Ejercicio 6

Los empiristas británicos:

John Locke y David Hume.

La identidad de Batinan y

Quentin Tarantino Las críticas empiristas de la

substancia y la causalidad

Introducción

Una de las intuiciones más persistentes a lo largo de la his-toria de la Filosofía, ha sido la de substancia. Consiste en la idea de que las propiedades o atributos de una cosa deben "apo-yarse" en algo, en una especie de sustrato que nunca es igual a ninguna de aquellas propiedades, ni tampoco a la suma de las mismas, y que permanece constante cuando la cosa cam-bia, se mueve o se transforma. Según el punto de vista sustancialista, si hay un caminar debe haber algo que cami-na, si hay un decir, un pensar, etc., debe haber algo que dice, algo que piensa, etcétera. La substancia es concebida como una especie de soporte úl-

timo, que ya no puede apoyarse en nada más básico, o como un sujeto último que no puede, a su vez, ser predicado de nin-guna otra cosa. Aveces, la substancia ha sido identificada con la esencia. La pregunta por la esencia de una cosa es respon-dida —según la Filosofía tradicional— a través de una defini-

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ción, que dice lo que la cosa es. El sustrato último de la cosa coincidiría, así, con la propia hechura de la cosa, con el ser que la define como siendo tal cosa y no otra. John Locke, filósofo británico del siglo XVII, fue el primer

gran crítico moderno de la noción de substancia. Según este filósofo empirista, toda idea debe haber surgido de una corres-pondiente impresión sensible, o de un conjunto de impresio-nes. Si no es así, si la génesis de la idea no puede ser debida-mente reconstruida, entonces se trata de una idea confusa y oscura, de una entidad metafísica o de algún mito insosteni-ble. Esto ocurre con un gran número de nociones tradicionales de la Filosofía, entre las cuales está, precisamente, la noción de substancia, que fue noción central en las metafísicas anti-guas y medievales. En verdad, nada se aclara realmente, se-gún dice Locke, cuando se afirma que lo que "sostiene" las propiedades de una cosa es una cierta "substancia" básica, ya que sólo tenemos impresiones sensibles de esas propiedades, y no de una presunta "substancia". Lo único que se puede ha-cer con una noción sin sentido empírico es tratar de explicar de dónde puede haberse originado, o sea, hacer una genealo-gía empírica de la misma, sin tratar de entenderla en algún sentido puramente lógico. En realidad, la substancia es una idea aparentemente sim-

ple, pero que proviene de un conglomerado de ideas, a las que se ha dado un nombre único y a las que se trata como si fueran algo simple sin serlo realmente. En realidad, lo único que exis-te, en sentido empirista, son las ideas simples que correspon-den a las propiedades de los objetos. Las cosas son, pues, idén-ticas al conjunto de sus propiedades, sin que deba postularse un "algo" más allá de estas propiedades, como debiendo "sos-tenerlas por abajo" (así como los antiguos creían que un ele-fante o una tortuga gigante debían sostener a la Tierra para que no cayese). Desde el punto de vista empirista, las cosas deben recibir tan sólo definiciones operacionales basadas en disposiciones, y no definiciones "sustanciales" en el sentido tradicional. Esta problemática de la substancia tiene una resonancia

muy interesante cuando se aplica a seres humanos, y no a cosas, ya que la existencia o no de una "substancia" como substratum tiene que ver con el problema de la identidad per-sonal: ¿cómo sabemos que somos los mismos de ayer, y cómo sabemos, en general, que las personas que "reconocemos" con-

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tinúan siendo las mismas de siempre? ¿Cuáles son los crite-rios de identidad personal, si no deseamos echar mano a recur-sos sustancialistas? En este caso, Locke dice que es la concien-cia de sí lo que constituye el criterio de identidad personal, ya que, según él, "es imposible que uno perciba sin percibir que lo hace". Esto falta en las cosas inmateriales, pero está presente en el hombre: la autoconciencia. Una persona no puede decir, como lo pretenden los espiritistas, por ejemplo, que ha sido Sócrates en alguna otra vida, pero que no tiene absolutamen-te ninguna conciencia de sus acciones en el momento en que era Sócrates. Sin esta conciencia, no hay fundamento empíri-co suficiente como para declarar que la persona es realmente quien pretende ser. Lo constante en los seres humanos no es ninguna "substancia", sino tan sólo una operación, la opera-ción de reconocerse a sí mismo en la autoconciencia de sus propias acciones. Así como la noción de substancia, también la noción de

causalidad es muy antigua y persistente en la tradición fi-losófica, aunque sufre muchas transformaciones a lo largo de la historia. Aristóteles distinguió cuatro tipos de causas (formal, material, eficiente y final) y en todo el período medieval esta noción fue enormemente importante en las argumentaciones teológicas y lógicas. Existieron en la histo-ria muchas teorías diferentes de la causalidad, y muchas dudas acerca de su naturaleza y aplicaciones, pero nunca hubo en la tradición una duda radical acerca de la legitimi-dad de esa noción. Este es precisamente el mérito filosófico de David Hume, filósofo británico del siglo xvm que, con instrumentos críticos integralmente empiristas, trató de demostrar que la causalidad es una mera proyección de la mente, un habitus sintético y regular al que no correspon-de nada de real en los objetos. Las llamadas "cadenas cau-sales" son tan sólo asociaciones regulares establecidas por el hábito, y que, como tales, no ostentan ninguna garantía más allá de esa regularidad sintética. En verdad, la crítica a la causalidad es una crítica contra

cualquier noción fuerte de "necesidad" y, por consiguiente, con-tra los sistemas metafísicos del pasado, en los que esta noción era central. Así, el mundo es, para Hume, un conglomerado de acontecimientos encadenados por conexiones radicalmen-te contingentes, en el cual todo nuestro conocimiento y toda nuestra moral son conjeturales y provisorios, esencialmente

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inseguros. En lo que se refiere específicamente a la Moral, nada como la "libertad" humana podría existir en un mundo de esa naturaleza. En realidad, la creencia (mítica) en la libertad ha provenido, según Hume, de la confusión entre azar y libertad: porque de las acciones humanas no se conocen claramente to-das las determinaciones, o porque acontece un choque fortuito entre diversas determinaciones, se ha pensado, erróneamen-te, que tales acciones podían ser "elegidas" por los propios agen-tes, por seres humanos "libres". En verdad, el carácter azaro-so de los acontecimientos transforma al mundo en una estruc-tura débilmente controlable.

II

(A) Batman I y II, de Tim Burton (EE.UU., 1989, 1992). ¿Existe una substancia común a Batman y a Bruce Wayne? Sustratos, azar y contigüidades alteradas.

El Cine muestra, a lo largo de su historia, a personas que se transforman en otras, hombres que se transforman en vampi-ros o en lobos, a veces en otros animales (peces, etc.), o perso-najes que tienen más de una identidad, u hombres que son mujeres y viceversa, o villanos que pueden transformarse en cualquier cosa o persona (como el villano "líquido" de El exter-minador del futuro II). El problema aristotélico —pro-blematizado por Locke— que se plantea aquí es el siguiente: esas personas que se transforman, ¿continúan siendo las mismas a través de sus transformaciones? Y en caso de responderse afirmativamente, ¿qué es lo que en ellas continúa existiendo, a pesar de la transformación? ¿Se trata de una substancia básica que se mantiene y que está "por debajo" de lo que se transforma, como quería la filosofía tradicional de cuño aristotélico? ¿O, por el contrario, podemos tener —como sostiene Locke— criterios puramente funcionales o "disposi-cionales" para comprender la transformación, sin necesidad de postular algo tan misterioso y tan dudoso como una "substancia" común y estable? A diferencia de otros metamorfoseados, Batman no sufre nin-

guna alteración en su cuerpo (como sí la sufren, por ejemplo, Drácula, los hombres-lobo (como el protagonizado por William Hurt enAltered states (1980), de Ken Russell, o por Jack Nicholson

