Einführung Jürgen Fitschen

Texte Jan Drees

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Eröffnung: 25. Oktober 2009Öffnungszeiten:

28. Oktober – 22. NovemberMi – Do 15 – 19 Uhr

Fr – So 11 – 19 Uhr

Vorwerksallee24782 Büdelsdorf

ACO-Wagenremise und SkulpturenparkKunst in der Carlshütte

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Öffnungszeiten Di – Sa 12 – 18 Uhr

am Checkpoint CharlieFriedrichstrichstraße 210

10969 Berlin

Galerie TammenGalerie Gaulin und Partner

Öffnungszeiten: Di – Fr 11 – 18 Uhr Sa 11 – 16 Uhr

Königstraße 2023552 Lübeck

Kunsthaus Lübeck

vorwort

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grußwort julius deutsch

Als ich Anfang der 80er Jahre eine kleine Werkstattgalerie in Büns-dorf am Wittensee betrieb, stand eines Tages ein junger Künstler vor der Tür, in den Händen kleine figürliche Bronzeskulpturen. Das war ein gewisser Jörg Plickat, der vor nicht allzu langer Zeit sein Bildhauerstudium an der Kieler Muthesius-Schule beendet hatte.

Ein gutes Vierteljahrhundert später würdigen wir einen Künstler, der mit seinen Stein- und Bronzeskulpturen eine internationale Formensprache entwickelt und sich damit weit über die Landes-grenzen hinaus Rang und Namen erworben hat.

Nicht von ungefähr tragen Jörg Plickats Skulpturen Titel wie „Di-alog“, „Korrespondenzen“ oder „Tor“. Und nicht von ungefähr haben sich die figürlichen Darstellungen zu Symbolen und Sy-nonymen weiterentwickelt, die für menschliche Beziehungen, für gemeinsamen Aufbruch und gegenseitige Offenheit stehen. Wer mit Jörg Plickat immer wieder und über viele Jahre hinweg zusammen an Projekten gearbeitet hat, der weiß, dass ihn ein aus-geprägter Gemeinsinn auszeichnet.

Unermüdlich hat Jörg Plickat sich für den Aufbau des KiC-Bild-hauersymposiums engagiert, und er ist den jungen Kollegen nach wie vor und jeden Frühsommer aufs Neue ein großartiger und begeisterter Lehrmeister, der aus einem gewaltigen Fundus an künstlerischen Ideen, handwerklicher Erfahrung und faszinie-renden technischen Lösungen schöpfen kann.

Wer anhand des vorliegenden Katalogs durch Jörg Plickats Welt wandert, dem nötigen seine Arbeiten zwangsläufig hohen Re-spekt vor dem künstlerischen Werdegang ab, der fühlt sich zu-rückgeholt zu den wirklich existenziellen Fragen -. und der ist auf jeden Fall gespannt darauf, mit welchen Arbeiten uns Jörg Plickat noch überraschen wird. Eine schönere Zwischenbilanz kann es zu einem 55. Geburtstag kaum geben.

Wolfgang GrammKurator der Nord ArtGF KIC gGmbH

vorwort

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Das Kunsthaus Lübeck begleitet das skulpturale Werk von Jörg Plickat seit vielen Jahren. Beeindruckend die künstlerische Ent-wicklung über diesen Zeitraum – ein Bildhauer, der nie modischen Tendenzen erlegen ist, vielmehr aus der Kunstgeschichte schöpft, die Vorbilder aufnimmt und so zu einer eigenen, spannenden Aussage in seinem dreidimensionalen Schaffen findet.

Unterschiedliche Materialien bedeuten bei ihm differenzierte Wir-kungsstrategien, ohne jedoch bei den zeitgenössischen Künstlern Anleihen zu nehmen, deren hauptsächliches Ausdrucksziel Irrita-tion oder pathetische Gestik zu sein scheint.

Seine Steinskulpturen sind oft klassische, ja im besten Sinne tra-ditionelle Erzählfelder, aber er bedient sich – ähnlich wie Tony Cragg – auch zeitgenössischer Industriematerialien, etwa dem Corten-Stahl.

Gerade dabei entwickelt er eine Formensprache, die häufig in die skulpturale Korrespondenz zur zeitgenössischen Architektur ein-tritt und den Dialog manchmal geradezu herausfordert.

Plickat‘s Bronzen – ein weiteres künstlerisches Ausdrucksmittel – haben dagegen oft etwas „organisches“ oder setzen sich mit der menschlichen Figur auseinander.

Diese verschiedenen Arbeitsfelder sind es, die uns in den jewei-ligen Resultaten immer wieder überraschen.

Wir sind gespannt auf neue Formsprachen mittels unterschied-licher Materialien, die unsere Sinne auch in Zukunft herausfordern.

Frank-Thomas Gaulin

Yin, Yang, Fibonnaci Sequence and Tea: is there an artist who we can associate these terms with?

J örg Plickat is the one.

Getting to know about Plickat was in 1999 when I was working on a sculpture park project in Southern China. Fascinated by his works, I wanted to have one of his pieces to set up in the beautiful natural landscape of Guilin, however, it so happened that he was too busy engaged in his sculpture business and could not join us. Then the time came to 2004. We came across each other in a common friend’s studio in Serravezza, Italy. He was with his family on a holiday, and I just finished my Athens Olympic project and felt relaxed. Nothing on business, we spent some lazy and funny days together by the sunny sea. Our ‘face to face’ friendship star-ted with very fond memories,

Plickat is one of my favourite sculptors. Order in disorder, harmony in chaos, freedom in restriction…Plickat’s intuitive understanding of forms and natural system is revealed in his sculpture and surpri-singly coherent both to the Fibonacci sequence and the Chinese philosophical Yin-Yang theory. 2^6=64, the number from Fibo-nacci sequence exactly corresponds to the sixty four hexagrams that form the entire universe by the forces of Yin and Yang accor-ding to the Yin-Yang philosophy. While Fibonacci finds order in disorder-looking things, the theory of Yin and Yang, an integra-ted pair opposite to but existing within each other, provides us with principles to view the world as a holistic entity. Tor Bronze is a perfect example. The void and solid spaces construct and define each other and together gives significance to the place where it is located. I was so impressed by the scene of Prof. Zeng

Chenggang practising Tai Chi (a physical practice of Yin – Yang principles) near the sculpture in the early summer morning: the sun arising from the thick and green leaves, grasses glittering with morning dew, reflecting the world in a harmonious way. Severity in activity, stillness in motion, mind concentration thus bringing power and continuity without interruption…the principles of Tai Chi following the Yin-Yang theory are found also in Tor Bronze. It is as if a Tai Chi master rests on his legs with low gravity centre. In the sculpture one can feel an absolute balance, ease in tension, movements in stillness, and a power of serenity…

Plickat is productive in his art and seems never tired. I was curious how Plickat could be so energetic. Then I gradually discovered the secret. It is tea, or Cha Dao, an art of living. Sitting in a serene place, serving himself a kettle of tea, taking small sips, feeling the subtle allure of the tea flavour, snatching a bit of leisure from a busy schedule, the fatigue is banished and thinking is refreshed. It is a way that the wise of ancient China applied to cultivate them-selves, as well a way that Plickat enjoys to stay calm, healthy and enthusiastic.I was always amazed how people in different cultures could sometimes be so close in mind even though they don’t speak each other’s languages. But art has no boundaries, neither does philosophy. The intuitive understanding of nature and diverse cul-tures is a key for an artist (and his art) to be outstanding. September 22, Beijing

Michael Duozhuang SuhCurator & Deputy Director for International Coordination at the China Sculpture Institute

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AbstractStahl hat der modernen Welt seit dem Ende des 19. Jahrhunderts bis in die Gegenwart seine eigentümliche Form gegeben. Aber nicht nur den Ingenieuren einer hochtechnisierten und indus-trialisierten Welt gereichte er im vergangenen Jahrhundert zu Ehre und Ruhm. Als Untergattung der Bildhauerkunst steht die Stahlplastik fast ebenso lange, wie der Stoff von der Industrie um-fänglich verarbeitet wird, zwischen den klassischen Techniken des Formens mit knetbaren Materialien wie Ton und dem Hauen der Stein- oder Holzbildhauer. Stahlbildhauer tun keines von beidem: Sie sind vielmehr die Brüder der Schmiede. Sie bearbeiten das Me-tall mit dem Hammer und dem Feuer, treiben, walzen, schweißen oder erhitzen es. Das alles hat, oberflächlich betrach-tet, scheinbar wenig mit der herkömmlichen Bronzeplastik oder der Steinskulp-tur zu schaffen. In der Tiefe jedoch sind all jene Fragen mit ihrer Kunst berührt, welche die Bildhauerkunst immer betroffen haben. Das Material selbst ist natürlich stets Sinnbild der westlichen Zivili-sation des 20. Jahrhunderts und ihrer Lebensweise gewesen und gewinnt hieraus eine ganz eigenständige Ikonografie, die sich radikal von allem bisher Dagewesenen unterscheidet. Darin be-steht vielleicht der eigentliche Reiz dieser für den unvorbereiteten Betrachter gelegentlich sprö-den Art von Bildhauerei: Jenen Stahl, der wie kein anderes Material für die Mediatisierung des Leben-digen im Zeitalter der Maschine steht, als künstlerischen Stoff zu verwenden und schließlich regelrecht zu beherrschen, um dem Gesetz des Lebendigen, des menschlichen Fortschritts und der aus ihm erwachsenden Probleme auf die Spur zu kommen und ihm einen Ausdruck zu geben. Die Verwendung von Stahl als künstlerischem Werkstoff führt weit in die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts zu-rück, wenn auch allgemein die letzten fünf Jahr-zehnte ge-meinhin als die große Epoche der Stahlplastik gelten. Auch heute noch bleiben in ihr die grundsätzlichen Stationen der Kunstentwicklung des 20. Jahrhunderts gegen-wärtig

formalen Gegen-sätzen in ihrer Kunst führen. Aus diesen ist der Stahlplastik letztlich sogar eine gewisse Ikonografie entstanden, wenn man denn die Bedeutung, die bestimmte Unterschiede evozieren, so nennen will. Das alles hat, oberflächlich betrach-tet, scheinbar wenig mit der herkömmlichen Bronzeplastik oder der Steinskulptur zu schaffen. In der Tiefe jedoch sind all jene Fragen berührt, welche die Bildhauerkunst immer betroffen haben. Diese Gegensätze sind: scharf-stumpf, rau-glatt, hart-weich, kalt-warm, schwer-leicht, statisch-kinetisch, flächig-räumlich, offen-geschlos-sen, stabil-labil, laul-leise, der Schlag des Hammers auf dem Am-boss - wohlklingende Melodie, hässlich-schön, produzieren-ge-stalten, Industrie-Natur, Winkel-Bogen, Fläche-Volumen, am Ende also Maschine-Mensch. Da könnte noch eine ganze Anzahl von Begriffen hinzugefügt werden; vielleicht jedoch sind die wich-tigsten hier benannt. Das alles kann sich auf die reine Form, auf die Materialästhetik oder auf die stofflichen Eigenschaften beziehen und bald Mittel, bald Zweck sein.

Das Material selbst ist natürlich stets Sinnbild der westlichen Zivili-sation des 20. Jahrhunderts und ihrer Lebensweise gewesen und gewinnt hieraus eine ganz eigenständige Ikonografie, die sich radikal von allem bisher Dagewesenen unterscheidet. Darin be-steht vielleicht der eigentliche Reiz dieser für den unvorbereiteten Betrachter gelegentlich sprö-den Art von Bildhauerei: Jenen Stahl, der wie kein anderes Material für die Mediatisierung des Leben-digen im Zeitalter der Maschine steht, als künstlerischen Stoff zu verwenden und schließlich regelrecht zu beherrschen, um dem Gesetz des Lebendigen, des menschlichen Fortschritts und der aus ihm erwachsenden Probleme auf die Spur zu kommen und ihm einen Ausdruck zu geben. Das mag, sicherlich sehr verallge-meinert, die Quintessenz des Werkes der großen Stahlbildhauer des Jahrhunderts sein, die – jeder auf seine Weise – diesem Stoff beizukommen und dies abzuringen suchten. Das muss man wol-len: Nur wenige haben sich von Anfang an diesem abweisenden und förmlichen Material ausgesetzt, die meisten sind über Um-wege – ausschließlich durch Entschluss – zu ihrer Profession ge-langt. Öfter sind schon einschlägige Vorerfahrungen vorhanden gewesen, ehe das geschah: Der weithin bekannte Amerikaner Alexander Calder (1898-1976), der Brite Anthony Caro (geboren 1924) oder in Deutschland Hans Uhlmann (1900-1975) wurden Ingenieure, ehe sie sich der Kunst zuwandten; der Spanier Julio Gonzáles (1876-1942), ein Pionier der ge-schmiedeten und ge-schweißten Eisenplastik, stammte aus einer Goldschmiedefamilie.

Die Verwendung von Stahl als künstlerischem Werkstoff führt weit in die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts zu-rück, wenn auch allgemein die letzten fünf Jahrzehnte ge-meinhin als die große Epoche der Stahlplastik gelten. Auch heute noch bleiben in ihr die grundsätzlichen Stationen der Kunstentwicklung des vergangenen Jahrhunderts gegen-wärtig, obgleich sich viele – inzwischen kunstgeschichtliche – Probleme geklärt haben und mancher Streit wenn nicht entschieden, so doch von der Zeit überholt wurde. Nur ein Beispiel: Der Streit um „Figuration“ und „Abstraktion” der Nachkriegszeit in Deutschland hat die ungegen-ständliche Kunst für sich entschieden. Viele bedeutende Stahl-

Stahl hat der modernen Welt seit dem Ende des 19. Jahrhunderts bis in die Gegenwart seine eigentümliche Form gegeben. Er ist äußerst widerstandsfähig, dabei elastisch, stabil und billig. Das führte dazu, dass er sich zum meistverwendeten Metall entwi-ckelt hat und, zum Beispiel, von der industriellen Großproduktion des Schiffbaus bis zur Herstellung von feinmechanischen Gerät-schaften wie Uhren den Grundstoff zahlreicher Industriesparten bildet. Stahl besteht aus Eisen, dem geringe Anteile Kohlenstoff und in verschie-denen Legierungen Spurenelemente anderer Metalle bei-gegeben werden, um es zu härten. Jede der daraus entste-henden Stahllegierungen hat spezifische Eigenschaften und besondere Anwendungsgebiete. Durch Magnete lässt sich Stahl zudem leicht von anderen Abfällen trennen und sehr gut wieder verwerten.

Aber nicht nur den Ingenieuren einer hochtechnisierten und in-dustrialisierten Welt gereichte er im vergangenen Jahrhundert zu Ehre und Ruhm. Als Untergattung der Bildhauerkunst steht die Stahlplastik fast ebenso lange, wie der Stoff von der Industrie um-fänglich verarbeitet wird, zwischen den klassischen Techniken des Formens mit knetbaren Materialien wie Ton oder feuchtem Gips (dessen Ergebnis auch ein Modell sein kann, nach dem in Metall, zumeist Bronze, gegossen wird) und dem Hauen und Wegschnei-den der Stein- oder Holzbildhauer (eine Form entsteht durch Sub-stanzverlust). Stahlbildhauer tun keines von beidem: Sie sind vielmehr die Brüder der Schmiede. Sie bearbeiten das Metall mit dem Hammer und dem Feuer, treiben, walzen, schweißen oder erhitzen es. Oder sie lassen diese Arbeiten verrichten: Wie Ingeni-eure besitzen Stahlbildhauer hohe konstruktive Kompetenz, denn kaum etwas kann dem Zufall überlassen bleiben. So stammt oft nur der Entwurf aus Künstlerhand, die Ausführung bleibt einer in-dustriell arbeitenden Werkstatt oder Fabrik vorbehalten.

Der Patron der Bildhauer, vor allem auch der Metallbildhauer, ist der griechische Gott Hephaistos, den seine Mutter Hera aus Entsetzen über seine Hässlichkeit nach der Geburt auf die Erde fallen ließ, woraus dem Sohn zu allem Überdruss noch ein hin-kendes Bein entstand. Seine Heimat wurde der Vulkan, weil die Götterwelt ihn schmähte und auf dem Olymp nicht unter ihres Gleichen dulden wollte. Dort trieb er die Schmiedekunst aus lau-ter Verzweifelung zur höchsten Vollendung, welche als die Kunst des Hephaistos seitdem weithin gerühmt wurde. Die Gattin des Hephais-tos war übrigens Aphrodite, die Göttin der Schönheit. Die Dichter erzählen, dass beide nicht immer glücklich in dieser Ehe waren.

