el amante - cine - nº 131 - marzo 2003

7/30/2019 El Amante - cine - Nº 131 - Marzo 2003

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MAR DE L P LATA 2003

Ci!Ilf¡\lilmA,lm1lmmm [!b[mmIb



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El Amante I Escuela es una carrera de dos

años, organizada en cuatro cuatrimestres,

dictada por los redactores de El Amante.

O, si se lo quiere tomar menos orgánicamente,

una serie de cursos sobre cine, un lugar de

conversación, la posibilidad de encontrarse

y aprender discutiendo.

A su vez, cada materia -tanto de primero

como de segundo año- podrá ser cursada

independientemente a modo de seminario,

con una tarifa diferencial.

EL A MA NTE I Escue l aCrítica de cine

A B R E S U

S E G U N D O

AÑO

L as c las es c om ien zan e l 17 d e m arzo

Para informes e inscripción llamar al 4951-6352o escribir a [email protected]

Horarios, aranceles, programas en www.elamante.com



2 Cor reo

Es t r en o s 4 E m br ia ga do d e a m or

8 P . T . A n d er so n

10 A d am Sa nd ler

12A t ráp am e s i p u ed es

16 S t ev e n S p ie l b er g

19 E n tr ev is ta a E n ri qu e B el la nd e

21 C iu d ad d e M ar ía

22 Ch i c ago

23 L as ho ras

24 Cóm o m até a m i p ad r e

25 E l p i an i st a

26 C iu d ad d e Dio s

27 Il us ió n d e m o v im i en to

28 E n tr ev is ta a H éc to r Mo l i n a

30 E l l ib ro d e la s e lv a 2

E l e x p e ri m e n t o

E l d i sc íp u l oM ie l p ar a O sh ú n

31 De u no a d iez

32 Ba i s e -mo i

34 Gu ía d el Fes tiv al d e M ar d el P la ta

38 F es tiv al d e P un ta d el E st e

40 J o e S tr umm e r (1 95 2-2 00 2)

42 Joáo Cés a r M o n t ei r o ( 1939- 2003)

43 A l b e r to S o r d i ( 19 20 -2 00 3)

44 E n tr ev i st a a J e an -M ic hel F ro do n

52 E l A m an TV

54 E l in q u il in o

G uía d e E l A m a n te 56 V ideo

60 C in e en TV

63 P icado

64 L l eg o t ar d e

Silos países fueran a calificarse por el nivelde tolerancia al que están dispuestos, cier-tos detalles de su sistema legal se haríanparticularmente importantes. La pena de

muerte, claro signo de barbarie, es uno deellos. Hay ejecuciones en países de régimenpolítico diverso. Basta pensar que en el con-tinente americano sólo Cuba y Estados Uni-dos ajustician a sus ciudadanos. En u n nivelmenos peligroso, la censura artística en ge-neral y cinematográfica en particular esotro índice de que las libertades civiles nose ejercen plenamente. La tijera tambiénatraviesa arbitrariamente fronteras sin me-dir la riqueza ni la forma de gobierno. Haycensura en Irán, en Inglaterra y en China (yen muchos otros lados, desgraciadamente).

En Argentina, la censura se solía identificarcon los regímenes militares (aunque no fueprivativa de ellos) y su abolición fue unsímbolo de la vuelta a la democracia. Aun-que entre nosotros no faltan los espíritusrepresivos, Argentina está bendecida poruna ley que prohíbe la censura en el cine yque eliminó el nefasto Ente de Calificaciónpara sustituido por un organismo más be-nigno cuyas atribuciones excluyen prohibiro cortar y le permiten tan sólo excluir de laplatea por razones de edad. Sin embargo,existe una calificación ("Condicionada")

que impide a las películas así catalogadasexhibirse en salas de estreno normales. Estadenominación, destinada a legislar la circu-lación de material pornográfico, está a pun-to de ser utilizada para que una películanotable, la francesa Baise-moi, no pueda servista por los espectadores argentinos. Haybatallas que nunca terminan. Mientras tan-to, la guerra que no debería comenzar pare-ce inminente. La tolerancia parece, despuésde todo, un accidente afortunado. r!1

Direc tores Co lab or ar on en es te n ú me ro Sec re ta r i a Diseño gráfico El Amante es propiedad de D is t r i bu c i ó n en Cap i ta l

Eduardo Antin (Quintín) T omás Abraham, Santiago Alejandra Ch inni Lucas D'Amore Ediciones T atanka SA. Vaccaro, Sánche z y C i a. SAF lavia de la Fuente García, Eduardo A . R u ss o, Herná n de la F uente De rechos reservados , Moreno 794 9" piso. Bs . As .Gustavo Noriega J orge García, Silvia Schwarz- C adete prohibida su reproducción Dis t ri bu ci ó n en el in ter ior

bock, Alejandro L ingenti, Gustavo Requena J ohnson total o parcial sin autorización. DI SA SA. Tel 4304·9377 IAsesora periodistiea Marcela Gamberini, Lisandro Correspo n denc ia a Registro de la propiedad 4306·6347C laudia Acuña de la Fue nte , Diego Broder- Co rrec tora Esmeralda 779 6' A intelectual N ro . 83399

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Pe ranson, F ·J . Ossang, Gente de cierre En internetJefe de arch ivo Fe rgus Daly y Norma Postel Diego T rerotola httpdlwww.elamante.comSantiago Garcla



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COR REO D E L E CT OR ES

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Ho l a, S a n ti a go G a rc ía :

Hoy 'estuvebuscando en internet informa-ción relativa a películas que aborden losasuntos de las mujeres -no necesaria pero sípreferentemente desde perspectivas feminis-

tas-y aunque he batallado por mi poco do-rníníodel inglés, me dio muchísimo gusto

encontrar tu artículo sobre ReeseWithers-poon y su película Legalmente rubia, la cual,dicho sea de paso, no he visto por mis prejui-cios hacia las comedias gringas y mi diletanteafición al cine. Elcaso es que el gusto se de-bió, en primer término, al hecho de que seaun hombre quien escribe a favor de la pers-pectiva feminista, pues esta siempre es de-nostada por el 90 por ciento de los comenta-ristas masculinos. En segundo lugar, me diogusto saber que una actriz como Reeseesté

haciendo ese tipo de cine, repito que no hevisto lapelícula ni ninguna otra de ella peromañana a primera hora iré a buscada. Yentercer lugar, pues por el hecho de encontrarun artículo de tal calidad en mi idioma nati-vo. Asíque mis más afectuosas felicitacionesy, de paso, te agradeceré sime comentasacerca de más películas de este tipo. Participoen un centro de difusión y entretenimientocultural (LaQuerencia, en Aguascalientes,México) y estamos tratando de armar nues-tro ciclo de marzo con este tipo de cintas, a

propósito del Día Internacional de la Mujer.Otra vez felicidades y gracias.Gu i lle rm o C eb r er o s

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Z

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Seño r e s d e E l Am a nt e:

a) Un oso rojo separece mucho a Shane deGeorge Steven s y también a Más corazón que

odio de Ford (aunque prefiero el título españolde Centauros del desierto). Sí,porque Julio Chá-vezparece tener el mismo peso mítico, lamis-ma infinita tristeza de un Ethan Edwards,elmismo odio-amor. Separecen, no tanto en laforma, pero sí en la esencia. Un oso rojo esuna

película imposible, pero ahí está ante nues-tros ojos, ahí están los planos secuencia bienaprendidos de john Carpenter y la fragmenta-ción que Hitchcock recomendaba en las esce-

nas de violencia. Lodemás es e l reconociblepaisaje de nuestro tercer o cuarto mundo, lodemás esla vida, la vida que parece resistirseatodo lirismo, a todo ornamento, a todo dis-curso "auroral". Ysin embargo ese lirismo es-tá ahí, pero nunca en el texto, nunca en mo-vimientos de cámara virtuosos, y nunca enguiñas cinéfilos, porque Un oso rojo esmás fielal mundo que retrata que a la pasión de Cae-tano por el cine norteamericano. Un oso rojo

esigual a símisma. Después de días de recor-

dada, de seguir dando vueltas en esa calesita(¿esto era lo que Eisenstein llamaba momen-tos privilegiados?) y quedar hipnotizado poresas monedas que sepueden mover pero notocar o tocar pero no mover y los ojosde laniña Aliciatan llenos de miedo, desamparo,amor, después me doy cuenta de que separe-cea las grandes películas, como Código crimi-

nal de Hawkso a Gun Crazy de]. H. Lewis,oal Fordmás melancólico (¿oyo estoy loco?).Separece por ser tan inmensa como ellas.b) Yaque estamos yo también aprovecho pa-ra darles un tirón de orejas.

¿No les parece que la tapa deEl Amante selamerecía Un oso rojo, el seco.romanticismo deCaetano y no el beso de la pesadilla de DavidLynch? Hablar de tapas esuna boludez, pero¿qué cinéfilo no tiene un costado fetichista?e) Seguiré comprando El Amante, pero, porfavor, déjense de joder con esas notas don-de se pasan cambiando bandas sonoras ycon epígrafes desconcertantes. ]. P.Fouz sítiene algo de molesto e irritante, pero no entodas las notas, no jodan, ¿o es que los lec-tores de El Amante son una versión grotesca

de lo peor de los redactores?d) Un abrazo a Santiago García, que hacemuchos y lejanos números era un tipo queme hacía salir de las casillas como hoy haceJPF con varios. Sin embargo, hoy siento em-patía, simpatía y respeto por su mirada y suescritura. Lamirada cinéfila de Santiago hoyes fundamental en la revista.Gracias. Un abrazo.Mau r ic io E . Pa go l a

Pu n ta De l E s te , U ru gu ay

A m i go s d e E l A m an te:

¿Por qué la revista sevende al elevado preciode $ 9,SO?Sepan que sisu precio fuera consi-derablemente inferior yo compraría mensual-mente la revista y no cada tanto como lo

vengo haciendo. ¿No les parece estúpido va-

ler $ 9,SO?Pabl o F e rn á n d ez

PDl: Larevista está "más o menos".PD2: Espero que publiquen mi carta y unapronta respuesta.

S eñ o re s d e E l Am a n te :

Les escribopor primera vez. Quiero aclararque no soy uno de los más fervientes segui-dores de la revista (de hecho sólo compré el

último número). Pesea ello, he sidoun ad-mirador a distancia. Siempre superado porlos materiales de lectura (estudio Letrasen laUBA)me limité a pasear la mirada por las fo-tografías de tapa, al tiempo que gastaba los tí-tulos con una avidez y una curiosidad nuncasaciadas. Siempre tuve la intención latente decomprar la revista, eso quizás aumentó misexpectativas. (o o . )He visto que algunas de las críticas de la re-vista hacen demasiado foco en el asunto delgénero, lo cual me parece, y por favor corrí-janme sime equivoco, poco interesante, y

deja muchísimo de lado. Elcine de génerono esprecisamente el más brillante, tampocolo esel cine que se basa en los adelantos téc-nicos. ( o o . ) Aunque existen muy buenas pro-ducciones de género, lo interesante seprodu-ce cuando elrealizador explota estas matricesal máximo de su capacidad. ( o o . )En cuanto a la técnica: que los americanosposean una industria monstruosa que devo-ra a sus propios hijos, eso no es ningunanovedad. Que puedan poner en pantallacualquier cosa que se les ocurra por medio

de los efectos especiales, tampoco es sor-prendente. El tema es que en la mayoría desus productos, los efectos especiales son lapelícula. Lahistoria se abrocha en funciónde los efectos y se simplifica vulgarmente.( o o .) En ese caso, no creo que películas comoEl Hombre Araña o Star Wars Episodio II (aunsiendo yo fanático de la saga) merezcan es-tar dentro de lo mejor del año. (o o . ) Sin em-bargo, existen excelentes películas de la in-dustria americana, que por lo general pasaninadvertidas en la taquilla, que poseen pocapromoción y poco presupuesto y aun así se

elevan cualitativamente por encima de lasmegaproducciones. (De lo mejor que he vis-to en estos últimos tiempos: Magnolia , El

club de la pelea, Réquiem por un sueño,



Snatch, cerdos y diamantes, entre otras.) Pero

está bien, ellos mandan y ellos dominan la

oferta. (...)

Aprecié mucho la nota sobre Caetano, tam-

bién creo que fue su año. (...) Aprecié mucho

la falta de pudor en algunas críticas en mos-

trar el desagrado sin cortesía alguna. Tam-

bién pude ver que las opiniones son variadas

y los intereses específicos de cada uno de los

críticos están bien marcados. Aunque algu-

nas críticas privilegien al actor, al director, y

nada digan de la obra. Aunque algunas seanmeros comentarios o resúmenes del argu-

mento que nada agregan, igualmente disfru-

té en gran parte de la lectura y de los juicios.

La revista en realidad me gustó mucho. Pero

tengo una queja, que parte de una decepción

muy puntual. No puedo creer que Amélie ha-

ya salido votada como la peor película del

año. Que los espectadores no hayan gustado

de esta película o que no la hayan entendi-

do, no me llama la atención. Tengo amigos y

familiares que no supieron apreciar nada, ni

la historia, ni los recursos puestos en juego

(la verdad es que no encontré demasiadagente a la que le gustara). El resumen crítico

de la página 17 deja bastante que desear. Pa-

ra mí fue una de las mejores del año. Me

gustaría explicar por qué.

La crítica repara en lo siguiente: "Movimien-

tos de cámara grandilocuentes y despliegue

visual gratuito ... Es sólo eso lo que agrada a

sus admiradores, pues detrás no hay nada

más que una historia de amor sin amor ...

Una torpeza impresionante para narrar".

Sib ien puedo estar parcialmente de acuerdo

en cierta exageración en los planos y en los

movimientos de cámara, no creo que estos

tengan nada de grandilocuente. Personal-

mente, creo que la velocidad y la vertiginosi-

dad tienen más que ver con la multiplicidad

perceptiva que intenta corresponderse con la

multiplicidad de detalles que la película quie-

re rescatar de la ceguera de la percepción coti-

diana. La historia de amor es una historia de

correspondencia de dos almas gemelas, aisla-

das cada una en su mundo de imaginación y

soledad. No hay pasión, pero hay una inge-

nuidad casi infantil que refresca. Lo que creo

que es fabuloso es el guión, no existe tal tor-

peza en la narración. Los primeros 20 minu-

tos son gloriosos. La aparente fragmentaciónque da la sensación de una linealidad caótica

y una narración inconexa no es tal.

La vida no tiene explicación, quien así lo crea

comete un grave error. Está hecha de un

montón de partes sueltas a las cuales el indi-

viduo o sujeto da sentido. No pasa una sola

cosa a la vez, ni pasan ordenadamente y cada

uno elige qué ver. Todo es al mismo tiempo,

y todo está conectado, no por causas lógicas,

sino porque todo es parte del continuo de la

realidad. Los surrealistas no creían en la sepa-

ración entre la vida y el sueño. El aparente

"realismo" de las películas habituales no esverosímil, es un mero recorte arbitrario. La

película posee ese azar objetivo que los su-

rrealistas profesaban. Ejemplos:

Muerte de Lady Di en TV.La tapa del perfu-

me cae y rueda hacia la baldosa suelta. Amé-

lie encuentra la cajita con juguetes del anti-

guo ocupante de su depto. Amélie decide de-

volvérselo a su dueño. Este se emociona y

reflexiona sobre el paso del tiempo y su hijo.

