eduardo lago (2015) todos somos leopold bloom, una relectura del ´ulises´
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Magnífico ensayo que plantea una lectura del "Ulises" de James Joyce.TRANSCRIPT
Todos somos Leopold Bloom. Una relectura del ‘Ulises’
Eduardo Lago - 11-06-2015
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1. Un libro que es todos los libros
Hay libros en los que cabe la totalidad de la experiencia humana, libros
cuya lectura nos explica lo que somos. Libros en los que caben todos los libros,
el resto de los libros, los que están ya escritos y los que quedan por escribir,
libros que cuando se cruzan en nuestro camino cambian el curso de nuestra
vida. Cada uno de quienes se encuentran aquí en este momento tiene presente
un canon personal ideal, consolidado para quienes tenemos detrás muchos años
de lectura, a medio formar o empezando a hacerlo para los más jóvenes, un
canon literario del que se es vagamente consciente, aunque si nos detuviéramos
a pensar y formuláramos con nitidez la pregunta, veríamos surgir los títulos de
esas cuantas novelas que en algún momento jugaron un papel importante,
determinante tal vez, en nuestra vida. Dentro de esta experiencia marcada por
el signo de la autenticidad, la aparición de unos autores y unas obras es algo
que en buena medida viene determinado por el azar. Hagan el ejercicio ahora.
Piensen por unos momentos en cuáles fueron esos dos, tres, cinco, tal vez más
libros fundamentales que un día entraron en sus vidas para cambiarlas, y desde
entonces forman parte de ellas, convirtiéndose para ustedes en un lugar al que
regresar. O no. No busquen deliberadamente, dejen que el título o títulos
irrumpan espontáneamente en la pantalla de la memoria. Las razones por las
que una obra literaria determinada ocupa un lugar de relevancia permanente en
nuestras vidas pueden ser de muy distinta índole, no se trata de una cuestión
estricta de excelencia literaria, o no solo. En mi caso, la lectura que más me
afectó jamás a nivel emocional, estético e intelectual, por ese orden,
probablemente fuera Rojo y negro, de Stendhal. De manera si cabe más
profunda, Ana Karénina cambió mi percepción del mundo y dibujó un mapa
nuevo de mis sentimientos. Podría seguir añadiendo títulos o autores que
dejaron en mi sensibilidad literaria una huella que jamás se borraría. Entre los
nombres de creadores cuyo descubrimiento cambió, a una edad muy temprana,
las cosas para siempre figuran Kafka, Shakespeare, Cervantes, Faulkner,
Conrad, Mann, Dostoievski, Pasternak, Homero. Ninguna obra ha calado en mí
de manera tan honda como lo ha hecho y sigue haciéndolo En busca del tiempo
perdido, un libro cuyo desarrollo circular propicia, después de la primera
lectura, un recorrido que no tiene fin. Entre un volumen y otro puede darse una
pausa de años, y al llegar al séptimo, El tiempo recobrado, se vuelve al
principio mismo de la saga, como quien regresa a casa después de un largo
viaje. A los libros importantes se regresa irremediablemente, como decían
Faulkner y Dostoievski a propósito de Don Quijote. El primero de ellos afirmó
que regresaba cada año al texto de Cervantes para ver qué cambios se habían
producido en su propia alma. Con ser larga ya la lista que evoco, es mucho lo
que se queda fuera, de manera irremediable, libros irrenunciables que en su día
modificaron la estructura misma de mi sensibilidad: ¿Dónde quedan la
grandeza sublime de Melville, el desgarramiento trágico de Bajo el volcán?
Cada título es como una llamarada en la oscuridad y sólo evocarlos despierta
una emoción extraordinariamente intensa, haciendo que brote el fuego líquido
del lenguaje, un fuego que al apagarse, como en un proceso alquímico, se
concreta en un paisaje anímico de colores nítidamente plasmados. Dentro de la
selva de títulos de los que no me resulta posible desprenderme, hay uno al que
como escritor siento la necesidad de regresar constantemente. O tal vez sería
más exacto decir que jamás he salido de él, porque como creador lo que
encuentro en él es inagotable. No sitúo necesariamente al Ulises de James
Joyce por encima de ninguno de los libros que he nombrado. El Ulises se cruzó
en mi camino cuando yo tenía 17 años y desde entonces no he dejado de volver
a él.
¿Cómo hablar de un libro así? ¿A qué responde la fascinación que
ejerce, sólo comparable a su legendaria dificultad? ¿Y esta dificultad es
efectivamente tal? Que su autor lo veía así lo confirma una de sus
aseveraciones más citadas: “La demanda que hago a mi lector es que dedique
su vida entera a leer mi obra”. Obviamente, no aconsejo a nadie hacer lo que,
medio en broma medio en serio, dijo Joyce. El Ulises es como un gigantesco
repositorio de recursos que su autor pone a disposición de quienes formamos
parte de su gremio. Uno no ha de acercarse a él de manera servil, sino
interesada, para hacerse con aquello que podamos después utilizar mejor. El
mensaje está profundamente cargado de sentido, porque después de Joyce, la
novela como género se transformaría para siempre. La lección que extrae el
escritor joven que se acerca por primera vez al texto es que no es legítimo
seguir escribiendo como lo hacía hasta entonces. Joyce transmite a quien se
acerca a su libro un altísimo nivel de exigencia ética y estética. Ningún escritor
joven es el mismo después de leer tan proteico texto. Hay otras formas de
relacionarse con él. El Ulises pertenece a una singular categoría: la de los
libros que expulsan al lector de sus dominios, que incluso no permiten su
entrada. El elemento que supone la expulsión del paraíso es la dificultad. Hay
libros que tienen a gala esta singular cualidad. Algunos de los que ocupan un
lugar de particular relevancia en mi canon personal son Paradiso, de Lezama
Lima, las obras mayores de Thomas Pynchon, o más recientemente, La broma
infinita, de David Foster Wallace. El Ulises pertenece a un club
verdaderamente singular: el de los libros que la gente afirma de manera
enfática adorar y de hecho celebra sin haberlos leído. Es el caso, para millones
de personas de todo el mundo, de Don Quijote, Hamlet o Simbad el marino.
Son innumerables las personas que sueñan y sienten a través del cedazo
narrativo de las Mil y una noches, sin haber leído más de unas cuantas páginas
del libro, normalmente adaptadas a la sensibilidad infantil. En buena parte, la
grandeza de Don Quijote, Hamlet o Simbad estriba en que sus personajes viven
fuera de la página, en el mundo, y lo que son y representan nos afecta en él.
Paradójicamente, la lectura de los libros de los que han salido podría tener
como consecuencia una distorsión del arquetipo, la deformación o incluso
destrucción del mito. En el caso del Ulises el personaje central está levemente
desdibujado porque además de ser él mismo Leopold Bloom lo somos todos.
El Ulises es la historia de un día en la vida de la ciudad de Dublín, el 16 de
junio de 1904. El periplo se inicia a las 8 de la mañana frente a las aguas de
Sandycove, a las afueras de Dublín, y concluye en las primeras horas de la
madrugada del día 17, en la alcoba de Molly Bloom, la esposa infiel de
Leopold. Cada 16 de junio, desde 1954, se celebra el día de Bloom en muchas
partes del planeta, pero el centro de las celebraciones, como cabe suponer, es la
ciudad de Dublín.
Un improbable grupo de escritores españoles acudimos a la ciudad cada
año desde 2008 y dentro de unos días lo volveremos a hacer. Nuestro recorrido
por la ciudad lo efectuamos a contracorriente, solapando nuestro itinerario con
el de los personajes del Ulises, terminando nuestras actividades donde
comienza la novela, en la Torre Martello. Ello significa que nos cruzamos con
los dublineses, y es sumamente interesante observarlos. Una imagen duradera,
observable ya desde la mañana, es la de las damas vestidas con trajes de época
y parasol esperando el autobús en el centro de la ciudad. En cada Bloomsday
suceden infinitas cosas. Nuestro punto de encuentro con los celebrantes tiene
lugar en torno al mediodía, en Meeting Square, donde se celebra una lectura
colectiva del Ulises, aunque antes y después uno se tropieza con
escenificaciones de algunos de los episodios más emblemáticos de la novela.
Una de las circunstancias más significativas de este encuentro entre una
novela y su pueblo, la gente gracias a la que se escribió y para la que se
escribió el libro, es que se trata de una relación profundamente vital. Lo que
hacen los dublineses ese día es encarnar a los personajes del libro, convertirse
en ellos, arrancarlos de la página y llevarlos al mundo tridimensional de la
calle. Para muchos, la inmensa mayoría quizá, no se trata de una relación de
lectura. En uno de los Bloomsdays a los que acudí junto con los caballeros de
la Orden, tuvimos un breve intercambio de impresiones con el periodista del
Irish Times encargado de cubrir las incidencias de la jornada. El periodista se
había pasado el día hablando con los celebrantes repartidos por los más
diversos puntos de la ciudad, gente que iba vestida con su correspondiente
atuendo eduardiano. Preguntó a decenas de personas y entre todos los
entrevistados no dio con uno solo que hubiera leído el texto hasta que se cruzó
con los Caballeros de la Orden del Finnegans y comprobó que algunos de
ellos, no todos, confesaron haber leído el libro. El detalle le resultó tan
llamativo al periodista que lo mencionó de manera destacada en su crónica: los
únicos lectores del Ulises con quienes se había tropezado no eran irlandeses.