Dieser Mythos sagt selbstverständlich nichts Systematisches über die Persönlichkeit der Stahlbildhauer aus, die gewiss ebenso fein-geistig wie die Maler sein können, aber eben doch mit einem rauen, widerspenstigen Material umgehen müssen und freilich deshalb nicht selten kämpferischer ver-anlagt und gestimmt sind als andere Künstler. Die antike Erzählung gibt wohl aber meta-phorische Hinweise auf den besonderen Charakter der künstle-rischen Aufgabe, denen sich Stahlbildhauer (seitdem es sie gibt) gegenüber sehen und die stets aufs Neue zur Betonung von

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bildhauer kamen ursprünglich aus der figürlichen Bildhauerkunst, um sich in den fünfziger Jahren ein für alle mal von ihr loszusagen und ganz ungegenständlich zu arbeiten. Kaum eine Zeit kennt so viele radikale Brüche in den künstlerischen Biografien von Bild-hauern wie diese. Bernhard Heiliger (1915-1995) etwa begann das Studium der Bildhauerei noch bei einem Arno Breker, ehe er eine Zeit lang der organischen Form anhing und schließlich in den späten fünfziger Jahren zu einem der bekanntesten und erfolg-reichsten, vollständig ungegenständlichen Stahlbildhauer wurde. In Berlin studierte auch Nobert Kricke (1922-1984), zuletzt wurde er sogar Meisterschüler bei Richard Scheibe, ehe er in das Umfeld der Abstrakten an der Hochschule für Künste in Westberlin geriet und seit 1949 ungegenständliche Raumplastiken entwarf. Über-haupt Berlin: Hier, wo auf dem Höhepunkt des Kalten Krieges die deutsche Stahlplastik ihre ersten Höhepunkte hatte, war der Streit zwischen „Figuration“ und Abstraktion” 1950 erst offen ausgebro-chen. Dieser hatte in gewisser Weise eine Vorgeschichte in dem Streit der Gruppe „Abstraction – Création” mit den Surrealisten und konventionelleren Künstlern im Paris der dreißiger Jahre.

Zu den Protagonisten in Paris ebenso wie in Berlin gehörten Stahl-bildhauer als radikale Verfechter der abstrakten Kunst (Naum Gabo, 1890-1977; Hans Uhlmann). Bis heute ist Stahlplastik überwiegend ungegenständlich geblieben. Wo die einzelne Figur oder das Fi-gurenpaar als Bild des Menschen in der Stahlplastik erscheinen, sind sie weit überwiegend zu „Zeichen” verdünnt und ordnen sich den eigentlichen konstruktivistischen Anliegen unter. Das Thema „Stahlplastik und Figur“ gehört in dieser Hinsicht zu den schwie-rigsten künstlerischen Fragen, die man stellen kann. Die ersten Bildhauersymposien haben sich gerade in dieser Zeit zusammen-gefunden, und wieder waren es die Stahlbildhauer, die hier zu den ersten gehörten und aus dem Streiten für die gemeinsame, noch unentschiedene Sache heraus, alte Grenzen überwanden. Bildhauer stellten bis dahin allenfalls gemeinsam aus, gleichbe-rechtigt nebeneinander wurde nicht gearbeitet. Und noch etwas ist in dieser Zeit entstanden, das in der Nachfolge des barocken Gartens und der Denkmalfrage des 19. Jahrhunderts neue Wasser aus alten Brunnen zu schöpfen versuchte: Kunst im öffentlichen Raum. An diesem „Projekt” der folgen-den drei Jahrzehnte hat sich die Stahlplastik in erheblichen Maße beteiligt, schon weil sie selbst sich stets als monumen-tale Kunst verstanden hat. Man denke nur an den Entwurf eines kolossalen Turm der III. Interna-tionale aus den frühen zwanziger Jahren, halb Architektur, halb riesige Metallplastik - der kühne Traum eines einige hundert Me-ter in der Höhe messenden Denkmals in Stahl von Wladimir Tatlin (1885-1953), der mit anderen russischen Avantgardekünstlern vor und nach der Oktoberrevolution zu den ersten Adepten des neu-artigen Metalls in der Bildhauerei rechnete.

Wer an Stahlplastik denkt, denkt nicht in erster Linie an das klei-ne Objekt auf einem Sockel in privater Umgebung. Wie-wohl letzteres ohne weiteres eine ehrenvolle Angelegenheit ist und aus zumeist ökonomischen Gründen natürlich auch die Stahlpla-stik betrifft, drängt doch alles in dieser Art von Bildhauerei nach einem anderen Maßstab und nach einer Öffentlichkeit, die am

besten in dem Begriff „Platz” zusammengefasst werden kann. Es fehlt ihr überwiegend jede Form von Intimität, die figürliche Figuren in Bronze, Stein, Keramik oder Holz oft haben, wenn sie klein sind. Kleine Formate von unge-genständlichen stahlpla-stischen Werken beispielsweise in den Museumssammlungen wirken selten wie große Meis-terwerke. Immer mag man sie sich größer vorstellen, und man ahnt, warum sie so klein sind: Der um-baute Raum gab nicht mehr her. Aus diesem Grund und aus der Absicht, die Verbindung des Artefakts mit der Natur zu suchen, sind in Europa nach dem Zweiten Weltkrieg die ersten großen öffentlichen Skulpturenparks in landschaftlicher Umgebung ent-standen (Middelheim). Sie boten insbesondere für die monumen-tale ungegenständliche Plastik hervorragende Möglichkeiten, in einer Umgebung frei von der artifiziellen Information eines Stadtraums Kunstwerke großen Maßstabs als autonome Werke zu präsentieren. Zugleich ließ sich sinnfällig veran-schaulichen, dass auch das ungegenständliche Kunstwerk und die Natur einen Zusammenhang bilden und keines-wegs von den Bildhauern als unversöhnlicher Widerspruch aufgefasst wurden. Andererseits scheint gerade dieser Gegensatz von orga-nisch gewachsener oder gestalteter Naturlandschaft und konstruktivistischer Stahl-plastik (oder auch Architektur) vielen Menschen besonders anzie-hend, weil sie Eigenschaften und Vorzüge des Kunstwerks und der Natur gleicherma-ßen ins Licht hebt. Das trifft so auch für die Aufstellung solcher Kunst in Ausstellungen zu. In einer Parkland-schaft knüpfen Ausstellungen also in mancher Hinsicht an eine anerkannte Tradition der europäischen Nachkriegsmo-derne an, die immer noch frisch und lebendig ist. In jüngster Zeit kehrt die Stahlplastik sogar zurück an die aufgegebenen Standorte der Me-tallverarbeitung und Industrieproduktion. Woraus sie ursprüng-lich erwuchs – aus Utopie und Heilsversprechen – deutet sie dann in einem merkwürdigen, oft eindrücklichen Antagonismus.

Was die Moderne beizutragen wusste, war von Anfang an von erklärten Absicht getragen, entweder den Inhalt fortan ganz aus-zuschalten (das gelang der ungegenständlichen Bildhauerkunst nach dem Zweiten Weltkriege auch tatsächlich, die daraus vor dem Hintergrund der historischen Geschehnisse ein Programm machte) oder Aussagekraft über eine neuartige Formensprache zu gewinnen. Technisch gesehen, bedeutete letzteres auch die Erschaffung einer neuen Ikonographie. Die Entidealisierung des Menschen in der Bildhauerkunst führte zur Darstellung des „Häss-lichen“ und zur These, dass Idealisierung für die phänomenalen Katastrophen verantwortlich gewesen war. Auch wenn sie nicht so dramatisch vorgeführt wurde, zergliedert haben die Bildhauer der menschlichen Figur diese doch in jedem Fall. Die Verformung, Verzerrung, Stauchung und Überdehnung der Proportionen lässt diese Desillusionierung erkennen. Schmale, überlängte Glieder künden von der Zerbrechlichkeit des Daseins und der Torso, dem die Glieder wie abgerissen erscheinen, von Gewalt, die der Mensch dem Menschen antut. Schrundige, durchflügte Oberflächen der Bronzen, Steine und Hölzer zielen nicht nur auf die Auflösung der Kontur, sondern illustrieren sinnbildlich auch den Zerfall und die existentialistische Unsicherheit der psychischen Verfasstheit des Menschen. Die Einführung von Labilität in den architektonischen

Aufbau lässt zum Beispiel Gestalten als Getroffene, Gepeinigte und Gequälte erscheinen. Die Bildhauerkunst brachte diese und eine Fülle anderer Typen und ikonographischer Motive hervor, deren Ziel die Darstellung des Gepeinigten, Gequälten, Ausgesetzten, Vergewaltigten, Zerrissenen, Desillusionierten war. Aber es gab auch hoffnungsvollere Ideen vom Menschen, die zum Beispiel, aber längst nicht nur in den schwingenden und rhythmischen Umrissen und schwellenden Volumen der fünfziger Jahre zum Ausdruck kamen, mit denen das von Innen nach Außen Drän-gende, das Wachsende und Werdende, das Leichte, Schwebende, Luftige, Seelenhafte zum Thema wurde, das natürlich nicht sel-ten in dialektischer Verkehrung ursprünglicher Anschauungen ins Gegenteil, ins Alptraumhafte, Surreale, Abseitige sich umkehren konnte. Damit sind so dann alle Möglichkeiten gegeben.

Es ist versteht sich von selbst, dass der sich neu bildende Kanon der Ikonographie einer Bildhauerkunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts der der Kunst allgemein war. Doch wie früher brachten Skulptur und Plastik sie am klarsten und reinsten zum Ausdruck, weil die Zuspitzung der Bildsymbole in der Bildhauer-kunst in äußerst straffen Chiffren in besonderer Weise erforderlich war. Und er erfasste im Laufe der letzten fünf Jahrzehnte auch die ungegenständliche Stahlplastik. Freilich: Die Stahlbildhauerei der Gegenwart ist so vielgestal-tig, dass kaum jemand sich darüber einen vollständigen Überblick zu verschaffen vermag. Trotzdem sind seit den ersten Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg viele Veränderungen über die Jahre im Charakter der Werke sowie in den Haltungen und Schwerpunkten von Stahlbildhauern zu erahnen. Der Raum und seine Hülle, die Dichotomie von gewach-sener Naturform und technisch--industrieller Form, abgebildet im prekären Verhältnis von Tragen und Lasten etwa federnder Stahl-formen und daran hängender Steine, Sinnbilder des Kreatürlichen, ernste Mahnma-le, ungegen-ständliche „Denkmale“, Beziehungs- und Menschheitsdramen in Kugel, schiefer Ebene und aus der Achse gedrehten Flächensegmenten eines Kreises – all das und noch viel mehr begreift die Stahlplastik gegenwärtig.

Jürgen Fitschen

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Jörg Plickat wurde 1954 in Hamburg geboren und hat seine Ausbildung als Bildhauer an der Kieler Muthesius-Hochschule im Jahre 1980 abgeschlossen. Während er anfangs seine an der menschlichen Figur orientierten Arbeiten auch in Holz gestaltete, bestimmen ab Mitte der 1980er Jahre die Materialien Stein und Metall sein künstlerisches Schaffen, wobei hier unter letzterem die plastische Vorbereitung für einen Abguss in Bronze zu verstehen ist

Es gibt in seinem künstlerischen Werdegang eindrucksvolle Dar-stellungen der menschlichen Figur im traditionalistischen Sinne, auf die er aber zunehmend bewusst verzichtet hat. Erst die voll-gültige Beherrschung dieser Darstellungsmöglichkeiten war für ihn jedoch eine unerlässliche Reifeprüfung, die gesicherte Basis, um sich mit voller Kraft der Eigengesetzlichkeit der abstrakten Skulptur zu widmen.

Als Bildhauer eindrucksvoller abstrakter Skulpturen hat er sich in den folgenden Jahrzehnten sowohl im öffentlichen Raum als auch bei privaten Sammlern mit großer Konsequenz nachhaltig durchgesetzt und hohe Wertschätzung erreicht.

In Jörg Plickats Skulpturenwerk gibt es eine lang zurückreichende Beziehung zum Stahl, die ihm als begeistertem, studentischem Motorradfahrer in seiner ersten experimentellen autodidak-tischen künstlerischen Beschäftigung mit diesem Material bestär-kte, das begonnene Jurastudium aufzugeben.

Im Kunststudium mied er jedoch dieses Material, das er früh zu beherrschen gelernt hatte, um sich voll und ganz den klassischen Materialien der Bildhauerei, die er sich erst hart erkämpfen musste, zu widmen.

Erst zu Beginn der 1990er Jahre ist Plickat in seiner formalen Ent-wicklung so weit, das im Stein gefundene und erarbeitete Bild-hauervokabular zu einer eigenen Formensprache in der Eisenpla-stik zu reduzieren.

Dabei aber kommt ihm seine Fähigkeit und sein Wissen zugute, in diesem Material seine räumlichen Ideen und Vorstellungen prä-zise, auch etwa bei torsierenden, sich umschlingenden Stahlkör-pern wie „Ambos Mundos“ (1999), denken zu können, so dass die Umsetzung fast mit spielerischer Leichtigkeit und großer Formsi-cherheit erfolgen kann.

Jörg Plickat denkt konsequent in durch Boolsche Operationen in Form gebrachte Volumina. Seine Stahlkörper, ob hohl oder massiv, sind stets, auch wenn sie in seltenen Fällen weniger räumliche Tie-fe haben, stets doch dreidimensional gedacht. Dabei ist der Stahl für den Bildhauer auch ein transitorisches Element, mit gleicher Leichtigkeit geht er manchmal, die Form nur minimal verändernd, vom Stahl zurück in Stein oder weiter zur Bronze.

In Hamburg aufgewachsen, wo es keine Steinbrüche aber dafür Werften gibt, die ihn schon als Heranwachsenden interessieren, ist der Stahlbau zugleich der regionale Bezugspunkt und sein Anker jenseits allen gern gepflegten Internationalismen in der Kunst.

Nach einer temporären Phase der Arbeit mit farbig beschichte-tem Stahl in den Jahren 2000-2003 arbeitet der Künstler jetzt nur noch mit Cortenstahl. Er liebt die samtartige, fast organische Ma-terialität der Rostpatina, die so gar nichts von dem strahlenden, harten Glanz des Waffenstahls aufweist und stattdessen gerade in der langsamen natürlichen Erosion ihre ästhetische Erhabenheit und Würde entwickelt.

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Die Schwimmskulptur aus Cortenstahl ist optisch die Infragestel-lung der skulpturalen Axiome der Ortsgebundenheit, der Schwe-re und der Unveränderlichkeit der Statik. Für den Künstler steht dahinter als Konzept die Erprobung der Wechselbeziehungen zwischen skulpturalem Raum und Umraum. Er stellt sich dieser Aufgabe in einer Skulpturenkomposition aus zu Winkeln ge-formten drei- und viereckigen Profilen, einem tektonischen Wech-selspiel aus Stützen und Lasten, das insgesamt auf drei Punkten ruht. Dieses auf einen schwimmfähigen Ponton gebracht, dessen Oberfläche mit dem darauf ruhenden Stahlkörper bündig mit der Wasseroberkante aufreibt, ermöglicht es, die Leichtigkeit des schweren Stahls zu erleben, ihn scheinbar auf der Wasseroberflä-che zum Schweben und Tanzen zu bringen.

Jörg Plickat berichtet selbst über die Idee, die Entwicklung und die Entstehung dieser Arbeit das folgende:

„Die Skulptur entstand, was etwas verwundern mag, 1995 im Rah-men eines Landartsymposiums in Dersau am Plöner See. Seit Beginn der 90er Jahre hatte ich mich ausgiebig, auch bei Aufenthalten in Korea und Japan, mit Landart und Arbeiten in gefundenen organischen Materialien beschäftigt. Ich war jener Zeit immer ein wenig gespalten durch die sehr unterschiedlichen

Dialektik und Metamorphosis

1995 CortenstahlH 400 L 820 B790

Abbildungen: links oben und rechts Plöner Seelinks unten: Schlei vor Schleswig

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Abbildungen oben: Hafencity Hamburg Grasbrokkhafen vor der Elobphilharmonieunten: Gießensee Bad Ragaz, Schweiz im Rahmen der 4.Schwei-zerischen Trienale der Skulptur „Bad Ragartz“

Ansätze und Arbeitsweisen und es bildete sich bei mir eine Ab-neigung gegen eine damals sich entwickelnde Mode des dilet-tantisch Gebastelten. Trotzdem fand ich es wichtig und richtig, Abhängigkeiten, von Raum Wind, Wasser und Zeit und daraus resultierende Veränderungen in meinem Arbeiten zu zeigen. In Landartsymposium an der Nordsee hatte ich mich Jahre zuvor mit dem Thema Wattenmeer und dem komplexen temporär zy-klischen Wechsel des Landschaftsbildes auseinandergesetzt. Als ich von der Erinnerungsstätte für Walter Benjamin hörte, die Dani Karavan in Port Bou geschaffen hatte, reiste ich dort hin. Die Ar-beit von Karavan war für mich ein bewegendes Erlebnis: Es war eben kein Gebastel, sondern eine reduzierte und absolut über-zeugende Mischung aus Skulptur, Architektur und Landart. Noch in Port Bou begann ich die Schwimmskulptur zu konzipieren. For-mal besteht sie aus den Formenwelten von Dreieck und Viereck: Je ein dreieckiges und viereckiges Profil werden in sich gedreht und zu je einem großen Winkel geformt, Beide Winkel werden verbunden, so dass eine auf drei Spitzen stehen-die aber in allen ihren Formen keinen einzigen rechten Winkel aufweist.

