El siguiente material se reproduce con fines estrictamente académicos y es para uso exclusivo de los estudiantes de la materia Ciudad, cine y arquitectura de la facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad ICESI, de acuerdo con el Artículo 32 de la Ley 23 de 1982. Y con el Artículo 22 de la Decisión 351 de la Comisión del Acuerdo de Cartagena. ARTÍCULO 32: “Es permitido utilizar obras literarias o artísticas o parte de ellas, a título de ilustración en obras destinadas a la enseñanza, por medio de publicaciones, emisiones o radiodifusiones o grabaciones sonoras o visuales, dentro de los límites justificados por el fin propuesto o comunicar con propósito de enseñanza la obra radiodifundida para fines escolares educativos, universitarios y de formación personal sin fines de lucro, con la obligación de mencionar el nombre del autor y el título de las así utilizadas”. Artículo 22 de la Decisión 351 de la Comisión del Acuerdo Cartagena. ARTÍCULO 22: Sin prejuicio de lo dispuesto en el Capítulo V y en el Artículo anterior, será lícito realizar, sin la autorización del autor y sin el pago de remuneración alguna, los siguientes actos: b) Reproducir por medio reprográficos para la enseñanza o para la realización de exámenes en instituciones educativas, en la medida justificada por el fin que se persiga, artículos lícitamente publicados en periódicos o colecciones periódicas, o breves extractos de obras lícitamente publicadas, a condición que tal utilización se haga conforme a los usos honrados y que la misma no sea objeto de venta o transacción a título oneroso, ni tenga directa o indirectamente fines de lucro;...”.

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Ediciones Paidós Barcelona· Buenos Aires. México

Sumario

1 13 Hasta el fin del mundo

1 7 Viajar por el tiempo

29 El acto de ver

2 39 Percibir un movimiento

59 La verdad de las Imágenes

87 Hacer la revolución sin exigir la verdad

93 Alta definición

3

101 Apuntes sobre vestidos y ciudades

115 El paisaje urbano

127 uFind myself a city to Uve In .....

4

149 Pinta hasta la extenuación

153 Cuento de Invierno

157 Colores de ojos

161 Adelantarse al tiempo

5

173 For the Clty that Dreams

175 Vivir a solas en una casa grande

179 Sobre el futuro del cine europeo

183 Hablar de Alemania

6

197 Sobre pintores, montaje y cubos de basura

205 "1'm at home nowhere"

· "

I El paisaje urbano Discurso pronunciado ante

arquitectos japoneses en un

simposio celebrado en Tokio

el 12 de octubre de 1991

No soy ni arquitecto ni urbanista. Pero si hay algo que me autorice

o capacite para dirigirme a ustedes es que, por mi profesión de ci­

neasta, he viajado mucho, he vivido y trabajado en distintas duda­

des del planeta y he plantado mi cámara ante los más variados pai­

sajes, principalmente urbanos, aunque también en zonas rurales,

fronteras, cruces de autopistas o en el desierto.

El cine es una cultura urbana nacida hacia finales del siglo XIX

que floreció a la par que las grandes ciudades del mundo. El cine y

las ciudades han crecido juntos y se han hecho adultos juntos. El

cine es testigo de un desarrollo que ha convertido las apacibles ur­

bes de fin de siglo en las abarrotadas y bulliciosas aglomeraciones

de millones de habitantes actuales. El cine es testigo de los destro­

zos de dos guerras mundiales. El cine ha visto crecer rascacielos y guetos, ha visto a los ricos hacerse más ricos y a los pobres, más

pobres.

El cine es el mejor espejo para las ciudades del siglo xx y para

las perSonas que viven en ellas. Las películas son, más que cual­

quier otro arte, documentos históricos de nuestro tiempo. El sépti­

mo arte, como así lo llaman, es capaz, como ningún otro, de captar

la esencia de las cosas, capturar el clima y las corrientes de su

tiempo y articular sus esperanzas, miedos y deseos en un lenguaje

comprensible para todos. El cine también es entretenimiento y el

entretenimiento es la necesidad urbana por excelencia: la ciudad

TUVO QUE inventar el cine para no morirse de aburrimiento. El cine

pertenece a la ciudad y refleja su esencia.

"El paisaje urbano desde la perspectiva de la imagen ... " Me

gustaría que se quedasen por un momento con la palabra "ima­

gen". Seguramente no es el término más claro para referirse a todo

lo que la ciudad representa, tanto lo abstracto como lo concreto.

"La imagen de la ciudad" que el cine ha mostrado a lo largo de su

115

116

, t,

,1

historia no tiene nada que ver con el aspeGto real de nuestras urbes

actuales. "Las ciudades desde el punto de vista de las imágenes ... "

Todo parece en movimiento, en completa. transformación.

Ustedes ya saben lo mucho que han cambiado las ciudades.

Todos saben lo mucho que Tokio, por ejemplo, se ha transformado

en los últimos 100 o 50 años, incluso en la última década. Son

transformaciones cada vez más rápidas y nos hemos acostumbra­

do tanto a estos cambios como a su velocidad. Pero no sólo se mo­

difica nuestro entorno urbano: también cambian "las imágenes". In­

cluso podríamos decir que las imágenes y las ciudades se han

desarrollado de manera paralela.

Hace mucho tiempo el ser humano garabateaba dibujos en las

paredes de sus cuevas. Grababa algo.sobre.piedra o escribía cosas

en la arerla. Después aprendió a pintar en otros soportes, en cúpu­

las de iglesias o sobre lienzos. Durante siglos la realidad sólo podía

ser representada en pintura. Cada imagen era un ejemplar único;

quien quería contemplar estas obras debía ir ante el único lienzo

existente' o desplazarse a la iglesia. en cuestión. Posteriormente,

con la invención de la imprenta, las imágenes pudieron ser repro­

ducidas y transportadas por primera vez, como grabados y dibujos

impresos.

En el siglo XIX la evolución dio un gran salto. Con la invención de

la fotografía nació una nueva relación entre la realidad y su repre­

sentación. Por primera vez había una "realidad de segunda mano".

El siguiente paso lógico no tardó en darse: las imágenes fotográfi­

cas aprendieron a moverse. Por primera vez, sin moverse de la ciu­

dad, se podía ver el mundo desde el cine de la esquina.

Pasados treinta o cuarenta años, al cine y la fotografía les salió

un competidor: la imagen electrónica. Llegaba con mayor rapidez y

podía mostrar los sucesos "en directo", sin demora. Lo I!amaron te­

levisión: visión a distancia. La televisión' creaba proximidad y, al

mismo tiempo, distancia. Sus imágenes eran más frías, menos

emotivas que las cinematográficas y dejaban de tener una relación

directa con la "realidad". Ya no había imagen "individual", ningún

negativo, como en el proceso fotográfico, y se necesitaba mucha

más tecnología para salvar la distancia que había entre la "realidad"

y la persona que estaba en casa frente al televisor. Además, aislaba

I al espectador: ya no era necesario salir de casa, hacer cola y sen­

tarse entre extraños para tener una experiencia en común, o sea,

social.

Pero la televisión tampoco tardó en sufrir transformaciones. Las

cadenas se multiplicaron y a ellas se añadieron las televisiones por

cable, la recepción vía satélite y, sobre todo, el VIDEO, que en latín

significa "yo veo". El espectador dejó de estar entregado a la pro­

gramación de la tele y podía confeccionar su propio programa. La

dependencia de las cintas grabadas se sustituyó por la capacidad

de crear imágenes electrónicas propias. La tecnología necesaria

para ello se fue haciendo cada vez más simple, barata y fácil de

manejar. Actualmente, cualquiera puede llevar una Handycam en el

. bolsillo de la chaqueta. Cualquier niño puede fabricar una realidad

de segunda mano. Pero todavía no hemos llegado al final de la evo­

lución. Estamos en el umbral de la revolución digital y de la imagen

de vIdeo de alta resolución, la High-Vision.

Con ella, las imágenes electrónicas llegarán a la madurez. Serán

más bellas, tendrán más definición y seducirán más que nunca. Y

dejarán definitivamente atrás la idea del "original". Todos los dupli­

cados serán idénticos al original; todas las imágenes electrónicas

estarán disponibles y podrán reproducirse simultáneamente en

todo el mundo.

Ciertamente, las imágenes electrónicas serán, en un futuro, más

bellas y accesibles que nunca, pero no por ello serán más creíbles,

al contrario: la imagen digital se podrá manipular en todo momento

y falsificar a voluntad. Cada píxel, cada mínima unidad gráfica, cada

"átomo de imagen" se puede transformar. Como ya no hay original,

tampoco queda ninguna prueba de la "verdad". Finalmente, la ima­

gen electrónica digital ampliará todavía más el abismo que separa

~ "realidad" y "realidad de segunda mano", y llegará incluso a hacer­

lo insalvable.