Al final de la película se los ve reunidos.

Amélie va por el subte, se escucha a la distan-

cia a Edith Piaf. Amélie se desvía, sigue la

música. Se encuentra con el ciego que apare-

ce tres veces en la película y parecería repre-

sentar el destino (la tercera vez que lo ve, es

Amélie quien lo guía por la calle y lo hace

ver). Allí encuentra por primera vez a Nino.

La secuencia del padre con el enano es es-

pectacular. El está trastornado pues "no en-

tiende". Todo el tiempo lo repite, intenta dar

con una explicación lógica. Finalmente sale

de viaje. Todo tiene el aroma de las corres-

pondencias baudelerianas: "Vaste comme la

nuit et comme la clarté, les parfums, les cou-

leurs et les son s se répondent",

Amélie se encuentra sacando fotos cuando

niña (a propósito: una tiene forma de cone-jo, la otra es un osito de peluche). Se produ-

ce un accidente y el vecino le dice que por

culpa suya. Yagrande descubre que ella pue-

de ser la causa eficiente de ese azar que do-

mina todas las cosas, y aun su propia histo-

ria. Descubre la pequeña y casi estúpida feli-

cidad de ayudar a los demás. El collage

sonoro de la carta de la Sra. Wells, la viuda

cornuda, es otro rasgo surrealista.

La película provoca pequeños placeres, los

personajes están dibujados con trazos finos.

Lo insignificante y lo maravilloso, como el

gato de la azafata amiga de Amélie que gustade escuchar de cuentos para chicos.

Estamos tan habituados a un mundo de 20

pulgadas (o de 29 los que pueden) que ver

las pequeñas cosas ocultas alojo acostum-

brado produce un placer emocionalmente

mínimo pero espiritualmente enorme. Infi-

nidad de detalles hacen a la película, según

mi opinión, algo renovador, aun sabiendo

que no inventa nada. No hay pretensiones

de más. (...) Les agradezco que me hayan leí-

do, y les deseo mucha suerte para este 2003.

D ieg o F er nan d o A lo n so

Nota de la redacción: debido a la extensión

de esta carta, tuvimos que editarla para po-

der publicarla.

ABIERTA LA INSCRIPCiÓN

3

INSTITUTOS DE TECNOLOGíA ORT

~.J)Realizador Integral de Cine y Televisión

~.))Productor en Artes Electroacústicas

« . J j Productor Integral de Radio

2 E S 11J D lO S D E R A D IO Y S A LA D E E D I C IÓ N C O N lO T E R M IN A L E S S IM U L T Á N E A S · E S 11J D IO D E T E lE V I S i Ó N P R O F E S I O N A L · lA B O R A T O R I O D E P O S T P R O D U C C lÓ N 6 E S T A C IO N E S D l G I T A L E S M A C ·D VC AM · C ÁM A R A S D lG I T A LE S D VC AM · E D IC iÓ NIM A G E N A V ID M E D IA C O M P O S E R E D IC iÓ N D E S O N IO O P R O ·T O O L S · S A L A S D E S O N ID O Y G R A B AC IÓ N • l A B O R A T O R I O S D E C O M P U T A C i Ó N · D E P A R T A M E N T O lA B O R A L · B I B U O T E C A Y V ID EO T E C A E S P E C lA U Z A D A • A C C E S O A IN T E R N E T .

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Convenio con: INSTITUT NATlONAL DE

l'AUDIOVISUEl París, France

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E l amor en furiapor J AVIER P ORTA FOUZ

4



EM BRIA GA DO DE A MOR

Punch-Drunk Lave

ES TADOS UN IDOS

2002,94'

DIRECC ION P aul Thomas Anderson

GUION P aul Thomas Anderson

PROOUCC ION Paul Thomas Anderson , Daniel P . C ollins,

Daniel Lupi , J o anne Se ll ar

FOTOGRAF IA Robert E lswit

MUS ICA J on Brion

MONTA JE Leslie J ones

D IRECC ION ART IS T I CA Sue Chan

INTERPRETES Adam Sandler, E m ily W atson, L ui s Gu zmán, Hazel

Mailloux, J ulie Hermelin, S alvador C uriel, J orge

Barahona, E rnesto Quintero, Ma ry L yn n Rajskub.

Nervioso, siempre a punto de salirse de supropio cuerpo, Antoine Doinel contaba, ¿in-ventaba?, cómo, a partir de fragmentos foto-gráficos, rotos por alguien en una cabina deteléfono, había reconstruido la imagen deun rostro femenino y había decidido cono-cer a su portadora. Esoera E l am or en fug a, el

patchwork de Truffaut a modo de cierre delas aventuras de Doinel. En Punch -Drun k Lo -

ve Lena Leonard, según cuenta, había vistoen una foto a Barry Egan y había decididoconocerlo. A diferencia de la placentera y di-vertida desconfianza que le tenemos a An-toine Doinel desde siempre, es decir, desdeLo s 4 00 g ol pes, a Lena Leonard le creemos, ylo mismo ocurre con Barry Egan.Lena y Barry son los dos protagonistas de la"historia de amor" de Paul Thomas Ander-son, el director que de la concentración entres personajes en Vivir del azar (H ar d E ight ,

1996) pasó al retrato del grupo en Boogie

Night s (1997), siguió con un despliegue co-ral en Magnolia (1999), y ahora decidió ha-cer una comedia romántica borracha y en-cendida con dos protagonistas excluyentes.Barry, más que retraído a nivel social y ado-rable border, con la furia siempre a punto deestallar (habitual en Adam Sandler y su fil-magra fía previa), maneja "su propio nego-cio", vendiendo unas inefables sopapas yotros artículos de la misma traza en un de-pósito con oficina. Lena, de personalidaddecidida e incluso decidida a clarificar labruma en la que Barry no reconoce vivir, esEmily Watson, lo que significa luz. Ander-son pone a prueba la luz irradiada por Wat-son y la ubica en una película de claroscontornos y envuelta en un aire nítido, enel diseño urbano sin recovecos de LosAnge-les. Yaun así, Watson sigue iluminando. Laluz de Barry es la luz de la inocencia, esainocencia violenta del personaje interpreta-do por Owen Wilson en la primera películade otro Anderson, Wes: Bot tle Rocke t . Paralograr un imposible, sus criaturas hechas

sombras en un plano con destino de recuer-do y de imagen de difusión del film, P.T.Anderson debió apelar a un contraluz ex-tremo, violento, de fantasía. I~

wf-

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5



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Ese aire de fantasía -el cual permite que

Barry fluctúe entre ser una especie de in-

creíble Increíble Hulk y un ángel con la ca-

pacidad de flotar como Fred Astaire- se im-

prime en Pun ch -D r un k L ave de una manera

tan intensa, con tanta electricidad en el

traje azul a la Jerry Lewis, que sería imposi-

ble pensar en sostenerlo en una obra de

duración mayor. De hecho, esta es la pelí-

cula más corta de Anderson. De su película

más ambiciosa, extensa, polifónica, nove-

lística, Magnolia, pasó sin escalas a su obra

más lineal y más recta, a su película-cuen-

to. En la tradicional definición de cuento

se indica que se lee de un tirón, sin pausas.

Esa impresión de respiración contenida

hasta el final es generada por Punch-Drunk

Lave, film libre de desvíos, comentarios y

tiempos muertos. Es una línea recta energi-zada, concentrada en una vital corrida de

Barry, una flecha tensa, una autopista en

declive, al final de cuyo recorrido nos libe-

ra agotados, satisfechos.

Debido a esa y a otras de sus características

de cuento, podríamos pensar en agregar

Punch -Drun k Lave a Lo s amores d if lc il es de

ltalo Calvino y llamada "La aventura del

vendedor". Película y libro-compilado de

cuentos se conectan en esa decisión de

contar el principio, casi siempre inconclu-

so, o los márgenes, y nunca 11 la 11 historia de

amor. P. T. Anderson establece de maneradecidida que eso que relatan las comedias

románticas no son historias de amor sino

sólo sus comienzos pero, por eso mismo,

por ser el nacimiento, tal vez se trate de sus

instantes crucíales, esos que deben ser colo-

cados entre algodones. En la mayoría de

los mencionados relatos de Calv ino, los

personajes son tan brumosos como Barry,

por eso la íncompletud, la falta de cierre de

las historias de amor, tan frustrante paralos protagonistas como necesaria para el

lector. Pero en Punch-Drunk Lave aparece

Lena, un ser con la capacidad de observar y

observarse con sensatez y sentimientos, pa-

ra hacer fácil lo difícil y para lograr, al fin y

al cabo, que la historia de Barry y Lena

nunca pueda convertirse en la calviniana

"La aventura de un vendedor".

N o sé qué es lo que m e está pasando porque no

sé c óm o e s la o tr a g e nte , Barry Egan.

A Lena, en los ojos de Emily Watson, le

creemos al instante. A Barry le creemosporque sabemos en pocos segundos cuán-

do está mintiendo y cuándo no (y cuándo

se está mintiendo a sí mismo), debido a

~ue Anderson nos ubica desde el principio

en su punto de vista. Sin voz en off ni otras

explicaciones, sabemos exactamente quién

es Barry. El director-guionista-productor

nos provee esa información desde la sabia

elección de Adam Sandler para el papel

principal. Para los seguidores del actor na-rigón se hace más fácil unir los puntos que

componen a su personaje. Anderson usa,

con resultados de chef, comida precocida.

No crea un personaje del todo nuevo para

Sandler, lo toma como un bloque con de-

terminadas características: irascible, en el

camino de la furia aunque angelical, carga-

do de energía, y lo hace girar y enredarse,

mientras lo rodea con sus habituales pla-

nos largos, ambiciosos, nacidos para ser se-

cuencia. La concepción visual de Ander-

son, un californiano, está relacionada con

el espacio más habitual en su cine, Los An-geles, ciudad inusual e intensamente ex-

tendida, horizontalizada en extremo. Aun-

que hacer este tipo de relaciones lleva



siempre en el orillo la marca del disparate,privarse de ellas implicaría un grado de re-presión en la escritura al que el objeto deltexto no permite llegar. Ahí vamos, enton-ces: la concepción visual del director es si-milar al trazo de Los Angeles, siempre contendencia a ser horizontal antes que verti-cal. En especial en Pun ch-Drunk Love, susimágenes se escapan hacia los costados an-tes que hacia arriba o hacia abajo, y en losmovimientos de cámara también predomi-

nan esos sentidos. En Pun ch-Drunk Love, suhabitual pantalla ancha (todas sus pelícu-las son 2,35) le permite a Anderson jugarcon otros focos de atención. Lascosas quesuceden por fuera de la órbita más cercanaal protagonista sirven tanto para dejarasentado que Barry no puede controlar loque pasa a su alrededor como para aportaral torrente cómico: por ejemplo, Lance(Luis Guzmán) probando que las sopapasson irrompibles (demostración de que elmundo sigue andando alrededor de Barry,a pesar de él y sus intentos de construirse

una muralla). A diferencia de la casi abso-luta seriedad de Magnolia, aquí hay come-dia y situaciones cómicas, incluso tragicó-micas, pero la ironía continúa ausente enel universo Anderson. La ausencia de mira-da irónica es un rasgo compartido por to-dos los trabajos del director, incluso poraquel más proclive a prestarse a ese tipo deacercamiento, Boog ie Nights, en donde elclan de hacedores de cine y video pomohubiera invitado a otros directores a mira-das más altaneras. Anderson, de 33 años,siempre muestra a sus personajes, cuales-

quiera sean sus características, sin cargairónica, de la misma manera en la que semanejaba Tim Burton en su mejor pelícu-la, Ed Wood, generando empatía donde po-dría haber habido distancia. Con ese film(y con Mumford, de Kasdan), Pun ch-DrunkLov e comparte, además, cierto gusto anti-telenovela en la resolución y revelación delos secretos. "Destrocé el baño del restau-rante", admite Barry frente a Lena. Yesaconfesión es similar a las maravillosas yeternas palabras del Ed Wood burtonianoen el tren fantasma: "Me gusta vestirme demujer". y la respuesta de su interlocutoraKathy O'Hara (Patricia Arquette) es expedi-tiva, comprensiva, dulce, como la de Lena

ante las bizarras confesiones de Barry. Esadecisión de no estirar las respuestas, de noposponer lo inevitable, lo ya sabido -notodos nacimos para los retrasos en la reve-lación de información propios de los me-lodramas-, ayuda a la flotación de Punch-D ru nk L ov e en los márgenes del género, talcomo lo hacía Mumford, otra película delcomienzo de un amor con resolucionesexpeditivas.

"En Los Angeles no hay quien haga nada ano ser que tenga coche. (...) Todos los se-máforos para peatones están en rojo, per-manentemente, todos ellos: DON'T WALK,dicen. Esees el mensaje, el contenido, deLos Angeles: don't walk, no ande. Quédeseen casa. No ande. Conduzca. No ande.[Corral", decía Martin Amis en su novelaDinero . Elprimer,sobresalto de Pun ch-D ru nk L ov e, un sobresalto puramente físico(después vendrán los combinados con lasemociones), es un espectacular accidente,de un solo vehículo, en la calle. Y si en Los

Angeles los autos significan tanto como di-ce Amís, la estrategia de Lena para acercar-se a Barry,"dejar" el auto, es una actitudhasta pasional, de abandonarse en el otro.y si LosAngeles ordena correr, Barry sí quesigue las indicaciones, tanto al correr confrenesí para un escape imposible como pa-ra volver a Lena en la primera noche, enese edificio pelado de ornamentación co-mo una maqueta y trazado con tantas ca-lles rectas como la ciudad que lo contiene.Barry también escucha los gritos de la ciu-dad al correr, encerrado en su mente, hasta

explotar de furia rompiendo cosas. Barry sesabe con problemas, pero no le es fácil de-tectarlos, no sabe en quién mirarse. Hastala irrupción de Lena. O más bien hasta queLena, luchadora, decida que su aparicióncambiará la vida de Barry, logrando inclusoencaminar su furia hacia la defensa de eseamor que está naciendo. Esepunto sin re-torno está marcado por un violento cam-bio de focalización. Es una de esas apuestasde malabarista de las que sólo quien biensabe lo que está contando puede salir airo-so. Barry, aterrado, habla de un cliente deToledo (!) para escapar de la tensión provo-cada por la presencia sorpresiva de Lena(Barry no puede con los imprevistos), y de-

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ja en la nada la posibilidad de salir conella. Lena, junto a la más insistente de lassiete hermanas de Barry, sale del depósito-oficina y, por primera vez y de forma os-tensible, la cámara de Anderson deja aBarry, cuyo punto de vista era excluyentehasta el momento, y sigue los movimien-tos de Lena, quien, yendo hacia el auto, de-cide volver y hacerse cargo de la situación,y desenredar todas las vueltas que tieneBarry. "¿Querés ir a cenar mañana a la no-

che? OK, pasame a buscar a las siete y m e-dia." Esa es Lena. Por unos segundos, An-derson nos cambia el personaje en el cualse enfoca la narración, y luego vuelve a él.y si esta decisión estética parece justa esporque lo e s en extremo: nuestros sorpren-didos ojos ante el cambio de punto de vistaestán bien abiertos para maravillarse con elcaminar intrépido de Lena, y permaneceren esa fascinación casi tóxica a la que nosinvita la película.