Sería interesante hacer aquí y ahora una prueba parecida. El punto de
partida es un hecho: nos encontramos aquí porque pensamos de manera
indiscutible que el Ulises es un libro de importancia capital en la historia de la
literatura a escala universal, pero ¿por qué pensamos eso exactamente si, salvo
alguna excepción, no lo hemos leído? Del número de personas que están aquí
¿cuántas han leído el Ulises de principio a fin? ¿Cuántas han empezado el libro
con la mejor de las intenciones y se han visto obligadas a desistir del empeño,
dejándolo para mejor ocasión, aunque sabemos que ésta está condenada a no
llegar jamás? Jorge Luis Borges tenía bastante claro esto cuando afirmó: “No
creo que nadie lo haya leído. Mucha gente lo ha analizado. Ahora, en cuanto a
leer el libro desde el principio hasta el fin, no sé si alguien lo ha hecho”.
Si lo que dice Borges es cierto, y lo es, no de manera literal, sino
indicativa, por aproximación (obviamente mucha gente lo ha leído y disfrutado
sin ser especialista), ¿por qué es importante el Ulises y para quién? Hemos
dicho ya que la novela no es fundamentalmente importante para los lectores,
puesto que no los necesita, puede vivir sin ellos, de la misma manera que la
singular secta de adoradores del texto que son los miembros de la Orden del
Finnegans pueden seguir ejerciendo su devoción sin necesidad de leerlo.
2. Organización del texto
Lo primero que llama la atención del Ulises es que 93 años después de
su publicación se sigue sintiendo como un libro sumamente novedoso. El texto
ha visto envejecer a generaciones de lectores y escritores manteniendo intacta
su frescura. Señalemos antes de seguir, que de manera parecida a lo que ocurre
con el Quijote en nuestra lengua, por consenso prácticamente universal, se
considera que el Ulises es la novela más importante jamás escrita en lengua
inglesa. Como obra de ficción, el Ulises marca una frontera importante en la
historia de la novela, y es que lleva a cabo una interrogación de la sustancia
literaria y del lenguaje novelístico que, como antes señalé, obliga a quien se
sienta llamado a escribir ficción a tener en cuenta sus lecciones. Noventa y tres
años después de que el texto viera la luz por vez primera, esas lecciones no se
han agotado. De manera jocosa Joyce afirmó, refiriéndose a los críticos que
irremediablemente se acercarían a su texto, que esperaba tenerlos ocupados
durante 300 años. Le quedan más de dos siglos de reírse a carcajadas en la
tumba. Lo que me propongo hacer aquí es un acercamiento al texto que opere
como una suerte de guía si no necesariamente de lectura que ponga al menos
de relieve algunos de los aspectos más destacados de su estructura.
Lo primero que hay que comentar al hablar de la novela es que el texto
está dividido en tres partes que se corresponden con las edades del hombre:
entendido como vehículo a través del que se expresa el lenguaje, el cual es a su
vez es un organismo sometido a las vicisitudes de la edad y las leyes del
envejecimiento. Dentro de estas tres grandes unidades o partes de la novela hay
18 episodios o capítulos: tres correspondientes a la juventud, en la primera
parte; tres correspondientes a la vejez, en la tercera, y doce que constituyen la
etapa de madurez del ser humano como individuo, en la segunda. El texto
refleja de manera oblicua el desarrollo de la historia de Odiseo, el héroe
homérico, cuyas aventuras leyó siendo adolescente James Joyce en la versión
narrativa adaptada para adolescentes por Charles Lamb titulada Las aventuras
de Ulises.
Parte I. Telemaquiada. Narración joven
1.Telémaco
El Ulises se abre a las 8 de la mañana en la Torre Martello, una
fortificación militar situada en la costa de Sandycove, a las afueras de Dublín,
con uno de los párrafos más citados de la historia de la literatura. Buck
Mulligan, un rollizo estudiante de medicina sueña con visitar Atenas y
helenizar Grecia; con él se encuentra Stephen Dedalus, a quien conocemos por
ser el protagonista del Retrato del artista adolescente. Hay un tercer personaje,
a modo de contrapunto, un inglés de Oxford, llamado Haines. Tras un
desayuno que remeda de manera jocosa el ritual católico de la misa y la
aparición de una misteriosa anciana, transfiguración de una hechicera pagana
que adopta la forma de una repartidora de leche, los tres acuden juntos a un
lugar cercano al que la gente va a bañarse. El personaje principal es aquí
Stephen Dedalus. Su apellido hace alusión al laberinto que es su mente y al
paisaje novelístico en el que habita. En un plano simbólico su figura se
corresponde con la de Telémaco, el hijo de Ulises. En el primer libro de la
Odisea Telémaco es un joven inquieto e insatisfecho que añora el regreso de su
padre, de quien no se tienen noticias desde que partió a la guerra. Muchos lo
dan por muerto y una cohorte de pretendientes aspira a la mano de su mujer,
Penélope. La presencia negativa corresponde a Haines, el inglés, que pertenece
a una clase social superior, y representa a la nación que ha sometido a Irlanda,
a la que ha impuesto incluso su idioma, a expensas del gaélico, lengua en
trance de extinción. La venganza de Joyce es apropiarse del idioma del
conquistador y utilizarla mejor que él. La lengua, una lengua que no es
exactamente el inglés, es el verdadero protagonista de la novela, y su trazado
narrativo una exploración de la odisea de un idioma que ambiciona disolverse
a fin de absorber la totalidad de lo real, creando vocablos-monstruo en lucha
consigo mismos, vocablos que fagocitan términos tomados de otros lenguajes.
La narración nos permite asomarnos a los pensamientos de Dedalus, que son
sumamente complejos. Hay alusiones a su vocación religiosa, que no puede
entender quien no haya leído el Retrato. La estructura mítica del relato se
apoya aquí en un modo de narración directa, propia de un organismo vivo que
aún es joven. La anciana que trae la leche es una figura de alto valor simbólico.
En la Odisea es la diosa Atenea quien comunica a Telémaco que su padre está
vivo, y le conmina a emprender su búsqueda. Como él, Stephen es un ser
desarraigado y solitario, alguien torturado por la angustia y que tiene dudas
acerca de su identidad. Se siente identificado con Hamlet, sobre quien tiene
una elaborada teoría que expondrá dentro de unos capítulos. El lenguaje fluye
aquí con suavidad, aunque se introducen algunos remolinos que crean
inquietud en la prosa. La lengua literaria empleada por Joyce empieza a
presentar fisuras, aunque aquí apenas se desgaja de la realidad a la que ha de
referirse. No tardará en cobrar autonomía, adquiriendo una elasticidad que lo
acerca a la música, lenguaje capaz de transmitir las emociones más profundas
prescindiendo por completo de las palabras. En este capítulo tenemos sólo una
leve tendencia hacia ese grado de musicalidad que conlleva una independencia
del significado.
2. Néstor
Siguiendo el consejo de Atenea, Telémaco se presenta en el Palacio de
Néstor, en Pilos, y le pregunta si tiene noticias de su padre. El anciano le
aconseja que viaje a Esparta y allí pregunte al rey Menelao. El papel de Néstor
lo desempeña en este capítulo Mr. Deasy, el director del colegio ubicado en la
localidad de Dalkey donde Stephen Dedalus imparte clases de historia y
literatura inglesa. La acción tiene lugar entre las 9 y las 10 de la mañana. El
capítulo se adentra en las interioridades de la historia y la política irlandesa,
abordando el espinoso tema de los protestantes del Ulster y la relación con
Inglaterra. Como educador, Stephen es abierto y tolerante, en oposición a la
actitud de Mr. Deasy. El capítulo se centra en las limitaciones de la historia tal
como nos llega, “fabulada por las hijas de la memoria”. La historia sigue un
camino, y los hechos que configuran el pasado no se pueden modificar, pero
siempre queda la incertidumbre de lo que hubiera podido ser. El capítulo
muestra dudas sobre el discurso oficial de la historia, y sobre las posibilidades
mismas del lenguaje. Como Hamlet, Stephen duda. Esto se manifiesta en la
formulación de un acertijo verbal sin solución. Es el día en que cobra su
sueldo, cosa que hará tras escuchar las monsergas misóginas y antisemitas de
Mr. Deasy. La técnica empleada por Joyce remeda el catecismo, aquí
caracterizado como personal, a diferencia del utilizado en el capítulo
equivalente de la tercera parte (17) en el que Joyce se sirve del catecismo como
modo de indagación literaria con carácter impersonal.