Por tanto, las imágenes han cambiado completamente su esen­

cia al pasar de ejemplares pintados únicos a clones digitales. Han

crecido a una velocidad inaudita y se han multiplicado en la misma

proporción. Las imágenes nos bombardean como nunca ha sucedi­

do en la historia de la humanidad. Y el bombardeo no cesará, al

contrario, se hará aún más intenso. Ninguna autoridad, institución o

117

,. " "

118

gobierno impedirá que el imperio de las imágenes siga expandién­

dose. Los ordenadores, los juguetes electrónicos, el videoteléfono,

la realidad virtual, sólo son los ingredientes de esta inflación. El ser

humano ha aprendido a adaptarse a este desarrollo. "Ve más rápi­

do" y comprende los contextos visuales también más rápido, con lo

cLÍal se atrofian los otros sentidos. Si pudiéramos proyectar una pe­

lícula de acción actual para un público de los años treinta, la gente

abandonaría el cine desconcertada o gritando de indignación. Y si

pusiéramos a una familia de televidentes de los años cincuenta o

sesenta ante un televisor actual y les dejáramos hacer zapping con

el mando a distancia por 50 canales, acabarían histéricos o apáti­

cos, según la predisposición de cada uno.

Cada vez hay más imágenes que se propagan y se adueñan de

nuestras vidas. Y no son sólo "más bellas", sino sobre todo más

atractivas. Con este arte innato de la seducción, el cine y la foto­

grafía aprendieron un oficio nuevo y, con él, una nueva moral. Inclu­

yeron la propaganda en la gramática del lenguaje cinematográfico,

sbbre todo en la Unión Soviética de los años veinte y en la Alema­

nia de los treinta. La industria de la publicidad se adueñó rápido de

esta nueva técnica de persuasión y seducción.

\ Así, en poco tiempo, el cine desarrolló un lenguaje visual nuevo

qüe conservó al pasar del mudo al sonoro. Pero ya en los años cin­

c'uenta y sesenta, el nuevo lenguaje electrónico de la televisión re­

vblvió y socavó la estética y la gramática cinematográficas para que

las leyes de la publicidad y los anuncios volvieran a ponerlo todo

patas arriba. Del mismo modo que la televisión transformó el cine,

la publicidad ha transformado la televisión, y actualmente debemos

afrontar el hecho de que el espíritu de la publicidad se haya colado

en prácticamente todos los ámbitos de la comunicación visual. En

general, las imágenes se han vuelto "más comerciales", aspiran a

atraer nuestra atención, están en constante competencia entre ellas

y la nueva siempre intenta superar a la anterior.

Si MOSTRAR era antaño el cometido más elevado y prioritario de

las imágenes, su objetivo actual es VENDER cada vez más. Creo que las

imágenes han tenido una evolución comparable y paralela a la de

nuestras ciudades. I Como aquéllas, nuestras ciudades han crecido

por fuera de sus límites y continúan haciéndolo. Nuestras ciudades

son cada vez más frías y distantes, están cada vez más alienadas

y son cada vez más alienantes. Como las imágenes, nuestras ciu­

dades nos obligan cada vez más a tener "experiencias de segunda

mano" y tienden cada vez más a la comercialidad. La gente tiene

que trasladarse a los extrarradios: el centro es demasiado caro. El

centro está ocupado por bancos, hoteles e industrias de consumo

y entretenimiento.

Lo pequeño desaparece. En nuestra época, sólo lo grande pa­

rece sobrevivir. Las cosas pequeñas y modestas desaparecen, igual

que las imágenes pequeñas y modestas o las películas pequeñas y

modestas. En la industria del cine, esta pérdida de lo pequeño y

modesto es un doloroso proceso del que estamos siendo hoy testi­

gos. Para las ciudades, esta pérdida de lo pequeño y modesto es

mucho más ostensible y, posiblemente, de mayor alcance.

y, al igual que el mundo iconográfico que nos rodea se vuelve

cada vez más cacofónico, disonante, ruidoso, multiforme y osten­

toso, las ciudades se tornan más complicadas, discordes, estriden­

tes, intrincadas y abrumadoras. Las imágenes y las ciudades hacen

buena pareja. Sólo hay que ver la cantidad de iconos urbanos que

inundan todo: señales de tráfico; letras de neón gigantes sobre los

tejados; vallas publicitarias y carteles; escaparates; pantallas de ví­

deo; quioscos; expendedores automáticos; "mensajes" en coches,

camiones y autobuses; todas las informaciones gráficas en taxis y

metro; todas las bolsas de plástico tienen algo impreso; etc.

Ya nos hemos acostumbrado. La primera vez que fui a una ciu­

dad del antiguo bloque oriental, Budapest concretamente, sufrí una

auténtica conmoción: no había nada. Alguna señal de tráfico, algu­

na que otra bandera espantosa, algunos eslóganes. Por lo demás,

era una ciudad sin imágenes, sin publicidad.

En aquel momento comprendí lo mucho que nos hemos acos­

tumbrado a todas estas tonterías, lo adictos que somos a ellas. La

publicidad es algo irrenunciable, insustituible. Las imágenes se es­

tán convirtiendo en una droga. ¿Las ciudades también? Las drogas

conllevan el peligro de la sobredosis. ¿Qué podemos hacer para

protegernos?

Como cineasta descubrí que para mí sólo había una posibilidad

de impedir que mis imágenes no fueran arrastradas por todo el alu-

119

1 I

120

vión iconográfico y cayeran víctimas de la rivalidad y del irresistible

espíritu de la comercialización: debía CONTAR UNA HISTORIA.

Mi profesión esconde el peligro de producir imágenes como fi­

nalidad en sí misma. Por los errores que he cometido, he descu­

bierto que "una imagen bella" no representa ningún valor en sí, al

contrario: una imagen bella puede destrozar el curso, la impresión,

el funcionamiento del conjunto, de la estructura dramática. Cuando

empecé a hacer películas pensaba que el mayor elogio que podía

recibir de los espectadores era que les habían gustado las imáge­

nes. Actualmente, cuando alguien me da la enhorabuena por unas

"imágenes maravillosas", ya no lo tomo en absoluto como un cum­

plido, sino que pienso que he hecho algo mal.

De los errores he aprendido que la única protección contra el

peligro o la enfermedad de una imagen autocomplaciente es la fe

en la primacía de la historia. He aprendido que las imágenes sólo

son veraces si están relacionadas con un personaje dentro de una

historia.

También he descubierto que cuando las imágenes se toman de­

masiado en serio, reducen y debilitan al personaje. Y una historia

con personajes débiles carece de energía. Únicamente la historia de

los personajes es capaz de dar a cada imagen por separado su cre­

dibilidad, es decir, de proveerles de una moral.

¿Podemos trasladar las experiencias de un cineasta a las prác­

ticas de arquitectos y urbanistas? ¿Existe algún equivalente para el

paisaje urbano que tenga el mismo significado que la historia para

la película?

Desconozco la respuesta, pero para aproximarme a ella volveré

un poco atrás. Cuando hablaba de las historias y de cómo éstas

podían proteger a los personajes de las imágenes autocomplacien­

tes y, por tanto, superficiales o, incluso, inocuas, también me refe­

ría al paisaje como un personaje más en una escena.

Una calle, un frente de fachadas, una montaña, un puente, un

río, lo que sea, siempre son algo más que un "fondo" También po-I •

seen una historia, una "personalidad", una identidad que no hay

que desdeñar. Influyen en los caracteres humanos que se mueven

sobre este fondo, provocan un estado de ánimo, una sensación de

tiempo, una determinada emoción. Pueden ser feos o bonitos, vie-

jos o nuevos, pero, con toda seguridad, son "presentes" y, para l!n

actor, esto es lo único que cuenta. Merecen ser tomados en serio.

A lo largo de los últimos años he trabajado en Australia y he te­

nido la suerte de conocer un poco a los aborígenes. Me sorprendió

saber que todas y cada una de las formaciones del paisaje encar­

nan para ellos una forma de su pasado mítico. Cada cerro, cada pe­

ñasco lleva consigo una "historia" vinculada al "tiempo de los sue­

ños" de los aborígenes.

y recuerdo que yo, de niño, tenía convicciones parecidas. Un

árbol no era sólo un árbol, sino también un fantasma, y las siluetas

de las casas perfilaban rasgos de rostros. Había casas serias, casas

hurañas y casas amables. Un río podía amedrentar, pero también

tranquilizar. Las calles tenían personalidad; algunas, las evitaba; en

otras, me sentía a salvo. Las montañas y líneas del horizonte repro­

ducían determinados anhelos o nostalgias y todavía guardo vivo el

recuerdo del miedo a una enorme peña en un bosque; aquella roca

llevaba por nombre "la mujer sentada".

En la infancia, los paisajes y las imágenes de ciudades despier­

tan emociones, asociaciones de ideas e historias que, cuando nos

hacemos adultos, tendemos a olvidar. Aprendemos a guardarnos

de los conocimientos de nuestra niñez, que era cuando nos aban­

donábamos más a nuestra visión y lo que veíamos determinaba

nuestra idea de lo que somos y del lugar al que pertenecemos.

Cuando estuve en Nueva York viví algún tiempo en un aparta­

mento con vistas al Central Park. Siempre que salía del edificio, veía

un enorme bloque de piedra situado enfrente, al borde del parque:

Su color cambiaba con la meteorología. Era un trozo de uno de

esos peñascos de granito sobre los que está edificada toda la ciu­

dad. Cada vez que lo miraba, me proporcionaba una sensación de

orientación. Era muchísimo más antiguo que toda la ciudad a mi al­

rededor. Era sólido. Me transmitía confianza de un modo peculiar,

porque me sentra unido a él. Recuerdo que una vez le sonreí, como

a un amigo. Irradiaba sobre mí una especie de paz; me hacía sentir

más tranquilo. La ciudad donde vivo está construida completamen­

te sobre arena, una arena muy blanca, y a veces se puede ver par­

te de ella, aunque sólo en las obras de construcción. Sin embargo,

esta arena también despierta en mí un sentimiento de apego, inclu-

121

e' I

122

" '.

so de seguridad. Los edificios también, naturalmente, pero de otra

manera. Berlín es una ciudad única en el sentido de que fue terri­

blemente destruida durante la guerra y esta destrucción ha conti­

nuado después con la división de la ciudad.