Die Idee war, für die Skulptur ein spezielles Schwimmgestell zu konstruieren, dass sie optisch minimal möglich, also nur mit drei Punkten das Wasser berührte. Mir war wichtig, die Skulptur nur an einem Punkt zu verankern, um ihr größtmögliche Beweglichkeit zu garantieren. Seit Beginn der Kulturgeschichte evozieren wir mit Skulptur Statisches, und so wie Calder dieses Axiom mit seinen Mobiles im Luftraum durchbrochen hat, so wollte ich Wind, Was-ser, Wellen, Horizontlinien aber auch Vergänglichkeit zum Thema meiner Arbeit machen und so den Wahrnehmungshorizont des Betrachtenden ändern.

Dialektik und Metamorphose stellen in der griechischen Philoso-phie zwei sehr unterschiedliche Ansätze zur Beschreibung von Prozessen der Wandlung und Änderung dar. Das Prozessuale und der Faktor Zeit liegt in beiden Ansätzen, die ansonsten auf sehr unterschiedliche Denkmodelle zurückgreifen, die aber beide ihre jeweiligen Vorzüge in Beschreibung von Prozessen der Verände-rung aufweisen.

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2008 Niedersächsischer Denkmalschutzpreis2008 IF Gold Award Corporate Architecture(jeweils Plickat + OM Architekten BS)

2005–2006 Rekonstruktion der kriegszerstörten Gebäudeteile der romanischen Kemenate aus CortenstahlEntwicklung und Gestaltung eines genagelten Fasadensystems sowie zweier Skulpturen die das Aufeinandertreffen von Mittelal-ter und Neuzeit thematisieren

Jakobkemenate Braunschweig 1250–2006

Innerhalb von Jörg Plickats Skulpturenwerk und insbesondere für seine Arbeiten in Stahl besitzt die als skulpturale Architektur zur Rettung und Wiedergewinnung der aus dem 13. Jahrhundert stammenden Jakob-Kemenate Braunschweig entwickelte Arbeit einen besonderen Stellenwert. Plickat hat für dieses im Zweiten Weltkrieg teilzerstörte Gebäude im Auftrag der Prüsse Stifung zwei 8,6 m hohe Cortenstahlplastiken mit dem Titel „Dialog“ ge-schaffen. Gemeinsam mit den ortsansässigen OM Architekten konzipierte er, durch ein Glasfoyer sensibel mit dem erhaltenen Gebäudeteil verbunden und die historische Bausubstanz er-gänzend – dabei gleichzeitig die kriegszerstörten Gebäudeteile nachzeichnend – ein beeindruckend skulptural anmutendes Vorgebäude. Mit seiner speziell für das Gebäude entwickelten Cortenstahlfassade und – bedachung strahlt dieses große Ein-heitlichkeit aus und nimmt dabei die Kubatur der historischen Bausubstanz dienend auf. Die Tatsache, dass es an vielen alten Wehrgebäuden und Kirchen entlang des Jakobsweges nach Santiago Wehrbenagelung gegeben hat, bot ihm die Anregung für die Gestaltung mit genageltem Cortenstahl, die er selbst aus-führte und vorpatinierte.

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AbbildungenVorseiten: Ansichten von Gebäudenteilenoben: Romanisches Dreifassbogenfenster im erhaltenen Teil der Kemenate, danebem Rückseite der Kemenaterechts: Stelengrupe H 860 B 120 T 56

Wer Jörg Plickats Arbeiten im hier vorliegenden Band in der Zu-sammenschau betrachtet, erkennt unschwer seine Handschrift an diesem in der Fachwelt hochgelobten Beispiel einer Synthese von Alt und Neu, eines Dialogs von Mittelalter und Neuzeit. Der Künst-ler gibt dazu folgenden Bericht:

„Meine künstlerische Gestaltung der neugestalteten Jakobkeme-nate besteht aus zwei Elementen: Der Cortenstahl-Skulpturen-gruppe „Dialog“ und des eigens in Bezug auf die Baugeschichte des alten Gebäudes entwickelten genagelten Cortenstahl- Fas-sadensystems des Vorgebäudes: Wenn ich Kunstwerke speziell für bestimmte Gebäude entwickle und herstelle, so geht es mir immer um den konkreten lokalen und historischen Verweis. In der Entwicklung der Fassade habe ich, abgeleitet von der mittelal-terlichen Schutztechnik, Stadt und Kirchentore mit Eisenplatten zu vernageln, ein weltweit originäres System einer thermisch be-weglichen genagelten Stahlfassade mit einem starken handwerk-lichen Duktus erarbeitet, das hier einmalig in die Praxis umgesetzt wird.

ls, die andere Seite des Stahls, die der samtenen, manchmal fast lederähnlich verhalten farbigen rostigen Oberfläche, vermögen doch viele von uns nicht als „schön“ zu empfinden. Aber: Zeit ist Wandel, ist Werden und Vergehen.

Cortenstahl ist die ästhetische Kultivierung und Reflexion dieser Vergänglichkeit, -der Vergänglichkeit dessen, was wir schaffen, was wir bauen. Daher kommt er auch gezielt in den beiden Skulp-turen vor diesem in Teilen 800 Jahre alten Gebäude zum Einsatz. Der Titel „Dialog“ reflektiert das Aufeinadertreffen vom alten und neuen Gebäudeteilen, die Komposition ist entsprechend meiner skulpturalen Sprache sehr reduziert, ganz bewusst setzte ich mo-derne kubische Elemente in den Akkord zu romanisch-gotische Bogensegmenten, wie sie als Teile der Kernarchitektur der Keme-nate vorkamen. Auf anderer Ebene zitiert die Skulptur auch den humanen Bezug, nämlich die dialogische Annäherung an diesen so ungewöhnlichen Gebäudekomplex und ist so eine Einladung - ein Angebot - sich auf ungewohnte Sehweisen einzulassen.“

Das Zitat der mittelalterlichen Schutzbenagelung ist zugleich auch Verweis auf die besondere Schutzfunktion des Gebäudes: Kemenaten waren konstruktiv besonders geschützte Gebäude, - so hat die mittelalterliche Brandschutzmauer fast 800 Jahre nach ihrer Erbauung das Gebäudes 1945 vor der Totalzerstörung durch die Fliegerbomben geschützt. Da das Gebäude in seiner langen Geschichte auch erster Sitz der herzoglichen Leykasse, der Vor-gängerin der Nord-LB war, kann das Vorgebäude auch die Asso-ziation einer vernagelten Geldtruhe erwecken, also wiederum ein Verweis auf den schützenden Charakter dieser Architektur.

Der Cortenstahl wird hier aber auch als Metapher der Vergehens eingesetzt. Stahl, dieses Material, das wie kaum ein anderes den Pfeilspitzen unserer Feinde standhielt, vergeht hingegen allein durch die Tautropfen des Morgens. Cortenstahl, das ist durch Zu-sätze in seiner Erosion stark gebremster Stahl, aber auch er rostet, - die Fassade wird langsam vergehen, mit Sicherheit, das ist Teil des Konzeptes. Unsere Ästhetik des Stahls ist weitgehend immer noch einseitig die Ästhetik des blanken klirrenden Waffenmetal-

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Abbildungen: Detailansichten der Skulpturengruppe

Dieter Bartetzko erteilte der Gestaltung im Feuilleton der Frank-furter Allgemeinen Zeitung vom 15. Juni 2007 höchstes Lob:

„Rost trifft Romanik - Es gilt ein kleines Bauwunder zu vermelden..[…] Durch Neubauten in eine Hinterhofsituation gedrängt, geriet die Jakob- Kemenate trotz ihres Wertes in Vergessenheit. […] Pri-vate Initiative führte 2006 zur Wiedergeburt des Denkmals. Sein Käufer Joachim.Prüsse, unterstützt von der Stadt, dem Land Nie-dersachsen und diversen Stiftungen, betraute den Architekten Rainer Ottinger und den Bildhauer Jörg Plickat mit dem Wieder-aufbau. Für den Umgang, den beide mit dem Gebäude pflegten , gilt das heute rare Wort Ehrfurcht. […] Zum glänzenden Vorbild für ähnliche Bauvorhaben beispielsweise in Frankfurt oder Dres-den, wo ganze historische Areale wiederbebaut werden sollen, wird die Jakob-Kemenate durch ihren Ergänzungsbau. Er zeich-net, mit dem geretteten Trakt durch ein zweigeschossiges Foyer diskret verbunden, die Umrisse des zerstörten Vorgängers nach.[…] Dieser wiederum fesselt mit einer Verkleidung aus sogenann-ten Corten-Stahlplatten. Sie rosten – genau so ist es beabsichtigt – in sanft leuchtenden Farbtönen zwischen Braun, Rot und Gold. Nicht Verfall wird damit signalisiert, sondern edle Patina nach dem Vorbild ähnlich verkleideter mittelalterlicher Bauwerke. Was hier schon als Respektsgeste vor dem Überkommenen wirkt, die trotzdem die Gegenwart und ihre Ästhetik zu Wort kommen lässt, kulminiert in zwei vor dem Foyer platzierten Stahlträgern. Gerun-dete und winklige Einkerbungen machen sie zu Skulpturen; halb mittelalterliche Bildsäule, halb abstrakte Stele. Eindringlicher lässt sich die Synthese von Alt und neu kaum vorstellen.

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1999 CortenstahlH 550 L 400 B 250

Abbildungen: links St. Martini Braunschweig 2006unten und rechts Berliner Platz Kiel 2004

Ambos Mundos

In sich verdrehte Drei- und Vierkantsprofile, aus der horizontalen Weite kommend, umschlingen sich und führen nach oben. Die Funktionen Drehung, Tragen und Lasten werden in dieser Skulp-tur überzeugend sichtbar gemacht. Der Titel „Ambos Mundos“ zielt auf die sogenannten „Zwei Welten“ ab, auf die Kontinente Süd- und Nordamerika mit ihren gegensätzlichen Kulturen.

Kompositionell geht Plickat hier jedoch bei dem Motiv des Um-schlingens nach eigener Aussage auf die unvollendete „Mailän-der Pietà“, die sogenannte „Pietà Rondanini“ aus dem Jahre 1564 von Michelangelo zurück, an der dieser noch bis wenige Tage vor seinem Tode gearbeitet hat. Die Besonderheit dieser Komposition ist, dass bei den stehend dargestellten Figuren nicht ganz klar zu bestimmen ist, wer wen stützt. Dieses Motiv wird hier aufgenom-men und in anderer abstrakterer Thematik umgesetzt und für die Stahlskulptur in großem Format wirksam gemacht.

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1999 Cortenstahl, Granitfragment H 220 L 500 B 220

Abbildungen: links St. Martini Braunschweig 2006rechts Kampen Sylt 2008unten rechts Detail

Ausgewählt zur Sonderausstellung der 16. internationalen Trien-nale der Skulptur Poznan Polen Personalities of Comtemporanian Sculpture

Erinnerung einer Sehnsucht

Zunächst fallen die zwei einfachen Elementarformen des Drei-ecks und des Kreisbogens ins Auge. Sie berühren sich nicht, aber scheinen trotzdem in ihrer kompositorischen „Verkettung“ eine optische feste Einheit zu bilden. Der Kreisbogen erscheint als Teil eines großen die Erde durchdringenden Kreises, die Form des Dreieckes fest eingekettet darin. Die beiden Elemente er-strecken sich in entgegengesetzte Ebenen der Vertikale und der Horizontale und definieren so den Raum. Die Proportionierung dieser beiden Elemente wirkt sicher, ausgewogen und stimmig. Die Formen erscheinen schlank und zeichenhaft, ein wenig wie Zeichen einer uns unbekannten Schrift, ein wenig wie archaische Bauteile.

Tritt man näher an die Skulptur, so entdeckt man ein in den Bogen eingelassenes rötliches Granitfragment, auf dem sich wiederum Bögen und Dreiecke befinden. Formal gibt das Granitfragment

als Ausgangspunkt dem Bogen eine Ausrichtung und der Skulp-tur eine Hauptrichtung. Zwischen den Materialien entsteht dabei eine besondere Spannung.

Der rostige Stahl ruft darüber hinaus Bilder der Korrosion, der Ero-sion, der Verwitterung und des Vergehens wach und dabei kor-respondiert das rostige Rot des Stahls mit dem zarten Rosa des Steins, der durch seine Fragmentartigkeit auch an vergangenes Größeres erinnert.

Formal erinnert die Komposition an eine Pietà – Der abgebro-chene Lebensbogen steht für den Leichnam des vom Kreuz ge-nommenen Jesus Christus und das gleichschenklige Dreieck für Maria als Mater Dolorosa. Die Abbildung von einer Präsentation der Skulptur in der St. Martini-Kirche in Braunschweig belegt die-sen Aspekt mit großer Eindringlichkeit.

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1995 Cortenstahl H 220 L 370 B 250

Abbildungen: links oben Rantum Sylt 2009unten und rechts: Art und Designcenter Odense 1999

Begegnung

Diese Arbeit aus dem Jahre 1995 ist Jörp Plickats erste größere Arbeit in Cortenstahl. Sie geht kompositionell zurück auf seine kleinere aus Eisenblech gearbeitete Skulptur „Begegnung“, aus dem Jahre 1990. Mit der Cortenstahl-Skulptur „Begegnung“ (1995) setzt gleichzeitig der Wechsel zwischen Stein und Stahl in seinem Schaffen im größeren Format ein.

Das körperliche Volumen der beiden Cortenstahlkörper bildet sich aus dem Aufeinandertreffen von drei- und viereckigem Profil, wobei die aneinanderstoßende Zone der Berührung fast als Ver-letzung wahrgenommen werden kann. Die Körpersprache hat etwas Schlangenartiges. Fast will es scheinen, dass es bei dieser Begegnung einen aktiven und passiven Teil gibt, wobei sich der von weiter oben berührte Körper seinem gesamten Gestus nach in einer unterlegenen, sich vergeblich entziehenden Haltung be-findet.

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je 1996 Stahl massiv gebrannt, geschliffen H 36 L 60 B 58

Abbildungen: links oben und rechtsRahmi M. Koc Museum Istanbul 2007unten Detail

1999 Endauswahl Preis der Rosenheim StiftungFrankfurt Stadt der Zukunft2007, 2008 Deutscher Beitrag zur internationalen Stahlskulpturen-ausstellung der Fundacion Villacero Mexico

Die Häuser der Dichterlinks: Hommage a Pablo Neruda rechts: Hommage a Octavio Paz

Stahl als massives Material in Form von kubischen Elementen ist jeweils auf einer rechteckigen Stahlplinthe in einem Dialog zwi-schen Architektur- und Skulptursprache so zusammengefügt, dass sich zwar - von fern betrachtet - ein Häusergebilde erahnen lässt, aber näher besehen, sind es bei aller Festigkeit des hier ver-wendeten Materials keine Gebäude, die jemals in der Realität ver-wirklicht würden. So bleibt es beim Stahl gewordenen Traum der Dichtung, der sich ganz eigene Gehäusewelten und Spielräume erschafft. Der Stahl ist bei diesen Bildwerken auf einer rechte-ckigen Grundfläche als massives Material skulptural in subtraktiver Weise bearbeitet.

Plickat zeigt mit „Häuser der Dichter“, seiner Hommage an die Dichter Pablo Neruda (1904-1973), Octavio Paz (1914-1998) und Er-nesto Cardenal (geb. 1925) seine Affinität zum südamerikanischen Kulturkreis.

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Der Platz der Dichter

1996 Stahl massivH 30 L 60 B 58

Eigentümlicherweise weicht Plickat bei seiner Arbeit „Der Platz der Dichter“, die aus dem gleichen Entstehungsjahr stammt, von der gefügten vertikalen und horizontalen Ordnung der „Häuser der Dichter“ ab, indem sich dort auf einem geordneten Grundriss Kuben und Quader scheinbar auftürmen und dramatisch über-einanderschieben.

Häuser der DichterHommage an Ernesto Cardenal

1996 Stahl massiv H 40 L 90 B 58

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links: Sehnsucht nach der Umarmung1996 Stahl H 28 L 62 B40

rechts: Der Kuss 1990 Stahl H 80 B 60 L 65

Frühe Arbeiten in Stahl. Ähnlich wie „Die Häuser der Dichter“ und „Der Platz der Dichter“ (1996) ist die Arbeit „Sehnsucht nach der Umarmung“ (1996) auf einer Stahlplatte aufgebaut; hier jedoch abweichend unter Einbeziehung von Bogenelementen.

