقاتل جهيمان العتيبي وأتباعه باالستيالء على المسجد الحرام في مكة المكرمة، تبعته انتفاضة المتظاهرين غزا االتحاد العام نهاية السعودية. في الشرقية من المنطقة الشيعة في 1988 عام في الزمان، من عقد من أقل وبعد أفغانستان، السوفييتي غادروها مهزومين. أصبح أسامة بن الدن بطل الساعة، والمحارب المسلم، الجديد والمقدس كونه ساعد في طرد السوفييت بدعم من الواليات المتحدة

االمريكية والسعودية، وأسس حركته، تنظيم "القاعدة" في العام نفسه.

المجالت من والقليل صارمة، السعودية العربية المملكة في الرقابة تعتبر والصحف أو الكتب التي يتم استيرادها تدخل القائمة السوداء بجرة قلم الرقيب، قبل أن تصبح متاحة لعامة الناس. تشتمل انظمة هذه الرقابة في معظمها على بنود تعنى بالمرأة وبشكل اساسي ما يخص مظهرها، اذ ان كل صورة تعتبر كاشفة جدا يصار الى تغطيتها بالحبر او تمزيقها. وبالمثل، في كثير من األحيان يتم تغيير او تعديل الملصقات واللوحات االعالنية والتجارية، اذا كانت تظهر جزءا من الجسم أو الوجه، أو في احسن االحوال تعاد صياغتها باستعمال برنامج الفوتوشوب. ان هذه القوانين الرقابية المتزمتة، والمفترض انها سنت لحماية اللياقة واألخالق، هي ما تستكشفه الفنانة آل سعود في عملها. فعندما "تراقب" الصور التي تعمل عليها فانها بذلك تعلق او ترد على فعل الرقابة، فضال عن حماية حرية ونمط

الحياة الحقيقية لألصدقاء الذين تلتقط صورهم الفوتوغرافية.

مثل الكثير من أبناء وطنها، درست جوهرة آل سعود في الواليات المتحدة وحصلت على درجة البكالوريوس في نظرية الفيلم من كلية وليسلي، وعلى درجة الماجستير في الفنون الجميلة من كلية متحف الفنون الجميلة في مدينة بوسطن. في ترحالها الدائم ما بين السعودية والواليات المتحدة وجدت طريقة

تمكنها من استكشاف لغة الرقيب، واخفاء شخصية صورها الفوتوغرافية.

يثير عينها من ما الدائمة، فهي تصور بدأب كل ما الكاميرا رفيقة آل سعود يحيطها من مشاهد اضافة الى تصوير األصدقاء واألسرة. قد تكون الموضوعات سعودية، ولكنها بنفس الوقت يمكن أن تكون من أي مكان اخرـ ـ ليس هناك حجاب أو اية سمات عرقية اخرى لتقول لنا من هم الذين في الصورة. أحيانا يمكن للمرء أن يرى "العقال"ـ ــ الحبل المزدوج االسود الذي يحيط بغطاء الرأس القطني التقليدي للرجل السعوديـ ــ ولكن العقال يمكن ان يرتديه أي رجل في العالم العربي. صورها متعددة الطبقات وهي في معظمها لقطات قريبة أو صور مفاجئة للناس في الحالة العادية اليومية، وهم يعيشون لحظات حميمية انسانية. انهم لم يمسرحوا

او ينظموا من اجل لقطة بل هم يخطفون في المشهد برشاقة.

تعتمد الفنانة في عملها على تقنية خاصة، هي عبارة عن مزيج معقد من الرسم أو الحفر مباشرة على النيكتيف )الصورة السالبة( محافظة فقط على التفاصيل األساسية. ينتج عن هذا نمط مميز من الخطوط المرسومة على الصورة ، والتي اكتشفتها عن طريق الصدفة في الغرفة المظلمة، وفيما الذي ساعدها المكرس والتعلم التجريب التقنية من خالل بعد طورت هذه اشياء العمل الفنانة تضمن ادواتها. من والتمكن بالتقنيات االحاطة على ومواد شخصية، مثل ظرف او طابع بريدي، او قطعة قماش، وتعمل هذه المفردات على منح العمل شحنة عاطفية. وبعد ان تصور خلفية مناسبة للعمل

ARTISTS | JOWHARA ALSAUD | ROSE ISSA

– Detail from New Year by Jowhara AlSaud, 2010

218

تجمع العناصر النتاج بورتريه غرافيكي. وجوه فارغة تماما ، ولكن لغة الجسد حية، شخوص وهي ترقص، والبعض اآلخر منشغل بإرسال رسائل نصية أو بالمعانقة، او في وضعية الوقوف مع األصدقاء. تمتحن موضوعات آل سعود خيال المشاهد بطريقة غير مكشوفة، في حين تعمل بلطف على تخريب الرقابة

والمحرمات الثقافية التي يمكن للكثير من سكان المنطقة التعرف عليها.

التعقيدات التقنية وبساطة التقديم تشيع غالبا عند المشاهدين شعورا بان الصور التي يرونها خارجة من برنامج الفوتوشوب ولكن الحقيقة هي ان كل قطعة تولد بعد مخاض طويل مليء بالحب. التفاني في العمل واالصالة هما صفتان تتميز بهما اعمال الفنانة آل سعود وهما اسباب تهافت المتاحف

والمقتنين على اعمالها رغم كونها في مرحلة مبكرة من حياتها المهنية.

هو نموذج كل قصة، يحكي مرسوم خط كل الذهول، تثير صورة كل يحيطون الذين الناس حياة عابرة في لحظة روائي طويل، لفيلم مشهد صورة إنتاج من بدال معنا، لتتقاسمها اللحظة هذه تلتقط انها بها. المعرفات، من مجردا مجهوال، يصبح الموضوع تقليدية. فوتوغرافية العمل مناخ واضح بشكل نؤول وان الفراغات" "ملء نستطيع ولكننا واناقة بدفء ولكن قوية اشارات تبث سعود آل اعمال الفعل. وبيئة

وطرافة.

language is lively, with some figures dancing, others sending text messages or hugging and posing with friends. Anonymous and unrecognisable, AlSaud’s subjects exercise the viewer’s imagination, while gently subverting the censorship and cultural taboos with which many people from the region can identify.

The complexity of the technique and the simplicity of the rendering often lead people to assume the images are manipulated using Photoshop, but the reality is that each piece is a long labour of love. AlSaud’s dedication and originality are the reason why museums and private collectors were hungry for her work at such an early stage in her career.

Each photograph is a striking image, each line drawing tells a story, each sketch is one frame of a feature film; a fleeting moment in the life of the people that surround her. She captures these moments and shares them with us. Despite each subject’s anonymity, the fact that they are stripped of identifiers means we can fill in the blanks and clearly interpret the atmosphere and ambiance of each action. AlSaud’s work makes a powerful point, but with elegance, warmth and humour.

ARTISTS | JOWHARA ALSAUD | ROSE ISSA

PICNIC

JOWHARA ALSAUDC-41 PRINT | 2009


CONNECTED

JOWHARA ALSAUD | C-41 PRINT | 2009


COCOTTE

JOWHARA ALSAUD | C-41 PRINT | 2010


BED


ALL SMILES


MEEM



UNTITLED II

JOWHARA ALSAUD | FROM THESERIES KNOTS | C-PRINT | 2012


– Detail from Untitled IV from the series Knots by Jowhara AlSaud, 2012

226 ARTISTS | NOHA AL-SHARIF

– The artist at her studio in Jeddah

227

نهى الشريفNOHA AL-SHARIF

229

Operating mostly by night from the roof of a block of flats in downtown Jeddah, Noha Al-Sharif is one of Saudi Arabia’s youngest female sculptors.

Though, she tells me, it’s rare to find female sculptors anywhere in the world, not just in Saudi. She believes the physicality of the art form often makes the medium more appealing to men.

The rooftop platform where Al-Sharif works is littered with chisels, axes, hammers, bags of cement, marble dust, blocks of clay cloaked in plastic, and the other paraphernalia of her craft. Beyond the parapet is a valley of straight lines bounded by a horizon of sea and sky. There are no curves here aside from the satellite dishes affixed to most buildings, and the bending forms of Al-Sharif’s sculptures. There’s an apposite link between the curves she creates and the traffic jam of perpendiculars that make up her local landscape. Also significant is the city where she creates. Jeddah is famous for being the Saudi Arabian capital of public sculpture. Many of the roundabouts and the city’s cornices feature large-scale sculptures – works by Henry Moore, Joan Miró, César, Alexander Calder and Victor Vasarely, among others. Most of the sculptures are, or are reminiscent of, mid-20th century modernist formal abstraction. The shapes are organic or fleshy rather than minimalist or maximalist. Or they are literal recreations of, say, a giant coffee cup, an eye, a fist, or calligraphy that has been given symbolic form such as a ship or a wave.

I ask Al-Sharif which artists have influenced her most.

“Henry Moore. Then Barbara Hepworth. Perhaps Salwa Shogar as well, the Lebanese artist.”

“What was the first piece of art that really mattered to you?”

“Henry Moore’s Three Piece Reclining Figure No.1. It’s in the Yorkshire Sculpture Park. I haven’t yet seen it in person, but I’ve studied photographs and I wrote about it for my Master’s thesis. More than anything else this got me interested in the historical representation of groups in sculpture; the relationships between different figures especially. It’s unusual to see a sculptural group where they are linked by the act of prayer.”

Al-Sharif tells me this piece set her on the path that led to Humbly and Devout, her contribution to Edge of Arabia London in 2008. I ask her what it is she likes about Moore’s work.

“The way he manipulates the female form most of all,” she says. “The simplistic, pure way in which it is presented. Also the integrity of form that he manages to achieve.”

Humbly and Devout is made of marble aggregate and polyester resin, and is based on a photograph of four girls at the first stage of prayer. In the way Al-Sharif has presented them, and their relationship to each other, a clear parallel can be drawn between these four figures and the four fingers on a hand. The praying women, each in abaya, are bound at the base of the sculpture as though they were a series of knuckles, which in part refers to the Islamic virtue of praying as a group rather than on your own.

“It’s also about the regularity of prayer,” Al-Sharif explains. “I chose the hand because it’s such an everyday, functional part of our bodies. Similarly prayer is to be done throughout the day and is a regular part of life.”

Al-Sharif has been a sculptor for eight years now, having graduated with a Bachelor’s degree from the Jeddah College of Fine Arts four years ago. At first she only worked in clay, but has since moved on to tougher materials,

تشتغل نهى الشريف في الغالب ليال على سطح بناية سكنية وسط مدينة جدة، وهي من أصغر فنانات النحت السعوديات سنا. ترى أن وجود األنثى السعودية في وليس العالم، من مكان أي في نادر النحت ميدان في تجعله ما غالبا الفني الشكل لهذا المادية الطبيعة بأن تعتقد كما فقط.

وسيلة أكثر جاذبية للرجال.

والفؤوس باألزاميل الشريف، تعمل حيث السقفية، المنصة تعج الملفوفة الطين وكتل الرخام وغبار اإلسمنت وأكياس والمطارق مستقيم واد الحاجز وراء ما ويمتد األخرى. المهنة وأدوات بالبالستيك في سوى هنا استدارات ال والسماء. البحر من أفق يحده الخطوط، المنحنية األشكال وفي المباني معظم فوق المثبتة الالقطة الصحون تنشئها التي المنحنيات بين توافقي ارتباط ثمة الشريف. نهى لتماثيل المحلي المشهد تشكل التي العمودية الخطوط في المرور وازدحام المحيط بها. تكتسب المدينة التي تعمل بها أهمية كبيرة، فجدة مشهورة العديد السعودية. العربية المملكة في العامة المنحوتات عاصمة بأنها من ساحات وكورنيشات المدينة تحوي منحوتات ضخمة لهنري مور وجوان فازاريلي وغيرهم. وتنتسب معظم كالدر وفيكتور ميرو وسيزار وألكسندر المنحوتات إلى مرحلة التجريدية الحديثة في منتصف القرن العشرين، أو تذكرنا بها. فاألشكال عضوية أو لحمية، وليست اعتدالية أو تطرفية أو أنها تشكيل حرفي لفنجان قهوة عمالق مثال، أو عين، أو قبضة، أو خط عربي

يأخذ شكال رمزيا مثل سفينة أو موجة.