Berlín tiene distintas caras. Se pueden ver casas con un lado

completamente desnudo porque el edificio vecino fue destruido y

nunca se ha reconstruido. Las desoladoras paredes laterales de es­

tos edificios se llaman "muros cortafuegos" [Brandmauer] y son ex- ,

clusivos de Berlín. Estas superficies vacías son como heridas y la

ciudad me gusta por sus heridas. Transmiten más historia que cual­

quier libro o documento.

Cuando rodé El cielo sobre Berlín noté que siempre buscaba es­

tas superficies vacantes, esta tierra de nadie.

Tenía la sensación de que esta ciudad se puede describir mejor

por los espacios vacíos que por los llenos.

Cuando hay mucho para ver, cuando una imagen está demasia­

do llena o cuando hay muchas imágenes, ya no ves nada. Del "de­

masiado" se pasa muy rápido al "casi nada". Ustedes lo saben

bien.

También conocen el efecto contrario: cuando una imagen está

casi vacía, cuando es muy pobre, puede poner tantas cosas al des­

cubierto que el espectador queda completamente saciado al ver

que del vacío sale un "todo".

El cineasta se enfrenta a este problema cada vez que prepara

una toma. En la medida que quieres capturar algo para mostrarlo,

tienes que preocuparte por no hacerlo entrar en la imagen. Lo que

se quiere mostrar, lo que se quiere tener EN LA IMAGEN, se explica por

lo que SE DEJA FUERA DE CAMPO.

En Berlín, donde vivo, estos espacios vacíos son precisamente

los que permiten a la gente captar la imagen de la ciud~d. Pero no

sólo en el sentido de contemplar una SUPERFICIE (quizá incluso has­

ta el horizonte, cosa que también es agradable en una ciudad), sino

también en el de contemplar el TIEMPO a través de ,estos espacios

vacios.

En la vida, el tiempo define la historia. Con las películas pode­

mos hacer una observación parecida. Algunos filmes son como es­

pacios cerrados: entre las imágenes no existe el más mínimo orifi-

cio que permita ver otra cosa distinta de lo que la película muestra;

la mirada y las ideas no pueden caminar libremente. No puedes po­

NER nada de tu parte, ninguna sensación, ninguna experiencia, y sa­

les del cine atontado, como si te hubiesen engañado. Únicamente

las peHculas que dejan sitio para los agujeros entre las imágenes

son las que explican una historia; estoy convencido de ello. Una

historia sólo cobra vida en la cabeza de quien la ve o la escucha. El

otro tipo de películas, los sistemas cerrados, se limitan a fingir que

cuentan una historia. Siguen la receta de la narración, pero sus in­

gredientes son insípídos.

Las ciudades no narran historias pero pueden decir algo sobre

la HISTORIA. Las ciudades llevan su historia consigo y pueden mos­

. trarla u ocultarla. Pueden abrir los ojos, como las películas, o pue­

den cerrarlos. Pueden decir cosas o pueden alimentar la fantasí~.

A pesar de lo que mucha gente opina, Tokio es, a mi modo de

ver, una ciudad abierta que no sólo roba, sino que también ofrece.

Admito que tiende a sobrecargar, a atacar continuamente, pero en

cualquier esquina, por sorpresa, puedes descubrir un claro. De re­

pente, pasas del tumulto de una jungla a un paraje silencioso, tier­

no y tranquilo. Justo aliado de los rascacielos encuentras avenidas

con casas, jardines, pájaros, gatos, paz. O vas a parar a un cemen­

terio que, en Tokio, a diferencia de los camposantos de América o

Europa, son lugares llenos de vida. O descubres un templo donde,

contrari~mente a nuestras iglesias, puedes encontrarte a ti mismo

y, aunque no seas creyente, no te sientes un intruso. Tokio es un

conjunto de islas.

Naturalmente, hay que conservar estas islas, pero también po­

demos ver cómo desaparecen. Como he dicho antes, todo lo pe­

queño desaparece.

y si perdemos lo pequeño, también perdemos la orientación, nos

convertimos en víctimas de lo grande, lo inescrutable, lo prepotente.

Debemos luchar por todo lo pequeño que todavía queda. Lo

pequeño ofrece un punto de vista sobre lo grande.

En la historia del cine, las películas pequeñas han sido la cuna

de la creatividad, de las ideas más novedosas, de los contenidos

más atrevidos, de las historias más humanas, cálidas y auténticas.

Las películas pequeñas eran depósitos de pensamiento.

I l'

123

o' .' .. I

124

En una ciudad, lo pequeño, lo vacfo, lo abierto, son las baterías

que nos permiten repostar y nos protegen de la prepotencia de lo

grande.

No estoy en contra de los edificios grandes. Al contrario, me

gustan. Amo los monolitos. los rascacielos. Pero, al mismo tiempo,

sólo son aguantables y cómodos si a su sombra encuentras la al­

ternativa del pequeño comercio o el café acogedor. Ninguna otra

ciudad ofrece ambas cosas a la vez como.Tokio.

Cuando demolieron Les Halles, el mercado parisino hecho de

hierro, yo estaba allí, llorando de rabia.

Durante años en aquel fugar sólo hubo un enorme agujero. Ac­

tualmente, alberga un gigantesco sistema subterráneo de tiendas y

boutiques que, para mí, sigue conservando el rostro de aquel gran

boquete.

Si echan abajo el Golden Gai para hacer sitio a una construcción

grande, también lloraré y ToIQo será más pobre.

No me malinterpreten. No estoy en contra de la construcción de

edificios nuevos ni de la transformación de la imagen de la ciudad. Si

pensara que todas las pellculas nuevas contribuyen a la inflación de

las imágenes, estaría dando,argumentos en contra del cine. No, el re­

chazo no es ninguna solución. Cualquier edificio puede ser ejemplar

por si mismo, expresar claridad y sencillez y ofrecer un nuevo están­

dar de funcionalidad y unidad estética. Pero ustedes, los arquitectos,

no deben perder de vista que el resultado de su labor en un entorno

determinado puede desmoronarse, de la misma manera que yo,

como cineasta, no debo perder de vista que mi pellcula se pUede

proyectar en una sala Cineplex junto a filmes que promueven la vio­

lencia, películas porno o cualquier otra cosa. Mi película podría aca­

bar en la televisión como un punto de tránsito por el que los espec­

tadores pasarían de largo con el mando a distancia busc¡:mdo entre

una cincuentena de canales. Así, sólo me queda la esperanza de que

cada plano o, como mínimo, cada escena irradie un sosiego y una li­

gereza que distinga la película de un producto meramente comercial.

Con ello no quiero decir que haya que competir o tomar parte en

una lucha encarnizada por imágenes que rivalicen por atraer la

atención. Creo más bien que hay que alejarse de esta competición.

Sólo existe una manera de ilustrar la fidelidad a uno mismo y alejar-

se de las modas. Ustedes deben ser los autores de un edificio y

acompañarlo desde el primer boceto hasta el momento en que se

habita, exactamente igual que un cineasta debe controlar y propor­

cionar todos los matices a su película desde la primera idea hasta

el momento en que la proyecta ante un público, pasando por las le­

calizaciones, el reparto, el rodaje y el montaje. Un edificio y una pe­

lícula tienen mucho en común. Ambos deben someterse a una pla­

nificación, una forma y una financiación. Ustedes deben presentar

una estructura firme y asentada, de la misma manera que una hIs­

toria debe servir de soporte para una película. Ustedes deben po­

seer un estNo propio y claro, al igual que una película necesita un

idioma propio y sólido. Ustedes deben diseñar sus edificios para

'que sean transparentes y t1abitables. Una película también necesita

que se pueda vivir con ella y en ella.

Me gustan las ciudades. Aunque, a veces, hay que salir de ellas

y contemplar1as desde la lejanía para descubrir el amor por ellas. El mejor lugar para alejarse de la vida urbana es el desierto. Conozco

los paisajes desérticos de América y Australia. De vez en cuando to­

pas con un oasis de civilización: una casa, una antigua carretera, una

vieja vía de tren o, incluso, una gasolinera abandonada o un motel.

En cierto sentido, son experiencias contrarias a entrar en un ctaro

dentro de una ciudad. Un trozo de tierra de nadie en la ciudad ofrece

una perspectiva de toda la plétora urbana que te rodea, deja ver la

ciudad con otra luz, mientras que la aparición repentina de restos de

civilización en el desierto hace que éste parezca todavía más vacfo.

Una vez, en medio del desierto californiano de Mojave, me en­

contré con un letrero, una especie de anuncio muy apartado de la

carretera más cercana. Estaba en medio de la nada y sus enormes

letras, descoloridas, rezaban: WESTERN WORLD DEVELOPMENT. SLOTS

410-460.

