ehun metro

ISSN: 1130-8508 RLLCGV, XVII 2012 pgs. 173-202

La adaptacin cinematogrfica de Ehun metro, apartir de la novela de Ramon Saizarbitoria

Anlisis de un caso de traduccin intersemitica

IRAITZ URKULOUniversidad del Pas Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea

[email protected]

Recibido: febrero de 2012. Aceptado: Abril de 2012

Resumen: Se trata de un artculo de anlisis comparativo que, siguiendo lastendencias de estudio multidisciplinar, estrecha lazos entre dos modalidadesartsticas histricamente ligadas como son la literatura y el cine. sta es sinduda una oportunidad para profundizar en uno de los grandes clsicos de la li-teratura vasca moderna, la novela 100 metro, publicada hace ahora 36 aosoriginalmente en euskara por Ramon Saizarbitoria. En 1986 se estrenara suversin cinematogrfica, rodada bajo la direccin de Alfonso Ungra. Para llevar a cabo el estudio de este caso de traduccin intersemitica se haoptado por realizar un anlisis narratolgico del texto literario y aplicar con-ceptos de anlisis flmico a la adaptacin cinematogrfica. Con esto, se pre-tende efectuar una aproximacin a la historia y establecer tanto analogascomo modificaciones significativas entre ambas narraciones.

Palabras clave: Literatura vasca moderna, Adaptacin cinematogrfica, Tra-duccin intersemitica, Anlisis comparativo, Estudio narratolgicos.

Laburpena: Artikulu honetan azterketa konparatiboa burutzen da, diziplinaarteko ikasketen joera jarraiturik, historian uztartutako literatura eta zinema be-zalako bi modalitate artistikoren arteko lotura estutuz. Euskal literatura mo-dernoko obra klasiko handienetako batean sakontzeko aukera da honakoa,100 metro eleberrian hain zuzen, orain dela 36 urte euskaraz argitaratua Ra-mon Saizarbitoriaren eskutik. 1986an haren bertsio zinematografikoa estrei-natuko zen, Alfonso Ungriaren zuzendaritzapean filmatua.Itzulpen intersemiotiko kasu honen azterketa gauzatzeko testu literarioarenanalisi narratologikoa egitea erabaki da eta moldaketa zinematografikoari,analisi filmikoko kontzeptuak aplikatzea. Honekin, historiarekiko hurbilketaburutzea bilatzen da eta narrazio bien arteko kidetasun zein aldaketa esangu-ratsuak ezartzea.

Gako-hitzak: Euskal literatura modernoa, Moldaketa zinematografikoa,Itzulpen intersemiotikoa, Azterketa konparatiboa, Ikasketa narratologikoak.

0. INTRODUCCIN1.Han transcurrido 36 aos desde que se publicara 100 metro (editorial Kri-

selu, 1976), obra escrita por Ramon Saizarbitoria algunos aos antes y que per-maneci indita a causa de la censura de la poca. Esta novela se encuentra sinduda entre las obras modernas ms destacadas escritas en lengua vasca duranteel perodo que abarca el ltimo cuarto del pasado siglo. Recibida con entusiasmopor lectores y crtica, hace tiempo que se convirti en una referencia ineludibledentro del mbito de la literatura vasca. Adems de lo anterior, su xito vienerespaldado por la traduccin de su obra a distintas lenguas (castellano, ingls, ita-liano), lo que supuso un punto de inflexin en las letras vascas, no slo debi-do a la proyeccin a nivel europeo del autor, sino tambin por la importancia quetiene el hecho de haber dado a conocer una muestra de una cultura minoritariacomo es la vasca fuera de sus fronteras.

Habra que esperar 10 aos, hasta 1986, para que concluyera el rodaje deEhun metro, versin cinematogrfica de la citada novela dirigida por AlfonsoUngra, que cuenta con un reparto encabezado por los actores Patxi Bisquert,Klara Badiola y Karlos Zabala. Producida ntegramente por Euskal Telebista (te-levisin pblica vasca), se enmarca dentro de un plan del Gobierno Vasco paraimpulsar el cine en lengua vasca, gracias al cual se rodaron, junto con sta, otrasdos pelculas, Hamaseigarrenean, aidanez y Zergatik Panpox, ambas basadas ensendas obras literarias del recientemente galardonado con el Premio Nacional deEnsayo Anjel Lertxundi y de la escritora Arantxa Urretabizkaia, respectiva-mente.

Avanzando un rasgo en el que posteriormente habr oportunidad de profun-dizar con ms calma, no hay duda de que se trata de una adaptacin planteadacomo ilustracin de la propia obra literaria en la cual sustenta su historia, dado sualto nivel de fidelidad respecto a los elementos del texto original, ya que respe-ta en todo momento aspectos tales como la ambientacin, los personajes, las ac-ciones o el discurso, entre otros.

Tras esta breve presentacin, y antes de sumergirme de lleno en el apartadode anlisis, me parece necesario realizar algunas observaciones sobre la meto-dologa, organizacin y distribucin que he dispuesto para este trabajo. En pri-mer lugar, la metodologa a seguir ser la ciencia narratolgica en su aplicacinal texto escrito; mientras que para la adaptacin cinematogrfica resultar msapropiado emplear conceptos habituales de anlisis flmico, tomando de gua loscitados por Snchez Noriega en su obra De la literatura al cine (2000).

Por otro lado, para mayor claridad, he optado por dividir tanto la novelacomo la pelcula en secuencias, es decir, en unidades narrativas definidas por lasunidades de lugar, accin y tiempo. Valindome del criterio expuesto, el esque-ma que viene a continuacin recoge las siete secuencias que conforman el ar-

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1 Agradezco a Cristina Jarillot (Doctora en Literatura en la UPV-EHU) la motivacin y elapoyo recibido. El resultado final de este artculo es deudor, a partes iguales, de su paciente dedi-cacin, su magnfica labor correctora y su pasin contagiosa por la literatura y el cine.

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gumento de 100 metro, siguiendo el orden en que aparecen en la novela: Vivencias de un nio en el colegio durante la poca franquista [A]. Escena del interrogatorio policial [B]. Noticias del peridico, texto de la gua turstica de San Sebastin y can-ciones [C].

La huida (la experiencia de recorrer 100 metros a la carrera, perseguidopor la polica) [D].

Recuerdos del pasado del protagonista [E]. Comentarios de la gente en la calle [F]. Momentos posteriores a la muerte del protagonista [G]. Si bien la mayora de los conceptos utilizados en el anlisis sern aplicados

a cada secuencia, el tiempo supone una excepcin en este sentido, ya que al afec-tar a ms de un segmento a la vez, he credo conveniente dedicarle hacia el finaldel presente artculo un apartado propio, para poder as llevar a cabo su anlisistomando de referencia la totalidad de la obra/pelcula. El apartado dedicado a lossignificados implcitos, por su parte, prestar especial atencin a todos aque-llos componentes textuales que, perteneciendo al mbito de la denominada na-rratologa semntica, muestren cierta distancia en su adaptacin al gnero ci-nematogrfico. Por ltimo, la conclusin ahondar en uno de los rasgos msdestacados de esta historia: su carcter marcadamente polifnico y dialgico.

1. ANLISIS DE LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA DE EHUNMETRO, A PARTIR DE LA NOVELA DE RAMON SAIZARBITORIA.UN CASO DE TRADUCCIN INTERSEMITICA.

1.1. Espacio, voz del narrador, nivel narrativo, focalizacin Supresio-nes, transformaciones y aadidos.

1.1.1. Vivencias de un nio en el colegio durante la poca franquista.En los breves pasajes que se insertan al principio de cada captulo de la no-

vela se distingue la voz de un narrador heterodiegtico, que no participa en loshechos, sino que se comporta como un simple observador y transcriptor de losmismos. En cuanto al nivel narrativo el discurso se sita directamente (sinprembulo extradiegtico, quiero decir) en la intradigesis, esto es, en el nivelcorrespondiente a la historia y los sucesos.

Para narrar la experiencia del nio en el aula se utiliza la focalizacin ex-terna, ya que el personaje del nio es visto desde fuera por el citado narrador he-terodiegtico; quien se limita a informar nicamente sobre lo que le es posiblecaptar a travs de los actos y las palabras, como corresponde a su papel de

mero espectador. Es as como consigue que los lectores percibamos cierta dis-tancia e incluso frialdad en relacin a la escena que se narra.

En el gnero cinematogrfico la efectividad en el uso de imgenes implica laalienacin del narrador, al mismo tiempo que aumenta la riqueza de matices(aunque a costa de disminuir el esfuerzo imaginativo propio del lector). No esnecesario explicar la escena con palabras, puesto que la imagen toma el relevo ymuestra con mayor precisin los acontecimientos que cualquier pasaje descrip-tivo, por mucho que ste destaque por su exhaustividad.

Es habitual que en las pelculas los tres niveles narrativos pasen a ser ni-camente dos, concretamente suelen mantenerse los referidos a la intradigesis y,en el caso de que la hubiera, metadigesis; ya que, a falta de un elemento ajenoa la trama, la desaparicin del narrador supone la prdida del nivel extradieg-tico. Una de las pocas excepciones a este planteamiento se dara en el caso deque el sujeto narrador se hiciera explcito a travs de una voz en off.

De la misma manera, el discurso de los personajes ya no necesita ser intro-ducido como en el texto, pues otro de los elementos que diferencia al cine de laliteratura es precisamente el sonido, recurso que garantiza que las palabras sali-das directamente de boca de los personajes lleguen, sin ms intermediarios,hasta los odos de los espectadores. Esto es, sin ir ms lejos, lo que ha sucedidocon los gritos mudos de los nios dentro del aula a los que hace referencia el tex-to escrito, los mismos gritos que en la pelcula se han convertido en una alga-raba que destaca por encima de todo.

Ahora bien, que el narrador desaparezca no significa que no exista. En el artecinematogrfico su lugar lo ocupa la cmara, que son los ojos de ese narra-dor/director y que establecen el punto de vista y la distancia desde la cual el es-pectador visualiza cada escena. Por ejemplo, en la primera escena la cmara sesita dentro del aula y el foco dirige su atencin a uno de los nios, al que sigueen un plano continuo mientras ste se dirige a su mesa, chocando indiferente conalgunos de sus excitados compaeros. Algo similar sucede segundos ms tardecuando la cmara recoge, utilizando de nuevo (aunque en esta ocasin con ma-yor brevedad) la tcnica panormica de seguimiento, el momento en que elfraile entra en el aula. Esta primera secuencia concluye con un corte a la escenadel interrogatorio policial2.

La adaptacin cinematogrfica de los dos captulos siguientes no tiene unaequivalencia clara, en su lugar se ha introducido un episodio en el cual el nio,en vez de prestar atencin al dictado del religioso, saca del interior de su pupitreuna mosca y se entretiene martirizndola, clavndole en repetidas ocasiones lapunta de la pluma.

