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Opus 79Coop Himmelb(l)au, Musée des Confluences, LyonWith an essay by Frank R. Werner and photographs by ChristianRichters. 60 pp. with ca. 70 illus., 280 x 300 mm, hard-cover,French / EnglishISBN 978-3-932565-79-3Euro 36.00, £ 29.90, US $ 39.90, $A 59.00
Since the end of the 20th century, an unprecedented number ofremarkable museums have been built. None have had biggerworldwide implications than Frank Gehry’s Guggenheim Museumin Bilbao (1991–97). Until, that is, the new Musée des Confluencesin Lyon was opened to the public, in late 2014. It was created by Wolf D. Prix of the Coop Himmelb(l)au team, which was founded inthe 1970s. Many avant-garde groups from those wild years – suchas Archigram, Superstudio, Archizoom, Haus-Rucker-Co, and theJapanese Metabolists – are now consigned to the past, but theCoop Himmelb(l)au architecture firm, whose special aspiration wasalways to bring into the world buildings that overcome the pull ofthe earth – buildings »to float on the horizon like clouds« – is morein demand than ever.
The finest demonstration of this endeavour to date can now beadmired in Lyon. Functioning as a museum of human history, thisimpressive concrete, metal and glass colossus truly does appearto float above the peninsula at the confluence of the Rhône andthe Saône. Like the Guggenheim Museum in Bilbao, this newbuilding, so impossible to overlook, is an inspiration for the revita-lisation of disrupted urban areas and the valorisation of derelictindustrial areas – within the city precincts, but also far beyondLyon.
This Opus volume deals with the origins, construction, functionand formal appearance of the Musée des Confluences, and alsooffers a preliminary theoretically based evaluation of the architec-ture of the building.
Frank R. Werner was professor of history and architecture theoryat the Staatliche Akademie der Bildenden Künste Stuttgart from1990 until 1994 and director of the Institut für Architekturgeschichteund Architekturtheorie at the Bergische Universität in Wuppertalfrom 1993 until his retirement in 2012. He studied painting, architec-ture and history of architecture in Mainz, Hanover and Stuttgart.Christian Richters studied communication design at the Folkwang-schule in Essen. He is one of the most sought-after architecturephotographers in Europe. To date he has been represented in theOpus series by 14 volumes, including ones about the embassies ofthe Nordic countries and the Bode Museum in Berlin, the NieuweLuxor Theater in Rotterdam and the BMW Welt in Munich.
See also: Opus 66. Coop Himmelb(l)au, BMW Welt, München,Edition Axel Menges 2009.
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Opus 79Coop Himmelb(l)au, Musée des Confluences, LyonMit einem Essay von Frank R. Werner und Photographien vonChristian Richters. 60 S. mit ca. 70 Abb., 280 x 300 mm, fest geb., französisch / englischISBN 978-3-932565-78-6Euro 39.90, £ 32.00, US $ 49.90, $A 68.00
Selten sind so viele aufsehenerregende Museen gebaut worden wie seit dem Ende des 20. Jahrhunderts. Aber keines davon hatstädtebaulich wie baukörperlich weltweit derartige Auswirkungengehabt wie Frank Gehrys Guggenheim-Museum in Bilbao (1991–97).Allerdings nur so lange, bis im Herbst 2014 in Lyon das neue Muséedes Confluences der Öffentlichkeit übergeben wurde. Dessen Ur-heber ist Wolf D. Prix aus dem in den 1970er Jahren gegründetenWiener Team Coop Himmelb(l)au. Während viele Avantgardegrup-pen jener wilden Jahre, wie Archigram, Superstudio, Archizoom,Haus-Rucker-Co oder die japanischen Metabolisten, inzwischender Vergangenheit angehören, ist das Büro Coop Himmelb(l)au, das von jeher mit dem Betreben antritt, mit seinen Gebäuden, alleErdenschwere zu überwindenen, Gebäude in die Welt zu setzen»die am Horizont schweben wie Wolken«, gefragter denn je.
Die bislang bedeutendste Werkprobe dieses Bestrebens ist nunin Lyon zu bestaunen. Als Museum der Menschheitsgeschichtefungierend, scheint der beeindruckende Koloß aus Beton, Metallund Glas tatsächlich über der Halbinsel am Zusammenfluß vonRhône und Saône zu schweben. Und wie das Guggenheim-Muse-um in Bilbao ist der unübersehbar in Szene gesetzte Neubau imWeichbild der Stadt, aber auch weit über Lyon hinaus ein Impuls-geber für die Revitalisierung gestörter Stadträume und die Aufwer-tung brachliegender Industrieareale.
Der vorliegende Opus-Band stellt Entstehungsgeschichte, Kon-struktion, Funktion wie formale Erscheinung des Musée des Con-fluences vor und liefert darüber hinaus erste Ansätze zu einer ar-chitekturtheoretischen Bewertung.
Frank R. Werner war von 1990 bis 1994 Professor für Geschich-te und Theorie der Architektur an der Staatlichen Akademie derBildenden Künste Stuttgart und von 1993 bis zu seiner Emeritie-rung im Jahr 2012 Direktor des Instituts für Architekturgeschichteund Architekturtheorie an der Bergischen Universität in Wuppertal.Er studierte Malerei, Architektur und Architekturgeschichte an derKunstakademie in Mainz, der Technischen Hochschule Hannoverund der Universität Stuttgart. Christian Richters studierte Kommu-nikationsdesign an der Folkwangschule in Essen. Er gehört heutezu den gesuchtetsten Architekturphotographen Europas. In derOpus-Reihe ist er bisher mit 14 Bänden vertreten, darunter dieüber die Botschaften der Nordischen Länder und das Bode-Muse-um in Berlin, das Nieuwe Luxor Theater in Rotterdam sowie dieBMW Welt in München.
Siehe auch: Opus 66. Coop Himmelb(l)au, BMW Welt, Mün-chen, Edition Axel Menges 2009.
Depuis la fin du 20ème le nombre de musées specta-culaires construits est sans précédent. Aucun d’entreeux n’a eu une telle résonance mondiale de par sonstyle de construction que le Musée Guggenheim deFrank Gehry à Bilbao (1991–1997); cependant unique-ment jusqu’en automne 2014, date de l’inaugurationdu nouveau Musée des Confluences à Lyon. Son con-cepteur est Wolf D. Prix de l’équipe viennoise fondéeen 1970, Coop Himmelb(l)au. Beaucoup de ces grou-pes avant-gardistes de ces années folles comme Ar-chigram, Superstudio, Archizoom, Haus-Rucker-Co oules métabolistes japonais, appartiennent au passé, lebureau de Coop Himmelb(l)au, par contre, qui avec ses bâtiments du monde entier »qui flottent à l’horizoncomme des nuages« aspire vaincre l’apesanteur estplus demandé que jamais.
Ce chef d’œuvre avec cette aspiration est remar-quable et peut être dès à présent admirée à Lyon. Lemusée, un colosse en béton, métal et verre avec pourthème l’histoire de l'humanité semble réellement flottersur la presqu'île formée par la rencontre du Rhône etde la Saône. Comme le Musée Guggenheim à Bilbaoil est incontournable, une innovation périphérie de laville, telle une impulsion pour la revalorisation des es-paces urbains et des zones industrielles inemployées.
Ce volume de la série Opus présente les plans, laconstruction, la fonction et l’apparence du Musée desConfluences et donne les premières évaluations archi-tecturales de cette construction.
Frank R. Werner fut de 1990 à 1994 professeur d’histoire et de théorie de l’architecture à la StaatlicheAkademie der Bildenden Künste Stuttgart et en 1993jusqu’en 2012 directeur de l’Institut für Architekturge-schichte und Architekturtheorie à la Bergische Univer-sität à Wuppertal. Il étudia la peinture, l’architecture et l’histoire de l’architecture à Mayence, Hanovre etStuttgart. Christian Richters étudia le design de lacommunication à la Folkwangschule à Essen. Actuel-lement il est un des photographes d’architecture lesplus renommés d’Europe. Dans la série Opus il estreprésenté dans 13 volumes, parmi eux les consulatsdes pays nordiques, le Bode-Museum à Berlin, leNieuwe Luxor Theater à Rotterdam et le BMW Welt à Munich.
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Coop Himmelb(l)auMusée des Confluences, Lyon
OpusArchitecture en présentations individuellesArchitecture in individual presentations
Editeur / Editor: Axel Menges
1 Rudolf Steiner, Goetheanum, Dornach2 Jørn Utzon, Houses in Fredensborg3 Jørgen Bo and Vilhelm Wohlert, Louisiana
Museum, Humlebæk4 Aurelio Galfetti, Castelgrande, Bellinzona5 Fatehpur Sikri6 Balthasar Neumann, Abteikirche Neresheim7 Henry Hobson Richardson, Glessner House,
Chicago8 Lluís Domènech i Montaner, Palau de la Música
Catalana, Barcelona9 Richard Meier, Stadthaus Ulm
10 Santiago Calatrava, Bahnhof Stadelhofen, Zürich
12 Karl Friedrich Schinkel, Charlottenhof , Potsdam-Sanssouci
13 Pfaueninsel, Berlin14 Sir John Soane’s Museum, London15 Enric Miralles, C.N.A.R., Alicante16 Fundación César Manrique, Lanzarote17 Dharna Vihara, Ranakpur18 Benjamin Baker, Forth Bridge19 Ernst Gisel, Rathaus Fellbach20 Alfredo Arribas, Marugame Hirai Museum21 Sir Norman Foster and Partners, Commerz-
bank, Frankfurt am Main22 Carlo Scarpa, Museo Canoviano, Possagno23 Frank Lloyd Wright Home and Studio, Oak Park24 Kisho Kurokawa, Kuala Lumpur International
Airport25 Steidle + Partner, Universität Ulm West26 Himeji Castle27 Kazuo Shinohara, Centennial Hall, Tokyo28 Alte Völklinger Hütte29 Alsfeld30 LOG ID, BGW Dresden31 Steidle + Partner, Wacker-Haus, München32 Frank O. Gehry, Guggenheim Bilbao Museoa33 Neuschwanstein34 Architekten Schweger+Partner, Zentrum für
Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe35 Frank O. Gehry, Energie-Forum-Innovation,
Bad Oeynhausen36 Rafael Moneo, Audrey Jones Beck Building,
Museum of Fine Arts, Houston37 Schneider+Schumacher, KPMG-Gebäude,
Leipzig38 Heinz Tesar, Sammlung Essl, Klosterneuburg39 Arup, Hong Kong Station40 Berger+Parkkinen, Die Botschaften der Nordi-
schen Länder, Berlin41 Nicholas Grimshaw & Partners, Halle 3, Messe
Frankfurt42 Heinz Tesar, Christus Hoffnung der Welt, Wien43 Peichl /Achatz / Schumer, Münchner Kammer-
spiele, Neues Haus44 Alfredo Arribas, Seat-Pavillon, Wolfsburg45 Stüler / Strack / Merz, Alte Nationalgalerie, Berlin46 Kisho Kurokawa, Oita Stadium, Oita, Japan47 Bolles + Wilson, Nieuwe Luxor Theater, Rotterdam
48 Steidle + Partner, KPMG-Gebäude, München49 Steidle + Partner, Wohnquartier Freischützstraße,
München50 Neufert / Karle + Buxbaum, Ernst-Neufert-Bau,
Darmstadt51 Bolles + Wilson, NORD/LB, Magdeburg52 Brunnert und Partner, Flughafen Leipzig / Halle53 Johannes Peter Hölzinger, Haus in Bad Nauheim54 Egon Eiermann, German Embassy, Washington55 Peter Kulka, Bosch-Haus Heidehof, Stuttgart56 Am Bavariapark, München57 Gerber Architekten, Messe Karlsruhe58 Espace de l’Art Concret, Mouans-Sartoux59 Otto Ernst Schweizer, Milchhof, Nürnberg60 Steidle + Partner, Alfred-Wegener-Institut, Bremer-
haven61 Sonwik, Flensburg62 Egon Eiermann / Sep Ruf, Deutsche Pavillons,
Brüssel 195863 Ernst von Ihne / Heinz Tesar, Bode-Museum,
Berlin64 Skidmore, Owings & Merrill, International Terminal,
San Francisco International Airport65 Le Corbusier, Unité d’habitation, Marseille66 Coop Himmelb(l)au, BMW-Welt, München67 Bruno Paul, Haus Friedwart, Wetzlar68 Robert-Bosch-Krankenhaus, Stuttgart69 Rathaus Bremen70 Gunnar Birkerts, National Library of Latvia, Riga71 Ram Karmi, Ada Karmi-Melamede, Supreme
Court of Israel, Jerusalem72 Sep Ruf, Kanzlerbungalow, Bonn73 Otto Ernst Schweizer, Kollegiengebäude II
der Universität Freiburg74 Dietrich Dietrich Tafel, Max-Planck-Institut für
Wissenschaftsgeschichte, Berlin75 Otto Ernst Schweizer, Stadion Wien76 Fritz Barth, Cannstatter Straße 84, Fellbach77 Ferdinand Kramer / SSP SchürmannSpannel,
BiK-Forschungszentrum, Frankfurt am Main78 Ivano Gianola, LAC Lugano Arte e Cultura,
Lugano 79 Coop Himmelb(l)au, Musée des Confluences,
Lyon80 Oswald Mathias Ungers, Haus Belvederestraße 60,
Köln-Müngersdorf81 Carlo Scarpa, Castelvecchio, Verona
Since the end of the 20th century, an unprecedent-ed number of remarkable museums have been built.None have had bigger worldwide implications thanFrank Gehry’s Guggenheim Museum in Bilbao (1991 to1997). Until, that is, the new Musée des Confluencesin Lyon was opened to the public, in late 2014. It wascreated by Wolf D. Prix of the Coop Himmelb(l)auteam, which was founded in the 1970s. Many avant-garde groups from those wild years – such as Archi-gram, Superstudio, Archizoom, Haus-Rucker-Co, andthe Japanese Metabolists – are now consigned to thepast, but the Coop Himmelb(l)au architecture firm,whose special aspiration was always to bring into theworld buildings that overcome the pull of the earth –buildings »to float on the horizon like clouds« – is morein demand than ever.
The finest demonstration of this endeavour to datecan now be admired in Lyon. Functioning as a muse-um of human history, this impressive concrete, metaland glass colossus truly does appear to float abovethe peninsula at the confluence of the Rhône and theSaône. Like the Guggenheim Museum in Bilbao, thisnew building, so impossible to overlook, is an inspira-tion for the revitalization of disrupted urban areas andthe valorization of derelict industrial areas – within thecity precincts, but also far beyond Lyon.