سألت نهى الشريف عن الفنانين األكثر تأثيرا فيها.

اللبنانية سلوى الفنانة وربما هيبورث. باربرا ثم مور.. "هنري أجابت: أيضا". شقير

"ما أول قطعة فنية تركت فيك أثرا حقا؟".

النحت حديقة في موجودة وهي مور. لهنري المضطجع الشكل "ثالثية بمدينة يوركشاير. لم أرها شخصيا بعد، ولكني درست صورها وكتبت عنها في رسالة الماجستير. لقد جعلتني، أكثر من أي شيء آخر، أهتم بالتمثيل األجسام مختلف بين والعالقات المنحوتة، في للمجموعات التاريخي ترتبط بفعل النحتية أن نرى مجموعة من األشخاص النادر خصوصا، فمن

الصالة".

تقول نهى الشريف إن هذه القطعة وضعتها على الطريق التي أدت إلى "بتواضع وخشوع"، مساهمتها في "إدج أوف أرابيا" لندن 2008. أسألها

ما الذي يعجبها في أعمال مور.

شيء، أي من أكثر األنثوي بالشكل تالعبه "طريقة فتجيب: الشكل وحدة وكذلك تقديمه، في الصرفة التبسيطية الطريقة

يحققها. التي

وراتنجات رخامية كتلة من وخشوع" "بتواضع منحوتة صنعت من األولى المرحلة في فتيات ألربع صورة إلى وتستند البوليستر، الصالة. في طريقة تقديم نهى لهن، وعالقة كل منهن باألخرى، يمكن األربعة. اليد وأصابع األربعة األشكال بين هذه واضح تواز استخالص من مجموعة كن لو كما التمثال بقاعدة مرتبطات بالعباءة المصليات الجماعة إلى فضل صالة الذي يشير من جهة األمر مفاصل األصابع،

على صالة الفرد.

توضح الشريف ذلك: "يتعلق األمر بانتظام الصالة. لقد اخترت اليد ألنها جزء من أجسادنا، فعال على مدار اليوم. وبالمثل ينبغي أداء الصالة على

مدار اليوم وهي تشكل جزءا منتظما من الحياة".

بدرجة تخرجت وقد سنوات، ثماني منذ النحت في الشريف تعمل في سنوات. أربع قبل جدة في الجميلة الفنون كلية من البكالوريوس تسمح أقسى مواد إلى تحولت ثم بالصلصال، فقط اشتغلت البداية


– Detail from Jama’a by Noha Al-Sharif, 2009

230

وكثرت للتدريس، دعوة تلقت ذلك وأثناء ضخمة. أعمال بتشكيل لها الحال. بطبيعة الشهرة مزيد من المعارض، مع

من أن أساس على ألعمالك معارضة أية واجهت "هل سألتها: التي بالطريقة أجسام تشكيل دينيا أو تقليديا أو أخالقيا الخطأ

. " تتبعينها

قالت: "كال. مجتمع جدة يدرك أن هذه التماثيل ال تعبد. إنها تماثيل تجريدية. تعبير رمزي وليست محاولة إلعادة تشكيل اإلنسان. حتى لو كان هناك بعض الناس الذين ال يفهمون ما هو حرام حقا، فأنا أعلم داخل نفسي بأن هذا العمل هو تعبيري الخاص عن قوة الصالة. نيتي

هنا نقية تماما".

نهى مشغل على الضاربة والشمس النهار منتصف حوالي اآلن نحن الشريف، المكشوف، تجعله غير صالح لالستعمال تقريبا. الليل هو وقتها السطح مساحة تحب الفجر. حتى تواصل ما وغالبا للعمل، المفضل أذان الذي يعج بمستطيالت ومربعات ومكعبات غير منتظمة حين يغمرها صالة الفجر. يصيح المؤذن: "الصالة خير من النوم"، تتصاعد العبارة إلى السماء قبل أن تشق الشمس األفق، فتدخل نهى الشريف ألداء صالتها

وللحصول على قسط من الراحة.

which has allowed her to create larger work. With this has come an invitation to teach, more exhibitions, and of course, more exposure.

“Have you ever experienced any opposition to your work on the grounds that it may be morally, traditionally or religiously wrong to create figures in the way you do?” I ask her.

“No,” she tells me plainly. “The community here in Jeddah understands that my figures are not being worshipped. They’re suitably abstract. They are symbolic of an expression rather than attempting to recreate the human form. Even if there are some people who don’t truly understand what is haram. I know inside myself that this work is my expression of the power of prayer. My intention here is entirely pure.”

It’s now around midday and the sun on Al-Sharif’s outdoor workspace renders it almost unusable. Her favourite time to work is by night, and she’ll often carry on through to daybreak. She likes it when the roofscape of irregular squares, rectangles and cubes fills with the dawn call to prayer. “Prayer is better than sleep,” a pre-recorded muezzin will cry, the words soaring into the sky before the sun breaks the horizon. And Al-Sharif will go in to say her prayers and get some rest.


– Artist’s photo of the Holy Mosque at Makkah

231 ARTISTS | NOHA AL-SHARIF | HENRY HEMMING

– The artist’s sculptures on her rooftop studio in Jeddah

ZAII

NOHA AL-SHARIF | POLYESTER RESIN & MARBLE AGGREGATE WITH GRAPHITE FINISH | 2011

234 ARTISTS | NOHA AL-SHARIF

THE VOID

NOHA AL-SHARIF | POLYESTER RESIN & MARBLE AGGREGATE WITH BRONZE FINISH | 2012

236 ARTISTS | SAMI AL-TURKI

– Stills from Running by Sami Al-Turki, 2007

237

سامي التركيSAMI AL-TURKI

239

he collapse of the stellar universe will occur—like creation—in grandiose splendour.” This is the opening line of Werner Herzog’s 1992 film, Lessons of

Darkness, in which the German auteur uses footage from Kuwait after the first Gulf War to create a story about a distant, dying planet.

Its description of apocalypse (by Herzog himself, despite being attributed to Blaise Pascal in the movie), is a fitting introduction to the work of Sami Al-Turki, an artist who stands aghast before the ominous (if wantonly glamorous) signs of the end of times he observes around us.

Al-Turki was born in Jeddah but grew up between there and Dubai, and his development as an artist has been framed by the constant hammer-on-steel construction taking place across the Gulf States. Whether overtly – as with his photography project in collaboration with migrant workers in the UAE’s labour camps, or allusively – such as his performance of beating billboards with a steel rod, the atmosphere of living amidst relentless building permeates Al-Turki’s work.

For his series, Lifts (2007-2008), the artist began by offering car rides to construction workers hitching on the many anonymous highways that stretch across the UAE’s desert. These encounters evolved into friendships, giving the artist access to the labour camps at Dubai’s dusty city limits. Once he had gained their trust, Al-Turki set about documenting the domestic lives of these men from Pakistan, India and Bangladesh, who bunk together in cramped rooms on the periphery of a city that has been built, in part, on their toil.

For anyone who has ever driven just off the beaten track of Gulf cities, the scene of men in overalls waiting by the side of the road will be familiar. Even on highways out in the desert, far from any construction, these hitchers can be found.

We could ask: what are they doing here? How did they end up waiting beneath an overpass on a forlorn road? This unknown sparked Al-Turki’s interest. Cities are being built from scratch throughout the region, yet he feels the men who are building them are rarely honoured. The portraits in Lifts attempt to redress this, and yet they retain an intransigent feel; a reminder that the relationship between the photographer, the viewer and the men is cloaked in inscrutability.

One of the finest images from this series is a shot taken from the driver’s seat of Al-Turki’s car – a moment caught just as the photographer pulls up alongside a hitchhiker who is peering in with tired, shining eyes. The man’s finger bends slightly as he presses it against the glass of the car window.

As much as Lifts is an attempt to document the human reality behind these skyward-looking cities, the development of the project itself also reflects Al-Turki’s uncomfortable relationship with the urban spaces in which he grew up. A hitchhiker peers through a car window, the question is: who is under glass? The photographer and his subject meet in the vast nothingness of a desert highway, yet despite their mutual isolation, they are in close physical proximity to each other. This is not the outsider gazing in at a community in a distant corner of the world. Rather, both photographer and subject live in the same city, in which neither was born.

It is worth noting the surprise, sometimes disbelief, expressed by the hitchhikers when Al-Turki first offers them a ride. Following these meetings, and in exchange for a lift, Al-Turki gave each man a disposable camera and asked them to document their lives. The resulting images—some of which,

هيرتسوغ فيرنر االلماني المخرج بها يبدأ التي الجملة انها فيلم "دروس في الظالم" 1992، الذي يستخدم فيه صورا من كوكب عن قصة ليروي األولى الخليج حرب أعقاب في الكويت

يحتضر. بعيد

إلى نسب أنه رغم نفسه، هيرتسوغ وضعه )الذي الكلي الدمار تعبير إن اعمال لمراقبة مناسبة زاوية اعتباره ممكن الفيلم(، في باسكال بليس سامي التركي، الفنان الذي يقف مندهشا أمام عالمات يراقبها من حولنا،

ويرى أنها تنذر بالشؤم لنهاية العالم )مع أنها مسرفة في سحرها(.

وتأثر دبي، وبين بينها متنقال ترعرع ولكنه جدة، في التركي ولد الحياة فأجواء الخليج. دول في المباني تشييد بحمى كفنان تطوره التركي، أعمال إلى تتسرب للمباني ينتهي ال بتشييد الصاخبة بالتعاون أنجزه الذي التصويري مشروعه في كما مباشرة سواء العربية اإلمارات في العمال مساكن في المهاجرين العمال مع اإلعالنية اللوحات ضرب عن عمله في كما مواربة أو المتحدة،

بقضيب فوالذي.

خدماته بعرض الفنان بدأ ،)2008 –2007( "توصيالت" سلسلة في مغفلة كثيرة؛ سريعة طرق عبر مجانا المتنقلين البناء عمال لتوصيل هذه تطورت المتحدة. العربية اإلمارات صحراء أوصال تقطع األسماء، المتناثرة العمال مساكن دخول للفنان أتاحت صداقات إلى اللقاءات على تخوم مدينة دبي المغبرة. وبعد أن نال ثقتهم، شرع التركي بتوثيق الذين وبنغالديش، والهند باكستان من القادمين الرجال هؤالء حياة جزئيا بنيت مدينة أطراف على متناثرة بساكنيها، تغص غرفا يتقاسمون

بسواعدهم.

الطريق جانب على وينتظرون العمل مالبس يرتدون الذين الرجال مشهد المدن في الممهدة الطرق عن بعيدا سيارته قاد من لكل مألوف مشهد الخليجية. يمكن مصادفة هؤالء الراغبين بتوصيلة مجانية حتى على الطرق

السريعة الصحراوية، بعيدا عن أي مشروع بناء.

بامكاننا أن نسأل: ماذا يفعلون هنا؟ كيف رمت بهم األقدار تحت جسر على اهتمام المجهول المشهد هذا أثار لقد انتظار؟ حالة في مهجورة طريق فإن ذلك، ومع الصفر؛ نقطة من تبنى بأكملها المنطقة فمدن التركي. الصور يكرمون. وتناشد يبنونها قلما الذين الرجال بأن يخامره ثمة شعورا تستدعي فإنها هذا ورغم ذلك، استدراك "توصيالت" في الشخصية إحساسا متعنتا؛ تذكيرا بأن ما بين المصور والمشاهد والرجال عالقة يلفها

الغموض.

واحدة من أجمل صور سلسلته هذه صورة التقطت من على مقعد السائق باحث أمام المصور توقف حين تماما اقتنصت لحظة التركي، سيارة في عن توصيلة مجانية، يحدق بعينين المعتين نال منهما التعب. وفيها ينثني

أصبع الرجل قليال مع ضغطه على زجاج نافذة السيارة.