2 El corte se va a mantener a lo largo de todo el filme como la tcnica utilizada para unir lasescenas sucesivas. Esta superposicin directa de la imagen entrante y la saliente produce una im-presin de sencillez. Por otro lado, resulta sin duda el equivalente flmico ms fiel a la estructurafragmentada de la novela, ya que uno de los rasgos ms caractersticos de esta obra de Saizarbito-ria es precisamente la falta de cohesin narrativa, o lo que es lo mismo, la ausencia de nexos quemarquen y disminuyan la brusquedad de las mltiples transiciones.

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Los hechos del cuarto captulo, al contrario que los correspondientes a losdos anteriores, s quedan recogidos en la pelcula. La escena se introduce me-diante una transicin que, aunque en un primer momento da la impresin de serun corte al negro, un segundo ms tarde se desvela como un plano fijo focali-zado en la negra sotana que viste el profesor, tomada por detrs, que se amplia yva dejando paso a un plano frontal de toda la clase a medida que ste avanza ha-cia el fondo.Los rojos separatistas fusilaron la imagen del Sa. Los rojos separatistas fu-

silaron la imagen del Sa (...) La imagen del Sagrado Corazn de la Capilla delcolegio (p. 75-76). El fragmento correspondiente al sexto captulo no hace msque reiterar la dichosa frase que ya apareciera en el quinto. La nica novedad seencuentra al final, donde uno de los personajes realiza una pregunta: - Te faltamucho? (p. 93). Pregunta que, por cierto, en el filme ha sido cambiada con finesmetaliterarios. La escena se desarrolla de la siguiente manera: la cmara realizaun travelling horizontal mostrando la clase, detenindose en el pupitre donde elnio cumple el castigo impuesto, pero en ese momento entra el profesor en elaula y pregunta al alumno ha terminado?, a lo que el nio responde con un ro-tundo s. Resulta evidente la doble intencin de esta variacin en el dilogo, yaque se refiere al castigo (actuando a nivel intradiegtico) y, a la vez, al final de lapelcula (nivel extradiegtico/metaliterario), ya que nada ms pronunciar elnio esta afirmacin los crditos llenan la pantalla.

1.1.2. Escena del interrogatorio policial.

De nuevo nos encontramos con un narrador heterodiegtico que asume la la-bor de focalizador externo, como si se tratara de un testigo de la conversacinque mantienen los policas y el muchacho. De hecho, por no participar, la pre-sencia del narrador apenas es apreciable en los distintos fragmentos intercaladosen la novela que corresponden al interrogatorio. A pesar de que a toda historia(me refiero al nivel intradiegtico) se le supone un nivel extradiegtico (nivel dela narracin), de no ser por las breves acotaciones que introduce muy de vez encuando (a menudo tan solo una palabra, como pausa)3, su presencia pasara deltodo desapercibida.

Por otra parte, esta semiocultacin del narrador (en la medida en que cede lapalabra a los personajes) resulta determinante para que finalmente se imponga elrelato de acontecimientos y, con ello, disminuya la distancia respecto a los he-chos y se cree una ilusin de cercana.

Al igual que sucede en la novela, en la pelcula los fragmentos del interro-gatorio aparecen intercalados en los distintos captulos/momentos; aunque,como ms tarde tratar, existan algunas inexactitudes en cuanto al orden. El dis-curso de los policas y el detenido sufre pequeas variaciones respecto a la

3 Mucho se ha hablado de los recursos cinematogrficos que se adoptan en Ehun metro. Eneste caso concreto la disposicin del texto recuerda al gnero dramtico, con sus acotaciones y suscomentarios explcitos sobre la actitud de los personajes.


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conversacin original que, por cierto, se da en castellano: se han alargado losdilogos, aadido frases, cambiado palabras Por ejemplo, en la novela a Dezle llaman de abajo (p. 23), a lo que ste responde en la pelcula, en cuanto ter-mine con esto, subo.

Otra diferencia se encuentra en la posicin de los personajes en el cuartodonde tiene lugar el interrogatorio. Mientras que en el texto uno de los policasinvita al detenido a sentarse, en la pelcula llama la atencin la tctica que uti-lizan: dos policas observan la escena detrs de un falso espejo y dos policas ca-minan a buen ritmo de lado a lado de la habitacin junto al interrogado, uno a lapar que ste y el otro en direccin contraria, hacindole preguntas sin parar.

Generalmente las escenas del interrogatorio comienzan con un plano queabarca el cuarto donde se sitan el detenido y dos de los policas, plano que me-diante zoom se va abriendo progresivamente al tiempo que retrocede, hasta in-cluir dentro del plano a los dos policas restantes que estn sentados tras elcristal y tomando su perspectiva. Cuando esto ltimo sucede, la voz tambin su-fre una ligera transformacin, volvindose ms metlica, se supone que porefecto del grosor del cristal que se interpone entre las dos partes de la estancia.

1.1.3. Noticias del peridico, texto de la gua turstica de San Sebastin, car-teles publicitarios y canciones.

La funcin de estos elementos es ofrecer una panormica de los monumen-tos de la ciudad de San Sebastin, constatar y enfatizar los hechos de la primeranarracin, la historia sobre la que descansan todas las dems y, en el caso de laletra de las canciones, apoyar el mensaje del texto. Su valor, por lo tanto, es fun-damentalmente descriptivo y no pretende ms que recrearse en esta labor.

No cabe duda de que la bsqueda de equivalentes flmicos a los fragmentosde noticias que intercala el texto supone un reto importante para el director enesta pelcula. La solucin de Alfonso Ungra, en este sentido, se basa en notransgredir los lmites de lo escrito en esta ocasin; en vez de eso, prefiere per-manecer en el mbito de lo textual, mostrando mediante un plano de corta dis-tancia cmo alguien, con la ayuda de una mquina de escribir, plasma sobre elpapel la noticia del suceso.

La narracin sacada de la gua turstica de Donostia, que en la novela apa-rece fragmentada, se escucha en la pelcula de forma correlativa, aunque el ordende las frases vare en determinados momentos. Ilustrando la voz en off, se mues-tra con orgullo un encadenado de imgenes con el espacio turstico ms repre-sentativo y sus estampas habituales: el paseo y la playa de la Concha repletos enun soleado da de verano.

1.1.4. Comentarios de la gente en la calle.

En la novela, la voz, una vez ms, pertenece a un narrador heterodiegtico,ajeno a los hechos y a las manifestaciones de los personajes. Otro aspecto que no

es novedoso es el nivel narrativo, que prescinde de la extradigesis para intro-ducir el discurso directamente en el nivel intradiegtico. La focalizacin, comono, sigue siendo externa, pues los personajes, en este caso ciudadanos, son vis-tos desde fuera (por un narrador que no se manifiesta de forma explcita).

Los fragmentos a los que me refiero constan de dos partes: una en la que lospersonajes toman la palabra, haciendo uso del discurso directo libre, y otra en lacual el discurso narrativizado refleja el ambiente de las transitadas calles. Es pre-cisamente en este ltimo tipo donde se percibe con mayor claridad el uso de ladescripcin: Autoak motoak bizikletak. Oraindik loaren seinaleak kontserbatzendituzten aurpegiak: ezpain eta betondo handitutako aurpegi ilunak, bizartsuak,lozioz hezeak, grabeak, betaurrekodunak, egunon esateko luzatzen direnak (p.30)4. La historia no avanza y se recrea en el detalle... se trata del triunfo de laaparente objetividad.

El filme, por supuesto, se introduce de lleno en las conversaciones en eus-kara de los donostiarras. Para rodar estas escenas se utiliza la cmara fija, de ma-nera que la imagen se focaliza en las personas que en ese momento estn man-teniendo una conversacin sobre el tiroteo producido el da anterior. Esta tcnica,tal y como es aplicada en Ehun metro, impulsa que otros actores que no partici-pan en la accin crucen el plano deliberadamente, en lo que trata de ser unmodo de filmar la realidad con la mayor verosimilitud y naturalidad posibles.

Por otra parte, los planos destacan por situarse en un campo medio-corto, re-legando el ambiente a un segundo nivel. A pesar de todo, la sensacin de reali-dad y la conciencia del contexto en que se insertan estas escenas (una cafetera,una sociedad gastronmica, la estacin de tren, una planta de embotellamiento,la calle, etc.) se acentan por el ruido ambiental que, lejos de disimularse, se in-tegra como un componente ms.

Las escenas en las que la gente de la calle se convierte en protagonista cobranmayor importancia en la pelcula, a juzgar por los minutos que ocupan. Lo que enla obra de Saizarbitoria se emplea simplemente para reflejar irnicamente la res-puesta de la opinin pblica donostiarra ante determinadas situaciones que es-conden un trasfondo de carcter marcadamente poltico, resulta un elemento de vi-tal importancia para la trama del filme. Por esta razn, puede comprobarse cmo lapelcula ofrece mltiples desarrollos y, sobre todo, gran cantidad de dilogos in-ventados y secuencias completas aadidas de conversaciones que en la historia es-crita ni siquiera se producen o, si lo hacen, con mucha mayor brevedad.

1.1.5. La huida (100 metros de persecucin policial).

Alfonso Ungra ha decidido ofrecer, como prembulo a la huida (quinsabe si como contrapartida a la supresin de los fragmentos de la gua turstica

4 Coches, motos, bicicletas. Rostros que an conservan seales de sueo: rostros sombros,barbudos, hmedos de locin, graves, con gafas, de ceos y labios apretados que se abren para de-cir buenos das (Saizarbitoria, 1995 [ed. en castellano]: 17).


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de San Sebastin recogidos en el texto), una sucesin de imgenes superpuestasde la ciudad de San Sebastin. Comienza con una panormica de toda la ciudad,pasando luego a enfocar desde el aire los monumentos y lugares ms represen-tativos. Por ltimo, siguiendo esta lnea de ir de lo general a lo concreto, enfocadistintos rincones del Casco Viejo donostiarra con una perspectiva a pie de calle.

En ese instante se percibe un sonido fuera de campo, cada vez ms fuerte, re-conocible como los pasos de alguien que se acerca corriendo. Apenas trascurri-dos unos segundos un travelling de cmara nos permite ver un plano de mediafigura del protagonista disparando contra varios sujetos que, a juzgar por sus gri-tos (de nuevo provenientes desde fuera del campo visual al que tiene acceso elespectador), son agentes armados persiguiendo al personaje que escapa.

El tratamiento del espacio es un elemento de gran importancia en la narra-cin de los hechos. La eleccin de la Plaza de la Constitucin de Donostiacomo lugar donde se sita la accin principal (la huida de quien es, presumi-blemente, un miembro de ETA) cumple a la perfeccin la funcin de neutralizaren una paradoja las mltiples connotaciones que emergen a lo largo de la histo-ria. De hecho, el argumento se fundamenta en la carrera de 100 metros, los me-tros necesarios para atravesar dicha plaza, los mismos que dan ttulo a la obra li-teraria original.