This Opus volume deals with the origins, construc-tion, function and formal appearance of the Muséedes Confluences, and also offers a preliminary theoret-ically based evaluation of the architecture of the build-ing.
Frank R. Werner was professor of history and archi-tecture theory at the Staatliche Akademie der Bilden-den Künste Stuttgart from 1990 until 1994 and directorof the Institut für Architekturgeschichte und Architek-turtheorie at the Bergische Universität in Wuppertalfrom 1993 until his retirement in 2012. He studied paint-ing, architecture and history of architecture in Mainz,Hanover and Stuttgart. Christian Richters studiedcommunication design at the Folkwangschule in Es-sen. He is one of the most sought-after architecturephotographers in Europe. To date he has been repre-sented in the Opus series by 13 volumes, includingones about the embassies of the Nordic countries andthe Bode-Museum in Berlin, the Nieuwe Luxor Thea-ter in Rotterdam and the BMW Welt in Munich.
9 7 8 3 9 3 2 5 6 5 7 9 3
5 3 9 9 0ISBN 978-3-932565-79-3
036.00 Euro029.00 £039.90 US$059.00 $A
Frank R. WernerThe Musée des Confluences at Lyon in the context of the œuvre of Coop Himmelb(l)au
»Suddenly the waters around them slowly swelled inbroad circles; then quickly upheaved, as if sideways sliding from a submerged berg of ice, swiftly rising to the surface. A low rumbling sound was heard; a sub-terraneous hum; and then all held their breaths; as ... a vast form shot lengthwise, but obliquely from the sea.Shrouded in a thin drooping veil of mist, it hovered for a moment in the rainbowed air; and then fell swampingback into the deep. Crushed thirty feet upwards, thewaters flashed for an instant like heaps of fountains,then brokenly sank in a shower of flakes, leaving the circling surface creamed like new milk.« Herman Melville, Moby-Dick; or, The Whale, London,1851.
Even the building site could not have been more spec-tacular. Whether approaching the center of Lyon fromthe south on the autoroute A7 (Autoroute du Soleil) or byboat on the Rhône, we always pass the striking, arrow-like tapering peninsula at the confluence of Rhône andSaône. Right after crossing the Saône the elevated sec-tion of the autoroute separates the pointed promontoryfrom the erstwhile industrial and workers’ quarters thatwas filled-in only around hundred years ago. The pull of the new museum construction has transformed this»filthy« part of the town into a spotless modern officeand residential district, analogous to the much citied»Bilbao effect«. Finally, after fourteen years of planningand construction the new Musée des Confluences hasbeen completed. Conceived by Coop Himmelb(l)au onthe terrain of electricity and gas works, long ago aban-doned, it is custom fit to the exposed position betweenriver, city and autoroute.
Fourteen years are for today’s conditions a small eter-nity. We can see from the original competition entry thatthe museum dates from an earlier work phase of Wolf D. Prix, founding partner of today’s global player CoopHimmelb(l)au, and his Viennese team of architects. Whilethe BMW Welt in Munich (2001–2007) or the Dalian Inter-national Congress Center in Dalian, China (2008–2012)increasingly exhibit flowing forms, the Musée des Con-fluences still belongs to a group of works such as theseminal UFA-Kristallpalast in Dresden (1993–1998) andsimilar projects composed of a mixture of angular andorganic masses. The design of the museum in Lyon, be-ing conceived already in 2001 as an entry to a large in-ternational competition, fell into a phase when Prix andhis collaborators were fully absorbed in working withhighly complex crystalline building shapes. Already then, however, it became apparent that Cloud visionsdreamed of for decades could become »buildable« inthe near future by virtue of computer-aided design.
When the competition was won against strong in- ternational participants like Steven Holl, the Vienna stu-dio optimistically assumed that the building would bespeedily executed in the course of few years. Changingpolitics after elections, internal disagreements on theproject, many wishes for alterations and other factorskept delaying the work and stopped it from time to timealtogether – until eventually the crowning completion of the building was achieved. Who, like the author,passed the building year after year on his way to south-ern France, could follow the events in fast motion. Initial-
ly nothing happened at all for several years, then somebuilding signs were put up, followed by a building con-tainer with inscriptions promoting the project. Thenagain nothing until between 2006 and 2007 in a con-certed action 30 m deep piles were driven. Then: build-ing freeze, no action for two years. Construction finallybegan in 2010 after further modifications of the plans.Since then one could marvel year after year at the emer-gence of a gigantic eye catcher in form of an imposingsteel skeleton directly next to the autoroute. Slowly itassumed the shape of a whale or a dinosaurian. Not on-ly for French conditions its size is gargantuan, it makesus assume that it is the very last bang of François Mit-terand’s successful »Grands Projets«.
The new museum with its more than two million itemshas emerged out of the Émile Guimet collection, a natu-ral history museum from French Revolution time, a mu-seum of the colonies and a 19th-century missionaries’collection. This mélange of slightly moldy institutions wastransformed in the new building into a most ambitiousplace of learning and self discovery. It tells stories of theworld’s origin, the comings and goings of all life and thefuture of our planet. In magnificent panoramas of multi-media presentation we learn how water emerged onearth, what’s about dinos and mammoths, why theEgyptians mummified cats, in which context Japanesemasks of the Edo epoch originated, or why people in Tibet use prayer wheels. Therefore the Musée des Con-fluences became a big curiosity cabinet of science, try-ing to convey to its visitors the alpha and omega of ourworld using all the results of scientific research. Accord-ingly, the scientific director Bruno Jacomy proposed to»derive from the name confluence a philosophical idea,an until now unique type of museum, where the differentfields of science and kinds of exhibits are not confined,but made to flow into each other«. The visitors of thishybrid mix of ethnologic and anthropologic museum willnot be faced with isolated collections, to be taken on ahistoric journey through time, but shall meet with univer-sal questions such as »whence are we coming, whathappens after death, where was and is man’s place inthe global biodiversity of our cosmos«. Consequently thegiven dynamic movement pattern of external rivers andtraffic flows harmonizes with the curators’ intentions andmedial presentations in the finished building. This waythe museum is in its core a new Weltmaschine, a globalmechanism, a tribute to its name »Musée des Conflu-ences«.
It took its time to establish the scientific and didac-tic program and the financing of a building that nolensvolens constantly grew more complex and more ambi-tious. And nolens volens happened in Lyon what hap-pens worldwide with other »iconic« building projects:The costs exploded. Not architects but politicians areproposing to their constituency against their betterknowledge highly complex projects for two-digit millions,which after multiple program changes and extensionsduring the planning process balloon into triple-digit mil-lions. In the end it is always the fault of others, meaningthe architects. Honi soit qui mal y pense.
As with many other projects by Coop Himmelb(l)au,Lyon surprises again how much of the »spirit« of the ve-ry first sketches, casually jotted down and calligraphical-ly condensed by Prix, pervades the completed building.Above all, the »layers« that define the topography andappearance of the new museum landscape are alreadyrudimentarily indicated in the sketches. In principle the
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1. Coop Himmelb(l)au, BMW Welt, Munich, 2001–2007.(Photo: BMW.)2. Coop Himmelb(l)au, Dalian International ConferenceCenter, Dalian, Chine, 2008–2012. (Photo: Shu He.)3. Wolf D. Prix, une des premières esquisses du Muséedes Confluences, 2000.
1. Coop Himmelb(l)au, BMW Welt, Munich, 2001–2007.(Photo: BMW.)2. Coop Himmelb(l)au, Dalian International ConferenceCenter, Dalian, China, 2008–2012. (Photo: Shu He.)3. Wolf D. Prix, one of the first sketches of the Musée des Confluences, 2000.
Frank R. WernerLe Musée des Confluences à Lyon dans lecontexte des œuvres de Coop Himmelb(l)au
»Soudain les eaux autour d’eux s’élargirent en vastescercles, puis se soulevèrent rapidement comme si ellesglissaient autour d’un iceberg immergé montant rapide-ment à la surface. Un grondement sourd se fit entendre,un bourdonnement souterrain, et tous suspendirentleurs souffles. Une vaste forme dépenaillée par leslignes, les harpons et les lances qu’elle remorquait, jaillit obliquement de la mer. Enveloppée d’un mincevoile de brume, elle plana un instant dans l’air irisé, puisretomba lourdement dans la mer. Les eaux giclèrent àtrente pieds de hauteur comme autant de fontaines,puis se brisèrent en fine averse, encerclant la baleinemarmoréenne d’une mousse de lait frais.«Herman Melville, Moby Dick, Paris, 1941.
Le site du bâtiment, à lui seul, n’aurait guère pu êtreplus spectaculaire. Peu importe la voie d’accès, que cesoit par l’Autoroute du Soleil A7, ou par bateau sur leRhône en s’approchant du centre de Lyon par le sud,on passe toujours par la presqu’île impressionnante quise termine en flèche au confluent du Rhône et de laSaône. Le tronçon surélevé de l’autoroute qui vient detraverser la Saône, sépare la langue de terre pointue decette zone, remblayée artificiellement il y a cent ans toutjuste, de l’ancien quartier industriel et ouvrier en amont.En analogie avec »l’effet Bilbao« si souvent cité, ce quar-tier »délabré« s’est entre-temps transformé, dans la dy-namique de la construction du nouveau musée, en unquartier de bureaux et d’habitation ultra propre et ultramoderne. Adapté exactement à l’interface exposéeentre les fleuves, la ville et l’autoroute, sur le site d’uneusine à gaz et électricité démantelée depuis longtemps,le Musée des Confluences, conçu par Coop Himmel-b(l)au, a enfin été terminé au bout d’une période deconception et de construction de quatorze ans.
De nos jours, quatorze ans représentent une petiteéternité. Tout comme le révèle le projet de concours ini-tial, ce musée date donc d’une période antérieure decréation de Wolf D. Prix, cofondateur de Coop Himmel-b(l)au, qui s’est imposé comme acteur mondial en colla-boration avec son équipe d’architectes de Vienne. Alorsque le BMW Welt à Munich (2001–2007) ou le Centrede Congrès International à Dalian en Chine (2008–2012)présentent surtout des formes fluides, le Musée desConfluences fait encore partie de ces œuvres, qui com-prennent le révolutionnaire UFA-Kristallpalast à Dresde(1993–1998) et des projets du même genre dans un mé-lange d’éléments de construction carrés et organiques.Conçu dès 2001 comme une contribution pour un grandconcours international, le projet du musée de Lyon datedonc d’une époque où Prix et ses collaborateurs d’alorsont travaillé en toute conscience avec des éléments cris-tallins de construction hautement complexe. Dès lors ilapparut que les visions de Nuages entretenues pendantdes décennies pourraient devenir réellement »construc-tibles« dans un avenir proche grâce aux procédés deconstruction assistés par ordinateur.
Lorsqu’il gagna le concours du musée d’alors contrede puissants concurrents internationaux comme StevenHoll, le bureau de Vienne, optimiste, partit du principeque le nouveau bâtiment allait être terminé relativementvite en quelques années. L’alternance des responsabili-tés politiques à la suite des élections, des tensions poli-
tiques internes autour du projet, de nombreuses de-mandes de modifications, ne cessaient cependant deretarder le projet, voire de l’arrêter par moments com-plètement. Jusqu’à ce que malgré tout cela on en arrivaenfin à une heureuse fin des travaux. Celui qui (commel’auteur) passait année par année sur la route vers le Mi-di de la France devant ce chantier, pouvait suivre toutcela pour ainsi dire en accéléré. Dans un premier temps,des années durant, il ne se passait absolument rien,puis on s’est contenté de mettre des panneaux dechantier, un an après des containers garnis d’affichespublicitaires pour le projet. Ensuite de nouveau pendanttrès longtemps rien ne se passa, jusqu’à ce que, dansune action concertée, entre 2006 et 2007 des pilotis defondation purent être enfoncées dans une profondeurde 30 m. Puis un autre arrêt des travaux s’ensuivit, etde nouveau le chantier fut déserté pendant deux ans.Après quelques autres modifications, c’est en 2010qu’eut lieu finalement le véritable début des travaux.À partir de ce moment-là on pouvait observer avecétonnement année par année, quel accroche œil gigan-tesque sous la forme d’un immense squelette de dino-saure ou de baleine en acier surgit là directement aubord de l’autoroute. Même pour les Français ses dimen-sions sont gigantesques, que l’on pouvait presque croire, que le bâtiment neuf de ce musée représenteraitl’ultime coup final de la série des grands projets, défen-dus avec succès par François Mitterrand.
Avec plus de deux millions d’objets exposés, le nou-veau musée est l’héritier de la collection d’Émile Guimetet de l’ancien Musée des Sciences et de l’Histoire Natu-relle datant de l’époque de la Révolution française, ain-si que d’un Musée colonial qui comporte une collectionde missionnaires du 19ème siècle. Ce mélange d’institu-tions légèrement poussiéreuses s’est transformé en unespace extrêmement ambitieux qui favorise l’apprentis-sage et la prise de conscience individuelle, qui racontedes histoires sur l’origine du monde, le devenir et le dé-clin de toute vie et l’avenir de notre planète. Ainsi on apprend par exemple dans des panoramas grandiosesde mises en scène par des multimédias, quelle est l’ori-gine de l’eau sur la terre, ce qu’il en est des dinosaureset des mammouths, pourquoi les Égyptiens ont momi-fié leurs chats, dans quel contexte ont été créés lesmasques japonais de l’époque Edo, ou pourquoi leshommes du Tibet utilisent des moulins de prières. LeMusée des Confluences est donc devenu une sorte decaverne d’Alibaba, qui voudrait transmettre à ses visi-teurs l’alpha et l’oméga de notre monde ainsi que les ré-sultats de recherche scientifiques qui vont avec. Le di-recteur scientifique Bruno Jacomy a donc proposé dedériver une idée philosophique à partir de la désignation»confluence«, un espace jusqu’à présent unique dans lamuséologie, dans lequel les différents domaines du sa-voir et les objets exposés ne sont pas séparés les unsdes autres, mais se mélangent et s’influencent les unsles autres. Ainsi le visiteur de ce mélange hybride demusée ethnologique et anthropologique ne doit plus êtreaccueilli par des collections isolées et entraîné dans unvoyage dans le temps, mais doit se poser des questionsuniverselles comme: »d’où venons-nous, que se passe-t-il après notre mort, où était et est la place de l’hommedans la biodiversité de notre cosmos?« Ainsi les lignesen mouvement dynamique des fleuves et des flux decirculation externes se retrouvent dans le bâtiment ter-miné dans une sorte d’équilibre des courants en osmo-se avec les intentions des curateurs et des mises en
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Musée des Confluences consists of three layers ofspace on top of each other. Because of the groundwa-ter the lowest layer consists of a slightly raised concretebase that solidly anchors the »flying« building mass onthe peninsula. The 60000 cbm volume of this pedestalcontains an entry and foyer for large groups of visitors,together with rooms for seminars and conferences,workshops, storage and deliveries. Attached to it aretwo amply designed auditoriums for 327 and 122 per-sons, they can be used by schools in the vicinity for their own teaching purposes.