إنسانية متوارية خلف لتوثيق حقيقة وبقدر ما تمثل "توصيالت" محاولة نفسه المشروع تطوير فإن السماء، مبانيها تعانق التي المدن هذه ترعرع التي الحضرية المساحات مع المتوترة التركي عالقة أيضا يعكس فيها. العامل المتنقل يحدق عبر نافذة السيارة، والسؤال: من يقبع خلف صحراوية لطريق شاسع خواء في بموضوعه المصور يلتقي الزجاج؟ ليس قريبان مكانيا من بعضهما. فإنهما المتبادلة عزلتهما ورغم سريعة، بل العالم؛ من نائية زاوية في يقبع مجتمع في يحدق لغريب مشهدا أي يولد لم التي نفسها، المدينة في يعيشان والموضوع المصور إن

فيها. منهما

محيا على ترتسم كانت التي أحيانا، التصديق وعدم المفاجأة، عالمات للعين مثيرة توصيلهم، مرة ألول التركي يعرض حين مجانا المتنقلين التركي كان التوصيلة، ومقابل اللقاءات، هذه بعد االنتباه. وتستقطب حياتهم. توثيق منهم طالبا واحدة لمرة تستخدم كاميرا رجل كل يعطي

‘‘

ARTISTS | SAMI AL-TURKI | CHRISTOPHER LORD

– Detail of a crane from the series Lifts, 2007

240

الملتقطة، وكان بعضها مدهشا لما حواه من حس عفوي وعرضت الصور لتكوين الصورة، إلى جانب الصور التي التقطها بنفسه في 2008.

أعمال من الكثير فإن محيطه، في االنخراط نحو الدؤوب سعيه رغم الفنان تنقل هاجس الشعور باالغتراب في بيئات الخليج، خاصة الحضرية النور رأت التي البناء" "عمالقة اإلثارة في سلسلته تكمن وهنا منها. لزيارة اآلالت الضخمة ليلية التركي في رحلة سفاري عام 2009. يذهب الهاجعة التي تنتشر في دبي. فيشاهد الحفارات والروافع منتصبة في مرابعها المكونة من أكوام الرمل المفتت المتناثرة تحت أبنية غير مكتملة.

90 درجة واضعا األفق وراءه، بزوايا اآلليات التركي هذه غالبا ما يصور من شيء ثمة المتينة. الميكانيكية أجزائها كل لتبدو مضاءة وهي وهو الهاجعة"، "بالعمالقة اآلالت ينعت منهجيته. في األنثروبولوجيا في ضخامتها وتسحره الميكانيكية، الوحوش هذه من بالخوف يشعر

آن معا.

"عمالقة البناء" مشروع متواصل ال نهاية له، كما يعتقد الفنان. فهو يصف تصوير آالت من هذه القبيل على أنه مالذ؛ أي أنه الوقت الوحيد الذي يشعر فيه بالراحة في المدينة، ما خال الوقت الذي يؤلف فيه الموسيقى. تتجلى "اللوحات في عينها بالدرجة الحضري التطور في لالنخراط المحاولة هذه اإلعالنية" )2009(، وهو مقطع فيديو مكون من شاشتين، يصور من جانب نافذة التقطها من دبي االنتشار في اإلعالنية واسعة اللوحات عددا من اإلعالنات: لهذه الممل اآلخر الجانب األخرى الشاشة على ونرى سيارته، بقضيب األخرى تلو مرة التركي يضربها والخشب السقاالت من فوضى

معدني.. لكن غارته تفشل حتى في جعل اللوحة اإلعالنية ترتعش.

رنينا ضربه يصدر خاصا. اثرا مشاهدته تترك عمل اإلعالنية" "اللوحات صالة في سماعات باستخدام سماعه عند يطاق ال مزعجا وصوتا بشعا، نتابع في القضيب، فيما آذاننا مع كل ضربة من ضربات العرض. وتجفل القصدية المنمقة واللغة تجاريا المسوغ التفاؤل مشهد الثانية الشاشة

للوحات اإلعالنية التي تتالحق أمامنا سريعا.

he notes, are extraordinary for their spontaneous sense of composition— were then exhibited alongside his own photographs in 2008.

A sense of alienation in and from the urban environments of the Gulf informs much of the artist’s work, although he makes repeated attempts to engage with his surroundings. This is the drama set in the 2009 series, Constructakons. Here Al-Turki goes on a night time safari to visit the earth-moving machinery found at rest across Dubai. Diggers, cranes and hoists are seen in their natural habitat: the detritus-strewn sandpits beneath unfinished buildings.

With the skyline behind, Al-Turki often shoots these machines at 90 degree angles, and they are lit so as to define every sinewy mechanical appendage. There’s something almost ethnographical in his approach. He refers to the machines as “sleeping giants,” and is at once terrified of these mechanical beasts and irresistibly drawn by their immense scale.

Constructakons is an ongoing project, and one without end, the artist believes. He describes photographing such machinery as a refuge, the only time—other than when creating music—that he feels at ease in the city. This attempt to engage with urban development is equally demonstrated in Billboards (2009), a two-screen video piece depicting, on one side, several of Dubai’s ubiquitous Coming Soon billboards shot from a car window. On the other screen we see these advertisements’ uninspiring flipsides: a mess of scaffolding and wood which Al-Turki beats again and again with a metal pole. The billboard does not even quiver under his assault.

Billboards is a caustic piece. His beating creates a hideous clang, a sound that, when heard through headphones in a gallery space, is almost unbearably jarring. With each strike of the pole our ears recoil, while simultaneously we watch the commercial optimism and aspirational rhetoric of the billboards whizz past.


241

عمال اإلعالنية" "اللوحات تبدو البناء"، "عمالقة الحال مع صور كما هو يحاول القبض على حقيقة مادية لمدينة اتسعت بعيدا عن متناول الفنان. "اللوحات فإن مذهل، حضري نمو محركات البناء" "عمالقة كانت إذا تبنى. التي الفاضلة للمدينة المتوقعة األحالم روحها: إذن اإلعالنية" على الرؤية بأن مريع، صوت وإصدار ضربها خالل من التركي، يذكرنا ترتفع ألبنية تشييد عالم خالل من فقط إدراكها يمكن اإلعالنية اللوحات

معدنا على معدن.

األجراس. قرع ذكريات المعدن على المعدن قرع يثير آخر، وعلى مستوى أجراس مربكة متنافرة النغمات باتفاق الجميع. لكن لمن تقرع هذه األجراس؟ من المدينة على هيمنتها التركي شهد التي التجارية، للنزعة تقرع إنها اإلعالنية اللوحات من كثيرا إن فيها. تدب الشروخ بدأت والتي حوله، العربية اإلمارات أنحاء مختلف في السريعة الطرق على حاليا المصطفة المتحدة متداعية. بعضها قديم كان يعلن عن مشروع لم يعد قائما، بينما تاركة المسطحة؛ الخشبية مساندها لتبقى اإلعالنات من أخريات جردت

خواء وعالمات استفهام بشأن ما كان يمكن رؤيته.

يمكننا أيضا تفسير العمل في سياق هاجس التركي األوسع. إن مجموعة للشرق رؤية تمثل ببراعة، عولجت وهي سلسلة صور ،)2010( "وشائج" والمباني الحصون أصبحت حيث االسم، مجهولة كارثة بعد األوسط البدو من مجموعات بين عليها متنازعا أرضا الصحراء في المهجورة

المسلحين.

"وشائج" وليست للتركي، هاجسا تمثل العالم نهاية تنفك صور ولم ومن قادمة، حرب من مخاوفه عن يتحدث ذلك. عن تعبير سوى هذه إن ويقول تبقى. ما على الناتج التزاحم ومن النفط. نضوب يحرك الذي عقاله من المنفلت للجشع طبيعية ونتيجة حتمية؛ األحداث

حوله. من المجتمعات

ولم بجدة. المحيطة الصحراء التركي قصد الصور، هذه اللتقاط الفنان سوى المشي متعثرا عبر التقاط هذه المشاهد من يتطلب أشكال بإدخال رقميا، الصور هذه معالجة ثم واألنقاض، األطالل في ما سخرية ثمة ألوانها. وضبط بالشؤم، تنذر متناثرة آدمية ولذلك فعليا، اإلنشاء قيد كانت المصورة المباني من كثير هذا.

فقد كان التحرر من الشعور بأننا نبني دمارنا أمرا عسيرا.

تعبر "عمالقة البناء" أيضا عن مخاوف من دمار اجتماعي، فقد تكون هذه العمالقة الهاجعة متحجرات مستقبلنا. ما الذي سيظن البدو المحاربون أننا

كنا نحاول تحقيقه عندما يجدون األطالل؟

يحب التركي اإلشارة إلى الحديث الشريف الوارد في صحيح البخاري: الساعة إخبارهم عن عالمات منه الكريم الرسول عندما طلب صحابة في يتطاولون الشاة رعاء العالة العراة الحفاة ترى "أن فقال:

البنيان".

كما يستهوي الفنان أيضا اقتباس سطر من أقوال الموسيقي أدريان بيلو: "يا له من عار أن نحترق بالنار التي نشعلها".

As with the images in Constructakons, Billboards feels like a piece attempting to come to grips with the physical reality of a city that has grown beyond the artist’s reach. If the Constructakons are the engines of bewildering urban growth, then the billboards are its spirit: the projected dreams of a utopia-in-progress. By hitting them and eliciting an awful sound, Al-Turki reminds us that the vision on the billboards can only be realised through the metal-on-metal world of construction.

On another level, the slamming of metal-on-metal is reminiscent of the tolling of a bell. A disconcerting, inharmonious bell admittedly, but one tolling for the commercialism that Al-Turki has watched dominate the city around him, and which is already beginning to show cracks. Today many of the billboards that line the highways around the Emirates are dilapidated. Some announce a development that has since been canned, while others have been stripped of advertising down to their flat wooden backs; leaving voids and question marks over what could have been.

We could also interpret the work in the context of Al-Turki’s wider concerns. Washaeg (2010), which loosely translates as ‘nexus’, is a series of manipulated photographs that present a vision of the Middle East after some unnamed disaster, and where forts and derelict buildings out in the desert have become the contested territory of groups of armed nomads.

Images of the end of times continue to haunt Al-Turki, and Washaeg is an expression of that. He talks about his fears of a coming war, the depletion of oil, and the resulting scramble for the remainder. He says these events are inevitable; a natural consequence of the unbridled greed that has come to drive the societies around him.

For these images Al-Turki went into the desert around Jeddah. Aside from digitally inserting the ominous figures dotting the landscape and adjusting the tonal colouration, no other interference was necessary – the artist merely stumbled across these scenes of devastation. There’s a certain irony in this. Many of the buildings depicted were actually under construction, and so it’s hard to shake off the feeling that we’re in the process of building our own destruction.

Fears of societal annihilation also underpin Constructakons, and these slumbering giants may be the fossils of our future. What will the warring nomads think we were trying to achieve when they find the remains?

Al-Turki likes to refer to the Hadith of Sahih Al-Bukhari. When asked by his followers how they will know when The Hour is near, the Prophet replies that they will see barefoot, unclothed Bedouin shepherds competing in the construction of tall buildings.

The artist also likes to quote a line from musician Adrian Belew: “what a shame to be burned by the fire we make.”

– Photograph of an immigrant worker from the series Lifts, 2007



LIFTS (DETAILS)

SAMI AL-TURKI | DISPOSABLE CAMERA PHOTO SERIES | 2007


BILLBOARDS (STILLS)

SAMI AL-TURKI | VIDEO PERFORMANCE | 2010


MACHINE 68, MACHINE 27

SAMI AL-TURKI |FROM THE SERIES CONSTRUCTAKONS RC PRINT MOUNTED ON DIBOND | 2010


MACHINES 23-26

SAMI AL-TURKI | FROM THE SERIES CONSTRUCTAKONSRC PRINT MOUNTED ON DIBOND | 2010

MARRHABA

SAMI AL-TURKI | FROM THE SERIES WASHAEG LAMBDA PRINT ON ALUMINIUM | 2010


KALAA’T MULLAZEM, MAHJOR, HADJAYE

SAMI AL-TURKI | FROM THE SERIES WASHAEG LAMBDA PRINT ON ALUMINIUM | 2010

EXHIBITIONS252252 EXHIBITIONS

EDGE OF ARABIA LONDONإدج أوف أرابيا: لندن

EDGE OF ARABIA VENICEفينيسيا أرابيا: أوف إدج

EDGE OF ARABIA BERLIN | GREY BORDERS/GREY FRONTIERS إدج أوف حدود رمادية/تخوم رمادية: برلين

EDGE OF ARABIA ISTANBUL | TRANSiTION إدج أوف تحول: اسطنبول

EDGE OF ARABIA DUBAI | TERMINAL إدج أوف محطة: دبي

THE FUTURE OF A PROMISE | 54TH VENICE BIENNALEوالخمسون الرابع فينيسيا بينالي وعد: مستقبل أوف إدج

EDGE OF ARABIA JEDDAH | WE NEED TO TALK إدج أوف يجب ان نتحاور: جدة

254

EDGE OF ARABIALONDON16/10/08-13/12/08BRUNEI GALLERY SOASUNIVERSITY OF LONDON

254 EXHIBITIONS | LONDON

EXHIBITIONS | LONDONEXHIBITIONS | LONDON256

F or the last five years, the curators of this exhibition have traveled the length and breadth of Saudi Arabia, from the backstreets of Jeddah to the

mountains of Aseer, in search of artistic voices and individual stories to showcase in London. Along the way we found a fractured but brave community of artists exploring a range of different themes. Edge Of Arabia London is the result of these encounters, featuring 17 Saudi contemporary artists, male and female, whose work explores the complex and diverse identities of 21st century life in the Middle East.