3. Proteo
Cuando Telémaco se encontró con Menelao, éste le dijo que había
mantenido una difícil conversación con Proteo, hijo de Poseidón que tenía la
habilidad de cambiar constantemente de forma, adaptando las apariencias más
insólitas. Pese a ello, Menelao logró averiguar que Odiseo se encontraba
atrapado en la isla de Calypso. En su viaje por Dublín, Dedalus se dirige a la
playa de Sandymount, a unos 14 kilómetros de la Torre Martello a las 11 de la
mañana. Mientras pasea por la orilla del mar medita acerca del espacio y la
muerte. Piensa en ir a ver a sus tíos y le vienen recuerdos de su reciente
estancia en París, donde conoció a un activista irlandés.
Las cavilaciones metafísicas de Dedalus son en parte una continuación
de las disquisiciones acerca del concepto de historia expuestas en el capítulo
anterior. El grado de dificultad es aquí mayor que en los capítulos anteriores
porque en él Joyce introduce la técnica del monólogo interior, que tomó del
escritor francés Dujardin, llevándola a la perfección, siendo una de sus
principales aportaciones al arte novelístico. Se trata en este caso de un
monólogo masculino, que contrastará con la apoteosis del capítulo final, en el
que escucharemos la voz de Molly Bloom. Al lector le resulta difícil seguir el
lenguaje debido a su extraordinario nivel de condensación. Las disquisiciones
de Stephen son sumamente complejas y elusivas; sus reflexiones sobre el
espacio se ocupan de lo que el texto llama “la modalidad de lo visible”. El
capítulo es, en consonancia con el título, proteico, en el sentido de que es
altamente movedizo y cambiante. Los cambios de registro, y esto es un rasgo
constante del Ulises, tienen lugar sin previo aviso. Los saltos y movimientos de
la prosa son constantes, pero no hay puntos de apoyo externos que permitan
detectar los engarces de la voz interior que monologa. La relación del lector
con el texto es equivalente a la de Menelao con Proteo: el texto es un mar que
cambia constantemente de forma, resistiéndose a ofrecer su verdad. Hay nudos
y núcleos de gran densidad, y los temas que se abordan son de naturaleza
literaria, lingüística, filosófica, eclesiástica e histórica.
Parte II. Andanzas de Odiseo. Narración madura
4. Calypso
Leopold Bloom, de 38 años, trabaja en publicidad. A primera hora de la
mañana se acerca a la carnicería donde compra un riñón de cerdo para el
desayuno. El carnicero es sionista, lo cual desencadena una serie de reflexiones
en Bloom, que es judío. Se deleita en la contemplación de una joven cliente,
hija de unos vecinos, y cuando le despachan lo que ha pedido sale
apresuradamente de la carnicería para poder observar bien su silueta por detrás
mientras camina. Cuando llega a casa ve que en el correo hay una postal y una
carta remitidas por su hija Milly, que tiene 15 años y vive en Mullingar, donde
trabaja como aprendiz de fotógrafa. Hay una segunda carta dirigida a su mujer,
Marion Bloom, la atractiva Molly, que está arriba en el dormitorio. El
remitente es un tal Blazes Boylan, que por la tarde irá al domicilio de los
Bloom con la excusa de que le tiene que entregar a Molly un programa de
actividades musicales en el que figura ella como cantante. Los primeros
lectores del Ulises fueron testigos de una singular innovación. El narrador
acompaña a Bloom al retrete, que está en el jardín y nos da cuenta, mediante
una prosa tan elíptica como inequívoca, de los afanes fisiológicos y
psicológicos del protagonista encaramado en la taza del inodoro.
El capítulo es de lectura relativamente sencilla, con narración en tercera
persona como modo dominante, y algunos pensamientos intercalados de
Bloom, que va vestido de negro porque tiene intención de acudir al funeral de
Paddy Dignam, más tarde. A las 8:45 dobla la campana de una iglesia y Bloom
piensa en el amigo muerto.
5. Comedores de loto, Lotófagos
El motivo homérico del capítulo es la visita de Odiseo y sus compañeros
de navegación a la isla de los lotófagos. Odiseo envía una avanzadilla de tres
hombres, que son bien recibidos por los amistosos habitantes de la isla, que les
ofrecen el fruto de la planta del loto, cuyos efectos estupefacientes provocan
una embriagadora sensación de olvido y abandono que borra la nostalgia y con
ello el deseo de volver a casa. Son las 9 y media y Leopold Bloom, que se
encuentra en el muelle de Sir John Rogerson, cerca de la desembocadura del
río Liffey, tiene una agenda sumamente ajetreada esa mañana. La técnica
empleada por Joyce en este capítulo, conforme a los mapas privados de
navegación enviados en distintos momentos a uno de sus traductores y un
biógrafo (esquemas Linati y Gilbert-Gorman) y que el lector no tenía por qué
llegar a conocer, responde a la denominación solipsista de narcisismo. Bloom
tiene que ir a Correos, donde escudándose en un seudónimo recogerá una carta
pornográfica clandestina que le envía una tal Martha, con quien mantiene un
affaire no consumado físicamente. En la estafeta ve un póster de reclutamiento
del ejército británico (los avisos inconscientes que alertan de la presencia de la
nación opresora son ubicuos). Se adueñan de él pensamientos sobre el Oriente
mientras contempla el escaparate de una tienda de té, camino de unos baños
turcos. Cuando se dispone a abrir la carta le interrumpe un conocido. Más
adelante entra en una iglesia donde se está celebrando una misa, sigue después
hacia una droguería donde tiene que comprar una loción para su mujer. Un
encuentro fortuito con un tal Bantam Lyons introduce el tema de las apuestas
de las carreras de caballos de la Copa de Oro de Ascot, que surgirán muchas
veces a lo largo de la narración. Bantam le pide que le deje consultar el
programa en el periódico, sin caer en la cuenta de que el nombre del caballo
ganador, Throwaway, está implícito en la intención que tiene Bloom de
deshacerse del periódico. Cuando, más adelante, entre en la iglesia le vendrán
pensamientos que le hacen ver la religión como una suerte de opiáceo que
embota la inteligencia y los sentidos. De nuevo en la calle, oye pasar por
encima de él un tren que atraviesa un puente elevado, lo cual concita imágenes
de un gigantesco cargamento de barriles de cerveza de los que se escapa el
líquido: borrosa imagen de una nación literalmente ebria. La conciencia que
cobra el lenguaje de sí mismo se agudiza. El tema de la flor del loto se derrama
sobre la lectura de la carta erótica, en un bellísimo catálogo de motivos
florales. Bloom tiene que darse mucha prisa al final del capítulo. Logrará ir a
los baños turcos, pero tiene que renunciar a masturbarse como había previsto
hacer, excitado por el contenido de la carta, si quiere llegar a tiempo al funeral
de Dignam.
6. Hades
Que la técnica narrativa, conforme a la solipsista clasificación de Joyce,
se denomine incubismo responde tal vez al hecho de que nos hallamos cerca de
los dominios del diablo. Para los miembros de la Orden del Finnegans este es
uno de los capítulos más importantes, por el punto de llegada: el cementerio de
Glasnevin, junto al cual se halla el pub de los enterradores, al que acuden a
beber una vez cumplidas las funciones de su tenebroso oficio. A las 11 en
punto de la mañana Bloom se sube a un carruaje en el que aguardan tres
conocidos del difunto Dignam, uno de ellos Simon Dedalus, padre de Stephen.
En uno de los múltiples asaeteamientos visuales de la narración, en un punto
del trayecto Bloom y sus amigos verán a Stephen Dedalus desde el coche de
caballos. La narración se detiene en algunos puntos del recorrido efectuado por
el cortejo fúnebre. Cuando llega al Gran Canal, Bloom piensa en la muerte de
su perro favorito y observando el cielo repara en que va a cambiar el tiempo.
Le viene a la cabeza la carta erótica de Martha, causándole una momentánea
inquietud, ya que no recuerda muy bien dónde la ha guardado. Leopold Bloom
es un portentoso dispositivo narrativo dotado de una capacidad de observación
que le permite detectar y registrar cuanto hay y sucede en torno a él. Estudia
atentamente a cuantos se cruzan con el cortejo, así como los lugares por donde
pasa, todos llenos de asociaciones que proliferan constantemente. Así, cuando
divisa el Teatro de la Reina, piensa en sus programas y decide que tiene que
acudir allí con más frecuencia. La comitiva divisa a su némesis, Blazes Boylan,
que despierta simpatías por doquier y todos lo saludan. Sabiendo el daño que
irremisiblemente le ha de infligir en unas horas, Bloom lo declara para sí “la
peor persona de Dublín”. El motivo del adulterio de su mujer es uno de los ejes
que vertebran la narración. La visión de un judío que deambula tranquilamente
por la calle provoca risas y comentarios racistas que cesan cuando alguien
repara en que Bloom es judío. La palabra Rubén sirve de desencadenante de la
historia de un hombre así llamado cuyo hijo intentó suicidarse durante un viaje
en barca a la Isla de Man. El barquero logró rescatarlo y el padre le dio un
florín como recompensa. Es así cómo se encadenan los motivos narrativos a lo
largo de toda la novela. La historia hace que la conversación gire en torno al
tema del destino de los suicidas. Uno de los acompañantes de Bloom, un tal
Cunninghan, sabe que el padre de Bloom se quitó la vida y se apresura a decir
que es un asunto sobre el que es mejor no emitir juicio alguno. Bloom evoca
mentalmente las circunstancias del suicidio de su padre. Antes de quitarse la
vida escribió una nota que su hijo guarda celosamente bajo llave. En este
capítulo es divertido seguir los peculiares pensamientos de Bloom. El cortejo
divisa otra comitiva funeraria con todos los asistentes vestidos de blanco,
porque el muerto es un niño. Bloom piensa en el código indumentario
concebido por la iglesia, con su complejo inventario de colores. La comitiva se
tiene que detener para dar paso a un rebaño de ovejas y a unas vacas y Bloom
recuerda que el día siguiente es de matanza. Cuando pasan por delante de la
casa de Samuel Childs, que fue acusado de asesinar a su hermano, la
conversación se centra en las circunstancias del tenebroso caso. Bloom piensa
en la fruición sensacionalista con que los periódicos cubren las historias de
asesinatos. De repente se pregunta qué habrá sido del cortejo fúnebre del niño.