Den Bogen im Dialog mit Kubusschnitten verwendet Plickat erstmals in der blockhaften Skulptur „Der Kuss“ (Eisenblech) im Jahre 1990, einer gelungenen minimalistischen Komposition von prägnanter Wirkung, wenn die Spitze eines Dreiecks und ein Halbkreisbogenelement einander knapp aber dennoch äußerst spannungsgeladen berühren. Aus den Elementen dieser Arbeit entwickelt Plickat im gleichen Jahr die Komposition seiner Skulp-tur „Flug der Sinne“, 1990 (Granit).

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1999 Ahlmann-Eisenstrangguss H 260 L 55 B 55

Dialog

Im Jahre 1997 geht die 1827 von Marcus Hartwig Holler gegrün-dete traditionsreiche Carlshütte in Büdelsdorf bei Rendsburg in Konkurs. Aus Stranggussteilen, die vom Künstler aus der Konkurs-masse erworben werden, entstehen Skulpturen durch rein skulp-turales Wegnehmen in einer „Höllenarbeit“ mit der Flex.

Die stabartigen Stelen in ihrer kargen Formensprache sind einer-seits die Reduzierung der Idee der Monumentalskulptur „Dialog“ Hamburg aus rotem Granit und andererseits eine wichtige Vor-arbeit für spätere Arbeiten in Bronze , z.B. El amor …oder die rie-sigen Stelen der Jakobkemenate in Braunschweig.

Die Anregung geht auf Manfred Sihle-Wissel zurück, der während des Unterrichts an der Muthesius-Hochschule in Kiel von einem japanischen Mönch berichtete, der hölzerne Stäbe durch Einker-bungen bearbeitete.

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links: Dialog

1991 Cortenstahl H 230 l 120 B 80

Landesarchiv Schleswig-Holstein Schleswig

rechts:Tor der Toleranz

1991 CortenstahlH 210 B L 70 B 50

Innenministerium des Landes Schleswig-Holstein

„Dialog“(1991) und „Tor der Toleranz“(1991) gehören zu Plickats frü-hen Stahlarbeiten.

Grundlage für das Stelenpaar „Dialog“ auf einer Plinthe aus dem gleichen Material sind zwei gedachte aufrechte kubische Körper, die zunächst aufgeteilt und zerschnitten werden, um sie anschlie-ßend versetzt wieder zusammen zu fügen. Das bedeutet, dass bei diesem Kompositionsprinzip nichts verlorengeht. Auch wenn dem Betrachter vielleicht dieses Faktum der räumlichen Logik des Künstlers verborgen bleibt, spürt er dennoch die Stimmigkeit des räumlichen Ensembles.

Das „Tor der Toleranz“ ist Plickats erste Komposition mit den Ele-menten Viereck und Dreieck, wobei der Dreieckkörper in sich gedreht, bzw. torsiert ist. Die Arbeit steht im Dialog zum einem früheren „Tor der Toleranz“ in Stein 1992 und weiteren Skulpturen wie „Turm der Geschlechter“ (Bronze) später en Arbeiten wie „Weg der Erkenntnis“ und „Puerta de la luz“ (Stein), wobei jeweils die Ma-terialität des Werkstoffes die Gestaltung des Themas beeinflusst. Bei dieser Variante entsteht die Sockelzone durch das Aneinan-derfügen von unterschiedlich großen Kuben. Der Wechsel von Vierkant zu Dreikant und wiederum zu Vierkant lässt insbesonde-re bei dem lang gezogenen torsierten Dreikantprofil rechts eine große optisch wirksame Dynamik entstehen.

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Screbrenica

1996 Stahl massiv 4-teiligH 60 L 250 T 6

Das Thema „Screbrenica“ ist weniger geeignet für einen ästhe-tischen Diskurs über formale Aspekte, denn die Ereignisse vom Juli 1995 im bosnischen Ort Screbenica sind als der grausamste Völkermord in Europa nach dem Zweiten Weltkrieg anzusehen. Die Untätigkeit der europäischen Nachbarn und ihr Unvermögen, den muslimischen Bosniern gegen den von serbischen Kräften

systematisch geplanten Genozid zu Hilfe zu kommen, löste im Künstler den Gedanken aus, sich spontan das Entsetzen und die Enttäuschung darüber im Eisen abzuarbeiten. Der Künstler hatte in den 1980er Jahren bei Besuchen im ehemaligen Jugoslawien die ständige Verschärfung der ethnischen Spannungen, des Waf-fenmythos und der Gewaltbereitschaft erlebt. Er sieht im Versa-gen der Europäer zugleich eine der selbstgemachten Wurzeln der Radikalisierung der Auseinandersetzung mit dem Islam.

Die Komposition der Arbeit hat ihren Ursprung in Luftaufnahmen des zerstörten Ortes, die frei umgesetzt werden. Die fragmenta-rischen Architekturreste assoziieren etwas von archäologischer Verlassenheit und von der Abwesenheit von menschlicher Ge-

genwart. Rostiges Eisen evoziert hierbei nicht nur den Gedanken an die Vergänglichkeit, sondern auch an das Waffenmetall, das hier barbarisch in größter Unmenschlichkeit eingesetzt wurde. Jörg Plickats vierteiliges Stahl-Relief ist eine ganz persönliche Aus-einandersetzung mit den Vorfällen in Screbrenica.

In der Rhythmik der Komposition meint man Anklänge an Pablo Picassos „Guernica“ von1937, Öl auf Leinwand, wahr zu nehmen, das als Reaktion auf die Zerstörung der spanischen Stadt Guernica im Spanischen Bürgerkrieg entstand. Diese formale Entsprechung ist unabsichtlich, vermutlich eher unbewusst entstanden, so wie dieses Bild sich in unser aller allgemeines Erinnern eingeprägt hat und aus unserer Vorstellung nicht mehr wegzudenken

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links:Begegnung 1990 Stahl H 40 L 65 B 55

rechts:Balance1996 Stahl massiv H 50 L 38 B 22

Dieses sind zwei für den Künstler wichtige frühe Arbeiten.

Die „Begegnung“, entstanden 1990, ist erste entscheidende Arbeit in Stahl. Dem vorangegangen war lediglich ein Versuch während des Studiums. Dennoch die Fähigkeit in diesem Material zu den-ken, war ursächlich für die Hinwendung zur Bildhauerei, aber es bedurfte eines 12 jährigen Weges über die Figur, über Ton, Holz und Stein, um zu einer Formensprache zu gelangen, für die die Kompetenz im Metall sich zur Umsetzung anbot - inhaltlich ange-regt durch Ereignisse der Wiedervereinigung.

Plickat war inoffiziell schon im Dezember 1989 im Auftrag der Lan-desregierung Schleswig-Holsteins in die zerfallende DDR gereist,

um dort einen Zusammenschluss der zerstrittenen Künstlerver-bände von Schwerin, Rostock und Neubrandenburg zu einem BBK Mecklenburg-Vorpommern anzubahnen. Es war eine Begegnung mit einem völlig anderen System, mit dekadenten Machtstruk-turen, die denen im Westen in nichts nachstanden, aber auch mit Optimismus und Aufbruchsstimmung. Die Verhandlungen waren erfolgreich. Schon im März 1990 erfolgte eine gemeinsame Aus-stellung des neuen BBK Mecklenburg-Vorpommern mit dem BBK Schleswig-Holstein in der Kunsthalle Rostock, die von Björn Eng-holm eröffnet wurde. Anlässlich dieser Ausstellung entstand die Stahl-Skulptur „Begegnung“, wegen der sofortigen Wiederbele-bung alter DDR-Seilschaften nach der Wende sagte Plickat jedoch seine Teilnahme ab.Der Skulptur sollte 1995 jedocheine größere Fassung in Cortenstahl folgen,

Die Skulptur „Balance“ aus dem Jahre 1996 ist die erste massive torsierte Stahlskulptur. Die Weiterentwicklung dieser Formenspra-che führt im Jahre 2000 zur „Torsion“ (Bronze) und zur „Sphere“ (Bronze) und damit später zur Olympiaskulptur. Die überabeitete Fassung wurde 2009 die prämierte Vorlage für die 4m Granitfas-sung für das chinesische Kulturprestigeobjekt des internationalen Skulpturenpark Ordos in der inneren Mongolei.

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links: Konstellationen2008 Schiffbaustahl gebranntH 12 B 8 T 7

rechts oben: König und Königin2008 Schiffbaustahl gebranntH 12 B 9 T 10

rechts mitte:Lovers2008 Schiffbaustahl gebranntH 14 B 10 T 3 variabel

rechts unten:Intimität2009 Schiffbaustahl ,gebranntH 14 B 10 T 9

Angeregt durch Aufträge für kleine Jahresgaben für eine Ham-burger Wirtschaftsberatung werden kleine variabel, steckbare Objekte entwickelt. Das Material ist ortsbezogen Schiffbaustahl, er wird tradionell mit Acetylen gebrannt, was eine rillige biswei-len tränende Oberfläche erzeugt. Diese Spuren ebenso wie Schla-ckenreste werden belassen. Die Skulpturen werden nur gebürstet, um sie haptisch gefälliger zu machen.

Die Skulpturen um das Paarthema sind variabel bis zu erotischen Konstellation steckbar und leicht und täglich vom jeweiligen Be-sitzer variabel zu plazieren.

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2000 Schiffbaustahl farbig beschichtet H 860 L 240 B 240

Skulpturenmeile Neustadt Ostsee

Helix

Die „Helix“ ist Plickats erste rein virtuell entwickelte Arbeit. Sie ent-spricht einer virtuell gedachten Raumauffassung mit der Domi-nanz ungewöhnlicher Sehperpektiven, zu deren Auffindung die Arbeit anregt. Dargestellt wird ein Segment einer unbegrenzten Helix, die sich virtuell in die Vertikale schraubt. Auf Körperlichkeit der Elemente wird soweit statisch möglich verzichtet. Konnotati-onen zum DNA-Strang einerseits und zu maritimen Segelformen andererseits sind gegeben, Es liegt in der Absicht des Künstlers, ein echtes Hochformat zu erschaffen, das auch durch die Sicht von unten als Vertikale erlebt und wahrgenommen werden kann.

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Der Weg in die gedankliche Tiefe des Steins ist für Plickat der Weg nach Italien. Fünf Jahre nach Abschluss seines Studiums und gleichsam nach fünf recht kargen Jahren als freier Künstler erhält Plickat ein Stipendium des Landes Schleswig-Holstein, das ihm die Möglichkeit eröffnet, mit einem schmalen Budget nach Italien zu gehen, um in Pietrasanta bei Carrara seine künstlerische Aus-bildung im Stein zu vervollkommnen. Nachdem er erst einmal die Kultur der Toskana in sich aufgenommen hat, sieht er sich nach einer Unterkunft und Arbeitsmöglichkeit um. Ein Priester bietet ihm eine leer stehende Kirche an. Man schenkt ihm alte Marmor-blöcke, die er sich auf eine alte Bergwiese vor den historischen Steinbrüchen transportieren lässt weil eine versprocheene Ar-beitsmöglichkeit in einem Studio entfällt.

Mit der Entscheidung trotz diverser Schwierigkeiten dort zu blei-ben, beginnt er die riesigen Blöcke nur mit Hammer und Meißel zu bearbeiten. Die alten Steinbrucharbeiter werden auf ihn auf-merksam und kommen nach kurzer Zeit jeden Abend nach Ar-beitsschluss bei ihm vorbei, um ihm die vergessenen Systeme der manuellen Steinbearbeitung zu zeigen.

So lernt Plickat im praktischen Umgang die italienische Sprache und zugleich, in den Strukturen und Eigenarten des Steins zu denken, das Material präzise und mit Leichtigkeit zu beherrschen und Schritte zur Bearbeitung grßer Blöcke methodisch zu planen.

Dabei wird ihm die nordwestliche Toskana, die Versilia, zu seiner zweiten Heimat, in die er fortan jedes Jahr zurückkehren muss, so wie es ihn nach Arbeiten in anderen Materialien immer wieder in seiner Arbeit zum Stein drängt.

Plickat versucht in seinen materialbewusst gearbeiteten Steins-kulpturen der Dominanz seiner konkreten Formvorstellung zu entsprechen. Daraus folgern sich für ihn ganz eigene Prinzipien. So findet man in Plickats steinernen Skulpturen z.B. grundsätzlich nicht die mechanischen Spuren der Bearbeitung mit Meißel oder Winkelschleifer. Denn das, was Steinmetze an handwerklichen Be-arbeitungsspuren in Zeiten der Winkelschleifer ästhetisiert haben, ist ihm ein anachronistischer Graus. Die Oberflächen sind bei ihm entweder so, wie sie aus dem Steinbruch kommen, also spaltrauh, bzw. mit Bohrlöchern perforiert oder aber feingeschliffen, je nach Material und Gestaltungsabsicht genau kalkuliert mal matter, mal glänzender, nie aber hochpoliert, auch dieses wäre ihm wiede-rum zu kunsthandwerklich und vordergründig zu sehr die Ober-fläche betonend.

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2008/2009 Fantiscritti Marmor (Carrara)H 320 B 220 T 125

Tor der Stille

Formal geht es um das Torthema im Zwischenbereich von Ar-chitektur und Skulptur, das sich in zahlreichen Kulturen rund um den Erdball wiederfindet Zwei Pylone mit aufgesetzten, eine Drehung evozierende Kopfsteinen, erzeugen als aktive Teile des skulpturalen Ensembles einen dynamischen Zwischenraum. In-haltlich wird in sehr abstrakter Weise das Paarthema behandelt. Auf einer einsamen Basis stehend wird Raum gegeben zwischen zu großer Nähe und zu großem Abstand.

Wenig später entsteht eine kleinere, etwas gedrungenere Version in Bronze (2009) unter dem Titel „Tor des Windes“, wobei die Kopf-steine sich noch etwas stärker aus dem unteren Bereich heraus-drehen; daher auch der andere Titel.

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2008 Fantiscritti Marmor (Carrara) H 360 L 290 B 120

Los quadro vientos

Der skulpturale Körper entwickelt sich aus vier jeweils um 90 Grad versetzten Zylinderschnitten, also aus einfachen, durch boolsche Subtraktionen entstandene Formen. Die Skulptur ist eine subtrak-tive Fortsetzung des in der Bronze gleichen Titels begonnenen Entwicklungsprozesses. Der Grundriss entspricht der Windrose, daher der Titel.

Die Steinplinthe transformiert im Gegensatz zum einfachen, schlichten Sockel der Bronze die Formensprache der Skulptur durch Stauchung in eine architektonische Metasprache. So ent-steht ein besonderes Spannungsverhältnis zwischen Skulptur und Plinthe. Sie wird hier zum eigenen skulpturalen Element, wobei die langgezogene Steinplatte mit ihren seitlichen belassenen Ab-bruchkanten an der Oberseite zur Standfläche der Stele hin dort zentriert mit einem sich überlagernden System aus rechteckiger und quadratischen Platten und gegeneinander versetzten Halb-kreisscheiben versehen ist. Darin findet sich eine Entsprechung zu den versetzt ausgerichteten Kopfsteinen, eine Wechselbeziehung zwischen oben und unten.

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2007 Diabas Nero ZimbaweH 360 L 290 B 250Brunnen

Tor des Windes

Das Torthema wird hier in einer reduzierten, blockhaften Weise aufgegriffen, dieses Mal in Verbindung mit Wasser für einen Brun-nen. Drei Steinelemente stellen einen Rahmen her, aus dem das vierte diagonal herausführt und so die Räumlichkeit verstärkt. Die konstitutiven Elemente der Komposition lassen sich ihrer Redukti-on auf das Wesentliche kaum weiter führen. Während der Torbal-ken oben auf dem einen Pfeiler rechtwinklig ausgerichtet aufliegt. dreht der andere Pfeiler entsprechend der Diagonale des langen, herausführenden Quaders, der oben mit einer Auskehlung zur Aufnahme des von oben kommenden Wassers versehen ist, he-raus. Dieser liegende Balken berührt mit einer Seite der Stirnfläche eine der inneren Eckseiten des Pfeilers.

Zu bermerken ist, dass die Steinelemente alle aus dem gleichen Block gebrochen sind, und jeweils die langen Seiten der Stein-quader lediglich im Wechsel bearbeitet, bzw. in den Bruchspuren belassen sind. Die Stirnflächen sind insoweit bearbeitet, um eine stabile Auflage zu ermöglichen. Der haptische Reiz des Steines mit seinen Bruchspuren im Kontrast zu den bearbeiteten Flächen er-möglicht eine gesteigerte Wirkung im wechselnden Licht.

Das aus dem oberen Torbalken kommende Wasser erzeugt darü-ber hinaus einen windabhängigen Schleier und integriert so die Elemente Wasser und Wind. Damit wird die Skulptur um die Di-mension der Zeit ergänzt. Durch das Zusammenspiel von Wasser und Wind entstehen Geräusche.

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Sonnentor

2004/2005 Schwarzer Labrador H 260 L 130 B 130

Diese Arbeit konzentriert Gestaltungselemente vorheriger Ar-beiten (wie z.B. Weg der Erkenntnis, 2004, Marmor - Porta di Sole, 2004, Travertin Terni - Puerta solar, 2004, Bronze ) und setzt sie in den Kontext zur kraftvollen Materialität eines mächtigen Blockes schwarzen Labradors.