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en Wolf (1994)), o el hombre-mosca de Cronenberg, o el Zelig de Woody Alien, etc.) sino que él simplemente viste una ropa, se provee de un cierto equipamiento y adopta una personalidad nueva, desarrollando acciones insólitas desde el punto de vista de su vida habitual, como el millonario pacato y caritativo Bruce Wayne. Siendo que la transformación es puramente externa —no afecta a la corporalidad de Bruce Wayne, sino solamente a su atuendo y su comportamiento— parecería plausible decir que Batman y Bruce Wayne son, sin ninguna duda, la misma persona. Pero, sin embargo, la cuestión no es tan simple. En primer lugar, cuando está vestido como Batman y actúa

como él, Bruce Wayne se torna irreconocible para los otros. Na-die diría que él es Bruce Wayne, porque él dejó de actuar como Bruce Wayne, de hablar y de comportarse como Bruce Wayne, dejando de lado el hecho de que dejó de vestirse como él, ya que éste puede ser un elemento secundario: cuando nos encontra-mos con un amigo en un baile de disfraces, sabemos que es él, nuestro amigo, sólo que disfrazado. El disfraz no interesa. Pues nuestro amigo, aun disfrazado, continúa comportándose como siempre lo hace, diciendo los mismos chistes, reconocién-dose a sí mismo como un abogado (o un dentista, o un profesor) disfrazado. Lo importante en el caso de Batman es que él, al cambiar de ropa, también cambia de personalidad, de comporta-miento: se comporta como un héroe, maneja armas ultramoder-nas, se torna valiente, intrépido, violento y vengativo en su odio al crimen en la ciudad de Gotham. En este sentido, podríamos decir que él deja, literalmente, de ser Bruce Wayne, con relativa independencia de la vestimenta que usa. Digo "relativa" porque también sería extraño que Batman

se comportase como Batman pero continuase vestido con el traje y la corbata de Bruce Wayne. En ese caso, ¿sería Batman aquella persona? Creo que todo el mundo tendería a decir que sí, que es Batman (porque lucha, corre, salta y vuela como Batman, a pesar de estar vestido como Bruce Wayne). Pero si, por otro lado, Bruce Wayne fuese a un baile de disfraces vesti-do como Batman, pero continuase actuando y comportándose y hablando como Bruce Wayne, ¿sería Batman? Creo que todo el mundo diría que no, que no lo es, que continúa siendo Bruce Wayne. Parece que el comportamiento funciona mejor como identificador que la mera vestimenta. (La ilusión de los niños pequeños, que creen ser Batman porque se visten como él.) Tanto es así que si Bruce Wayne, vestido como Bruce Wayne,

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se comportase como Batman (luchase, volase, etc.), las perso-nas descubrirían que Bruce Wayne es Batman, en tanto que eso no ocurriría si Bruce Wayne apareciese en una fiesta ves-tido como Batman, pero continuase comportándose como Bruce Wayne. Despertaría más un sentimiento de ridículo (como si un hombre pacato quisiera hacerse pasar por un superhéroe sólo por vestir su ropa, como en el caso del niño) que una sen-sación de descubrimiento y de sorpresa. El criterio que estamos considerando aquí es el reconocimiento

por parte de los otros. Si los otros te reconocen como Batman, eres Batman; si te ven como Bruce Wayne y te tratan como a Bruce Wayne, pues bien: eres Bruce Wayne. Es un criterio social. Sólo que ése no es el criterio de identidad propuesto por Locke (aunque, tal vez, no sería incompatible con él). El criterio de Locke es la autoconciencia. Bruce Wayne sabe —él— que él se disfraza de Batman y se transforma en Batman, y tiene plena conciencia de eso y, después de haber actuado como Batman (en sus luchas contra los bandidos de Gotham, contra el Joker, el Pingüino, la Mujer-Gato, Chara-da, etc.), él se acuerda de haber hecho eso, se acuerda de esos bandidos y de los enfrentamientos que tuvo con ellos, etc., etc. Es esta memoria autoconsciente lo que constituye, según Locke, la identidad de una persona, el hecho de que ella pue-da reconocer como suyas las acciones que lleva a cabo. Si, por algún motivo (por ejemplo, un gas amnésico que el Joker pu-diera haber lanzado sobre la multitud, como es su jocosa cos-tumbre) todos los habitantes de Gotham hubieran perdido la capacidad de reconocer a Batman como Batman, aun en ese caso Bruce Wayne podría —según Locke— pararse frente al espejo y decir para sí mismo: "No obstante el hecho de que nadie me reconozca como Batman, yo sé perfectamente que, a pesar de todo, soy Batman". Pero, ¿significa eso que si Batman cayese de un techo y gol-

pease su cabeza y perdiese la memoria, y no recordase nada de lo que ha hecho, ¿sólo por eso él dejaría de ser Batman? Diríamos, más bien, que él es Batman, sólo que no se acuerda. Pero esto es absurdo desde el punto de vista de Locke, porque su criterio no consiste en el reconocimiento social de la identi-dad, sino en la autoconciencia. Podría replicar: supongamos que un nombre vestido como Batman yace inconsciente en el sue-lo, después de una caída terrible. Es ayudado por un grupo de personas que lo reconocen como siendo Batman. Pero al vol-ver en sí, el hombre vestido como Batman no se acuerda de

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nada de lo que ha hecho, se extraña mucho de verse vestido con esas ropas y no tiene memoria de quién es. ¿Podríamos estar seguros de que ese hombre es Batman tan sólo sobre la base del reconocimiento de los otros? Locke diría que no. Po-dría tratarse de un lunático que se viste de Batman y que cayó en la vereda. Hasta el momento en que aquella persona, lúci-damente, no afirme que tiene plena autoconciencia de ser Batman, en el sentido de acordarse de lo que ha hecho como Batman, no se podrá estar seguro de que aquella persona ten-dida en el suelo es efectivamente Batman. Tanto es así que si Batman cayese de un techo, se desmaya-

se, y despertase rodeado de curiosos que, durante su incons-ciencia, han visto su rostro (y descubierto su identidad secre-ta, tan celosamente guardada), él podría preservarla diciendo que él es, en realidad, Bruce Wayne, sólo que le gusta disfra-zarse de Batman de vez en cuando, pero que él no es realmen-te Batman. Esta mentira puede ser plausible precisamente porque el criterio de la vestimenta o el aspecto físico (que es lo único que puede ser públicamente reconocido) no es conclu-yente. El verdadero criterio es algo que no puede ser social-mente reconocido, o sea, la autoconciencia íntima y personal, precisamente lo que permite a Bruce Wayne continuar preservando su doble identidad, tan importante para su combate contra el crimen. Según Locke, no se necesitaría ninguna "substancia" para

explicar la identidad de Batman y Bruce Wayne, no se pre-cisaría postular nada "común", una especie de "base" compar-tida tanto por uno como por otro. Bruce Wayne podría trans-formarse totalmente, cambiar todo (ropas, comportamientos, hábitos, etc.), ser totalmente otra persona, no mantener abso-lutamente nada de común con su personalidad anterior. Pero si él tiene autoconciencia de sus acciones cuando está total-mente transformado en otra persona, él y esa otra persona son, según Locke, la misma persona. No precisa existir ningún sustrato común que se mantenga a través de las transfor-maciones, que era lo que subyacía a la idea tradicional de "subs-tancia". En el caso de Batman, es muy importante que exista un buen

criterio de identidad, porque las acciones de Bruce Wayne y las de Batman están fuertemente vinculadas: Bruce Wayne deci-dió gastar parte de su enorme fortuna en la creación de una doble identidad para combatir el crimen, vengando así simbóli-camente la muerte de sus padres a manos de los gángsters.

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Batman nace, así, como una especie de terapia, de correctivo, de tentativa de apagar o disminuir el dolor por la pérdida de sus padres. Nace de un profundo sentimiento de desamparo, de pérdida. Es, en ese sentido, un monstruo, tan monstruoso como los monstruos que él combate (el Pingüino, etc.), como se lo dice el impagable Alfred (Michael Cough), su criado (que es el único que sabe de todo, de la doble identidad, etc.): "¿No pretenderá usted ser la única aberración de la ciudad, señor?" La diferencia es que la monstruosidad y el desamparo del