Observando el movimiento de los caballos que tiran del coche fúnebre se
pregunta si los animales serán conscientes del contenido de la carga que han de
transportar al cementerio dos veces al día. Piensa en la viudedad y el destino de
quien pierde a un cónyuge, en el hecho de que en las parejas uno de los
componentes morirá irremisiblemente antes que quien lo ha acompañado
durante un largo trecho de su vida. ¿Qué significa una herida así? Cuando
quienes portan el féretro hacen su entrada en la capilla Bloom se pregunta en
qué dirección estará la cabeza del muerto, lo cual se relaciona con su
costumbre de dormir con los pies en la almohada. Viendo al cura rociar el
cadáver con agua bendita y rezar, se pregunta cuántas veces tiene que repetir
aquel ritual el sacerdote. Al pasar por delante de la tumba de May Dedalus,
Simon, su viudo, rompe a llorar desconsoladamente y Bloom concluye que el
corazón es una vieja máquina de bombear que un día acaba por averiarse. ¿Qué
sentirá la esposa del enterrador? ¿Será cierto que la gente utiliza los
cementerios para llevarse allí a las prostitutas? ¿No sería sumamente práctico e
interesante enterrar a la gente de pie? Otra idea que le viene a la cabeza es que
los cadáveres humanos serían un fertilizante excelente. Tiene una visión de los
gusanos en pleno proceso de devorar cadáveres y se acuerda de lo contentos
que están los enterradores de Hamlet. Si la gente pudiera leer su propio
obituario tendría una segunda oportunidad y escribiría un guión mejor para el
recorrido de su vida. La costumbre de enterrar a los muertos le parece una
práctica de lo más extraña, entre otras cosas por el enorme desperdicio de
madera que supone. De repente repara en que hay muy poca gente en el sepelio
y cuenta el número de asistentes: 13 en total. Mientras los enterradores
depositan el féretro en la fosa, se imagina que el vigilante que los observa
estará pensando quién de entre los circunstantes será el próximo en llegar al
cementerio metido en un ataúd. Sus pensamientos siguen su curso sin que
nadie se lo estorbe. Ahora se le ocurre pensar en las palabras con que los
moribundos expresan sus últimos deseos, cuestión a la postre irrelevante, ya
que todos estamos destinados a caer irremisiblemente en el olvido. Difícil
acordarse de los muertos, lo es incluso cuando están aún vivos. Cerca de donde
tiene lugar la ceremonia se encuentran los restos de su madre y su hijo Rudy,
muerto prematuramente. La sombra de su recuerdo puntúa emotivamente
varios momentos del relato, en distintos capítulos de la novela. Algún día lo
enterrarán junto a ellos, piensa Bloom, mientras ve cómo la fosa engulle el
féretro de Dignam, activando los resortes del olvido, aunque él sí tiene
presente a su hijo: nunca se olvida de dar propina al jardinero para que la
tumba de Rudy esté limpia de malas yerbas. De repente ve un pájaro, lo cual le
hace pensar en que su hija Milly enterró una vez un pajarito en una caja de
cerillas. Piensa en cómo todos los muertos que se encuentran en derredor de él
en Glasnevin pasearon alegremente por Dublín cuando estaban vivos. Viendo
salir a una rata de una cripta, se imagina que viene de dejar limpios los huesos
de algún muerto, y piensa en las ventajas de la cremación. La frase final del
capítulo es la que proferimos los caballeros de la Orden del Finnegans desde el
escenario de Meeting Square donde se leen fragmentos del Ulises, por su valor
irónico. Nuestra visión coincide con las lúgubres elucubraciones de los
asistentes al funeral y los enterradores que se unen a ellos para tomar una pinta
de Guinness en el pub que hay junto al cementerio: ¡Qué grandes estamos esta
mañana!, gritamos delante del público, tras lo cual seguimos nuestro periplo
por Dublín.
7. Eolo
Doce en punto del mediodía. La acción transcurre en la redacción del
Freeman´s Journal y el Evening Telegraph en el centro de Dublín. La técnica
narrativa, que Joyce describe como entimémica, tiene por objeto parodiar el
lenguaje periodístico y sus recursos retóricos. La figura que preside el capítulo
es Eolo, el dios del viento; el órgano representativo, los pulmones; el color, el
rojo. En la épica homérica, Eolo le hace entrega a Odiseo de una bolsa en la
que están encerrados todos los vientos, a fin de que disponga de ellos durante
la navegación. Los tripulantes creen que en la bolsa hay un tesoro que Odiseo
no quiere compartir con ellos y la abren. Los vientos salen desatados a la vez y
dan con todos de nuevo en la isla de la que salieron, con gran enojo de Eolo.
Bloom acude al periódico porque tiene que poner un anuncio. El principio
organizativo del capítulo son los titulares de periódico que dan las noticias del
día. Los titulares son algo separado de nuestras vidas, un elemento externo.
Bloom es testigo de las conversaciones que tienen lugar en la redacción del
periódico. El libro cobra conciencia aquí de que es un libro que alguien está
escribiendo. Joyce efectúa un despliegue formidable de figuras retóricas. Los
vientos desatados corresponden a la retórica del periodismo y sus excesos. El
viento del lenguaje recorre agitadamente las páginas del capítulo. Muchas de
las historias que surgen se quedan a medio contar. Saltamos de una
conversación a otra sin que se nos advierta del cambio. Nadie le hace caso a
Bloom. Proliferan los personajes secundarios. El periódico reproduce la
atmósfera de Dublín en su totalidad. Las páginas rebosan de chismes. Como
ocurría en Dublineses, la atmósfera es agobiante y la única válvula de escape,
el pub, donde se congregarán todos. Bloom y Dedalus se ven, aunque el
segundo apenas se percata de la presencia del primero y no llegan a hablar.
8. Lestrigones
La acción de este capítulo transcurre entre la 1 y las 2 de la tarde en el
centro de Dublín. Algunos de los lugares mencionados son altamente
emblemáticos de la arquitectura de la ciudad, como el puente O’Connell y el
Trinity College. Conforme al mapa elaborado por el autor para uso del
traductor italiano (el mapa fue posteriormente reelaborado para facilitar la
exégesis del libro) cada capítulo se acoge a una disciplina (la arquitectura en
este caso), un órgano del cuerpo (Joyce solía insistir en la idea de que su
novela era la épica del cuerpo humano; en éste capítulo el órgano oblicuamente
aludido es el esófago, por ser el tema la comida y la digestión). La mayoría de
los capítulos del Ulises están asociados a un color que los simboliza, en este
caso no es así. Por fin, la técnica aplicada a la prosa recibe el nombre de
peristáltica, en alusión a las contracciones del canal digestivo cuando se
ingiere alimento. Hay una anécdota que cuenta el pintor inglés Frank Bugden,
que gozó de la amistad de Joyce y fue testigo en directo de la gestación del
Ulises, sobre la que publicó un valioso libro (James Joyce and the Making of
Ulysses, 1934). La parafraseo aquí. En una ocasión el escritor le dijo al pintor:
Llevo todo el día trabajando furiosamente en el libro.
En ese caso habrás escrito muchísimo.
Dos frases.
¿Y qué palabras hay en ellas?
Creo haberte dicho, respondió Joyce, que mi libro es una Odisea
moderna. Cada episodio corresponde a una aventura de Ulises. Ahora
mismo estoy escribiendo el episodio de los Lestrigones que corresponde
a una aventura que vivió Ulises con unos antropófagos. Mi protagonista
se dispone a almorzar. En la Odisea hay un motivo de seducción, la hija
del rey de los caníbales. En mi libro el motivo de la seducción son unas
enaguas de seda que están expuestas en un escaparate. Las palabras
por medio de las cuales expreso el efecto de la prenda en mi hambriento
protagonista son: “Perfume de los abrazos lo asaltaron de lleno. Con
carne oscuramente hambrienta, anheló adorar en silencio”. Juzga por
ti mismo la cantidad de modos diferentes en que se pueden disponer
esas palabras.