Hasta aqu nada hace pensar que la realidad pudiera amenazar la verosimi-litud del relato y sin embargo es as, tal y como el director de la pelcula Ehunmetro tendra ocasin de comprobar. No hay duda, la Plaza de la Constitucin noalcanza los 100 metros en lnea recta, ni siquiera midindola en diagonal. Poresta razn Alfonso Ungra opta en su pelcula por la siguiente solucin: iniciar lahuida del protagonista en las calles del Casco Viejo de la ciudad, para completarde este modo la distancia de 100 metros.

En cuanto a la voz del narrador en la obra literaria, es posible que puedansurgir dudas respecto a que ste sea heterodiegtico o autodiegtico. Pero, a pe-sar de que durante la huida el narrador se nos presenta como una figura que sur-ge del desdoblamiento de la conciencia del protagonista, nada ms empezarnos damos cuenta de que ste acta de forma autnoma al personaje. Esto noslleva a concluir que el narrador de la historia principal es en realidad hetero-diegtico y se mantiene ajeno a sta sin convertirse jams en personaje. Esms, la segunda persona que usa el narrador para dirigirse al protagonista co-rroborara esta hiptesis basada en la distincin entre personaje y narrador.

Ya me he referido con anterioridad al hecho de que la especial disposicindel discurso en la obra de Saizarbitoria hace que el nivel extradiegtico no sehaga explcito y pase desapercibido. Precisamente lo caracterstico de Ehunmetro en este sentido es que la narracin parece introducirnos directamente en elnivel intradiegtico. Y digo parece porque esto no es exactamente as. Pres-tando atencin, nos damos cuenta de que el texto ofrece de manera continuadapequeas seales lxicas (que por otra parte pasan fcilmente desapercibidas)que yo relaciono con el nivel extradiegtico. Por ejemplo, los llamados verbumdicendi; en la medida que stos corresponden al dictado de un narrador, y queste es el encargado de organizar el discurso, son elementos que dan buena

cuenta de la existencia de un nivel extradiegtico (explcito quiero decir, ya quela existencia de este nivel se da por supuesta en toda narracin).

Por otra parte, palabras como badirudi [parece ser], beharbada [a lo me-jor], agian [quiz] son, a mi modo de ver, trminos que, lejos de reflejar unahistoria (intradigesis) de forma titubeante, muestran la debilidad del discursodel narrador (extradigesis) a la hora de dar a conocer la sensaciones y pensa-mientos del protagonista. En este caso concreto, podramos hablar de un desdo-blamiento de la conciencia del protagonista que no abarca la totalidad de la con-ciencia original ni mucho menos, puesto que el discurso incorpora, medianteestos trminos, la limitacin (heterodigetica seguramente) y la duda (hastacierto punto saludable, creo yo) del narrador respecto a la historia que nos estintentando transmitir.

En algunas frases, incluso, no resulta descabellado pensar que, como si setratara de un isla extradiegtica en medio de todo un mar como es la intradige-sis, el narrador introduce su comentario o apreciacin personal sobre la huida delprotagonista: Beharbada, edo seguru asko, sen hutsa duk hori (p. 24)5. Si estofuera acertado, el narrador no estara tan oculto como parece a primera vista ypasara a convertirse en un narrador representado (representado por su opi-nin).

Me gustara citar un caso de metalepsis basado en un procedimiento discur-sivo en el cual se produce una transgresin del nivel narrativo, cuando el narra-dor extradiegtico interviene en el plano diegtico. Me refiero a los pasajesque descubren las posibilidades de huida del protagonista. Dicho texto en s mis-mo nada tendra de particular si no fuera porque no es posible que el personaje,en plena carrera, ni tampoco el resto de los personajes, perseguidores o testigos,sean conscientes de forma tan detallada de las opciones reales de escapar y lo-grar salir de la plaza con vida.

La metalepsis, en esta circunstancia, va unida inevitablemente a la paralep-sis como fenmeno de focalizacin, en la cual el narrador no se limita a contardesde un punto de vista externo, sino que va un poco ms all, sobrepasando elgrado de conocimiento mostrado hasta el momento, adjudicndose el don abso-luto de la omnisciencia y dotando as a su discurso de una importancia tal quesus indicaciones sobre el contexto espacial irrumpen en la historia, cruzando lalnea de la extradigesis: ... korrika doazenek ez dute inolako interesik gehiagoaurrerartuz zirkulua osatzeko. Interes falta hori honako hiru arrazoiek esplika-tuko lukete [y seguidamente detalla las tres razones posibles para justificar estecomportamiento] (p. 44)6.

Introducindonos en el apartado de la focalizacin, yo dira que su uso esuno de los puntos fuertes de la novela, sin duda este aspecto dota al discurso deoriginalidad, convirtindose en un elemento ms que destacable. En los primerosprrafos en los que se cuenta la huida del personaje principal, la narracin man-

5 Traducc.: Quizs, o sin quizs, es instintivo (Ibidem, p. 12).6 Traducc.: los que van corriendo no tienen ningn inters en seguir avanzando para

completar el crculo / Esa falta de inters se justifica en los siguientes tres puntos (Ibidem, p. 34).


tiene una perspectiva que, si bien comienza siendo interna, me atrevera a afir-mar que el narrador en instantes concretos traspasa dichos lmites y adopta unaactitud omnisciente. Por ilustrar esta sensacin con un ejemplo, ah va el si-guiente: Badakik biriken laurden batez ari haizela lanean, baina hala ere aho-zabalik eta goseti, gero eta beharrezkoago egiten zaian oxigenoa bilatzen duk (p.24)7. Cmo es posible que el narrador conozca este dato? Con toda probabilidadse trata de una informacin que no procede del pensamiento del protagonista,sino del conocimiento omnisciente del narrador sobre los hechos y el personajemismo.

Por lo dems, teniendo en cuenta la definicin que Garrido Domnguezhace de omnisciencia selectiva, relacionando sta con la capacidad del narradorpara introducirse en el personaje y vaciar su conciencia (1996: 145), lo cierto esque a lo largo de la novela hay momentos en que el narrador se coloca en el l-mite entre esta opcin y la focalizacin interna. Sin embargo, me decanto porsta ltima, ya que creo percibir en el discurso una marcada intencin de pre-sentar las sensaciones fsicas que experimenta y sufre el protagonista de maneradistanciada; esto es, un intento de mantener en todo momento una perspectiva deaparente objetividad.

Estoy convencida de que el efecto del texto y su xito en gran medida resideen la alternancia de la focalizacin externa e interna. Para hacernos una ideaaproximada del peso de este recurso, basta decir que un texto que no llega a las80 pginas soporta ms de una veintena de cambios de perspectiva; especial-mente seguidos se dan en los prrafos dedicados a narrar la huida, llegando adeslumbrar al lector por lo novedoso y, al mismo tiempo, por lo atractivo de lavariacin. En mi opinin, la citada alternancia se basa en un juego que inicia elnarrador (y el autor en ltima instancia) resaltando el aspecto ldico de su est-tica, y como consecuencia, l es quien controla y ajusta (varias veces en un slocaptulo) la distancia en que se sita el lector respecto a los hechos. Es curioso,en este sentido, la correspondencia que se establece desde un principio entre per-sona gramatical y tipo de focalizacin, dejando de lado alguna que otra excep-cin aislada.

La narracin de la huida comienza en el primer captulo de la siguientemanera: Arnasa hartzea automatikoki egin nahi huke, zangoen batez ere, beso-en mugimenduaren edo erritmoaren kontrolpetik libratu (...) Haizea sudurretikhartzen saiatzen haiz biriketara hotza sartzen ez uztearren- (p. 24)8. Sin em-bargo, en el filme el inicio de la carrera continua comienza mucho ms adelan-te, una vez llegado a la plaza de la Constitucin, puesto que durante la huida porlas estrechas calles del Casco Viejo donostiarra se suceden los momentos en losque el protagonista encuentra la oportunidad de parar y buscar un lugar donde

7 Traducc.: Sabes que ests utilizando una cuarta parte de tus pulmones, pero a pesar de ellobuscas con la boca abierta, hambriento, el oxgeno que se te hace cada vez ms necesario (Ibidem,p. 11).

8 Traducc.: Quisieras respirar automticamente, librarte del control impuesto por el movi-miento o ritmo de las piernas, sobre todo de los brazos () Te esfuerzas en aspirar el aire por la na-riz para impedir que entre el fro a los pulmones- (Ibidem, p. 11).

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encontrar cobijo y poder esconderse: en los cantones, portales Incluso pruebaen vano abrir con su llave el piso que comparti un da con una chica llamadaMadeline (Michele Manass en la novela), lo que sirve de excusa para justificarun salto al pasado que ms adelante comentar.

El raccord est muy logrado en los instantes finales de la persecucin, estoes, en los momentos que preceden a la muerte del protagonista; especialmente apartir de la escena en que el huido se dispone a atravesar la plaza. Ya en dichaescena, tanto el protagonista como los policas que lo persiguen se protegen traslas columnas que delimitan el recinto. Son de vital importancia las miradas quese dirigen unos a otros, ya que ste es el recurso del que se vale Alfonso Ungrapara poner en relacin los planos que muestran a los distintos individuos queparticipan en la persecucin; as, el espectador experimenta una ilusin de con-tinuidad que no lo abandonar hasta que hayan dado caza al personaje principal.

Otra diferencia de peso entre obra literaria y filme es el lugar donde el pro-tagonista transporta su pistola. La pelcula muestra desde el comienzo y, a partirde ah, en todo momento, al sujeto perseguido empuando el arma y disparandofuera de campo. La narracin, en cambio, explicita que, a pesar de haberseacostumbrado a lo largo de los aos a llevarla sin funda, en plena carrera sientecmo el can de la pistola se le clava en la ingle cada vez que da una zancadahacia delante. Por supuesto, el personaje que huye no vuelve la vista atrs mien-tras corre (al menos no durante los primeros metros, en los que an acta comosi tuviera alguna opcin de escapar con vida), por lo que no le es posible narrarlo que ocurre a su espalda; pero la pelcula no respeta estas limitaciones y se en-carga de ofrecer planos frontales y de figura entera de los policas, alternndoloscon otros del protagonista visto desde la perspectiva de sus perseguidores.

Volviendo al texto, por el modo de detallar las sensaciones fsicas que se de-sencadenan en el interior del cuerpo del protagonista en plena carrera y por la ex-presin de la intencin y los deseos del personaje no hay duda de que, al menospor ahora, nos encontramos frente a un focalizador interno. Por otro lado, auxi-liares verbales como huke o haiz, que se corresponden con el tratamiento infor-mal o cercano de la segunda persona del singular (como si el narrador mantu-viera con el protagonista una relacin familiar o de gran amistad), favorecen quese reduzca la distancia con el lector y que ste se sienta mucho ms involucradoen la huida.