On the roof or cover of the massive base and belowthe much higher positioned »wing of the Clouds« ex-tends a sweeping piazza. It can be reached by stairsand ramps and the visitors move freely below the piled-up museum to reach the tip of the peninsula and theview point »Pointe du confluent« with the landing of ex-cursion boats and the museum park, also designed byCoop Himmelb(l)au. On the piazza, under the far project-ing, seemingly free-floating or suspended belly of themuseum we find pleasant shade in summer and rainprotection during bad weather. In addition a large poolwith slightly agitated waves is reflecting and emphasiz-ing the sculptural underside of the curved museum body, also having a welcome cooling effect. This areacould have been a neglected fringe zone, but it hasbeen carefully designed as part of a path, the publiccharacter of which is underlined by a brasserie thatturns the place into an attractive space to linger.
As already mentioned, the far projecting main volumeof the new museum is enthroned or rather suspendedover the piazza’s domain of light and shade. Accordingto their prevailing mood Coop Himmelb(l)au describe itidealizing and stylizing or even euphemistically as aCloud. Celestial clouds are ephemeral beings, not need-ing any supports. This cannot be said of the Cloud in Lyon, which needs a structural corset that requires atsome points contact with the ground. Who was able tofollow the construction of the Musée des Confluences,witnessed through the years an ever growing, bridge-likestructure, a heavily deformed, partially even folded andpouched-in skeleton of vertical and horizontal steel sec-tions. With the building’s progress it looked like an ar-chaic saurian carcass or a ship’s frame, but soon thestructure of the Cloud was so complex, needing at everystep such a differentiated system of statics that it couldonly be generated with the aid of computers. As a mat-ter of fact, like in many previous projects by Coop Him-melb(l)au, also this time the distinguished engineers ofthe Bollinger + Grohmann team, in cooperation withFrench stress analysts worked out the algorithms for thearchitectural concept and accompanied its execution.
The resulting bridge-like or floating structure of theCloud rests upon twelve concrete pillars and three con-crete towers that contain emergency stairs and serviceinstallations. Steel trusses of room height divide the ex-hibition floors that are introduced into the Cloud andform the walls of the »black boxes« for permanent ortemporary exhibitions. Today, however, the impressive,monster-like structure of the Cloud is wrapped into a 14000 sqm big silver-white skin of 3 mm thick glass-blasted stainless steel sheets. As this skin covers the 20 to 30 m cantilevers of the up to 90 m wide building,as well as its 190 m long silhouette, a computer-calcu-lated pattern was needed. In reality no two pieces of thetriangular metal tiles, each bent to the required curva-ture, are equal.
The building is reached from the north. An old pedes-trian bridge next to the museum was replaced by a new,trivial construction. Why trivial? Because this unsophisti-cated traffic structure stays way below the boldness ofthe museum’s configuration. How beautiful it would havebeen if Prix and his Himmelb(l)au team were commis-sioned with the design of this engineering structure,which would steer the »fluids« of local traffic to the »con-fluence« in a way that would visually complete the en-semble.
A broad flight of steps leads from the paved forecourtat the end of the bridge to the main entrance of the mu-seum – but the term »main entrance« does not measureup at all to what is meeting the visitor: Above him towersa more than 30 m high tilted crystalline steel-glass struc-ture, the so-called Crystal. Functionally it is the entrancehall – but with that all similarities with conventional hallsare ending. In fact this Crystal is the furiously staged fo-cus and pivotal point of the whole museum’s configura-tion, where the meeting of the invisible forces of land, town, river and museum is most precisely materializedas an »interface«. At the same time it acts as a filter, acondenser and principal distributor of all internal move-ments. It surely is in accordance with the intentions ofthe architect that this eye catcher generates the most diverse emotions.
As if the Crystal, tilted in itself, did not release un-dreamt of effects per se, a huge vortex-like inversion atmid level creates further irritations. Beyond its plastic effect the vortex-like »hole« is of structural significance.The primary structure of the Crystal is a frame of rectan-gular tubes of 200x400 mm. This structure rests partlyon the concrete base, partly on the main frame of theCloud. The deeply descending inversion in the middleof the Crystal, which is named by the architects »Grav-ity Well«, functions as a huge downward support of theprincipal structure, carrying the forces in a funnel shapedframe to the ground. This »Gravity Well« reduces theweight of steel construction of the Crystal by one third.At the same time it relates to the turbulences seen at the meeting of Rhône and Saône a few meters away.
Already in Munich’s BMW Welt was a similar turbu-lence, the so-called »double cone«, a hurricane’s vortexof steel and glass. In fact, its deeply retracted eye canonly be seen in a bird’s view. In contrast the »GravityWell« in Lyon can be »grasped« in the truest sense of the word as the dominating motive. All routes andcourses of movement are grouped around it, focusedonly on it. It sets the pulse and scale of the Crystal foreverything what happens in it. That it is an essential partof the structure is less important for the observer. Un-derstandable, but regrettable that the dynamics of thispowerful trapped-in space are lessened by a glass cover in mid height.
The secondary structure carries the large glass pan-els of the Crystal. Its steel sections correspond to thegrid of the glazing. The two structural systems are con-nected by tubular bars bolted to plates that are weldedto the primary structure. Lamellas for sun protection areplaced between primary and secondary frame, they pro-tect the glass surfaces most exposed to the sun. Theyalso serve for noise control. Especially clear single glasspanes were used for glazing. Many windows can beopened by means of small motors to provide naturalventilation. Windows lower down shall serve as smokeoutlet in case of fire. Large glass doors indicate the main
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scènes médiatiques à l’intérieur. Dans son essence in-time, ce bâtiment est une Weltmaschine qui fait touthonneur à son nom de »Musée des Confluences«.
Il a fallu du temps avant que ne soient définitivementarrêtés le programme scientifique et didactique et lesmoyens financiers pour un édifice, qui bon gré malgré devenait de plus en plus coûteux et ambitieux. Etbon gré mal gré, il arriva à Lyon ce qui devait arriver etcomme on peut l’observer dans le monde entier pourd’autres projets architecturaux: les coûts ont explosé.Pourtant ce ne sont pas les architectes, mais les hommespolitiques, qui au départ, en dépit d’objections réalistes,imposent à leurs citoyens des édifices fort complexes sechiffrant selon eux en dizaines de millions, pour en arri-ver au bout de multiples modifications et de vastes ex-tensions de programme au cours des processus de pla-nification finalement à des centaines de millions. La fauteen incombe toujours aux autres, en clair aux architectes.Honi soit qui mal y pense.
Dans ce projet lyonnais, comme dans de nombreuxautres de Coop Himmelb(l)au, on est à nouveau frappépar la force avec laquelle l’esprit initial des premièresesquisses à main libre, jetées comme par hasard et re-haussées par Prix comme une calligraphie, imprègnentl’édifice achevé encore aujourd’hui. Ce sont avant toutles niveaux essentiels, grossièrement tracés dans cesesquisses qui caractérisent la topographie et l’aspectextérieur du paysage autour du musée actuel. Ainsi leMusée des Confluences comporte essentiellement troisniveaux superposés. En raison de la nappe phréatique,le niveau inférieur est légèrement surélevé sur une chapeen béton qui fixe ce corps du bâtiment aérien immuable-ment sur le site de la presqu’île. Le cube de ce soubas-sement d’un volume de presque 60 000 m3 comprendà côté des zones de livraison, de stockage, d’ateliers,des salles de réunion et de conférence, également unhall d’entrée et un foyer pour de grands groupes de visi-teurs. On y trouve en plus deux amphithéâtres aux di-mensions généreuses pour 327 et 122 auditeurs chacunqui sont à la disposition des écoles des alentours pourleurs propres activités pédagogiques.
Sur toute la surface du toit comme un couvercle de lazone de soubassement massif s’étend, sous le »niveaudes Nuages, situé nettement plus haut, un espace spa-cieux, accessible par des escaliers et des rampes, surlequel les visiteurs peuvent sans encombre passer sousl’édifice du musée se dressant au-dessus d’eux, pourrejoindre ensuite à la pointe de la péninsule le point devue »Pointe du confluent« avec ses pontons de bateaux-mouches, ou le parc, lui aussi aménagé par Coop Him-melb(l)au. Sous le ventre du musée en surplomb quidonne l’impression de planer, voire pendre librement, ontrouve sur la place en été de l’ombre bénéfique et unabri contre la pluie par mauvais temps. Un air agréable-ment frais est donné par un bassin étendu dont les va-guelettes ridées par le vent reflètent et renforcent l’arron-di du bas-ventre du musée en déformant ses contours.Une brasserie qui y est installée souligne le caractèrepublic de cette zone qui se présente non pas commeun espace angoissant en reste, mais bien comme unespace de passage ambitionné et attractif qui donne envie de s’y attarder.
Comme déjà mentionné à plusieurs reprises, c’estau-dessus de l’esplanade d’ombres et de lumières quetrône, voire plane le corps principal du musée, décrit parCoop Himmelb(l)au, selon l’humeur, de manière idéalisteet euphémique comme un Nuage. Les nuages célestes
sont des formes éphémères qui n’ont donc nullementbesoin de structures de soutènement. Il n’est pas demême pour ce Nuage de Lyon, puisque celui-ci a be-soin d’un corset statique résistant qui ne peut se passer,du moins par endroits, d’être ancré dans le sol. Celui quia suivi les progrès des travaux a pu observer, au fil desannées, l’accroissement continu d’un squelette de pou-trelles en acier verticales et horizontales, montées à lamanière d’un pont, squelette fortement déformé, partiel-lement même plissé ou retroussé; évoquant au fur et àmesure tantôt un squelette de dinosaure ou un coffragede construction navale, le squelette du Nuage ne tardapas à devenir si complexe que peu à peu un systèmestatique d’une subtilité telle devint incontournable queseule une assistance par l’informatique pouvait garantir.En effet Prix fit une fois de plus appel à ces magistrauxconcepteurs de dispositif de soutènement issus del’équipe Bollinger & Grohmann qui ont conçu, en colla-boration avec des ingénieurs français, les calculs algo-rithmiques de ce projet difficile et accompagné avecbravoure sa réalisation.
Le résultat en est ce Nuage, système de soutène-ment suspendu comme un pont qui repose sur douzesupports et trois piles en béton, où sont aménagés desescaliers de secours et des puits d’installation. Des cloi-sonnages en acier de la hauteur d’une pièce subdivisentles étages d’exposition insérés dans le Nuage tout enfournissant les parois des »black boxes« pour toutes lesexpositions permanentes et temporaires. Aujourd’hui lebâtiment brut imposant, presque monstrueux du Nuageest certes enrobé par un grand revêtement couleur ar-gent d’une épaisseur de 3 mm de plaques en acier in-oxydable qui ont été traitées par des jets de perles enverre. Vu que ce revêtement couvre à la fois les excrois-sances libres de 20 à 30 m de large de cette construc-tion de près de 90 m de largeur et en plus sa longueurde 190 m, un patron fait sur mesure, que seuls des or-dinateurs sont capables de calculer, devenait indispen-sable. À la vue des éléments en inox coupés en triangleset intérieurement déformés on devine facilement qu’enréalité, en ce qui concerne la courbe et la coupe, pourainsi dire aucune plaque n’est identique à l’autre.
On accède au bâtiment par le nord. À côté du mu-sée on a remplacé une vieille passerelle par un pont toutneuf dont la qualité, hélas, ne convainc guère, pour lasimple raison que sa construction relativement simpleest largement dépassée par la prouesse architecturaledu musée. Quel bonheur c’eût été si on avait confié àPrix et son équipe également la conception de cetteconstruction d’ingénieur qui aurait dirigé les flux du trafic de proximité vers le musée et intégré dans l’en-semble du site de manière palpable.
Au bout du pont, une esplanade pavée mène par unvaste perron vers le portail principal du musée – le termede »portail principal« ne rendant absolument pas comp-te de ce qu’y attendra le visiteur. Car au-dessus de lui sedressent les 30 m d’une structure en acier et verre auxarêtes cristallines au nom de Cristal. Il sert à vrai dire de hall d’entrée, mais n’a rien en commun avec un hallconventionnel. Mis en scène spectaculairement, il est enfait le pivot de la configuration du musée dans son en-semble, car c’est ici que le point de convergence desforces du pays, de la ville, des cours d’eau et du nou-veau bâtiment trouve l’expression spatiale la plus pré-cise comme »interface«. En même temps il remplit lafonction de filtre, distributeur principal ou condensateurde tous les mouvements internes. Que cet accroche œil
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entrance. Outside it is protected by an inclined awning,directly fixed to the main frame and, like the Cloud, cladin steel sheets.
Compared with the fantastic effect of the interior ofthe Crystal, a listing of structural details is of marginal in-terest. A labyrinth of superposed cascading stairs andescalators are criss-crossing the space. Completed byan additional spiral ramp it produces an atmosphere,which appears like a positive, brightly glowing oppositepicture of the somber and vexing Carceri images, longago created by Piranesi. In contrast to them the cathe-dral-like height of the Crystal, encased by continuouslychanging layers of elements limiting and de-limiting thespace, profaned mainly by the spiraling »slide« of theramp, but also by the stairs and escalators as well as bythe surreal »Gravity Well«, is brought down to a humanscale.