De las numerosas situaciones de que da cuenta el capítulo destacaré sólo
unas cuantas: cuando Bloom ve a la hermana de Stephan Dedalus, una niña
desnutrida de una prole de quince, su pensamiento le lleva a la actitud de la
Iglesia Católica hacia las mujeres. Se produce un cambio en la química
digestiva del protagonista, que se refleja en la prosa. Esto es muy difícil de
llevar a cabo. En el capítulo hay un significativo cambio de escenario. La
visión de los comensales en el restaurante del hotel Burton le asquea,
haciéndole dirigirse al pub de Davy Byrne, donde pide un bocadillo de queso
gorgonzola y un vaso de borgoña, episodio recreado hasta la saciedad en
Bloomsday. La función peristáltica restaura el equilibro físico-químico del
buen Bloom, como resultado de lo cual hay una explosión jubilosa de la prosa,
un festival de sinónimos en torno al proceso de ingestión, limpieza y
evacuación, con todo lujo de detalles escatológicos a la hora de referir la fase
final. El proceso de transformación del material tratado por Joyce adquiere un
altísimo grado de sofisticación estilística. La visión de un personaje de aspecto
lamentable que le recuerda a su difunto hermano le hace decir: “Ha debido de
comerse un huevo podrido. Parece un fantasma con los ojos escalfados”.
9. Escila y Caribdis
Dos de la tarde, Biblioteca Nacional de Dublín. El arte invocado en el
capítulo es la literatura. El órgano del cuerpo humano, el cerebro. La técnica
prosística, la dialéctica. A qué peligro se refiere Joyce cuando indica que el
título (invisible) del capítulo es Escila y Caribdis no está claro. Visualmente
puede tratarse del momento en el que, al final del capítulo, Bloom sale de la
Biblioteca Nacional de Dublín, y Buck Mulligan y Stephan Dedalus se apartan
para darle paso. El motivo central es una conversación entre Stephen Dedalus,
un poeta, un ensayista y bibliotecario y el director de la institución, y el asunto
es la obra de Shakespeare. Bloom y Dedalus se encuentran por segunda vez en
la novela, pero tampoco se hablan. La discusión resulta jugosa en grado
extremo. Dedalus expone una singular teoría acerca de la relación entre la vida
y la obra de Shakespeare. El dominio que tiene Joyce de los textos de
Shakespeare es asombroso y sumamente detallado. También lo son las
interpretaciones de las obras que tiene su personaje, Stephen Dedalus.
Shakespeare aparece como un ser vulnerable y de una sexualidad confusa, pero
sobre todo como el máximo creador que ha tenido jamás la lengua inglesa. En
la página 318 leemos: “Después de Dios, quien más ha creado es
Shakespeare”. Hay aquí una singularísima coincidencia con otro Bloom, el
crítico, uno de los más vocales exégetas y defensores del culto a Shakespeare,
la bardolatría. Joyce, a través de Dedalus se burla de los miembros de esta
secta, muy anterior a las irregulares exégesis del crítico de Yale. De hecho,
Joyce tenía en más alta estima como dramaturgo a Ibsen que a Shakespeare. A
fin de cuentas los dos son para él extranjeros. En una obra que radiografía el
alma y la historia de la lengua literararia inglesa no podía faltar una
dramatización del mayor poeta de aquel idioma, un idioma destinado a ser
canibalizado. El proceso de lo que ocurrió con La tempestad y la figura de
Calibán, anagrama de caníbal, ha sido objeto de toda una corriente de estudios
literarios. La lucha no tiene nada de teórico. El logro de Joyce, como hemos
dicho, es arrebatarle al conquistador su mejor arma y usarla con más maestría
que él. La talla de Shakespeare no es en absoluto discutida, pero la
introspección en su vida y algunas de sus obras resulta de un intimismo
magistral. Bloom, que había ido a la biblioteca para consultar un periódico de
hace un año, es testigo excepcional de la discusión, que alcanza momentos de
altísima erudición y belleza.
10. Las rocas errantes
Tres de la tarde en las calles de Dublín. Elemento orgánico del cuerpo
humano: la sangre. Disciplina a que se acoge o invoca aquí el relato: la
mecánica. No se especifica un color que tiña simbólicamente el desarrollo de la
narración, sí el elemento que domina la técnica prosista: laberinto. No es otra
cosa la topografía del capítulo, verdadera apoteosis de la ciudad de Dublín. El
texto busca reproducir el vertiginoso entrecruzarse de un sinfín de trayectorias
que constituyen la vida y movimientos de la ciudad. El narrador omnisciente
hace aquí juegos malabares. A lo largo de 35 páginas distribuidas en 19
secciones vemos cómo se desenvuelve una docena larga de personajes cuyas
acciones son muchas veces simultáneas. Los personajes cambian de sección.
No hay núcleo central, sino una visión panorámica de Dublín. Los episodios
inugural y final son más extensos, en tanto que las secciones intermedias son
más breves, muchos apenas una viñeta. No hay correspondencia exacta con la
Odisea, en el sentido que la épica griega no incluye un episodio dedicado a las
Rocas Errantes. Circe advierte del peligro que suponen las rocas para las
embarcaciones que se tropiezan con ellas y le sugiere a Odiseo que las evite e
intente atravesar el paso entre Escila y Caribdis. A diferencia de Odiseo, Joyce
se niega a seguir el consejo de Circe. La acción está aquí atomizada al
máximo. En la página fulguran de manera efímera movimientos y acciones. Se
podría efectuar una lectura línea a línea más fácil que en la mayoría de los
capítulos del Ulises, sin embargo el efecto sobre el lector es totalmente
diferente, ya que al enfrentarnos a las ráfagas simultáneas de la acción, nos
vemos obligados a cambiar constantemente el foco de atención. Muchos
episodios son deliberadamente triviales, aunque hay momentos sumamente
profundos y emotivos, como cuando vemos al difunto Dignam en una estampa
de su adolescencia, pensando en su padre a quien vio borracho en un bar, o
cuando se nos da una imagen de la desoladora situación de la familia de
Dedalus, que vive en un estado de grave indigencia, bajo la égida de un padre
alcohólico. Además de a Bloom, vemos al amante de su mujer, Boylan Blazes.
La actitud que mantienen hacia el sexo estos dos personajes no pueden ser más
opuestas, desde la timidez de Bloom, que sólo es capaz de ser infiel
epistolarmente, hasta la desfachatez de Blazes, que actúa con decisión hasta las
últimas consecuencias. Este capítulo tiene una larga progenie de ilustres
descendientes literarios a escala universal (Döblin, por ejemplo), y los críticos
han elaborado detallados mapas de los lugares de Dublín donde tienen lugar las
numerosas acciones que se desarrollan en él.
11. Las sirenas
Son las 4 de la tarde y estamos en el resturante y bar del hotel Ormond,
que da al río Liffey. Es el capítulo más acústico del libro. El arte a que se
acoge es el de la música, y el órgano atendido en la épica del cuerpo es el oído.
Al elaborar su mapa del libro Joyce no le asignó ningún color. La técnica
narrativa empleada recibe el nombre, incorrecto según me señaló un
musicólogo, de fuga per canonem, aunque el término no puede ser más
expresivo: la prosa concebida como el arte de la fuga musical. Bloom sabe que
su esposa tiene una cita con su amante a esta hora en su casa. En el libro 12 de
la Odisea, Circe advierte a Ulises del poder de las sirenas, cuyo cántico es tan
hermoso que induce a la locura. Si quiere disfrutar de él sin peligro le aconseja
que haga que los tripulantes de su nave sellen sus oídos con tapones de cera y
lo aten a él al mástil, cosa que el héroe hace. El capítulo se centra en el arte de
la música de manera exhaustiva. Las dos primeras páginas son una sucesión de
frases truncadas que crean un ruido musical de fondo que equivale al de una
orquesta sinfónica cuyos componentes afinan simultáneamente sus
instrumentos.
Tras realizar una serie de encargos, Bloom entra en una papelería con
intención de comprar unas cuartillas para contestar la carta erótica de Martha
Clifford. Estando allí ve pasar a Boylan Blazes (su inconfundible sombrero en
realidad) en un coche y decide seguirlo. Es así como llega al hotel Ormond,
cuyo bar atienden dos camareras, Miss Douce, que tiene el cabello de color
bronce, y Miss Kennedy, que lo tiene de oro. Son éstas las sirenas del capítulo.
Bloom ha decidido ir hasta allí porque no quiere evitar el destino que le
aguarda, pero una vez en el salón no se atreverá a dirigirle la palabra a Boylan,
ni siquiera cuando ve que se dispone a irse, aunque se adueña de él un intenso
sentimiento de ansiedad. Cuando ha desaparecido, Bloom emite un leve
sollozo de aliento. El texto sigue al amante, que se dirige a Eccles Street en un
coche tirado por un caballo, al que Boylan azuza con el látigo para llegar
cuanto antes.