Pasados tres prrafos, en la siguiente pgina, la focalizacin interna pasa aser externa, y esto provoca el consiguiente cambio en la persona gramatical:Dena den, ez duk, ez du burua bueltatzen (...) Zamudioren terrazarantz zu-zentzen ditu pausoak. Atzekoek berriz basket-talde baten antolaketa eran aurreraegiten dute (p. 25)9. Es obvio que en este pasaje la perspectiva del narrador esexterior al personaje cmo si no podra el narrador informar sobre la posicinde los perseguidores, si el protagonista ni siquiera vuelve la mirada para perca-


9 Traduc.: De todos modos no vuelves, no vuelve la cabeza () dirige sus pasos a la terrazadel Zamudio. En cambio los de detrs avanzan formados como un equipo de baloncesto (Ibidem,p. 12).

tarse de ello? El paso de la segunda a la tercera persona, por su parte, se con-vierte en un mecanismo que, lejos de ocultarse o camuflarse en el discurso, des-taca por la forma tan explcita en que aparece en ste. Da la sensacin de que elnarrador busca en realidad compartir la estructura del texto, o al menos de ma-nera especial este aspecto concreto de la focalizacin, con el lector; es decir, todoparece indicar que se ha optado por dejar al descubierto las tcnicas narrativasutilizadas.

Por supuesto, la combinacin de focalizacin externa y tercera persona dacomo resultado un aumento notable de la distancia del lector respecto a los he-chos. Dicha alternancia, como efecto que se da de manera continuada a lo largode toda la novela (slo en los prrafos dedicados a narrar la huida, eso s) impi-de la acomodacin del lector y le obliga a recolocarse y a modificar su estrategiade lectura siguiendo muy de cerca los pasos del narrador a medida que ste cam-bia el prisma.

Desgraciadamente, resulta totalmente inviable realizar una comparacin ba-sada en los aspectos de la voz del narrador o de la focalizacin, pues a la rique-za de anlisis que ofrece el texto de Ramn Saizarbitoria se contrapone unaadaptacin flmica carente de todos estos matices y alternancias, donde vence laneutralidad, como consecuencia de que se haya optado por la simplificacin a ni-vel discursivo. La decisin de Alfonso Ungra (y, en gran medida, la propia na-turaleza del arte cinematogrfico) nos priva de conocer las sensaciones fsicasdel protagonista, sus pensamientos ms ntimos, su ideologa, su estrategia dehuida en pocas palabras, nos aleja de su figura al no hacernos partcipes de sudesesperacin.

Es una lstima que se hayan suprimido y la cinta no recoja todas esas ca-ractersticas narrativas que en su da fueron de suma importancia para la cano-nizacin de esta obra literaria; es ms, yo dira que constituyen uno de los pila-res fundamentales de su xito. A mi parecer, al borrar la esencia de la historia, esdecir, el dilogo interior, con la originalidad que supone la rplica de su propiaconciencia, la historia pierde sentido y, con l, gran parte de su valor.

La tcnica cinematogrfica aplicada a la novela, que equipara en cierto gra-do la narracin literaria con la perspectiva que puede adoptar una cmara durantela filmacin de una escena, acenta la sensacin de frialdad. De hecho, a medi-da que la huida va llegando a su fin, conforme se agrava el sufrimiento del pro-tagonista y la historia se recrudece (no as el discurso), yo dira que la distanciatiende a aumentar10. A pesar de que la narracin a cmara lenta de una muerteviolenta da pie para ello, el narrador lucha porque en los lectores no afloren enningn momento sentimientos de pena o patetismo, intenta esquivar por todoslos medios caer en la empata... La objetividad evita que se creen falsos hroes y

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10 Curiosamente, esto no significa que la perspectiva se vuelva cada vez ms externa. De he-cho, la perspectiva de los ltimos dos minutos de vida del protagonista es rotundamente interna,puesto que la narracin se dedica a transmitir las sensaciones fsicas para ilustrar la agona fsica delmoribundo. Pero, como ya he dicho, la distancia se mantiene (o incluso aumenta, dada la contra-diccin entre historia y relato) gracias a la insensibilidad, la ausencia de tremendismo dramtico y,en general, por el nulo inters del discurso por recrearse en lo emocional.

falsos verdugos; sin duda, el protagonista de Ehun metro no es un perdedor aluso y su mensaje (poltico) no es tan evidente como en un principio se pens11.

Sobre la prevalencia de la narracin o, por el contrario, el triunfo de la des-cripcin, no es una cuestin fcil de dilucidar. Por un lado, la huida constituye labase (la historia principal) de la obra; es por esto que se le supone cierto peso na-rrativo. Sin embargo, la corriente francesa moderna a la que se adscribe el autor(nouveau roman) hace que la narracin pierda peso y la balanza se desequilibrepor momentos a favor de la descripcin. Podra decirse que en los fragmentos tex-tuales relativos a la huida la tensin entre narracin y descripcin es evidente.

La narracin se limita a contar la carrera desesperada, paso a paso y metro ametro prcticamente, del protagonista; que finaliza con su propia muerte. Laevolucin y el dinamismo resultan mnimos (aunque la nica accin la huida-obligue a que los personajes estn en continuo movimiento, la lentitud narrativacausa una impresin de estatismo absoluta), y eso por no hablar de las limita-ciones espacio-temporales (la plaza de la Constitucin de Donostia, un recorridode unos cien metros realizables perfectamente en apenas veinte segundos).

Entonces, si el aspecto narrativo muestra tal debilidad, de qu elemento senutre el discurso? Sencilla respuesta: de la descripcin. Ya he resaltado en msde una ocasin a lo largo de este trabajo el detalle con el que el narrador se fija ytransmite imgenes y conversaciones de la vida cotidiana, de la ciudad, de susciudadanos, etc. Pues bien, en lo que respecta a la huida la descripcin adquiereuna importancia fundamental a la hora de plasmar con exactitud y grandes dosisde realismo y objetividad las sensaciones fsicas del protagonista: la tensin delos msculos, lo costoso de su respiracin, el dolor que le produce cada uno delos disparos, la experiencia de morir. Asimismo, idntica funcin persigue la in-troduccin en una sola oracin de hasta tres sinnimos o de al menos dos fr-mulas para expresar significados equivalentes.

Aho zabalik, atzera botatzen duk burua, larriduraz, airea jan, irentsi edo tra-gatu nahian (p. 43)12.(...)Oinazerik ezaren plazerra, atsegina, oinazerik eza sentitzen, disfrutatzen, go-zatzen duk (p. 67)13.(...)Segundoen ihestea, joatea, hiltzea, ikusten, entzuten, usaintzen duk. Minutubat eta hogeita hamalau segundo. Hogeita hamahirugarrena ahitzen sentitzen


11 La recepcin por parte de la crtica, con toda seguridad empujada por el contexto de Tran-sicin y la situacin de fuerte activismo poltico-militar, clasific esta novela en trminos de lite-ratura militante, cuando a posteriori ha quedado ms que comprobado que Saizarbitoria nunca fueni ser precisamente un exponente cannico de dicha tendencia.

12 Traducc.: Echas la cabeza hacia atrs con espanto, la boca abierta queriendo comer, de-vorar, tragar el aire (Saizarbitoria 1995: 33).

13 Traducc.: El placer, el gusto de no tener dolor. Gozas, disfrutas, al sentir que no te duele(Ibidem, p.64).

duk, gorputz okertua, makurtua, inklinatua zuzentzen saiatzen haizen bitartean(p. 79)14.

Todos estos pasajes estn basados en una estrategia descriptiva, al tiempoque interrumpen y retrasan una y otra vez la narracin y el avance de los acon-tecimientos.

El anlisis flmico deja conclusiones bien distintas. La escena en la cual lapersecucin llega a su fin es cuando el protagonista es abatido a tiros, alcanzandola accin en ese instante el clmax. La focalizacin, esto es, el punto de vista dela cmara, los planos que brinda al espectador desde su situacin, no alcanzan elnivel extremo de tensin que tan acertadamente refleja la novela.

Podra afirmarse que, dada la posicin de la cmara, su papel es en realidadel de un narrador heterodiegtico que presencia los hechos desde fuera, mante-niendo siempre cierta distancia, pero sin involucrarse emocionalmente en ellosen ningn momento. sta es, a fin de cuentas, la consecuencia de haber supri-mido en el filme el monlogo interior del perseguido. Por la misma razn, se leniega al espectador toda posibilidad de establecer una relacin emptica con elprotagonista, puesto que la expresin del sufrimiento fsico de ste queda limi-tado a unas muecas en su cara y a los gritos de dolor cuando es alcanzado por losprimeros disparos (por cierto, el texto narra cmo, concentrado en la carrera, nosiente cmo la primera bala impacta contra su cuerpo).

El uso de la tcnica de rodaje a cmara lenta y la alternancia de planosamericanos y de media figura acompaados por un msica inquietante queanuncia la tragedia que se aproxima, dilata ms an la ya de por s agnica ypausada escena de la muerte. Los ltimos pasos, a su vez, son interrumpidos unay otra vez por breves flash-back, en los que el protagonista trae de nuevo a sumente la imagen de Manuel herido en una accin y lo acontecido despus deesto hasta que consigui recuperarse (esto ltimo no aparece ms que sugeridoen la obra literaria), los momentos ntimos junto a Michele Manass, los re-cuerdos de su infancia localizados en el aula del colegio, etc.

La pelcula, alejndose del texto, hace una pausa en la carrera tras recibir elprotagonista los dos primeros tiros en el muslo de la pierna derecha. Aprove-chando el carro abandonado por un hombre (personaje y objeto, ambos ausentesen la novela, como ms adelante comentar con mayor detalle), el protagonistase parapeta detrs del mismo y, entre gestos de dolor, intenta apuntar con su pa-rabellum a quienes lo persiguen.

El encadenado de planos de apenas dos segundos resulta muy expresivo: unprimersimo plano cerrado de las botas del protagonista donde se ve claramentecmo arrastra los pies al avanzar, el detalle del libro del testigo que cae de lamesa del bar ante el pnico que le produce lo que ocurre frente a l, as como dela cada de la mesa y la silla que empuja al retroceder involuntariamente, im-

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14 Traducc.: Ves, oyes, hueles la huda [sic], la marcha, la muerte de los segundos. Un minu-to y treinta y cuatro segundos. Mientras ests intentando enderezar el cuerpo torcido, agachado,inclinado, sientes que se extingue el trigsimo tercero (Ibidem, p.75).


genes frontales de media figura de cada uno de los perseguidores apuntando di-rectamente a cmara (lugar donde se supone se sita el espectador) El movi-miento constante de la cmara impulsa el cambio continuo de focalizacin que,a su vez, construye hbilmente la ilusin de estar ofreciendo una panormica detodo lo que sucede simultneamente dentro de la plaza.

En este sentido, destacan por encima del resto los planos en los que el focoes el protagonista: un primer plano del protagonista recogido en una toma lateralde seguimiento combinado con planos de figura entera desde idntico ngulo yplanos americanos tomados frontalmente y por la espalda. Por primera vez sehace uso de la tcnica de contrapicado, que abarca en este caso un plano de cin-tura para arriba que se va cerrando progresivamente hasta tornarse en un pri-mersimo plano de la expresin de su rostro desencajado, cuyo efecto es el de re-alzar la figura del huido, concretamente un rasgo: su agona (fsica ante todo,pero tambin psicolgica e ideolgica).