Alguien, en algún momento, había proyectado levantar allí una

ciudad. Era un paraje completamente abandonado. Sólo había al­

gunos cactus desperdigados. Intenté imaginarme una ciudad en

aquel sitio. Era como si ya hubiera existido y hubiera desaparecido.

Sin embargo, no había que pasar por alto una cosa. La tierra es­

tuvo allí mucho antes que cualquier ciudad y ello quitaba importan­

cia al hecho de que hubiera existido o no una ciudad.

125

I

" .' ~ ,

126

Algunos años después, en el desierto australiano, conocí a unos

nómadas que llevaban viviendo allí más de 40.000 años: eran los

aborígenes. Creían en algo fundamental: que formaban parte de su

tierra y que eran responsables de ella, cada uno de una zona deter­

minada. Eran una parte más del lugar.

La idea contraria, es decir, que ellos o alguna otra persona pu­

dieran poseer un trozo de tierra les parecía impensable. Para ellos,

la tierra era la dueña del hombre y nunca el hombre dueño de la tie­

rra. La tierra detentaba la autoridad.

Yo pensé: quizá todas las personas, y no sólo los aborígenes,

han venido al mundo con esta convicción. Sin embargo, nuestra ci­

vilización ha ocultado y reprimido completamente esta idea. Las

imágenes urbanas son la prueba de ello, porque han hecho la tierra

invisible, como si quisieran ocultar su sentimiento de culpa.

El pedazo de piedra de Nueva York o la arena de Berlín son ver­

daderos monumentos. En muchas ciudades casi no se puede tocar

la tierra ni sentir la piedra. Si ponemos a un aborigen en una ciudad,

se muere. Las ciudades están tan llenas que han barrido lo esencial,

es decir, que están vacfas. En cambio. el desierto está tan vacío que

está repleto de esencia.

Para acabar mi discurso les ruego que, por un momento, con­

templen su trabajo de manera distinta: como una tarea consistente

en crear un lugar de origen para los niños del futuro, ciudades y pai­

sajes que den forma al imaginario y la imaginación de estos niños.

y me gustaría que tomaran en consideración un aspecto que,

por definición, es lo contrario de su profesión: no sólo hay que

construir edificios, sino también crear espacios libres para proteger

lo vacío y para que, así, lo LLENO no nos estorbe la visión y conser­

ve lo vacío para el descanso.

I

1

f,

"Find myself a city to live

in •.• " Conversación con Hans Kollhoff

Primera publicación en: Quadems,

n° 176, septiembre de 1987

Hans Kollhoff: ¿Le sorprende que los arquitectos se interesen por

su opinión acerca de problemas arquitectónicos o urbanísticos?

Wim Wenders: "Arquitectónicos~, me sorprendería mucho; "ur­

banísticos", no tanto, porque es algo por lo que yo también me in­

tereso. Creo que esto se nota en mis películas, porque, para mí, el

cine forma parte de la vida urbana, al igual que la música o la pintu­

ra, y los arquitectos interesados por el urbanismo también deberían

saber qué música, qué pintura y qué cine hay en las ciudades. De lo

contrario, ¿cómo pueden hablar sobre las ciudad~s y la gente que

vive en ellas? ,

Hay una serie de indicios que me han hecho ser bastante perspicaz

al respecto y en los que he visto que no sólo hay un paralelismo en­

tre los problemas de los cineastas de la Repúblicll Federal y los ar­

quitectos, sino que los cineastas serían incluso más precisos y rigu­

rosos y se habrían planteado antes una serie de cosas que los

arquitectos o los urbanistas no han considerado hasta mucho más

tarde (los que lo han hecho). Por ejemplo, usted habla así de las dis­

tribuidoras: "Esta brutalidad va de la creación de la película hasta la

distribución; la falta de amor por las imágenes está matando nues­

tro lenguaje. Que una industria sea incapaz de proporcionar idealis­

mo es hasta cierto punto comprensible, pero que se permita des­

preciar su producto y a sus clientes, eso ya no se entiende. Hay que

prohibirlo". En este mismo orden de cosas, usted dice de El amigo

americano que no tiene contenidos políticos explícitos, pero que

I ' tampoco aliena; que no convierte a sus personajes en marionetas ni,

por tanto, tampoco a sus espectadores, y que es, entre otras cosas,

una película de entretenimiento. También aquí podríamos estable­

cer un paralelismo y acuñar el término, totalmente actual, de "arqui­

tectura del entretenimiento".

127

.' t" , I

128

Sí. estoy de acuerdo. Hablemos de ello, aunque debería dar una

especie de salto mental.

y sobre todo temporal, ¿verdad?

No, un salto de la idea de hablar sobre películas relacionadas

con la arquitectura a la idea de hablar directamente de arquitectura.

La primera conexión que se me ocurre es que ambas artes tienen

mucho que ver con el dinero y con una cuestión que nos afecta a

todos: "¿Cómo hay que vivir?". Esta pregunta no se responde igual

en el cine que en la arquitectura. La arquitectura la plantea de ma­

nera más concreta, más a largo plazo. De hecho, la gente tiene que

vivir en espacios construidos. En el cine sólo se plantean preguntas

o se responden de una manera u otra, mientras que la arquitectura

siempre es la pregunta y la respuesta a la vez, y si hay respuesta es

"para toda la vida". Gracias a Dios, no es el caso del cine, porque

puedes dejar de ver una película cuando quieras; en cambio, la

gente no se va de una casa ya construida. Y cuando una ciudad se

ha transformado. sus centenares de miles de habitantes tampoco

se pueden ir. Por tanto, no vivimos igual con la arquitectura que con

el cine, y sin embargo, ambas disciplinas plantean la misma pre­

gunta: "¿Cómo hay que vivir?". Antes de hacer una pelfcula o trans­

formar una ciudad, el planteamiento es el mismo. A priori, la indus­

tria del entretenimiento no plantea esta pregunta. Una vez dije que

no existe el filme apolítico, sino que toda película, principalmente la

de entretenimiento, es política. Y cuanto menos política pretenda

ser, más lo es. Cuanto menos se plantea la arquitectura la pregunta

"¿Cómo hay que vivir?". más la está reprimiendo y más lo padece­

rá alguien después. Por tanto, ¿qué es la arquitectura del entreteni­

miento en analogía con la industria del entretenimiento? Es lo que

se construye para agradar al máximo de gente con la m~nos oposi­

ción posible, o sea, vender lo máximo con el máximo beneficio. En

el cine, el equivalente es la película de entretenimiento, siempre con

el pretexto de que "es lo que la gente quiere". Creo que la arquitec­

tura der entretenimiento funciona con los mismos trucos ridículos

que Hollywood.

Provocar la máxima euforia por la vía más corta y barata posible ...

.. ' pero es una euforia que sólo se anuncia o promete. Es posi­

ble que la gente se entretenga -a veces se entretiene de verdad-,

pero entonces sale del cine y la mayoría de las veces se sorprende

del precio que ha pagado por ese entretenimiento. Es decir, sales

extenuado y vacío, con la sensación de no haber obtenido nada y

haber dedicado dos horas de tu. tiempo a un galimatías que no te ha

cambiado nada. La película ha estado jugando contigo y tú la has

aguantado durante dos horas. Quizá haya también algo de esto en

la arquitectura del entretenimiento, en el sentido de que también

atrae en un primer momento y después, cuando vives en ella, te das

cuenta de que eres tú el que la tienes que pagar y no al revés; no

obtienes nada. sólo das.

Intentemos ser más concretos. Otro punto o aspecto que me pare­

ce paralelo es el enfrentamiento con el pasado, como si hubiese un

desfase temporal entre cine y arquitectura. Como sabrá, la cons­

trucción pasa por un eclecticismo insoportable, no sólo arquitectó­

nico, sino también urbanístico. Hay una vuelta a antiguas formas de

plazas y estructuras urbanas, lo cual significó en su momento una

cierta esperanza para los arquitectos. La esperanza de poder recu­

perar en algún lugar no sólo un modelo urbanístico, sino también

unas tradiciones arquitectónicas, es decir, volver a reflexionar o vol­

ver a reto"mar el hilo allí donde se dejó. Pero muy pronto se ha visto

que la historia apenas se ha utí/ízado para recuperar, sino para legiti­

mar lo que se hace, para cobijarse en lo supuestamente tradicional.

Hay dos maneras de tratar el pasado en el cine. Por un lado, es­

tán las películas que se inspiran en los "modelos clásicos" y que los

utilizan como una especie de coartada. Aquí. en la República Fede­

ral Alemana, surgió durante los años setenta una ola de películas

basadas en novelas famosas, sobre todo del siglo XIX. Aquello era

un síntoma de la falta de confianza en las historias "actuales". Es

algo que a los alemanes les cuesta mucho, porque no tienen con­

fianza en sus propias historias. Por otro lado, los americanos lo tie­

nen mejor, tienen una "confianza ciega" en sus historias. Tan ciega

que ahora, en Hollywood, sólo se dedican a rememorar una y otra

vez sus propias historias. El cine americano actual se alimenta casi

129

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130

exclusivamente de sí mismo a través de experiencias que se repiten

de película en película, es decir, el hilo se rompió aur donde el cine

tenía algo que ver con la vida y donde las películas elaboraban ex­

periencias "de la vida". Quizá haya un paralelismo con la arquitec­

tura en el sentido de que los arquitectos ya no quieren saber "cómo

quieren habitar las personas" sino "cómo se ha construido con éxi­to hasta ahora".