In zahlreichen früheren Steinarbeiten wurde wiederholt das The-ma rauher und geschliffener Oberfläche im ästhetischen Kontext behandelt. Hier wird es verstärkt als akzentuierendes Moment eingesetzt.Dazu werden große Teile der Steinbruchbearbeitungs-spuren im Außenbereich stehengelassen, während im Inneren alle Flächen sehr aufwendig hochgeschliffen sind, was gerade bei diesen Material mit den auffälligen großen Labradorkristallen eine besondere Materialität evoziert, obwohl die Formensprache ähn-lich wie bei vorherigen Arbeiten in Marmor, Bronze oder Travertin ist , wirkt sie hier ungleich mächtiger und auch das Monolithische des Blockes tritt durch die Bruchspuren viel stärker in den Vorder-grund.

Für diese Arbeit war es aus diesem Grund entscheidend, von den Maßen des Blockes auszugehen. Daher mussten die Proportions-verhältnisse entsprechen verändert werden. Dieses führte u.a. dazu, dass die Arbeit wesentlich breiter ausladend gestaltet wur-de, was das dann in der Folge letztlich die Anregung zur horizon-talen Ausrichtung der Olympiaskulptur gab.

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2007 schwarzer Kalkstein Negro de MonterreyH 215 L 105 B 105

Fondacion EJE Monterrey

Movimiento

Abbildungenoben und rechts: Entstehung im imposanten Nationalpark LaHuasteca bei Monterrey im Norden Mexikoslinks unten: Die Skulptur bei der Aufstellung im Skulpturenpatio des Museo Arte Contemporaneo Monterrey MARCO

Diese Arbeit entstand in der Ausführung praktisch zeitgleich mit der Olympiaskulptur, 2007 Marmor.. Darüberhinaus verbindet bei-de, dass der gestalterische Ansatz von „Moviemento“ praktisch eine systematische Dekonstruktion des Gestaltungsschemas der Olympipiaskulptur ist.

Hierbei wird z.B. der Innenteil der Skulptur übernommen und um 90 Grad gedreht. Der neue Raumkörper wird dabei anschließend durchdrungen von geneigten, sich überlagernden Tor- bzw. Rah-menelementen, wodurch aus den Versatzstücken optisch eine Bewegung erzeugt wird, die nicht von ungefähr an den mecha-nischen Effekt der Zusammenlegung von einzelnen Bildern eines Bewegungsablaufes erinnern, wie er z.B. in Marcel Duchamps be-rühmtem kubistischem Werk „Akt eine Treppe herabsteigend“ aus dem Jahre 1912 genutzt wurde, wobei es ganz sicher nicht in der Absicht des Künstlers lag, hier zu zitieren.

Auch der Titel „Moviemento“, was im Deutschen mit „Bewegung“ zu übersetzen ist, belegt, dass es Plickat vorrangig um die Dar-stellung der Dynamik eines Bewegungsprozesses in der Skulptur geht. Im Überblick von Plickats Formenwelt dürfte hinreichend deutlich werden, dass der Künstler über die Jahrzehnte seines aktiven Schaffens einen eigenständigen Formenkanon entwickelt hat, der zudem von Anbeginn an Konstanten aufweist, die eine beeindruckende formale Sicherheit belegen.

Diese Skulptur, deren Herstellung eine große Präzision erforderte, um die Ablesbarkeit der Zusammengehörigkeit der Formenele-mente zu gewährleisten, entwickelt in der Tat eine ganz eigene Dynamik. Auch spricht hier das Material eine eigene Sprache. Die weißen Adern schaffen eine immanente Disharmonie und Ge-genläufigkeit zur ästhetischen Konstruktion, die aber im Gesamt-bild in eine Bereicherung umschlägt.

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Olympiaskulptur

2007/2008 chinesischer MarmorH 210 L 260 B 110

OlympiaparkUmgebung des Nationalstadiums Peking

Abbildungen:Vorseiten: Blick durch die Skulptur auf das Nationalstadium oben: Herstellung in einer chinesischen Steinfabrik im Oktober 2007

Der Realisation der Olympiaskulptur ging ein mehrstufiges, mehr-jähriges internationales Wettbewerbsverfahren voraus.

Die gestalterische Konzeption vereinigt formal mehrere, über Jahre entwickelte gestalterische Ansätze, zum einen die Tor- bzw. Rahmensituationen ( Porta di sole, Sonnenntor etc.), die hier aber das erste Mal in horizontaler Ausrichtung präsentiert wird, und zum anderen die Sphären aus Kuben und Kreisbogenelementen im Inneren einer Rahmensituation ( Balance 1996 Sphere 2000, Arcelor-Skulptur 2005).

Inhaltlich steht dahinter die Idee einer Darstellung der in unter-

schiedliche politische und kulturelle Systeme fragmentierten Welt (Sphäre), die zumindest zeitweilig durch die olympische Idee zu-sammengehalten wird. Ihr wird ein Rahmen gegeben.

Ein weiteres Motiv ist der Aspekt der Wandlung, die Kraft des in-ternationalen Sports, Mauern zu durchbrechen. Der Blick auf das Olympiastadium erscheint wie der Blick durch eine aufgebro-chene Mauer.

Die Skulptur wurde in Peking aus 25 Tonnen weißem chinesischen Marmor gearbeitet und im Mai 2008 unweit des neuen Olympias-tadions aufgestellt.

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Abbildungen: Von dieser Seite die Welt dargestellt als in un-terschiedliche politische und kulturelle Systeme fragmentierte Sphere, die zumindest temporär durch den Rahmen der olym-pischen Idee geeint wird

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2007 Diabas (nero Zimbawe)H 255 L 120 bB 80

Korrespondenzen

Ein in seiner Materialität besonders beeindruckendes Stelenpaar, das in seiner Oberfächenbehandlung haptisch besonders über-zeugt, weil die Härte des Steines aufgehoben scheint. Es ist der vorläufige Abschluss einer langen Serie formaler Variationen zum Thema des Stelenpaares; das seit 1995 in verschiedenen Materialen erprobt wurde. Die Struktur dieses Stelenpaares ist durch rein sub-traktive Maßnahmen (boolsche Subtraktionen der Elementarfor-men) bestimmt.

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Porta di Sole

2004 römischer TravertinH 200 B 80 L 80

Piazza della Pace Terni, Umbrien, Italien

Abbilldungenunten links: Pizza della Pace Ternirechts: während der herstellung im Hof des städtischen Kunst-institutes

Das Torthema ist hier erneut Gegenstand der Komposition und führt in seiner Variation zu einer neuen Lösung.. Die Arbeit folgt unmittelbar auf die „Puerta solar“, 2004, Bronze, wobei die Fas-sung in römischem Travertin jetzt um die Diagonale und einen Sockel ergänzt ist. Die Stellung der sich durchdringenden Halbzy-linder ist ebenfalls verändert. Sie betont stärker die Vertikale. Spä-ter folgt eine hieraus entwickelte Fassung in schwarzem Labrador.

Die Öffnung des Tores durch den unten herausführenden Bal-ken steht in einem gesuchten Gegensatz zur Ruhe und Statik des Rahmens, ebenso wie die Dynamik der sich durchdringender Halbzylinder. Gegenüber der „Puerta Solar“, die innerhalb eines freistehenden Rahmens lediglich die sich durchdringenden Halb-zylinder aufnahm, ist hier für die Komposition der quadratische Steinsockel mit der gleichen Stärke wie der eigentliche Rahmen konstitutiv. Der diagonal eingeführte Balkenquader nimmt in sei-ner Stärke das Maß auf. Zur optischen Geschlossenheit der „Porta di Sole“ trägt bei, dass dieser nicht über den Sockel herausragt, sondern bündig mit ihm abschließt.

Daraus entsteht im Gesamteindruck eine eindrucksvolle, geheim-nisvolle Zwiesprache zwischen dem Gedankengut der bildne-rischen Komposition und der Materie des weißen Steines.

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2007 Bohus-GranitH 459 L 270 B 140

Intimidad

Bei dieser aus zwei Formsegmenten zusammengefügten Skulptur auf einer Plinthe, einem dicken, langen Steinblock desselben Gra-nits, macht der Künstler einen Rückgriff auf einen formalen Aspekt seiner Arbeit „Weg der Erkenntnis“, 2004 (Marmor).

Er nutzt den 25 Grad Winkel, mit dem er vorher bereits auch sy-stemisch in den Stahlskulpturen „Begegnung“ (1995) und „Ambos Mundos“ (1999) gearbeitet hatte, um zwei im Grundriss form-gleiche Segmente mit abknickendem oberem Ende nebenei-nander so zusammen zu fügen, dass eines von beiden auf den Kopf gestellt und noch einmal 90 Grad einwärts zum Gegenpart gedreht wird,. So wird an den abknickenden Kopfenden jeweils die eigentliche überschneidende Verbindung ermöglicht, die der Arbeit auch ihren Titel „Intimidad“ verleiht.. Dabei ist ferner zu be-rücksichtigen, dass das nach unten zeigende, optisch verschwun-dene, spitze rechtwinklige Oberteil in den Sockel eingelassen ist.

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Durch den doppelten Durchbruch erscheint die subtraktiv her-gestellte Arbeit als additiv erzeugtes Raumerlebnis. Darüber hinaus wird thematisch der Versatz der sich überlagernden For-men durchgespielt, wobei dieser nur so groß ist, dass die Formen gerade noch in ihrer Eigenart wahrgenommen werden können. Die Komposition erscheint daher sehr kubisch. Ähnlich wie beim Stelenpaar „La Puerta del Sol“, 1999 (Marmor), steht auch hier die Plinthe in direktem skulpturalem Dialog zur eigentlichen Skulptur.

Der Künstler führt hier gleichsam einen Dialog mit dem Stein, um sich verschiedenen formalen Fragen zu stellen, die ihn weiterfüh-ren. Über einer rechteckigen kubischen Sockelzone erhebt sich ein schmaler hoher Rahmen, in den, um 90 Grad gedreht, ein wei-terer kleinerer schmaler hoher Rahmen schräg hineingestellt ist, der in der unteren breiteren Sockelzone auf der einen Seite von einem flachen Viertelkreisscheibensegment und auf der anderen Seite von einem breiteren nach vorne hin abgewölbten Segment flankiert wird. Als weitere bildhauerische Herausforderung erprobt Plickat am oberen Torgefüge die Möglichkeit, die Rahmenstruk-tur aufzubrechen, indem er den einen Pfeiler im oberen Bereich um etwa 25 Grad abknicken lässt, wobei die Sockelzone und das daraus herauswachsende Tor mit seinem doppelten Durchbruch aus einem Stück gearbeitet ist. Aus einer inselförmigen großen Steinplatte gleichen Materials mit ihren belassenen Bruchkanten ist eine aus sich überlagernden Elementarformen Plinthe gearbei-tet, deren Zentrum etwas nach außen gerückt ist. Das ergibt zu-sammen eine Skulptur, die zu mehr als zum Nachdenken anregt, weil sie sich höchsten formalen, bildnerischen und handwerk-lichen Anforderungen stellt.

Das ist eine wichtige Arbeit zum Torthema in Plic-kats Werk. Er erprobt hier den Durchbruch als kompositorische und bildhaue-rische Herausforderung. In der formalen Entwicklung geht diese Skulptur der „Porta di Sole“ (Travertin) im gleichen Jahr voran.

2004 CarraramarmorH 360 L 250 B 120

Weg der Erkenntnis

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2001 roter iranischer TravertinH 360 L 260 B 80

Innenministerium des Landes Schleswig-Holstein

Wächter

Diese Arbeit steht stellvertretend für zahlreiche Stelen aus die-sem Material, entstanden zwischen 1990 und 2002. Die meist sehr schlanken geschlossenen Stelen arbeiten mit freien Kompositi-onen, mit sich additiv gegenseitig überlagernden Grundformen, meistens Kuben und Zylinderschnitten. Kennzeichnend sind hier der leichte Versatz und die leichten Versprünge. Die Komposition ist vielfach abgeleitet aus dem menschlichen Proportionsschema.

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1997 rötlicher schwedischer VangagranitH 660 L320 B 120

Hamburg-Fuhlsbüttel

Dialog

Zwei Stelen mit quadratischer Grundfläche, nach oben hin seg-mentiert, teils versetzt, die Segmente teils durch einfache Schnit-te skulpturiert. Durch die Reduktion entsteht eine formale Strenge, wobei die Proportion hier wiederum vom menschlichen Maß ab-geleitet ist. In ihrer außerordentlich hohen Dimension bekommen die einfachen Formen besondere Mächtigkeit. Unterstrichen wird das noch durch die Plinthe, ein langgezogener Quader aus dem gleichen Stein, auf dem die Stelen nach aussen gerückt stehen.

Ursprünglich hatte der Künstler eine ausgreifendere Gestaltung der Bodenzone vorgesehen, was jedoch vom Auftraggeber nicht gewünscht wurde.

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La Puerta del Sol

1999 Macael-Marmor H 220 L 140 b 140

Fines, Andalusien am Rande der Wüste von TabernasKulturpreis der Provinz Almeria 1999

Hier erscheint das Doppelstelen-Thema in Reinform, wobei die sehr reduzierte skulpturale Gestaltung mit linearen Schnitten, im Kontrast zur aufwändig gestalteten Plinthe steht, die hier in dieser Form das erste Mal in Plickats Formencurriculum auftaucht.

Aus der überwiegend architektonischen Formensprache der Plin-the, die fast an Fortifikationen oder Festungswerke der frühen Neuzeit auf einem Gebirgsplateau erinnern, ergibt sich ein Zen-trum, aus dem sich die beiden Stelen klar strukturiert emporhe-ben.

Das Material ist weißer Marmor aus den ehemals maurischen Steinbrüchen von Macael am Rande der Wüste von Tabernas (vgl. z.B. die Alhambra oder die berühmten Säale der maurischen Fe-stung von Velez Blanco, jetzt im Metropolitan Museum of Art in New York ). Der Stein wurde von den maurischen Arabern als Ma-terial des reinen Lichtes verehrt.

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1995 Diabas,H 550 L 450 B 350

Dithmarscher Platz Itzehoe

Dithmarscher Stele

Die „Dithmarscher Stele“ wurde vom Künstler speziell für den ab-fallenden, von den Lichtverhältnissen her ungünstigen Platz vor dem historischen Sparkassengebäude in Itzehoe entwickelt.

Grundlegende Idee war eine aus der schiefen Ebene des Platzes spiralförmig aufsteigende Gestaltung, wobei eine dreigliedrige Stele mit sich überlagernden geometrischen Grundformen den Ausgangspunkt der Gesamtkomposition bildet und die gleich-sam aus dem Pflaster herausragenden langgezogenen kubischen Blöcke im U-förmigen Bogen zur Stele führen.

Die Oberflächen, teils geschliffen, teils gebrannt, nehmen bewusst die Gegenlichtsituation auf und arbeiten mit Streiflichtern und Lichtreflexen auf den dunklen Flächen der Skulptur. Sie Skulptur wirft je nach Sonnenstand einen langen Schatten auf dem Platz.

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1990 schwedischer Bohus-GranitH 220 L400 B 200

Straßenverkehrsmeisterei Hohenweststedt

Wege

Die Arbeit thematisiert formal die Verkehrswegesituation am Auf-stellungsort, die Überführungskreuzung zweier Bundesstraßen.

Die formale Gestaltung arbeitet mit drei Elementen, die sich auf die Themen: Tragen, Lasten und Durchdringen konzentrieren und so eine spannungsreiche Gleichgewichtssituation schaffen. Damit entsteht ein bildnerisches Äquivalent zur gegebenen Situation vor Ort. Das komplizierte räumliche Gefüge der Skulptur „Wege“ wird dadurch ermöglicht, dass der Künstler sie aus mehreren, ein-zeln bearbeiteten Elementen zusammensetzt

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links: Umarmung

1996 roter iranischer TravertinH 170 L 65 B 24

rechts: Flug der Sinne

1990 finnischer BalmoralgranitH 190 L 240 B 110

Zwei Arbeiten, die auf unterschiedliche Arten das formale Thema des Durchbruches bearbeiten, links in enger Affinität zur gefun-denen Naturform des Steines, rechts als streng geometrisches Konstrukt.

Links wird der Naturform des Steines eine feinteilige Kompositi-on aus sich durchdringenden geometrischen Formelementen gegenübergestellt, rechts werden wenige Formelemente streng aneinandergereiht. Während die „Umarmung“ sehr statuarisch erscheint, ist der „Flug der Sinne“ durch seine tangentiale Basis, die noch durch die Spitze des im Scheitelpunkt aufkommenden Dreiecks akzentuiert wird, ungewöhnlich dynamisch.