Al margen de esto, el raccord sugiere un encuentro de miradas fijas queaguantan tanto el huido como el testigo hacia el cual, convertido en su meta,avanza a duras penas y con paso tambaleante. Una diferencia significativa res-pecto a la novela es la supresin de la cuenta atrs que finaliza con la muertedel protagonista, lo que no ayuda en absoluto a mantener la intensidad del dra-ma. La decisin del director de eliminar este aspecto de suma importancia enel texto seguramente est ligada a la desaparicin del rasgo de omnisciencia, loque impide al protagonista del filme o a su propia conciencia narradora de-fender ante el espectador (un pblico sin duda ms convencional que el lector)el hecho de conocer los minutos que transcurrirn hasta que tome su ltimoaliento.

Cuando apenas le falta un metro para llegar a donde se encuentra petrificadoel testigo, el protagonista recibe el disparo definitivo. Durante el desarrollo a c-mara lenta de esta escena que trascurre en silencio (silenciados los gritos de do-lor del huido, una msica estruendosa acompaa la accin) se distinguen dos ni-veles diferenciados pero que comparten un mismo encuadre frontal; por unaparte, en el plano ms lejano al espectador observamos de forma tmidamenteborrosa al polica que dispara, mientras que en un primer nivel vemos cmo elprotagonista es alcanzado por la bala y cae en brazos del chico (frente al prota-gonismo que se le otorga en el filme, la participacin de este personaje no es tanactiva en la novela), dedicando su ltima mirada a una llave exactamente igualque la suya, la cual lleva grabada la inicial M y que cuelga tambin del cuellodel testigo. El instante del fallecimiento se funde con el recuerdo del da en quemuri su padre.

Los sonidos inaudibles, inconexos y carentes de significado que emite en sultimo aliento parecen ser la equivalencia flmica de la sucesin de palabras do-tadas de mayor expresividad que recoge el texto (kaka, laga, biba, gora). De lamisma manera, sus jadeos finales se entremezclan con el audio de la escena delinterrogatorio al testigo, que tendr lugar en un momento posterior, al tiempoque, la cmara se aleja a la velocidad precisa para recoger la imagen del cuerpoya inerte.

1.1.6. Recuerdos del pasado del protagonista.

Adems de la figura del narrador heterodiegtico que ya se ha vuelto omni-presente en la novela, un rasgo que se hace an ms evidente es el que concier-ne al nivel narrativo, ya que las retrospecciones se conciben como un continuumen la intradigesis y esto hace que no sea necesaria ninguna transicin extra-diegtica para introducirlas.

La pelcula, a la hora de realizar las transiciones entre secuencias e introdu-cir los numerosos flash-back, acude a analogas basadas en referencias visualeso, lo que es lo mismo, visualizaciones de hechos (en el mejor de los casos) su-geridos en la novela. Por ejemplo, en el primer captulo la imagen que transportaal protagonista a su infancia es el agua que lanza uno de los camiones del servi-cio urbano de limpieza que pasa por su lado. Ese mismo primer plano del aguacorriendo por el asfalto se funde con la imagen del agua de mar que invade la si-guiente escena, el primer recuerdo de niez, cuando jugaba a aguantar el mxi-mo tiempo, pero sin dejarse mojar por las olas de la playa de la Concha. Para re-gresar al tiempo presente se usa la imagen de las sandalias mojadas del nio,cambiando de pronto esta imagen y cortando a un plano en el que se enfocan decerca los zapatos del sujeto perseguido.

El discurso del padre advirtiendo a su hijo de que no se moje los zapatos seamplia en la pelcula (kontuz ibili sandaliak busti gabe, garestiak dira eta)15,aadiendo un motivo que el texto, al narrar nicamente el castigo que recibe elnio por hacer caso omiso a sus palabras, obvia. Por otro lado, en el mbito delas aproximaciones flmicas al texto narrativo, resulta curiosa la escena en la cualel padre se da cuenta de que su hijo se ha mojado los zapatos. El texto pone elfoco en el gesto del padre de agachar la cabeza para dar un repaso con la miradaa la indumentaria de su hijo, quien lo mira con expresin compungida en su cara.Sin embargo, el plano de cmara se decanta por adoptar la perspectiva del padre,haciendo un recorrido visual por la figura del nio, de cabeza a pies.

Por ltimo, llama la atencin una traslacin que da paso a una transforma-cin significativa respecto a la historia fuente. Mientras que en la novela elnombre de pila del protagonista se mantiene cuidadosamente en secreto hasta elpasaje donde se cuenta el fallecimiento de su padre, en el filme ste se desvelaen el primer recuerdo de infancia. Es en este instante, en boca de su padre,donde comprobamos que, mientras el protagonista de Saizarbitoria se llamaJos, en la pelcula de Alfonso Ungra este mismo personaje responde al nombrede Jon.

Por otra parte, considero obligado subrayar cmo lo que en la novela no esms que una simple referencia del protagonista a que se acuerda perfectamentede la primera vez que vio a Michele, da pie a que se produzca en la pelcula todoun desarrollo donde una escena muestra las circunstancias en las que se cono-cieron, ofreciendo detalles como sugerentes cruces de miradas, ampliando e

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15 Anda con cuidado sin mojarte las sandalias, que son caras (traduccin libre).

introduciendo conversaciones inexistentes en el discurso original de estos dospersonajes, etc.

Otra apreciacin ms, si se me permite: en la secuencia flmica no hay rastrode la iniciativa que supuestamente toma la mujer al dar a Jos (Jon en el filme) elprimer beso, puesto que l es quien inicia la accin de besarse; adems, se hacambiado el dilogo y suprimido de ah en adelante todas las expresiones enfrancs y castellano, desarrollando todas la conversaciones de la pareja ntegra-mente en euskara.

En la pelcula la primera noticia que tiene el espectador del personaje de Ma-nuel es a travs de una voz en off, coincidiendo con el instante en que el prota-gonista fija su vista (y, a consecuencia de esto, adoptando la perspectiva de ste,la cmara fija su plano general) en el joven que se sienta en la mesa de un bar ce-rrado, el mismo sujeto que posteriormente es detenido e interrogado. La inter-vencin a travs de la voz de su excompaero Manuel se justifica por el hechode traer a la memoria un consejo vlido para la situacin en la que se encuentra: leku bakartiren batean inguratzen bazaituzte, bilatu lekukoren bat...16 Pala-bras que, por cierto, no aparecen en la obra fuente.

Inmediatamente, el drama se acenta cuando las palomas de la plaza de laConstitucin salen volando en bandada al or el estruendo del toque del reloj.Momentos despus, otro disparo har volar el pensamiento del protagonistahasta una accin pasada, en la que Manuel fue alcanzado por una bala. La na-rracin de estos hechos supone cierto desarrollo respecto a las pocas lneas quese les dedica en la novela.

Existe una distancia evidente entre el texto que relata cmo se enfrenta elnio protagonista a la muerte de su padre y la correspondiente escena flmica.As, resulta impactante la escena en la que el nio entra en la habitacin dondese est velando el cadver, en contraposicin de la aparente indiferente quepresenta la narracin de Saizarbitoria. Para aumentar el desasosiego la cmaraacompaa, adoptando en todo momento la perspectiva visual del nio, su entra-da en la habitacin y realiza un travelling horizontal recorriendo sta de iz-quierda a derecha; se observan dos seoras de luto, su padre dispuesto boca arri-ba sobre la cama con las fosas nasales taponadas con algodones, los mueblesy el recorrido concluye volviendo atrs para enfocar directamente al muerto. Aste le siguen sendos primeros planos del plido rostro y de las manos entrela-zadas sosteniendo una cruz, descripcin que da buena muestra de la crudeza dela situacin.

1.1.7. Momentos posteriores a la muerte del protagonista.

En este captulo final es ms apreciable que nunca el carcter omniscientedel narrador. Al menos sta es mi interpretacin personal, basndome en los si-guientes prrafos:


16 si te rodean en algn lugar solitario, busca algn testigo (traduccin libre).

Bost minutu pasa dira (...) Ez duk sentitzen besapetik eta izterretatik helduzairean altxatzen hautenean. Heure hirurogeita hamabi kiloak astunki kulun-katzen dituk furgoneta grisaren atzeko atetik sartuz manta marroi baten gai-nean abandonatu aurretik. Atea ixten ditek heure atzetik.

Plaza errektangularrean jendea alboratu egiten da autoei pasatzen uzteko.Polizia batek pistolaren kulata ageri du galtzen gainetik esku bat patrikan sart-zen duenean (p. 94)17.

Centrmonos en las marcas que informan del tiempo transcurrido. Hanpasado cinco minutos, cmo es posible que el narrador conozca este dato si sesupone que su figura se corresponde con el desdoblamiento de la conciencia delprotagonista y ste est muerto? Parece lgico pensar en el recurso de la om-nisciencia (el cual es aplicable de igual manera al marcaje del tiempo de vidaque le restaba al personaje huido en captulos anteriores; dimensin temporalque, dicho sea de paso, nadie salvo un narrador omnisciente poda predecir).

Por otra parte, avanzando en el anlisis de la cita, nos percatamos de que elcambio de foco es continuo, casi ejecutado a cada nueva frase. Empieza centrn-dose en las sensaciones fsicas del fallecido cuando lo recogen del suelo, con-tina con el esfuerzo que le supone al correspondiente trabajador de la ambu-lancia alzar y colocar sobre la camilla su cuerpo y el prrafo termina con laapreciacin sobre una puerta que se cierra tras el cadver.

El siguiente prrafo, en cambio, convierte a la gente que se rene en la pla-za para ver el espectculo en el foco primero. Es decir, respecto al prrafo an-terior, la localizacin del focalizador cambia del interior de la ambulancia al ex-terior, concretamente a la plaza donostiarra. Pero inmediatamente vuelve avariar la perspectiva y el foco, ya que las ltimas lneas se centran en describir elgesto de un polica que deja al descubierto su arma. Tal y como yo lo veo, la ra-pidez de los cambios de afectan a la focalizacin ofrece una panormica generalde lo que ocurre en la historia, traspasando los lmites de lo que es razonable queconozca el narrador y entrando de lleno en el mbito de la omnisciencia.

Al narrar 45 minutos en apenas 4 pginas, al lector no se le ofrecen en rea-lidad ms que escenas aisladas, completamente inconexas de lo que ocurre enese perodo de tiempo: se hacen observaciones sobre el aspecto y color de la pieldel cuerpo del fallecido, se cuenta cmo es una maana cualquiera del hermanomayor de ste en el trabajo, se informa de lo que hace su ama en ese instante, loque dice la radio, se da buena cuenta de la labor del empleado de la funerariaarreglando el cadver (tapando los agujeros de bala), etc. La recreacin en losdetalles, la simultaneidad de lo narrado y el estatismo de las escenas hacen que

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17 Traducc.: Han transcurrido cinco minutos () No sientes cuando cogido por los brazos ylos muslos te levantan en el aire. Se balancean pesadamente tus setenta y dos kilos al meterte por lapuerta posterior de la furgoneta gris antes de que te abandonen sobre un manta marrn. Cierran lapuerta tras de ti / En la plaza rectangular la gente se aparta para dejar paso a los coches. Cuandomete la mano en el bolsillo le asoma a un polica la culata de la pistola por la cintura del pantaln(Saizarbitoria 1995: 91).

no pueda hablarse de una verdadera evolucin en el relato; de ah el dominio dela descripcin.