Joker o del Pingüino se traducen en una sorda destructividad (por ejemplo, el Pingüino quiere arrojar en los desagües a to-dos los primogénitos de Gotham porque fue eso lo que sus pro-pios padres hicieron con él; el Joker fabrica un perfume que obliga a las personas a reírse compulsivamente, adoptando la misma monstruosidad facial con la que él está marcado, etc.), mientras que la monstruosidad de Bruce Wayne se transfor-ma en una intencionalidad asistencial y heroica. ¿Todo habrá dependido, freudianamente, de los padres que, por casuali-dad, se tuvo? Pero podríamos imaginar que Bruce Wayne, en vez de combatir a los delincuentes, comenzase, a partir de su propio conflicto, a matar a los padres de todas las personas, y que el Pingüino, en vez de secuestrar a los primogénitos, fun-dase una Sociedad de protección de los mismos (la Penguin Red Cross, tal vez) para impedir que sean ellos arrojados en el desagüe, como le ocurrió a él. De todas maneras, hay una vin-culación profunda e indispensable entre las dos personalida-des, de manera que es fundamental para Batman saber que él es realmente Bruce Wayne y viceversa (y no ser un esquizoide como el protagonista de Psicosis (1960) de Hitchcock, o la mujer de Los tres rostros de Eva (1957), que literalmente se olvida-ban de lo que hacía la otra personalidad). ¿Son, en definitiva, los films Batman I y II, de Tim Burton,

films antisustancialistas? Parece que sí, en la medida en que la identidad del superhéroe esté basada en la autoconciencia, y no en el hecho de tener él algún tipo de "substancia". Para encuadrarlo como film aristotélico, sustancialista en sentido tradicional, habría que preguntarse qué es lo que hace que Batman sea Batman, y no otra persona, cuál es su "esencia", el conjunto de sus rasgos definidores, su substancia, aquello que se diferencia de sus accidentes, o sea, de las propiedades que Batman tiene tan sólo por casualidad, y no por el hecho de

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ser la persona que es, etc. Estas son las preguntas tradiciona-les que se planteaba la Filosofía sustancialista clásica, y que Locke critica. A eso se podría replicar: Batman es definido como "héroe",

como "valeroso", "justiciero", "intrépido", "inteligente", "asistencial", "enigmático", etc., etc. Si no tuviese esos rasgos, no sería Batman. Este criterio "lógico" estaría próximo al cri-terio público antes mencionado, porque las personas podrían reconocer a Batman por poseer esas propiedades. Pero el cri-terio de Locke es más "psicológico" que "lógico". Consiste en la autoconciencia, que es un cierto proceso mental, o en la posi-bilidad de decirlo soy, y no tan sólo en la posesión de un grupo de propiedades inconscientes de sí mismas. En este caso, el Cine no parece cuestionar a la Filosofía, sino sólo ilustrarla. Veamos qué acontece en el caso de la crítica de Hume contra la causalidad.

(B) Tiempos violentos (Pulp fiction, EE.UU.,1994,), de Quentin Tarantino, y Krótki Lilm o Zabijaniu (No matarás, Polonia, 1987), de Krystof Kieslowski.

Cuando el antes viene después del después. Las fragilidades de la cadena causal.

El primer film de Quentin Tarantino, Reservoir dogs (1992) comienza mostrando a un grupo de bandidos sentados alrede-dor de una mesa de bar, minutos antes de intentar un osado asalto a un Banco. La próxima secuencia, sin embargo, co-mienza con uno de ellos (Tim Roth) gravemente herido dentro de un auto que corre a alta velocidad, dirigido por uno de sus compañeros (Harvey Keitel), que lo insta dramáticamente a calmarse, ya que están cerca del garaje que usarán como es-condite. Aquí hay una primera quiebra de secuencia, de las muchas que habrá a lo largo de todo el film. La quiebra produ-ce inmediatamente un efecto dramático y constituye un pode-roso efecto de suspenso: ¿qué habrá sucedido? ¿Quién hirió al bandido? El espectador deduce que alguna cosa salió mal en el asalto, pero no sabe qué. Supone que fue la Policía, natu-ralmente, quien lo hirió. Uno no sabe que ese herido es en realidad un policía infiltrado entre los criminales. Si uno lo supiera, podría preguntarse: ¿por qué los policías herirían a uno de sus propios colegas? Pero uno no puede preguntárselo, ya que no se sabe aún que el individuo es un policía. La infor-

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mación va siendo administrada de manera irregular y anóma-la, produciendo con ella diferentes efectos en las expectativas y curiosidad del espectador. Este procedimiento narrativo no es tan sólo un recurso estilístico de Tarantino (ya utilizado por muchos directores antes de él, como Alain Resnais y Godard, entre otros), sino una posibilidad fundamental del propio len-guaje cinematográfico en cuanto tal. Por tanto, parece haber algo de transgresión causal en la propia esencia de ese len-guaje. Uno piensa que hubo una causa de que aquel hombre apa-

reciera herido, después de que lo hemos visto, en las primeras imágenes del film, hablando y bromeando tranquilamente con sus colegas alrededor de una mesa de bar. Sólo que entende-mos que esa causa no es lo que ha. precedido inmediatamente al evento; la causa no es lo que está colocado contiguamente y previamente al evento causado. Una conversación de un gru-po de personas en una mesa de bar no tiene como efecto una herida de bala en el cuerpo de una de ellas. Falta la causa, ella no fue mostrada. Pero eso muestra que la contigüidad y la precedencia en el tiempo no son suficientes para determinar causalidad. Es nuestra mente, como sostiene Hume, la que la determina, incluso cuando ella "falta", cuando no está presen-te en la secuencia "normal". Pulp fiction exacerba esta técnica narrativa al extremo. La

secuencia "por contigüidad" del film, sería la siguiente: 1) Un joven (Tim Roth) y su novia (Amanda Plummer) es

tán en un bar, hablando tranquilamente y, de repente, deci den asaltarlo, como parece que ya lo hicieron otras veces. La escena se corta cuando los dos se encaraman encima de la mesa, apuntando sus armas hacia los clientes, que no son enfocados. Sólo al final del film, se sabrá que, entre los clientes, están Vincent Vega (John Travolta) y Jules Winfield (Samuel Jack- son), dos pistoleros profesionales y altamente peligrosos, (que trabajan al servicio de un poderoso delincuente llamado Mar- sellus Wallace). 2) Vienen los títulos del film, e inmediatamente se muestra

a Vincent y Jules yendo en auto y hablando de trivialidades, llegando a un departamento y entrando violentamente en él, abordando a un grupo de jóvenes drogadictos que, aparen temente, han robado droga de Marsellus. Comienza una con versación tensa, durante la cual los pistoleros matan a tiros a los jóvenes drogadictos. Corte.

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3) Un boxeador, Butch (Bruce Willis), está recibiendo un dinero de Marsellus Wallace para perder una lucha, cuando entran Vincent y Jules, curiosamente (mal) vestidos con cami setas blancas y shorts, evidentemente prestados, siendo que, en la escena anterior, estaban elegantemente vestidos de traje y corbata. (¿Cuál fue la causa del cambio de vestimenta?) 4) Vincent Vega comprando drogas, y yendo a la casa de

Marsellus a buscar a la mujer de él, Mia (Urna Thurman), a pedido del propio jefe, que quiere que su mujer se divierta con alguien de total confianza, como Vincent, durante uno de sus viajes. Vincent y Mia van a un bar muy ruidoso, donde conver san y participan de un concurso de danza. Vuelven a la casa de ella, y Mia tiene un ataque por sobredosis de drogas. Vincent la lleva apresuradamente a la casa del vendedor de drogas y le aplican una inyección que consigue recuperarla. Vincent la lleva a su casa de nuevo. 5) El boxeador Butch desobedece las órdenes de Marsellus

y no solamente gana la pelea, sino que mata al adversario y huye con el dinero de las apuestas. Marsellus pide a Vincent que busque a Butch y lo mate, pero es Butch quien acaba ma tando a Vincent, al regresar a su casa para buscar un reloj de valor. Al salir, Butch encuentra accidentalmente a Marsellus, luchan y ambos van a parar a las manos de dos tarados sexua les que, dentro de un almacén de armas, tratan de violar y matar a Marsellus. Butch salva a Marsellus y es perdonado. Butch huye. 6) Vuelta al departamento de los jóvenes drogados aludidos

en 2). Jules aún no ha matado al segundo joven drogadicto y está hablando con él. En verdad, hay un tercer joven, armado, escondido en el baño, sin que Vincent y Jules lo sepan. El jo ven sale abruptamente del baño y descarga las seis balas del revolver encima de los dos pistoleros, pero, curiosamente, no acierta ninguna de ellas. Los dos pistoleros matan al tercer joven, pero Jules, al salir completamente ileso de ese aluvión de balas, queda convencido de que acaban de presenciar un milagro, e interpreta eso como una señal de que debe abando nar ese tipo de vida, dejando de ser gángster. Salen de allí, suben al auto junto con un cómplice y accidentalmente el re vólver de Vincent se dispara y mata al cómplice, dejando el auto y sus trajes elegantes llenos de sangre. Desesperados, van a la casa de un conocido, Jimmy (Quentin