Beiden Arbeiten ist der Wechsel von naturbelassenen und fein ge-schliffenen Oberflächen gemeinsam. Beide Arbeiten bearbeiten das Paarthema: links vertikal rechts horizontal (f)liegend.

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1999 rötlicher schwedischer Bohus - GranitH 360 L 450 B 220

Reinfelder See, Reinfeld bei Lübeck

Matthias - Claudius Gedenkstätte

Matthias Claudius bekanntestes Werk, das Abendlied „Der Mond ist aufgegangen“ (1779) wird hier in einer Skulpturengruppe the-matisiert. Abstrahiert in Blöcke reduziert ist eine schleswig-hol-steinische Landschaft angedeutet, mit einem Halbmond über den Bäumen; der vollständige Text des Abendliedes findet sich auf der hohen Schmalseite unterhalb des Mondes. Die Matthias Claudius Gedenkstätte am Ufer des Reinfelder Sees entstand im Auftrag der Stadt Reinfeld. Sie ist Plickats erste architektonisch räumliche Komposition, die aber schon alle später entscheidenden Aspekte tangiert und einmal mehr seine Formsicherheit und souveräne Behandlung des Materials dokumentiert.

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1990 Schwedischer Diabas H 190 L 120 B 120

Dual

In der Formentwicklung geht die Arbeit - einmalig in Plickats Oeuvre - von der Grundform der Kugel aus. Diese wird segmen-tiert und in Teilen versetzt wieder zusammengefügt Die so ent-stehende Komposition erhält insbesondere durch die diagonale Achsausrichtung einen dynamische Aspekt. Die Oberfläche zeigt unbehandelte Fragmente des ehemaligen Blockes und stellt die-se in den Kontext mit den feingeschliffenen gestalteten Flächen. Inhaltlich wird ein Paar in enger intimer Umarmung dargestellt, fast seine Intimität durch Geschlossenheit der Form vor voyeuris-tischen Blicke beschützend.

Formal interessant und überraschend ist die Präsentation der Kugel-Skulptur aus Diabas auf dem dazugehörigen Sockel, einem gebrochenen Kubus aus Travertin, da sich hierdurch im Wortsinn von Dualität / Dialog eine doppelte spannungsreiche Wechselbe-ziehung zwischen Kugel und Kubus ergibt.

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1994 iranischer TravertinH 260 L130 B90

Das Versprechen der Erfüllung einer Sehnsucht

Auffallend bei dieser Skulptur ist das Spiel mit der Materialität des Steins, seiner natürlichen Strukturen und Farbigkeiten und seiner unterschiedlichen Oberflächen. In diese ist mit klaren akzentuie-renden Schnitten eingegriffen worden. wobei die herausgearbei-teten Flächen geglättet sind, das andere - wie vorgefunden – ste-henbleibt.

Dabei geht Plickat von menschlichen Proportionen aus, wobei er in offener Zwiesprache mit dem Stein nur seiner gestalterischen Vorstellung folgend, in stark abstrahierter Form ein Paar herausar-beitet, das sich umarmt. Bei dieser Arbeit wären eigentlich meh-rere Ansichten aus den verschiedensten Blickrichtung im Foto erforderlich, um das wechselvolle Zusammenspiel der Strukturen dieses Bildwerkes in seinem ganzen Formenreichtum zu erfassen. Dann ergibt sich das Verstehen des ungewohnt langen Werktitels ganz von alleine.

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Eros und Psyche

1989 hessischer Diabas H 80 L 240 B 70

Landesmuseum Schloss Gottorf

Im Laufe der 1980er Jahre hat sich Plickat zunehmend von der Darstellung menschlicher Körper in realistischer Auffassung abge-wendet. In den Vordergrund seiner Formsprache traten dafür ver-stärkt kubische und torserte Elemente, die zu Konstanten seiner Bildsprache wurden.

Bei der vorliegenden Arbeit mit dem Titel „Eros und Psyche“ ver-schmelzen zwei Körper zu einer Form. Dahinter steht unter an-derem die bildhauerischeTradition der in die etruskische Kunst zurückreichenden Liegefiguren.

Eine besondere Herausforderung ist bei dieser Skulptur der Bo-gen. Aus dem Durchbruch resultiert eine Verstärkung des räum-lichen Eindrucks und in gewisser Weise eine Verringerung der Schwere.

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links:Tre Fiumi

2001 Carrara MarmorH 320 L 160 B 150

rechts:Tor der Toleranz

1992 hessischer DiabasH230 L 100 B 90

Beiden Arbeiten ist eine auf das Wesentliche reduzierte Ausfor-mung gemeinsam, die gleichzeitig etwas über das bildhauerische Vokabular von Jörg Plickat aufzeigt.

Tre Fiumi - Die Formensprache ist sehr minimalistisch. Drei senk-recht aneinandergefügte Stelenteile stehen auf einem terrassiert gestalteten Sockel. Bei näherer Betrachtung zeigt sich, dass die beiden gleich hohen Stelenteile zusammengehören; sie sind durch einen langen Bogenschnitt aus einem gedachten Block entstanden; in der Realität aber unabhängig voneinander gerar-beitet. Der hinzugefügte kürzere Quader verweist wiederum auf die gemeinsame Ursprungsform, aus der die beiden längeren Stelenteile hervorgegangen sind.

Tor der Toleranz - Die beiden Torpfeiler aus gebrochenen Steinblö-cken mit nahezu quadratischer Grundfläche sind in den Boden-stein eingelassen. Sie sind so zueinander ausgerichtet aufgestellt, dass ihre Eckseiten einen schmalen Spalt im Innern des Tors frei lassen. Konstitutiv für die Portalfunktion ist der in die Front des nach oben hin abgerundeten Decksteines eingearbeitete - nach unten hin offene - Halbkreis. Besonders reizvoll bei dieser aus un-regelmäßig gebrochenen und teilweise geglätteten Steinen ge-fügten Skulptur ist die wechselvoll erscheinende Silhouette bei einer umkreisenden Betrachtung, von einer schmal aufragenden Vertikale bis zu stärker ausladenden Partien bieten sich dem Auge des Betrachters aufregende Ansichten mit expressiv herausgear-beiteten Versprüngen, die die Struktur des Steins wirkungsvoll zur Geltung bringen.

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links: Movement

2008 CarraramarmorH 50 L 52 B 25

rechts: Olympiamodell

2006 Carrara Statuario MarmorH 40 L 50 B 20

Zwei Beispiele für neuere Steinskulptur. Die Skulptur Movement ist eine Weiterentwicklung des Raumkonzeptes der Olympiaskulptur, allerdings durch radikale Reduktion. Der Zwischenraum wird so zu einem aktiven Element der Skulptur, obwohl materiell praktisch nicht vorhandeln, entwickelt er so starke dynamische Kräfte, dass er die beiden umgebenden statischen Elemente auseinanderzu-drücken scheint.

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links: Eros und Psyche1988 Syenit H 19 L 48 B 25

rechts oben: Doppelstele 1996 Granit H 115 B 20 L 24

Wind und Meer1998 Lapis-Sodalith Mischgestein H 47 B 27L 22

rechts mitte: Liegendes Paar1989 Nero di Belgo H 19 L 52 B 22

Liegendes Paar1992 Nero di Belgo H 22 L 48 B19

rechts unten: Etruskisches Lächeln1994 hess Diabas H 18 L 48 B 26

Stehendes Paar1996 irannischer Travertin H 47 B 24 L 19

Beispiele für kleine Steinskulpturen aus Buntgesteinen zwischen 1988 und 2000 jeweils zum Paarthema, generell nur der gestal-terischen Vorstellung folgend ohne Vormodell gearbeitet, leiten sie jeweils entscheidende formale Bereicherungen des Vokabulars ein.

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Aus der täglichen Erfahrung der für sein Schaffen immer wieder bereichernden Möglichkeit eines ständigen Wechsels zwischen Stein und Stahl, verbunden mit der dabei immer wieder aufs neue erfahrbaren Besonderheiten des jeweiligen Materials, entwickelt sich bei Plickat u.a. der Gedanke, Stahl und Stein, dabei mit der jeweiligen spezifischen Materialität spielend, zu einer Skulptur zu vereinen.

Dabei kann sich das jeweilige Material, wenn man es gegeneinan-der stellt, bzw. kontrastiv einsetzt, lautstark in seiner Eigengesetz-lichkeit geltend machen, muss also nicht mehr bedingungslos primär einer Form untergeordnet werden. Das schafft kreative Freiräume sowohl formal als auch inhaltlich, denn wir erleben unsere Umwelt primär durch ihre Materialität und konnotativ ent-wickeln wir gegenüber jedem Material unsere eigene subjektive Wertigkeit.

Crossover in der Skulptur, das bedeutet folglich auf der Rezepti-onsebene zuerst einmal, dass man materialbedingte Emotionen und Konnotationen, die mit dem anschließenden Formverlauf we-nig zu tun haben, in den Vordergrund stellt, aber anschließend ist gerade deshalb einerseits ein aussagekräftiges, genau kalkuliertes formales Konzept und andererseits eine präzise Ausführung not-wendig, um eine überzeugende Verbindung herzustellen.

Plickat geht es vornehmlich darum, bestimmte Zustände des dy-namischen Gleichgewichts zwischen den Materialien zu entwi-ckeln, die zugleich spannungsgeladen und gleichermaßen unwi-derruflich kompromisslos erscheinen.

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Zeit und Raum

1996 iranischer Travertin, farbig beschichteter StahlH 1100 L 2400 B 1500

Kellinghusen bei Itzehoe

Stein und Stahl, teils naturbelassen, teils farbig beschichtet tref-fen hier in dieser mit „Zeit und Raum“ betitelten Arbeit mit voller Ausdruckskraft ihrer jeweiligen Materialität aufeinander; teils mehr zurückhaltend philosophisch, teils in Form und Farbe genaueres, näheres Hinsehen fordernd.

In Plickats Sonnenuhrskulptur bilden Zeitsteine aus rotem Traver-tin das erdverbundene, ruhende Element, während der stählerne, aufstrebende Arm, den Schattenstab spannend, das intellektuelle Konstrukt darstellt, das die Verbindung zwischen Erde und Sonne ermöglicht und den Faktor Zeit ablesbar macht.

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1999 Cortenstahl iranischer Travertin H 60 L 250 B 190

...über die Zärtlichkeit des Steins

Als fast schon Skulptur gewordenes Wiegenlied treffen zwei für viele weitere Kompositionen Plickats wichtige Grundformen auf-einander: das Kreisbogensegment und der in sich gedrehten Ku-bus. (Vgl. z.B. „Torsion“, Bronze 1997 oder in systemischer Verdop-pelung in der Skulptur „Tor“, Bronze 2004)

Hier ist beiden Materialien gemeinsam das Eisenelement – in oxi-dierter Form als Rost auf der Oberfläche des Cortenstahlkörpers und als farbgebendes Eisenoxid im Kalkgefüge des Travertins.

Der in sich gedrehte, gezogene und abgeknickte Kubus berührt das steinerne Bogensegment nicht nur oberfächlich, sondern liegt in einem tiefen Einschnitt auf. Der Stein öffnet sich gleich-sam dem Stahl und zeigt dadurch seine umfangende, duldende „Zärtlichkeit“.

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1999 Cortenstahl LabradorH 500 L 300 B 300

Sammlung Ahlmann

Balance

Diese Arbeit geht der Skulptur „…über die Zärtlichkeit des Steins“ (Vorseite) aus dem Jahre 1999 voraus. Ähnlich wie dort kommt es zu einer engen Verbindung zwischen Stein und Metall. Sie sind ineinander gefügt, fast verschränkt, weil der Stein gleichsam in den Stahl eingelassen ist. Dadurch ergibt sich eine feste Verbin-dung. Hier treffen das viereckige Profil des Granitquaders und das dreieckige Profil des aufragenden gewinkelten und mehrfach abgeknickten, torsierten Eisenkörpers aufeinander. Die Skulptur ruht ausgewogen und durch Torsion des Stahlprofils doch auch spanungsreich auf drei Punkten.

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2001 Stahl farbig, CarraramarmorH 420 L 800 B 300

Kiss

Die Materialien Stein und Stahl sind hier in provokantem Kontrast, der aber genau kalkuliert ist, gegeneinander gesetzt. Die Form-gebung ist kraftvoll unorthodox, aber auf den Zentimeter genau berechnet. Das Ergebnis ist ein komplexes räumliches Erlebnis, das mit seinem gegensätzlichen Charakter von technisch anmu-tendem Rahmen mit seinem oben aufgebrachten Streben und implantierter fremder rechteckiger Steinplatte mit willkürlicher Abbruchkante spielt. Die statisch gefügte Verbindung erscheint unverrückbar, ist aber letztlich dennoch instabil., wie immer wenn zwei unterschiedliche Welten aufeinandertreffen. Der Stein mag vom Eisen umklammert sein, aber man spürt, dass ihm nur wenig fehlt, um das Gleichgewicht zwischen beiden zu verändern.

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2001 Bohus-Granit, farbiger StahlH 800 L 280 B140

Der kurze Augenblick des Glücks

Drei übereinander geschichtete, kubische Granit-Blöcke mit line-aren Bruchspuren, die ihrerseits zu einer haptischen Rhythmik der so gefügten Stele beitragen, werden flankiert bzw. hoch überragt von einem langen flachen blauen Eisen. Entscheidend ist, dass das Eisen, von schräg unten kommend, mit einer seiner Schmalseiten an einer der Oberkanten des obersten Steinblockes in einer tief einschneidenden Führungsspalte gleichsam anlehnt. Das auf die-se eine Zone begrenzte Zusammentreffen der Materialien deutet unmissverständlich auf die Instabilität, die mit dem Titel „Der kur-ze Augenblick des Glücks“ beabsichtigt ist.

Gesteigert wird der räumliche Eindruck durch die Spiegelung im Teich, in dem die Skulpturengruppe aufgestellt ist. Beim Umschrei-ten des Gewässers ergeben sich immer wieder bildwirksame An-sichten

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Der Bronze begegnet Plickat schon während seiner Studienzeit. Er schweißt sich eine Esse, die er provisorisch mit einem Stabsauger betreibt. Mehr schlecht als recht entstehen und gelingen erste Güsse. Nach dem Studium lässt er gelegentlich ganz traditionell kleine Arbeiten in Bronze gießen.

Die zweite Annährung erfolgt aber erst, nachdem er in seiner Ar-beit die Möglichkeiten des Stahls erprobt hat, als er vom Abguss zur konstruktiven Herstellung von Metallskulpturen wechselt.

Plickat lässt sich Bronzeplatten liefern, schneidet und formt diese selbst und verschweißt sie mit demselben Material und speziellen Schutzgasschweißgeräten zu seinen großvolumigen Skulpturen.

Er erreicht dabei eine Präzision, die bei den von ihm favorisierten geometrischen Formen aufgrund physikalischer Prozesse der Ab-kühlungsschrumpfung bei einem Guss einfach nicht zu erreichen wäre. Auch die großen Arbeiten fertigt er mit eigener Hand und erreicht so höchste künstlerische Authentizität.

Bronze, kulturgeschichtlich älter als Eisen, eine Metalllegierung aus Kupfer und Zinn, weich und doch zähhärter als Stahl und be-ständiger als Edelstahl, fasziniert ihn.

Er erfährt bei der Umsetzung vorher in Stein oder Stahl entwi-ckelter Formen in die Bronze, dass diese eine gänzlich andere, ganz eigene Materialität entwickelt, die Volumina vollkommen anders erscheinen und sich die Konnotation einer Arbeit vollkom-men verändert. Das Erscheinungsbild der Skulptur erhält durch den Wechsel des Materials ein spürbar anderes Bezugsfeld.

Darüber hinaus erarbeitet sich Plickat neben den im Material wechselnden Entwicklungsketten auch eigene Formenklänge für seine Bronzen.

Plickat erprobt für die Bronzearbeiten sehr unterschiedliche Pa-tinas, seine Skulpturen bleiben manchmal hellmetallisch, teils erhalten sie, jeweils in Abstimmung mit der Formidee, eine grau-grünbraune, teils eine kupfergrüne Patina

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2004 Bronze auf CortenstahlsockelH 300 L 400 B 200

Tor

Diese hoch aufragende Skulpturengruppe entsteht durch die räumliche Dekonstruktion eines romanischen Torbogens. Zu-gleich handelt es sich dabei praktisch um eine Verdoppelung der Elemente der Skulptur „Torsion“ (2000). Die Kreisbogensegmente definieren Kreise, die den Raum einbeziehen. Die Drehung er-zeugt eine Dynamik, wodurch sich Innen- und Außenraum ge-genseitig durchdringen. Hinzu kommt die Materialität der bronze-nen Elemente in ihrer Positionierung auf dem Cortenstahlsockel. Auf den hier abgebildeten Fotos wird sehr gut deutlich, wie stark die langgezogenen Kuben torsiert sind. Erst die Betrachtung von verschiedenen Seiten offenbart Jörg Plickats alle Sichtwinkel be-

rücksichtigende Kompositionsweise, wobei strenge Tektonik immer wieder spielerisch gebrochen wird, um dem Bildwerk trotz aller Unverwechselbarkeit einen überraschend offenen viel-schichtigen Charakter zu geben.