The issues addressed are as much personal or domestic as they are global. The artists have chosen not to focus on negative perceptions of the Middle East or artistic and intellectual clichés associated with the region, and instead present a contemporary world view that is as unpredictable as it is beautiful.

Many of the artists featured in this exhibition explore their personal relationship with the Islamic faith, including the exhibition’s two co- curators: Dr Ahmed Mater with his questioning portraits of spirituality in the world of modern medicine, and Lulwah Al-Homoud with her striking calligraphic illustrations of the Arabic names of God. Reem Al-Faisal’s photographs document the humanity of Islam both at its geographical centre and at the periphery, far from Arabia, and in Zincograph, Makkah-based artist Mahdi Al-Jeraibi presents the symbolism of rebirth as ritualised through the Islamic pilgrimage of Hajj. In Humbly and Devout, Noha Al-Sharif explores her personal experience of daily prayer.

Others champion the artist’s voice in the media age. In Distorted Reality, Faisal Samra appropriates the surreal language of advertising, arming himself with the technology and intelligence of the media manipulators in an attempt to question their hold on us. Ayman Yossri Daydban, in Maharem, seeks refuge from the rapidly changing world around him in the nostalgia and permanence of cinema, and Abdulaziz Ashour’s paintings present the invisible codes and symbols of the media age, providing a personal map of a conflicting 21st- century psychology. Abdulnasser Gharem, meanwhile, re-imagines the possibility of where and how a Saudi artist can operate using new media.

Artists such as Yousef Jaha and Shadia & Raja Alem present an imaginative and spiritual response to their environment. Jaha’s paintings take us into a pre-intellectual, almost childlike dreamscape inspired by the natural environment surrounding Makkah, while Shadia & Raja Alem’s wonderful Jinniyat Lar describes a fantastical mythology, the unique result of two remarkably intuitive imaginations.

Cultural identity is another key theme for the artists in this exhibition. Manal Al-Dowayan and Maha Malluh present innovatively composed and confident images exploring aspects of Saudi identity from a female perspective. Ali Al-Ruzaiza, the old master of the Riyadh school, preserves the past in his paintings inspired by indigenous Naji architecture and culture. So do his protégés, Sameer Al-Daham and Mohammed Farea, who continue to document and champion a vanishing world.

In bringing together a new generation of Saudi artists for the first time, Edge of Arabia is a unique exhibition; it witnesses the culmination of a personal artistic journey that started in southern Saudi Arabia five years ago, and announces the opening of a new chapter in the history of contemporary Saudi Arabian art. I am proud and humbled to be part of it.

STEPHEN STAPLETON | FOUNDER & CURATOR

على مدى السنوات الخمس الماضية، سافر القيمون على هذا المعرض طوال وعرضا يجوبون المملكة العربية السعودية، من الشوارع الخلفية لمدينة جدة الى جبال عسير، بحثا عن اصوات فنية وقصص وتجارب فردية لغرض اقامة معرض فني في لندن. يعملون الذين الفنانين ولكنه شجاع من الطريق وجدنا مجتمعا مشتتا، على طول على استكشاف وطرق مجاالت ومواضيع مختلفة ومتنوعة. تتوجت هذه اللقاءات، في معرض إيج أوف أرابيا الذي اقيم في لندن، وضم أعمال مجموعة من الفنانين السعوديين المعاصرين وهم 17 فنانا من الذكور واالناث. بحثت االعمال التي شاركوا

بها في هموم واشكاالت العيش في القرن 21 في بلدان الشرق االوسط.

يوازي العالمي بالشأن اهتماما الفنانون، تناولها التي والمواضيع القضايا عكست ايجابي في لما هو انحازوا الفنانين ان على والشخصي. المحلي بالشأن االهتمام شؤون الشرق االوسط متجاوزين السلبيات والكليشيهات الفنية والفكرية الخاصة السائدة بالمنطقة، مركزين على تقديم وجهة نظرهم ازاء القضايا العالمية المعاصرة، التي

بقدر ما فيها من جمال، بقدر ما يصعب التنبؤ بها.

الكثير من الفنانين قدموا اعماال، بينت وجهات نظرهم وصلتهم الشخصية من قضايا مهمة مثل العقيدة االسالمية. منهم القيمان المشاركان : الدكتور الروحانيات الفنان احمد ماطر، حيث يناقش عمله موضوع الصلة بين عالم وعالم الطب الحديث. والفنانة لولوة الحمود بعملها االخاذ الذي استخدمت فيه الخط االسالمي لتعداد اسماء الله الحسنى. ريم الفيصل عرضت صورا فوتوغرافية توثق االنسانية في االسالم في مركزها الجغرافي ومحيطها. مكة في يسكن الذي الجريبي مهدي الفنان قدم السعودية، عن وبعيدا الوالدة من خالل طقوس فريضة تجدد رمزيا عن زنكوغرافيا المكرمة عمال الحج في العقيدة االسالمية. اما نهى الشريف فقد تناولت موضوع تجربتها

الشخصية في الصالة اليومية.

فنانون اخرون اختبروا صوت الفنان في عصر االعالم. ففي "واقع مشوه"، االستخدام خالل من االعالم لغة سريالية موضوع سمرة فيصل يتناول والتسلح بادوات االعالم الحديث والتكنولوجيا كاشفا تالعب االعالم بعقول المتلقين محاورا الموضوع من نفس السطح. اما الفنان ايمن يسري فقد للماضي، والنوستالجيا االنسان حنين كشف "محارم" عمل في استطاع مستخدما تقنية االفالم والسينما القديمة. حاور الفنان عبدالعزيز عاشور في لوحاته الرموز غير المرئية في عصر االعالم، عبر رسم خارطة شخصية للقرن اعاد تصور الفنان عبدالناصر غارم المتضارب سيكولوجيا. الواحد والعشرين امكانية استخدام الفنان السعودي لالعالم الحديث من حيث المكان والزمان.

موقفهم عن عبروا عالم ورجاء وشادية جاها يوسف مثل فنانون الى جاها اعمال تأخذنا المحيطة. البيئة من والروحاني المتخيل عالم حلمي بدائي، وطفولي لنكتشف البيئة المحيطة بمدينة مكة المكرمة. في حين يعرض عمل "جنيات الر" للفنانتين شادية ورجاء عالم، بشكل رائع عالما اسطوريا، في نتيجة فريدة لتالقح عالمين

خياليين.

اشكالية الهوية الثقافية كانت موضوعا رئيسيا للفنانين المشاركين في هذا المعرض. تناولت الفنانة منال الضويان والفنانة مها ملوح مشكلة الهوية االنثى منظور خالل من محاولة الستكشافها، المتعددة في جوانبها من ومعاناتها في هذا الصدد. الفنان علي الرزيزاء وهو من رواد مدرسة الرياض في الفن، تناول الماضي مستوحى من الهندسة المعمارية للمهندس الفذ ناجي. وكذلك فعل الفنانان سمير الدهام ومحمد فارع، حيث واصال المثابرة

على توثيق مالمح عالم في طريقه للتالشي.

في الجمع ما بين ابناء الجيل الجديد من الفنانين السعوديين للمرة االولى، قدم "إيج أوف أرابيا" معرضا رائدا وفريدا، شاهدا على تتويج مسيرة فنية السعودية منذ خمس سنوات، العربية المملكة بدأت في جنوب شخصية العربية المملكة في المعاصر الفن تاريخ في جديد فصل فتح عن معلنا

السعودية. أنا فخور ألنني كنت جزءا منه.

ستيفن ستابلتون | مؤسس وقيم

258

EDGE OF ARABIAVENICE05/06/09-02/08/09PALAzzO CONTARINI POLIGNAC

258 EXHIBITIONS | VENICE

261

Throughout history, art has been a vehicle through which people have expressed their visions of humanity and articulated their views of the world

and of their own cultures as part of the global cycle of change. The artistic movement in Saudi Arabia is rooted in the Saudi artist’s adherence to all which reflects the transcendental aura of ‘Arabia’.

Aware of their role, Saudi artists engage with the authentic texture of their multifaceted culture, navigating Saudi heritage to depict glimpses of customary practices which resonate through generations, across the sparkling sands of ‘Arabia’, and along the mystic narrow alleys of ancient cities north, south, east and west. Saudi artists fuse a visionary understanding of their own cultural and architectural surroundings with an adaptation of modern schools of western art, which many of them have been exposed to during their studies in Italy, France, England and the United States.

Art practice in Saudi Arabia has experienced many fluctuations and intrinsic changes that have accompanied the intellectual and ideological upheaval in Saudi society. From the impressionist portrayal of social practices and ritualistic ways of celebrating religious and communal occasions, to the new generation’s surrealistic and symbolic depiction of the internal human struggle and thirst for peace and freedom, art in Saudi Arabia is flourishing, as evidenced by its flamboyant arrival in the international contemporary art world.

Saudi artists have arrived in Venice to transmit a message of love, peace and tolerance. Recently, inspired by the hectic glamour of an unprecedentedly rich and vibrant culture, they have forced their way into the 21st century’s global and multicultural art world, carrying with them the legacy of ‘Arabia’, the virgin land of heavenly beauty and boundless imagination.

DR ABDULAZIZ AL-SEBAIL | FORMER DEPUTY MINISTER OF CULTURE FOR SAUDI ARABIA Commissioner of the first Saudi National Pavilion at the 54th Venice Biennale

رؤاهم عن خالله من الناس اعرب واسطة التاريخ مر على الفن كان وثقافتهم العالم، شأن في نظرهم وجهات مفصلين االنسانية، الفنية الحركة تجذرت لقد العالمية. التغيير حركة دورة من كجزء الخاصة، العبق يعكس ما بكل السعودي الفنان التحام في السعودية في

السعودية العربية للمملكة السامي

للثقافة االصيل النسيج في اندماجهم السعوديون الفنانون يدرك الموروث في يبحرون وهم واالوجه، المشارب المتعددة السعودية عبر المتعاقبة، االجيال عبر يتردد صداها التي التقاليد لتصوير السعودي العتيقة، للمدن الضيقة االزقة امتداد وعلى السعودية، الذهبية الرمال المغلفة بالسحر والسرية والممتدة شماال وجنوبا، شرقا وغربا. لقد اضاء بمحيطهم المتشبعة بهم الخاصة الرؤية فتيل السعوديون الفنانون الحديثة، الغربية الفنية المدارس نتاج مع متكيفين والمعماري، الثقافي ايطاليا وفرنسا تجاربها، من خالل دراستهم، في التي عايش معظمهم

االمريكية المتحدة والواليات وبريطانيا

العديد السعودية العربية المملكة في الفن ممارسة شهدت الفكرية التغيرات مع بالتوافق الجوهرية، والتغيرات التقلبات من االنطباع فمن برمته. السعودي المجتمع في الحاصلة والعقائدية عن الممارسات االجتماعية، والطرق والشعائر االحتفالية بالمناسبات نضاالت وسريالية، برمزية الجديد الجيل صور والمجتمعية، الدينية المملكة في والفن والحرية. للسالم وعطشه الداخلية، االنسان الباهر في يتجلى في حضوره كما ازدهار، في السعودية العربية

المعاصر. الدولي الفن عالم

المحبة رسالة لنقل فينيسيا، الى السعوديون الفنانون لقد وصل والثقافة الفن عالم الى طريقهم وشقوا والتسامح. والسالم الثقافة عبير مستلهمين والعشرين، الواحد القرن في اليوم، السعودية الثرية الوضاءة، وحاملين معهم تراث السعودية، االرض

البكر التي تملك جماال سماويا ومخياال ال حدود له.