These meager attempts to describe the building ex-plain only to a small extent the fascination and attractionthe museum exerts on the public since its opening. Andyet, the Lyon Crystal has a precedent: Already once atthe UFA-Kristallpalast in Dresden did Prix together withHelmut Swiczinsky (the former partner and co-founderof Coop Himmelb(l)au) use a spectacular Crystal as en-trance of a larger building complex. At the time publicreaction was not at all positive. »The architecture ofCoop Himmelb(l)au is always hi-jacking the town bysplintering it; it frazzles with the brute force of a Stonessong where Gehry swings like a symphony and hisbuildings turn computer driven pirouettes, like wantingto out-dance Le Corbusier’s Ronchamp chapel, the Vi-ennese crack in with bladed wedges«. Such and similarnotes in the daily press were no exception. Despite this,the »operations on the box« quite bluntly displayed byCoop Himmelb(l)au were really important for the futurework of the team. On the one hand there is a cinemabox in Dresden, but not as a fractured, but as a rational,sharp edged, only lightly chamfered concrete container
for the projection of dreams and illusions. On the otherhand it was possible to add a Crystal as an additionalbenefit by saving costs in the construction of the cinemabox. Most notably we owe to the Crystal that with theDresden UFA-Kristallpalast the architects finally left thebox behind and entered real border zones.
This conclusion touches to a lesser extent the factthat the Crystal in Dresden is like a reincarnation of ficti-tious crystalline architecture put on paper during WorldWar I and the following revolutionary years by the social-revolutionary members of the legendary »Gläserne Ket-te«, above all by Bruno Taut. None of it was ever built.Possibly we remember Paul Scheerbart, the literarystimulator of German Expressionism. He said: »Glass ar-chitecture shall be floating« and concluded rather ques-tionably that the »influence of glass architecture on thehuman psyche could only be good«. Or we recall a sen-tence like this: »Glass architecture turns human placesinto cathedrals and must function like them«. But formalor literary reflections on the history of architecture are inthe end as superficial and do not hit the core as doesthe prayer-wheel-like recourse of some Deconstructivistsand their critics to utopist architecture in Soviet Russia.
No, the Dresden Crystal touches a border zone, mostof all on the levels of visual perception. Historical folliesexcluded, where was ever before a building that pre-sented itself totally different, even extremely different,from various vantage points? This exactly is the case inDresden as also in Lyon! Seen from one side the Dres-den and Lyon Crystals appear static, rising steeply; fromanother side disturbingly out of whack, smashed; andfrom the third side altogether dissolving, evaporating inlight and mirror reflexes. In plain surrealistic fashion acrystalline object implanted in the town emerges as anobjet trouvé, as an evocated emergence of somethingincomprehensible, of ever changing material constitu-tion, from solid to liquid and etherealness. A mutant orhybrid in the middle of town? A being that left the box
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4. Coop Himmelb(l)au, UFA-Kristallpalast, Dresde, 1993 à 1998. (Photo: Duccio Malagamba.)
4. Coop Himmelb(l)au, UFA-Kristallpalast, Dresden, 1993to 1998. (Photo: Duccio Malagamba.)
est susceptible en plus de libérer des émotions, est toutà fait voulu par ses créateurs.
Comme si ce Cristal quintessencié n’évoquait pasdéjà en soi des réactions insoupçonnées, un enfonce-ment à mi-hauteur provoquant de gigantesques remouscausent en nous d’autres émotions. Au-delà de l’effetimagé et plastique »ce trou« tourbillonnant a une fonc-tion statique. La charpente primaire du Cristal est untreillis cylindrique recouvert en de multiples pièces rec-tangulaires dont la coupe transversale est de 400 x 200 mm. Cette structure repose d’une part sur un socleen béton, d’autre part sur la charpente du Nuage. Etdans le centre du Cristal se trouve ledit espace en sou-bassement nommé par les concepteurs Himmelb(l)au»Gravity Well« (Puits de gravité) qui fait en réalité officede soutien important du soubassement de la charpenteprimaire, ce renfort ressemblant à un pied formé en co-rolles. Par ce »Puits de gravité« le poids total de la char-pente d’acier du Cristal sera réduit d’un tiers. En mêmetemps il établit un rapport avec les tourbillons de la ren-contre des confluents Rhône et Saône, qui se situent àquelques mètres de là, lieu idéal pour cette observation.
Déjà lors du projet munichois BMW Welt il y avait untourbillon similaire le dit »double cône«; un tourbillon ouplutôt un ouragan en acier et en verre, dont l’œil très enretrait est naturellement perceptible uniquement en vueaérienne. Le »Puits de gravité« à Lyon est par contre, un tourbillon qui domine l’espace, vraiment »palpable«,le point focal en soi et tous les parcours et les cheminsy mènent. Il est le donneur de tact, le fondement pour leCristal et tout ce qui peut se produire en son sein, qu’ilest un élément essentiel de la charpente primaire joueun rôle secondaire pour le contemplateur. Compréhen-sible mais réellement dommage, que la dynamique dece fort tourbillon soit limitée dans l’espace à mi-hauteurpar un couvercle de verre.
La charpente secondaire supporte les grandesplaques de verre du Cristal. Ses profilés tubulaires enacier sont minutieusement ajustés pour la fixation desplaques de verres. Par des profilés tubulaires qui sontfixés par des boulons eux-mêmes soudés à la charpen-te primaire, réunissent les deux systèmes de charpente.Des lamelles brise-soleil installées entre les charpentesprimaire et secondaire protègent la verrière aux endroitsde fort soleil. En outre elles font effet d’isolation pho-nique. Pour l’installation de la verrière le choix a portésur de simple vitrage translucide. De nombreuses fe-nêtres s’ouvrent à l’aide de petit moteur et garantissentune aération naturelle. D’autres fenêtres dans le soubas-sement font office de désenfumage en cas d’incendie.De grandes portes vitrées indiquent l’entrée principale.Celui-ci est protégé par une toiture montante en biais al-lant à la charpente primaire et qui est habillé comme leNuage avec des plaques en tôle d’acier.
La liste constructive d’attributs se réduit cependantà une apostille, en comparaison avec l’effet fantastiqueque le Cristal éveille en son sein. Un labyrinthe de pas-serelles en cascades et d’escalators allant dans tous lessens et presque en confrontation, complétés par desrampes en spirales, provoque une atmosphère qui com-me pour un dessin un peu lugubre aboutit à une stéréo-graphie d’une clarté étincelante très réussie que Pira-ne-si nous présenta il y a fort longtemps dans les Car-ceri. Au contraire, la hauteur du Cristal, comparable àune cathédrale, encombré des couches toujours chan-geant et des éléments fermant ou ouvrant l’espace, pro-fané surtout par la rampe en spirale, mais également
par les escaliers et les escalators, aussi bien que par le»Puits de gravité« surréel, est ramené à une échelle hu-maine.
De telles tentatives de descriptions sommaires peu-vent cependant justifier à une moindre mesure cette fas-cination, cet attrait que le bâtiment exerce depuis sonouverture. Pourtant le Cristal à Lyon a absolument unprécurseur. Après tout Prix a déjà présenté avec HelmutSwiczinsky (cofondateur, entre-temps exclu du CoopHimmelb(l)au) pour la construction du UFA-Kristallpalastde Dresde un Cristal spectaculaire comme entrée joux-tant un groupe de bâtiments plus grand. Les réactionspubliques étaient en ce temps loin d’être aimables. L’ar-chitecture de Coop Himmelb(l)au tombe sur la ville paréclats, avec une force brachiale selon une chanson desStones dans laquelle Gehry bat la mesure – et où desconstructions animées par des logiciels font des pi-rouettes, comme s’il s’agissait d’enfoncer et de faire dis-paraître en dansant l’église de pèlerinage à Ronchampde Le Corbusier, à ce moment arrivent les Viennois pourles en empêcher. De telles prises de position de la pressequotidienne n’étaient autrefois pas une exception. Sanségards le groupe à Dresde fut donné en spectacle,»opérations sur la boîte« était d’une grande importancepour le travail dans le futur de Coop Himmelb(l)au. ÀDresde se trouva à vrai dire d’une part une boîte à ciné-ma, un container en béton pas comme une fracturemais structuré tout à fait rationnel, à la rigueur aiguiséaux angles et composé avec pour objectif de projeterdes images de rêve et d’illusion. D’autre part il y avait làpar économie de boîtes à cinéma une plus-value atteintesous la forme du Cristal. Avant tout ce dernier élémentsera primordial pour que Coop Himmelb(l)au délaisse àtout jamais la boîte de l’UFA-Kristallpalast de Dresdepour atteindre de réelles limites.
Cette constatation ne concerne pas nécessairementla circonstance que le Cristal de Dresde semble êtreune réincarnation de cette architecture fictive et cristal-line, qui plaida la cause de la révolution sociale de la célèbre »Gläserne Kette«, Bruno Taut au premier plan,pendant la Première Guerre mondiale et par la suitedans les années d’effervescence sociale, uniquementde façon épistolaire sans pouvoir le réaliser. Tout au pluspourrait-on se souvenir de Paul Scheerbart inspirateurlittéraire de l’Expressionisme allemand. »L’architecturedu verre« donnera l’impression de flotter, avait-il dit touten faisant une conclusion équivoque, »l’influence de l’ar-chitecture du verre peut uniquement être une influencepositive sur le psychisme humain«. On pourrait égale-ment se souvenir d’une phrase comme celle-ci: »L’archi-tecture du verre transforme les habitats en cathédrale etdoit absolument en donner l’aspect.« Cependant des ré-férences formelles, littéraires à l’histoire de l’architectureapparaissent finalement aussi superficielles, et atteignentaussi peu le fond du sujet que les inlassables recours decertains Déconstructivistes et de leurs critiques sur l’ar-chitecture utopiste soviétique.
Certes non; les domaines extrêmes s’appliquent auCristal de Dresde essentiellement en considérant les dif-férentes aperceptions. Où y a-t-il eu auparavant – sansles folies historiques bien entendu – un tel bâtiment,qui se présente d’une façon différente, même d’une fa-çon extrêmement différente, selon l’angle visuel choisi?Sans aucun doute, c’est le cas aussi bien à Dresde qu’àLyon! Selon la perspective, le Cristal de Dresde commele Cristal de Lyon donne l’impression d’une montéeabrupte, statiquement parlant, d’un autre côté dange-
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far behind? Whatever the case, one thing is certain: TheDresden Crystal, quasi economically priced as the luxuri-ous »waste-product« of a profane developer’s sturdilyconstructed and solidly built project, caused a kind of»melt-down« of the box, conveying the eerie transforma-tion into a different state of aggregation as found in Kaf-ka’s fiction. The transitory quality of this process definite-ly benefits the urban surroundings, or more precisely thereactive capabilities of a building in responding to thechanging, fluent urban surroundings, while being solidlyanchored in the middle of town.
All this applies more strongly to the interior of theDresden Crystal. In a way the transitory is presented ina larger-than-life-size glass case, the showcase itself an exhibit but at the same time delimited. According to the architects the Dresden Crystal became the reflec-tor of emotions produced by films and other emotionalseizures. As curious as it sounds Coop Himmelb(l)auhad returned to their roots of the Vienna »Supersommer«of 1976, when the motto was »taking emotional posses-sion of the city«; albeit then with the little difference oflimitation to ephemeral installations, while now havingreached concrete built reality. In Dresden we caught theexact moment of the comprehensible expressing itselfin the dialectic of ingenious day and night effects, whilesupposedly stable and firm spaces gradually dissolve in-to the ethereal ungraspableness of spacious media re-flectors. Prix and Swiczinsky said: »The medial conceptof our design in Dresden is to make the contents visible,which on the one hand is given by the legible life of thearchitecture, on the other hand by projections in the foy-er that will transfer the inside of the building to the out-side. The medial event is projected to the outside andcontributes to the creation of urban space at night.«
In contrast to the experimental Crystal in Dresden theCrystal in Lyon with its volume of more than 25000 cbmhandles kinematic effects with aplomb. The inimitableway of materializing immaterial »fluids« is ready for thestage and demands respect. Nevertheless, the glassproscenium as transitory space between town and mu-seum must fulfill also very different prosaic tasks. With-out paying admission one can visit the bookshop orthe museum shop, or can instantly leave the buildingagain via the piazza below the Cloud. Of course mostvisitors will start from the Crystal to explore the two lev-els above, but without paying they also could take thelift all the way up and visit the restaurant on the roof with its magnificent panorama. Similarly to the legend-ary Seattle Central Library, completed in 2004 by RemKoolhaas, the Musée des Confluences contains with its Crystal a public zone that everybody can enter andwhere anyone may stop and linger.
The main task of the large Crystal hall is to attune thevisitors haptically and emotionally to entering the Cloud.Functionally the 110000 cbm Cloud consists of two veryhigh superposed exhibition spaces, over which followsa much lower third level for the administration, not opento the public. The first exhibition level with its five hallsfor temporary exhibitions and the second level with itsfour permanent exhibition spaces are opened up andconnected by espaces liants, meaning internal streets,areaways, stairs and lifts. The visitor can enter the win-dowless black boxes of the actual exhibition area or theseminar rooms to the right and left of the wide or narrowcirculation lanes. They are the only spaces of the Cloudwhich receive natural light from above. The actual exhi-bition rooms are orthogonal and dark. The exhibits are
showcased with sophisticated lighting and up-to-datemedia technology. Not only children are magically at-tracted by a monumental saurian skeleton that wasyears ago dug up by archaeologists in the metropolitanarea of Lyon and is now impressively mounted in space.While the first level has only one single, plaza-like street,its equivalent on the second level changes into a laby-rinthine network of paths. Room-high glazed viewingbalconies at the end of the passages reward the visitorswith terrific views of the »Pointe du confluent«, the cityand the Rhône Valley. Also from the top level of theglazed Crystal the visitors have a fabulous panoramicview of the urban surroundings of the museum.
But how is all this related to the concept Cloud?Maybe a short retrospect will help. In the year 1968 Prixand Swiczinsky described the name of their team as fol-lows: »Coop Himmelblau is not a color but an idea toturn architecture with imagination into something lightand changeable like clouds.« A bit later the Coops be-came more aggressive. Architecture should be »fissured,fiery, smooth, hard, angular, brutal, round, tender, color-ful, obscene, lewd, dreamy, approachable, forbidding,wet, dry and with a heartbeat«. In the 1970s the catchyslogan of a whole generation of architects was: »Archi-tecture must burn.« By the end of the 1980s it soundeda bit more conciliatory: »We think of the untamed dangerinherent in architecture. When we talk of leaping whales,others think of dinosaurs. But we think of 30 tons of fly-ing weight. We don’t find architecture in an encyclope-dia. Our architecture is to be found where thoughts aregrasping more quickly than hands.«
The floating Clouds and jumping Whales that CoopHimmelb(l)au had presented us through many lean yearsby captivating models and drawings – today they gracemany big collections in the world – their translation intoreality took a very long time. A wide arc stretches fromthe first Cloud projects of 1968 over further importantCloud designs immediately afterwards to the legendaryCloud#9 project for the United Nations in Geneva in the year 1995.