Nunca hasta hoy la caudalosa energía del

cine de P.T.Anderson había encontradounos protagonistas a su medida. Nuncahasta hoy sus hípnóticas, poderosas imá-genes habían sido tan ajustadas a la im-portancia de la historia. Nunca hasta hoysus torbellinos y disparates sonoros -a losque ayuda su músico, Jan Brion, quien só-lo ha trabajado en el cine para P.T.Ander-son- habían encontrado semejante gradode movimiento y vibración emocional.Nunca hasta hoy el gran director que eraAnderson hasta Magnolia había conjuradotodos los elementos de sus visiones pasio-

nales en algo tan grande.El amor y la furia forman una combinaciónseductora. No es extraño encontrarlos yux-tapuestos, apenas separados por una trage-dia. Uno de varios buenos ejemplos puedeencontrarse en A rm a m ortal II (1989), cuan-do Martin Riggs (Mel Gibson) decide ven-gar el asesinato de su novia y tira abajo unacasa. Pero es mucho más difícil la comu-nión del amor con la furia en un contextode romanticismo exacerbado, en una pelí-cula cómica que no renuncia ni a la oscuri-dad ni a la ambigüedad. De todo esto y demucho más está hecha Pun ch -D r un k L ove,

la primera de las obras maestras de PaulThomas Anderson. rl' 7



Hasta hoy, Embriagado de amor ha conseguido sólo voces a favor en El Amante./)

ozUJo:1-(/)

UJPero son muchos menos los admiradores de la obra anterior del director. Esta nota

es de uno de los integrantes de esa minoría. po r D IEGO TREROTO L A

PERF IL DE PA UL THOMA S A NDERSON

Ro stro s d el ju egoU n am or real es com o vivir en aeropuer tos.

Pasajera en t ra nc e

Charly García

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Establecer alguna posición sobre el cine de

P. T. Anderson, como sucede con la mayoría

de los más atendible s directores estadouni-

denses surgidos en los noventa, es imposi-

ble sin considerarlo un director educado en

la valoración hegemónica del "cine de au-

tor", especialmente sobrevalorada en los úl-

timos años debido a un restringido entendi-

miento de lo que es el cine independiente.

De Quentin Tarantino a Todd Haynes, de

Wes Anderson a Todd Solondz, los cineastas

de los noventa tienen cierta obsesión por

exponer de distintas maneras la autocon-

ciencia de sus propios rasgos de autor. Si a

mediados de los setenta, tras Cahi er s du ci-

néma y la Nouvelle Vague, Francois Truffaut

se quejaba de que todos los directores se

creían autores; en los noventa, la queja de-

bería ser que todos los directores se creen

que pueden burlarse de la idea de autor o,

para ser más suaves, que todo director cree

poder jugar con la autoría cinematográfica

planteando en sus películas continuidades

y rupturas temáticas, estílístícas, formales,

visuales, sonoras, etc. Bien, hay que ver

cuán interesante y rentable para la críticaactual es seguir ese juego del autor. En este

sentido, Anderson, con sólo cuatro largo-

metrajes, es uno de los directores que pro-

ponen un conflicto constante con su propia

identidad como cíneasta, pero que despla-

zan este conflicto para plantear juegos fun-

damentalmente cinematográficos.

En un texto breve llamado "El juego", delli-

bro Discur sos interrumpidos 1, Walter Benja-

min escribe: "El juego, como toda otra pa-

sión, da a conocer su rostro como la chispa

que en el ámbito corporal salta de un centro

a otro, moviliza ora este órgano ora aquelotro y reúne y limita en él al ser entero".

Luego de esta primera oración, Benjamin

continúa con una descripción detallada de

cómo un jugador de ruleta utiliza todos los

sentidos para atender su faena; una descrip-

ción similar a la que utiliza Edgar Allan Poe

en su cuento L os c rím en es de l a c all e Mo rgue

para dar cuenta de la capacidad analítica

usada para detectar los matices gestuales delos adversarios en un juego de cartas. Pero,

¿cuándo se puede hablar de un juego cine-

matográfico? Una de las primeras respuestas

válidas fue desarrollada en el libro T he H olly -

wood Ha ll ucination de 1944, donde el talen-

toso escritor, ensayista y crítico estadouni-

dense Parker Tyler pensaba cada película co-

mo el juego de la charada, una suerte de

oficio mudo donde el guión funciona como

un punto de partida li terario que los actores

y el director tienen que convertir en panto-

mima sonora, en un lenguaje audiovisual

lúdico. En este proceso (la transformacióndel guión en puesta en escena) Tyler encon-

traba el "ojo surrealista de Hollywood" y su

capacidad de generar un mundo alucinato-

rio a causa de la distorsión compositiva a

través de la sofisticación de encuadres y una

cámara analítica que transita y mira desde

los espacios más variados. Bien, en este sen-

tido, Anderson es un jugador nato y encar-

na mejor ese espíritu cuya principal certeza

es que hacer cine no es otra cosa que una

forma de jugar y, entre los realizadores sur-

gidos en los noventa, tal vez sea el más lúdi-

co. La primera película de Anderson, editada

en Argentina directamente en video como

V iv ir d el azar (H ard E ight , 1996), alude en su

título original al nombre de un juego de da-

dos y transcurre enteramente en ciudades-

casinos. Sin embargo, las escenas de juego

no son elementos fundamentales, más bien

el relato se basa en la relación entre perso-

najes que viven de los casinos. Esa relaciónes como la de los participantes de una parti-

da de cartas, Anderson se dedica a observar-

los mientras juegan unos con y contra otros.

En esa primera película, con un perfecto

mecanismo de relojería narrativo que avan-

za lenta y firmemente, la mirada analítica

del jugador de Poe es la principal virtud de

Anderson. Excelente director de actores, ya

desde su ópera prima logró expresiones ges-

tuales increíbles en todos sus intérpretes,

principalmente en sus actores fetiches: [ohn

C. Reílly, Philip Baker Hall, Luis Guzmán,

Melora Walters y, sobre todo, en los maticesde la extrovertida afectación de Philip Sey-

mour Hoffman, único actor que participa en

todas sus películas. Los relatos corales de



Anderson, fuegos deplacer (Boogie Nights,

1997) y Magnolia (1999), son una rayuela derostros y una manera de maximizar elvo-yeurismo gestual, de espiar actuaciones, dehacer saltar la chispa juguetona entre la ma-

yor cantidad de mohínes, ademanes, mue-cas y de otras charadas. Ejemplos notablesson Gwyneth Paltrow llorando desconsola-da en un motel en Vivi r del azar, JulianneMoore y Heather Graham exaltadas al aspi-rar cocaína o Mark Wahlberg con sus posesridículas de karateca en fuegos deplacer, Wi-lliam H. Macy con su incómoda y nerviosaverborragia en un bar gay en Magnolia, yAdam Sandler mientras entra y sale de la ca-sa de una de sus hermanas para no presen-tarse en medio de una conversación que lo

avergüenza en Embriagado de amor (2002).Sin embargo, lo más interesante de Ander-son es que sus juegos narrativas y de puestaen escena son destructivos. Una sola ima-gen se repite de distintas formas en sus cua-tro películas: la destrucción de los vidrios deun auto (ver la importancia de los autos enPTAen la crítica de JPF). Este detalle en sustres primeras películas se agiganta en Em-briagado de amor, porque el personaje deAdam Sandler tiene como rasgo central unsuceso de su infancia en el que rompió losvidrios de su casa, hecho recordado por su

familia con alegría. Laparadoja está plan-teada: el carácter destructivo es la forma deconstruir una constante en la obra de An-derson. En el mismo libro citado más arriba,

hay otro texto breve sobre "el carácter des-tructivo", que Benjamin define como unaactitud joven, alegre, fresca. Y continúa: "Elcarácter destructivo no ve nada duradero.Pero por eso mismo ve caminos por todas

partes. Donde otros tropiezan con muros ocon montañas, él ve también un camino. Ycomo lo ve por todas partes, por eso tienesiempre algo que dejar en la cuneta. Ynosiempre con áspera violencia, a veces conviolencia refinada. Como por todas partesve caminos, está siempre en la encrucijada.En ningún instante es capaz de saber lo quetraerá consigo el próximo. Hace escombrosde lo existente, y no por los escombros mis-mos, sino por el camino que pasa a travésde ellos". P.T.Anderson es el prototipo de

cineasta-jugador-destructivo. Supropia fil-mografía abre un camino distinto en cadauna de sus películas; o mejor, cada una haceescombros la anterior y trata de generar unnuevo surco. Y como todo buen carácterdestructivo borra las huellas de su propiadestrucción. (Por eso es menos importante,o imposible, hablar de huellas autoralesporque las repeticiones son menos un ejefundamental que los inevitables escombrosque quedaron de su labor anterior.) Por lotanto, las formas de destruir se reinventansiempre, no se establecen como una mirada,

como una actitud repetible. Como ejemplosopuestos de representación de la destruc-ción están la enérgica, misógina y violentaconferencia de Tom Cruise llamada "Seducir

Como indican las agujas

del reloj, en la otra página

aparecen Embriagado de

amor, Boogie Nights y

Magnolia. Aquí al lado,

Paul Thomas Anderson

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y destruir" en Magnolia o la actitud recons-tructiva del gángster culposo Sydney, quequiere purgar su pasado pero termina enuna nueva forma de destrucción en Vivir del

azar. Y,por otro lado, Adam Sandler querompe hasta lo enunciado como irrompibleen Embriagado de amor. Pero también hayrecursos formales que en Anderson encar-nan el carácter destructivo: esos travellingszigzagueantes que encuentran caminos entodas partes, que recorren los espacios sindetenerse por nada, casi como si atravesa-ran cualquier muro, cuyo mejor exponentees el plano secuencia de aquella fiesta de finde año en fuegos de placer que termina conel suicidio de William H. Macy. A pesar dela unidad temporal de los travellings, la ace-

lerada continuidad se presenta como el col-mo del montaje en plano, como un laberin-to excitante, una manera de quebrar la lógi-ca de la realidad, para terminar con ladestrucción de toda armonía real. Está máscerca de la distorsión y el ojo surrealista deTyler que de la experiencia del realismo ba-ziniano. Para dar ejemplos de otros maravi-llosos recursos destructivos de Anderson es-tán esas dos secuencias de Magnolia: la ani-quilación de cualquier verosímil narrativocon la canción Wise Up cantada por todos

los personajes, y la estridente lluvia de sa-pos, que no sólo hace añicos el verosímil si-no que devasta toda la ciudad y destruyehasta las actitudes destructivas y/o cons-tructivas de los personajes.Con excepción deMagnolia, que terminacon una declaración de amor, todas las pelí-culas de Anderson finalizan en el mismo es-pacio donde se inició todo el ritual narrati-vo. Philip Baker Hall en la cafetería en Vivir

del azar, Mark Wahlberg frente al espejo an-tes de salir al set en fuegos deplacer y AdamSandler en su oficina depósito en Embriagado

de amor. Volver al comienzo es derribar todolo andado, esvolver a la primera encrucija-da. Esvivir en aeropuertos siempre a puntode despegar. Esamar. Es jugar. Esdestruir. m 9



SOBRE A DA M SA NDL ER

Un g ran ch ic oPara muchos es un actor de com edia. P ara nosotros también, lo que ya nos alegra la

vida. Además , s in se r director, es e l virtua l autor de todas sus películas, el dueño de una

de las carreras más coherentes de Hollywood y un personaje único, con una generos idad

y unas neurosis que merecen ser tomadas muy en serio. por SA NT IAGO GARCIA

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La unión Sandler-Anderson tiene ecos de aquella alianza Scorsese-J erry Lewis, la de El rey de la comedia

Adam Sandler apareció en el cine mains-

tream a comienzos de la década del noven-ta, en la misma época en que empezó a bri-llar con sus personajes memorables en Sa-turday Night Live. Pero recién en 1995 logróser el protagonista de un film, y fue así quesu último año en SNL coincidió con el es-treno de lo que ahora podríamos llamar suópera prima: BilIy Madison.

Esta forma de referirse a un actor que no di-rigió una sola película puede resultar extra-ña, pero si uno estudia detenidamente sufilmografía comprobará que no es así. El

grupo de películas de Adam Sandler quehasta hoy podríamos considerar su filmo-grafía como autor está formado por BilIyMadison (1995), Happy Gilmore (1996), Lamejor de mis bodas (1998), El aguador(1998), Un papá genial (1999), El hi jo del dia-

blo (2000) y Mr. Deeds (2002). Su actuaciónen A prueba de balas (1996) es fiel al perso-naje pero la película no explota mucho susposibilidades. Embriagado de amor (2002),

por el contrario, está dirigida por un reali-zador muy personal que comprende perfec-

tamente a Sandler y lo aprovecha sin trai-cionarlo para obtener un resultado sin pre-

cedentes en la carrera de ambos. PaulThomas Anderson hace lo mismo que hizoMartin Scorsese con ]erry Lewis en El rey dela comedia. Películas de autores que sefu-sionan con el universo de otros autores.