El movimiento del lenguaje en este capítulo remeda al de muchos otros:
se traslada de manera imperceptible del entorno exterior al interior de los
pensamientos del protagonista. Las cosas que piensa Bloom son tan
enternecedoras, absurdas, profundas y divertidas, de manera alternante, como
las que le vinieron a la cabeza durante el entierro de Pat Dignam, el borrachín.
Piensa, por ejemplo, que el arte musical se reduce a una danza numérica, en el
poder que tiene la música para influir en el estado de ánimo y acaricia con
agrado la idea de unos hipotéticos pianos de teclas silenciosas. Las niñas que
quieren aprender a tocar el instrumento no resultarían así tan molestas. Simon
Dedalus le explica a un parroquiano que en realidad el único lenguaje que
existe es el de la música. Una de las sirenas le trae a Bloom una pluma y tinta
para que escriba la carta a Martha. Los elementos acústicos que intervienen en
el capítulo se concretan poéticamente en múltiples formas. Simón Dedalus se
da cuenta de que el piano está fuera de su sitio, y una de las camareras le
explica que el afinador ha estado ajustándolo por la mañana. Es un chico de 20
años, ciego. Los golpecitos que da al piano mientras lo afina se volverán a oír
en distintos momentos del episodio. En medio de la apoteosis sonora del bar
Joyce sitúa a un camarero que está completamente sordo. Bloom lo observa
atentamente. Cuando avanza por la calle, el afinador anuncia su presencia
dando golpecitos con su bastón de ciego, que suenan exactamente igual que
cuando afina el piano. En el interior del bar, por entre las voces, se deja oír el
tumultuoso tintineo de los vasos de cristal. Dedalus canta baladas
sentimentales, una de las cuales evoca el trágico destino de un nacionalista
irlandés. En la calle también se agolpan los sonidos. Uno de ellos es el alegre
tintineo de las campanillas del coche de caballos en el que Boylan se dirige a
ver a Molly. El efecto de la música sentimental que Bloom escuchó estando en
el salón del Ormond le hace recordar la letra de una balada. Un héroe
independentista pide que su epitafio no se escriba hasta que Irlanda tenga un
lugar entre las naciones libres de la tierra. En ese momento Bloom echa un
vistazo en torno a sí y ve que no hay nadie cerca. Aprovechando que un tranvía
pasa junto a él con gran estrépito, suelta una ventosidad pavorosa. El
escatológico Joyce no quería excluir un elemento así del prodigioso
entrecruzamiento de sonoridades que se agolpan en este capítulo. El efecto es
deliberadamente irreverente. El eco del pedo descabala las palabras del héroe.
¿Qué pasa en realidad en este capítulo? En buena medida es una de las más
emblemáticas representaciones de Joyce para quien el lenguaje es ante todo
juego, en el sentido inglés de la palabra play, que engloba lo lúdico con lo
sublime de la interpretación musical, o con su horrísono reverso. En muchos
tramos del capítulo el lenguaje se libera de la obligación de ser portador de
significado. Este es el Joyce que florecerá en Finnegans Wake, territorio al que
resulta casi imposible seguirlo. Hay en este capítulo una frase que lo resume
todo. Lo único que tenemos en la página son palabras, por supuesto, pero al
leerlas la cabeza se nos llena de sonidos. La frase a la que me refiero es una
pregunta doble: “¿Palabras? ¿Música?”, leemos. La respuesta contiene la
poética entera de Joyce y toda una teoría de la representación: “No se trata de
eso sino de lo que hay detrás”.
12. Cíclope
Cinco de la tarde, pub de Barney Kiernan. Disciplina aquí tratada: la
política. Órgano del cuerpo a que se acoge: los músculos. Técnica narrativa:
gigantismo. En el libro 9 de la Odisea se narran las aventuras de Ulises en la
tierra de los cíclopes. Atrapados en la cueva de Polifemo, la primera noche el
gigante de un solo ojo devora a dos compañeros de Odiseo. A la noche
siguiente el héroe lo emborracha y le clava una rama de olivo en el ojo único,
dejándolo ciego. En el capítulo 12 del Ulises el gigante de un solo ojo está
representado por un personaje intolerante, agresivo y nacionalista ultrarradical
al que la narración se refiere como el ciudadano. Al final del capítulo el
ciudadano, en un ataque de cólera, arrojará una caja metálica de galletas contra
Bloom, como hizo el Cíclope al lanzar una piedra sobre la nave de Odiseo.
Buena parte de la discusión gira en torno a la condición judía de Bloom. El
simbolismo representado por el gigante ciego se extiende a otros personajes.
Desde el punto de vista formal, lo interesante de este capítulo es que es el
único de los 18 que está escrito en primera persona, aunque en ningún
momento se menciona el nombre del narrador. Se encierra un significado
adicional aquí. En inglés el pronombre yo, se pronuncia igual que ojo (I/eye).
Se puede ver como una manera de mostrar la limitación de la visión ceñida a la
perspectiva subjetiva de un solo pronombre que narra lo que ve. El capítulo,
sin embargo, dista mucho de ser convencional, ya que se incluyen 33
segmentos paródicos de un sinfín de formas y estilos de escritura, desde el
periodismo contemporáneo hasta el romance medieval, la jerga legal, pasando
por el lenguaje empleado en las traducciones decimonónicas de los mitos
irlandeses, la descripción de una sesión de espiritismo celebrada por un grupo
de teósofos, y las actas de la Cámara de los Comunes. En la última parodia,
Joyce se sirve de un lenguaje delirantemente pseudobíblico para describir la
ascensión de Bloom a los cielos tranformado en el profeta Elías.
13. Nausicaa
La luz de las 8 de la tarde arropa el Strand de Sandymount. Arte
disciplinar: la pintura. Órganos: nariz y oído. Colores: gris y azul. Técnica
prosística: tumescencia-detumescencia, como corresponde a un pene que
engrosa hasta el clímax para después desfallecer. Todo esto viene a traducir las
indicaciones de Joyce en los mapas de Linati y Gilbert-Gorman, pero ninguna
paráfrasis, ningún comentario analítico, ningún esfuerzo descriptivo pueden
suplantar la experiencia de la lectura del texto ni reemplazar la belleza de la
prosa desplegada por Joyce, aunque la obra es tan procelosa y está tan llena de
dificultades, peligros y asechanzas como las islas y mares que tuvo que
recorrer Odiseo antes de regresar por fin a Ítaca. El comienzo de este capítulo
es uno de los más impactantes estéticamente. La prosa se desenvuelve con
serena majestuosidad, describiendo el espectáculo del mar y el cielo al
atardecer. Es la misma playa por la que se paseaba Stephen Dedalus en el
capítulo de Proteo. En la Odisea, Nausicaa descubre al héroe maltrecho e
inconsciente en la playa tras un naufragio y cuida de él. La encarnación de
Nausicaa en el Ulises es Gerty MacDowell, una chica que tiene una
imperfección física y es desdeñada por el joven de quien está enamorada.
Bloom la ve en la playa junto a dos amigas que juegan con unos niños frente a
la Iglesia cuya virgen se acoge a la invocación de la Estrella del Mar. El
capítulo se presta a una lectura desoladora, compensada solamente por la
belleza del lenguaje que emplea Joyce. La narración, en tercera persona, se
mimetiza a veces de la sensiblería de Gerty. Se nos dan detalles sobre los
productos de belleza que utiliza, más bien baratos. Cuando la pelota con que
juegan los niños cae a sus pies, Gerty repara en la presencia de Bloom. ¿Quién
es este hombre de semblante triste? ¿Viudo, casado, o quizás su suerte esté
atada al destino de una mujer que ha perdido la razón? Gerty es una imagen
asociada a la de la virgen y sus colores son el azul y el blanco. Su irrupción
marca el comienzo de la feminización de la novela. El episodio se divide en
dos mitades nítidamente separadas, la primera corresponde a Gerty, la segunda
mitad es un monólogo interior de Bloom. El estilo parodia la prosa de las
novelas sentimentales y de las revistas femeninas. Abundan los clichés, la
dicción es desbordante, las descripciones imprecisas. El capítulo funciona
como un contrapeso de la violenta masculinidad arquetípica del capítulo
anterior. A mitad de capítulo se produce un cambio de énfasis sensorial,
pasando del sentido de la vista al del olfato, del ojo a la nariz. Como todas las
mujeres que se cruzan en su camino, Gerty, que representa a una chica
irlandesa arquetípica, acaba por recordarle a Molly. Gerty flirtea con Bloom,
preguntándole la hora, pero el reloj de Bloom se paró en el momento en que su
mujer recibió en el lecho a Blazes Boylan. Sabiéndose observada, Gerty se
inclina, permitiendo que el hombre maduro que la observa pueda contemplar
sus muslos. El clímax del capítulo es la masturbación de Bloom, a quien Gerty
da la espalda. De pronto estallan los fuegos artificiales y todo el mundo echa a
correr. Es entonces cuando Bloom y el lector descubren la vulnerabilidad física
de Gerty MacDowell: es coja. Bloom se limpia como puede el semen que ha
manchado la camisa. El desequilibrio entre el adulterio de que es víctima y
acciones tan tristes como escribir y recibir cartas pornográficas o masturbarse
no puede ser más desolador.