In the light of the many small, sculptural, craggy orcumbersome room installations, accompanied by amuch larger number of non executed projects withwhich Prix and Swiczinsky for decades remained on thescene, Clouds and Whales were practically relegated tothe Olympus of architectural fantasy. Until with the eastpavilion of the city museum in Groningen (1993–1994)and then the UFA-Kristallpalast in Dresden the interna-tional breakthrough was achieved. Although the eastpavilion in Groningen and the Dresden cinema complexare still crystalline buildings, the motif of a spacious dou-ble cone, here made of thin steel cables, appears for thefirst time in Dresden. But already in the »Floating City«which Prix and Swiczinsky created as »Arteplage« forthe Swiss Expo 01/02 in Biel/Bienne the double conedominated with its far-projecting, airy cloud-like roof overthe square-cut, dancing towers next to it. Here it wasagain, the old dream of built Clouds, which in the mean-time had numerous offspring in the form of computer-generated Cloud projections. One of those Clouds wasthe already mentioned Cloud#9, a competition entry fora large complex of the United Nations in Geneva.
Since the explanatory report for this project is veryenlightening for Coop Himmelb(l)au’s conception of theCloud hanger at the BMW Welt in Munich and of all laterprojects, it is quoted here in toto: »The concept of Cloud#9 picks up the wish to return to our beginnings, but to
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reusement disloqué, comme anéanti. Et finalement dela troisième perspective fluide, sans contours se perdantdans la lumière et les reflets miroitants. Tout à la manièresurréaliste quelque chose de cristallin apparaît comme,un objet trouvé implanté là dans la ville, une émergenceévocatrice, insaisissable, une construction matérielle quisemble de plus être en perpétuel changement, du solidevers la liquéfaction, le surnaturel. Un mutant ou hybrideau milieu de la ville? Une chose, qui laisse la boîte trèsloin derrière elle? Quoiqu’il en soi, c’est sûr: le Cristal de Dresde, qui fut le résultat d’un projet de constructionprofane, un produit résiduaire de luxe, une constructionrobuste et inébranlable, a provoqué au niveau de l’aper-ception un effondrement de la boîte, a valorisé unetransformation inquiétante, telle celle du roman de Kaf-ka, en un autre état de la matière. Où le transitoire duprocédé, la faculté de réactions plus exactement à l’en-contre de cette construction solidement ancrée dansle centre-ville apporte à l’habitat un bienfait.
Ce processus est pour le centre du Cristal de Dres-de d’une réelle importance. Le transitoire est la vitrinesurdimensionnelle, une vitrine eo ipso en tant qu’objetexposé et en même temps sectoriel. Ainsi selon lespropres mots de Coop Himmelb(l)au le Cristal de Dres-de devint le réflecteur d’émotions, provoquées par desfilms ou autres émotions affligeantes. Ainsi Coop Him-melb(l)au, cela peut paraître curieux, revint à ses racinesà Dresde lors du »Supersommer« de Vienne en 1976. »Prise de possession émotionnelle de la ville« c’était àl’époque la devise; cependant avec cette infime différen-ce, qu’autrefois ces installations éphémères étaient de-venues entre-temps et depuis longtemps des construc-tions accessibles. À cette occasion nous avons pu vivredes moments captivants où le saisissable dans la dialec-tique trouve des effets subtiles diurne et nocturne, pen-dant que des pièces soit disant sûres et solides com-mencent à se dissoudre dans un cadre insaisissable et surnaturel de réflecteurs médiumniques de l’espace. »La conception médiatique de notre projet à Dresde«,dirent Prix et Swiczinsky, »est la concrétisation du con-tenu, qui est d’une part donné par le déchiffrage de lavie de l’architecture et d’autre part par des projectionsdans le foyer qui transfèrent le contenu du bâtiment del’intérieur vers l’extérieur. L’événement médiumnique sera projeté vers l’extérieur et participe à la création del’espace urbain de la nuit.«
À l’opposé du Cristal expérimental de Dresde le Cristal de Lyon d’un volume de plus de 25 000 m3 esttrès souverain avec ses effets cinématiques. La manièreinimitable, tels les »fluides« immatériels qui se mettentsur scène, qui se matérialisent, mérite des éloges. Néan-moins l’avant-scène en verre en tant que zone transitoireentre l’espace-ville et le musée doit également remplirdes devoirs tout à fait profanes. Ainsi l’entrée libre dumusée permet d’arriver jusqu’au premier niveau où la librairie et le magasin du musée peuvent être visités pourquitter le bâtiment en direction de la piazza se trouvantsous le Nuage. La plupart des visiteurs arrivant du Cristal vont naturellement explorer les salles d’exposi-tion du premier et du deuxième étage. Ou ils vont, tou-jours dans la zone de l’entrée libre, tout à fait en hautpour aller au restaurant qui se trouve sur le toit et admi-rer le panorama magnifique de la terrasse. Semblableau bâtiment légendaire de la Central Library de Seattle,que Rem Koolhaas termina en 2004, le Musée desConfluences avec le Cristal abrite donc également une zone accessible au public permettant à tout un chacun
de flâner et de s’attarder, dans l’enceinte à proprementdit du musée.
Le grand hall du Cristal a essentiellement commefonction de préparer les visiteurs du point de vue senso-riel et émotionnel à l’accessibilité du Nuage. De façonconcrète, le Nuage d’un volume de 110000 m3 est con-stitué de deux zones d’exposition très hautes et super-posées au-dessus desquelles repose encore une troisiè-me beaucoup plus basse qui n’est plus accessible aupublic puisque celle-ci est administrative. Non seule-ment l’étage inférieur d’exposition avec ses cinq sallespour les expositions itinérantes mais aussi le niveau su-périeur d’exposition avec ses quatre salles pour exposi-tions permanentes sont viabilisés et reliés par des es-paces liants, représentés par des voies internes, descours éclairées, des escaliers et des ascenseurs. À droitecomme à gauche de ses lieux de connexion, se rétrécis-sant ou s’élargissant, seuls endroits du Nuage à recevoirde la lumière du jour par le haut, le visiteur peut pénétrerdans les boîtes noires sans fenêtres le domaine réeld’exposition ou des salles de séminaire. En réalité lessalles d’exposition sont orthogonales et sombres. Là,les objets d’exposition sont mis en scène de façon adé-quate par des faisceaux de lumières subtiles et par desinstallations modernes et médiales. Pas uniquement lesenfants sont attirés comme par magie vers un squelettede sauriens également mis en scène dans cet espace,que les archéologues de Lyon mirent à jour il y a des an-nées sur le territoire de la ville. Alors que le niveau infé-rieur d’exposition possède seulement une unique voie,son pendant sur le niveau supérieur est un éventailpresque labyrinthique de réseau de chemins. En bout dechemin les visiteurs sont récompensés par une estradevitrée à hauteur de pièce avec une vue grandiose sur la»Pointe du confluent«, la ville et la vallée du Rhône. Unevue panoramique fantastique s’offre également aux visi-teurs du niveau supérieur par la tête vitrée du Cristal surles environs proches du Musée constitués d’habitats ur-bains.
Mais jusqu’à quel point tout cela est lié au thèmedu Nuage? Un petit retour en arrière pourrait nous ai-der. En 1968 Prix et Swiczinsky décrirent le nom de leurgroupe comme suit: »Coop Himmelblau n’est pas unecouleur, mais une idée, c’est-à-dire de transformer l’ar-chitecture avec fantaisie en un nuage de légèreté et deformes changeantes.« Un peu plus tard les Coop devin-rent plus agressifs. L’architecture doit avoir des carac-tères: »tel un ravin, être chaud, lisse, dur, anguleux, bru-tal, rond, doux, haut en couleurs, obscène, concupis-cent, rêveur, déplacé, sans attirance, mouillé, sec etémouvant«. »L’architecture doit brûler« devint la simplecitation de toute une génération d’architectes à la findes années 1970. Fin des années 1980 ce fut plus con-ciliant: »Nous pensons à la dangerosité non domesti-quée de l’architecture. Si nous parlons de baleines bon-dissantes, d’autres pensent aux sauriens, nous, au volde 30 tonnes de poids. Nous ne trouvons pas l’architec-ture dans un dictionnaire. Notre architecture se trouvelà où les idées sont plus rapides que les mains, pour les saisir.«
Coop Himmelb(l)au nous ont tout aussi bien présentédes nuages voltigeants que des baleines bondissantes,des maquettes et des esquisses exaltantes, n’appor-tant des années durant aucun gain, et aujourd’hui sontle point de mire de beaucoup de collection du mondeentier, en ce qui concerne leurs réalisations enfin atteintà l’échelle 1 sur 1. Un long arc s’étend entre le projet
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go beyond them as well. The idea of the Cloud acquireda new meaning at the end of the twentieth century andespecially in connection with the competition for theUnited Nations. The continually growing and changingunstable socio-political structure of our world demon-strates the paradigm shift operating on several levels,from genetics to quantum physics. The change could beseen as a shift from seeing the world as individual ob-jects to perceiving it in the relevance of their interaction.This corresponds with the position of Michel Foucaultwho says that every form mirrors the interplay of con-straints. The Cloud itself can be seen as an idea withoutan adequate concept; rather it is a differentiated systeminstead of an object. Being the product of a complexfabric of influences with which it identifies itself, it eludesany identity. This way the Cloud as method threatens toundermine the architects’ control, but opens up newscope of spatial possibilities. As the shape of a Cloud issusceptible to heat, wind and atmospheric pressure, thedesign of the Square of Nations is susceptible to theconstraints of the site and the building program, includ-ing the force of the city. The space of the Cloud ignitesat the intersecting parameters of town planning, heightlimitations and vectors of circulation. The result is a soft,fluctuating enigma – a building that no more wants tobe a building. The wrapping of the Cloud becomes atransparent net structure, loosely defining a semi-publicspace. Through layers of light and color the permeabili-ty of this shell allows a view of the peoples’ movement.The space is the crossing point of diplomats, studentsand tourists and also an access from Geneva to the in-ternational zone of the United Nations. In this zone pri-vate office buildings for consulates and missions pro-trude from elevator shafts cast in concrete. The spacebetween shell and rigid structure is used for balconiesand ramps, also allows passive energy gain and a cloud-like air circulation.«
In effect, the fundamental idea determining the devel-opment process of the BMW Welt and of the Musée desConfluences was already given. But not a single Cloud
of this kind had been built. Such daring proposals wereincalculable, much too elaborate structures, uneconom-ic, incompatible with the town, they were so unusualthat there was not the whiff of a chance for realization. Itmeant that from the mid-1990s Coop Himmelb(l)au wait-ed with growing impatience for an opportunity to putsomething like it into practice. They were fully preparedto do it – or as so often with a challenge – they simplyhad to do it. In vain they believed that Cloud#9 wouldbe the first test. Finally it was an engineering and de-sign-orientated global player like the car manufacturerBMW who was destined to realize Coop Himmelb(l)au’sfirst Cloud.
But besides client and architects it took open-mindedstructural engineers with innovative computer programsto act as midwives. Thanks to them out of the renais-sance of Clouds emerged buildable and built Clouds.From now on Clouds and double cones appeared notonly in many competition entries by Coop Himmelb(l)au,but also in the execution drawings of awarded projects.The planning of the Urban Entertainment Center inGuadalajara, Mexico, began in 1998, it is dominated byvast Cloud-like roofs, resting on double cones. Munichwould have missed the show if the Musée des Conflu-ences after six years of planning would have been builton time. The breathtaking cantilevers of Cloud architec-ture could have been realized long before. But this wayBMW killed the bird and Coop Himmelb(l)au’s first Cloudbecame reality.
We owe the constructive concept of the Cloud be-sides the architects above all the structural engineersKlaus Bollinger and Manfred Grohmann. They ensuredthat the vision of a pillar-less »cloud-cuckoo land« re-mained structurally manageable. The Munich Cloud isthoroughly designed and also answers most conven-tions of western architecture. The Cloud is not from out-er space, meaning that this building clearly has a topand a bottom. The lower part is massive and heavy. Fur-ther up it is not getting light like a feather, but at leastrather airy.
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5. Coop Himmelb(l)au, Cloud#9, Genève, 1995, projet.(Photo: degl & cherkoori.)
5. Coop Himmelb(l)au, Cloud#9, Geneva, 1995, pro-ject. (Photo: degl & cherkoori.)
Cloud de l’année 1968 et le projet légendaire du Cloud#9 pour les Nations Unis à Genève de l’année 1995.
Prenons les nombreuses petites installations sculptu-rales, fissurées jusqu’à être encombrantes, en parallèleà un bien plus grand, nombre de projets inachevés aveclesquels Prix et Swiczinsky surent se mettre en valeurdes dizaines d’années durant dans le milieu, pendant cetemps-là le nuage et la baleine furent déjà banni dansl’olympe de la fantaisie architecturale. Jusqu’au momentoù le pavillon de l’est du musée municipal de Gronin-gen (1993–1994) et le UFA-Kristallpalast de Dresde trou-vèrent finalement une renommée internationale. Mêmes’il s’agit avec le pavillon de l’est de Groningen et leUFA-Kristallpalast encore d’une architecture cristallinemais là à Dresde apparaît pour le moins la première foisle motif de la double forme conique s’enchevêtrant, cet-te configuration étant certes en câbles d’acier très fins.Mais déjà dans la »Schwimmende Stadt«, que Prix etSwiczinsky créèrent pour l’Expo 01/02 à Biel/Bienne,Suisse, en tant qu’»Arteplage«, la double forme coniquedevint à côté de tours carrés en mouvement un supportdominant pour un toit de large dimension, d’une légère-té d’un nuage. Et voilà tout d’un coup le vieux rêve denuages construits revenu, qui entre-temps avaient ob-tenu des formes à plusieurs têtes, ces projections deNuages soutenues par les programmes d’ordinateur. UnNuage de cette provenance, comme déjà mentionné,était le Coud # 9, un projet de concours pour le complexede nouveaux bâtiments des Nations Unis à Genève.