Esnecesario aclarar que Adam Sandler nosólo protagonizó los films señalados alprincipio, también escribió el guión de to-dos ellos (excepto La mejor de mis bodas,

con guión de Tim Herlihy, colaborador de

Sandler en el resto de los títulos menciona-dos) y, a partir de El aguador, incluso losprodujo. Queda claro que Sandler tiene elcontrol de las películas en las que participa



Tres momentos Sandler: El aguador, La mejor de mis bodas y Lit tle Nicky: El hijo del diablo.

y es el responsable final. Losdirectores ele-gidos por él suelen ser actores que no cuen-tan con una gran carrera: Steven Brill diri-gió Mr. Deeds y El hijo del diablo, luego dehaber interpretado pequeños papeles en Lamejor de mis bodas y Un papá genial. DennisDugan dirigió Un papá genial (donde haceun corto papel y también aparece en un te-levisor actuando en Columbo) y Happy Gil-more, donde encarna un personaje impor-

tante. Frank Coraci, que no es actor, dirigióLa mejor de mis bodas y El aguador, y Coraciinterpreta allí al padre de Sandler. BilIy Ma-

dison está dirigido por Tamra Davis. Nadiellegó a rodar tres películas de Sandler. Losdirectores se fueron acercando cada vezmás a su CÍrculoy esa especie de comuni-dad semantiene película a película. Siem-pre se elogia la costumbre clásica de usarlos mismos actores secundarios, yactual-mente, nadie repite más actores que AdamSandler. Elcaso extremo esAllen Covert,que participó junto con él en la mayoría de

sus films. Interpretó los papeles más disí-miles y hasta tuvo que subir mucho de pe-so para su rol de gay en El hijo del diablo. Yclaro, como no es una estrella del Método,nadie hizo prensa con eso. Pero muchosactores van y vienen en los films de Sand-ler, algunos muy famosos. De todos ellos,es Steve Buscemi quien forma parte delelenco estable. Losroles más disparatadosque uno pueda imaginar están destinados aél. No sé cuánto cobraron Ben Stiller, ReeseWitherspoon, Kathy Bates, Harvey Keitel,

Winona Ryder o Quentin Tarantino portrabajar en estos films. Pero nadie fanfarro-neó con el infame discurso de "trabajamospor el sueldo mínimo porque siempre esun placer estar bajo las órdenes de...n (ge-neralmente el espacio es llenado con losnombres de Robert Altman y WoodyAllen). Sin embargo, en el mundo Sandlerse alternan rostros muy famosos con susactores fetiches sin ningún problema y contotal naturalidad. Y cada uno de ellos pare-ce sudar la camiseta y poner todo su amoren cada film. Sinceramente, espero que no

trabajen por el sueldo mínimo.

Adam Sandler interpreta siempre a un mis-mo personaje, con variantes que demues-

tran su gran talento como actor, pero igua-les en lo que se refiere a su comportamien-to y su relación con el universo que lo ro-dea. Un gran chico y un chico grande. Esdecir, es una buena persona y tiene un Icomportamiento infantil. Escaprichoso ymalhumorado y, como todos saben a estaaltura, tiene explosiones de violencia queya son su marca personal. Si Sandler tuviera6 años, esas explosiones serían las de un

chico enojado, pero como tiene alrededorde 30, producen un efecto cómico, una fal-ta de compostura que sin duda lo distinguedel resto de la gente. En Un papá genial losconsejos que le da a su hijo adoptivo de 5años no son los de un padre sino los de uncompañero de salita verde. El mundo de losadultos, al que se supone que él debería ac-ceder, no es necesariamente malo. Malosson aquellos -y esto está presente siempre-que especulan con la gente y sus proyectos.Quienes buscan la victoria a cualquier pre-cio, los que eligen a la pareja por sus posi-bilidades de triunfo en la sociedad o losque viven de forma hipócrita sus relacio-nes. Los que traicionan a sus amigos y a susfamiliares son los malos en los films deSandler. Elactor podrá ser irascible, pero noes hipócrita. Cuando miente es porquesiente una vergüenza infantil de que se se-pa alguna cosa privada sobre él. Pero esasmentiras duran poco y la nobleza del perso-naje termina imponiéndose. Ahora, cuandoSandler se enoja, no discrimina al elegir elobjeto de su ira. Viejos, niños, mujeres, li-

siados, negros, blancos, altos, chinos ... Elno hace diferencias, ni para odiar ni paraamar. Sus películas despliegan el abanicomás completo de personajes no integradosque se haya visto jamás en la comedia. Tan-to quiere a todos sus personajes que no losdescuida jamás. De alguna forma -y esto lodiferencia del cómico que más se parece aél, jerry Lewis- él abre el juego de la come-dia y permite que todo su elenco tengabuenos gags. Aligual que Lewis, Sandler esun niño, pero nunca aparece el adulto os-curo de los films de jerry, Además, se pare-

ce al director y actor jerry Lewis por la mo-dernidad y la intensidad que tienen sus co-medias. Y los personajes que Sandlerinterpreta pueden tener tartamudeos o

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problemas de habla que potencian laincomodidad de los espectadores. El agua-dor, la más representativa de sus películas,es un trago fuerte para quienes no disfrutande la comedia extrema. El inocente aguate-ro que allí interpreta (Bobby Boucher) seconvierte en estrella de fútbol americano(fusból, como dice su mamá) porque tieneel don de visualizar el objeto de su odio enel rostro de los contrincantes y les pasa lite-

ralmente por encima. Su novia en esta pelí-cula ha pasado varias veces por la cárcel, ylo ama con todo su corazón; hacen una pa-reja perfecta. Elsalvaje hogar cajún dondevive con su mamá es simplemente indes-criptible. Yun personaje (interpretado porel impar Clint Howard, el poco agraciadohermano de Ron) le dice: "Vos sos una ins-piración para todos aquellos que no naci-mos guapos, ni encantadores, ni cool", AHappy Gilmore lo describen como "un co-lorido y temperamental héroe de la clasetrabajadora", y de ahí proviene el éxito deeste frustrado jugador de hockey que se de-dica a jugar al golf de forma poco ortodoxa.El hockey sobre hielo y el catch son dos pa-siones que aparecen en varios de los filmsde Sandler, lo mismo que la música popu-lar, cuyo peso es muy importante en sus pe-lículas. En las escenas clave, suele haberuna canción popular y la elección de los te-mas demuestra un gran conocimiento en lamateria, que despliega al máximo con lamúsica de los ochenta en La mejor de misbodas (carneo del irascible Bílly Idol inclui-

do) y el heavy metal enEl hijo del diablo

(carneo de Ozzy Osbourne decapitando unmurciélago incluido). EnMr. Deeds el prota-gonista se hace amigo de john McEnroe, laquintaesencia del carácter podrido en el de-porte. Parece que a Sandler la gente que ex-plota en lugar de contenerse le resulta con-fiable y queríble, y a su vez su temperamen-to resulta más simpático para el público.Aunque estamos en el año 2003 y esto yatodo el mundo lo sabe, el cine al queapuesta Sandler no tiene la más remotachance de ser tomado en serio. Pero la estu-

pidez de la crítica y la industria no parecedetenerlo. En menos de una década, Sand-ler se ha ganado un lugar de honor dentrode la comedia universal. rl 1

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LOBBY & BA

A T RA PAM E SI PU ED ES

Catch Me If You Can

E S TA DO S U N ID O S

2002,147'

DIRECCION Steven Spielberg

PRODUCCION Steven Spielberg, Walter F . P arkes

GUION J eff Nathanson

FOTOGRAFIA J anusz Kaminsk i

MUSICA J ohn Wi ll iams

MONTA JE Michael Kahn

I NTERPRETES Leonardo Di C a prio, Tom Hanks , C hristopher

Walken, Martin Sheen, Na thalie Baye.



AGE CLA/M

La cruel verdadpor EDUARDO ROJ AS



14

e noZL& . I

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enL& . I

Una loca evasión. Una fuga permanente.

Diversión e inocencia primero, luego la re-

flexión. Spielberg desencadenado.

Sus dos últimas películas (Intelige ncia a rti fi -

cial y Minori ty Report) trataban con un tono

sombrío y apocalíptico su tema de siempre:

la niñez expósita, la supervivencia del niño

abandonado, la soledad y el miedo. En Mi-

no rit y ... , se había puesto en el lugar del pa-

dre como otros directores contemporáneos

que afrontan el tema de la muerte del hijo

como una premonición, a la manera jun-

guiana, de alguna hecatombe por venir. En

Atrápame ... , por el contrario, hace una ca-

briola y vuelve al lugar del niño. Frank

Abagnale jr, es un adolescente empujado al

mundo por la inmadurez de los adultos; de

su propia habilidad dependerá su supervi-

vencia; su mirada conducirá la nuestra y

nos mostrará el mundo que va descubrien-

do: un lugar fascinante y peligroso, un uni-

verso de oportunidades que la rutina adulta

desperdicia, un chicle globo de sabor empa-

lagoso, una burbuja de colores vistosos

siempre a punto de explotar.

La virginidad de su mirada es la que hace

posibles los encantamiento s que practica

Frank Jr., un mago que cree en sus propios

trucos, que muestra su juego para que el

embaucado participe con más entusiasmo

del engaño (ver la reacción del padre de

Brenda cuando Frank le confiesa la verdad),

una definición del cine del propio Spiel-

berg, un constructor de mundos fantásticos

que van desde el desbocado galope de la se-

rie Indiana al horror concentracionario de _

La lista de Schindler o su visión de la guerrasegún el soldado Ryan; films en los que de-

sarrolla la veta de extraño ecumenismo que

aparece en toda su obra: Spielberg, el judío

tardíamente acercado a sus tradiciones, fil-

ma principalmente personajes y dilemas

cristianos. Aun en La lis ta d e S ch in dler el

conflicto central se da entre dos cristianos,

el justo y el extraviado, discurriendo sobre

el libre albedrío. Pareciera que su memoria

histórica hebrea se concentra en los niños

abandonados, el gueto, el fantasma de An-

na Frank protegiendo a los inocentes.

Ryan o Indiana, Schindler o Abagnale, todos

son parte del mundo privado de Spielberg,

un universo sometido al vértigo de la acción,

regido por normas morales nacidas de distin-

tas vertientes mitológicas y religiosas que en-

cuentran su improbable resolución en el

equilibrio inestable de la narración cinema-

tográfica, la verdadera patria de Spielberg.

Atrápam e si puedes parece la elaboración per-

feccionada de otro film anterior: Hook, su

versión de Peter Pan; en ambos el tema es la

negativa a crecer, la búsqueda del padre y la

necesidad de reconstruir una escena familiar

destruida por ambiciones a la vez adultas e

inrnaduras, los protagonistas de ambas vue-lan por Pan Am (¿Peter Pan Am?), un sím-

bolo del poder imperial caído luego del es-

plendor de los 60, la época en que Frank jr.

vive su fuga hacia adelante buscando su

propio País del Nunca Jamás. Visto en para-

lelo con Atrápame ... , Hook es un film despa-

rejo que navega en el terri torio de la fantasía

infantil, con moraleja y sentimentalismo,

Atrápame ... en cambio disimula su condi-

ción de fábula detrás del carácter biográfico

de la historia y de su precisa ubicación tem-

poral. En realidad los sixtie s de FrankJr. son

tan fantásticos como el Nunca Jamás deHook. La mirada andrógina del Di Caprio

adolescente del principio guarda la imagen

de un hombre, Frank Sr., seduciendo eterna-

mente a una madre bella como un hada, a

la que conquistó en un país lejano luego de

ganar u,na guerra. Un príncipe de leyenda,

como todo padre idealizado por la mirada

infantil. En realidad un amable fracasado

lleno de fantasía que pierde todo de un gol-

pe. Embaucador estafado que lucha contra

el gobierno y termina trabajando para él,

que envía a su hijo a la conquista del mun-

do con sus mismas armas, perfeccionadas

por la inocencia de jr., un doncel como Ga-

lahad, cuyo Grial adopta sucesivamente las

formas de los íconos del consumo: trajes,

aviones, hoteles, automóviles, mujeres, di-nero, mucho dinero, en una acumulación

que es una fuga sin término ("¿Puedo dete-

nerme?", pregunta FrankJr. en uno de sus

encuentros; "Sigue adelante", le contesta

Frank Sr.). Todo el oropel de una época que

ofrecía paraísos artificiales para disimular su

esencia siniestra que se desarrollaba en para-

lelo: la carnicería de Vietnam.

Pero el hijo pródigo no es consciente de lo

que pasa, de la guerra y la resistencia contra

la misma, Woodstock y la erupción hippie.

Nada de eso, Frank Jr. vive en un mundo de

apariencias (" ¿Por qué ganan siempre losYanquees?"; "Porque todos se distraen mi-

rando sus trajes", lo instruye su padre). Na-

da mejor que la televisión para abordar esa



educación sentimental: brillo artificial, su-

perficie sin cimientos, para aprender la me-dicina bastará copiar los modos del Dr. Kil-dare, para la abogacía el empaque de PerryMason; todo es apariencia, engaño consen-tido y multiplicado: Frank estafa aprendien-do de la televisión lo que cree que es elmundo real, el espectador puede creer quelos 60 eran tal como los muestra la películacuando en realidad estamos viendo su re-presentación abstracta, desde los títuloshasta la música de john Williams estilizada"a la manera de" Henry Mancini, segúnacota Manuel Trancón. Todo es juego y re-presentación en Atrápame ... Lapelícula quevamos a ver también, resalta Spielberg des-de el principio cuando en un programa deentretenimientos de televisión el ¿verdade-ro? Frank jr., juega al acertijo sobre su per-sonalidad con dos ¿Sosías?

La conquista de este mundo sólo es posiblemediante la estafa, y la estafa en esta escalasólo es posible mediando la inocencia delestafador, antes que la del estafado. Esta esla diferencia entre padre e hijo; Frank Sr. es

un adulto derrotado, Frank jr, es el niñoomnipotente que cree que todo le es posi-ble: reconquistar su casa, a su madre parasu padre, romper para siempre el reloj co-

mo Peter Pan. Sus entradas en cuadro están

siempre iluminadas por una luz eclesial quepenetra a través de altos ventanales, comode iglesia, y lo rodea de un halo angelical.La misma fuente de luz ilumina a Frank Sr.,pero su figura aparece envuelta en sombras,es la marca del desencanto y la madurez.

Pero en este mundo de alegría robada y fugaspermanentes hay otro perseguidor: el agenteespecial Hanratty (Hanks), un adulto torpe yaustero que persigue hijos ajenos (Frank) opropios, su hija que para él, como Peter Pan,está detenida en el tiempo, la cree de cuatroaños cuando en realidad tiene quince. La hi-ja sellama Grace. Carl persigue a esa Graciaque, a diferencia de la de FrankJr. tiene otramarca religiosa: la del luteranismo, con su se-llo de ascetismo y trabajo, sus obispales ro-pas oscuras, su obsesiva búsqueda de la ver-dad ("¿Esverdad que no eres luterano?", ledice Brenda a Frank jr, en el momento de laseparación). Lapregunta por la verdad reco-rre toda la película, Frank [r, desafía a la ver-dad, la convoca mediante la estafa; Carllabusca con la lupa del investigador, con la

sospecha inconfesable de que el mundo fan-tástico de Frank, imbuido de ambigüedadmoral, la esconde. Laverdad es una mujerelusiva y cruel a laque todos los hombres de

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la película persiguen sin suerte (Paula, Bren-da, Grace). Carl persigue y protege a Frank Ir ,

como un verdadero padre. Frank Sr.es el pa-dre cómplice y permisivo que todo adoles-cente quiere tener. Carl esel padre de laadultez y las obligaciones. Uno y otro son eltestimonio de sucesivos fracasos: el de suspropias vidas solitarias, fracaso que abarcaráfinalmente a FrankJr., excluido de toda esce-na familiar; cada una de las Navidades quepautan el relato encontrará a Frank y Carl

unidos por la persecución y la soledad, enFrancia frente a la iglesia repleta de gente enprocesión. En EE.UU.,punto final de la fugade Frank jr., su padre muerto, su madre felizcon otro hombre y otra hija, la ventana cu-briéndose de nieve lo aleja para siempre delhogar de infancia. Peter Pan ha muerto, sutraje del cielo se muda por otro elegante yoscuro, su mirada se endurece trabajando pa-ra el gobierno y las corporaciones por millo-nes de dólares. Estasuma de fracasos es la deuna sociedad construida bajo elmolde lute-rano, aquel en el cual la gracia de la salva-

ción depende del capricho de un Diosarbi-trario. Nada importa hacer lo correcto o serun depravado, en el último instante el dedodivino puede salvar al descarriado y conde-nar al justo. Alluterano sólo le queda el tra-bajo y la angustia de su incierto destino ul-traterreno; el resultado histórico es ese enor-me territorio confesional, ese imperioconstruido sobre el vacío y la soledad del queda cuenta otro film reciente: Las conf es iones

del d oc to r Schmidt, sibien con una mirada ca-si documental que no le permite tomar ladistancia justa de la piedad o la crítica.