14. Los bueyes del sol
Diez de la noche. En el cielo resplandece aún la luz diurna. Lugar donde
transcurre la acción: el Hospital de Maternidad de Holles Street. Disciplina: la
medicina. Órgano: el útero. Color: blanco. Técnica narrativa: desarrollo
embrionario. Estamos ante uno de los capítulos que mayores desafíos
presentan al lector. La correspondencia homérica es el episodio acaecido en la
Isla de Helios donde los hombres de Odiseo sacrifican sin autorización seis
bueyes, lo que provoca la cólera de Zeus, que destruye la nave de los
transgresores lanzándoles un rayo. Bloom llega al Hospital de Maternidad
porque sabe que la señora Purefoy está a punto de dar a luz allí. Como en el
periódico, como en el salón de música del hotel Ormond, su papel es el del
testigo pasivo, en este caso de la crueldad e indiferencia con que unos
estudiantes de medicina hablan de los misterios de su futuro oficio. La proeza
que lleva a cabo aquí Joyce consiste en establecer un paralelismo entre los
nueve meses del embarazo humano y la historia de la gestación de la prosa en
lengua inglesa, identificando varios períodos que parodia con suma gracia. Hay
remedos burlescos de la épica anglosajona, de la escritura de autores tan
diversos como Milton, Sir Thomas Browne, Richard Burton, Bunyan, Steele,
Addison, Landor, Walter Pater, Dickens, John Ruskin o Thomas de Quincey,
hasta terminar con una mezcla de jergas contemporáneas. Hay burla de la
tradición, es cierto, pero también homenaje. Eliot vio aquí la liquidación de la
novela del siglo XIX, una liquidación irreversible, la imposibilidad de volver
sobre los modos caducos del realismo, y así se lo dijo a Virginia Woolf. El
capítulo presenta un particular reto a la hora de traducirlo. Lo que ha hecho
Joyce aquí es asomarse al útero mismo del idioma, por decirlo así. La situación
se resuelve, como tantas veces en la novela, y en la realidad irlandesa, con
todos los personajes, hablando, riendo, cantando y bebiendo, en un pub.
15. Circe
El capítulo 15 es el más largo de la novela, pero no es mucho lo que
pasa en él, al menos en el plano de la realidad. Joyce señaló que la técnica
prosística empleada era la alucinación, y en efecto una serie de visiones y
alucinaciones ocupan gran parte del capítulo, y aunque su duración, medida en
términos del tiempo subjetivo de los personajes, es muy extensa, en el plano de
la realidad el tiempo transcurrido no pasa de unos segundos. Es medianoche y
nos encontramos en el burdel de Bella Cohen. El arte o disciplina invocado en
este capítulo es la magia, y el órgano específico el aparato locomotor, en
alusión a movimientos de signo transformativo que no pueden ocurrir dentro
de los parámetros de la verosimilitud. Bloom ve visiones, y el lenguaje se
mimetiza de las cualidades del lenguaje cinematográfico de la época, que
entonces recurría al uso de trucos. Circe, hija del titán Helios, transformaba en
animales a sus enemigos y a los que la ofendían mediante el empleo de
pociones mágicas. Cuando Odiseo llegó a su isla, mandó desembarcar a la
mitad de la tripulación, y él se quedó en las naves con el resto. Circe invitó a
los marinos a un banquete, echó una poción en la comida y los transformó en
cerdos. Alertado por Euríloco, que no quiso participar en el banquete, Odiseo
partió solo dispuesto a rescatar a sus hombres. Sabiendo que no podría
conseguirlo por sus medios, Hermes le salió al paso y le hizo entrega de una
planta llamada μῶλυ (¡¡¡Molly!!! Portentoso el viaje del fonema de un idioma
a otro a través de los siglos), que lo haría inmune a las pociones de Circe,
quien devolvió a los hombres de Odiseo su forma humana, enamorándose de
él. El desfile de metamorfosis visionarias que tienen lugar en el capítulo es
delirante. La intención es decididamente humorística, cosa que a innumerables
críticos se les sigue escapando hasta hoy. En una de las más hilarantes, Bloom
expresa el deseo de ser madre y llega a tener 8 hijos varones. La varonil
regenta del burdel también cambia de sexo, pasando de ser Bella a Bello, tras
lo cual abusa del Bloom femenino. En otra de las alucinaciones, Stephen
Dedalus se ha transformado en pájaro. La dificultad de lectura estriba en la
falta de señales que indiquen el tránsito del modo surreal al real; el diálogo
teatral (forma que adopta el texto en el capítulo) no hace distinción alguna al
respecto. La interpretación se dificulta, no obstante, porque las fantasías se
entrecruzan y no se sabe bien a veces quién las vive. Hay un momento de
clímax en el que Stephan, inducido por el ajenjo mientras baila con una
prostitua llamada Kitty, ve cómo la imagen de su madre emerge de la tumba.
Aterrado, sale a la calle. En el plano de la realidad acaece algo muy
importante, basado en una experiencia real vivida por Joyce. Dedalus es
víctima de una agresión violenta por parte de un policía inglés, y Bloom acude
en su rescate, incidente basado en un episodio real de la vida de Joyce. Ello nos
lleva a la sección final de la novela, el regreso a Ítaca, por fin.
Parte III. Nostos. Narración senil
16. Eumeo
En busca de refugio para el maltrecho Stephen Dedalus, Bloom llega
con él a una cochera de caballos situada junto al Puente Butt cerca de la
aduana. Es la 1 menos 20 de la madrugada. La disciplina que se invoca aquí es
el arte de navegar, por la presencia de un marinero llamado Murphy que cuenta
sus travesías por el globo, y porque ya el viaje se encamina hacia el retorno
final a Ítaca. La técnica recibe el nombre de narración, ya senil, en el tercer
estadio de la vida del hombre, camino de la vejez. El órgano, según críptica
decisión del autor, son los nervios. Las correspondencias con el relato
homérico no son inmediatamente identificables. Antes de volver a su casa,
Odiseo llega a la cabaña de Eumeo, el leal porquero. El narrador del capítulo
del Ulises titulado con el nombre del personaje homérico, un dublinés
anónimo, parece estar a merced del principio de incertidumbre, como si no
estuviera seguro de la veracidad de lo que cuenta. El lenguaje que utiliza es
ampuloso, algo hinchado, poco decisivo. El estilo está levemente contagiado
del idiolecto de Bloom, a cuyos circunloquios y clichés está ya acostumbrado
el lector. Desgajando el lenguaje de quien lo utiliza, como una entidad que no
es propiedad de nadie, sino que, al revés, se adueña de los hablantes,
convertidos en meros vehículos transmisores, el escritor irlandés continúa su
asedio a la lengua inglesa, socavando sus convenciones. Juega con la
naturaleza elusiva del lenguaje como tal, utilizándola como trampolín para
juegos verbales que ya han aparecido en otros capítulos. Joyce tiene una clara
vocación políglota y aquí Bloom hace un elogio de la lengua italiana. En este
capítulo el lenguaje está viejo y cansado, además de un poco ebrio. El paseo
por Dublín invierte la trayectoria que se hizo por la mañana, cuando Bloom fue
andando hasta los baños turcos desde su casa. Ahora regresa a la calle Eccles
en compañía de un maltrecho Dedalus. No hay la menor sombra de
sentimentalismo en la interacción entre los personajes.
17. Ítaca
Hay una simetría perfecta en la estructura de las partes primera y tercera
del Ulises. La técnica narrativa empleada por Joyce en este capítulo recibe el
nombre de catecismo impersonal. La acción tiene lugar entre la 1 y las 2 de la
mañana, en el domicilio conyugal de la calle Eccles, que ha sido mancillado
por el adulterio de Molly. Hay un problema: Bloom se ha olvidado las llaves y
tiene que saltar por encima de la verja, atravesar la cocina y volver a la parte
anterior de la casa donde aguarda Stephen Dedalus. Le ofrece una taza de
chocolate. Stephen entonará una balada irlandesa y Bloom un fragmento del
Cantar de los cantares en hebreo. Se comparan razas y lenguas (como es
sabido Joyce caracterizó el Ulises como la épica de dos razas, la judía y la
irlandesa), tras lo cual Dedalus canta una balada inconscientemente antisemita.