En la pelcula de Alfonso Ungra tanto la narracin sobre el tiempo que elcuerpo permanece en la morgue como la comunicacin del fallecimiento a suhermano se han obviado y suprimido. A falta de la originalidad del discursopost-mortem, se muestra desde el aire cmo cubren el cadver del protagonistacon una sbana blanca, mientras algunos agentes se afanan en dispersar a losgrupos de curiosos que se han acercado al lugar. Luego, el plano sigue a la am-bulancia que transporta el cuerpo hasta que sale de los lmites de la plaza de laConstitucin, tras lo cual se entretiene en una lenta panormica ascendente de di-cha plaza y los edificios colindantes.

1.2. Tiempo

1.2.1. Tiempo narrativo.

1.2.1.1. Orden.El siguiente esquema presenta, en riguroso orden de aparicin en la novela,

la estructura de los temas captulo a captulo18 (adaptacin del esquema de Kor-tazar, 1980).

Captulo 1: A-B-C-D-E-D-C-FCaptulo 2: A-F-C-D-E-D-C-BCaptulo 3: A-C-D-E-D-C-B-FCaptulo 4: A-F-B-C-D-E-D-CCaptulo 5: A-B-C-D-E-D-C-FCaptulo 6: A-G-B-G-B-G-B-G-B-G

A la luz de los datos sobre la disposicin que adopta el discurso en la obra,es posible sacar varias conclusiones:

Los captulos 1 y 2 son prcticamente simtricos. Tan solo los temas F yB han invertido sus posiciones; el B ha pasado de la segunda a la octavaposicin, y el tema F, de la octava a la segunda.

En los captulos 3 y 4 los temas F y B tambin muestran en esta ocasinun cambio de lugar. En el tercer captulo, B y F son sptimo y octavo, res-pectivamente. En el cuarto, en cambio, F ocupa la segunda posicin y B latercera.

No hay diferencia en el orden ni en los temas de los captulos 1 y 5. Todos los captulos, a excepcin del ltimo, comparten la secuencia C-D-E-D-C.


18 Cada letra se corresponde con un tema, ver Introduccin.

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La estructura del captulo sexto es totalmente distinta. Lo ms probable esque la diferencia a nivel discursivo refleje un brusco cambio en la historia;de hecho, si hasta el captulo 5 (incluido) el protagonista se aferra a lavida, es en el 6 cuando fallece.

Dando de esta manera por analizada la trama y confirmada la fragmenta-cin del discurso, paso a analizar dos aspectos referidos al (des)orden narrati-vo: las retrospecciones y las anticipaciones. Antes, despus y a menudo tam-bin intercalados en la obra, destacan infinidad de pequeas historias quecompletan de algn modo la narracin del tema principal, es decir, la huida delprotagonista. Puede afirmarse sin duda que los 100 metros conforman el cen-tro del argumento. Lo que a continuacin me propongo, por tanto, es profun-dizar en la subversin del orden que demuestra el texto y aclarar los diferentesaspectos que surgen de la manipulacin por parte del narrador del tiempo l-gico mediante la introduccin del recurso de la anacrona.

El primer tema, que abre cada uno de los captulos, tiene como personajeabsoluto a un nio y la accin se desarrolla en la poca de la dictadura fran-quista. Todo parece indicar, a pesar de que el texto no lo exprese de formaexplcita, que ese nio que acude al colegio es una imagen de niez del propioprotagonista de la huida. De ser esta impresin correcta, nos encontrara-mos ante un caso de analepsis (o retrospeccin) externa parcial, cuyo alcancese remonta varios aos atrs (quiz ms de una dcada), desde la edad adultaa la niez; mostrando brevemente escenas de un da de colegio, por lo que nollega a conectar, ni muchsimo menos, con el punto de partida del relatobase.

En plena carrera, el narrador trae a la mente del protagonista un recuerdode niez, de cuando ste acudi a la playa en compaa de su padre y recibiuna torta por mojarse los zapatos. Ms adelante, utilizando la medalla quecuelga de su cuello como enlace simblico, le viene a la memoria el recuerdode las clases de gimnasia, donde senta la misma molestia de la medalla gol-pendole el pecho. Se trata de dos ejemplos de anacrona, concretamente dosanalepsis externas parciales. Por desgracia, el discurso no ofrece datos sufi-cientes para calcular el alcance de los saltos, simplemente se presentan comoacontecimientos ocurridos en perodo infantil.

Unos aos ms tarde conocera a Michele. stas son las siguientes imge-nes que le pasan por la mente y a las que alude el texto: momentos de la vidacotidiana en pareja, detalles ms ntimos... Tambin le asalta el recuerdo de sucompaero Manuel, que se supone un activista como l: su traslado a Baionadebido a las heridas, sus consejos sobre el uso de armas, su arrepentimiento yposterior expulsin de la organizacin, su encuentro casual con el personajeprincipal en el pasado, etc. Como puede comprobarse, todos los casos de re-trospecciones corresponden a analepsis externas parciales. Aunque en estasocasiones el alcance sea menor que el que se otorga a los pasajes en los que elprotagonista no es ms que un nio, la falta de informacin sobre la edad y laausencia de referencias temporales que permitan deducirla, hacen que no mesea posible precisar ms.

Especialmente destacable resulta, en mi opinin, el fragmento donde se na-rra la muerte del padre de Jos (hasta este instante en que tiene lugar la analep-sis, hacia el final de la obra, no ha aparecido el nombre del protagonista). Unavez ms no se informa de manera explcita de la edad con la que cuenta el pro-tagonista cuando ocurre tal desgracia. Pero en esta ocasin yo dira que s exis-ten indicios (aunque indirectos) suficientes para adivinar que la memoria ha re-gresado al perodo de niez: por el modo en que narra la situacin que se vive ensu casa, el entierro, la inocencia con que se refiere al sufrimiento ante la muertede un ser querido, sobre todo la forma en que le trata su familia en eso duros mo-mentos, arropndolo con abrazos... Todas estas seales y actitudes dejan al des-cubierto su corta edad.

Otro tipo de anacrona son los saltos hacia el futuro. En Ehun metro se pro-ducen infinidad de prolepsis; en todos los ejemplos de la obra que seguida-mente paso a enumerar se anticipan acontecimientos que, de acuerdo con la l-gica lineal de la historia, el discurso deba haber contado ms tarde. Estoshechos futuros se producen todos fuera del marco temporal que establece el re-lato base, aunque la diferencia entre el tiempo de la prolepsis y el tiempo de lahistoria primera (la huida) sea mnima (de unas pocas horas tan solo). Pertene-cen, pues, al grupo de las prolepsis externas. Me estoy refiriendo a las escenasdel interrogatorio, a los fragmentos del peridico del da siguiente que recogen lanoticia de la muerte del protagonista por los disparos de la polica y a los co-mentarios que hacen al respecto los donostiarras por la calle (ya sean txikiteros,amigas de su ama, unas chicas que pasean por la Concha, etc.)19.

A pesar de que la pelcula guarda gran fidelidad con la esencia de la historia,con carcter general no se respeta el orden en que se presentan los hechos en lanovela fuente. Todas las inexactitudes referidas al orden que siguen las secuen-cias que conforman el filme quedan debidamente recogidas en el esquema quepresento a continuacin, agrupadas en segmentos temporales que abarcan inter-valos de 10 minutos:

Minutos 0-10: A-B-D-C-F-C-D-FMinutos 10-20: C-D-E-D-E-D-C-D-EMinutos 20-30: D-A-B-C-D-B-A-D-EMinutos 30-40: D-E-D-B-D-E-DMinutos 40-50: E-D-E-D-A-D-E-D-B-DMinutos 50-60: C-G-A

Las escenas donde se narran las vivencias del nio en el colegio mantienenun orden de aparicin intermitente a lo largo de toda la trama. Si en la novela ad-quieren una importancia notable por introducir cada captulo, en la pelculatambin resultan decisivas, no en vano son las encargadas de abrir y cerrar el fil-


19 Algunas conversaciones incluyen el adverbio atzo (ayer), marcador temporal gracias alcual sabemos que no ha pasado ms tiempo desde que finaliz la historia principal.

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me. El interrogatorio policial cuenta en el texto de Saizarbitoria con una granpresencia, especialmente en el captulo final, donde se recurre una y otra vez a laconversacin entre testigo y polica; en la pelcula sucede justamente lo contra-rio, ya que estas escenas son escasas y, en ms de una ocasin, la aparicin delos fragmentos del interrogatorio no coincide con el orden ni la distribucin de laobra original. Las escenas que recogen las noticias en prensa, as como los co-mentarios de los ciudadanos pasan de tener una participacin constante en la no-vela a intercalarse arbitrariamente a lo largo de la pelcula, con mayor intensidadquiz al principio y tendiendo a desaparecer una vez llegados a la mitad de lacinta.

Sin duda, dejando de lado el orden de aparicin que se sigue en uno y otro,un punto en comn a los dos gneros (literario y cinematogrfico) en esta his-toria es que el peso de la trama se reparte entre los pasajes referidos a la huida ylos mltiples recuerdos que asaltan la mente del protagonista. Por ltimo, destacaen este apartado la ausencia de un tema al que el libro dedica todo un captulo, elcaptulo final para ser exactos; los momentos posteriores a la muerte de Jos/Jondesaparecen por completo en la adaptacin flmica.

1.2.1.2. Duracin.Comenzar por citar ejemplos de un movimiento de aceleracin: la elipsis.

Ya he hablado de la estructura fragmentada que presenta Ehun metro y que afec-ta a ambos gneros (literario y cinematogrfico); pues bien, la conexin (que nocohesin) de los fragmentos discursivos se produce en la mente del lector, aquien se obliga a unir de forma lgica los silencios que se dan en la narracin,concebida sta como el material diegtico (incompleto) de la historia. Real-mente la narracin no aclara en ningn momento la relacin entre la figura delnio que crece en un clima franquista y el protagonista, es el lector quien supo-ne que son la misma persona en dos etapas distintas de su vida; y esta interpre-tacin es totalmente legtima, en la medida que el texto y la lgica de los acon-tecimientos posteriores no invalidan dicha lectura.

Aunque tampoco se diga abiertamente, la indeterminacin que provoca laelipsis no impide que entendamos que tanto las noticias aparecidas en prensacomo los comentarios de la gente se refieren al asesinato del da anterior y elfoco siga siendo, incluso despus de muerto, el protagonista. En este sentido,me inclino a pensar que el abuso en esta obra de los recursos de retrospecciny anticipacin fomentan en gran medida la sucesin de elipsis y vacos dieg-ticos que precisan la participacin del lector para recomponer la historia frag-mentada.