Más allá de la hipnótica atracción de sumaestría narrativa, Atrápame ... r como casitoda la obra de Spielberg, es un film traspa-sado por la tristeza y el desamparo. Como sila disyuntiva de raíz religiosa en la que unavez más sumerge a sus personajes se deba-tiera entre la severidad protestante de losdescendientes del Mayflower -devenidaahora en esta tierra baldía, la patria del hie-rro y el napa lm- y otro territorio incierto deanarquía individual: el [azz, tal vez el rock,

pero antes que nada el cine como lo entien-de Spielberg, galope gozoso hacia el NuncaJamás, cuando teníamos padres, cuando la.mentira era parte del juego. r ! - . 15



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SOBRE ST EVE N S PIE L BE RG

E l hom bre so rp rend idoHace varios años, El Amante lededicó a Spielberg un dossier donde se repasaban todas sus películas.

Luego hubo notas sobre La lista de Schindler. Desdeentonces, el director realizó seis films que pueden

colocarse sin problemas entre lomejor y más complejo de su obra. po r L EO NA R DO M . D 'E SPO SIT O

Desde arriba, Hopkins en Amistad, Cruise y Samantha

Morton en Minority Report, y Haley Joel Osment y

Jude Law en I.A.

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Decir que es uno de los cineastas más im-portantes de la historia del cine esredun-dante, pero vale la pena aclarar un punto.No lo es,precisamente, por los éxitos de ta-quilla con los que su nombre está asociado.En realidad, los seis films posteriores a L a l is -

t a d e Schind le r -con la excepción de E l m un -do perdido: Iurassic Park- no batieron récordsde taquilla. De hecho, sólo la mencionadaestá entre las diez películas con más entra-das vendidas de la historia. Lejosquedó elmomento en que E . T . dominaba la cam-biante "lista de todos los tiempos". Esto noes poco importante: hoy Spielberg puedehacer prácticamente cualquier cosa, sus pelí-culas serán redituables y no necesita ser el

monstruo que sedevora a todos.Esto es notable en sus últimos films, dondeel director se muestra cada vez más libre ysincero. Una constante respecto de su obraanterior ha sido quebrada: el mundo noclausura lo maravilloso, sino que lo maravi-lloso forma parte del mundo. Antes, E. T. de-saparecía de la Tierra o el Arcade la Alianzase escondía para siempre en las heladasaguas del cálculo burocrático, como unamanera de volver al mundo estable tras lapuerta del cine. Ahora no: los dinosaurio s si-guen vivos, los mentirosos triunfan, los pre-

cogs viven en una casita de cuento de hadas(en el ejemplar y único plano cálido deMi-nori ty Repor t) y el artificial David logra soñar.En medio de todas estas fantasías hay dosaparentes anomalías. Una de ellas esAmis-tad, un film que parece la versión Billiken deuna historia apasionante pero que escondeen la manga la misma oscuridad que laideología de Res ca ta nd o a l s old ad o R y an . Lalección aprendida en La l is ta . .. -que ningu-na invención puede contra la Historia- apa-rece aquí en el desesperanzador final de lahistoria de Cinqué. Amistad cuenta, sin em-

bargo, una historia mucho mejor: la del es-clavo convertido al catolicismo por la purafuerza de lo maravilloso, sin dogmas que loaten. En esa pequeña perla -paralela y con-

tracara del plano-secuencia de E l m undo per-

dido, donde Migraciones para a los eviden-tes latinos en la frontera de San Diego, perono ve a papá tiranosaurio presto a hacer pu-ré la ciudad- se resumen la libertad y lacomplejidad de este Spielberg.Otro elemento que pasó de lo sutil a lo evi-dente es el comentario social. En Minority ...se habla constantemente de las "viviendasde los suburbios ... proyectos sociales", algo'que uno bien imagina como Lugano 1 y 2.Y,siempre, alguien responde "cada vez haymás de esos". Elmundo de los privilegiados,la ucronía que aparecía muy clara desde elrelato en off que abría Inteligen cia ar ti fi c ia l ,

es algo que a Spielberg no se le escapa. Yes-

to nos lleva a la segunda anomalía: permiterepensar el execrable final de Re scatando a l

so ldado Ryan . "¿Tuve una buena vida?", pre-gunta elviejo Ryan al recordar e imaginar laabsurda misión que lo sacó de la guerra.Una misión que fue, ni más ni menos, purapropaganda. Ahora se lo puede ver como elfinal patético de un hombre común que sa-be que no se justificaba tamaño sacrificio.Una pieza en la maquinaria, alguien fagoci-tado por la realidad como el esclavo Cínqué,como el antiheroico Ian Malcolm en El

mundo perdi do , como el sobreviviente David,

como la precog Agatha, como, finalmente,Frank Abagnale Jr. y Carl Hanratty.En el caso deAtrápame sipuedes hay, además,una libertad narrativa (sin dudas, Spielberg esun gran narrador, pero además un inventorde formas para narrar en y con el cine) y unhomenaje al director que más influye en lamanera en que Steven crea personajes. Mu-chas veces seha hablado del paralelo entreSpielberg y Disney, pero eso esarañar la su-perficie. Spielberg no espueril, aunque seha-ya dirigido a la infancia (el costado cruel ydesesperanzado de Hook, un film fallido pero

interesantísimo, es una prueba); el nombredel maestro es Francois Truffaut. Loschicosde Spielberg están más cerca de Antoine Doi-nel que de los cuentos de hadas. Son capaces



Spielberg, con Di Caprio y Hanks, o cómo hacer hoy una película triste como Los 400 golpes

de acercarse al sexo opuesto (¿recuerdan elinquietante beso de E.T.?), de ser crueles, desufrir, de correr aventuras (el pequeño de Eltemplo de la perdición, el jovenIndy en La úl ti -

ma cruzada, la hija de Malcolm en El mundo

perdido, los chicos fugitivos de La lista ... , el jo-ven Ryan, los niños perdidos de Hook, el pro-tagonista de El imperio del sol, el ejemplar Da-vid, el secuestrado hijo de Anderton). De he-cho sufren. Yañoran un paraíso perdido, queen el caso de Frank Abagnale esla familia.Frank es avatar del joven Truffaut-Doinel ydel joven Spielberg, aquí Balzacreemplazadopor Bond, aquí elcine y la feria reemplazadospor las viejas seriesde tevé, aquí ClaireMau-rier reemplazada por Nathalie Baye,pero laspiernas de las mujeres son siempre las piernasde lasmujeres. Atrápame supuedes estan tris-

te como Los 400 golpes, y la felicidad de Frankno es otra cosa que la claudicación ante la li-bertad. Elúltimo Spielberg parece decir que elcine permite que la maravilla exista, que yano hace falta clausurarla en el film, porquede hecho el tiempo de la infancia, el tiempode las posibilidades y de la emoción pura yano serecupera sino de manera vicaria.Hay algo que suele molestar a los detractoresdel realizador, y es su recurrencia a los efectosespeciales.Esverdad: un efecto digítal, la apa-rición de un dinosaurio en medio de una ciu-dad, esevidencia de una manipulación que es

paralela a la de las emociones del espectador.Pero hay algo importante en este Spielberg:los efectos especialesno son un exhibicionis-

mo vacío, sino la necesidad de sumar realis-mo a la puesta en escena. En sus últimosfilms, además, representan la toma de con-ciencia de un estado del cine, un estado quesu obra ayudó a crear. Spielberges consciente

de que la gigantomaquia esreglaen las pro-ducciones de Hollywood, que setrata de su-mergir al espectador en una experiencia másgrande que la vida, y que eso es producto engran medida de su triunfo como hombre-ne-gocio en el Tinseltown de los 70, junto a sucompadre George Lucas.Pero cabe señalarque Spielberg jamás usó la superproducciónpor ambición comercial, sino por ambiciónartística. Elmontaje deMinotity Report o Inteli-gencia artificial no secentra en la inmersiónsensorial, sino narrativa. No le interesa aSpielbergaturdir sino, por el contrario, que el

espectador comprenda el drama de sus perso-najes. Laúnica situación inmersiva en la últi-ma parte de suobra es el comienzo deResca-tando al soldado Ryan (alguna vez habría queanalizar las primeras secuencias de cada pelí-cula del realizador, prodigios de exposición yconcisión narrativa). Pero allí hay una vueltade tuerca importante: la cámara sigue siem-pre, como un corresponsal de guerra, a TomHanks. Laraíz, como la de cada invención deSpielberg,está en el cine del pasado, en estecaso en los rodajes de john Huston como co-rresponsal en la Segunda Guerra, por un lado,

y en The Big Red One, de Fuller,por elotro. Ya pesar del caos, elmontaje permite com-prender claramente la maniobra bélica, el ho-

rror, la ironía y el salvajismo de la situación.Elcine de Spielberg trata acerca de la vidareal desde el momento en que la lucha dia-ria por la vida es enfrentarse constantemen-te al azar y a la incertidumbre. Esa incerti-

dumbre puede tomar la forma de un dino-saurio o de una guerra. Alrealizador sólo leinteresan dos aspectos en las historias quedecide contar: que sean únicas¡ que repre-senten esa vida más grande que la vida quelas propias dimensiones de la pantalla exi-gen. Para decido claro: la visión del mundode Spielberg es simplemente que el cine re-presenta todo el mundo en un instante. Deallí que cada secuencia parezca hija de algoque pertenece a la memoria cinéfila: El mun-do perdido, desde su título, habla de eso, deun universo en el que el cine forjaba memo-

ria y ya no está. Que la cacería de dinosau-rios sea la puesta en gigante de la hermosacacería de Hataril, o que Minority... . amplifi-

que el voyeurismo hitchcockiano. El dueñode estas maravillas ya no necesita llenar lasarcas de sus productores y esmás libre. Perola historia de Frank Abagnale demuestraque, aunque sepuede ser felizy rico dentroo fuera del sistema, la libertad perdida sólopuede recordarse o ejercerse en el mundo delo imaginario. Esa es la lección que apren-dió, sorprendido, Spielberg en sus films másrecientes, una lección que viene de Truffaut,

una lección que nos emociona comprenderjunto al director aunque aún pensemos queexisten esperanzas fuera de la sala oscura. t'i1

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~ ENTREV ISTA A ENRIQUE BEL L ANDEz"- 1a ::~'"- 1

Los m isterios (de la feUn director que dice no tener fe filmó una película sobre gente que cree que a una mujer de

San N icolás se le apareció la Virgen. C iudad de M aría es un documental que se hiz o alrededor

de ese fenómeno pero sin la mujer que le dio origen, ya que G ladys M otla no acepta cámaras.

U na entrevista sobre paradojas. po r SAN TIAGO GARC IA y J UA N VIL L EG A S

Esta entrevista confirma las mejores sospe-chas que teníamos luego de ver Ciudad de

María. Bellande pudo filmarla de la formaen que lo hizo porque se tomó el trabajo decomprender un fenómeno mucho máscomplejo de lo que una mirada rápida po-dría hacer suponer. De yapa, una simpáticaanécdota policial y, para estar a tono conotras páginas de la revista, la opinión deldirector sobre Spielberg.

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Enla película hayciertos elementos propios

del cine de ficción, como los gagsy el mane-

jo de la intriga.Amí me gusta de Ciudad de María que hayuna especie de historia, pero mezclada conalgo que surge de la observación. Amí meinteresan los documentales en los que po-dés ver que hay una curiosidad muy gran-de. Yhay muchos en los que eso no pasa.Uno ve una película piquetera y no hay ob-servación, sólo hay discurso. Eso está clarí-

simo; tienen algo que decir, de lo que ya es-tán convencidos, y simplemente quierenconvencer al espectador. Acá lo que me gus-taba era que había una historia. Era la de es-

ta mujer, Gladys Motta, que vio a la Virgeny generó alrededor de ella todo un fenóme-no. Pero para contarla había que ir a ciertoslugares, conocer ciertas personas y mante-nerse en un estado de curiosidad perma-nente. Me gustaba eso, que combinara lasdos cosas. No quería hacer algo que fueraun cuelgue, sin un hilo conductor que lediera un cuerpo a todo lo interesante quetenía para mostrar. Me gustaba que hubierauna historia, un argumento, que hubieraun investigador. Por eso para mí la películaes como una mezcla de documental antro-

pológico (como si fuera un documental so-bre alguna tribu extraña y no sobre genteque vive en la ciudad donde yo me crié),

comedia italiana y película de misterio. Te-nía que tener un poco de cada cosa. Al-guien tenía que investigar y buscar a Gladys

Motta, y era divertido todo lo que pasaba,con toda esa cosa muy italiana.Ahora, si vos quisieras contar esta historia co-

mo una ficción y decidieras hacer unacome-

dia, tendrías que mentir, porque si contaras

la verdad nadie te creería. Y además pensa-

rían que te estás riendo de lagente. O sea

que nopodría haber sido otra cosaque un

documental, a pesarde que utilizás muchos

elementos del cine de ficción.

Yono veo tanto lo de la ficción. El misterioalrededor de Gladys Motta, por ejemplo, esreal. No es que le agrego misterio para que

seamás interesante. Esasí. Loque sí intentéfue que tuviera el sentido narrativo más

fuerte posible. En general, en la película los

hechos no avanzan mucho, no había mu-chos elementos que permitieran armar unguión de hierro. Entonces hay una idea de

búsqueda y de desarrollo. Si no tenía eso, lapelícula corría el riesgo de ser aburrida.¿Oseaque la decisión de dejar siempre en

off a Gladys Motta surgió directamente de la

imposibilidad de llegar a ella?

Sí, era imposible. Siempre supe que nuncame iba a dar una entrevista.¿Vosquerías hacer un documental sobreel

fenómeno o sobreGladys?

Yoquería hacer un documental sobre el fe-nómeno que provoca Gladys, a quien nadieconoce. No es que solamente a mí no medejaban filmarla. Por ejemplo, para un ani-

versario fueron 300 mil personas, todas de-seando conocerla, pero solamente un grupode 400 pudo verla asomándose por la ven-



tana y saludando, tal cual se v e en la pelícu-la. Para eso, esas mujeres estuvieron cincohoras esperando, tocándole timbre, pidién-dole que saliera. Yosabía desde el principioque esta mujer no daba entrevistas. Obvia-mente fui e intenté, pero sabiendo que ibaa ser imposible poder filmarla. Pero no poralgo en especial en contra de mí. Yoestabaen la misma situación que todo el mundo.¿Osea que desde el principio sabías que te-

níasque armar la historia sin ella?