Puisque le rapport détaillé de ce projet est infinimentrévélateur de la conception de Coop Himmelb(l)au avecle Nuage en courbe de Munich de la BMW Welt et tousles projets qui s’en suivent, la traduction du texte estici dans toute sa longueur: »Le concept de Cloud#9 apour but de retourner à nos débuts pour cependant ledépasser. À la fin du 20ème siècle et spécialement enrelation avec un concours pour les Nations Unis, l’idéedu Nuage eut une nouvelle signification. La structure so-cio-politique instable en perpétuelle croissance et trans-formation de notre monde illustre le changement para-digmatique, qui touche plusieurs niveaux – de la géné-tique jusqu’à la physique des quanta. Le changementpeut être compris comme transfert, voir le monde nonplus par des objets seuls mais par la signification de leurinteraction. Ceci correspond au comportement, qui sereflète dans la remarque de Michel Foucault que chaqueforme est un jeu de contraintes. Le Nuage seul peut êtrevu comme idée sans concept adéquat; c’est plutôt unsystème différencié qu’un objet. Puisque c’est le pro-duit d’un tissage complexe d’influences, dans lequel ilse reconnaît, il se soustrait à toute identité. Ainsi le Nua-ge en tant que méthode risque d’échapper au contrôledes architectes, ouvrant en même temps de nouveauxdomaines d’espaces possibles. Similaire à la forme d’unNuage sensible à la chaleur, au vent et à la pression leprojet de la place des Nations est sensible face auxcontraintes du terrain et du programme – pour la puis-sance de la ville. L’espace du Nuage s’enflamme à l’intersection des paramètres des plans de la ville, des limites de la hauteur et des vecteurs de la circulation. Le résultat est une énigme douce et fluctuante – un bâti-ment qui ne veut plus être un bâtiment. L’enveloppe duNuage devient une construction en filet avec un aspectde verre, qui définit simplement un espace à demi ou-vert. La transparence de cette écorce permet par la su-perposition de lumière et de couleur d’avoir le regardtourné vers le mouvement des gens. L’espace devient
en même temps zone de rencontre pour diplomates,étudiants et touristes, et également passage de la villede Genève vers la zone des Nations Unis. Dans cettezone sortent de cages d’ascenseurs en béton des bu-reaux privés pour consulats et missions. L’espace entreenveloppe et structure solide, qui est utilisé pour les bal-cons et les rampes, permet des économies passivesd’énergie et une circulation d’air à l’image d’un Nuage.«
La voici donc alors cette idée première, qui a généréle processus de développement de la BMW Welt et duMusée des Confluences. Trop peu prévisible, construc-tif beaucoup trop onéreux, trop peu rentable, trop peucompatible à la ville, trop inhabituel étaient ces proposi-tions tellement audacieuses, avec seulement une infimechance d’être réalisées. Ce qui veut dire que Coop Him-melb(l)au au milieu des années 1990 attendait avec uneimpatience croissante la première occasion pour pouvoirenfin passer à l’action. Ils étaient prêts à pouvoir le réali-ser, à – comme pour des défis similaires – simplementdevoir le réaliser. En vain on espérait que le Cloud#9fasse le gros coup. Mais finalement ce fut réservé à unglobal player orienté vers la technique et le design com-me le groupe BMW qui permettra la réalisation du pre-mier Nuage dans l’œuvre de Coop Himmelb(l)au.
Mais pas seulement les maîtres d’œuvre et les archi-tectes permirent ce développement avant tout les plani-ficateurs de construction de charpente réceptifs possé-dant des logiciels innovants. Finalement c’est à euxque l’on doit la renaissance du Nuage, des Nuages réa-lisables et réalisés. Depuis ce moment des Nuages etdes double cône sont à la pointe non seulement dansles concours de Coop Himmelb(l)au mais pour la pre-mière fois également des projets sont récompensés.Ainsi le Urban Entertainement Center à Guadalajara auMexique, dont la planification débuta en 1998 a étépourvu de larges toits ressemblants à des Nuages repo-sant sur des doubles cônes anguleux. Les Munichoisauraient presque perdu l’avantage; si la construction duMusée des Confluences à Lyon, déjà en préparation de-puis six ans, avait commencé à temps, on aurait pu visi-ter depuis plus longtemps cette architecture de Nuageà retenir son souffle. Ainsi BMW a tiré le gros lot et Co-op Himmelb(l)au le précurseur des Nuages a vraimentpu en faire une réalité.
Par un concept constructif, sa réalisation fut possiblenon seulement grâce à ses architectes mais avant toutgrâce à ses planificateurs de charpente Klaus Bollingeret Manfred Grohmann. Ils ont veillé à ce que la visiond’un édifice aérien en architecture de Nuage sans sup-port resta statiquement maîtrisable. C’est le Nuage deMunich, construction réfléchie, statiquement solide quien principe satisfait les conventions de l’architecture oc-cidentale. Elle est vraiment intégrable. Cela veut dire:Dans cet édifice en bas est vraiment en bas et en hautest facilement reconnaissable que c’est en haut. Ensous-sol tout est massif et lourd. Plus en haut cela nedevient pas vraiment léger comme une plume, mais as-sez aéré.
Le BMW Welt est à vrai dire très constructif, commeun modèle à deux couches, qui est composé d’une zone terrestre et d’une céleste. La couche terrestre esten béton armé et contient les trois étages inférieurs. Lacouche céleste est constituée de 5000 tonnes d’acieren système de colombage, qui se développe formelle-ment et de façon constructive du spectaculaire doublecône, et donne son empreinte au lounge. Le revêtementdu toit dans sa totalité prend la forme d’un Nuage, est
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More precisely: The BMW Welt is structurally a modelof two layers, composed of a »terrestrial« and a »celes-tial« zone. The terrestrial layer consists of reinforced con-crete and contains three lower floors. The celestial layercomprises a lattice-truss system of 5000 tons of steelwhich evolves as form and structure from the spectacu-lar double cone and which covers the lounge. The total-ly encased and Cloud-like wavy roof structure consistsof two interconnected grids of girders, hovering up to 24 m above ground. Towards the sky the outer skin iscovered with photovoltaic panels and acts as a smallhidden power plant.
The huge airspace between Cloud and concourse,big enough to take twice the volume of the Neue Pina-kothek, is the heart and core of the whole system. Thisspace is enclosed by a glazed and buckled post-and-beam façade, while the heavy load of the Cloud – theroof structure – rests on the double cone, the concretecore and twelve full-height hinged reinforced concretecolumns. It is apparent that the architects had the ambi-tion to camouflage loads and supports, to have the vastspace appear magically floating, without any props. Thatway Coop Himmelb(l)au came closer than ever beforeto their 1960s and 1970s dreams of an architecture asweightless as clouds.
Surely, the most impressive part of the jagged wholeis the inside of the double cone with its spiraling rampand the sucked-in, deeply protruding portion of theCloud. The twisted net of heavy steel sections with everchanging mesh dimensions generates a dynamic thatis nowhere else in the building so strongly felt. Like in awhirlwind the visitor is lifted into the upper floor. Lookingmore closely at the details we feel once again the oldobstreperous spirit of Coop Himmelb(l)au. This appliesequally to the drawn-in Cloud in the center, which iswrapped in punched sheet metal and looks like the snap picture of a frozen tornado.
Then the great moment: We enter one of the mostmonumental interiors of our days! Actually, it is not aspace, not a hall, but a huge all-over perforated whale’s
belly. Greetings from Frank Gehry, the American Pritzkerlaureate, who, since his museum in Bilbao, is worldwiderenowned and active – although this space sets out tooutshine Gehry’s ragged space creations.
The BMW Welt has broken the curse: Here it was, theCloud! And since then it hasn’t vanished. Even in CoopHimmelb(l)au’s Akron Art Museum, Ohio (2002–2007),which actually was the extension and completion of ahistorical building, the themes of Crystal and Cloud weretaken up and modified as the »urban space« of a muse-um. And the competition entry for the new building ofthe National Art Museum of China in Peking (2010) pro-posed the Cloud as dominating leitmotiv as clearly asnever before. Above all two large built projects, theDalian Conference Center in the Chinese town Dalianand the Busan Cinema Center in the South Korean townof Busan (2005–2012) embody the elegant routine withwhich Coop Himmelb(l)au masters and applies theCloud theme around the world. Even the towers the European Central Bank in Frankfurt (2003–2014) will as-sume in the history of architecture the position of lateparaphrases of Crystal and Cloud.
»The Cloud has landed« was the headline of a presscommentary. The inauguration of Frank Gehry’s Fon-dation Louis Vuitton in the Bois de Boulogne in Pariswas the occasion. But what was hidden behind thebulging sails of the steel and glass tempest was hardlymore than air. Because against our expectations the 11000 sqm of exhibition area consists of a large numberof conventional, rectangular, closed rooms. No basis forinterpretation as »cloud of glass« or »cathedral nave ofsteel«.
Who really wants to see and enter a built Cloud musttravel to Lyon and absorb the Musée des Confluences.Admittedly, it is not always easy to really verify the newmuseum – even only its exhibition part – as a true Cloud.After all, the building looks totally different from eachside. There is neither a definite backside nor are thereclear side elevations. In addition the building mass, de-pending on the position of the observer, projects or re-
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constitué par deux supports en acier liés entre eux quiflotte effectivement à 24 m au-dessus du sol. Sa cou-verture extérieure est côté ciel composée de panneauxphotovoltaïques; elle produit en même temps sansqu’on puisse le remarquer comme une petite centraleélectrique.
Le point stratégique de tout cet assemblage estl’énorme volume d’air entre le toit c’est-à-dire le Nua-ge et le sol du hall, il est si grand qu’il pourrait biencontenir deux fois le volume de la Neue Pinakothek de Munich. Cet espace est bordé d’une façade pliéeétant à la fois pilier, barre et verre, le poids du Nuagec’est-à-dire la construction du toit reposant sur le dou-ble cône, les centres en béton ainsi que sur douze àhauteur de pièce des supports pendulaires en béton ar-mé. Les architectes ont de toute évidence mis tout leursavoir pour cacher tout ce qui pourrait être porteur, ainsicet immense espace semble être sans support, flottantcomme par miracle. Coop Himmelb(l)au semble être ex-trêmement proche de son rêve des années 1960 et 1970 de réaliser une architecture aussi légère qu’un nuage.
La partie la plus impressionnante de cet ensemblecrevassé est certainement l’intérieur du double côneavec sa rampe en spirale, la partie du Nuage qui estbel et bien aspirée, profondément encastrée vers l’inté-rieur. Le filet distendu, comme par un mouvement tour-nant, en panneaux d’acier avec des mailles de gran-deurs différentes, parvient, là, effectivement à provoquerune dynamique, et à d’autres endroits du nouveau bâti-ment a moins faire sentir cette puissance. Le visiteur estvraiment entraîné comme par un vent tourbillonnant àl’étage supérieur. En regardant de plus près, on ressentencore ce caractère insoumis à rebrousse-poil de CoopHimmelb(l)au. La même explication est valable pour leNuage revêtu de tôle percée profondément enfoncédans le centre, tel un cliché instantané montrant ce cy-clone congelé.
Enfin le moment crucial, où on pénètre à l’intérieur, unlieu monumental du présent. En réalité ce n’est plus unepièce, plus un hall, mais plutôt un énorme ventre de ba-leine perforé de tout côté. On pense machinalement àFrank Gehry, lauréat du Pritzker Price américain, sa cé-lébrité ne datant pas uniquement de l’époque du muséede Bilbao, cependant cet espace présent semble met-tre littéralement le créateur de l’espace crevassé dansl’ombre.
Avec le BMW Welt un anathème prit fin, car le Nua-ge était tout à coup là. Et depuis lors n’a plus disparu.Même le musée Akron Art à Akron, Ohio (2002–2007)de Coop Himmelb(l)au, avec ce bâtiment historique dé-jà existant il s’agit plutôt d’un agrandissement, oui, d’uncomplément voué aux thèmes du Cristal et du Nuage,modifié en »urban space«. Même la proposition au con-cours pour le nouveau bâtiment National Art Museumof China à Péking (2010) l’eut comme leitmotiv dominantet ceci de façon claire comme jamais auparavant. Deuxautres réalisations, le Dalian Conference Center dans laville chinoise de Dalian et le Busan Cinema Center àBusan en Corée du Sud, incarnent l’élégance routinièreavec laquelle Coop Himmelb(l)au domine entre-temps lethème du Nuage qu’il réalise dans le monde entier. Mê-me les tours de la Banque centrale européenne à Franc-fort (2003–2014) seront probablement plus tard des pa-raphrases duCristal et duNuage entrant dans l’histoirede l’architecture.
»Le nuage est arrivé sur terre« ainsi fut intitulé l’an-née dernière un commentaire de presse. L’occasion futl’inauguration de la Fondation Louis Vuitton de FrankGehry, à Paris au Bois de Boulogne. Ce qui se cachelà, derrière une grille acier et verre, une voilure en pleinvent, n’est d’autre que de l’air. Les espaces d’expositiond’une superficie de 11000 m2 s’étendent autrement quesupposé de façon tout à fait conventionnelle en sallesfermées rectangulaires. Des jugements tels nuage enverre« ou »nef« manquent à tout fondement.
Celui qui veut vraiment voir et visiter une constructionen Nuage doit se rendre à Lyon et se laisser imprégnertout entier par le Musée des Confluences. À dire vrai iln’est pas toujours aussi facile de caractériser le nouveaumusée ou également l’espace d’exposition de véritableNuage. La raison en est que chaque côté du bâtimenta un aspect différent. Une perspective claire de l’arrièredu bâtiment ou même des côtés n’est pas spécifiée. De plus le bâtiment selon la position de l’observateur sebombe, s’échappe, se cabre, se casse abruptement etmême certaines fois les contours de parties séparées secroisent. Ainsi l’œuvre donne moins l’impression d’êtreun nuage, mais plutôt un monstre flottant.
Cependant Coop Himmelb(l)au déjà depuis des an-nées n’est plus adepte de l’excessif de transformer lamonstruosité en images architecturales. Selon NorbertBolz cette monstruosité ne doit plus se transformer en
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6,7. Coop Himmelb(l)au, BMW Welt, Munich, 2001–2007.(Photos Christian Richters.)
cedes, rears up or collapses, the contours of individ-ual portions overlapping. Thus the building sometimesrather looks like a floating monster than a cloud.