د. عبد العزيز السبيل | نائب وزير الثقافة السعودي السابق في المملكة العربية السعوديةمفوض الجناح الوطني السعودي االول في بينالي فينيسيا الـ 54

262

GREY BORDERS /GREY FRONTIERSBERLIN10/06/10-18/07/10TORSTRASE 1

262 EXHIBITIONS | BERLIN

264264 EXHIBITIONS | BERLIN

265

CONVERSATION I: EXPLORATION IN TRANSIT

In our opening conversation, the artists look into their own space and thus define their borders, but only so as to challenge them. They project a domestic sense of ownership and belonging, self-censorship and freedom, destruction and development. They take us through the way that they (and the world) are moving, how their minds have opened up, and how their networks have been created.

CONVERSATION II: IT IS WHAT IT IS

‘Owe nothing, own something, share everything VS the state of the world today’.

This one goes out to the fear, the greed and Arab meat. To the system, the state and how they equate/negate. To the ignorance, the cruelty, and acceptance it takes. To the threats, the security and the chaos it fakes. To the rich, the poor, the faithful and the weak. To the doctor, the major and the father that tweaked.

CONVERSATION III: IDENTITY VS. IDENTITY CONFUSION

“Identity refers to the organisation of the individual’s drives, abilities, beliefs, and history into a consistent image of self.

It involves deliberate choices and decisions, particularly about work, values, ideology, and commitments to people and ideas.”

- Anita E. Woolfolk

CONVERSATION IV: AN ODE TO MODERATE ISLAM

The young cry, the old accept, and the middle-aged are still confused. Inconsistency and intellectual infertility are no longer battles we should cure with Panadol solutions. Protest, complain, critique, comment, cry, push and break. A revolution doesn’t have to be violent or deadly, dramatic or destructive. All it should say is: enough, have hope & accept change.

CONVERSATION V: PUBLIC/PRIVATE

pub·lic [puhb-lik] / öffentlich [öf|fent|lich] –adjective 3. open to all persons: a public meeting.6. generally known: the fact became public.8. open to the view of all: existing or conducted in public: a public disputepri·vate [prahy-vit] / privat [pri|vat] –adjective 2. pertaining to or affecting a particular person or a small group of persons; individual; personal: for your private satisfaction. 4. personal and not publicly expressed: one’s private feelings.12. preferring privacy; retiring: a very private person.13. intimate; most personal: private behaviour.

RAMI FAROOK | CURATOR

الحديث األول: استكشاف في الترانزيت

الخاص، فضائهم في الفنانون ينظر االفتتاحي حديثنا في الحدود. تلك تحدي أجل من فقط ذلك ولكن حدودهم، فيحددون الذاتية والحرية، الرقابة بالملكية واالنتماء، يشع من داخلهم شعور يسيرون التي الطريق على ليدلوننا ويصطحبوننا والبناء. الهدم تشكلت وكيف أذهانهم تفتحت وكيف العالم(، عليها )ويسير عليها

روابطهم.

الحديث الثاني: االمر ما هو عليه

حالة وبالمقابل: شيء/ كل وشارك شيئا، امتلك بشيء، مدينا تكن "ال العالم اليوم"

الى الخوف والطمع واللحم العربي.الى النظام والدولة وكيف يتساويان/ ويتنافيان.

الى الجهل والقسوة وما يحتاجان من قبول. الى المخاطر واألمن وما يزيفان من فوضى.

الى االغنياء والفقراء والمؤمنين والضعفاء.الى الطبيب والضابط واألب الذي أنبك.

الحديث الثالث: الهوية/ بالمقابل: تشوش الهوية

"يشير مفهوم الهوية الى تنظيم دوافع الفرد وقدراته ومعتقداته وتاريخه في صورة متسقة للذات.

العمل بخصوص سيما وال مدروسة، وقرارات اختيارات على ينطوي انه والقيم وااليديولوجيا وااللتزامات تجاه الناس واالفكار".

أنيتا إي ولفولك

الحديث الرابع: مغناة لالسالم المعتدل

التضارب يعد لم مرتبكون. الكهول ومازال الشيوخ وقبل الشباب صاح البنادول. احتجوا واشتكوا والعقم الفكري معارك ينبغي أن نعالجها بحلول وانقدوا وعلقوا واصرخوا وادفعوا واكسروا. ليس للثورة ان تكون عنيفة او قاتلة او مأساوية او مدمرة، كل ما ينبغي لها ان تقوله: كفى، عانق األمل

وتقبل التغيير.

الحديث الخامس: العام / الخاص

نعت

3- عمومي: اجتماع عمومي.6- جهارا: صارت الحقيقة عامة.

8- عالنية: يجري أو يحدث في مكان عام: نزاع عام )علني(.خاصنعت

2- خاص: يخص او يؤثر على شخص معين أو مجموعة صغيرة من األشخاص؛ فردي؛ شخصي: من اجل راحتك الخاصة.

4- خصوصي: مشاعر المرء الخاصة.12- يفضل الخصوصية؛ منكفئ: شخص متوحد جدا.

13- حميمي، شخصي جدا: سلوك خاص.

رامي فاروق | المنسق الفني

266

TRANSiTIONISTANBUL05/11/10-26/12/10SANAT LIMANI, ANTREPO 5ISTANBUL EUROPEAN CAPITAL OF CULTURE

266 EXHIBITIONS | ISTANBUL

268268 EXHIBITIONS | ISTANBUL

269

The title Transition references the extraordinary era of change that young Saudi artists are living through today, and how many of them have chosen to document

shifting conceptions of self, faith, culture and society in their work.

Through the artists’ visions we bear witness to a world in transition; a world where political, cultural and physical realities are in dramatic flux, and where the central axes of identity and faith are adapting to the influences of technology, consumer culture and the global information age.

Wide appreciation for the originality and diversity of Saudi contemporary art has grown exponentially over the past few years, and Progress Art and Edge of Arabia are extremely proud to be working together as co-curators of Transition in Istanbul, the symbolic borderland between East and West, and an ideal place to engage in intercultural dialogue.

CENTURY OF THE SELF

The rise of the individual is a central subject and symbol in contemporary Saudi art. As the code of beliefs regarding figurative representation in the Kingdom begins to dissolve amidst an abundance of globally disseminated cultural and marketing images, Saudi artists are presenting powerful, personal portraits of the self in the 21st century. Using an array of mediums—traditional and unconventional—these artists are interrogating notions of identity in Saudi society, and within a wider, global context.

SOLITARY PRAYER

Many contemporary Saudi artists use their work to share personal experiences of faith, spirituality and superstition. By documenting subjective interpretations of Islam and religious practice, they interact directly with the viewer, creating a wider dialogue around divergent notions of belief. Traditional mediums including calligraphy, geometry and illumination are often used, as is photography and figurative sculpture, in order to create diverse, imaginative responses to the spiritual center of the Islamic world.

THE RISE OF VIDEO ART

A new generation of Saudi artists has embraced video art as a way to reflect the contemporary world in which they live, and which defines them. Often employing experimental techniques and non-linear narratives, these artists are searching for intellectual and emotional freedom by exploring a new storytelling language, and in the process, pushing the boundaries of conceptual art in the Gulf.

CONSUMER KINGDOM

Saudi society continues to move away from more traditional modes of being —in terms of faith, language, community and the built environment—and has adopted some very contemporary obsessions: mass production, quick construction, and self-expression through consumerism. Work from artists living in the Kingdom, while celebrating the positive, often liberating aspects of globalisation, also serves as a paean to a culture in danger of losing its identity to homogeneous influences.

MESSAGE TO THE MESSANGERS

A recurring theme in contemporary Saudi art is the artists’ hopes and fears for the future. Much of the work aims to encourage constructive dialogue across borders, while also critiquing untenable, time-worn political and cultural divisions. These artists are presenting compelling, often dramatic pieces that serve as both warnings and statements of hope, looking forward to a peaceful, sustainable future.

PROGRESS ART & STEPHEN STAPLETON | CO-CURATORS

يشير العنوان "تحول" الى حقبة التغيير االستثنائية التي يعيشها الفنانون الشباب السعوديون اليوم، وكيف اختار العديد منهم توثيق تحول مفاهيم

الذات والثقافة وااليمان والمجتمع في اعمالهم.

ومن خالل رؤى الفنانين نشهد لعالم يمر بمرحلة تحول، عالم تمر فيه الحقائق حيث المستمر، التغير من ملحوظة بحالة والمادية والثقافية السياسية والثقافة التكنولوجيا تأثيرات مع والعقيدة للهوية الرئيسية المحاور تتكيف

االستهالكية وعصر المعلومات العالمي.

الفن السعودي الواسع الصالة وتنوع التقدير يتزايد عاما بعد عام بعظيم ارابيا" اوف و"ادج آرت" "بروغرس يشعر وهنا المعاصر، الحد اسطنبول، في "تحول" معرض تنظيم في للتعاون الفخر الرمزي الفاصل بين الشرق والغرب، والمكان المثالي للدخول في

الثقافات. حوار

قرن األنا

المعاصر. السعودي الفن رئيسيا في رمزا وموضوعا الفرد يشكل صعود وبما ان مجموعة المعتقدات السائدة بشأن تصوير االشخاص في المملكة على والتسويقية الثقافية الصور من وفيرة أعداد وسط بالتالشي آخذة الصعيد العالمي، يقدم الفنانون السعوديون في القرن الواحد والعشرين بورتريهات شخصية قوية. وباستخدام مجموعة كبيرة من األدوات التقليدية المجتمع في الهوية مفاهيم الفنانون هؤالء يستنطق التقليدية وغير

السعودي، وضمن سياق عالمي اوسع.

صالة انفرادية

لتبادل أعمالهم المعاصرين السعوديين الفنانين من العديد يستخدم خالل ومن والخرافات. وااليمان بالروحانية المتعلقة الشخصية الخبرات توثيق التفسيرات الذاتية لالسالم والممارسة الدينية يتفاعلون مباشرة مع ما غالبا المتباينة. االيمان مفاهيم حول أوسع حوارا ويخلقون المتلقي، تستخدم االدوات التقليدية ومنها الهندسة والخط واالضاءة وكذلك التصوير التي البالد لهذه متنوعة ابداعية استجابات خلق اجل من الرمزي، والنحت

تمثل المركز الروحي للعالم االسالمي.

صعود فن الفيديو

احتضن جيل جديد من الفنانين السعوديين فن الفيديو كوسيلة للتعبير عن يستخدم ما وغالبا يحددهم. الذي العالم يعيشون، الذي المعاصر العالم هؤالء الفنانون تقنيات تجريبية وسرديات غير خطية، فيما يبحثون عن الحرية أثناء الفكرية والعاطفية من خالل استكشاف لغة قص جديدة، ويوسعون

ذلك حدود الفن المفاهيمي في منطقة الخليج.

مملكة المستهلكين

من تقليدية االكثر الوجود انماط عن االبتعاد السعودي المجتمع يواصل حيث العقيدة واللغة والمجتمع والبيئة المبنية، وقد تملكته بعض الهواجس المعاصرة جدا: االنتاج الضخم، والبناء السريع، والتعبير عن الذات من خالل النزعة االستهالكية. ان اعمال الفنانين القاطنين في المملكة، في الوقت غالبا، التحرري الطابع ذات للعولمة االيجابية بالجوانب فيه تحتفل الذي مؤثرات لصالح بخسارة هويتها مهددة ثقافة لحفز حماسية كأنشودة تفيد

متجانسة.