Diese Skulpturengruppe war bereits im Jahre 2004, kurz nach ihrer Fertigstellung, in Schleswig auf der Schlei an der Uferpromenade zu sehen, wo sie auf einen Ponton gesetzt als „Schleitor“ aus dem Wasser aufragte, kurz darauf an einer Uferzone im Schleswig-Hol-steinischen Freilichtmuseum in Molfsee bei Kiel.

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Abbildungen: oben links in der ersten Fassung als Schwimmskulptur auf der Schlei

unten links: Herstellung im AtelierSeite 120 und rechts: im Park der Nord Art

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Die torsierte Bronzearbeit Balance (2009) ist aus der im Jahre 1996 in massivem Stahl gearbeiteten kleineren Skulptur gleichen Na-mens entwickelt. Zwei sich weiter fortgesetzt zu denkende Orbi-talbögen durchkreuzen einander. Verbindungselement ist der Ku-bus, der seitlich am unteren Kreisbogenabschnitt liegt, und hinter dem das größere Bogensegment hebelartig nach oben in den Raum ausgreift, so dass der Kubus leicht angehoben wird. Die Neigung nach hinten resultiert aus der Staffelung der drei Körper.

Die Skulptur Balance ist jüngst ausgewählt worden, um sie in einer vier Meter hohen Fassung aus chinesischem Granit in dem inner-mongolischen Wüstenort Ordos, unweit des Begräbnisses von Dschingis Khan, aufzustellen. Sie wird zum Skulpturenbestand eines gigantischen Städtebauprojekts gehören, zu dem vor zwei Jahren etwa 100 internationale Architekten eingeladen waren und das von dem mongolischen Industriellen Cai Jiang finanziert wird, der im letzten Jahr mit der spektakulären Gründung des Ordos-Art-Museum die internationale Kunstwelt aufhorchen ließ.

Balance

2009 Bronze H 230 L 150 B 105

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Drei in sich verdrehte, torsierte Formen, ein Kreisbogenelement, ein Kubus und ein Quader erschaffen eine dynamische Bewe-gung aus der Horizontalen in die Vertikale.

Dieses ist eine wichtige Arbeit in Plickats Schaffen, weil sie um 180° Grad gedreht, am Transportkran hängend, paradoxerweise die Hinwendung zum Torthema einleitet.

Darüber hinaus zitiert Plickat hier seine „Dithmarscher Stele“ aus dem Jahr 1995, wenn auch in sehr reduzierter Form.

Torsion

2000 Bronze H 400 L 270 B 250

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2004 Tast-und Informationsstele aus BronzeH 250 B 50 L 50

Hauptbahnhof Kiel

Tastmal!

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Das Kieler „Tastmal“, eine Tast- und Informationsstele, wurde von Jörg Plickat in intensiver Zusammenarbeit mit dem Blinden-und Sehbehinderten-Verband Schleswig-Holstein entwickelt. Es dient als Kommunikationsangebot für Blinde und Sehende und ist ein-gebunden in das Wegeleitsystem in der Ankunftshalle des Kieler Hauptbahnhofs. Anlass war das 100-jährige Bestehen von Rotary International. Ein Stiftervermerk ist unten eingelassen.

Die aus fünf Kuben ( vier aus Bronze und einer aus Stein) beste-hende Stele bietet in erster Linie sehbehinderten und blinden Menschen die Möglichkeit, im Tastbereich der vier oberen Kuben Informationen über Kiel, die Bahnhofsumgebung und Schleswig-Holstein zu ertasten und in Braille-Schrift zu lesen. Darüber hinaus sind die Hinweise auch in Normalschrift ablesbar. Durch ein We-

geleitsystem in Form von Rillenplatten im Bahnhof ist das Tastmal von blinden und sehbehinderten Menschen leicht auffindbar.Für die übrigen signalisieren die vier Versalien des Stadtnamens, die negativ in den vier oberen Bronzekuben ausgespart sind, weithin sichtbar, dass hier etwas Ablesbares und Begreifbares zur Informa-tion über die Landeshauptstadt geboten wird.

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rechts: Drehung

2002 Bronze auf DiabasH 235 B 50 L 60

oben:Sphärenraum

2001 Bronze H 150 B 120 L 110

Diese Arbeit war zunächst versuchsweise mit „Über den Nicht-raum“ betitelt. Es handelt sich hier um Plickats systemische, konsequente Weiterentwicklung aus seiner Arbeit „Sphere“. Die den Raum negativ umschreibende Bogensegmente und Kuben erheben sich seitlich auf der Längskante einer Sockelplinthe, die der Komposition ihren eigentlichen Halt gibt. Dennoch scheint die künstlerische gestaltete Form spielerisch die Erdanziehung des Materials zu überwinden, weil das Auge des Betrachters die aufstrebenden versetzten Segmente der Kugelform unweigerlich im Gehirn zusammensetzen will. Wie bestimmte Tonfolgenab-schnitte eine ganze Melodie oder einzelne Verse ein ganzes Ge-dicht anklingen lassen, so wird hier auch vom Bildhauer mit der Assoziationskraft gearbeitetAus der Beschäftigung mit dieser Raumskulptur fließen 2006-2008 Ergebnisse in die Gestaltung der Olympiaskulptur mit ihrer inkli-nierten Erdkugel ein

Diese Bronzestele ist aus Zylinderschnitten und -teilen entwickelt, wie z.B. auch das Unterteil der „Sphäre“ aus dem Jahre 2000. Sie ist vom Künstler aus geschnittenen, gebogenen Bronzeplatten ge-baut bzw. schweißend zusammengefügt.

Das Kopfende mit den beiden einmal vertikal und horizontal auf- bzw. angesetzten dicken Viertelkreisscheiben gibt der „Drehung“ zu Recht ihren Namen und korrespondiert dabei eindrucksvoll mit dem wechselweise geöffneten, geschlossenen und gestuften Rundprofil des Stelenschaftes. Die Statik der Stele wird dadurch rhythmisch aufgelöst. Darüber hinaus steht der Sockel aus Diabas zur Patina der Bronze in reizvollem Kontrast.

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rechts: Dual

1999 BronzeH 230 L 80 B 55

links: Turm der Geschlechter

2000 Bronze H 200 B 45 L38

„Torartige“ Stele mit Spaltöffnung. Die beiden Schäfte der Stele, gebildet aus viertelrundem und quadratischem Profil, d.h. einem langen viertelrunden Zylinderstück und einem ähnlich lang ge-zogenen Kubus werden unten und oben durch weitere Kuben und Zylinderabschnitte miteinander verbunden, bzw. zusammen-gefügt, wobei die Schäfte unten auf einem Kubus z.B. seitlich überragend aufgesetzt bzw. an einer Ecke angefügt werden, wo-bei der lange viertelrunde durch einen kurzen halbrunden Zylin-derabschnitt abgestützt wird. Oben wird der Abschluss aus zwei miteinander verbundene Kuben gebildet, wobei ein viertelrunder Zylinderabschnitt eine Verbindung zwischen dem oben auflie-genden Kubus und dem darunter stehenden quadratischen Profil schafft und gleichzeitig eine formale Wiederholung darstellt.

Durch diesen unregelmäßigen und vielfältig gestuften Aufbau der Stele wird das sich optisch assoziativ aufdrängende Zusammen-spiel einer Dreigliederung von Basis, Schaft und abschließendem Kapitell deutlich außer Kraft gesetzt. Darüber hinaus wird hier auch der Schwerpunkt etwas aus der Mitte verschoben. Durch diese Konstruktion.versinnbildlicht das „Dual“ mit seinen zwei ungleich gewichtigen Schäften sehr eindringlich die Kräfte von Tragen und Halten.

Turm- bzw. torartige Stele – d.h. mit langgestrecktem spaltartigem Leerraum zwischen den beiden aufrechten Schäften im Mittelbe-reich. Diese Stele knüpft an vorangegangene Entwicklungen in Stein und Stahl an. Sockel und Stelenturm sind beide aus Bronze. Rundprofile und klare vertikale gestufte Gliederung unterstrei-chen den architektonischen Eindruck des räumlichen Gefüges.

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Sphere

2000 Bronze H 230 L 80 B 70

Kulturpreis Nordfriesland 2000Standort Nordostseesparkasse Husum

Das ist Plickats erste, von ihm selbst so bezeichnete systemische Auseinandersetzung mit dem Kugelraum in Bronze, die mittelbar durch die Steinarbeit eingeleitet wird. Man vergleiche hierzu die aus Kugelschnitten bestehende Komposition „Dualität“ in schwe-dischem Diabas aus dem Jahr 1989.

Hier jedoch ist der Kern erstmals ein negativer Raum, der im An-satz durch Bogensegmente beschrieben wird, die gedanklich ihre Fortsetzung in der Vorstellung des Betrachters assoziieren lassen.

Aus dem aus Zylinderschnitten bestehenden Sockel entwickelt der Künstler in der Folge eigenständige Arbeiten wie z.B. „Los quadro vientos“ in Stein und Bronze (2006).

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1999 Bronze H 500 L50 B 40

Abbilding links vor dem Rathaus Vaduz, im Hintergrund die Burg, im Rahmen der Skulpturentriennale Schweiz und Liechtenstein 2009

El amor entre los diosos

Es handelt sich hier um die erste große Bronzearbeit, die als unmit-telbares Resultat aus der Bearbeitung des Ahlmann-Stranggusses hervorgeht und die später wiederum im Stein erprobt wird. Da-hinter steht u.a. die Thematik des sogenannten Doppelidols, das aus vielen alten Kulturen bekannt ist. Von den Archäologen wer-den diese z.B. häufig als Götteridole, Opferpfähle oder phallische Kultdenkmäler gewertet.

Die Betitelung „El amor entre los diosos“ („Die Liebe zwischen den Göttern“) ist eine Anspielung auf diesen Zusammenhang. Im Ar-chäologischen Landesmuseum in Schleswig befinden sich z.B. die beiden Holzfiguren aus dem Aukamper Moor bei Braak in Osthol-stein, die aus der Zeit um 400 v. Chr. stammen und stangenartig reduziert - in 2,30 und 2,80 Meter Größe - eine Frau und einen Mann darstellen. Die Höhe von Plickats Stelen ist fast doppelt so hoch.

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Sailing

2004 BronzeH160 B 45 L 45

Drei Formen

2003 BronzeH 160 B40 L40

Entwicklung aus der Stele „Drei Formen“. Auf einer Plinthe aus Bronze ragen rechtwinklig ein schmales spitzes Dreieck und ein auf die Spitze gestellter senkrechter Bogenschnitt empor, die im oberen Bereich durch ein vertikales Dreieckselement miteinander verbunden werden. Hierbei entsteht in kalkuliert minimalistischer Form durchaus der Eindruck von Hauptsegel und aufgeblähtem Spinnacker.

Halbhohe Stelengruppe auf einer Bodenplatte, auf der zwei auf-rechte, unterschiedlich hohe Elemente in der Vertikalen aneinan-der gefügt werden. Es handelt sich dabei um ein Vierkantprofil und einen Bogenschnitt, die durch ein Dreieck im oberen Bereich verbunden werden. Das Vierkantprofil ist trapezartig auf die Spit-ze gestellt.

Los cuadro vientos

2008 Bronze auf DiabasH 230 L 60 B 60

Dialog

2008 BronzeH 125 B 62 L 63Gutehoffnungshütte Oberhausen

Diese Stelenkomposition in Bronze auf einem Diabassockel ist die Variation des Säulenschaftes der „Sphäre“ (2000), bzw. verwendet ähnliche Formen, variiert das Gestaltungsprinzip des um einen Kern herum gefügten Vierpasses oder eher einer Windrose. Dieses Kompositionsprinzip wird vom Künstler im gleichen Jahr auch we-sentlich größer in Marmor mit gleichem Titel umgesetzt, wobei die Plinthe als eigenes skulpturales Element gestaltet wird.

Ein mittelgroßes Stelenpaar auf einem Sockel, bestehend aus tor-sierten, sich nach oben verjüngenden Quadern mit jeweils etwas verdreht aufgesetztem kubischem Abschluss, dessen Abmes-sungen sich jeweils als unterer Abschnitt der jeweils gegenüber stehenden Stelen ergibt. So entsteht bei aller Statuarik ein nahezu freies, korrespondierendes Spiel der Kräfte, wodurch im übertra-genen Sinn ein „Dialog“ erst möglich wird.

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rechts: Drei Formen

1986 Bronze auf MuschelkalksockelH 500 B 300 L300DAG Technikum Würzburg

unten: Menschen

1989 Bronze H 270 L 220 B 220ehemalige Hauptpost Pinneberg

mals exakt im monumentalen Format zu denken.Die Elemente: Dreieck, viertelrunder Zylinderschnitt und verzogener Kubus, die später immer wieder in verschiedener Kombination erprobt werden, finden hier erstmals Einsatz im großen Format.In dieser dreigliedrigen Arbeit, mit ihren drei Formen, sollten sich nach Vor-stellung des Künstlers die drei Züge des Technikum wiederfinden, Maschinenbau, Bautechnik und Elektromechanik. Zur Technik der Skulptur ist anzumerken, dass die bronzene Außenhaut in Form von Platten auf einem Eisengerüst befestigt ist. In einem Bronze-guss hätte sich der Charakter des Gebauten und Scharfkantigen so nicht erzeugen lassen.

Menschen 1989 – Die Skulpturengruppe ist eine der wenigen Arbeiten zwischen Figur und Abstraktion, wobei u.a. kulturell verschiedene Arten des Tragens von Kuben dargestellt werden. Thematisch verfließen hier Kuben als Kuben und als Figurenteile. Deutlich wird hier der Bezug zum menschlichen Proportions-schema gewahrt. Dieses bleibt später auch in viel abstrakteren Arbeiten erhalten.

Drei Formen 1989 – Im Grunde ist die Würzburger Arbeit ein Vorgriff, aber sie dokumentiert bereits die Sicherheit, schon da-

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oben: Dialog

1999 Bronze verschiedene KombinationsmöglichkeitenH 65 L 25 B 25

rechts: Korrespondenzen

1999 Bronze verschiedene KombinationsmöglichkeitenH 95 L 45 B 35

Es handelt sich hier um mittelgroße, additiv gefertigte Arbeiten, wobei durch die freie, bewegliche Anordnung der Stelen und in ihrer variablen Drehung zueinander verschiedene Kombinations-möglichkeiten eröffnet werden. Hier findet sich u.a. eine Übernah-me von Formen von früherer Arbeiten, wie z.B. der bildhauerisch bearbeitete Stangenguss. Diese führten u.a. zu Steinarbeiten, z.B. Kunstpreis Andalusien oder Korrespondenzen in der Nord Art bei ACO.

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oben: Movement

2009 Bronze H 120 L 117 B 60

rechts: Tor des Windes

2009 Bronze H 145 L 120 B 70

Das Thema des Tores wird hier ein weiteres Mal durch ein Stelen-paar auf einem Sockel variiert, wobei die torsierten, sich nach oben verjüngenden Quader nicht einen Abschluss aus Kuben, sondern aus um 90 Grad gezogenen Bogensegmenten erhalten, die sich aus dem unteren Raum herausdrehen. Dadurch erhält der obere Abschluss aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet, eine sublime Dynamik, die der gedrungenen Statuarik der Skulpturen-gruppe entgegenläuft.

Diese Skulpturengruppe ist aus Elementen der Olympiaskulptur entwickelt. Hierzu gibt es auch eine kleinere Variante in weißem Marmor. Es ist ein weiterer Versuch sich über den Nichtraum, das Spiel der assoziativen Kräfte, einen Zwischenraum zu denken. Nicht zuletzt entsteht das durch die skulpturale Gestik einer Be-wegung, die der Skulpturengruppe auch ihren Namen gibt.

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links: Porta di Sole 2004 Bronze H 34 L17 B 17

rechts oben:Tor 2004 Bronze H 40 B 45 L 35

Umarmung 2001 Bronze H 18 L 6 B 6

rechts mitte:Kuss 1997 Bronze H 16 B 8 L 6

Liegendes Paar 1990 Bronze H 8 L18 B 8

rechts unten:Intimität 2000 Bronze H 17 L 12 B 8

Umarmung 1994 Bronze H16 L 11 B7

Kleinplastik ist nie nur Kleinplastik im Werk von Plickat, sondern steht immer für auch im Großen (modifiziert) realisierbare Kon-zepte, zum Teil entstehen aus den Modellen größere Arbeiten, zum Teil zitieren sie abgewandelt große Arbeiten.

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Plickat begibt sich gerne in die imaginären Räume seiner kon-struktiven Entwurfswelten. Er geht in seinen Entwürfen immer vom Raum, niemals jedoch von der Form aus. Sein imaginärer Entwurfsraum ist ein leerer ca. 100 Meter durchmessender Kubus, den er gleichsam zusammen mit seiner Formidee betritt.