For some years now Coop Himmelb(l)au do no morepursue the excessive, they try to capture the monstrousin architectural images. According to Norbert Bolz thismonstrous quality can no longer be captured in archi-tectural images, as each image provides comfort about what it is presenting, however terrible it may be.»Thought«, says Bolz, »is no more interested in themonstrous; indeed images are constituted by suppress-ing it. For this reason they miss the reality in its horror.«This does not rule out that Prix and his team still con-cern themselves with the enormous, the sinister, whichlurks subliminally behind every façade, every corner ofthe town. Today this does no more result in shocking ar-chitecture, but according to Bolz only in »comforting im-ages of monsters«. And Coop Himmelb(l)au’s comfortingimages reflect the chaos that surrounds them quite di-rectly. But not so much the chaos in the sense of RenéThom’s theories, rather chaos in its original, etymologicalmeaning. According to Gigon the word chaos derivesfrom »›fissure of hollow‹ and belongs to the verb cháo,usually employed to denote an open mouth, a gapingwound, the yawning cave in a mountain«. Crevice andcave, exposing and concealing till today are centralthemes of Prix’s work. Regarding the application of theetymological image for the buildings of Coop Himmel-b(l)au it appears much more convincing than Rudolf Arnheim’s notion of the cave, which Greg Lynn draws onto define his synthetic spaces (such as the »blobs«), inwhich ground and horizon are merging. Synthetic archi-tecture is not Coop Himmelb(l)au’s thing. Since a longtime Coop Himmelb(l)au’s architecture is no more burn-ing, bleeding, tearing, turning, until it breaks. But havingoutgrown Freud’s abstract concepts, having put the ge-nie that they called back into the bottle, operating glob-ally in a most professional fashion, does not precludespontaneous, unexpected and unsystematic differences,which are displayed and acted out in a building.
If there is a theory that knowingly or unknowinglycomes very close to the thinking and doing of CoopHimmelb(l)au, it certainly is the one by Gilles Deleuze,above all his rhizome theory. Following indications byWolfgang Welsch regarding the thinking in differences,Deleuze together with Félix Guattari plausibly developedthe notion of vegetable roots along the metaphor of the»rhizome«. According to Welsch »not the classic rootedtree that hierarchically encompasses all differences dur-ing its unfolding, and not the modern system of smallrootlets which support many micro units, but the rhi-zome, the combination of root and stem, where root andstalk cannot be distinguished, and that are in constantinteraction with their environment«, is paradigmatic fortoday. »The rhizome enters foreign chains of evolutionand ties transversal connections between diverging linesof development. It is … nomadic and creates non-sys-temic and unexpected differences; it splits and opens; itquits and connects; it differentiates and equally synthe-sizes.«
Taking tautologies into account, couldn’t we callCoop Himmelb(l)au’s Crystal in Lyon more plausibly a»built rhizome« instead of bothering with analogies to Pi-ranesi’s Carceri? If there is a building that in effect splitsand opens, that symbolically abandons and connects,which differentiates and synthesizes urban space, it cer-tainly is the new museum in Lyon. Doesn’t the terms
»osmosis« or »balanced flow«, introduced by Coop Him-melb(l)au, directly relate to the image of a »root mat«,constantly adjusting to its environment? Isn’t the Mu-sée des Confluences the paradigm of a building thatfathoms the balance of flows of all surrounding currents(traffic, rivers, visitors) as well as forces (wind, water,noise) to the limit of architectural presentability?
It seems beyond the metaphor rhizome there are further motifs that congenially influenced the work ofCoop Himmelb(l)au and determine it until today, motifsfound nearly verbatim in the short texts to Coop’s build-ings, much more being reflected in the buildings them-selves. This is only possible because Gilles Deleuze col-lated such motifs in a brilliant philosophical Sprechge-sang under the theme »territories and deterritorization«and allotted the huge cosmos of sub-themes to specific»plateaus« as levels of observation. Most of these pla-teaus are of purely epistemological nature, but amongthem are time and again some with architectural conno-tation. Deleuze talks of milieu and agility, of lines andmaterials in architecture, of the city, but above all ofsmooth and notched space.
According to Deleuze from the chaos »Milieus andRhythms are born ... Every milieu is vibratory, in otherwords, a block of space-time constituted by the periodicrepetition of the component. Thus the living thing has anexterior milieu of materials, an interior milieu of compos-ing elements and composed substances, an intermedi-ary milieu of membranes and limits, and an annexed mi-lieu of energy sources and actions-perceptions.« Con-cerning architectural materials continues Deleuze: »It isno longer a question of imposing a form upon a matterbut of elaborating an increasingly rich and consistent ma-terial, the better to tap increasingly intense forces. Whatmakes a material increasingly rich is the same as whatholds heterogeneities together without their ceasing tobe heterogeneous.« Looking at »reflecting vitality« as un-derstood by Coop Himmelb(l)au at the UFA-Kristallpalastin Dresden or the Musée des Confluences, we find morethan accidental concordances with Deleuze’s definitionof the animated being born out of chaos. Regarding thedemand for »more consistent« constructions that holdtogether what is drifting apart while keeping the ele-ments heterogeneous, we only have to look at recentand most recent structural diagrams to ascertain the ful-fillment of this requirement. When Deleuze finally definescities as »circuit-points of every kind, which enter intocounter-point along horizontal lines« and »effect a com-plete but local ›town by town‹ integration«, then Him-melb(l)au’s images of cities as culmination points ofcomplex social circulation systems, activated lines ofmovement and controlled spatial collisions even goesa long way beyond this.
The most important suggestion seized and individual-ly developed, not only by Coop Himmelb(l)au but alsoby likewise working architects such as Gehry, Mayne,Moss or Hadid, stems from Deleuze’s discussion about»smooth« spaces which he relates to »striated« spaces.Deleuze states: »Smooth or nomadic space lies be-tween two striated spaces: that of the forest, with itsgravitational verticals, and that of agriculture, with itsgrids and generalized parallels. ... But being ›between‹also means that smooth space is controlled by thesetwo flanks, which limit it, oppose its development, andassign it as much as possible a communicational role;or, on the contrary, it means that it turns against them,gnawing away at the forest on one side, on the other
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8. Coop Himmelb(l)au, Akron Art Museum, Akron, Ohio, 2002–2007. (Photo: Roland Halbe.)9. Coop Himmelb(l)au, Busan Cinema Center, Busan,Corée du Sud, 2005–2012. (Photo: Duccio Malagamba.)10. Coop Himmelb(l)au, National Art Museum of China,Peking, 2010.11. Frank O. Gehry, Musée Guggenheim Bilbao, 1991 à 1997. (Photo: Ralph Richter.)12. Frank O. Gehry, Fondation Louis Vuitton, Paris, 2006à 2014. (Photo: Hans Dieter Schaal.)
8. Coop Himmelb(l)au, Akron Art Museum, Akron, Ohio, 2002–2007. (Photo: Roland Halbe.)9. Coop Himmelb(l)au, Busan Cinema Center, Busan,South Korea, 2005–2012. (Photo: Duccio Malagamba.)10. Coop Himmelb(l)au, National Art Museum of China,Peking, 2010.11. Frank O. Gehry, Museum Guggenheim Bilbao, 1991to 1997. (Photo: Ralph Richter.)12. Frank O. Gehry, Fondation Louis Vuitton, Paris, 2006to 2014. (Photo: Hans Dieter Schaal.)
images, puisque chaque image adoucit ce qu’elle repré-sente, aussi terrible que ce soit. »La pensée« constateBolz »ne veut rien savoir de la monstruosité; oui les ex-pressions se forment et sont illico refoulées. C’est pour-quoi aussi le réel se perd dans son effroi.« Ce qui n’ex-clut pas que le groupe autour de Prix ne soit préoccupépar le monstrueux, l’inquiétant; le sous-entendu rôdederrière chaque façade, dans chaque recoin de la ville.Cependant aujourd’hui il n’en résulte plus des architec-tures de choc, mais selon les paroles de Bolz unique-ment »des faux-fuyants des monstres«. Et Coop Him-melb(l)au redonne dans ses faux-fuyants le chaos am-biant de proximité. Pas forcément le chaos dans le sensthéorique donné par René Thom, mais plutôt le chaosdans le sens premier étymologique. Selon Gigon le déri-vé du mot cháos signifie »fissure, cavité«, vient du verbecháo qui dans le sens large du terme peut signifier ouvrir grand la bouche, être une plaie béante, jusqu’aubâillement d’une caverne.« Fissure et cavité, ouvertureet dissimulation sont jusqu’à aujourd’hui des thèmescentraux du travail de Prix. Et l’image étymologique ap-paraît du point de vue de la réalisation des bâtiments deCoop Himmelb(l)au beaucoup plus tangible que l’imagede la caverne de Rudolf Arnheim, Greg Lynn s’en rap-proche pour réaliser ses pièces synthétiques (commeles »blobs«) dans lesquelles la base et l’horizon se rejoi-gnent. Coop Himmelb(l)au n’est pas intéressé par l’ar-chitecture synthétique. Cependant l’architecture alter-native de Coop Himmelb(l)au n’est plus depuis long-temps brûlante, sanguine, rageuse, tournante jusqu’àse rompre. Oui, qu’elle soit née d’interprétations freu-diennes, qu’elle ait renvoyé dans sa bouteille l’espritqu’elle-même avait appelé, qu’elle apparaît depuisquelque temps déjà sur la scène mondiale avec une ai-sance tout à fait professionnelle, n’empêchent pas lesdifférences spontanées de symétrie et de l’inattendudans sa construction expressive et scénique.
S’il y a des théories, dont la pensée et l’interactions’approchent consciemment ou inconsciemment decelles de Coop Himmelb(l)au ce sont certainement cellesde Gilles Deleuze avec en tête la théorie du »rhizome«.Avec la participation de Felix Guattari, Deleuze a selonles dires de Wolfgang Welsch clairement développé lapensée en différences à l’aide de la métaphore du »rhi-zome«, c’est-à-dire des racines des plantes. »Pas laclassique racine qui en s’épanouissant entoure toutesles différences conformément à elle, pas le système mo-derne non plus des petites racines qui entretient les uni-tés microscopiques, mais le rhizome, c’est-à-dire la ra-cine et la tige, dont racine et pousse se confondent etqui se trouvent en perpétuel échange avec l’environne-ment«, est selon Welsch trop paradigmatique pour notreépoque. »Le rhizome intègre d’autres chaînes d’évolu-tion et noue des liens transversaux entre des lignes dedéveloppement divergentes. Il est … nomadique; desdifférences non systématiques et inattendues sont cré-ées; il sépare et s’ouvre; il s’éloigne et relie; il différencieet synthétise à la fois.«
Si les tautologies étaient calculables – le Cristal deCoop Himmelb(l)au à Lyon ne serait pas aussi clairementqualifié de »rhizome construit« au lieu de faire des ana-logies aux Caraceri de Piranesi? S’il y avait un bâtimentqui de fait sépare et ouvre, le quitte symboliquement etle relie, le différencie dans l’espace citadine et le synthé-tise, alors vraiment avec certitude ce sera le nouveaumusée à Lyon. Il s’inspire plutôt du terme personnelle-ment introduit par Coop Himmelb(l)au, »l’osmose« ou
l»le couler équilibré«, et non à l’image des »racines« qui se trouve dans un perpétuel arrangement avec son environnement? Fort de ce savoir le Musée des Con-fluences n’est pas exactement un exemple idéal d’uneconstruction qui reconnaît l’équilibre des lignes de tousles axes (routiers, fluviaux, des visiteurs) et forces (vent,eau, bruit) jusqu’aux limites des possibilités architectu-rales?
Outre la métaphore du rhizome d’autres motifs enco-re influencèrent d’une façon géniale l’œuvre de CoopHimmelb(l)au, elle en porte l’empreinte jusqu’à nos jours– motifs qui se retrouvent en partie presque mot à motdans les textes explicatifs de Coop Himmelb(l)au de sesbâtiments, clairement visibles dans les bâtiments eux-mêmes. Ceci est uniquement possible puisque GillesDeleuze a réuni de tels motifs dans un récitatif à la foisfulminant et philosophique sur le thème »Territoires etdéterritorialisation« en atteignant des sous-thèmes d’uncosmos débordant, attribués à des »plateaux« désignéscomme niveaux d’observation. La plus grande partie deces plateaux font fonction d’éclaircissement théorique,parmi eux se trouvent des plateaux très concrets avecdes références architecturales. Ainsi Deleuze évoque lemilieu et le vivant, les lignes, les matériaux dans l’archi-tecture, la ville, avant tout d’espace lisse et strié.
Selon Deleuze »Du chaos naissent les Milieux et lesRythmes. ... Chaque milieu est vibratoire, c’est-à-dire unbloc d’espace-temps. ... Ainsi le vivant a un milieu exté-rieur qui renvoie aux matériaux; un milieu intérieur, auxéléments composants et substances composées; unmilieu intermédiaire, aux membranes et limites; un milieuannexé, aux sources d’énergie, et aux perceptions-ac-tions.« Dans la version matériaux architecturaux Deleuzedit: »Ce qui rend un matériau de plus en plus riche, c’estce qui fait tenir ensemble des hétérogènes, sans qu’ilscessent d’être hétérogènes.« Si l’on considère ce queCoop Himmelb(l)au – avec le UFA-Kristallpalast à Dres-de ou avec le Musée des Confluences – comprend con-ceptuellement par »le réfléchissement du vivant« avecles définitions de Deleuze au sujet du chaos créateurd’éléments vivants les concordances ne sont pas uni-quement dues au hasard. En ce qui concerne la reven-dication de constructions »plus consistantes«, il suffit,sans pour cela que les parties dérivantes assemblées,arrêtent d’être hétérogènes, d’observer la récente, laplus récente des constructions de diagramme, pourconstater le respect de cette revendication. »Les villessont des points-circuits de toute nature, qui font contre-point sur les lignes horizontales; elles opèrent une inté-gration complète, mais locale, et de ville en ville.«
Selon Deleuze ceci provoque l’image de villes commeinterface de circuits complexes de société, des lignes enmouvement et des collisions d’espace contrôlées deCoop Himmelb(l)au, pas seulement mais également desarchitectes très productifs comme Gehry, Mayne, Mossou Hadid à l’occasion du même groupe, reprenant l’idéetout en la développant librement, se cristallise ce dis-cours de Deleuze au sujet des espaces »lisses« qu’il op-pose aux pièces »striées«. »L’espace lisse ou nomadeest entre deux espaces striés: celui de la forêt, avec sesverticales de pesanteur; celui de l’agriculture, avec sonquadrillage et ses parallèles généralisés ... Mais ›entre‹signifie aussi bien que l’espace lisse est contrôlé de cesdeux côtés qui le limitent, qui s’opposent à son dévelop-pement et lui assignent autant que possible un rôle decommunication, ou au contraire qu’il se retourne contreeux, rongeant la forêt d’un côté, gagnant d’autre part les
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side gaining ground on the cultivated lands, affirming anoncommunicating force or a force of divergence like a›wedge‹ digging in. ... One of the fundamental tasks ofthe State is to striate the space over which it reigns, orto utilize smooth spaces as a means of communicationin the service of striated space. ... Moreover, there arestill other kinds of space that should be taken into ac-count, for example, holey space and the way it commu-nicates with the smooth and the striated in differentways. What interests us ... are precisely the passagesand combinations: how the forces at work within spacecontinually striate it, and how in the course of its stria-tion it develops other forces and emits new smoothspaces ... Even the most striated city gives rise tosmooth spaces: to live in the city as a nomad, or as acave dweller. Movements, speed and slowness, aresometimes enough to reconstruct a smooth space.«
Let us return to the beginning of our tour d’horizon,the question of the leitmotivs of Coop Himmelb(l)au’sarchitectural theories. For sure, fold and folding, whichplay a lesser role in their work, are of minor importance.But »smooth space« is probably an essential part oftheir architectural theory. We should not be bothered byDeleuze’s term »smooth«, it rather precisely means whatin English is called »fluid«, or moving, changing, non-geometric, flowing. In return »striated« means orderly,geometric, heavy, inflexible, over-shaped. Thus interpret-ed, Deleuze’s »smooth«, un-geometric nomadic spacelies somewhere between the over-worked »striated«spaces, which he may unite or separate according toneed. It offers refuge to urban nomads or cave dwellers,sometimes temporarily, sometimes in permanence. Didnot the whole œuvre of Coop Himmelb(l)au endeavorfrom the very first design to provide room and air fornon-geometric, mutable, »smooth« spaces? Above all inthe socially hardened, fossilized cities? Initially pursuedmost aggressively, Prix and his team now conduct theprocess of procuring space much more professionally,relaxed, but no iota more harmless. Par excellence»smooth space« is synonymous for »open architecture«,to which Prix commits himself with skin and hair andwhich he has meticulously inscribed in his work! Afterthe »urban disaster« it is an architecture that seeks andfinds new forms for public space, new ways of living to-gether collectively. His very own theory of architecture ismade up of steps leading there and not by working ac-cording to formulated rules.