Su forma de mirar es la de un urbanista. Pienso, por ejemplo, en la

escena de El cielo sobre Berlín, en la Friedrichstadt, donde aparece

el circo entre dos muros cortafuegos de la parte sur, con el garaje y la pared del edificio de viviendas enfrente; o también en algunos

planos de las autocaravanas. La zona sur del barrio de Friedrichstadt

es un emplazamiento cuyo aspecto ha cambiado drásticamente en el

espacio de cinco años. ¿Qué emociones le despierta este hecho?

Supongo que no debió de ser fácil aislar este lugar, porque justo de­

trás empieza un mundo totalmente distinto y caduco ...

Lo elegí porque estaba aislado y porque era un lugar irrepetible,

donde todo era posible y donde se producía una ruptura. Se en­

cuentra ai final de la Frledrichstrasse, donde acaba la calle y se lie­ga a esa plaza ... ¿Cómo se llama?

La antigua Belle-Alllance-Platz, hoy llamada Mehringplatz ...

Al norte de la plaza se halla esta enorme tierra de nadie, a la que

s610 se llega por unos senderos y desde cuyo centro, donde estaba

Instalado el circo, hay una vista completamente distinta en cada

punto cardinal, una mirada al pasado o a lo que queda de él, a los

testigos de un pasado. Uno de ellos es un elemento berlinés por an­

tonomasia que no se ve en ninguna otra ciudad: los "muros corta­

fuegos" [Brandmauer], esas enormes paredes ciegas con las que li­

mita la plaza al norte. En el lado sur está esa imagÉm realmente

espantosa de un garaje abierto de tres pisos y, detrás, el edificio de

apartamentos. Esta película no es sólo para berlineses, sino que

Berlín aparece también como símbolo del mundo entero. Un neo­

yorquino nunca ha visto un edificio tan grande con semejante muro

cortafuegos. En París no hay ningún edificio que muestre sus pare­

des ciegas. Estos muros son verdaderos libros de historia, porque

hablan de pérdidas. Desgraciadamente, en Berlín los están pintan­

do casi todos e, incluso, dan subvenciones para taparlos.

Recorrimos Berlín durante semanas para buscar el emplazamien­

to del circo y éste fue el lugar más vacío que encontramos. Era el cen­

tro silencioso, el ojo del huracán de esta ciudad centrífuga. Reinaba

una paz increíble, con liebres y ratones que aparecían por sorpresa, y

nuestro elefante podía pasearse tranquilamente. Los niños jugaban

y recorrían los senderos, y alrededor se podía contemplar la ciudad

como un libro de historia abierto de par en par. Era todo muy singu­

lar. Incluso se veía aquel edificio en la esquina de la Wilhelmstrasse,

construido alrededor de un patio, como un castillo feudal. Tiene una

esquina arrancada por la que se divisa un poco el patio interior, don­

de crece un enorme árbol que no se puede ver desde fuera. Para mí,

era como un lugar onírico dentro de la ciudad y pensé que nunca más

habría sitios como éste. Por eso rodamos allí. En todas mis películas

s!empre he buscado localizaciones susceptibles de desaparecer. Hay

otra escena, la del puente de Langenscheidt: dos meses después, el

puente ya no estaba. Para mí, era con diferencia el más bonito de la

ciudad. Van a construir otro, pero no será lo mismo. La gente lo cru­

zará sin darse cuenta de que es un puente. En el antiguo notabas que

pasabas sobre algo, porque, de hecho, era el camino que conducía a

Kreuzberg. No es que yo sea un berlinés de pies a cabeza, porque no

he vivido aquí veinte ni treinta años, pero notaba claramerite qUé este

puente tenía historia y que había enriquecido muchas vidas, sobré

todo las de las personas que lo cruzaban cada dla. Su déSl:ipal1ción

fue un golpe para mí. iV encima han dejado unó dé los arcosl Ahí está, despojado de su utilidad, sin soportar nada, sólo como convi­

dado de piedra. Esto es, precisamente, la arquitectura o el urbanismo

de entretenimiento: dejar rastros de pasado como "entretenimiento"

o por vergüenza, porque derribaron el puente, pero como alguien se dio cuenta de que eso no estaba bien, dejaron un arco Como excusa.

Lo mejor hubiera sido que lo hubieran demolido todo. El amo no es

más qUe uná lacra para los que decidieron tirar el pUente.

¿Pero no puede imaginar que construyan otro puente que no s610

tenga la misma función que el anterior, sino que también conserve

sus cualidades de otra manera? ¿O ya no creé qué sea posible?

131

• ¡

132

Claro que creo que todavía se pueden hacer puentes así, sólo

que allí no lo están haciendo. Por supuesto que hoy se pueden

construir puentes que transmitan la experiencia de estar en un vado

que atraviesa la ciudad y que te lleva de un barrio a otro. Y como es

completamente posible, entonces que no pongan allí una cosa de

hormigón que ni siquiera te da la sensación de estar atravesando

algo. Los puentes deberían ser lugares que te obliguen a detenerte

para experimentar el acto de cruzar.

En una ocasión dijo que nunca filmaría películas en las que no apa­

recieran coches, antenas ni cables telefónicos.

No lo dije porque me gusten mucho las antenas, sino porque

una vez hice una película de época y me di cuenta de que no me in­

teresaba ir a un lugar deshabitado y tener que crear un entorno ar­

tificial escondiendo las antenas y los cables telefónicos.

Mi pregunta era otra. Cuando usted dice que "en la película apare­

ce este garaje y estos muros cortafuegos", y en el caso de estos úl­

timos puede ser que dentro de poco ya no existan, se deduce un

carácter documental. Pero más allá de la documentación, y aquí

vuelven a aparecer los problemas de los arquitectos y el suyo, hay

un elemento que va más allá y que quizá tiene un carácter de ficción.

La pregunta es, pues, ¿dónde está el límite en el que estos elemen­

tos, un coche o incluso un garaje, se convierten en un elemento só­

lido del escenario urbano? Dicho de otro modo, ¿es usted capaz de

ver en ellos un potencia/poético, como ocurre en Estados Unidos?

Sí, absolutamente. El cine y la mitología de la ciudad americana

así lo demuestran. Pero creo que no se puede comparar. Las ciu­

dades europeas tienen una mitología distinta.

Entonces, si se trata de rememorar o buscar imágenes auténticas,

¿cómo se representa la re/ación entre documentación y ficción?

Quizá sirva el ejemplo de la escena de la zona sur de Friedrichstadt.

En El cielo sobre Berlín la ficción es como un mandamiento que

me permite hacer la película. Sin ficción podría haber hecho un do­

cumental, pero eso no me interesaba. Quería contar una historia.

Por ello la ficción es el marco donde yo me sitúo y que me da el de-

recho a plantar una cámara. En este caso es la historia del ángel y

la trapecista. y, a su vez, esta ficción, que está condicionada por la

obtención de cinco millones de marcos para rodarla, será comple­

tamente fría, vaga e irreal si no es capaz de aferrarse a algo duran­

te su narración. O sea, que si no consigue encontrar algo "real",

sólo habrá ficción, y la mera ficción en el cine es, para mí, tirar el di­

nero. La pura ficción es como una película de dibujos animados: no

se enseña el mundo. Es decir, la ficción tiende a cerrarte los ojos

para el mundo, a hacer que lo olvides. Y el cine, como forma artís­

tica del siglo xx, está predestinado y obligado a recordarte el mun­

do antes que hacer que lo olvides. El cine de entretenimiento, por

definición, hace que nos olvidemos del mundo. Entretenimiento sig­

nifica evasión de la realidad. Y creo que el cine no se ha inventado

para escapar del mundo, sino para remitirnos a él. Aquí es donde se

entra en conflicto con la ficción, porque la ficción no es real. Al mis­

~o tiempo, hay películas que se toman tan en serio su historia que

se convierten en documentos "reales" únicos. Pongamos el ejem­

plo de De entre los muertos [Vertigo, 1959], rodada por Hitchcock a

principios de los años sesenta en San Francisco -donde viví un

año-o Todo lo que sabía y sé de San Francisco está muy marcado

por esta película. En la extraordinaria ficción que servía de argu­

mento -un argumento de Hitchcock siempre es una ficción llevada

al límite- la ciudad aparecía constantemente y se hacía alusión a

ella en todo momento. Es decir, en las películas que se apasionan

por su ficción también podemos encontrar documentos realmente

apasionantes.

Acaba de decir que el cine es el medio de expresión del siglo Xx. ..

Sí, porque a diferencia del teatro, la pintura o la literatura, el cine

se puede mover en nuestros espacios, dentro y fuera de las ciuda­

des, de un país a otro. Se mueve por todo el mundo.

Si comparamos las películas urbanas de los años veinte con El cie­

lo sobre Berlín, por ejemplo, vemos que antes la ciudad siempre era

sinónimo de actividad, bullicio, ruidos y flujos. Naturalmente, esto

está relacionado con la euforia que se vivía entonces en las grandes

ciudades y de la que ahora carecemos.

133

134

Pero también había películas que no sólo veían la ciudad como

fuente de euforia y energía. La ciudad opresiva en la que el indivi­

duo naufraga también aparece en películas de . los años veinte y

treinta.