Sí,eso fue lo que tenía más claro. En realidadera lo único que sabía antes de ir a f ilmar.

Porque cuando fui por primera vez no teníaidea de nada. Había pasado en auto por elcarnpito, pero nada más. Conocía bien lahistoria y los rumores que corrían en San Ni-colás. Yme parecía alucinante que esta mu-jer, que nunca aparecía, generara todo eso.Esmuy impresionante lo que sucedecon la

gente cuando ustedesaparecencon la cámara.

Lo que pasaba era que la gente quería verlaa ella y sabía que si había cámaras las remo-tas chances de que Gladys saliera se redu-cían a cero. Necesitábamos que la gente nostuviera algo de confianza, que no nos odia-

ran. Entonces muchos de los intentos parafilmar en la casa los dejamos para el final,cuando todas las entrevistas importantes yaestaban hechas.¿Cuántos25 de septiembre fuiste?

Cuatro: 97, 98, 99 Y2000. Yen 2001 fui so-lo, a grabar sonido. También fui algunas ve-ces durante el resto del año, pero cuandomás filmaba era durante la semana previa acada 25 de septiembre, que es cuando pasanmás cosas. Son los momentos en los que to-da la ciudad se va preparando, los periodistashacen sus investigaciones porque tienen que

preparar los suplementos especiales...Durante las proyecciones del año pasado en

el Bafici, la gente se reía en momentos bas-

tante llamativos. Sin embargo, la película no

tiene un tono de burla. ¿Cómointerpretásque la gente se ría ante situaciones que no

buscan eseefecto?

Que yo no me burle no significa que mimirada no tenga humor. Burlarse es hacerquedar en ridículo, que de todos modos nosé por qué está tan mal visto. No creo queesté mal; todos nos burlamos a veces. Perola película no se burla. Al principio, las pri-meras veces que fui, había una tendenciahacia ese lado. Si yo hubiera filmado todala película en los dos primeros días, segura-mente habría sido una burla gigantesca,

porque no tenía la dimensión real del fenó-meno. Lo que me llamaba la atención eralo ridículo. Pero después empecé a conocermás a la gente, a leer las cartas que le man-daban a Gladys. Las cartas son de genteque quiere curarse el cáncer, poder tenerhijos, volver a caminar, volver a tener unapareja. Esdecir que se trata de personasque, si bien uno puede pensar que actúande un modo ridículo, tienen los mismosproblemas que tiene todo el mundo y vi-ven las mismas angustias. Ahí es donde tedas cuenta de que no es tan gracioso, o que

no es solamente gracioso. Pasa a ser algofuerte, interesante, algo que te da ganas deconocer más. Por eso creo que me sirvió

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Tres imágenes del fenómeno de

María y Gladys Motta en San Nicolás

tardar cuatro años, porque fui entendiendomucho mejor el fenómeno. Pero, por otrolado, desde el primer día supe que iba a t e-ner humor, porque hay una cosa disparata-da y absurda todo el tiempo. La idea de so-lemnidad que tienen los religiosos sobreDios me parecía ridícula. Pero hay que de-cir que en la película se los trata con bas-tante dignidad. El psiquiatra, por ejemplo,dice unas barrabasadas que no tienen nipie ni cabeza, pero todo ese delirio no estáreforzado desde mi mirada. Hay en la pelí-cula una idea de registro, de no remarcar,

de ser crudo en esos momentos. Los p oneen evidencia, pero no los señala para juz-garlos. Es que la idea no era deschavar al-go, descubrir si alguien robó o si alguienmintió. A mí eso no me importa. Eso es pa-ra los programas de televisión como Teleno-

che investiga o Punto.doc. Yoquería haceruna película interesante, que mostrara unfenómeno interesante, y no lograr que al-guien quede preso. Eso es lo mejor de lapelícula, que mantiene un equilibrio en esesentido. Pone en evidencia un montón decosas pero no busca mandar en cana a na-

die. Era difícil lograr eso y creo que quedóbien. Todo el tiempo estaba el riesgo deque se fuera para uno o para el otro lado. Sihacía el plano de una manera podía pare-cer que me estaba burlando, si lo hacía deotra forma podía quedar como que la pelí-cula me la estaba haciendo el padre Pérez.Lo único que queda realmente mal parado en

la película es cierto sector del periodismo.

Sí, pero solamente mostrando lo que unopuede ver todos los días en la televisión.Cristian Reboa pasa por la tele sin que nadiele preste atención. Todos lo habían visto,

pero nadie se había detenido a mirar y escu-char con detenimiento. Y lo ves en la pe-lícula y produce un impacto que te deja I~

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helado. Para mí es muy importante el perio-dismo en la película. Amí me gusta muchoel periodismo y a la vez desconfío muchísi-mo. Debe ser la institución con mayor nivelde corrupción junto con los políticos y lapolicía. Me interesaba mostrar cómo funcio-na ese discurso en relación con este fenó-meno. ypor otro lado, contraponiéndose atodo eso, está Luis, que es un maestro, untipo al que quiero. No es alguien que estárespondiendo a algún interés o para sacaruna ventaja. Lo que hace es lo que le gusta;la gran pasión de su vida son los policiales,

los casos raros, las historias de la ciudad.Por otro lado, era importante en la películala presencia del periodismo para mostrar có-mo se construye un fenómeno. Quiero de-cir, ahí no había nada hasta el 83. De pron-to, se empieza a hablar de esta mujer quevio a la Virgen y la ciudad cambia. De algúnmodo, se construyó una nueva realidad. SanNicolás ya no es la Ciudad del Acero, ahoraes la Ciudad de María. Y el periodismo esuna herramienta fundamental para cons-truir esta nueva realidad, para que la gentecrea y se emocione con el nuevo fenómeno.

Porque también podría haber pasado que lagente desconfíe, que tenga dudas.¿Va vos qué te pasa? ¿Le creés a Gladys? No

te pregunto si creés en la Virgen, sino si

creés que Gladys cree en lo que dice.

No sé, no la conozco. Amí lo que me lla-maba mucho la atención era que la gentecreía aun sin conocerla a Gladys. Eso meparecía rarísimo. Yono la conozco, no pue-do decir que le creo. Por ahí es una mujerque fuma opio todo el día, tal vez está locao en una de esas es verdad lo que dicen quele pasa. Pero no tengo ningún argumento, y

la verdad es que la gente que está a su alre-dedor no me merece mucha confianza. Escierto que eso no significa nada, porque no0

tiene que ver directamente con la veracidaddel milagro. Pero el problema es que yo nocreo en la Virgen. No creo en Dios. Sin em-bargo, me gusta creer que es posible que sele haya presentado la Virgen a Gladys. Megusta ese misterio.V ante el fenómeno de la fe, ¿cuál es tu postura?

Me encanta, me da curiosidad. No lo puedoentender, porque yo no tengo fe, pero meparece alucinante. Lo primero que yo filméfueron los caminantes. Ibamos en el auto,paramos en el medio del campo y encontra-mos unas 700 personas caminando, que ha-

bían salido de Buenos Aireshacía como tresdías. Me pareció increíble. Por más que yo nocreyera era imposible ridiculizar eso. Me pa-recía raro que esa gente caminara tanto paraver a la Virgen, cuando en realidad lo queiban a ver era una estatua de madera envuel-ta en un acrílico. Para mí esa no es la Virgen;para mí era una estatua de madera envueltaen un acrílico. Peropara elloss íera la Virgen.yme parecía increíble que tuvieran ese em-puje para hacer todo esecamino. Iban divir-tiéndose, cantando, bailando. Estaba bueno.¿La estatua viviente de la Virgen la llevaste vos?

Sí, y terminé en cana. Un día se me ocu-rrió. Fui, hablé con una de las que trabajanen Recoleta, llegamos a un arreglo y le hici-mos un traje. Yosabía que iba a haber pro-blemas, estaba seguro. Lo que pasó fue quela gente se puso a rezar alrededor de ella.Pero alguien de la Comisión Pro-templo seenojó y le tiró por la alcantarilla las mone-das que la gente le iba dejando, diciendoque estaba lucrando. Esta persona le dijo aun policía que estaba ahí (el cual obvia-mente estaba arreglado con ellos) que se lallevaran. Yono estaba cuando eso pasó. Por

eso no pudimos filmar esa parte. Recién ahíllego, cuando aparece este problema. Lesexplico que estábamos haciendo una pelí-

cula, que no queríamos causar ningún pro-blema. Yse armó una discusión entre to-dos, porque los fieles se enojaron con lospolicías, porque les parecía maravilloso queestuviera la estatua. Les encantaba, les pa-recía hermosa. Finalmente yo di la caraporque era el responsable y fui en cana.Tengo filmado el plano de un celular con-migo adentro. Después mandaron a llamaral policía y a los de la Comisión Pro-tem-plo para una especie de careo en la comisa-ría. Seguían acusándome de lucrar con laVirgen. Ridículo en un lugar donde el lucroes moneda corriente. Finalmente me llamóel comisario, que me recibió con una pisto-la sobre el escritorio. Todo muy raro, comosi fuera una película argentina mala. Yoes-taba asustadísimo, pero al final decidieronponemos custodia policial para que pudié-ramos seguir filmando. Lo que se v e en lapelícula está filmado con esa custodia. A loúnico que me comprometí fue a no ponernada para que le dejaran monedas.Cuando le preguntás al padre Pérez por el

presupuesto total del templo, no podés sacar-

le nada.

Es que los curas no dicen nada. Están entre-nados para no decir cosas. Lavaguedad esla especialidad de cualquier discurso de laIglesia católica, la capacidad de adaptarse atodas las circunstancias, de quedar bien, deno contradecir a nadie y de no decir absolu-tamente nada. Yotengo cincuenta minutosfilmados del padre Pérez y no logré hacerladecir nada. Estodo "bueno, yo creo que,desde un punto de vista, aunque acá todo

es relativo ...",¿Filmar en 16 mm te limitaba bastante el

tiempo de las entrevistas?

Me limitaba en eso y en todo. En cualquiermomento podía estar pasando algo intere-sante y no siempre podés tener la cámara decine lista. Siyo hubiera grabado en video,tendría 80 o 100 horas de material. Pero fuemejor filmar en 16 mm, y no por la cuestiónromántica del fílmico, sino porque me ayu-dó a concentrarme mucho más. Me obligó acuidar más los planos, darles un desarrollo,laburar mucho más ciertas cosas. Envideo

uno también podría tener ese mismo cuida-do, pero es más difícil. Lacámara está siem-pre prendida y uno se preocupa menos.Hablemos de directores. Te gusta Spielberg.

Me encanta, pero a la vez me parece un plo-mo. Esun director frustrante. Tiene trescuartos de película maravillosos y un cuartofinal que siempre es una basura.Entonces no te gusta.

Sí,porque en esa primera parte te das cuentade que el tipo puede hacer cualquier cosa ytodo lo hace bien. Te enseña sobre cine. Perosiempre termina las películas con esos finales

aleccionadores. Esmuy frustrante. Soyin-condicional de su talento, pero planteo misdisidencias. Quiero que sea mejor. ~



CIUDA D DE MA RIAV)

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ARGENTINA

2001,85'

DIR ECC ION Enrique Bellande

PRODUCC ION Enrique Bellande

GU ION Enrique Bellande

FOTOGRAF IA Florencia Blanco y Guillermo Nieto

MUS ICA Vincent van Warmerdam, J uanjo Dominguez

MONTA JE Alejandro Brodersohn

¡Viv a María!po r SA N TIA GO GA RCIA

Gladys Motta, habitante de un barrio hu-

milde de San Nicolás, asegura que se le apa-

rece la Virgen, lo cual provoca un fenóme-

no sin igual en Argentina y revoluciona

hasta lo impensable la ciudad. De ese perso-

naje y de todo lo que se creó a partir de sus

declaraciones trata Ciudad de María, óperaprima de Enrique Bellande. El documental

navega, con total seguridad y sin ningún

tropiezo, por varios temas complejos, y tras

su sencillez y discreción, se constituye en

uno de los mejores exponentes del género

en los últ imos años.

Sin duda, el principal acierto radica en la

elección de la protagonista. Gladys -quien

permanece en off, creando un suspenso

perfecto- es un personaje increíble. Alrede-

dor de ella se genera un clima y un interés

que abarcan no sólo a la película sino tam-

bién a los miles de personas que visitan su

casa cada 25 de septiembre (el día en que se

le apareció la Virgen por primera vez, en

1983). Gladys, a quien nunca vemos, es un

personaje reconstruido por otras personas

de San Nicolás: su vecino, sus vecinas y

amigas, el padre Pérez, el periodista local, el

psiquiatra. Cada uno arma su imagen de la

mujer y en esa multiplicidad de voces se en-

cuentra otra clave para entender el funcio-

namiento de Ciudad de María. Esto nos lleva

al tema de la fe y la Virgen. Cada personaje,

cada peregrino, cada visitante se relaciona

con la fe de forma distinta, y el director los

observa sin juzgados. Expone conductas un

tanto disparatadas, pero nunca se burla de

ellas (en los documentales es más fácil bur-

larse que tomarse las cosas en serio). Yaun-

que Ciudad de María no cae jamás en la so-

lemnidad, tampoco intenta divertir a costa

de la gente que aparece en cámara. "En al-

go hay que creer", dice alguien, y esta frase

tan obvia y simple es una de las tantas ca-pas del complejo entramado que plantea la

película. Da la impresión de que la fe se

puede interpretar de muchas maneras. La

cámara se detiene en la alegría, el desespe-

ración, la euforia, la cotidianidad y elllan-

to. Ironía extra son los siniestros periodis-

tas de Telefé, que accidentalmente logran

resumir en el nombre del canal todo un

universo. Ellos suenan falsos, pero no Cris-

tian Reboa, el ciclista no vidente que junto

con su primo viaja desde el canal hasta la

ciudad de San Nicolás para llevar el mensa-

je de los chicos enfermos a la Virgen. Cada

palabra que dicen los periodistas combina

dosis exactas de estupidez e intenciones

dudosas. También hay un espacio para la

poesía berreta y sensiblera de los chicos de

TN y Canal 13. Quizá sean esas las cámaras

de las que quiere huir Gladys Motta. Y ha-

ce bien, sin duda. Como una especie de le-

yenda, de ser mitológico, todos dicen que

Gladys no aparece cuando hay cámaras,

como si el mero registro la hiciera desapa-

recer de la mirada general. La presencia de

la cámara provoca insultos en la multitud

que se congrega cada 25 de septiembre

frente a la casa de Gladys. Y no sólo insul-

tos, también gritos desesperados por temor

a no poder ver a la heroína de la ciudad. Y

tienen razón, si hay cámaras, ella no se

mostrará jamás. No sólo Gladys tiene peso

en la historia, también están el discurso di-

fuso y equilibrado del padre Pérez, que

cuando le preguntan por el costo total del

gran santuario que se está construyendo,dice simplemente: "No tenemos idea de

costo"; el periodista Luis Dabove, que pare-

ce sacado directamente de un film policial;

el psiquiatra, completamente fascinado por

las apariciones de la Virgen. Y finalmente,

la ciudad de San Nicolás. "Todo es acero",

decían las publicidades de SOMISA, empre-

sa siderúrgica gracias a la cual la ciudad de

San Nicolás vivió su esplendor. Pero luego

vemos la decadencia de esa compañía y los

numerosos despidos. Aunque la Virgen

apareció años antes de que eso ocurriera, el

haber rescatado el orgullo y algo de la eco-

nomía de San Nicolás parece un milagro

extra. Si en un momento se decía "Todo es

acero", ahora se puede decir "Todo es Ma-

ría". Accidentalmente o no, asomaría así el

retrato de un país donde las empresas de-

caen y la fe se asoma como única salida.