Tarantino) y llaman desde allí a Marsellus (que aún no ha

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sido traicionado por Butch, y, por tanto, no ha sido aún salva-do por él de los tarados sexuales) para que los socorra. Marsellus los pone en contacto con un tal Mr. Wolff (Harvey Keitel), que acude y les manda que laven bien el auto y se cambien de ropa, poniéndose camisetas y shorts, aquellos que vimos en 3). 7) Vincent y Jules van a un bar a tomar el desayuno, preci-

samente el bar donde los dos jóvenes mencionados en (1) se proponen hacer el asalto. Al intentarlo, son fácilmente domi-nados por Jules, que les da una reprimenda, como si fueran niños desobedientes, y los deja ir. El film termina allí. El film termina allí, pero la historia no. Sólo que el resto ya

lo hemos presenciado antes. El fin de la historia ha precedido al final del film, y el comienzo del film es posterior al comienzo de la historia. El ordenamiento factual del film no coincide con el ordenamiento ideal de la historia. Hay dos secuencias diferentes, una de ellas causal, la otra yuxtapositiva. La pre-gunta es: ¿cómo hacemos para inferir la cadena causal a tra-vés de la yuxtaposición? La secuencia "por contigüidad" —de, por ejemplo, la que

podríamos llamar "secuencia Vincent Vega"— no coincide con la secuencia causal "normal" que somos capaces de reconstruir (¿cómo lo haríamos?) a partir de los datos de que disponemos. En verdad, Vincent acompaña a Jules para matar a los jóve-nes drogadictos, y volviendo de allí mata accidentalmente a su colega, son auxiliados por Wolf, vuelven a la casa de Marsellus, éste pide a Vincent que acompañe a su mujer, más tarde le pide que mate al boxeador, pero el boxeador acaba matándole. En la secuencia por contigüidad (o yuxtaposición), Vincent aparece vivo después de haber sido matado por Butch. Esto prueba que la contigüidad no es condición necesaria de causalidad. Uno puede reorganizar la contigüidad, sin alterar las cadenas causales. Pero éstas no se alteran no porque sean "objetivas", sino porque, como sostiene Hume, nuestra mente las proyecta, y puede reconocerlas aun a través de la secuencialidad alterada. Esta posibilidad mental humeana es, precisamente, lo que permite toda la delicia de las comedias policiales de Quentin Taran tino. En las obras de Tarantino, así como en las de directores

más antiguos antes citados (Resnais, Godard, Carlos Saura, de alguna manera, los poetas de la Temporalidad Invertida), la narrativa está casi completamente despedazada, "fuera de secuencia", si tomamos como punto referencial algún orde-

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namiento "natural" de eventos (por ejemplo, si una persona muere, parece responder a la secuencia natural que no apa-rezca viva de nuevo más tarde. Si alguien acabó de vender un auto rojo y lo cambió por uno negro, no parece responder a la secuencia natural que la persona aparezca nuevamente ma-nejando el auto rojo que acabó de vender, etc.). Parece que el espectador proyecta una secuencia, y ella es en gran parte pro-yectada como siendo causal: los acontecimientos aparecen li-gados, como produciéndose unos a partir de otros. De alguna manera, el espectador proporciona, con su mente, la vincula-ción, proyecta una causalidad. Sergei Eisenstein, hablando de montaje, ha escrito: "Mien-

tras jugaban con trozos de película [los montajistas] descu-brieron en el juguete cierta propiedad que los mantuvo asom-brados durante años. Esa propiedad consistía en que dos trozos de película de cualquier clase, colocados juntos, se com-binan inevitablemente en un nuevo concepto, en una nueva cua-lidad, que surge de la yuxtaposición". Es como si las conexio-nes entre imágenes fueran hipersignificativas, de tal forma que el simple ponerlas juntas, en contigüidad, crea una causalidad, un vínculo, como respondiendo a un principio de horror vacui de la mente, o de horror al absurdo. El especta-dor de Cine, además de su contribución sintáctica —a través del famoso efecto de retina— hace también una contribución semántica en beneficio del film: mantiene en algún lugar de su mente la cadena causal "normal" y, al mismo tiempo, da un sentido, una inteligibilidad, a la cadena tal cual está, en su contigüidad no causal o anticausal. Una especie de caridad sintáctico-semántica sin la cual el film no sería posible, y ni siquiera podría ser receptado. El film es una obra incompleta: no porque, sin esa contribución, no pudiera ser entendido o sentido, sino porque sin ella el film no existiría, ni siquiera aparecería a la percepción. Los filmes que alteran la causalidad natural pueden servir

para hacer una especie de experimento humeano. En efecto, si había una causalidad proyectada en la secuencia "natural", ahora esa causalidad debe quedar interrumpida. No obstante, eventos sin relación causal han quedado, en el nuevo montaje, contiguos y en una cierta secuencia temporal tal, que la "his-toria" puede continuar siendo seguida y entendida. ¿Prueba esto la tesis de Hume de que la contigüidad y la precedencia temporal no son condiciones suficientes de causalidad? En cier-to modo, prueba que la causalidad es más flexible de lo que

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se imagina, que ella puede ser reconstruida alterando la secuencialidad, o que ella puede ser proyectada de diferentes maneras, y no solamente de la manera que he llamado antes "natural". Nuestra comprensión del mundo —parece sugerir el lenguaje de imágenes— es proporcionada por la confluencia y el entrecruzamiento de cadenas causales múltiples y varia-das, y no por una única causalidad lineal. En realidad, la causalidad lineal también interviene, pero tan sólo a título de una cadena causal entre otras. Precisamente, lo que es interesante es que el film "despeda-

zado", con las secuencias alteradas, continúa sosteniéndose narrativamente, continúa siendo inteligible (a pesar de que pueda exigir, tal vez, del espectador, una atención mayor que la habitual), no se necesita de una estructura lineal para tener continuidad, sentido y potencia crítica. En cierta mane-ra, estos filmes muestran que la cadena causal "normal" es proyectada por la mente (como Hume enseña), y que puede ser sustituida por otra cualquiera, todo funcionando igual. Si existiera una causalidad totalmente objetiva, ella no podría ser alterada sin cortar radicalmente la inteligibilidad. Los filmes de Tarantino serían, simplemente, incomprensibles, no podrían ser montados; el público gritaría pidiendo que se de-tuviera la proyección porque hubo algún error en el rebobinado del film. Vincent ha sido asesinado por Butch, pero aparece vivo, sin

embargo, en la última media hora del film. No obstante eso, absolutamente nadie piensa que él ha resucitado, porque, en verdad, la mente proyecta en el film una secuencia causal "nor-mal", y se percibe que la muerte de Vincent todavía no ha ocu-rrido, aun cuando haya sido vista en la pantalla. ¿Dónde pue-de esa escena no haber ocurrido? En la cadena causal proyec-tada por la mente, porque, fenomenológicamente, ella ocurrió, fue vista, fue presenciada, nos acordamos de ella. Las causas de esa muerte son colocadas, en ese plano ideal, antes del efecto, aun cuando se presenten, por algún motivo, en un orden secuencial alterado. Pero además de la drástica desvinculación entre causalidad

y contigüidad, los filmes de Quentin Tarantino —como los de Kieslowski— son un rico muestrario de azar y contingencia. Es una coincidencia fatal para los improvisados asaltantes, por ejemplo, que precisamente se encuentren entre los clien-tes de esa mañana dos pistoleros profesionales. Ellos no debe-rían estar allí. En verdad, los dos andan aún en la calle por-

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que ocurrió el accidente del revólver dentro del auto, que aca-bó con la estúpida muerte del colega. Butch acaba matando a Vincent porque su novia se ha olvidado de traer el reloj de valor de Butch. Si no fuese por el reloj, Vincent estaría vivo. Pero Butch pudo matar a Vincent porque, milagrosamente, el joven drogado no consiguió acertarle con ninguna de las cinco balas que le disparó casi a quemarropa, pocas horas antes. Si ese "milagro" no hubiera ocurrido, Vincent Vega no habría es-tado en el bar ni ayudado a impedir el asalto de la pareja de maleantes. Si Vincent hubiera muerto en ese departamento, Marsellus habría enviado a otro para matar a Butch. Butch hace mucho ruido cuando entra en su antiguo departamento, en busca de su reloj, y Vincent, que está en el baño, no lo escu-cha (¿otro milagro?), lo que contribuye también a que sea muer-to por Butch, etc. Tal vez el sustituto de Vincent hubiera he-cho mejor ese trabajo, matando a Butch, ¿quien sabe? Los filmes de Tarantino son una curiosa e irritante filigra-