رسالة الى الرسل

الفنانين آمال وهي اال المعاصر السعودي الفن في متكررة ثيمة ثمة ومخاوفهم تجاه المستقبل. فكثير من االعمال تهدف الى تشجيع الحوار البناء عبر الحدود، مع نقد االنقسامات السياسية والثقافية البالية التي ال يمكن تتجسد الغالب، الفنانون قطعا مقنعة ودراماتيكية في الدفاع عنها. يقدم

كتحذيرات وبيانات عن األمل وتتطلع الى مستقبل سلمي ومستدام.

| مساعد المنسق الفني ستافلتون ستيفن

270

TERMINALDUBAI14/03/11-15/04/11BUILDING 09DIFC GATE VILLAGE

270 EXHIBITIONS | DUBAI

272272 EXHIBITIONS | DUBAI

273

Tuesday January 26th, 2011. 2:15 PM. 38,000 feet over Damascus. Maybe it was the lack of sleep. The over-oxygenated cabin air, the morning

champagne. Maybe it’s just the confinement of the airplane seat. Maybe it was just time. Once again I found myself writing a curatorial brief whilst being hurled across an ocean in a giant steel cage at 550 mph. It was only an hour into it that I stopped to ponder the irony of this brief actually being about travel. So buckle up. And enjoy the ride.

EDGE OF ARABIA | TERMINAL 2011

A four year old girl, Mimi, steps onto the tarmac and is immediately hit with the sweltering 48 C heat of the desert. Her soft black curls begin to frizz. It’s mid-July. She clutches her stuffed toy closer to her chest with the crook of her left elbow as she sucks her thumb. Her other hand tightly clenches her mother’s abaya which flutters in the morning breeze as they walk towards the massive, gleaming A300. The year is 1973. Mimi and her mother would be some of the first people to fly in this marvel of modern aeronautics across two continents. As her tiny feet ascend the airplane steps, her eyes are fixated on the airplane’s engines as they slowly spin, warming up for the flight ahead. Years later she would still remember the spiral of that white line on the head of the engine, slowly spinning.

Much has changed over the last 40 years. Where once the journey used to be as much pleasure as the destination, the experience of travel through today’s airports has been reduced from luxury to nuisance. Gone are the days of steak knifes and caviar. Of crystal champagne flutes and real silverware. They have become the stuff of legend.

Airport terminals are one of the few places where the average person is confronted with rigid, cold bureaucracy. Heightened security checks test the limits of space and privacy. Once an immigration officer was content with your passport.

Today, that document is no more than a scrapbook of visas, mementos of places you’ve been. The immigration officer wants all ten of your fingerprints. She wants a scan of your retina, your internal body temperature, your mother’s maiden name. Customs officers would once wave you past. Now they search and scan and print and test. They look for contraband, for illegal substances, sharp objects and apple juice.

Terminal is an exhibition of multiple installations. The familiar setting of an airline terminal accentuates themes of travel, transportation, flux and movement, while the individual artworks refer to aspects of privacy, personal space, security and identity. The artworks, all commissioned for this exhibition, have travelled from all corners of the globe. They carry with them the stories and experiences of the artists themselves.

It’s 2011 and Mimi is now 38. She stands in line at security repacking all of her liquids into a clear Ziplock bag. She looks out at the A300 she is about to board. It has been reduced to a low-cost carrier. Her mind drifts back to that day in 1973; to the glitz and glamour of travel, to the spiral of that airplane engine, and asks: Where do we go from here?

BASHAR AL-SHROOGI | CURATOR

دمشق فوق قدم 38000 عصرا. 02:15 .2011 يناير 26 الثالثاء ربما كان ذلك بسبب قلة النوم. أو هواء المقصورة المشبع باألوكسجين، أو شمبانيا الصباح. أو ربما مجرد ضيق مقعد الطائرة. أو لعله الوقت فقط. مرة أخرى وجدت نفسي أكتب كلمة من الجهة المنظمة بينما أنقذف عبر المحيط في قفص فوالذي عمالق بسرعة 550 ميال في الساعة. مرت علي ساعة واحدة فقط، وعندها توقفت للتفكير في مفارقة أن موضوع الكلمة في

الواقع هو السفر. لذا اربط الحزام. متمنيا لك رحلة سعيدة.

ادج اوف ارابيا | محطة - تيرمينال 2011

ميمي طفلة في الرابعة من العمر، تخطو على مدرج المطار، وتلسعها تجاعيد تزداد الشديدة. الصحراء حرارة من مئوية درجة 48 الفور على دميتها تشد يوليو. منتصف انه تجعيدا. الناعمة السوداء شعرها ابهامها. تمص فيما اليسرى يدها كوع بعقفة صدرها الى القطنية الصباح نسيم مع ترفرف التي والدتها بعباءة االخرى يدها تتشبث وهما تسيران نحو طائرة ضخمة وبراقة. العام هو 1973. ستكون ميمي الجوية المالحة أعجوبة يستقلون الذين الناس اوائل من ووالدتها سلم درجات الصغيرتين قدميها صعود مع قارتين. عبر هذه الحديثة استعدادا ببطء تدور التي الطائرة محركات على عيناها تركز الطائرة األبيض الخط ذلك دوامة تتذكر ستظل سنوات وبعد المقبلة. للرحلة

فوق المحرك، وهي تدور ببطء.

مصدر الرحلة كانت الماضية. الثالثين السنوات خالل الكثير تغير لقد االيام هذه مطارات عبر السفر تجربة ولكن الوجهة، متعة بقدر متعة والكافيار. الفاخرة السكاكين ايام ولت لقد ازعاج. الى ترف تحولت من اصبحت فقد الحقيقية. والفضيات الكريستالية الشمبانيا كؤوس ايام

األساطير. من

العادي الشخص يتواجه حيث القليلة األماكن من المطارات صاالت تعد باختبار المشدد األمني الفحص نقاط تقوم باردة. جامدة بيروقراطية مع حدود فضاء االفراد وخصوصيتهم. سابقا كان ضابط الهجرة يكتفي بجواز

سفرك.

اما اليوم، فهذه الوثيقة ليست أكثر من البوم للتأشيرات وتذكارات لالماكن يريد جميعا. العشرة أصابعك بصمات يريد الهجرة وضابط زرتها. التي فحص شبكية عينك ودرجة حرارة جسمك الداخلية واسم والدتك. كان ضباط ويبصمون ويمسحون فيبحثون اآلن اما مودعين. لك يلوحون الجمارك ويفحصون. يبحثون عن الممنوعات والمواد غير القانونية واألدوات الحادة

وعصير التفاح.

لصالة المألوف فالمحيط متعددة. لتركيبات معرض تيرمينال" "محطة- االعمال تشير حين في والحركة والتنقل السفر مواضيع يبرز المطار واالمن الشخصي والفضاء الخصوصية جوانب الى الفردية الفنية ابتكرت جميعها خصيصا لهذا التي الفنية، والهوية. لقد سافرت االعمال المعرض، الى كل ركن من اركان المعمورة. تحمل معها قصص الفنانين

وتجاربهم. انفسهم

انه العام 2011 وعمر ميمي اآلن 38 سنة. تقف بالدور عند رجل امن يفرغ جميع ما بحوزتها من سوائل في اكياس بالستيكية شفافة بسحاب. فيما تتطلع الى الطائرة التي توشك على صعودها. لقد تحولت الى مجرد طائرة ركاب منخفضة التكاليف. ينساق بها خاطرها عائدا الى ذلك اليوم في العام 1973؛ الى ألق السفر وبريقه، الى دوامة محرك تلك الطائرة، وتتساءل الى أين سينتهي بنا المطاف؟

بشار الشروقي | المنسق الفني

274

THE FUTURE OF A PROMISE54TH VENICE BIENNALE02/06/11-20/11/11MAGAzzINI DEL SALE


277

The Future of a Promise examines the way in which an idea is made incarnate in a formal, visual context, and how a promise opens up a horizon of future

possibilities, be they aesthetic, political, historical, social or critical. With the events currently unfolding in the Middle East, both the question of the future and the promise inherent within culture have assumed an even more acute degree of pertinence.

It is with this in mind that the exhibition inquires into the promise of visual culture in an age that has become increasingly disaffected with politics as a means of social engagement. Whilst the artists included in The Future of a Promise are not representative of a movement as such, they do seek to engage with a singular issue in the Middle East today: who gets to represent the present-day realities and the horizons to which they aspire?

Through the artworks selected, I wanted to investigate how artists from this diverse, fragmented region have responded to the often contradictory promises that have defined our history, I am incredibly proud and honoured to be putting together this exhibition in 2011, at such a critical time for the Arab world, and I very much hope to create the right platform for these voices to be heard.

LINA LAZAAR | CURATOR

بسياق الفكرة تجسد فيها يتم التي الطريقة وعد" "مستقبل يعالج ، سياسية او جمالية كانت سواء مستقبلية افاق فتح وكيفية بصري الشرق في االن الجارية االحداث فمع جدلية. اجتماعية او تاريخية الثقافة، في المتأصلة والوعد المستقبل موضوعة تولى االوسط،

اليوم. اهمية اضافية

مع االخذ بالحسبان ان المعرض يحقق في مسألة الوعد من االعتبار البصري في عصر اصبح فيه عدد الساخطين من المجتمعات على االوضاع السياسية في العالم العربي في تزايد. ولكن الفنانين الذين يشاركون في "مستقبل عن صلتهم للتعبير يسعون بل القبيل هذا من حركة اي يمثلون ال وعد" بالقضايا واالسئلة االساسية في المنطقة: من الذي يمثل حقيقة ما يجري

االن وفي الوقت الحاضر، وما االفاق التي يطمحون للوصول اليها؟

تعبير كيفية معرفة في ارغب كنت المنتخبة، الفنية االعمال خالل من للوعود واستجاباتهم والمجزأة المتنوعة المنطقة هذه ابناء الفنانين، ولي جدا فخورة وانا بتاريخنا. للتعريف االحيان الكثير من المتناقضة في الشرف كوني نظمت هذا المعرض في عام 2011 في مثل هذه االوقات الحرجة في العالم العربي ويحدوني امل كبير في تأسيس منصة مالئمة

اليصال واسماع هذه االصوات.

لينا الزار | المنسق الفني

278

WE NEED TO TALKJEDDAH20/01/12–19/02/12AL FURISIYA MARINA & MALL

278 EXHIBITIONS | JEDDAH

280280 EXHIBITIONS | JEDDAHEXHIBITIONS | JEDDAH280

281

This is the first major public exhibition of Saudi contemporary art in Saudi Arabia, so it’s about starting off with a conversation. Recently, Saudi artists

have played a very important role in encouraging more open discussions about a range of issues, both at home and abroad.

Talking openly about issues is a fundamental characteristic of any modern society, and people are already talking. This exhibition is a call to all levels of society that we need to talk in a civilised and modern manner. It simply has to happen. It has been happening increasingly on social networking sites and lately in newspapers, so it is a natural step for this dialogue to develop around art.

As a Saudi national from Jeddah, I want to create a narrative that is relevant to the local audience, and this is very different to how a curator might approach an exhibition abroad. The audience here is relatively new to contemporary art, which means we have the responsibility of making the show as accessible as possible.

We asked all participating artists to react to the title, We Need to Talk, within three categories: The Past, The Present, and The Future. I felt that we needed an accessible structure like this in order to create a kind of narrative that the local audience could engage with. Saudi Arabia is such a young country, and the past, present and future all seem to be overlapping at this present moment.

MOHAMMED HAFIz | CURATOR

إنه أول معرض عام بارز للفن المعاصر السعودي في المملكة العربية السعودية، لذلك فمن الطبيعي أن ينطلق من خالل حوار أو محادثة. فلقد لعب الفنانون السعوديون مؤخرا دورا أساسيا في التشجيع على إطالق النقاشات، بانفتاح وحرية

أكبر، فتناولوا سلسلة من المواضيع الشيقة إن كان في وطنهم أو في الخارج.