Pero Bellande no intenta hacer razona-

mientos tan obvios. Tampoco cae en la ten-

tación de cuestionar la veracidad de las

apariciones o lo que dicen los allegados a

Gladys Motta. Para hacer buenos docu-

mentales, uno se sirve de las mismas cosas

que requiere una buena ficción. Ciudad de

María es una película divertida y sofistica-

da, hecha con inteligencia. ~

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CHICAGO

E S T ADO S UN ID O S

2002, 113'

DIRECC IDN Rob Marshall

PRODUCC ION Marty Richards

GUION Bill Condon, basado en el musical de Bob Fosse

y Fred Ebb y la obra de Maurine Dalias Watkins

FOTOGRAF IA Dion Beebe

MUS ICA J ohn Kander y Danny Elfman

MONTA J E Martin Walsh

D IR E C C I ON A R TI S TlC A Andrew M. Steam

INTERPRETES Renee Zellweger, Catherine Zeta-J ones,Richard Gere, J ohn C. Reilly, Queen Latifah, Lucy Liu.

El jazz de la cárcelpo r M A RCE LO PA N OZZO

Chicago cuenta, alternadamente, la historiade una mujer que quiere ocupar el lugar deotra. Allí hay una chica llama Roxie Hart(Renee Zellweger), que es una devota pato-lógica de Velma Kelly (Catherine Zeta-]o-nes), no tanto por el talento de esta última

a la hora de cantar y bailar en un cabaret deChicago, sino por el hecho de que Velma esla que está arriba del escenario, en el puntojusto en el que se clavan todas las miradas,y ella es la que está abajo. Un buen día Vel-ma mata a su marido y a su propia herma-na, tras encontrarlos juntos en la cama, yRoxie asesina a su amante, por engañarlacon falsas promesas de fama y dinero y másfama. Ambas se encuentran en la cárcel, yallí comienza una disputa por capturar losflashes de otro escenario: el de las tapas delos diarios, carrera en la que cuentan con la

ayuda de un abogado llamado Billy Flynn(Richard Gere), un especialista en convertira las acusadas en víctimas primero y en es-trellas después, proyectando sus casos a lostitulares de los tabloides.De una manera bastante consecuente, Chi-

cago es una película que quiere ocupar ellu-gar de otras. A la manera de Roxie Hart, elfilm de Rob Marshall quiere estar en el mo-mento justo y en el lugar adecuado (y diga-mos que hasta aquí no le ha ido nada mal,tras haber acumulado el mayor número denominaciones al Oscar 2003), desea ser mi-rado y admirado por la mayor cantidad deojos posibles y, además, tiene que disimularel nada desdeñable hecho de que del inge-

nio, la insolencia y la lujuria de Bob Fosseno quedan más que ecos. Ysi no hay talen-to para semejante empresa, si eso no suce-de dentro de la ley cinematográfica, bueno,en una de esas hace falta cometer algúnasesinato y hacerla pasar por defensa pro-

pia y conmover al respetable y ganar así lastapas de los diarios.Chicago tiene un guión que podría haber si-do tramado por el propio BilIyFlynn, porcuanto es amablemente mentiroso, simpá-tico a más no poder y lícitamente frívolo ala hora de hacerle lugar al demacrado po-der alegórico de la obra de Fosse/Ebb, yaque el retrato de la "cultura de la celebri-dad" que entrega hoy Chicago no es másafilado ni más profundo que, por ejemplo,esos encuentros entre Peter Parker y el edi-tor del Daily Buggle en El Hombre Araña.

Lapelícula, sin embargo, tiene un proble-ma que es más o menos serio (dentro deldignamente relativo marco de seriedad enel que se la puede ubicar): los protagonistasno bailan. Ypunto. Se t rata de un dato queno es menor, y que ha sido resuelto sólo amedias por el director Rob Marshall, en ba-se a cientos de planos y a un montaje de lomás acelerado, que no responde a una vo-luntad de búsqueda post Moul in Rouge, nisiquiera, como escribió el crítico ]onathanRosenbaum, a un modelo de edición MTV(¿qué es, hoy, la edición MTV?¿Alguienpodrá decir otra cosa cuando vea unoscuantos planos amontonados en unoscuantos segundos?). Los números musica-

les que urdieron Fosse y Ebb, Yque en ladécada del 90 fueron rejuvenecidos por eltrabajo de amor de Ann Reinking, colocan-do a Chicago como una pieza clave del re-nacimiento del musical, están protagoniza-dos en el cine por estrellas que no bailan y

que, en algunos casos, ni siquiera cantan(Gere, básicamente). Eso redunda en unmontaje que sibien es acelerado jamás lle-ga a tener ritmo, que está dominado porprimeros planos de caras, palmas y piernas,y que ni siquiera alcanza la intensidad que-brada de un remix del clásico, sino que espuro parche del mismo. Así, el baile casi nobrilla en la película, aun cuando lo que sepodría llamar "estilo Fosse" llegaba a estarceñido a sus propias limitaciones técnicas(como él mismo solía decir); hay muy pocode esos ramilletes de hombres/mujeres mo-

viéndose todos juntos pero tocando notasdiferentes, de esa combustión de cuerposque quitan el aliento y alegran la vida.Lo que sí cobra relieve en Chicago es, sindudas, la actuación de algunos de sus prota-gonistas. No de Renee Zellweger, por cierto.Aquí hablamos de un Richard Gere encan-tador, de un ]ohn C. Reilly sobrio y melan-cólico, de una Queen Latifah abrumadora y

de una Catherine Zeta-]ones atractiva, ge-nerosa y, sobre todo, digna. Sien la ficciónde Chicago su Velma Kellymata por amor ypor despecho, esas características tambiénempujan su interpretación, que termina porser la reserva moral que hasta una películacomo esta necesita. r l ' l



L AS HORA S

The Hours

ES TADOS UN IDOS

2002, 117'

DIRECC ION Stephen Daldry

PRODUCC ION Robert Fox, Scott Rudin, Mark Huffam, lan Mac Neil

GUION David Hare, basado en la novela La s h oras

de Michael Cunningham

FOTOGRAF IA Seamus McGarvey

MUS ICA Phillip Glass

MONTA JE Peter Boyle

INTERPRETES Nicole Kidman, J ulianne Moore, Meryl Streep

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Relo j no marques las ho raspo r M A RCE LA GA M B ERIN I

Treshistorias de tres mujeres que se fundenen una, que se complementan, que se ane-xan. Elborde de la locura, el desencanto, lamuerte, el suicidio, la maternidad, la enfer-medad, las obsesiones, la sexualidad. Gran-des temas para un film menor. Demasiados

grandes temas para una película que trata asus personajes y a lo que les sucede con ex-cesiva distancia, que no se hace cargo de laangustiosa vida que llevan sus protagonis-tas, sus constantes sufrimientos, sus profun-dos dolores. Una película que sólo intenta,a partir de bellas y cuidadas imágenes, queel espectador, o mejor dicho las espectado-ras, se identifiquen, cueste lo que cueste.Laprimera historia se centra en VirginiaWoolf, interpretada por Nicole Kidman y suhorrorosa nariz postiza, que en la década delveinte intenta no sin padecimientos escribir

uno de sus más magistrales relatos, Mrs. Da-lloway . La segunda es la de Laura Brown, enla piel de]ulianne Moore -excelente comosiempre y por lejos la mejor actuación delfilrn-, que representa a un ama de casa de-presiva, sin demasiadas motivaciones apa-rentes más que estar inserta en la rutina,que empieza a leer el texto de la Woolf y dealguna manera comienza a "vivírlo". Yla úl-tima es la historia, situada en la actualidad,de Clarissa Vaughan, a cargo de MerylStreep, quien personifica a una editora ata-reada, algo alienada por la velocidad de los

tiempos que corren, que también tiene unarelación con el texto de Woolf: Mrs. Dallo-way siempre ha sido su heroína.

Estos tres relatos se cruzan y se descruzan de-jando entrever que las horas a las que aludeel título no se suceden nunca linealmente. Eltiempo, parece decir el film, nunca eslineal,es una especie de fusión entre elpasado másremoto, el pasado inmediato y elpresente. El

tiempo es contenedor, cíclico, repetitivo. Lomismo dejan entrever las historias que atra-viesan el siglo sin fuertes variaciones.El hilo conductor del film es la historia deMrs . Da l loway , uno de los relatos más bellos,más personales y más complejos de VirginiaWoolf. A partir de la técnica del monólogointerior, Woolf relata doce horas en la vidade su protagonista y el paso de esas horas es-tá dado por cambios imperceptibles y sutilesen sus personajes y por una marcada tomade conciencia con respecto a sus conductas,a sus sentimientos, a sus pensamientos y a

quienes los rodean. Evidentemente, las tresprotagonistas del film son Mrs. Dalloway.Hasta acá vamos bien. Sin embargo, uno delos problemas de la película es el tono, la so-lemnidad y la seriedad con que se cuentanlas historias. Nada destila naturalidad, ni lapuesta en escena, ni las actuaciones (salvo lade Moore), ni las motivaciones de los perso-najes, ni sus -a veces arbitrarias- acciones.Parece que el director supone que trabajarsobre un texto central e importante de la li-teratura moderna como es el de VirginiaWoolf, implica también elegir un registro

excesivamente solemne y rígido.Sesuma a ello la cuidadosa y archiprolija es-tética del film. Laelección de cómo contar

una historia debe, en elmejor de los casos,ser coherente con la historia que senarra. Eneste caso, la extrema gravedad en el tono másla cuidadosa elección de las imágenes con suscolores pastel y sus artificiosos contralucesdevuelven al espectador un producto vacío,

demasiado serio, nada audaz, nada natural.Siel eje del film pasa por narrar cómo estasmujeres desestabilizadas de alguna manera,y en ciertos casos sin siquiera tener motivosaparentes, ingresan en un terreno cercano ala locura, la película hubiera sido más inte-resante con una estética más jugada, másradical, menos estructurada. L as h or as desti-la cierta vetustez, como si fuera una pelícu-la antigua de esas en las que sólo importanlas bellas imágenes aunque estén casi vacia-das de contenido.En la década del cincuenta, Francois Truf-

faut escribió un exacerbado artículo dondesemanifestaba abiertamente en contra decierto cine llamado "de qualité", Un cineantiguo, sin ideas originales, artificial, uncine de grandes estrellas, que sólo trabajababellas imágenes pero sin frescura, sin inven-tiva, sin originalidad. Un tipo de cine, decíaTruffaut, que detenía la vida y se alejaba delo posible, de lo cotidiano. Este es el cine deLa s ho ra s. Una película artificial, morosa,tranquilizadora que, con una arbitraria e in-necesaria vuelta de guión sobre el final, re-suelve las tensiones que logra instalar en al-

gunas secuencias. L as h or as representa uncine llano, sin ideas, vacío, antiguo. Defini-tivamente, un cine conservador. r!1

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COMO MA TE A M I PA DRE

Comment j'ai tué mon pére

FRANC IA

2001,98'

Anne Fontaine

Philippe Carcassonne

J acques Fieschi y Anne Fontaine

J ean Marc Fabre

Guy Lecorne

Michel Bouquet, Charles Berling, Natacha Régnier,

Stéphane Guillon, Amira Casar, Hubert Kaundé, Karole

Rocher, Marie Micla.

DIRECC ION

PRODUCC ION

GUION

FO TOGRAF IA

MONTAJ E

INTERPRETE S

E l rayo f r íopo r M A NUEL TRA NCaN

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"Todos tienen sus razones", dijo lean Re-noir. Yvarias generaciones de cineastasfranceses lo tomaron como L a ( ún ic a) r eg la

d el j uego . Desde Truffaut a Sautet, desde As-sayas a Téchiné, una cierta tendencia reco-rre el cine francés. C óm o m até a m i padre,

otro eslabón en esta cadena analítica, disec-ciona con rigor y piedad las zonas más os-curas de una familia francesa.Una mujer nada en cámara lenta. Esrubia,rica, parece linda. Eljardín inmenso, la casacasiun palacio. Algohuele mal en Dinamar-ca, hay demasiada armonía en esa imagen.Lablonda no transmite emoción, lo mismoque su esposo. Laimagen idílica escondeuna saga de abandonos y destierros elegidos;de un personaje que decide vivir su vida (elpadre) y el resto (hijos, reales o simbólicos)en letargo, moradores de un sueño eterno

de opulencia y reuniones sociales. No hayun gramo de alegría en sus existencias.Un padre abandona a su familia para ir alAfricaa ejercer su vocación de médico. Vuel-ve años después sin rastros de remordimien-to y destruye la aparente armonía creadapor sus hijos después de su huida. Lasuya esuna presencia casi sobrenatural, que sale dela nada para cumplir una misión, ya la na-da vuelve al lograr su objetivo. Mediante unclima onírico, C óm o m até a m i padre revelalas más íntimas fantasías de los personajes,y las realiza sin perder tiempo en diferenciarla realidad de la imaginación. Puede ser unafantasía de ]ean-Luc (Charles Berling), o unflashback. No importa. Sevuelve real por la4

minuciosa intensidad de las imágenes.La película indaga las razones complemen-tarias de cada uno de los personajes. Patrick(Stéphane Guillon) es el hijo menor quesiempre se siente a prueba. Pero también es-tá la disimulada furia de]ean-Luc, hijo ma-

yor que se hizo cargo de la situación tras lafuga del padre. Sobre ambos, la presenciaimpasible de Maurice (Michel Bouquet), elpadre que los comprende, pero que no pue-de sentir nada por ellos. Detrás de ellos, es-tán las mujeres de]ean-Luc, su amante siria(Amira Casar) y su esposa (Natacha Rég-nier), una desabrida francesita de familiaburguesa. Desamparadas, anhelan algo másque sexo ocasional y sustento económico,lo único que ]ean-Luc puede darles.El padre tiene una mirada helada (un rayo

frío en palabras de]ean-Luc) que desnuda. El

hijo menor, un rictus, una eterna sonrisa in-cómoda y falsa de quien nunca sabe si reír ollorar. Elhijo mayor, nada. Su expresión notransmite sentimiento alguno. Un espectroque borra lasmarcas de su presencia en la vi-da de los otros, a quienes anula, implacable.Lesordena la existencia a su gusto, todo paraexorcizar su propio terror a perder el controlmaterial de sumicromundo: su esposa, suamante, su hermano, su mansión, su clínica,su... Loaterran el desorden, las pasiones, lalibertad; la vida que llevó su padre, espejo enel que nunca pudo mirarse. Y cuando sere-fleja en él, ese espejo le devuelve la inutilidadde todos sus esfuerzos. Lopone frente a unaventana, con la mirada clavada en sumujer

que a lo lejos duerme al sol, como si unmundo lo separara de ella. Lemuestra elvi-drio transparente que lo separa de los demás.Maurice, el padre de todos, les hace ver quela vida es otra cosa. Casi frente a la muerte,vuelve para ayudar a sus hijos descarriados

por las obligaciones. Los enfrenta con susmiedos y les muestra que las cosas se desva-necen por más que uno intente aferrarse aellas (Maurice dice a su hijo mayor "mi vidaentera se ha ido sin poder aferrarme a na-da"). En un último acto de amor, les proveelas herramientas para convertirse en adul-tos y empezar a buscar qué quieren ser.Ese r ay o f rí o es también la mirada de la di-rectora. Anne Fontaine ve a través de losojos de Maurice/Bouquet. Y,como él, semantiene en actitud contemplativa. Eseca-dencioso caminar de Maurice es el de la pe-

lícula, sin apurarse para llegar a su objetivo,deja que se acerque poco a poco, sin asfixiarlas miradas ajenas. C óm o m até ... se pone enel lugar de un discreto mirón, que sólo opi-na si es imprescindible. Con paciencia, lo-gra que los otros se expresen. Con el tiem-po como aliado.Altman, Greenaway y otros hubiesen hurga-do en este drama familiar para concluir, unavez más, que las personas son despreciables.Por el contrario, Anne Fontaine no juzga asus personajes, se limita a mostrar su desam-paro. Con la distancia justa, sin complacen-cia ni cinismo. Enseña la lección aprendidade Renoir, esa horrible verdad: "Todos tie-

nen sus razones". Precisamente. ""