na de coincidencias y pequeñas fatalidades, que tienen enor-mes consecuencias para sus marionetas, al mismo tiempo pe-ligrosas e indefensas. El mundo de Tarantino parece tener características humeanas. El mundo de los delincuentes mues-tra, tal vez, de manera más evidente, la naturaleza azarosa del mundo, más allá de los ordenamientos y reglas de la pe-queña burguesía. Pero, en general, aun en nuestro mundo re-glado y "honesto" — no tan colorido como el mundo del mañoso Vincent Vega— tan sólo proyectamos algunas frágiles regula-ridades entre eventos, le damos algunos estratégicos nombres a la casualidad y nos acostumbramos a vivir dentro del apa-rente control de lo que simplemente ocurre. No hay en este tipo de mundo, como en filósofos racionalistas estilo Kant o Hegel, ningún tipo de "conexión racional" necesaria entre even-tos, más allá de estas regularidades puramente empíricas. En el mundo criminal favorito de Tarantino, esta fragilidad cau-sal llega al extremo, ya que sus personajes no son filósofos ni científicos, sino personas en busca de dinero y poder, y que están completamente habituadas a moverse con absoluta sol-tura dentro de la Contingencia Radical, sin sentir el mínimo interés o la mínima necesidad de buscarle una explicación epistémica o una justificación moral. Las cosas son así, y eso es todo. El universo despedazado de Tarantino es un universo

humeano: muy poco se puede hacer en él y nada se puede ha-cer contra él. Cuando el antes viene después del después, nos

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damos cuenta —con miedo— hasta qué punto el mundo es nuestra construcción.

Krystof Kieslowski es, hoy en día, el gran maestro de la contingencia, el mago de la eventualidad, una especie de Hume polaco. Pero, al mismo tiempo, exacerba la tesis humeana de la contingencia, hasta extremos mucho más "escépticos". Le gusta hacer películas en las cuales las personas son jugue-te de pequeñas fatalidades, de las curiosas y no aguardables relaciones entre eventos, de minucias que terminan siendo ab-solutamente decisivas para sus vidas. Las cosas no encajan, los eventos se empujan de una manera desordenada, tienen vinculaciones insospechadas que se burlan de las previsiones de los hombres, muestran efectos independientes de sus cau-sas conscientes, un mundo caótico en donde ni siquiera la te-sis mentalista de Hume funciona sin terribles excepciones. Para Kieslowski no solamente no existe ninguna necesidad en el mundo, sino que tampoco es posible formarse "hábitos" huméanos sobre las cosas y eventos. Simplemente, no hay nin-gún tipo de regularidad confiable, ni objetiva ni psicológica. Las causalidades proyectadas son burladas por particularida-des insospechadas, de manera que ni subjetivamente puede la causalidad funcionar. El universo moral es, tal vez, especialmente privilegiado para

mostrar esa radical contingencia, o, como lo ha declarado el propio Kieslowski, "el conflicto entre los mandamientos sim-plistas (como 'No matarás') y las situaciones confusas y opre-sivas en que vivimos". Jack Lazar (Miroslaw Baka) es un joven de 20 años, pobre y

sin trabajo, que deambula por la ciudad de Varsovia. Waldemar Rakowski (Jan Tesarz) es un taxista malhumorado y malicio-so, que se divierte molestando a los demás, no respondiendo a las señales de pasajeros que le desagradan y desenvolviendo todo tipo de conductas antisociales. Peter Balicki (Jack Globisz), es un joven abogado, lleno de ideales humanitarios, que se ha recibido muy recientemente. Kieslowski los presen-ta paralela y simultáneamente, sin que se conozcan entre ellos, y precisamente lo que muestra es el entrecruzamiento enlo-quecido de las cadenas causales y la producción de inespera-dos "hiatos" causales (o sea, de azarosidad). Es un procedi-miento omnisciente de la cámara, capaz de captar de manera privilegiada la inquietante azarosidad del mundo, más allá del optimismo secuencialista del filósofo racional.

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El joven Jack y el taxista Waldemar son mostrados, en ver-dad, como dos antisociales, como pequeños vándalos in-significantes, hundidos en una cotidianidad vacía y sin espe-ranzas. El hecho de que Jack acabe matando a Waldemar es fortuito, podría haber ocurrido lo contrario. Tal vez el taxis-ta malicioso no fuese capaz de matar alevosamente a alguien, pero sí sería capaz, por ejemplo, de huir del lugar de un acci-dente, en caso de haber matado a alguien con su taxi. Tiene mala suerte, porque la víctima es él. Pero lo que es causalmente interesante es que Waldemar y Jack finalmente se encuen-tran por la vinculación accidental de una serie de pequeños acontecimientos. Jack estaba pasando por la parada de taxi cuando aún el

auto de Waldemar no estaba allí, pero, amedrentado por la presencia de un agente de policía (posiblemente el joven esta-ba haciendo pequeños robos, en esos días de deambular cons-tante), decide entrar en un bar para tomar un café. Desde la ventana, ve llegar un auto de la policía que se lleva al agente y deja el camino libre para él. Por su parte, Waldemar debería haber llevado a dos pasajeros que le hicieron señas, pero uno de ellos parecía borracho o enfermo, y Waldemar, con su egoís-mo habitual, arranca ruidosamente, se niega a llevarlos, y con-duce su taxi velozmente hacia la parada fatal, donde el joven Jack (su matador) está esperando un taxi, después de la reti-rada del agente de policía. Se encuentran en un mismo punto dos personas que no deberían haberse encontrado. Aun al su-bir al taxi, hay otros dos hombres —de aspecto decente— que pretenden compartir el mismo auto con el joven, pero que éste dispensa con una mentira, para poder viajar solo con Waldemar y matarlo. "¿Adonde iban ellos?", pregunta la futura víctima. "A Wola", miente el joven. Unos minutos antes de tomar el taxi, el joven Jack ha sido abordado por una gitana que quería leerle la suerte y a la que él aparta con rudeza. La gitana le grita: "Que la mala suerte te persiga". En pocos meses, el jo-ven será condenado a muerte por asesinato. Peter, el joven abogado idealista, se entera, mucho después,

de que él mismo estaba en aquel bar en donde el joven entró a tomar un café, antes de tomar el taxi en la parada fatal. Se culpa a sí mismo por no haber percibido nada. Peter se ator-menta por no haber podido salvar al joven de la pena de muer-te y le pregunta al juez si un abogado con más experiencia y renombre hubiera podido obtener una sentencia mejor para el joven. "El que usted presentó es el mejor argumento contra la

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pena de muerte que ya escuché. Pero la sentencia tenía que ser ésa. Con cualquier abogado hubiera sido igual". En reali-dad, Peter es la autoconciencia filosófica del film, en la medi-da en que percibe la dulzura y fragilidad del joven Jack (aun cuando él no conozca la otra parte, que la cámara omnisciente de Kieslowski mostró a los espectadores, o sea, la maldad y mezquindad de Waldemar, la víctima), y ve con horror que se le mate según la fría letra de la Ley, sin ningún tipo de reconsideración más apropiada a la situación concreta. Cuan-do está hablando con el joven en la prisión, al final del film, y el guardia le pregunta, por tercera vez, si ya terminó, el joven abogado se desahoga: "Jamás podré decir que terminé", alu-sión al carácter insondable del espíritu humano, y a la aguda conciencia que Peter alcanza de que el aspecto jurídico de una cuestión es claramente insuficiente para entender las últimas motivaciones de un ser humano. ("Usted es demasiado sensi-ble para esta profesión", le dice el juez. "Sí, pero ahora ya es tarde", responde melancólicamente Peter.) Para encerrar la parábola del azar y la contingencia, el jo-

ven le cuenta al abogado, en su última conversación, que él tenía una hermana menor —su única hermana, ya que todos sus otros hermanos eran varones—, por la que sentía un espe-cial afecto, y que era muy unida a él. La niña murió cuando tenía 12 años, atropellada por un tractor. Jack le cuenta al abogado que él era amigo del conductor del tractor, y que mi-nutos antes habían bebido juntos, mezclando diferentes bebi-das (vino con vodka) y poniéndose bastante ebrios. Al salir del bar, el tractorista perdió el control del vehículo y mató a la hermana de Jack. Ese hecho hizo que el joven abandonase su pueblo natal y se viniera a la ciudad. "Tal vez si ella no hubie-ra muerto, yo no hubiera salido de mi pueblo y ahora no esta-ría aquí". Si en aquel día no hubiera bebido con el chofer del tractor, y el tractor no hubiera matado a su hermana, tal vez él no hubiera ido nunca a esa ciudad, y jamás habría matado a aquel taxista. Las perversidades de la "cadena casual". El mundo de Kieslowski es también humeano, pero de una

forma radicalizada, en el sentido de mostrar un ámbito de con-tingencias que no consigue ser dominado por ningún Univer-sal (por ejemplo, por los diez mandamientos, a los que Kieslowski dedicó su Decálogo). Las conexiones entre eventos son completamente insospechadas, y parecen ser los hombres quienes, a posteriori, les atribuyen algún sentido, moral o ló-gico. Toda regularidad es arbitraria, como la brutalmente in-