En cualquier caso, El cielo sobre Berlín es todo lo contrario, sobre

todo en las escenas que más quedan en la memoria, como la de

Friedrichstadt. Es el vacío, pero también es tranquilidad. El lugar

está visto desde una cierta distancia y la cámara no entra en el bu­

llicio urbano. ¿Es ésta la imagen de la gran ciudad actual?

Desgraciadamente, no. Ojalá hubiera más ciudades con tantos

"puntos negros" como Berlín. Es realmente extraordinario que una

ciudad como Berlín tenga tantos lugares vacíos. Está plagada de si­

tios como el del final de la Friedrichstrasse o como la Potsdamer

Platz, que también aparece en la película. En otras ciudades, como

Nueva York, Tokio, París o Londres -bueno, en Londres hay algo

parecido, pero no en el centro, sino más en la periferia-, no existe

la posibilidad de ver de repente el horizonte desde un lugar vacío y

lleno de maleza. Lo que encuentro extraordinario de Berlín es que

estos puntos salvajes todavía existen.

Son lugares que, si se comparan con otras ciudades, tienen un ca­

rácter periférico.

Sí, y por tanto no se puede decir exactamente para qué sirven.

No tienen ninguna función, yeso es lo que los hace agradables. La Potsdamer Platz, tal como estaba antes, era fantástica. Ahora han

puesto jardines, la han "embellecido" y ya no es lo que era, ya no

existe. Antes era como una selva. Creo que nunca se podrá hacer

entender a ningún ayuntamiento que, urbanísticamente, lo más be­

lio de su ciudad son los lugares en los que nadie ha interv~nido nun­

ca. Es como si las ciudades estuvieran obligadas por defecto a ha­

cer algo con estos rincones. Es patético. Son lugares condenados

a la desaparición porque son totalmente anacrónicos y porque .Ia

ciudad no soporta que se hayan quedado fuera de sus planes ur­

banísticos. Esto me recuerda a Brasilia, donde estuve una vez. Es

fascinante que exista una ciudad proyectada de cabo a rabo. Yo

daba largos paseos por Brasilia, aunque no era fácil, porque no se

había proyectado para pasear. De hecho, hay que caminar muchísi­

mo, porque tiene un diseño un tanto estúpido. Todos los hoteles es­

tán en un bloque, es decir, están todos juntos en una parcela pen­

sada para ellos. Fuera de ahí no encuentras ningún hotel. Es un

ejemplo típico de la euforia arquitectónica de los años cincuenta

que se hizo tan popular. Pero, a pesar de tanta planificación, lo me­

jor era un lugar donde podías encontrar "vida": en Brasilia hay una

especie de rastro instalado en un terreno enorme destinado original­

mente a un parque e invadido por gente que, por así decirlo, busca

desorden en una urbe tan absolutamente ordenada. Este lugar no

planificado e imprevisto era el más bonito y el único donde era po­

sible vivir. Yen Berlín hay una cantidad asombrosa de lugares como

. éste, surgidos espontáneamente. Para mí, la "calidad de vida" de

una ciudad es directamente proporcional a esta posibilidad de "fal­

ta de planificación".

Para un arquitecto resulta algo deprimente escuchar esto.

Pues se podría aprender mucho.

Volvamos a la pregunta del principio y a los motivos que le han he­

cho volver a Berlín. Después de Nueva York y de todas sus expe­

riencias en el extranjero, incluida Tokio, ¿por qué Berlín? En cierto

sentido puedo entenderlo, porque yo también he vivido unos años

en América y también he vuelto. Y si miras a Alemania desde la dis­

tancia, el único sitio donde te puedes imaginar trabajando es Berlín,

porque la sensación, la vida que se lleva aquí también tiene algo que

ver con la energía de la existencia urbana.

Estoy de acuerdo. Necesito la ciudad para existir, sobre todo vi­

niendo de un país como Estados Unidos, donde las ciudades han

llegado tan al límite. Algunas me gustan mucho, como San Francis­

co, Houston o Nueva York. Allí tenía todo lo que necesitaba, física y

mentalmente, como ciudad. Y entonces vuelves a Europa o a Alema­

nia y no encuentras ninguna alternativa sólida; es como si te faltase

algo. Munich es tan pequeña y tradicional, tan de museo; Hambur­

go tan fría y reservada; Düsseldorf tan de nuevo rico y chic; y Franc­

fort, ya ni le cuento. Lo más atractivo que queda es Berlín. Además,

si has estado mucho tiempo fuera, la única relación que tienes con

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136

. •

Alemania es Berlín. Se podría decir que soy alemán gracias a no ha­

ber vivido en Alemania durante siete años. Ser alemán no tiene

nada que ver con cosas tan trascendentales como la "historia" o el

"sentimiento nacional", sino que se trata más bien de rostros, de

gestos, de frases intercambiadas con la gente en el metro, es decir,

cosas que no se pueden describir, nimiedades que nadie sabe de

dónde vienen. ¿De la infancia, tal vez? De hecho, nos familiariza­

mos con cosas que somos Incapaces de describir, con casas, ven­

tanas, puertas que son distintas en cada lugar; con otros coches u

otras farolas. y, en Berlín, todo es como yo había esperado que fue­

ra en Alemania cuando estaba en América. Es decir, podría imagi­

narme muchos lugares en otras ciudades de Alemania occidental

donde, si me llevaran con los ojos vendados, me quitasen la venda

y me preguntaran: "¿Dónde estás?", necesitaría algún letrero o

nombre de calle para ver que estoy realmente en Alemania y no en

Kansas City, ZOrich o Singapur. Berlín es inconfundible en cada una

de sus esquinas. Una ciudad de verdad debe ser inconfundible.

Viví en Francfort un año y fue como s~~ existido en mi vida. No adquirí ningún hábito ni tenía paseos o ba­

res favoritos. Es decir, no establecí ninguna relación, ni siquiera con

su famosa sidra. A lo sumo, con el vestíbulo de la estación central,

adonde iba a menudo; mi hogar era la estación y no el apartamen­

to, ni la calle, ni la ciudad. Cuando salías de la estación, se acaba­

ba todo. En Berlín no hay lugares como la estación central de

Francfort. Lo más parecido es la Staatsbibliothek y, claro, los mu­

seos, tanto de la parte oriental como de la occidental. Pero no hay

que olvidar que lo que hace a Berlín única en el mundo es que siem­

pre está presente "la otra ciudad". En Nueva York tenías que ir a

Chicago para cambiar, pero aquí la otra ciudad está a la vuelta de la

esquina. Para ir de Berlín Occidental a Berlín Oriental se ,recorre un

camino que en otro lugar supondría hacer un largo viaje en avión o

en coche, pero que aquí se realiza en tranvía y en sólo cinco minu­

tos. Es muy raro. Yo mismo me sorprendo cada vez que vaya Ber­

lín Oriental, porque todavía no me acostumbro a hacer un trayecto

tan corto y llegar a un mundo tan distinto. Y lamento que esto no se

aproveche lo suficiente. Cada vez que voy al lado oriental pienso

que si la gente no va más a menudo es por pereza o ignorancia. Si

supiera la de berlineses occidentales que todavía no han estado allí.

Es como si les costase. Saben que lo tienen ahí, pero se muestran

reticentes. Cada vez que pienso que Berlín fue una ciudad ... ilmagí-

nesela en los años veinte y treinta! Aunque debía ser inmensa. Lo

que también me gusta de Berlín es que siempre te remite al pasa­

do, pero no a base de simples referencias, sino que notas realmen­

te el pasado. Esto la convierte en una ciudad que te permite desa­

rrollar la creatividad. Berlín te proporciona constantemente la

energía necesaria para trabajar. En este sentido, tengo la experien­

cia de haberme ido de muchas ciudades porque no he conseguido

hacer nada en ellas. Por ejemplo, en Los Ángeles viví casi cuatro

años y no logré hacer nada; tampoco en San Francisco o en París.

Hay ciudades en las que, simplemente, no te pasa nada. Llegas y

desde el primer momento ya te das cuenta de que en esa ciudad

acabarás pagando de más. Berlín es lo contrario: siempre te está

ofreciendo cosas.

La secuencia inicial de El cielo sobre Berlín, con la Torre de la Radio

y el ICC, y también los muros cortafuegos, representa el polo

opuesto al urbanismo convencional o a la idea que tanto proyectis­

tas como legos tienen de una ciudad funcional. También me recuer­

da mucho a una imagen de su libro sobre Tokio, con aquellos muros

repletos de enormes vallas publicitarias y trenes que pasan por de­

lante. V~/viendo al tema de la ciudad del siglo xx, precisamente en

Tokio usted se refería, por un lado, a la tristeza de no poder reen­

contrar las imágenes de Ozu, pero también, por otro lado, a la ex­

traña atracción por la aglomeración y la ruptura. Son sensaciones

que comparto y que me pregunto cómo se pueden trasladar a un

proyecto. Necesitaríamos una actitud diferente, un concepto de es­

pacio totalmente distinto, otra noción del orden, de las cosas que

son importantes y de las que no lo son, y utilizar todo esto como po­

tencial creativo en vez de optar siempre por destruir para crear un

orden. Para mí, pensar en Tokio es pensar en la mayor catástrofe ur-

banística del mundo. No hay nada proyectado. No existe ningún

estilo o sello personal que dirija el crecimiento de la ciudad; es un

verdadero caos. La impresión que da es la de una ciudad que ha

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pasado de la Edad Media al año 2000 sin la intervención de ningu­

na mente planificadora. Hay fábricas y viviendas por todas partes y

las divisiones de los barrios son irreconocibles. Todo está mezcla­

do, no hay barrios ricos ni pobres. La gente pobre está igual de des­

perdigada que la rica. Es un desconcierto total. En cualquier sitio

puedes ver un rascacielos y, al lado, Un conjunto de chozas, y, al

lado de éstas, un banco. Pero, al mismo tiempo, ahora que estoy

pensando en Tokio, siento verdadera nostalgia. Allí hay algo que

proporciona calidad de vida a toda la gente que vive allí, en aquel

enjambre. Por ejemplo, a pesar del caos, yo siempre llego puntual a

mis citas en Tokio, ya sea en metro o, incluso, en taxi.