We don’t have to like Coop Himmelb(l)au’s archi-tecture. In fact nobody in our world has to like this orthat architecture. One could downright reject the Lyonproject presented here for its shrill and egocentric ap-pearance. On the other hand it would not lead any-where to play off Peter Zumthor’s Kunsthaus in Bregenzagainst Himmelb(l)au’s Musée des Confluences. Ken-neth Frampton’s »zero-degree architecture« is not reallyHimmelb(l)au’s thing, it never was. And what would theworld look like if we were surrounded nationwide onlyby zero-architecture? A question that would vice versaalso apply to the horrible scenario with exclusively slant-ing buildings of deconstructive origin. Niklas Maak asks:»But would not a successful abduction to the tropicsbe better for social peace than the imposition of asceti-cism?« Sure enough, and yet we need not like CoopHimmelb(l)au’s work. However, we should at least ac-knowledge what great measure of social (and not onlyformal) quality »open architecture« is offering. At leastwe have to acknowledge the effort and persistence that
was so long and still is required to swim against the cur-rent of the times, to secure a future for architecture bydiscovering surprising alternatives. If all the world is talk-ing of the gradual disappearance of architecture, the ar-chitecture of Coop Himmelb(l)au is not at all finished.Jean Baudrillard tells us that architecture has a future forthe mere fact that nobody has invented an architecturalobject, a building, which would mean the end of all theothers, an end of space – and just as little the end of acity, or of all cities, nor of a thought, meaning the end ofall thoughts.
Maybe Coop Himmelb(l)au could be today a profes-sional architectural office like any other, would there notbe that unbroken urge for freedom. Heat instead of cold,fragmentation instead of uniformity, opening instead ofenclosing, chance instead of order, brainchild instead ofautopoiesis of parametric graphics, irritation instead ofsnugness, expressivity instead of submission; those arenot pathetic dialectic formulas of yesterday, but oppo-sites, till today sought out, esthetically reinforced andfurther developed. Not without reason does Coop Him-melb(l)au meanwhile expose its buildings to the »calm«osmotic interplay between town and object. Powerful,unconstrained panoramas, images of promising socialimplications, bold bodies in space, recently dominatethe work, even though it has become a great deal moredifficult to make heat and cold into pictorial images.Thomas Meyer says: »Today, the social medium receiv-ing staged pictures is soft as wax.« Against this waxysoftness Coop Himmelb(l)au has put the theorem of its»smooth spaces«, even if Deleuze warned that »smoothspaces are not themselves liberatory. But the struggle ischanged or displaced in them, and life reconstitutes itsstakes, confronts new obstacles, invents new paces,switches adversaries. Never believe that a smoothspace will suffice to save us.«
No catchy nor coherent theory can replace the physi-cal impression of the contemplator or user, who person-ally enters the museum of Lyon and exposes himself toits many-layered fields of forces. The Musée des Con-fluences is not a replica of the Museum Guggenheim in Bilbao. While the latter tries to be more artistic thanthe works of art it houses, the Musée des Confluencesaccomplished the feat to focus the undisturbed view onthe exhibits in its belly while at the same time regardingthe matter of »shelter« as opening the proverbial box ofPandora.
Sometimes, very early in the morning, when some fogcovers the banks of the Rhône, or towards the evening,when the soft veils of dusk descend over the river bed,the Musée des Confluences dissolves in its surroundingfor the blink of an eye. The building seems to rise out ofthe water and its bright silvery body turns into a cloud,a floating nothingness. It is touching to experience thismetamorphosis.
But those who race by every day on the autoroute,at best getting from the corner of their eyes a momen-tary scare from the monster at the wayside, will neverexperience such bliss. They will careen along, while perhaps a stanza of Gimme Shelter out of the RollingStones’ 1969 album Let It Bleed blares out:
Oh, a storm is threat’ningMy very life todayIf I don’t get some shelterOh yeah, I’m gonna fade away
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terres cultivées, affirmant une force non communicanteou d’écart ...«
Revenons au point de départ de notre tour d’horizon:à la question du fil conducteur des théories architectu-rales de Coop Himmelb(l)au. Avec certitude le pli et lapliure qui jouent un rôle secondaire dans leur œuvre enfont peu partie. Par contre »l’espace lisse« cité ci-des-sus est un théorème architectural pour eux. En mêmetemps nous ne devrions pas être influencé par la qua-lification de Deleuze, le »lisse« est plutôt vu dans le sensdonné en an glais de »fluide« comme mobile, chan-geant, non géométrique et fluide. En contrepartie »strié«signifie: ordonné, géométrique, lourd, inflexible, en su-perposition. Ainsi l’espace »lisse«, non géométrique etnomade, d’après Deleuze, se trouve quelque part dansles espaces en superposition d’espaces »striés«, qui se-lon le besoin sont unifiés, mais également franchementcoupés entre eux. Ils offrent refuge aux nomades desvilles et aux habitants des cavernes quelque fois de pas-sage mais aussi pour plus longtemps. Toute l’œuvre deCoop Himmelb(l)au n’allait-elle pas déjà à ses débutsdans cette direction, la direction du »lisse«, c’est-à-diredu non géométrique afin de créer avec ses espaces dela place et de l’air? En particulier dans ces villes pétri-fiées de sociétés rigides. Au départ, d’une agressivitésans bornes, ce processus de création d’espaces chezPrix et son groupe a pris des formes plus profession-nelles, plus souples, mais en rien plus anodins. L’»es-pace lisse« est un synonyme idéal d’»architecture ou-verte« à laquelle Prix se voue avec véhémence, qu’il aintroduit dans son œuvre de façon minutieuse ! Une ar-chitecture, qui cherche et qui découvre de nouvellesformes de l’espace public, de nouvelles formes de lavie en commun en considérant l’état présent de l’»hava-rie urbaine«. La progression nécessaire, sans considé-rer les règles fixées de l’œuvre en général, est sa proprethéorie architecturale!
La question qui se pose, devons-nous aimer l’œuvrede Coop Himmelb(l)au? De toute façon personne ne doitaimer telle ou telle architecture, ce n’est pas la question!Nous pourrions même rejeter celle de Lyon pour son ap-parence criarde et égocentrique. D’autre part en com-paraison avec le Kunsthaus à Bregenz de Peter Zumthorcela serait injuste et non productif. L’»architecture à de-gré zéro« de Kenneth Frampton n’est pas non plus l’af-faire de Coop Himmelb(l)au, ne le sera jamais. Commentserait le monde si nous étions uniquement entouré parcette architecture-zéro? Une contre-question, en pre-nant le scénario de l’horreur, c’est-à-dire des bâtimentsobliques d’origine déconstructive. Niklas Maak pose laquestion: »Mais ne serait pas une sollicitude à succèsaux tropiques mieux pour la paix sociale que l’impositionde l'ascétisme?« Avec certitude et quand même nousne devons pas aimer le travail de Coop Himmel-b(l)au.Nous devrions plutôt reconnaître la valeur so ciale (pasuniquement formellement) de l’offre au sein de l’»archi-tecture ouverte«. Nous devrions apprécier l’énergie quifut nécessaire et est encore nécessaire pour se battreaussi longtemps et avec force contre le courant dutemps présent afin de laisser une voie libre dans l’aveniraux alternatives surprenantes. Puisque tous parlent dela disparition lente de l’architecture, l’architecture de Co-op Himmelb(l)au par contre n’est pas encore arrivée àses fins. L’architecture a à elle-seule déjà une chance desurvie car selon Jean Baudrillard aucun bâtiment, aucunobjectif architectural universels n’a été inventé pour rem-placer ceux existants comme un espace pour des es-
paces existants, encore moins une ville pour des villesexistantes, une idée pour des idées existantes.
Coop Himmelb(l)au pourrait être un bureau d’archi-tecture professionnel comme les autres, s’il n’y avait pasencore ce penchant de se libérer de l’existant. Chaleur à la place de froidure, fragmentation à la place d’unifor-misation, ouverture à la place d’enfermement, hasard à la place d’ordre, création réfléchie à la place de gra-phiques aux calculs paramétriques, mouvement à la place de tranquillité, personnalité à la place d’adapta-tion, ce ne sont pas des formules pathétiques d’hiermais des oppositions d’aujourd’hui qui sont créées, exa-gérées dans leur esthétique, mais également toujours endéveloppement. Coop Himmelb(l)au a une intention enconstruisant des bâtiments plus »posés« des associa-tions plus en osmose entre ville et objectif. Des panora-mas impressionnants et sans contraintes, des imagesd’implications sociétaires prometteuses, des élémentspuissants dans l’espace sont présentement des objec-tifs de Coop Himmelb(l)au. Bien que ce soit devenubeaucoup plus difficile de thématiser par du concret lafroidure et la chaleur. »Le support social est aussi mal-léable que de la cire par rapport aux images mises enscène«, dit Thomas Meyer. En opposition à ce phéno-mène Coop Himmelb(l)au a créé ses »espaces lisses«,bien que Deleuze ait fait opposition: »Et, certes, les es-paces lisses ne sont pas par eux-mêmes libératoires.Mais c’est en eux que la lutte change, se déplace, etque la vie reconstitue ses enjeux, affronte de nouveauxobstacles, invente de nouvelles allures, modifie les ad-versaires. Ne jamais croire qu’un espace lisse suffit ànous sauver.«
Chaque théorie qu’elle soit claire ou compréhensiblene pourra remplacer cette impression physique, danslaquelle sera plongée l’observateur comme le visiteurlors de l’immersion personnelle dans ces lieux impres-sionnants des différents niveaux du Musée des Con-fluences. Le Musée des Confluences à Lyon n’est pasune copie conforme du Musée Guggenheim à Bilbao.Pendant que ce dernier tente de se mettre en scène ar-tistiquement, en concurrence avec ses collections, leMusée de Lyon réussit lui visuellement parlant à faire ou-vrir la boîte de Pandore en présentant les objets sansobstacle, la mise en valeur de l’objet seul, tel un »shel-ter« en même temps.
Quelque fois de bon matin, quand un léger brouil-lard enveloppe les berges du Rhône ou vers le soir, ouquand un doux voile au crépuscule couvrant le lit dufleuve, là en un clin d’œil le Musée des Confluences en-tre en osmose avec son environnement. Là c’est com-me si le bâtiment sortait de l’eau, là le corps légèrementargenté se transforme en nuage, en une chose légèrequi voltige. De vivre cette métamorphose est impres-sionnante.
Ceux qui jour après jour prennent l’autoroute à toute vitesse et que le monstre visible un quart de se-conde font sursauter, ne veulent rien en savoir. Ils se dépêchent seulement, pendant que, peut-être, de l’au-toradio une strophe de la chanson Gimme Shelter desRolling Stones de l’album Let it bleed de 1969 résonne:
Oh, a storm is threat’ningMy very life todayIf I don’t get some shelterOh yeah, I’m gonna fade away
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Bibliographie
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Gerland
La Mulatiere
Autoroute A7
Le Rhône
La Saône
0 20 40 60 80 100m
1. Vue aérienne de l’est. (Photo: Hubert Canet, BalloïdePhoto.)2. Plan du site.
1. Aerial view from the east. (Photo: Hubert Canet, Bal-loïde Photo.)2. Site plan.
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4. Vue de l’est. Le musée ne bloque pas l’accès à la nature, plutôt il représente la transition d’une structurebâtie dans la nature.5. Vue du musée du pont Raymond Barre.6. Le Cristal est un foyer urbain transparent, face à la ville.
4. View of the museum from the east. The museumdoesn’t block access to nature, instead it represents the transfer of a built structure into nature.5. View of the museum from the pont Raymond-Barre.6. The Crystal is a transparent urban foyer, which facesthe city.
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26, 27. Intérieur vue du Cristal. Le Cristal est un espacetransitoire, perméable pour lumière et des forces dyna-miques.
26, 27. Interior view of the Crystal. The Crystal is a tran-sitional area, permeable for light and dynamic forces.
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34, 35. Un chemin de liaison relie tous les espaces dumusée.
34, 35. A connecting path is linking all the museum’sspaces.
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36, 37. Le Nuage contient des »boîtes noires« sur deuxniveaux pour des expositions permanentes et tempo-raires.
36, 37. The Cloud houses black boxes on two levels for permanent and temporary exhibitions.