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troducida por la jurisprudencia, que escandaliza al hipersen-sible Peter Balicki. ¿Por qué Jack ha matado brutalmente al taxista Waldemar? ¿Cuál es la causa? La causa, como lo percibe Peter, es insondable, y totalmente desconocida, ya que el propio Jack la desconoce. Posiblemente, mató porque estaba desesperanzado, porque precisaba entrar de nuevo en un mundo del que lo habían expulsado de manera brutal. Jack entra en el mundo sólo para ser condenado y muerto por él, pero la soledad y la marginación ya le eran completamente insoportables. Pero esto "explica" por qué Jack tenía que matar, matar a

alguien, a cualquiera, pero no, específicamente, a ese taxista. La contingencia radical llevó a Waldemar al lugar en el cual sería asesinado, pero estos pequeños acontecimientos incon-trolables no constituyen, por sí mismos, la causa de lo que ocurrió, sino sus circunstancias. Visto con los ojos de Dios (o de la cámara de Kieslowski), el brutal asesinato de Waldermar es perfectamente absurdo, en la medida en que puede dársele cualquier sentido, el que se prefiera. El mundo es tan acabadamente fragmentado, que ni siquiera el hábito conse-guiría organizarlo.

III

¿Quiénes fueron John Locke y David Hume?

John Locke fue un filósofo inglés, nacido en 1632, en Bristol. El hogar de Locke estaba regido por el severo código presbite-riano. En 1652, ingresó en la Universidad de Oxford, en donde le desagradaron (como antes a Bacon) las "cuestiones inúti-les" de la escolástica dominante y su "modo ininteligible" de hablar. Se sintió inseguro de ser idóneo para una exitosa ca-rrera académica, y manifestaba a menudo una profunda falta de confianza en la Humanidad y en la capacidad que el ser humano tiene para tornarse mejor, según se lo escribió a su padre en una carta. Empezó a escribir filosofía alrededor de los 30 años, y a in-

teresarse por cuestiones políticas, criticando tanto el anarquis-mo como el autoritarismo y la intolerancia. Pero también se interesó por la ciencia, particularmente por la medicina. Ad-mitió que la lectura de Descartes le despertó el gusto por los

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estudios filosóficos, sobre todo a través de la actitud an-tiescolástica del filósofo francés. En 1666, entró a trabajar en el servicio de Lord Ashley —que sería más tarde Conde de Shaftesbury, en 1672—jefe de los ideales políticos de los Whigs. Locke fue amigo personal de Lord Ashley, así como su precep-tor, médico y secretario. En la casa de su patrono, tuvo Locke la oportunidad de convivir con muchas personalidades inte-lectuales y políticas de la época, y también bastante tiempo para escribir lo que sería su Ensayo sobre el entendimiento humano. Locke se mantuvo fiel a aquellos ideales, aun des-pués de que Ashley fuera destituido de sus cargos (en 1675) y obligado a abandonar sus actividades políticas, por represen-tar los intereses del Parlamento contra el creciente absolutis-mo del soberano Carlos II. El propio Locke fue perseguido por sus conexiones con el Conde de Shaftesbury, por lo que tuvo que huir a Francia y Holanda, donde continuó escribiendo in-tensamente, aunque quejándose de los nefastos efectos de "te-ner que escribir sin continuidad". Tras una larga estadía en ese país, regresó a Inglaterra alrededor de 1689, después de la victoria del Parlamento en la llamada Revolución Gloriosa. Esta es la época de las polémicas en torno a la cuestión de la tolerancia, que siempre interesó profundamente a Locke. La única vez que Locke mostró interés por el casamiento

fue a los 50 años, y con una mujer de 24, llamada Damaris Cudworth. Ella no lo aceptó y acabó casándose con un noble. Se dice que ellos acogieron a Locke cuando éste era anciano y estaba enfermo. Los últimos años de Locke transcurrieron calmos, dentro de la nueva situación política, recibiendo mu-chas visitas y participando en discusiones hasta el fin, ocurri-do en 1704.

Principales obras: Tratados sobre el gobierno civil (1689/90), Carta acerca de la tolerancia (1689), Ensayo sobre el entendi-miento humano (1690).

David Hume fue un filósofo escocés, nacido en Edimburgo, en 1711. Aunque de familia noble, el joven Hume no tuvo una buena situación económica, además de ser tempranamente molestado por enfermedades y depresiones profundas. Demos-tró desde pequeño una gran curiosidad y amor por la lectura y la erudición, siendo Cicerón y Virgilio sus autores favoritos. El padre de Hume era abogado y deseaba para su hijo la mis-

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ma profesión. Pero a los 18 años, Hume abandonó sus estu-dios de Derecho para dedicarse a la Filosofía, para la cual creía tener "un temperamento osado". Viajó por Francia, Holanda e Italia, y llegó a instalarse —alrededor de 1734— en La Fleche, el colegio en el cual Descartes había estudiado. Fue allí donde compuso una gran parte del que sería el Tratado de la natura-leza humana, que Hume publicaría en 1739. Tenía entonces 28 años. La publicación de este libro fue un gran fracaso, que Hume

lamentó amargamente, y que le llevó a escribir las Investiga-ciones acerca del entendimiento humano, una obra menos am-biciosa, más breve y rigurosa, en la que trataba de corregir los errores del juvenil Tratado. A partir de 1742, las obras de Hume comenzaron a tener más éxito, lo cual le devolvió el ánimo, ya que el filósofo escocés siempre dio una enorme importancia al reconocimiento (no del gran público, pero sí de la intelectualidad ilustrada), y se deprimía enormemente cuando no lo obtenía de inmediato. En 1744, optó por primera vez por una cátedra académica, la de Etica y Filosofía del Espíritu, en la Universi-dad de Edimburgo. Pero esta institución —como otras— esta-ba fuertemente manipulada por fanáticos de la Iglesia Evan-gélica Escocesa. El Rector calificó de heréticas las doctrinas de Hume, y el cargo fue concedido finalmente a un tal William Cleghorn, un comerciante. Entre 1745 y 1747 interrumpió sus estudios para dedicarse

a actividades diplomáticas y militares, que aumentaron sen-siblemente su fortuna. Su vida y producción intelectual estu-vieron siempre amenazadas por hondas depresiones y dudas, y sus obras fueron muy combatidas por su espíritu escéptico y fuertemente crítico, sobre todo en lo referente a cuestiones religiosas. Uno de sus archienemigos fue el Reverendo William Warburton, que llegó a ser Obispo de Gloucester y que hizo una desfavorable recensión del Tratado, persiguiendo al filó-sofo y vituperándolo después de cada una de sus publicacio-nes. Las ideas de Hume sobre religión natural, milagros y sui-cidio debieron ser las más combatidas y denigradas. En 1756 se llegó a pedir que fuera excomulgado. En 1751, apoyándose en el creciente éxito de sus escritos, Hume hizo su segunda tentativa de ocupar una cátedra en la Universidad, esta vez la de Lógica, lo que le daría la agradable oportunidad de traba-jar al lado de su amigo Adam Smith, el futuro gran economis-ta. Pero la reacción de la comunidad y de la Iglesia hacia las

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pretensiones académicas de Hume fue enérgica, y la cátedra acabó yendo a las manos de un tal James Clow. El gran filóso-fo escocés no pudo dar nunca una sola clase de Filosofía en su patria, por causa del fanatismo religioso. Se dedicó entonces, nuevamente, a tareas diplomáticas, a

partir de 1763, en la embajada de París, donde tuvo una im-presionante acogida, se encontró con famosos filósofos france-ses (D'Alembert, Buffon, Diderot, D'Holbach y Rousseau) y llegó a ser nombrado secretario de la Embajada, pensando seria-mente en quedarse a vivir en ese país. Sin embargo, regresó a Edimburgo en 1769, "muy rico y lleno de salud", según cuenta él mismo en su Autobiografía. Falleció en 1776, en el año de la Declaración de la Indepen-

dencia de los Estados Unidos. Había escrito poco antes: "Poseo el mismo ardor por el estudio que siempre he sentido.. .Es difí-cil sentir mayor despego hacia la vida que el que siento en es-tos momentos". Kant conoció las obras de Hume a través de traducciones y,

paradójicamente, por medio de las airadas críticas contra Hume que frecuentemente leía. En sus Prolegómenos, Kant escribió: "Lo confieso francamente: el recuerdo de David Hume fue justamente lo que, hace muchos años, interrumpió por pri-mera vez mi sueño dogmático y dio a mis investigaciones en el campo de la filosofía especulativa una dirección comple-tamente nueva".