Quizá sea la abundancia de posibifidades lo que caracteriza a una

ciudad asf, donde sabes que en cualquier esquina puede pasar algo

inesperado que no puedes imaginar. En este sentido también se po­

dría ver un paralelismo entre Tokio y Berlfn, en la misma forma caó­

tica de funcionar. ¿ Conoce a August Endel/? Era un arquitecto y pin­

tor modernista que escribió un breve fibro en los años veinte donde

analiza la ciudad de Berlín. Se titula Die Schonheit der grossen Stadt

[La belleza de la gran ciudad].

No lo conozco ...

Se trata de una descripción de la intensa atmósfera de la ciudad en

la década de 1920, como la que se muestra en el cine de la época.

Endell fue uno de los pocos que lo hizo con palabras. Este autor uti­

liza a menudo el concepto "lugar de origen" [Heimat] para decir que

el verdadero origen de las personas se encuentra donde tienen lu­

gar sus experiencias, lo cual me recuerda mucho a lo que usted

dice. Endelf escribe que el lugar de origen se tiene que conquistar y

que sólo la persona que lo busca lo puede ver. También dice algo

que nos conduce de nuevo al urbanismo y a la arquitectura: los edi­

ficios y las ciudades, aunque en principio parezcan desoladores, sin

vida u ostentosos, tienen su propio tipo de belleza; la belleza, por

ejemplo, del mundo del trabajo, éon las máquinas y los movimientos

que se producen en los edificios donde se trabaja. En principio, pro­

sigue Ende", hay dos posibilidades: modificar la manera de cons­

truir nuestras ciudades, lo cual sería un proyecto a muy largo plazo,

o compensar parcialmente las deficiencias por otra manera de dis­

frutar. Es decir, descubrir las cosas belfas que todavía no hemos

descubierto ... Yo también pienso que quizá sería más importante fomentar

otra manera de ver las cosas que proyectar algo distinto. Es decir,

si recordamos los prototipos de gran ciudad como Metrópolis, Nue­

va York o el Berlín de los años veinte, creo poder afirmar que existe

una belleza exclusivamente urbana que no se mide en términos de

belleza al uso, sino mediante una manera muy distinta de disfrutar

la ciudad. Por ejemplo, no se puede decir que el metro de Nueva

York sea bello, pero se puede "disfrutar" de él, y lo mismo con el

tráfico rodado. Por tanto, existe una manera de llegar a un acuerdo

con la gran ciudad, una manera muy enriquecedora de vivir con la

gran ciudad que consiste en dejarse llevar por su corriente, como si

fuera un río. En ese caso, cualquier "medida urbanística" puede re­

sultar inhibidora e, incluso, destructiva. Para mí, las calles con un

tráfico infernal, llenas de coches tocando el claxon y donde los se­

máforos no sirven de nada son, simplemente, mejores que las zo­

nas peatonales. Esto es lo verdaderamente urbano. Prefiero mover­

me entre el flujo de la ciudad que dejar que me organicen mis

itinerarios. Creo que es muy importante dejar que la gente acepte la

ciudad en la que vive. En cambio, intentar engañar por toda la ciu­

dad, por ejemplo con zonas peatonales, es como ...

... hacer creer que se está en un pueblo ...

... o amputar el vínculo con la ciudad. Es como si te impusieran

un tipo equivocado de belleza o de funcionalidad. Si ahora prohi­

bieran el tráfico de vehículos por la Kudamm, sería una catástrofe.

Afortunadamente, es una avenida de Berlín demasiado ancha para

convertirla en calle peatonal, aunque no sería la primera donde se

hace. Lo fascinante de la gran ciudad es precisamente cómo se

adaptan los automóviles y los medios de transporte a ella. Los au­

tobuses de dos pisos de Berlín son fantásticos. Desgraciadamente

ya no quedan tranvías, pero sí los hay en Berlín Oriental. Allí tienes

metro y tranvía. Tener estos medios de transporte es una de las

grandes ventajas de Berlín (en Los Ángeles apenas existen, sólo

puedes ir en coche privado). En la ciudad también se puede ir en bi-

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1

140

.cicleta, que es lo que hice al final en Nueva York, donde a veces era

una solución más rápida que el taxi y que, incluso, el metro. Es una

sensación maravillosa porque todavía estás más en contacto con la

gran ciudad. Es emocionante ir en bicicleta y meterse en un flujo

circulatorio que forma parte de una especie de movimiento popular.

En el coche apenas se nota porque estás aislado, aunque me en­

cantan los transportes públicos urbanos. También es magnífico ir a

pie entre el gentío. Necesito la aglomeración y los apretujones para

sentirme realmente bien en la ciudad. Con todo esto quiero decir

que la gran ciudad tiene una belleza experimentable que no hay que

dejar que un proyecto la elimine.

Quizá es algo que cuando se vive realmente no se nota como una

cualidad y no sé echa en falta hasta que se pierde.

Sí, suele pasar. Cuando vives en una ciudad estás tan acostum­

brado a ella que sólo te das cuenta de sus ventajas cuando no es­tás en ella.

Me pregunto si esta manera de ver bellos los muros cortafuegos o los contornos de edificios derruidos no será una visión distanciada

de alguien que no está existencialmente involucrado en todo ello. O

quizá no; también puedo imaginar que los niños, sobre todo, con­

serven en el recuerdo cosas que convencionalmente se consideran estropeadas.

Estoy convencido de que estos muros cortafuegos tienen un va­

lor sentimental mucho más potente que las fachadas pintadas. Lo

"estropeado" se mantiene más vivo en el recuerdo que lo "intacto".

Es como si el recuerdo se aferrara a la superficie rugosa de lo "es­

tropeado" y resbalara por las caras limpias de lo "intacto". Creo que

la ciudad se define en cierto modo por su valor sentimental latente , y hay lugares que no le merecen a uno ningún valor sentimental, es

decir, donde apenas queda nada que valga la pena recordar. En

Berlín todo son "valores sentimentales". Es posible que las cosas

decadentes se graben más en la memoria. Cuando me acuerdo de

Glasgow, pienso en los barrios un poco venidos a menos y en un

centro que es igual que todos los centros; no guardo ningún re­

cuerdo más. También recuerdo los sitios donde el tiempo ha dejado

su huella. Es importante para una ciudad que el tiempo siga su cur­

so. En Berlín lo notas en cada momento y en cualquier rincón, aun­

que también están esos nuevos suburbios tan atemporales donde

parece que vivas en una época históricamente neutra. En la gran

ciudad, el "tiempo" se experimenta como en ningún otro lugar. Por

ejemplo, para mí, ir de Berlín a París siempre supone un salto in­

quietante. Ahora estoy un poco a caballo entre las dos ciudades

porque mi compañera vive en París, donde cada mes paso como

mínimo una semana. Allí se está igual de bien que en Berlín, lo que

pasa es que en París notas que estás en otro ambiente porque todo

está intacto. Cada calle es una línea completa de casas, no falta

ninguna, y también hay muchas calles y edificios del siglo XIX o an­

teriores, de manera que.es como si estuvieras metido en un sistema

intacto, en una superficie cerrada. Berlín es todo lo contrario: ape­

nas tiene superficies cerradas y te somete continuamente a todo

tipo de impresiones. En Berlín hay que leer la historia a partir de los

fr~gmentos, mientras que en París se tiene la Impresión de formar

parte de una historia lineal.

Excepto en la periferia.

Naturalmente, pero me refiero a la ciudad en sí. Incluso cuando

vas por una calle normal y llegas a los Campos Elíseos o a los an­

chos bulevares, hay una continuidad. En Berlín, cuando sales de

una calle secundaria y entras en la Bismarckstrasse es como si sal­

tases de una época a otra, y esto sucede continuamente. Es como

una especie de energía, un hormigueo provocado por la sensación

de ver cosas que no tienen nada que ver unas con otras. Andar por

Berlín es como andar entre dos imanes.

El problema para los arquitectos es que una propuesta urbanística

completa nunca se consuma. Siempre se han hecho proyectos,

pero sólo se han llevado a cabo parcialmente. Nunca ha existido el

proyecto urbanístico definitivo para Berlín. Es cierto que se ha in­

tentado muchas veces hacer un proyecto integral, pero siempre

pensando que sólo se acometería en parte. Entonces surge la am­

bigüedad, porque por un lado tenemos este problema, pero por el

otro es el propio problema lo que crea la tensión de la ciudad.