Si las citadas hasta el momento son todas elipsis de tiempo indeterminado(es decir, no es posible saber exactamente qu intervalo es el que se ha borra-do), dentro del captulo final de la novela, con la introduccin de marcastemporales continuas en la narracin, se dan varios casos de elipsis determi-nada y adems explcita, donde se muestra exactamente la hora que es y eltiempo que pasa sin apenas contar nada de lo que ocurre entremedias: Bost mi-nutu pasa dira... Hamar minutu pasa dira... Hogei minutu pasa dira... Berro-

geita bost minutu pasa dira (p. 94-96)20. Cuestin que, al ser suprimido elmonlogo interior, no se resuelve satisfactoriamente en la pelcula.

Sin dejar el sexto captulo podemos encontrar otra de las llamadas figurasde aceleracin, concretamente opino que todo el captulo cumple la funcin desumario. Si el autor ha utilizado 73 pginas para contarnos los pormenores deuna huida que apenas dura tres minutos (incluyendo los ltimos dos minutos devida del protagonista), la narracin de los 45 minutos posteriores al falleci-miento en tan solo 4 pginas no deja lugar a dudas de la tcnica de aceleracinempleada. As pues, al recurso de la elipsis hay que aadir el sumario, gracias alcual es posible condensar toda la informacin relativa a los arreglos en la mor-gue del hospital que sufre el cuerpo del fallecido y su correspondiente trasladopara que sus familiares puedan darle sepultura.

Hay multitud de pasajes en la novela en los que la duracin de la historia y ladel relato se equiparan. Esta isocrona desvela que nos encontramos ante esce-nas. Este hecho, asimismo, es fcil de percibir en partes de la narracin que sedesarrollan de forma dialogada. Por ejemplo, esto ocurre cada vez que en una es-cena se produce un intercambio de palabras: los comentarios entre vecinos, laslargas conversaciones del personaje principal con Michele, el interrogatorio... Y,aunque no dispongan de un formato dialogado, los titulares del peridico tam-bin son una buena muestra de discurso a tiempo real.

Si hay un procedimiento que triunfe en Ehun metro, es la pausa. Ya he in-tentado destacar la importancia que adquiere la descripcin en la narracin de lahuida; el gusto por el detalle, el deseo de transmitir con una exactitud casi en-fermiza las sensaciones fsicas del personaje durante la carrera y en el momentode morir a causa de los disparos recibidos... Todos estos aspectos son propios dela pausa y constituyen una forma bsica de desaceleracin, destinada a potenciarel relato, o lo que es lo mismo, aumentando la duracin de ste respecto a la his-toria.

Para cerrar el apartado, cumpliendo la misma funcin de desaceleracinque la anterior, tenemos la denominada digresin reflexiva. Basta recordar undato que he ofrecido recientemente en este trabajo, las 73 pginas dedicadas anarrar una huida que no supera en ningn caso los tres minutos (de las cuales, di-cho sea de paso, 8 pginas se destinan a contar los dos ltimos minutos que abar-can la agona del protagonista), para ilustrar la magnitud de la ralentizacin de laaccin que impone este recurso en el desarrollo y la estructura de la historia base(la pelcula, por su parte, utilizada unos 48 minutos para narrar la huida, mientrasque se recrea durante aproximadamente 3 minutos en la muerte de Jon). E in-cluyo la estructura entre los aspectos afectados por este procedimiento de desa-celeracin bestial, ya que en este libro, al igual que ocurre en el filme, las di-gresiones del protagonista (las del narrador que asume el papel de su conciencia,mejor dicho) se llevan a cabo mediante la intercalacin constante de fragmentoscorrespondientes a saltos en el tiempo (como ya he analizado, mediante mlti-


20 Traducc.: Han pasado cinco minutos Han pasado diez minutos Han pasado veinte mi-nutos Han pasado veinticinco minutos (Saizarbitoria 1995: 91-92).

ples analepsis y prolepsis que pretenden traer al presente, frenndolo, vivenciaspasadas de ste, desde la niez hasta su vida personal adulta o su activismo pol-tico).

1.2.1.3. Frecuencia.En este apartado siento la necesidad de distinguir entre dos opciones: por un

lado, el tipo de discurso que realmente se da y, por el otro, el tipo de relato queen ocasiones da la impresin de sustituir al anterior. De entrada quiero dejar cla-ro que en este texto, al igual que sucede en el filme, la frecuencia es completa-mente simtrica, es decir, en cuanto al nmero de veces que se produce unacontecimiento y el nmero de veces que queda representado en el discurso, elrelato se ajusta a la perfeccin con la historia. El narrador opta en todo momen-to por contar los hechos una sola vez, y stos no se repiten jams en el niveldiegtico. Por supuesto, estamos ante un relato singulativo.

Otra interpretacin que nada tiene que ver con la realidad es la que lleva allector a pensar en un tipo de discurso repetitivo. Y en cierto modo, resultacomprensible, a causa de la continua fragmentacin a la que se somete el dis-curso. Incluso es entendible concluir que ste refleja una y otra vez la obsesindel narrador por ofrecer distintas perspectivas de la muerte del protagonista. Porilustrar mi explicacin con ejemplos concretos, me vienen a la mente los recor-tes de peridico insertos en la novela. Quiz, al estar introducidos en el relato deun modo aparentemente arbitrario, pueda dar la sensacin de que la unin de to-dos ellos es propia de una estructura basada en la repeticin. Sin embargo, si nosfijamos un poco, es sencillo darse cuenta de que todos esos titulares desperdi-gados por los distintos captulos no son ms que fragmentos de una sola noticia.Por lo tanto, sera totalmente incorrecto hablar de relato repetitivo, cuando en re-alidad el mensaje sigue siendo singulativo.

Y con los mismos argumentos se puede rebatir a quien proponga el mismodiscurso repetitivo para las partes del interrogatorio o de los comentarios reali-zados por los ciudadanos de San Sebastin (junto con la noticia periodstica, ni-cos casos, a mi parecer, que se podran prestar a equvoco; razn por la cual mehe decidido a dar las oportunas explicaciones).

1.2.2. Tiempo lingstico.

Sobre el tiempo lingstico y sus variaciones en el texto, nada mejor que lassiguientes citas, del todo aclaratorias a la par que breves: ez duk, ez du buruabueltatzen (p. 25)21; Joaten haizen, hoan, doan bezala (p. 27)22. Ya ha quedadopatente a lo largo de este trabajo la correspondencia existente entre personagramatical (segunda/tercera) y tipo de focalizacin (interna/externa respectiva-

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21 Traducc.: No vuelves, no vuelve la cabeza (Ibidem, p.12)22 Traducc.: Como vas, como va, como est yendo (Ibidem, p.14).


mente); por lo tanto, en relacin al primer ejemplo, al margen de advertir deltiempo presente, nada ms que aadir.

La otra cita, en cambio, introduce una novedad muy importante a mi juicio:la alternancia (enfatizada) de los tiempos presente y pasado. Siempre que el na-rrador hace uso de este procedimiento se convierte en una indicacin de unsalto hacia atrs, pretende informarnos de que en ese mismo instante se est pro-duciendo una retrospeccin. Sin embargo, la marca temporal pretrita slo apa-rece una vez, para diluirse inmediatamente en el tiempo presente sobre el que sesostiene el corpus verbal; y esto no ocurre porque la narracin vuelva a la his-toria actual, sino a causa de que incluso los acontecimientos anteriores a los quese llega a travs de la analepsis se desarrollan en presente (aunque no me hayadetenido en la prolepsis, los acontecimientos posteriores no son una excep-cin).

En resumen, el presente es el tiempo que domina el discurso en la novela,mientras que las formas verbales pretritas son escasas y su uso se limita asealar el inicio de la narracin sobre un suceso pasado. Sobre la pelcula, des-graciadamente, ya he dado buena cuenta de las limitaciones establecidas en laadaptacin en relacin a este aspecto del discurso, suprimida la riqueza de per-sona y tiempo verbal en su mayor parte. Por otro lado, el discurso directo de lospersonajes propio del gnero cinematogrfico obliga a utilizar invariablementeun tiempo presente, ya sea en la historia principal que narra la huida, o en loscontinuos saltos hacia el pasado, que se desarrollan igualmente en presente.

1.2.3. Tiempo de enunciacin / tiempo de enunciado.

Ramon Saizarbitoria sita la historia en la dcada de los setenta, el mismoperodo histrico convulso en que escribe la novela; de hecho, el relato conclu-ye de la siguiente manera: Donostia 1974. Esta fecha cobra gran importancia acausa de la discusin que mantienen en pleno rodaje de la pelcula el escritor y eldirector Alfonso Ungra. La polmica sale a la luz tras el estreno, ya que Sai-zarbitoria publica en el peridico El Pas, el 7 de julio de 1986, una carta titula-da Literatura, Cine y Lucha armada, donde critica la pelcula porque a su jui-cio no refleja suficientemente la diferencia entre los miembros de ETA militar ylos poli-milis.

A juzgar por declaraciones posteriores realizadas por Ungra, recogidas en laobra de Roldn Larreta (1999), Saizarbitoria pretenda que la evolucin polticaexperimentada por el escritor en los aos que van desde la redaccin de la no-vela hasta los ochenta [esto es, desde el ao 1974 hasta 1986] se reflejara en laobra cinematogrfica. De estas palabras se deduce que el escritor quiso apro-vechar la ocasin para destacar ms el personaje de Manu, quien en la novelatoma la decisin de abandonar las armas, por considerar estos hechos ms acor-des a las circunstancias de 1986; de algn modo, en los 12 aos transcurridos supensamiento poltico haba evolucionado y ya no estaba totalmente de acuerdocon lo que haba escrito, aunque la novela le gustase.

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Sin embargo, Alfonso Ungra, se neg desde un principio a rehacer el guiny no permiti que Saizarbitoria le convenciera para actualizar el argumento; a finde cuentas, se impuso la decisin del director, quien no quiso supeditar el tiem-po del enunciado al de la enunciacin. Este intercambio de opiniones dio comoresultado un proyecto cinematogrfico que, segn la opinin del director, guar-da un alto grado de fidelidad con el libro y que apuesta por retratarlo tal cual,prcticamente como si se tratara de una fotocopia (en palabras del propio direc-tor), sin introducir ms cambios de los que obliga el transvase de materia (del pa-pel a la pantalla).

1.3. Significados implcitos y su representacin visual.

Una de las mayores dificultades a la que es necesario hacer frente en un casode traduccin intersemitica es la que se refiere al traslado de los elementos noexplcitos, sino ambiguos o levemente insinuados. En este caso de adaptacin ci-nematogrfica a partir de un relato novelstico, a pesar de respetar en un alto gra-do las condiciones de fidelidad respecto al texto fuente, lo cierto es que existenaspectos correspondientes a momentos concretos de la historia que, si bien sonrecogidos visualmente, varan en cuanto a fuerza e intensidad en relacin acomo son reflejados en la obra. A continuacin paso a ofrecer varios ejemplos deesta circunstancia, para dejar constancia de una puntual distancia entre texto ypelcula.