Auch wenn er kleinere Modelle entwickelt, sind in der Entwick-lungsvorstellung die Formen meistens mehrere Meter groß und umgehbar angelegt. Plickat arbeitet dabei mit Grundformen, die durch sogenannte Boolsche Prozesse, dass sind Subtraktionen oder Additionen von Körpern, modifiziert werden. Die so entstan-denen Formen werden dann zu einer skulpturalen Komposition zusammengefügt.

Plickat versteht diesen Prozess als Architektur des skulpturalen Um- und Zwischenraumes, d.h. er beobachtet, wie sich die Oberfläche seines imaginären Raumes durch das Einbringen der skulpturalen Formen scheinbar verengend verändert und dennoch durch die Einfügung der Skulptur eine neue größere Weite zu entwickeln scheint. Die Skulptur hat die Fähigkeit, einen spezifischen eigenen Raum zu erzeugen. Unter beständigem Ausloten der imaginären Weitung entwickelt Plickat so in einem dynamischen Prozess des Hinundherschiebens der Formteile nach und nach seinen Kom-positionsentwurf.

Der eigentliche Formfindungsprozess entsteht zunächst in der gedanklichen Vorstellung, dann am kleinen Modell, meistens aus Styropor, und wird dann später am Computer präzisiert.

Meistens sind die Vorstellungen in ihren räumlichen Dimensionen zu komplex, um sie in der Planungsphase allein durch die Zeich-nung - die ja per se eine Reduktion auf zwei Dimensionen darstellt – voranzubringen. Die Bildhauerzeichnung als Element der For-mentwicklung hat daher im bildhauerischen Werk von Jörg Plickat eine eher untergeordnete Rolle, auch die kleinen Vormodelle sind häufig durch das beständige Variieren für den Außenstehenden fast zur Unkenntlichkeit verändert, wenn die skulpturale Raum-Komposition endlich steht.

Im Wettbewerbsverfahren z.B. eignet sich Plickat zunächst den Wettbewerbsraum soweit wie möglich an, d.h. er versucht, ihn sinnlich zu erspüren, alle Faktoren, wie z.B. Ausdehnung, Umfeld, Klima ,Licht, Geräuschkulisse, Hall und Materialität sind ihm dabei wichtig. Sobald der Wettbewerbsraum mit seinen unterschied-lichen Komponenten erfasst ist, erfolgt die virtuelle Implantation der hierfür entwickelten oder aus früheren Entwürfen modifi-zierten skulpturalen Komposition. Plickat simuliert dabei das Auf-einandertreffen von Wettbewerbsraum und skulpturalem Raum-ereignis. Er optimiert dabei dann durch beständige Feinjustierung das Ergebnis.

Plickats Formfindungsprozess mag für den Außenstehenden zu-nächst etwas unverständlich oder komplex erscheinen, er hat sich aber in der internationalen Wettbewerbspraxis als äußerst zielfüh-rend erwiesen..

entwurf

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unten: Entwurf zur Olympiaskulptur 2006

rechts oben: Georgsplatz Hamburg 2005

Art-is-Steel Arcelor MittalEuropäische Endauswahl Ankauf

rechts mitte:Shanghai Pudong 2003 Auswahlrunde

Freedom Monument 2003 Chicago

rechts unten:Einheitsdenkmal 2009 Berlin

Brunnen 2004 Yuzi ChinaAusgewählt aber nicht realisiert

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unten: Schiffbrückenplatz Rendsburg 2006

rechts oben:Spielbudenplatz Hamburg 2006

rechts mitte: Friedhofskappelle Barmstedt realisiert 2004

Brunnen 2003 modifiziert realisiert 2007 Nord Art

rechts unten:Peking 2007

zeichnung

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unten:Begegnung

1999 Stahlkaltnadelradierung Blattgröße 54 x 80

rechts oben:Flug der Sinne

1997 MischtecknikBlattgröße 52 x 52

rechts unten:Ambos Mundos

1999 Stahlkaltnadelradierung Blattgröße 80 x 54

zeichnung

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unten links: Intimität 1999 Mischtechnik 32 x 23

unten rechts: Paar 1997 Mischtechnik 62 x 42

rechte Seite: Tor 2004 Beistift 31 x 42

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Jörg Plickat

geboren 1954 in Hamburg 1973 Abitur in HamburgStudium der Bildhauerei Muthesiushochschule Kiel 1980 Diplom, lebt in Bredenbek/SH und Hamburg 

Gruppenausstellungen (Auswahl)

2009 Internationale Triennale der Skulptur Schweiz und Liechtenstein, Bad Ragaz/Vaduz, gefördert durch das Land Schleswig-Holstein;Personalities of contemporary Sculpture Kuratorensonderauswahlausstellung im Rahmen der Intern. Skulpturentriennale Poznan, Polen;Landesvertretung Niedersachsen in Berlin;Nord Art 2009, Büdelsdorf;Kunst am Strand 2009 Sylt, Strand Rantum,Galerie Scheel Sylt-Olt, Galerie Sprotte, Kampen2008 Kreuzwege, Speicherstadt Hamburg;Intern. Ausstellungsserie Sculpture in Steel Rahmi M.Koc Museum Istanbul undSt.Jakobi, Hamburg; Nord Art Büdelsdorf, Skulptur am Strand, Sylt2007 Ausstellung Olympiakommitee Peking;Nord Art Büdelsdorf; Skulptur in Bissee, Bissee;Acelor-Art-is-Steel Rathaus Reims Frankreich2006 Central Exhibition Hall Peking, Nord Art Büdelsdorf2005 Nord Art, Büdelsdorf; Botanischer Garten Kiel2004 Nord Art Büdelsdorf; Symposion der Kulturpreisträger 1995-2005 Almeria Spanien2003 Nord Art Büdelsdorf; Galerie Menzel, Hamburg2002 Nord Art Büdelsdorf; Rathaus Salzburg, Skulptur in Bissee; Kunstverein Trontheim, Norwegen; Park Landesmuseum Gottorf2001 ZET Rendsburg; Rathaus Husum, Nord Art Büdelsdorf; Ivry S/Seine b. Paris; Kunstverein Bergen, Norwegen; Landeshaus Kiel2000 Nord Art Büdelsdorf; Arte Documenta 2000 Garfagnana Italien; Mousonturm Frankfurt1999 Contemporary Art Center, Utrecht, NL; Nordskulptur 2, Neumünster;Skulpturenpark Hollufgard, Odense DK; Filosoffen, Odense, DK1998 Nord Art Büdelsdorf; Landesschau Burgkloster Lübeck1997 Landesschau Museum Husum 1996 ART MULTIPLE Düsseldorf (Studiogalerie Kiel)1995 Intern. Kunst und Antiq. Messe, Hannover Herrenhausen (Galerie Zielke); Senatsverwaltung f. Bauwesen, Berlin;Nordskulptur I, Neumünster; Kleinplastik in Norddeutschland, Garbsen1994 Intern. Kunst und Antiq. Messe, Hannover Herrenhausen(Galerie Zielke); 1993 ART MULTIPLE Düsseldorf, ART MUNICH, (Galerie Könning) München; Lunami Gallery, Tokyo; Za Moca Foundation, Tokyo, Wattenmeer Symposion Büsum, 1992 ART MULTIPLE Düsseldorf 1991 ART HAMBURG (Galerie Jevenstedt), Japanesse Metallic Sculpture Foundation, Tokyo; Nissen-Museum Husum; Kong Ju, Südkorea;1990 FIAC SAGA Paris (Kunsthaus Lübeck), Kunsthaus Kiel1989 FIAC SAGA Paris (Kunsthaus Lübeck)Museen Tallinn, Narva, Kortla-Järve, Estland1988 ART Basel (Kunsthaus Lübeck)

Einzelausstellungen (Auswahl)

2009 Thiede Stiftung Berlin Wannsee;Raum Form Materialität (Retrospektive und Katalog);ACO Wagenremise und Skulpturenpark der Nord Art, Büdelsdorf 2008 Großskulpturen Einzelausstellung Hamburg-Wandsbek, Markplatz und Commerzbank

2007 Sommer-Einzelausstellung Schleswig-Holsteinisches Freilichtmuseum Molfsee2006 Einzelausstellung Innenstadt BraunschweigEinzelausstellungsserie Hamburger Rathaus, Bundesbank Hamburg, St.Michaeliskirche, Park d. Prüsse Stiftung Weddel b. Braunschweig 2004 Sommereinzelausstellung Schleswig-Holsteinisches Freilichtmuseum Doris-Rüstig Ladewig Stiftung Schleswig; ACO Wagenremise Büdelsdorf2003 Rathaus Hamburg, Hamburg-Vertretung BerlinGroßer Börsensaal Handelskammer Hamburg2002 Universität Kiel, Neuer Botanischer GartenSchatila-Srebrenica Kieler Kloster2001 Park Gut Kluvensiek; Atelier Molfsee2000 Galerie Mentzel HamburgGut Kluvensiek b. RendsburgMedicipalast u.Kapelle Seravezza ItalienKieler Kloster; Graukloster Schleswig1999 Galerie Stegengraben Rendsburg1998 Galerie Schwarzbrot Ahrensburg, Skulptur in Bissee, 1997 Kunstkreis Schenefeld bei Hamburg1996 Großskulpturen Verwaltungsgericht in SchleswigJüdisches Museum und Dr. Bambergerhaus in Rendsburg;SPD-Fraktion des Landeshauses SH1995 Schloß Reinbek; Hermann-Ehlers Akademie, Kiel1994 Galerie siebzehn Neumünster1993 Galerie Menzel, Hamburg1991 Galerie Könning, Schleswig; Galerie Menzel, Hamburg, Studiogalerie Kiel, Galerie Jevenstedt, Rendsburg1990 Galerie Könning, Schleswig, Museum Eckernförde

Arbeiten im öffentlichen Raum (Auswahl) (T=temporär)

2009 Granit-Monumentalskulptur für den internationalen Skulpturenpark Ordos China,Skulptur für Schule Schleswig,Skulptur f. Kirche Brügge b. Bordesholm2008 Schwimmskulptur vor der Hafencity Hamburg (T)Marmor-Skulptur für Fundacion EJE Monterrey, Mexico, Marmor-Skulptur vor dem Nationalstadion Peking2007 Desmercieres Denkmal f. Gemeinde Reußenköge NF, Skulpturenportal Schulzentrum Satrup 2006 Skulpturenportal Brooksbrücke Süd Hamburg Speicherstadt; Rekonstruktion der 800 Jahre alten Jakobkemenate Braunschweig, Cortenstahl-Skulpturen, Fassaden und Dächer2005 Bronze-Skulptur Bindentastmal Hauptbahnhof Kiel;8.6 m Stahlskulptur Ostseepromenade Neustadt/Holstein2004 Schwimm-Skulptur Schleitor 1200 Jahre Schleswig (T)2003 Travertin Skulptur Vorplatz Innenministerium Schleswig-Holstein, Kruzifix und Altarraumgestaltung aus Cortenstahl Kapelle Barmstedt; Bronze-Skulpturenportal Nord Brooksbrücke Speicherstadt Hamburg, Bronze-Skulptur Sparkasse Schleswig, Schwimmskulptur auf dem Einfelder See Neumünster (T); Bronze-Skulptur für Schleibrücke Kappeln, Granit-Brunnen für Striewski KG, Fockbek, Zentrale Skulptur Piazza della Pace, Terni, Umbrien, Italien 2002 Bronze Brunnen Gettorf; Relief Hafen San Benedetto, Italien, 2001 Gedenkstätte u. Kruzifix Friedenskirche Schleswig; Travertin-Skulptur für Molfsee b. Kiel Bronze-Skulptur f. Sparkasse HusumSkulptur f. Castelraimondo/ Ancona/ Italien: Bronze-Leuchter Kirche Plön, Skulptur für Turunc, Türkei2000 Granit-Skulptur f. Kieler Kloster: Marmor-Skulptur Skulpturenpark Fuentepalmera b. Cordoba, Spanien; 1999 Marmor-Skulptur für Fines, Almeria. SpanienMarmor Skulptur für Cavaion/Bardolino b.Verona Italien;Travertin–Skulptur vor Rathaus Schenefeld b.Hamburg

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Preise Stipendien Auszeichnungen Wettbewerbe

2009 Einer der Preisträger des Wettbewerbes für den intern. Skulpturenpark Ordos ChinaBerufung in den Vorstand der Hanne Darboven-Stiftung Hamburg in Nachfolge für Hanne DarbovenLandesförderung für die Teilnahme an der intern. Skulpturentriennale Bad Ragartz2008 Landespreis für Denkmalpflege Niedersachsenfür Jakobkemenate Brauschweig (Plickat + OM Arch BS)IF Gold Award Corporate Architecture Skulpturengruppe und Cortenstahlfassaden und Dächer Jakobkemenate BS (Plickat + OM Arch BS)Ernennung zum Advisor als höchste Ehrung durch das Chinese Sculpture Institute Peking2007 Endauswahl des prämierten Entwurfes zur Realisation im Olympiapark Peking2006 Outstanding Award Entwurf Skulptur Olympiapark Peking Art-is-Steel Arcelor Mittal European Steel Sculpture Contest Reims Frankreich Europäische Auswahlrunde2005 Auszeichnung Skulpturenentwurf Shanghai Pudong 2002 Internationaler Wettbewerb Bahnhof Salzburg, Österreich Auswahlrunde2001 1.Preis Kunstpreis Eiderstedt NordfrieslandStipendium Internationale Akademie Marmaris Türkei2000 Projektstipendium Toscana Italien (Land SH)1999 1.Preis Kunstpreis Fines Almeria Spanien1995 Int. Wettbewerb Holocaust Mahnmal Berlin 2.Auswahlrunde (m. Architekt Wuttke Neumünster)1994 Stipendium Raab-Kaarcher Unternehmensgruppe1992 Stipendium Kung Ju Südkorea d. Landes SH1985 Stipendium Carrara Italien d. Landes SH1982 2.Preis Int. Dammtordenkmalwettbewerb Hamburg

Zahlreiche Preise in regionalen Skulpturenwettbewerben

plickat@plickat.dewww.plickat.de

Das Goethe Institut zur Skulptur in Deutschland:

www.goethe.de/kue/bku/thm/ein/de23385.htm (deutsch)www.goethe.de/kue/bku/thm/ein/en23385.htm (englisch)

[…] Der Skulptur in Stein, Stahl und Bronze widmet sich Jörg Plickat (Jahrgang 1954), der in Hamburg und Bredenbek/ Schleswig-Holstein lebt und an der Muthesius Schule in Kiel studierte. Das Geistige in Plickats Skulpturen besteht in der Wirkung der Zusammenhänge zwischen den Elementen, d.h. allein im Schaffen von Beziehungen zwischen Volumen, Material, Position, Licht und Schatten. Kennzeichnend ist seine geometrisch-reduzierte Formensprache, die weltweit verstanden wird, deren Vereinfachung Intimität und Monumentalität vereint – wie auch in der 25 Tonnen schweren Skulptur aus chinesischem Marmor, die nach einem zweijährigen Auswahlverfahren für den Olympiapark in Peking, dem Austragungsort der Olympischen Sommerspiele 2008, prämiert wurde. […]Dr. Barbara Aust - Wegemann Das Goethe-Institut führt in dem weltweit publizierten Beitrag 8 lebendeDeutsche Bildhauerinnen und Bildhauer an

impressum

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Herausgeber:KiC – Kunst in der Carlshütte gGmbHEine Initiative der ACO Gruppe undder Städte Büdelsdorf und Rendsburg

Mit freundliche Unterstützung den Galerien Kunsthaus Lübeck, Tammen, Gaulin und Partner Berlin

Katalogkonzept Jörg Plickat

Gestaltung Inga Aru, Jörg Plickat

Die urheberrechtlich geschützten Fotografien wurden freundli-cherweise zur Verfügung gestellt von:

Johanna Ahlmann 90Inga Aru Umschlag, 120, 121, 125Rotraut Fischer-Plickat 16, 22, 23, 25, 26, 27, 162Jessie Soon 10Lars Hennings 9, 18, 33, 34, 35, 40, 42, 43, 44, 52, 53, 55, 81, 82, 83, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 97, 98, 99, 101, 108, 110, 117, 119, 126, 128, 137, 138, 139, 141, 144, 146, 147, 162Jörg Wohlfromm 2, 4, 62, 78Jiri Tiller 8, 28, 56, 60Prüsse Stiftung BS 22, 24Tobias Gloger 21, 128, 162Toraolf Parsch 48, 49Michael Suh 66, 70, 71, 162Ugo Antinori 74Robert Hauser 12, 13Art Bansmann 104, 105, 150, 151, 158, 159, 160, 161Alle anderen Abbildungen Jörg Plickat

Reproduktionen, auch ausschnittsweise, nur mit ausdrücklicher Zustimmung gestattet

Druck CP Offset Rendsburg 2009Auflage 1500