مجتمع كل في أساسية ركيزة هي المسائل بعض عن بحرية التحدث المعرض هذا يتوجه األحاديث. بإطالق بدأ قد الجمهور أن كما معاصر، التحدث بطريقة حضارية أن يشجعهم على آمال المجتمع الى كل طبقات وعصرية. فال بد لذلك أن يحدث، بما أن الحركة قد بدأت تدريجا عبر مواقع أن الطبيعي من فبالتالي، الصحف. في ومؤخرا اإلجتماعي اإلعالم

الفنية. المواضيع النقاش يتناول هذا

على تكون قصة أبتكر أن أريد جدة(، )من سعودي مواطن بصفتي نظرة عن تماما المنحى هذا ويختلف المحلي بالجمهور وثيقة صلة حديثا، يزال ال السعودي فالجمهور األخرى. الدول في للمعرض القيم بقدر العروض، الى جعل يدفعنا المعاصر مما للفن نسبيا، في معرفته

اإلستطاعة، سهلة المنال، والى اختيار مواضيع تهم جمهورنا.

المعرض: عنوان مع يتفاعلوا أن المشاركين الفنانين كل من طلبنا لقد في خاصة مساحة منها كل )تحتل فئات ثالث ضمن نتحاور" أن "يجب بنية الى بحاجة أننا وشعرت المستقبل. الحاضر، الماضي، المعرض(: معه. التفاعل على الجمهور يحث معين انشاء سرد بهدف الفهم سهلة والمستقبل والحاضر الماضي يظهر بحيث النشأة حديث بلد فالسعودية

بمثابة مراحل متقاطعة في ما بينها في الوقت الحاضر.

محمد حافظ | المنسق الفني

282

BASHAR AL-SHROOGI was born in Bahrain to a family of art collectors. Trained as an architect and with a Masters in business ethics, Al-Shroogi manages the family collection of modern and contemporary art. The collection views individual works as part of an international collective, with an emphasis on quality and style rather than regional delineations. Al-Shroogi currently lives and works between Barcelona and Dubai.

ROXANA AZIMI is an art critic living and working in Paris. She has a PhD in history from the School for Advanced Studies in the Social Sciences, and a degree in fine art from the University of Paris. She is a regular contributor to Le Monde, The Art Newspaper and Monopol.

SAM BARDAOUIL has over ten years’ experience as a curator, theatre practitioner and academic. He has curated exhibitions with international institutions such as the Fondazione Volume! in Rome, Tashkeel in Dubai, the Chelsea Art Museum in New York, and the Goethe Institute in Berlin. He has also lectured at a number of universities including the American University of Beirut, the American University in Dubai, La Sorbonne, and the Tisch School of the Arts at New York University.

KATE BUSBY is a writer and artist. She graduated with a BA in English and French literature from Oxford University in 2007 before moving to Los Angeles to pursue studies in photography. Busby’s work has been shown widely, notably at Modern Art Oxford (2007), Raid Projects, Los Angeles (2008), Papergirl Projects, Berlin (2010), and most recently at Stour Space, London (2011). She is a resident artist at London-based Mother Studios, and works between London and Barcelona.

CATHERINE DAVID has worked since 2002 as director of the Witte de With Center for Contemporary Art in Rotterdam. She worked during the eighties as a curator at the National Museum of Modern Art – Centre Georges Pompidou, Paris. Her exhibitions since the nineties have in the most part examined art practice in relation to contemporary socio-political issues, including Documenta X in 1997, and the 2003 touring project Contemporary Arab Representation.

RAMI FAROOK is the founder and director of Traffic, the UAE’s first design store, gallery and studio, and host to exhibitions of contemporary art as well as lectures, workshops and screenings. In 2009 he was the winner of the British Council’s international Young Creative Entrepreneur programme, and in 2010 he curated Edge of Arabia Berlin.

AARNOUT HELB is the founder and director of the Greenbox Museum in Amsterdam, the world’s first museum dedicated solely to art from contemporary artists living and working in Saudi Arabia. The museum is a cabinet of curiosities and has similarly modest aims to encourage discussion, learning, and enjoyment.

HENRY HEMMING was born in 1979 and currently lives and works in London. He is the author of four books, Together: How Small Groups Achieve Big Things, Misadventure in the Middle East, In Search of the English Eccentric, and Edge of Arabia, and co-author of Offscreen: Four Young Artists in the Middle East. He has written for The Sunday Times, The Times, The Financial Times, The Daily Telegraph, and The Art Newspaper, among others.

ROSE ISSA is a Lebanese-Iranian curator, producer and writer specialising in the visual arts and films of the Middle East and North Africa. She has recently published Iranian Photography Now and Arabicity, featuring the work of nine contemporary artists from the Arab world. Founder of Beyond Art Production, she publishes catalogues for exhibitions featured at her London-based gallery, Rose Issa Projects.

CHRISTOPHER LORD is a writer based in Dubai. Formerly the art editor for Time Out Dubai, Lord’s focus has moved to authoring articles on contemporary art in the Middle East. He edited the pan-regional design and culture journal Brownbook between 2010-2011, and now contributes to numerous culture publications internationally.

SALWA MIKDADI is an art historian and curator whose work spans over twenty-five years in the field of Arab art and museums. She was the curator of the first Palestinian Pavilion at the 2009 Venice Biennale, and the co-editor of New Visions: Contemporary Arab Art of the 21st Century. She is currently the head of the arts and culture programme at the Emirates Foundation, and a founding member of AMCA: Association for Modern and Contemporary Art of the Arab World, Iran, and Turkey.

DR VENETIA PORTER is a curator of Islamic, modern and contemporary Middle Eastern art at the British Museum in London. Her exhibitions include: Mightier than the Sword – Arabic Script, Beauty and Meaning (Melbourne 2003); Islamic Arts (Kuala Lumpur 2004); Word into Art –Artists of the Modern Middle East (London 2006, Dubai 2008); and Hajj: Journey to the Heart of Islam (London, 2012).

STEPHEN STAPLETON is an artist, teacher and social entrepreneur, and founder of the Offscreen Education Programme and Edge of Arabia. He has a degree in art and philosophy from the University of Brighton, a PGCE in art education from the University of London, and has exhibited his own work in Tehran, Amman, London, Oslo and New York. He has published several books related to the Middle East and won awards for his work in the field of intercultural education.

NOUR WALI is a Syrian curator and the director of Nour Wali Art Consultancy. Among her curatorial projects, she brought together seven Saudi artists for See Sharp! Be Flat! at Art Dubai in 2010, and the Balla-Drama exhibition in 2009, of which two participating artists, Shezad Dawood and Timo Nasseri, were awarded the Abraaj Capital Art Prize.

KAELEN WILSON-GOLDIE is a writer and critic based in Beirut. She is a contributing editor to Bidoun, a critic for Artforum, and a columnist for Frieze. She regularly contributes to Lebanese newspaper The Daily Star, and has written for The New York Times, The Village Voice, and The National. She has published essays on the works of Akram Zaatari, Walid Raad, and Rabih Mroué.

WRITERS’ BIOGRAPHIES

WRITER’S BIOGRAPHIES

283

Al-Ansary, Abdulrahman. Qaryat Al-Fau: A Portrait of Pre-Islamic Civilization in Saudi Arabia. Riyadh University: 1982.

Alem, Raja and Shadia. Jinniyat Lar. Al Mansouria Foundation: 2000.

Ali, Wijdan (ed). Contemporary Art from the Islamic World. Scorpion Press: 1989.

Ibid. Modern Islamic Art: Development and Continuity. University Press of Florida: 1997.

Almana, Mohammed. Arabia Unified: A Portrait of Ibn Saud. Hutchinson: 1980.

Al-Munajjed, Mona. Saudi Women Speak: 24 Remarkable Women Tell Their Success Stories. Arab Institute for Research and Publishing: 2006.

Ibid. Woman in Saudi Arabia Today. Macmillan: 1997.

Al-Udhari, Abdullah. Classical Poems by Arab Women: A Bilingual Anthology. Saqi Books: 1999.

Amirsadeghi, Hossein and Salwa Mikdadi. New Vision: Arab Contemporary Art in the 21st Century. Thames & Hudson: 2009.

Basar, Shumon, Antonia Carver and Markus Miessen (eds). With/Without: Spatial Products, Practices and Politics in the Middle East. Bidoun and Moutamarat: 2007.

Binzagr, Safeya. Saudi Arabia: An Artist’s View of the Past. Three Continents Publishers: 1979.

Blair, Sheila. Islamic Calligraphy. Edinburgh University Press: 2006.

Braithwaite, Al, Henry Hemming, Stephen Stapleton and Georgie Weedon. Offscreen: Four Young Artists in the Middle East. Booth-Clibborn Editions: 2004.

Critchlow, Keith. Islamic Patterns: An Analytical and Cosmological Approach. Thames & Hudson: 1976.

David, Catherine. ADACH Platform for Visual Arts in Venice (exhibition catalogue). ADACH Platform for Visual Arts in Venice, 53rd Venice Biennale: 2009.

Deleuze, Gilles. Francis Bacon: The Logic of Sensation. Continuum: 2003.

Eigner, Saeb and Zaha Hadid. Art of the Middle East: Modern and Contemporary Art of the Arab World and Iran. Merrell Publishers Ltd: 2010.

Facey, William. The Story of the Eastern Province of Saudi Arabia. Stacey International: 1994.

Farjam, Lisa. Unveiled: New Art from the Middle East (Saatchi Gallery exhibition catalogue). Booth-Clibborn Editions: 2009.

Farook, Rami. Grey Borders, Grey Frontiers (exhibition catalogue). Edge of Arabia Berlin: 2010.

Grabar, Oleg. The Formation of Islamic Art. Yale University Press: 1987.

Hemming, Henry. Abdulnasser Gharem: Art of Survival. Booth-Clibborn Publishing: 2011.

Hemming, Henry and Venetia Porter. Edge of Arabia: Contemporary Art from Saudi Arabia. Offscreen Education Programme: 2008.

Irwin, Robert. For Lust of Knowing: The Orientalists and Their Enemies. Allen Lane: 2006.

Ibid. Night and Horses and the Desert: An Anthology of Classic Arabian Literature. Allen Lane: 1999.

Issa, Rose et al. Arab Photography Now. Kehrer Verlag Publishing: 2011.

Joch, Peter (ed). Broken Letter: Contemporary Art from Arab Countries. Kunsthalle: 2003.

Kinda Foundation. Perspective on Contemporary Arab Art. Institut du Monde Arabe: 2002.

Lipsky, George A. Saudi Arabia: Its People, Its Society, Its Culture. New Haven Press: 1959.

Makintosh-Smith, Tim, Venetia Porter, Stephen Stapleton et al. Ahmed Mater. Booth-Clibborn Editions: 2010.

Ménoret, Pascal. The Saudi Enigma. Zed Books: 2005.

Monem, Nadine. Contemporary Art in the Middle East: Artworld. Black Dog Publishing: 2011.

Moreu, Sébastien and Jéröme Sans (eds). In the Arab World...Now. Galerie Enrico Navarra: 2008.

Nasr, Seyyed Hossein. Islamic Art and Spirituality. State University of New York: 1987.

Ibid. The Need for a Sacred Science. Curzon Press: 1993.

Ibid. Islamic Art and Spirituality. Oxford University Press: 1990.

Persekian, Jack. Still Life: Art, Ecology and the Politics of Change. Sharjah Biennial: 2007.

Porter, Venetia. Word into Art: Artists of the Modern Middle East. British Museum Press: 2008.

Safadi, Yasin Hamid. Islamic Calligraphy. Thames & Hudson: 1978.

Thoma, Sascha and Ben Wittner. Arabesque: Graphic Design from the Arab World and Persia. Die Gestalten Verlag: 2008.

Okasha, Sarwat. The Muslim Painter and the Divine: The Persian Impact on Islamic Religious Painting. Park Lane: 1981.

Shabout, Nada. Modern Arab Art: Formation of Arab Aesthetics. University Press of Florida: 2007.

Shariati, Dr Ali. Hajj. Ali A. Behzadnia M.D and Najla Denny Bedford (trans). Free Islamic Literatures, Inc: 1977.

Tawadros, Gilane. Changing States: Contemporary Art and Ideas in an Era of Globalisation. Institute of International Visual Arts (inIVA): 2004.

Welch, Anthony. Calligraphy in the Arts of the Muslim World. University of Texas Press: 1979.

Wynbrandt, James. A Brief History of Saudi Arabia. Facts on File: 2004.

Eigner, Saeb et al. Art of the Middle East: Modern and Contemporary Art of the Arab World and Iran. Merrell Publishers: 2010.