Bloom le ofrece pasar la noche en Eccles, pero Stephen no acepta. Antes de
despedirse orinan juntos en el jardín mientras miran hacia la ventana encendida
del dormitorio de Molly. Cuando Stephen se va, Bloom se sume en la
contemplación del bellísimo espectáculo que ofrece el firmamento, en el que
destellan miríadas de cuerpos celestiales, luego sube a la alcoba conyugal,
coloca su cuerpo sobre la huella que dejó el del amante de su mujer, cuyas
nalgas besa con fruición. ¿Cómo es el lenguaje aquí? Un tanto alejado de lo
literario, si semejante cosa es posible en Joyce, en el sentido que busca ser
impersonal, científico (la ciencia es la disciplina invocada en el capítulo),
objetivo, frío. Nada más lejos de la realidad, aunque ésa es la intención de
Joyce, quien observó en una carta dirigida a Bugden: “Estoy escribiendo Ítaca
bajo la forma de una ecuación matemática. Todos los eventos se resuelven
convirtiéndose en sus equivalentes cósmicos, físicos, etc… a fin de que el
lector tenga conocimiento de todo de la manera más desnuda y fría posible,
aunque debido a ello Bloom y Stephen se convierten en cuerpos celestes que
van errando por entre las mismas estrellas que están contemplando…”. Como
evidencia el lenguaje empleado aquí, el resultado es altamente poético. Joyce
junta de manera efímera a dos seres solitarios, aislados en el tiempo y el
espacio, mínusculos bajo el palio de las estrellas fijas que contemplan. Cuando
se despiden doblan las campanas de una iglesia cercana, haciéndolos
conscientes de su condición de mortales. El capítulo se cierra con un punto
final que Joyce pidió a sus editores que aumentaran tipográficamente de
tamaño. A partir de aquí quería quedarse a solas con la voz femenina.
18. Penélope
La parte del cuerpo humano que preside el capítulo: la carne, como
símbolo y sustancia. La técnica: el monólogo interior, en este caso y de manera
apoteósica, femenino. Alguien caracterizó el tema del capítulo final del Ulises
como el pasado que duerme. La novela concluye con ocho monólogos de
Molly Bloom, considerados en su conjunto uno de los momentos cumbre de la
literatura universal. Incapaz de conciliar el sueño, Molly Bloom recita ocho
extensas frases carentes de puntuación, aunque en una fase inicial la tuvieron.
Los movimientos de la prosa son, sin embargo, perfectamente aislables. En una
carta a su amigo Budgen, Joyce dijo que quería darle a Molly Bloom la última
palabra. El lenguaje empleado aquí, la voz femenina, concebida por un autor
masculino, ha sido caracterizada como un efluvio lingüístico que es el
equivalente verbal de un fluido corporal femenino. Como con las
interpretaciones psicoanalíticas de diverso pelaje que surgieron como respuesta
a las alucinaciones del capítulo de Circe, hay mucho que objetar por parte de
ciertas escuelas críticas, pero conviene no perderse en esto y ceñirse al texto
mismo. Estamos ante una afirmación contundente del deseo y la sexualidad
femeninas, y tampoco conviene perder de vista el contexto, una Irlanda
fundamentalista en cuestiones de religión. El texto de Joyce era profundamente
transgresor. En palabras del autor, el capítulo “efectúa un movimiento giratorio
como el del globo terráqueo, dando vueltas lentamente, pasando una y otra vez
por los cuatro puntos cardinales que son los pechos femeninos, las nalgas, el
útero y la vagina expresados respectivamente por los vocablos porque… fondo,
mujer y sí”. Los monólogos de Molly Bloom están repletos de fetichismo,
fantasías, masturbaciones, sexo oral, diversas clases de transgresiones en libre
régimen de circulación, de manera totalmente desenfadada y exenta del menor
sentimiento de vergüenza.
Nada, dije antes a propósito de la aparición de la belleza imperfecta de
Gerty MacDowell, ninguna paráfrasis, ningún comentario analítico, ningún
esfuerzo descriptivo pueden suplantar la experiencia de la lectura del texto ni
reemplazar la belleza de la prosa desplegada por Joyce. No hay manera mejor
de terminar este recorrido apresurado por las páginas del Ulises que
abandonarse y dejarse llevar por la voz de Molly Bloom, evocando la
experiencia del primer amor en sus lejanos años juveniles con las tierras de
Andalucía como trasfondo:
“…me encantan las flores me encantaría ver toda mi casa anegada de
rosas Dios del cielo no hay nada como la naturaleza las montañas salvajes
luego el mar y el fragor del oleaje después la belleza del campo los cultivos de
avena y trigo y toda clase de cosas así y todo el ganado tan fino merodeando
por doquier eso le hace bien al corazón ver ríos y flores con todo tipo de
hechuras y aromas y colores de las zanjas brotan prímulas y violetas es la
naturaleza y quienes van diciendo que no hay Dios no valen un tris de mis dos
dedos con tanta sabiduría por qué no crean ellos algo a él le he preguntado
muchas veces cómo es que los ateos o como quiera que se llamen a sí mismos
esos pedazos de adoquín siempre acaban pidiendo un cura entre aullidos al
morir y eso por qué por qué pues porque tienen miedo del infierno y es que
tienen mala conciencia ah sí los conozco muy bien quién fue la primera
persona del universo antes de que hubiera nadie el que lo hizo todo quién ah
no lo saben yo tampoco así que eso es lo que hay como si les diera por tratar
de impedir que mañana saliera el sol el sol brilla para ti me dijo el día que
estábamos tumbados entre los rododendros del promontorio de Howth él con
su traje gris de tweed y su sombrero de paja el día que me pidió que me casara
con él sí primero pasé un trocito de dulce de mi boca a la suya y era año
bisiesto como ahora sí hace 16 años Dios mío después de aquel beso tan largo
casi me quedo sin aliento sí él me dijo que yo era una flor de la montaña sí de
modo que todas somos flores un cuerpo de mujer sí ésa fue la única verdad
que me dijo en todos los días de su vida y el sol brilla hoy para ti sí por eso me
gustaba porque vi que comprendía o sentía qué significa ser mujer y yo sabía
que siempre podría hacer con él lo que se me antojara y le di todo el placer de
que fui capaz insinuándome hasta que me pidió en matrimonio sí y al principio
me negué a contestar me quedé mirando el mar y el cielo pensando en tantas
cosas de las que él no tenía ni idea quiénes eran Mulvey y el señor Stanhope y
Hester y papá y el viejo capitán Groves y los marineros que jugaban a se
escapó el pajarito y al agáchate y a lavar la escudilla como llamaban a esos
juegos en el muelle y el centinela de guardia en la casa del gobernador con
esa cosa que le cae alrededor del casco blanco pobre diablo medio asado y las
chicas españolas riéndose con sus chales y peinetas y el vocerío de los
vendedores mañaneros los griegos y los judíos y los árabes y sabe el diablo
quiénes más habrían llegado de todos los confines de Europa y la calle Duke y
el mercado de aves todas cloqueando junto al colmado de Larby Sharon y los
pobres burros resbalando adormilados y los vagabundos embozados sesteando
a la sombra de la escalinata y los carros de bueyes con sus grandes ruedas y
el castillo milenario sí y los moros todos tan apuestos vestidos de blanco y con
turbantes de rey invitándome a entrar en sus tenderetes y Ronda con los
antiguos ventanales de las posadas ojos al acecho tras rejas que los
enamorados besan luego a escondidas y las bodegas nocturnas con los
portones entornados y las castañuelas y la noche que perdimos el barco en
Algeciras el sereno haciendo su ronda apaciblemente con su fanal y Oh aquel
horrendo torrente tan profundo Oh y el mar el mar cárdeno a veces como
fuego y el esplendor del crepúsculo las higueras del jardín de la Alameda sí y
las minúsculas callejuelas siempre misteriosas y las casas rosadas y azules y
amarillas y las rosaledas y el jazmín y los geranios y los cactus y Gibraltar
donde siendo yo moza me decían Flor de la montaña sí cuando me prendía
una rosa del cabello como hacían las muchachas andaluzas o quieres que me
prenda una de color carmesí sí y cómo me besó junto a la muralla árabe y yo
dije para mí tan bueno éste como otro y entonces le dije con los ojos que
volviera a pedirme matrimonio sí y él entonces me lo pidió sí le dije que dijera
sí mi flor de la montaña y primero lo rodeé con mis brazos sí y lo atraje hacia
mí para que pudiera sentir mis pechos todo perfume sí y su corazón palpitaba
enloquecido y sí dije sí quiero Sí”.
[Últimos compases del Ulises, de James Joyce, en traducción de
Eduardo Lago].
Este texto, en version más reducida, fue dictado como conferencia
dentro del ciclo Contar un libro en la Biblioteca Nacional de España el pasado
2 de junio.
Eduardo Lago (Madrid, 1954) es escritor, traductor y crítico, además de
miembro fundador de la Orden del Finnegans. Vive en Nueva York desde
hace 25 años. Doctor en Literatura por la Universidad de Nueva York y
profesor en el Sarah Lawrence College, entre 2006 y 2011 fue director del
Instituto Cervantes de esa ciudad. Ganó el premio de crítica literaria
Bartolomé March por El íncubo de lo imposible, un análisis comparativo de
las traducciones al español del Ulises de Joyce. En 2006 ganó el premio
Nadal con su novella Llámame Brooklyn, que también se hizo con el premio
de la Crítica. Es también autor de Ladrón de mapas y Siempre supe que
volvería a verte, Aurora Lee. En FronteraD ha publicado La cuestión del
realismo y Nunca las volveremos a ver.