Principales obras: Tratado sobre la naturaleza humana (1739), Ensayos: moral y política (1741/42), Investigación acerca del entendimiento (1748), Investigación acerca de los principios de la moral (1751), Diálogos acerca de la religión natural (1777).

IV

Textos sobre la substancia y la causalidad

Texto 1 — Diferentes significados de "substancia", según Aristóteles. "Llamamos substancia: 1) a los cuerpos simples, es decir, a la tierra, el fuego, el

agua y todo lo de esta especie, y en general a los cuerpos y a

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las cosas compuestas de ellos, tanto animales como seres divi-nos, y a sus partes. Todo eso se llama substancia por no atri-buirse a un sujeto sino que todo se atribuye a ellos; 2) aquello cuya presencia en las cosas que no se atribuyen a

un sujeto es causa de su ser, como el alma lo es del ser del animal; 3) las partes cuya presencia en tales cosas las limitan y

marcan como individuos, y por cuya destrucción queda des truido el todo, como el cuerpo lo es por la destrucción del pla no, como algunos dicen, y el plano por la destrucción de la línea, y en general algunos creen que el número es de esta naturaleza, porque de ser destruido, según afirman, nada exis te, siendo el límite de todo; 4) la esencia, cuya fórmula es una definición, se llama tam

bién substancia de cada una de las cosas. De ahí se desprende que 'substancia' tiene dos sentidos: (A)

el sustrato final, que no se atribuye ya a nada más, y (B) aque-llo que siendo una entidad, es también independiente, siendo de esta naturaleza la configuración o forma de cada cosa"(Aristóteles, Metafísica, Libro IV, Cap. VIII).

Texto 2 — La substancia es lo primero, en todos los sentidos. Para que haya paseo es preciso algo (una substancia) que pa-see, para que haya buena salud es preciso alguien (una subs-tancia) que tenga buena salud, etc. "De modo que pudiéramos suscitar la cuestión de si las pa-

labras 'pasear', 'gozar de salud', 'sentarse' llevan consigo que cada una de estas cosas goza de existencia, y lo mismo en cual-quier otro caso de esta índole; porque ninguna de ellas es sufi-ciente en sí o capaz en sí de separarse de la substancia, sino más bien es lo que anda o está sentado o goza de salud la cosa existente, de existir algo. Ahora bien, esas cosas se consideran más reales por haber algo definido que las sustenta, es decir, la substancia o el individuo, que lleva consigo tal atributo; porque nunca empleamos la palabra "bueno" o "sentado" sin que algo lo lleve consigo. Claro es, pues, que en virtud de esta categoría es también cada una de las otras cosas; por lo tanto, aquello que es primero, es decir, no en sentido restringido, sino sin calificación, debe ser substancia." La pregunta por la substancia es la cuestión fundamental

de la Filosofía, según Aristóteles. "Ahora bien, hay varios sentidos en los que una cosa se dice

que es primera; sin embargo, la substancia lo es en todos: (1)

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en definición, (2) en orden de conocimiento, (3) en tiempo, por-que entre las demás categorías ninguna puede existir inde-pendientemente, sino únicamente la substancia, siendo pri-mera también en definición, puesto que en la definición de cada uno de los términos debe figurar la definición de su subs-tancia; además, creemos conocer la cosa más perfectamente, cuando conocemos o sabemos lo que es, v.g., lo que es el hom-bre, o lo que es el fuego, antes que cuando conocemos su cuali-dad, su cantidad o su lugar, puesto que conocemos cada uno de dichos atributos también, solamente cuando conocemos lo que es la cantidad o la cualidad. Ciertamente, la cuestión suscitada en tiempos antiguos y

actualmente y siempre, estando siempre sujeta a duda, ha sido ésta: '¿Qué es el ser?', que se reduce precisamente a esta otra: '¿Qué es la substancia?', pues ésa es la que algunos afirman es una, otros más de una, la que unos asientan es limitada en número, ilimitada otros"(/c¿em, Libro VI, cap. 1).

Texto 3 — Crítica de John Locke a la noción de substancia. Según él, no es necesaria en Filosofía tal idea. "Aquellos que fueron los primeros en acuñar la noción de

accidente como una clase de seres reales que necesitan algo a lo que ser inherentes, se vieron obligados a encontrar la pala-bra substancia para que les sirviera de soporte. Si al pobre filósofo hindú (que imaginaba que también necesita la tierra algo en lo que apoyarse) se le hubiera ocurrido pensar en la palabra substancia, no habría tenido necesidad de molestarse en encontrar un elefante que sostuviera la tierra, y una tortu-ga que sostuviera a este elefante, ya que la palabra substan-cia habría hecho ambas cosas sin ninguna dificultad. Y cual-quiera que le preguntara debería sentirse tan satisfecho con la respuesta del filósofo hindú de que es la substancia lo que sostiene la tierra (aunque no sepa qué es la substancia), como nosotros nos sentimos satisfechos de las respuestas de los filó-sofos europeos, y de su doctrina, cuando afirman que la subs-tancia, aunque desconocen lo que es, es la que soporta los acci-dentes. De esta manera, no tenemos ninguna idea de qué es la substancia, y sólo tenemos una idea confusa y oscura de lo que hace"(Locke, John, Ensayo sobre el entendimiento humano, Libro Segundo, capítulo XIII, parágrafo 19).

Texto 4 — Cómo se origina la idea de substancia.

"Como la mente está abastecida...de un gran número de ideas

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simples que le llegan por medio de nuestros sentidos, tal y como se hallan en las cosas exteriores, o por medio de la reflexión so-bre sus propias operaciones, puede observar también que cierto número de esas ideas simples siempre van unidas; y que presumiéndose que pertenecen a una sola cosa, una vez unidas se las designa por un solo nombre...Lo cual, por inadvertencia, hace que hablemos y consideremos sobre lo que en realidad cons-tituye una complicación de ideas unidas, como si se tratase de una sola idea simple; porque...al no imaginarnos de qué manera estas ideas simples pueden subsistir por sí mismas, nos acos-tumbramos a suponer que existe algún substratum donde sub-sistan y de donde resulten; al cual, por tanto, denominamos substancia"(/<¿em, cap. XXIII, parágrafo 1).

Texto 5 — Los objetos consisten en sus propiedades, sin nada que las sostenga. "Por semejantes combinaciones de ideas simples, y nada más

que por eso, es por lo que nos representamos a nosotros mis-mos las clases particulares de substancias; tales son las ideas que tenemos en la mente sobre las diversas especies de subs-tancias; y esto es lo único que, por medio de nombres específi-cos, significamos a otros hombres, por medio de las palabras siguientes: hombre, caballo, sol, agua, hierro. Al escuchar semejantes términos, quien entienda ese idio-

ma se forjará en su mente una combinación de esas diversas ideas simples que él usualmente ha observado, que existen juntas comúnmente....ideas que él supone que subsisten y que están, como si dijéramos, adheridas a ese sujeto común y des-conocido, el cual, a su vez, no es inherente a ninguna otra cosa....Pues la idea de sol, qué es sino un agregado de esas distintas ideas simples de luz, calor, redondez, de algo que tie-ne un movimiento constante y regular, que está a una cierta distancia de nosotros, y quizás alguna otra idea más, según que quien haya pensado y disertado sobre el sol haya estado más o menos acertado al observar esas cualidades sensibles, ideas o propiedades que se encuentran en esa cosa que él llama el sol'XIdem, parágrafo 6).

Texto 6 — La identidad personal de cada uno de nosotros se

basa en la conciencia, no en la substancia. "...debemos ahora considerar qué significa persona. Pienso

que ésta es un ser pensante e inteligente, provisto de razón y

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de reflexión, y que puede considerarse asimismo como una misma cosa pensante en diferentes tiempos y lugares; lo que tan sólo hace porque tiene conciencia, porque es algo insepa-rable del pensamiento, y que para mí le es esencial, pues es imposible que uno perciba sin percibir que lo hace. Cuando vemos, oímos, olemos, gustamos, sentimos, meditamos o de-seamos algo, sabemos que actuamos así. Así sucede siempre con nuestras sensaciones o percepciones actuales, y es preci-samente por eso por lo que cada uno es para sí mismo lo que él llama él mismo, sin que se considere en este caso si él mismo se continúa a sí mismo en diversas substancias o en la misma. Pues como el estar provisto de conciencia siempre va acompa-ñado de pensamiento, y eso es lo que hace que cada uno sea lo que él llama sí mismo, y de ese modo se distingue a sí mismo de todas las demás cosas pensantes, en eso consiste única-mente la identidad personal, es decir, la identidad del ser racionaK...)"(/<¿em, Libro II, cap. XXVII, parágrafo 11).