El aspecto de la soledad del protagonista se trata de uno de los aspectos queen el libro permanecen en el mbito de lo no dicho o, lo que es lo mismo, lo quese da por sabido. La lectura atenta de 100 metro muestra un personaje que,ms que abrazar la soledad, no muestra compaa; el matiz est en la falta de re-ferencias explcitas a la soledad como tal. La pelcula, por el contrario, no ofre-ce lugar a dudas, puesto que, dada la naturaleza explcita de la representacin atravs de la imagen, el personaje principal aparece la mayor parte del tiempo enla ms absoluta soledad; a excepcin de los momentos de intimidad que com-parte con el personaje de Michele y algn que otro intercambio de palabras consu compaero Manu. Puede concluirse, por tanto, que los recursos flmicos tie-nen mayor capacidad para mostrar este aspecto de una manera explcita.

Por otra parte, ahondando en el tema recurrente de la soledad, no parece queen el comentario sobre la representacin salga tan favorecida la escena que narrael final de la huida. Sumndome a la opinin del crtico e investigador JonKortazar (2009), resulta un poco absurda e incluso forzada la introduccin de unnuevo personaje que no aparece en la novela de Ramon Saizarbitoria: un hombreque empuja un carro y que huye abandonndolo cuando se percata de lo queocurre ante s. En el texto, este momento coincide con el punto mximo detensin dramtica. No me parece que la variacin de Alfonso Ungra refleje ade-cuadamente el clmax que experimenta el personaje, ms bien al contrario, creoque el filme pierde intensidad en ese preciso instante. Adems, quin sabe si conintencin de justificar este aadido, el caso es que la introduccin de este per-sonaje obliga al protagonista a dirigirse a l con las siguientes palabras queimplican la desesperacin de quien deposita en un desconocido la esperanza de

una salvacin imposible: Aizu, itxoin! Abisatu norbaiti, garbituko naute beste-la!23

De la misma manera, reconozco que la unin entre el protagonista y el chicose representa con mayor claridad en la pelcula. Me refiero al chico que espera ala puerta de un bar cerrado y presencia framente cmo el perseguido, herido demuerte por los tiros de la polica, coge sus ltimas bocanadas de aire antes fa-llecer sobre el pavimento, por lo cual es posteriormente interrogado. Y es que lacoincidencia de llevar ambos una llave en la que se lee la inicial de Michele(Madeline en la pelcula), lo que los identifica como amantes de la misma mujer(M), no es algo fcil de interpretar en la novela, por la ambigedad de la formaen que se da a conocer.

En cambio, en el filme el protagonista no se desprende en ningn momentode la llave, bien llevndola en la mano, bien colgada al cuello y golpendole elpecho sin cesar, se convierte en un objeto habitual cada vez que el plano se cen-tra en este sujeto, lo que afianza la importancia en el desarrollo de la trama de lahistoria de amor vivida aos atrs con Madeline. Del mismo modo, la presenciafsica de la llave en la escena clave de la pelcula (la muerte del protagonista enbrazos del testigo) resulta definitiva para establecer una relacin entre estosdos personajes masculinos basada en la causalidad mgica.

La forma de enlazar los tiempos, la huida que ocurre en el presente con losrecuerdos que trasladan al protagonista a su pasado, vara notablemente en elpaso de texto a filme. Volviendo a tomar prestadas las consideraciones de JonKortazar a este respecto, la intensidad del recorrido por la memoria de su vidaque hace el perseguido va in crecendo en la novela y alcanza su punto mximocon la muerte de su padre. Pero en la pelcula, lejos de producirse un progresivoascenso, los pasajes del pasado son presentados como si se tratara de recuerdosindependientes, sin un nexo comn, lo que provoca una prdida importante defuerza emotiva en el argumento.

Otro elemento destacado es sin duda la voz del narrador, el cual ha sido sim-plificado de tal modo en la pelcula, que se ha convertido en un nico tono des-provisto del toque irnico tan caracterstico del autor, sin alternancia de personani modalidad de ningn tipo y prescindiendo de la riqueza de matices que se daen la obra literaria original.

He guardado unas pocas lneas en el presente apartado para el comentario so-bre la cancin en lengua inglesa que cierra Ehun metro; cancin que, por cierto,debi de parecerle demasiado abstracta al director Alfonso Ungra, ya que pre-firi sustituirla por escenas fragmentarias donde una bailarina (encarnada porKlara Badiola) danza y gira sin parar (baile que ejecuta en una escena de flash-back que tiene lugar en la habitacin de la casa de Madeline Maness). Perso-nalmente creo que, si lo que se pretenda era plasmar la estructura circular del re-lato y hacerla extensible a la comprensin del mundo, los fragmentos de cancinintercalados en el texto cumplen mejor con este objetivo.


23 Oye, espera! Avisa a alguien, que si no me van a matar! (traduccin libre).

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Estoy convencida de que la danza, adems de suponer una ruptura injustifi-cada en una historia cuya mxima de unidad prevalece a lo largo de todo el tex-to (no as del filme, como ya se ha puesto de manifiesto anteriormente), desva laatencin de un mensaje fundamental para comprender los hechos narrados. Eneste sentido, considero que no se ha respetado el lugar central que ocupa la vio-lencia (o la irona en torno a la violencia, segn la lectura), borrando con la su-presin de la letra de la cancin todo rastro de sta.

2. CONCLUSIN: EHUN METRO, ANTE TODO, UNA HISTORIA PO-LIFNICA Y DIALGICA.A la luz de los datos y argumentos aportados durante el anlisis, estoy con-

vencida de que Ehun metro (tanto la obra literaria como su versin cinema-togrfica) cumple las condiciones necesarias para poder ser concebido como untexto/filme polifnico. En primer lugar, en el discurso pueden encontrarse sn-tomas de plurivocalismo, esto es, se concede la palabra a personajes de muy di-versa ndole (profesional, social, en cuanto a edad, etc.). Gracias a este recursobasado en la alternancia de voces narrativas se incorporan perspectivas variadassobre un mismo hecho, el fallecimiento a manos de la polica de un joven acti-vista, que es considerado el tema central de la historia. As, la polifona (provistaen la novela en todo momento del recurso irnico, rasgo no tan marcado en lapelcula) surge en mi opinin de la sabia combinacin que hace el narrador de laparticipacin en el discurso de personajes como los policas, el testigo presencial,Michele, los paseantes, los nios que juegan en la calle...

En segundo lugar, el aspecto polifnico de la novela tiene mucho que vercon la hibridacin de la estructura discursiva. De hecho, un aspecto tan desta-cable en esta obra como la fragmentacin va acompaado por el gusto del autorpor cambiar el formato, aprovechando al mximo distintos medios expresivos:narracin, descripcin, dilogo espontneo (el que recoge los cotilleos de lacalle), dilogo dramtico (el interrogatorio contiene incluso acotaciones), refle-xin, titulares de peridico, pasajes de la gua turstica de San Sebastin, can-ciones... Por supuesto, entre stos hay algunos que son considerados por con-vencin como propiamente literarios, mientras que otros, de no ser porque seinsertan en una novela, no hubieran sido calificados cono tales.

Por ltimo, me gustara comentar un aspecto del discurso que, unido a losanteriores, viene a confirmar definitivamente su carcter polifnico. Me refieroa su dimensin lingstica. Mucho se ha hablado sobre este tema y la crtica enocasiones ha optado por catalogar la obra de Saizarbitoria como si de un textobilinge se tratara (caracterstica a la que se reduce el filme). Pero, aunque s escierto que el uso del euskara y el castellano destaca sobre las dems lenguas, nome parece correcto olvidar las breves apariciones tanto del ingls como de la len-gua francesa. Analizadas individualmente, nos damos cuenta de que el euskaraes la lengua predominante en la narracin; el castellano se pone en boca de lospersonajes secundarios (policas, testigo, ciudadanos, prensa...) siempre que s-tos se expresen en estilo directo; el francs es la lengua que utilizan Michele (enla pelcula, como ya ha quedado dicho, Madeline se comunica en euskara) y el

protagonista; el ingls, por ltimo, nicamente se introduce a travs de la can-cin cuyas estrofas acompaan la narracin (cancin suprimida en la versin ci-nematogrfica).

La funcin de este plurilingismo no es un mero adorno discursivo, sino msbien responde al deseo del autor de reproducir la riqueza y diversidad oral de lacalle, plasmando con la mayor fidelidad posible la realidad lingstica de aque-lla poca. Es as como consigue crear una atmsfera de verosimilitud en el re-lato. En este sentido reza la cita de Lourdes Oederra, autora del eplogo de lanovela: Kontatzen zaiguna ez da inoiz gertatu, edo askotan gertatu da. Historiaberezi hori ez da egia, baina gerta zitekeen. Ez bada gertatu ere, nork erranendu ez dela egia24? (p. 111)25.

Respecto al dialogismo26, opino que la situacin social y los hechos concre-tos que refleja la historia muestran posiciones dialgicas enfrentadas. Es ms, yodira que los argumentos de la novela, al igual que los componentes textuales ysimblicos en que se sostienen, buscan precisamente recrearse en esa tensin en-tre sentimientos opuestos; aprovechando al mximo la oportunidad de exprimirel hecho de que sean todos ellos, dicho sea de paso, elementos muy marcados yde una gran carga emocional en una sociedad como la vasca, tan sensible anteciertas realidades. Por otra parte, no hay que olvidar que un sector de la crticadenunci duramente la simplicidad superficial y el maniquesmo que, segn suopinin, mostraba el guin de la pelcula. En este sentido, recordando el enfadode Ramon Saizarbitoria con el director Alfonso Ungra, habra que considerar lasupresin en la pelcula de la parte de la narracin en la que Manuel decide de-jar las armas, o el encuentro casual que se produce aos despus entre Manuel yel personaje principal.

El discurso adopta en todo momento dos puntos de vista alternativos: por unlado est la perspectiva (poltica, aadira yo; aunque el narrador se cuida mu-cho de utilizar este trmino) de los policas, el profesor franquista, la gua turs-tica o los peridicos (digno de mencin es que el castellano sea la lengua elegi-da para expresarse); en el extremo opuesto se encontraran, en cambio, tanto elprotagonista como la gente de la calle, y quiz tambin personajes secundarioscomo Manuel (supuesto miembro de ETA que posteriormente es expulsado de labanda).


24 Lo que se nos cuenta no ha sucedido nunca, o ha sucedido muchas veces. Esa historia no esverdad, pero podra haber sucedido. Aunque no ha sucedido, quin dice que no es verdad? (tra-duccin libre).

25 La ltima frase est tomada a su vez de la obra clsica de la literatura vasca escrita por Iratz edery titulada Ixtorio Bat. Tomada en su conjunto, esta reflexin sobre la verosimilitud del relato me lle-va irremediablemente a pensar en la teora de los mundos posibles desarrollada por Albadalejo; con-cretamente su tipo II, el referido a la ficcin ver

ehun metro

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