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Berlín es una ciudad totalmente actual. En la unión y la existen­

cia paralela de dos ciudades dentro de los límites de una ciudad an­

tigua que ya no existe hay algo que se corresponde exactamente

con nuestro tiempo, 1988, con lo que pasa en el mundo y con lo

que la gente piensa. Berlín te mantiene despierto porque no es un

sistema cerrado, como la mayoría de ciudades, sino un lugar que te

sacude constantemente. Y esto es lo que espero de una ciudad:

que me sacuda a cada paso que doy. El urbanismo, por definición,

aspira a una cierta homogeneidad, pero la ciudad, para mi, es todo

lo contrario. La ciudad se define por sus contrastes, la ciudad aspi­ra a explotar.

Este problema lo tiene también en la película. A mi entender, El cie­

lo sobre Berlín aspira a la forma cerrada pero, al mismo tiempo,

tiende a desbordarse.

Sí, seguro, como cualquier lenguaje, o como una poesía o un

cuadro. Siempre se aspira a un sistema cerrado, pero lo excitante

nace precisamente de las fugas, de la pérdida repentina del control.

Cuando las cosas se suceden sin fisuras, queda poco espacio para

la experiencia. En el cine pasa algo parecido.

Pero como en el cine es más fácil conseguir esta unidad cerrada, in­

cluso hay que temerla. El cartel de "Continuará" al final de la pelícu­

la, ¿no sería una manera de decir que no es un sistema cerrado?

Puse el cartel porque me parecfa raro haber hecho una película

que en realidad empieza al final y también porque quería continuar

la historia pero no tenía ni tiempo ni dinero para hacerlo. Pero al me­

nos llegué al punto donde la nueva historia podía proseguir, por eso

puse "continuará". En realidad, hay muy pocas ciudades en las que

se pueda poner un cartel de "continuará" sobre su cielo, porque no

en todas se pUede imaginar una continuación. Por eso me parecía

muy apropiado que en la película El cielo sobre Berlín el cartel de

"continuará" aparezca realmente en el cielo de Berlín. Es una ciu­

dad que pide una continuación y que remite constantemente al fu­

turo a pesar de todas sus referencias al pasado. Esto que digo son

un poco pensamientos en voz alta, porque nunca había reflexiona­

do sobre qué tipo de función ejercen las ciudades como interme-

diarias entre el presente y el futuro, es decir, sobre si las ciudades te

ponen el futuro al alcance de la mano o si, por el contrario, te impi­

den acceder a él. Creo que las ciudades desempeñan un papel a

este respecto, porque crean una referencia temporal para sus habi­

tantes, los sitúan en algún lugar de esa tierra de nadie que se ex­

tiende entre el presente y el futuro. Hay ciudades que te incitan

constantemente al cambio, y entre ellas se encuentra Berlín. Pero

no me refiero a cambios políticos, sino a cambios en la forma de

vida y el lenguaje que te rodea. Muchas ciudades de la República

Federal de Alemania parecen recién terminadas de hacer y por ello

son como callejones sin salida. Por ejemplo, en Düsseldorf, mi ciu­

dad natal, todo está tan perfectamente diseñado que ya no se pue­

de cambiar nada: han arreglado hasta el último adoquín y ya sólo

les falta vender entradas para visitar el "MúseO DÜsseldorf". y Mu­

nich es la ciudad más terminada del mundo. Es muy difícil hablar de

las ciudades. En realidad, las ciudades son más imagen que lengua­

je; son perfectamente definibles mediante las imágenes y totalmen­

te inadecuadas al lenguaje. Por ello, mi literatura preferida siempre

ha sido la novela negra americana, de Hammett a Ross McDonald,

pasando por Chandler. Es una literatura con buenas descripciones

urbanas. Ningún escritor ha descrito la ciudad como Hammett ha

hecho con San Francisco o Chandler con Santa Mónica. Describir

ciudades es un arte que no está al alcance de todos; es como si evi­

taran Ser descritas. En la ciudad hay demasiadas cosas que sólo se

pueden experimentar por el olfato, el oído, el uso y, sobre todo, la

visión. Por cierto, en nuestra conversación hemos hablado de las pelí­

culas de época, y ésta es una cuestión que me gustaría comentar

un poco más. Lo peor de esta clase de filmes, cuando se desarro­

llan en ciudades, es que se nota que han limpiado a fondo, que han

quitado las antenas de televisión y lo han dejado todo bien arregla­

do. Todavía no he visto ninguna película de época donde pase un

coche sucio por la pantalla. Todo está ridículamente limpio. Cuando

aparece una calle de Nueva York de principios del siglo xx, hasta la

basura está limpia. Es un ideal de historia donde todo está comple­

tamente filtrado. Lo que quiero decir es que las ciudades en las que

se ha intentado arreglar el pasado embelleciéndolo me producen la

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misma sensación que una película de época. Lo primero que pien­

sas es que aquello no era así, ni siquiera cuando se construyó en su

día estaba tan limpio y reluciente. Esto no permite establecer nin­

guna refer~ncia histórica y reduce el pasado a un estereotipo. Es lo

que ha pasado ahora en BeI1h, tanto en el OrIental como en el Oc­

cidental, en el marco del concurso de limpieza para conmemorar el

quinto centenario de la ciudad: han limpiado tanto que muchos rin­

cones se han quedado sin pasado y no son más que un cliché de

su historia. Restaurar es como caminar sobre una cuerda floja: si te

pasas, destrozas el conjunto; si limpias demasiado y dejas las fa­

chadas bien bonitas, puedes convertir la historia de tu ciudad en un

paseo por Disneylandia. No es fácil juntar lo nuevo con lo antiguo.

Pero, al mismo tiempo, las ciudades más excitantes son las que

conjugan lo viejo y lo nuevo con naturalidad y valentía. En cambio,

siempre que lo nuevo intenta congraciarse con lo viejo o retomarlo,

el resultado casi siempre es espantoso. Plantear el problema es fá­

cil, pero resolverlo ya es otra cuestión. Simplemente hay que inten­

tar que los edificios nuevos se hagan lo mejor posible. Seguro que

siempre será mejor que tender puentes entre lo nuevo y lo viejo.

¿Podría citar algún caso de Berlín donde lo nuevo conjugue bien con

lo viejo o donde ambos se completen o se refuercen mutuamente?

El ejemplo paradigmático es la Gedachtniskirche, pero es más

un monumento y no valdría. A mí siempre me ha gustado la Natio­

nalgalerie y la iglesia StOler que hay detrás. Siempre me ha pareci­

do bien la combinación del edificio de la Nationalgalerie con la anti­

gua iglesia de detrás. Hay muchos más ejemplos en Berlín, pero donde más se ven es en Estados Unidos.

y de manera exagerada en Nueva York.

Sí, en Nueva York hay ejemplos delirantes de combinación de distintas épocas.

Allí los proyectos se tienen que ceñir a la rigidez de la cuadrícula de

sus calles, pero dentro de ella se puede hacer lo que se quiera. Ade­

más, sus osadas normativas urbanísticas son realmente estimulan­tes ...

.J

... Con ello se consigue -y es lo que realmente me gusta- que

muchos edificios nuevos, muchos rascacielos, tengan un carácter

lúdico. Houston entera me parece una fantasía lúdica que no se

empezó en conjunto, $ino que alguien dijo: "Bueno, vaya hacer un

edificio verde, todo de cristal", y otro hizo un techo inclinado en vez

de plano, etc. Cada ~dificio es como un haiku, un poema breve

cuyo objetivo es destacarse de entre los demás. Esto me gusta mu­

cho de Houston, que es una ciudad que hace veinte años apenas

exlstra. Es una declaflición de lo que se puede hacer actualmente

en arquitectura. Encuentro fantástico que haya la mayor cantidad

posible de declaraclOfles de lo que se puede hacer. En todo el sky­

I/ne de Francfort no tlay ningún ecfíficio que plantee la pregunta:

.. ¿Qué es posible?", ni u~o. Es trisÍll. Cuando miras por la ventana

no ves más que bloques. Ni el má~ mínimo rastro de fantasía que

mostrar. Seguro que no basta para construir un edificio, pero a ve­

ces va bien un poco de ambición deportiva e individualismo. ILa ar­

quiteCtura también tiene que contribuir a materializar los sueños! IV

no parece que haya ningún sueño detrás de la mayoría de edificios

que se construyen actualmente en las grandes ciudades! Por ejem­

plo: mi edificio fayol1to de Berlín es el de la Shell. Hay realmente un

sueño detrás. Hubo alguien que se atrevió a soñar algo realmente

bello. Está claro que no todo el mundo tiene el talento para hacer

algo así, pero actualmente falta la valentia necesaria para hacer edi­

ficios de esta calidad. Esto que me molesta de Francfort: la falta de

valentía y la pura avidez económica. Hay un edificio de un banco en

Nueva York, el City Corporation Building, con una cubierta inclinada

plateada ... Un solo edificio así en Francfort y el skylíne cambiaría

completamente, pero no hay ninguno. Bueno, quizá estoy exage­

rando, pero la ciudad en conjunto ganaría si por lo menos hubiera

un elemento distintivo como éste, pero sólo hay tristes pegotes.

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