Texto 7 — Contra la doctrina espiritista de la transubstan-dación de las almas. "Supongamos que un cristiano católico, o pitagórico, se crea

con el derecho de pensar, fundado en que Dios terminó todas las obras de la creación el séptimo día, que su alma ha existido desde entonces, y que ha ocupado diversos cuerpos humanos, como un hombre que yo conocí, que estaba persuadido de que su alma había estado en SócratesC); ahora bien, pregunto si habrá alguien que diga que ese hombre, esa misma persona sea Sócrates, aunque no sea consciente de ninguna de las ac-ciones de Sócrates, ni de ninguno de sus pensamientos(...) Supongamos también que piense que se trata de la misma

alma que estuvo en Néstor o en Tersites, durante el asedio de Troya (...) y, por tanto, esa alma pudo tanto haber estado en ellos como en cualquier hombre presente. Pero como él no tie-ne conciencia de ninguna de las acciones ni de Néstor ni de Tersites, la cuestión es si se concibe o puede concebirse a sí mismo como la misma persona que uno de éllos'XIdem, pará-grafo 16).

Texto 8 — Impresiones e ideas. "Todas las percepciones de la mente humana se reducen a

dos clases distintas, que denominaré impresiones e ideas. La

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diferencia entre ambas consiste en los grados de fuerza y vi-vacidad con que inciden sobre la mente y se abren camino en nuestro pensamiento o conciencia. A las percepciones que entran con mayor fuerza y violencia las podemos denominar impresiones; e incluyo bajo este nombre todas nuestras sensa-ciones, pasiones y emociones tal como hacen su primera apa-rición en el alma. Por ideas entiendo las imágenes débiles de las impresiones, cuando pensamos y razonamos; de esta clase son todas las percepciones suscitadas por el presente discur-so, por ejemplo, con la sola excepción del placer o disgusto in-mediatos que este discurso pueda ocasionar. No creo que sea necesario gastar muchas palabras para explicar esta distinción (...) todas nuestras ideas simples, en su primera apa-rición, se derivan de impresiones simples a las que correspon-den y representan exactamente.(...) (Hume, Tratado de la na-turaleza humana, Libro I, Parte I, Sección I).

Texto 9 — La idea de causa se deriva de una impresión de contigüidad entre objetos, y de la prioridad temporal de la causa sobre el efecto. "Para comenzar ordenadamente, examinaremos la idea de

causalidad y el origen de donde se deriva. Es imposible razo-nar correctamente sin entender a la perfección la idea sobre la que razonamos; y es imposible entender perfectamente una idea sin llevarla a su origen, examinando la impresión prima-ria de que procede.C) Dirijamos, por tanto, nuestra vista so-bre dos objetos cualesquiera de los que denominamos causa y efecto, y examinémosles por todas partes, a fin de encontrar la impresión que produce esa admirable consecuencia de un ob-jeto a otro. Ya a primera vista me doy cuenta de que no debo buscar tal impresión en ninguna de las cualidades particula-res de los objetos. (...) De hecho, no hay nada existente, sea externa o internamente, que no pueda ser considerado como causa o efectoC.) La idea de causalidad deberá, pues, derivar-se de alguna relación entre objetos; y es esa relación la que ahora debemos intentar descubrir. En primer lugar, encuentro que, sean cuales fueren los ob-

jetos considerados como causas y efectos, son contiguos; de modo que nada puede actuar en un tiempo o espacio separado —por poco que sea— del correspondiente a su propia existen-cia. (...) Por tanto, puede considerarse que la relación de conti-güidad es esencial a la de causalidad(...)"(/<iem, Libro I, Parte III, Sección II).

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"La segunda relación que señalaré como esencial a las cau-sas y efectos no es tan umversalmente aceptada, sino que está sujeta a controversia; se trata de la prioridad del tiempo de la causa con relación al efecto. (..JHabiendo así descubierto, o supuesto, que las dos rela-

ciones de contigüidad y sucesión son elementos esenciales de las causas y efectos, hallo que me he detenido demasiado pron-to, y que no puedo pasar a considerar ningún ejemplo particu-lar de causa y efecto. En virtud del choque que se produce, el movimiento de un cuerpo es considerado como causa del mo-vimiento del otro. Cuando examinamos estos objetos con la mayor atención vemos únicamente que un cuerpo se aproxi-ma al otro, y que el movimiento del uno precede al del otro, pero sin intervalo perceptible alguno. Es inútil que nos atormentemos con más pensamientos y reflexión sobre este asunto. No podemos ir más allá en el examen de este caso particular" {ídem).

Texto 10 — La idea de que, además de la contigüidad y la anterioridad en el tiempo, la causa debe ser necesaria, pro-viene de la experiencia. La idea de necesidad de la causa pro-viene de una impresión interna de la mente, no de una impre-sión externa. "¿Tendremos entonces que conformarnos con estas dos rela-

ciones de contigüidad y sucesión, como si suministraran una idea completa de la causalidad? De ningún modo: un objeto puede ser contiguo y anterior a otro sin ser considerado como causa de éste. Hace falta una conexión necesaria. Y esta rela-ción tiene mucha más importancia que cualquiera de las dos mencionadas."(ídem). "(...) La verdadera cuestión es si todo objeto que empieza a existir tiene que deber su existencia a una causa; y yo afirmo que esto no es ni intuitiva ni demos-trativamente cierto"(...). "Dado que no es del conocimiento o de un razonamiento científico de donde derivamos la opinión de la necesidad de que toda nueva producción tenga una cau-sa, esa opinión deberá surgir necesariamente de la observa-ción y la experiencia". (ídem, Sección III, pág. 187).

Texto 11 — La idea de necesidad de la causa proviene de una impresión interna de la mente, no de una impresión externa.

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"La idea de necesidad surge de alguna impresión. Pero no hay impresión transmitida por nuestros sentidos que pueda originar tal idea. Luego deberá derivarse de alguna impresión interna o impresión de reflexión. No hay impresión interna que esté relacionada con el asunto presente sino esa inclina-ción, producida por la costumbre, a pasar de un objeto a la idea de su acompañante habitual. Esta es, pues, la esencia de la necesidad. En suma, la necesidad es algo existente en la mente, no en los objetos. Y nos resultaría imposible hacernos la más remota idea de ella si la considerásemos como cualidad de los cuerpos. O no tenemos idea alguna de la necesidad, o la necesidad no es otra cosa que la determinación del pensamiento a pasar de causas a efectos y de efectos a causas"(7<iem, Sec-ción XIV, pág. 292).

Texto 12 — La causalidad es la misma en la naturaleza que en la moral, en el comportamiento de los objetos y en el de los seres humanos. "(...) al juzgar las acciones de los hombres, deberemos pro-

ceder basándonos en las mismas máximas que cuando razo-namos sobre los objetos externos. (...) El prisionero que no tie-ne ni dinero ni alguien que se interese por él, descubre la im-posibilidad de escapar a causa tanto de la obstinación de su carcelero como de los muros y rejas que le rodean. Y en todos sus intentos por alcanzar la libertad, antes prefiere romper la piedra y el hierro de éstos que torcer la inflexible naturaleza de aquél. Y si este mismo prisionero es conducido al patíbulo, prevé su muerte con igual certeza por la constancia y fideli-dad de sus guardianes que por la acción del hacha o de la rue-da. Su mente pasa por una cierta serie de ideas: la negación de los soldados a dejarle escapar, la acción del verdugo, la se-paración de la cabeza del tronco, la efusión de sangre, los mo-vimientos convulsivos y la muerte. Esta es una cadena en que están conectadas causas naturales y acciones voluntarias; la mente, sin embargo, no encuentra diferencia alguna entre ellas, cuando pasa de uno a otro eslabón: lo que va a suceder no es menos cierto que si estuviera conectado con las impresiones presentes de la memoria y de los sentidos por una cadena cau-sal enlazada por lo que solemos llamar necesidad física"(ia!em, Libro II, Parte III, Sección I).

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