Wolfe, Michael (ed). One Thousand Roads to Mecca: Ten Centuries of Travelers Writing about the Muslim Pilgrimage. Grove Press: 1997.

BIBLIOGRAPHY

BIBLIOGRAPHY

284

Aarnout Helb, Abdulaziz Al-Omran, Abdulaziz Al-Noaman, Abdulaziz Ashour, Abdullah Al-Turki, Abdullah Al-Khorayef, Abdullah Al-Zamil, Abdulnasser Gharem, Abeer Mishkas, Ada Parisyan, Adam Hardy, Adnan Manjal, Ahed Hikmmat Ghannamah, Ahmed Ben-Jabr, Ahmed Bin Shabib, Ahmed Mater, Ajlan Gharem, Alaa Al-Shroogi, Alanood Bukhammas, Alex Buerk, Alex Lampe, Alex Maguire, Alexander Schuetz, Alexandra Kindermann, Ali Khadra, Ali Mousawi, Ali Ruzaiza, Alia Al-Senussi, Alice Reiner, Alesia Bruno, Amani Hassan, Amir Mousawi, Amr Zedan, Ananda Pellerin, Andrew Stramentov, Anna Somers-Cocks, Anna Wallace-Thompson, Anne Tulis, Anne-Sophie Stapleton, Ansar Floris, Anthony Downey, Antonia Carver, Ashraf Fayyad, Asmaa AlShabibi, Athier Mousawi, Aya Alireza, Aya Mousawi, Ayman Yossri Daydban, Ayman Alwan, Ayman Fakoussa, Aziz AlNaib, Badr Fayez, Bandar Al-Turki, Bashar Al-Shroogi, Basuni Najar, Ben Floyd, Ben Rawlingson-Plant, Bendetta Ghione-Webb, Benji Wiedemann, Beral Madra, Burak Guc, Burak Saltan, Caroline Carey, Caroline Lloyd-Evans, Chiara Lunardelli, Chris Dercon, Chris Morrissey, Christian Awe, Coline Milliard, Daniel von Behr, David McCormick, David McFarline, David Ulrichs, Deobrah Eyre, Derya Bayraktaroglu , Diana Wiegersma, Dina Amin, Dipesh Depala, Dr AbdulAziz Al-Sebail, Dr Fatih Mehmet Gul, Ed Williams, Edward Booth-Clibborn, Elena Scarpa, Enrica Lot, Erke Tiryakioğlu, Erkul Gönül, Fabrizio Cerato, Fady Jameel, Faisal Samra, Faisal Tamer, Farhad Farjam, Farida Sultan, Fathi Jibreel, Fiza Akram, Fre Inglin, Fred Sicre, Galahad Clark, Geoffrey King, Gerhard Binder, Ghassan Al-Abdali, Ghassan Arbeed, Göker Şahin, Gunnar Luetzow, Hafsa Sanders, Hala Ali, Hamza Serafi, Haneen Saber, Hani Obaid, Hassan Jameel, Hayat Shobokshi, Henry Hemming, Hewar Gallery, Hussain Al-Shatri, Ibrahim Badawood, Ibrahim Vaid, Imogen Ware, Inger Steenstrup, Isabelle de La Bruyere, Isam Dahmash, Jamal Alkishi, James Lindon, James Sevier, James Rawlinson, Jasmine Taranto, Javeed Ameen, Jack Persekian, Jenna Faraj, Jihan Zahid, Jimmy Pascobillo, John D Wells, John Martin, Jowhara AlSaud, Juan-Carlos Faraj, Julian Bonierbale, Julia Booth-Clibborn, Jumana Ghouth, Jussi Pylkkanen, Karin Adrian von Roques, Kate Busby, Khalid Abalkhail, Khalid Dajani, Kim Pringle, Klara Piza, Lamya AlRashed, Laura Egerton, Lela Csaky, Lina Lazaar, Luigi Zuckerman, Lujain AbulFaraj, Lulu Al-Sabah, Lulwah Al-Homoud, Lydia Limerick, Maha Malluh, Mahmoud Baban, Manal Al-Dowayan, Mara Sartore, Margarita Villanueva, Maria Sukar, Mark Wadhwa, Maryam Bilal, Maryam Eisler, Massimo Levis, Matteo Bartoli, Maya El-Khalil, Maya Rasamny, Maysa Ibrahim, Maysaloun Faraj, Meg Bianchini, Meredith Lloyd-Evans, Michael Jaha, Michela Canessa, Michele & Giovani Costagnilo, Miriam Lloyd-Evans, Mohammed Al-Saraj, Mohammed Farea, Mohammed Hafiz, Mohammed Hakami, Mohammed Jameel, Mohammed Mirbashiri, Mohammed Mosaad, Mohaned Nahas, Musaab Al-Muhadib, Myrna Ayad, Nada Mahmoud, Nadia Nejjar, Natasha Pradhan, Nilo Pantig, Nina Trojanovic, Noha Al-Sharif, Noor Hussein, Noreen Abu Oun, Nour Serafi, Noura AlYousef, Omar Ashour, Omer Ozan Erdogan, Önder Çördük, Ozge Altinkaya, Pat Haupt, Paul Webley, Peter Sanders, Philippe Infante, Prince Bandar Bin Khalid Al-Faisal, Prince Faisal Bin Salman Al-Saud, Prince Khalid Al-Faisal, Prince Sultan Bin Fahad Bin, Salman Al-Saud, Prince Talal Bin Mohammed Abdullah Al-Faisal, Prince Turki Al-Saud, Princess Jawaher Bin Majed Al-Saud, Princess Leen Bint Bader Al-Saud, Rahab Al-Majed, Raheel Mohammed, Rahima Fitzwilliam-Hall, Rami Al-Maddah, Rami Al-Turki, Rami Farook, Raneem Al-Farsi, Rania Kfoury, Raphael Edwards, Rashid Bin Shabib, Rayan Fayez, Rebecca Lloyd-Evans, Reem Al-Faisal, Ricardo Varini, Rima Al-Faour, Rob Heavey, Robert-MD Semper, Roisin McAvinney, Robert Bennett, Robin Start, Rudy Weng, Saadi Soudavar, Saeb Eigner, Sahar Beyad, Saliha Kasap, Samar Hazboun, Samaa Binladen, Sami Al-Turki, Sami Angawi, Samual Adams, Sara Al-Faour, Sara Alireza, Sara Bint, Moneer Khan, Sarah Hobbs, Sebastiano Bianchini, Shadia & Raja Alem, Sharifa AlSudairi, Shulamit Bruckstein, Silvia Cipriani, Stephanie Sykes, Stephen Stapleton, Susannah Worth, Sven Knowles, Tariq Al-Jaidah, Theophilus Pratt, Tico, Tim Robinson, Tom Carey, Trevor Taw, Ugur Berkay, Uwe Rommel, Valeria Mariani, Venetia Porter, Victor Faraj, Wael Gharem, Wedad Nazer, Werner Bloch, Will Lawrie, Wolfgang Tillmans, Yasmeen Aubamer, Yousef Al-Saleh, Zaher Al-Munajjed, Zahid Talal Al-Zahid, Zaid AlSudairi, Zain Masud, Zeina Haddad, Zeynep Kaytanci, Ziad AlSayed, Ziad N. EL-Sayed, Zoe Graham.

PHOTO CREDITSAll photographs courtesy of Edge of Arabia and the artists excluding:PP 12, 94, 96 & 278 - 81 courtesy of Alexander Maguire PhotographyPP 70 - 87 courtesy of Athr GalleryPP 88 - 89 courtesy of Camille ZkhariaPP 90 - 93 courtesy of Cuadro Fine Art Galley

ACKNOWLEDGEMENTS

ACKNOWLEDGEMENTS

285

Abdul Latif Jameel Community Initiatives, Abraaj Capital, Akademie Der Kunst, Al Arabiya, Al Mansouria Foundation, Al Moghtarra Agriculture Firm, Al Turki Art & Design, Andrew Martin, Arab British Centre, Athr Gallery, Bab Risq Jameel, Barjeel Foundation, Belluci Jewellery, Bespoke International, British Council, Brownbook, Canvas Magazine, City of Venice, Cuadro Fine Art Gallery, Design Magazine, Deutsche Bank, Destination Jeddah Magazine, European Capital of Culture Agency, German-Arab Friendship Society, Greenbox Museum of Contemporary Art from Saudi Arabia, Hewar Gallery, Hia Magazine, IAL Logistics Emirates LLC, Ikono TV, JAC Trust, Jadwa Investment, Khalid Ali Al Turki & Sons, Lam Art Gallery, Lightbox Communications, Lomar, MBI Jaber Foundation, Nafas Art Magazine, Oasis Magazine, Omar Azure, Paradise Row, Phillips, Progress Art, Range Rover Al Tayer Motors, Said Foundation, Saudi Arabian General Investment Authority (SAGIA), Saudi Arabian Ministry of Culture and Information, Saudi Plastic Factory, SOAS University of London, Sultan Gallery, The Farook Foundation, The Nadour Collection, The Park Gallery, Traffic, What’s Up Jeddah.

SPONSORS / PARTNERS2008-2012

SPONSORS / PARTNERS

286

121-123: عبد الناصر غارم | سام بردويل | ميونيخ 20111نصري عطا الله سوسا، الفن المنحط، الرسالة، 24 تموز، 1939

2 كامل التلمساني، حول الفن المنحط، الرسالة، 28 اب، 1939

3 عبد

4 في 22 كانون االول،1938، وقع خمسة واربعون فنانا وكاتبا ومحاميا ومثقفا

كان المنحط". الفن "يعيش عنوان ثقافيا حمل بيانا المصرية، االنتلجسيا من البيان بمثابة اعالن تضامني مع مجموعة من الفنانين االوروبيين الذين وصفت النازية والفاشية اعمالهم بكلمة "منحط". وكانت في نفس الوقت انتقاما من الفن المنحط الذي قدمه في معرض"، مجموعة من الفنانين افتتح في ميونخ، المانية مدينة 13 بين سنوات اربع مدى على المعرض وتنقل ،1937 تموز ونمساوية. وهو البيان الذي رد عليه باستهجان الناقد الفني لصحيفة الرسالة، واستمر الجريدة على صفحات الموضوع حول الجدال ودار احمد فهمي، عزيز

لثالثة اشهر.

5 جماعة "الفن والحرية"، 2 شباط،1939.

199-201: فيصل سمرة | هنري هيمينغ | باريس 2008- لندن 2011

PP 121-123: ABDULNASSER GHAREM | SAM BARDAOUIL | MUNICH 20111Nasri ‘Atallah Susa, “Al-Fann Munhatt bi-raghmi Dhalika,” Al-Risala, 24 July,1939.

2Kamel el-Telmissany, “Hawla Al-Fann al-Munhatt,” Al-Risala, 28 August, 1939.

3Ibid.

4On 22 December, 1938, forty-five artists, writers, lawyers and intellectuals, along with several of the would-be members of the Art et Liberté group, signed and circulated a manifesto entitled “Long Live Degenerate Art!” This was in solidarity with the artists whose works were confiscated by the Nazis and Fascists of Europe and declared as “degenerate.” It was also in retaliation against the Degenerate Art (Entartete Kunst) exhibition that opened in Munich in July 1937, and that toured in thirteen other German and Austrian cities over a period of four years. It was this manifesto that led Al-Risala’s critic Aziz Ahmad Fahmi to mistakenly refer to the group as the Degenerate Art Group, triggering the rigorous discussion that lasted for more than three months on Al-Risala’s pages.

5“Art et Liberte.” Clé: Bulletin Mensuel de la Fédération Internationale de l’Art Révolutionnaire Independent, 2 February, 1939.

PP 199-201: FAISAL SAMRA | HENRY HEMMING | PARIS 2008 & LONDON 20111Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation. Transl. Daniel W. Smith. Continuum: 2005.

ENDNOTES

END NOTES

ترجمة. اإلحساس، من المنطق بيكون: فرانسيس 1جيلز دولوز،

سميث. دانيال

فهرست

edge of arabia: contemporary art from the kingdom of saudi arabia

Documents

comboothclibborn editions

puts saudi arabia

edge of arabia project

contemporary art exhibition

edge of arabiabooth

bashar alshroogi

abdulaziz alsebail

kingdom of saudi arabiau