E L P IA N IS TA

Le pianiste

FRANC IA I ALEMANIA I HO LANDA I POLON IA I G RA N B RETAÑ A

2002, 148'

DIRECC ION Roman Polanski

PRODUCC ION Robert B enm uss a, T im othy B urrill, G ene G utows ki, L ew

Rywin, Henning M olfe nte r, R aine r S chape r, A la in S arde

GUION Ronald Harwood

FOTOGRAF IA Pawe l E delman

MUS ICA Wojcech K ilar

MONTA JE Hervé De Luze

INTERPRETES Adrien B rody, T hom as K rets chm ann, F rank F inlay,

Maureen L ipma n, Emilia Fox, Micha l Zeb rowski.

El observado r d is tan tepo r EDUA RDO A . RUSSO

Abunda la información sobre El pianista;no hace falta redundar en ella. Basada enlas memorias del pianista Wladislaw Szpil-man -publicadas en la inmediata posgue-rra, aunque muy poco conocidas fuera dePolonia hasta 1999, un año antes de su

muerte-, es la crónica de un sobrevivientesolitario y el retrato de un horror de pro-porciones difícilmente imaginables. Po-lanski también vivió el genocidio en laCracovia de su infancia, por lo que la legi-timidad biográfica se impone y dificulta re-cortar la película como una traducción es-tética de lo que para muchos vale ante to-do como comentario histórico. Como estoúltimo, El pianista inclina al homenaje in-mediato. Pero en su superproducida bús-queda de corrección y equilibrio, deja en elcamino lo más contundente que a lo largo

de 40 años hemos encontrado -si bien demodo intermitente- en el cine de Polanski.

Adrien Brody, que en L a d el ga da l ín ea r oj a

era, más que un cabo, la personificaciónambulante del miedo, aquí esun Szpilmanentre dandy y desapegado, que lentamentecobra conciencia del espanto que al co-mienzo seniega a admitir. Lamisma aper-tura del film condensa, magistralmente, elcombate planteado: mientras toca el pianoen una transmisión en directo para RadioVarsovia, el bombardeo alemán destroza el

estudio. Le siguen dos años de demoliciónhumana en el gueto -el segmento más in-tenso de El pianista- mientras Szpilman

busca sobrevivir en el hacinamiento y eldeterioro progresivo de los suyos.

Alguna vez Eric Rohmer, en una luminosacrítica sobre el Moby Dick de Huston, argu-mentaba que toda adaptación cinemato-

gráfica de una novela muy leída era una re-make, aunque fuera la primera; la películaen pantalla debía competir con esa otra,más privada y a la medida de sus propiosfantasmas, que cada lector había filmadoen su cabeza. Extendiendo el razonamien-to -y sin conocer las memorias de Szpil-man-, aquí estamos ante la pálida remakedel film devastador que uno imaginase an-ticipadamente de alguien con el poder decaptura del espectador propio de Polanski.

Además de la vocación de monumento, el

cineasta parece haberse reservado el lugarde cuidadoso -por momentos soberbio, enotros temeroso- ejecutante. Atenuada todadimensión de paranoia y pesadilla, perma-nece la voluntad de corrección, de tocar latecla adecuada, que no necesariamente esla justa. Algunos pasajes dejan asomar loque uno esperaba, especialmente cuandoel gueto se va cerrando y el clima cambiade asfixiante a terrorífico, o cuando la de-gradación se apropia sordamente de la vi-da de Szpilman y su familia, o en la coti-diana humillación callejera bajo los nazis.

Pero ni bien parten los trenes a Treblinkay Szpilman queda solo, gana la retenciónque todo lo abarca; una mirada entre dis-

tante y voluntariamente anestésica imperaante las penurias solitarias del músico, quepersevera muerto de hambre y frío en unaVarsovia arrasada. Desde sus sucesivos re-fugios, Szpilman observa mudo cómo evo-lucionan las masacres y la resistencia, has-

ta el avance de los rusos y la retirada nazi.Cuando desciende al nivel de la calle, Po-lanski cobra espacio y el asedio al especta-dor se hace más efectivo. Cuando Szpil-man observa resguardado desde sus mira-dores improvisados, la distancia es de unahorrorizada gelidez, que la película nuncase sacude en ese segundo tramo. Curiosa-mente, algunos momentos que podríanhaberse desbarrancado en los peores este-reotipos sentimentales se mantienen a sal-vo del desastre total (cuando el pianistaqueda solo con un piano al que no debe

tocar en un refugio obligadamente silen-cioso, o cuando luego sí debe tocar el pia-no ante la requisitoria de un sensible ofi-cial nazi, en una casa absolutamente enruinas excepto por el instrumento) preci-samente por no ceder a esos clisés de la re-dención por la música. Pero al final la de-sazón compite con el dolor. Con el direc-tor resguardado en el tema enorme y en laambición de gran film europeo, se suce-den los obligados éxtasis de las sensibilida-des qualité. Pero esa ecuanimidad resguar-dada a distancia imposibilita que algo se

revuelva en el espectador, como habría si-do necesario. Polanski pudo hacerlo otrasveces; no aquí. rl 1 25



CIUDA D DE DIOS

C id ad e d e D eus

BRASIL I FRANC IA I ESTADO S U NIDOS

2002, 130'

Fernando Meirelles (codirigida por Kátia Lund)

Andrea Barata Ribeiro, Marc Beauchamps, Daniel Filho,

Hank Levine, Vincent Maraval, Mauricio Andrade

Ramos, Donald Ranvaud, J uliette Renaud, Walter Salles

Bráulio Mantovani (basado en la novela de Paulo Lins)

César Charlone

Ed Cortes y Antonio Pinto

Daniel RezendeTulé Peak

Matheus Nachtergaele, Seu J orge, Alexandre Rodrigues,

Leandro Firmino da Hora, Philippe Haagensen,

J onathan Haagensen, Douglas Silva, Roberta Rodriguez.

DIRECC ION

PRODUCC ION

GUION

FOTQGRAF IA

MUS ICA

MONTAJ E

D IRECC ION ART IS T I CA

INTERPRETES

Una de t i ro spo r JA VIER PORTA FOUZ

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C iu da d d e D io s es gigantesca y fue elogiadapor Lula da Silva. También es divertida yrítmica aunque dura más de dos horas, y re-lata una cantidad de sucesos tal que un re-sumen de su argumento excedería esta pági-na (y mi paciencia). Además, esvendible en

buena parte del mundo, como A mélie, Y tumam á también y E l hijo de la novia. Pero Ciu-

d ad d eD i os es mejor y sobre todo más efec-tiva que esas tres películas. Por ser "cine noyanqui bien vendible en mercados extranje-ros", y por varias otras cosas, se emparientade manera cercana con Amore s p er ro s deAlejandro González Iñárritu (el mismo deun abyecto corto metido en 11'09"01).

Además de Amores perr os, tenemos Matrix,

Guy Ritchie (Juegos , t rampas y do s arm as h u-

mean tes , Sna tch ), Tarantino, A l calor de las

armas. Todo eso y mucho más integra el pa-

quete de condiciones de producción de Ciu-d ad d e D io s. Estéticamente, el procedimien-to es el batido de todo eso: fondos móvilesdetrás de personajes detenidos, saltos tem-porales desviados y desvíos ramificados,cortes de alto impacto, etc. Una de las fallasdel film brasileño es no enriquecer sus in-

fluencias. Su gran mérito es juntar todos es-os retazos con buena costura invisible. Ciu-dad de D ios es un Frankenstein bastante pre-sentable. El problema, sin embargo, es quealgunas de sus materias primas se están po-niendo visible y audiblemente cadavéricas,

teniendo en cuenta que ya han sido paro-diadas en varios niveles. Pero el aire a "yavisto y oído" emanado por C iu da d d e D io s

no tiene solamente relación con eso. Enaras de la efectividad a toda costa, y de de-jar claras las cosas debido a la velocidad y ala esforzada complicación de las bien re-sueltas líneas temporales, el film es regadopor recursos un tanto pueriles. Un botón:

en el encuentro entre Cabeleira y Berenice,la música y su forma de aparecer y desapa-recer, desde y hacia la nada, es vergonzantea no ser que aparezca en una parodia hechapor T od o x 2 pesos de una telenovela. Peronada más lejos del espíritu de C iu da d d e

Dios que la apariencia de berretada o de ba-jo presupuesto, no es por ahí ni por la acti-tud paródica por donde hay buscar los mo-tivos de ese trazo grueso sino en la necesi-dad de dejar establecido algo, de que seentienda, y de seguir con otra cosa.Las empresas productoras son Globo Filmes,

02 Filmes y VideoFilmes de Brasil, LumiereProductions de Estados Unidos y Studio Ca-nal y Wild Bunch de Francia, y Miramax esla distribuidora. Aquí hay dinero, y se nota,lo que permite, por ejemplo, la inclusión de]ames Brown en la banda sonora, el lujosodiseño de producción, y la potente mezclade sonido. Hablar de lujos en una películacuya acción transcurre en una urbanizaciónpobre en Ríode]aneiro (y que cuenta unasaga de gangsterismo infanta-adolescente enlos 60 y los 70) no es un contrasentido. Porextraño que parezca, C iu da d d e D io s es una

película glamorosa y con decenas de mo-mentos de brasilismo de exportación (Amo-

resperros no tenía esa clase de mexicanadas).

A su glamour contribuye la muy cool foto-grafía marrón-anaranjada-terrosa de buenaparte del film. Yel efecto que eso provocaen una historia pirotécnica sobre una favelapodría considerarse parte del problema. Ono, si uno se decide a olvidar cualquier re-

clamo de comentario social complejo a unapelícula que, considerándola como "una detiros", esmás que correcta. Sientramos abuscar otras cosas nos metemos en un be-renjenal de banalidades y obviedades (en es-to destacan todas las caracterizaciones y si-tuaciones en las que aparece la policía). Ciu-d ad d eD i os esuna de tiros bien presentada,empaquetada a todo trapo, bastante mecá-nica, en la que no se logra ni emoción nihorror (apesar de contener situaciones ap-tas para conseguir esas cosas: el fusilamientode un niño llorando es una de ellas).

Volvamos a Lula, quien obviamente no laelogia por ser una de tiros ágil: citado porRoger Ebert, la calificó como un necesariollamado al cambio. Los presidentes no sue-len ser grandes críticos de cine, como fuedemostrado por Bill Clinton en ocasión deDía d e l a I nd ep endenc ia . Mereilles y la para-fernalia de C iu da d d e D ios evidencian lo di-fícil que es hacer un cine no hablado en in-glés, con vocación masiva más allá de susfronteras geográficas, al que se le permitaen su estética aventurarse en terrenos des-conocidos, y en sus discursos políticos en

terrenos más sólidos. En esa encrucijada seencuentra hoy el cine latinoamericano conÍnfulas de ser grande. rl 1



ILUSION DE MOVIMIENTO

ARGENTINA

2001, 110'

DIRECC ION Héctor Molina

PRODUCC ION Gustavo Postiglione y Miren Martinetti

GUION Héctor Molina

FOTOGRAF IA Fernando Zago

MUS ICA Claudio Cardone, Gustavo Luciani e Iván Tarabelli

con tema de Piotr Ilich Tchaikovski

MONTA J E Héctor Molina e Ignacio Rosselló

D IR E C C I ON A R TI S TI C A Guillermo Haddad y Carlos Cocea

INTERPRETES Carlos Resta, Matías Grappa, Darío Grandinetti, Mónica

Alfonso, Tito Gómez, Raúl Calandra, Melina Mailhou.

E l p lacer de lapor QUINTIN

Concebida en 1992, escrita en 1994, filma-da en 1998, estrenada recién en 2003, Ilu-sión de movimiento parece provenir de otraépoca del cine argentino. Incluso, la presen-cia de Daría Grandinetti (antes de Almodó-var) contribuye a esa impresión. Asu vez la

historia, que se desarrolla en 1986 peroarranca en 1978 con el secuestro de una jo-ven militante por parte de los militares,tampoco forma parte del tipo de ficción quevemos últimamente. Estos elementos, unaduración que excede bastante los noventaminutos, una narración que no intenta serveloz ni sintética, personajes que pasan loscuarenta, un lenguaje que no imita al de losreality shows, un tono que prescinde de todaforma de sarcasmo y no le guiña el ojo auna sensibilidad de época terminan de es-tructurar un film que no intenta pasar por

moderno. Sin embargo, la película de Héc-tor Molina está lejos de ser la antigüedadque algunas críticas miopes le reprochansin atreverse a decirlo frontalmente (me re-fiero a los críticos que se sienten cómodoscon lo convencional y vacío, lo reacciona-rio y falso, lo obvio y edulcorado siempreque haga gala de actualidad). Laspelículasque no tienen un pathos a la moda produ-cen reacciones agresivas. Yel pathos de mo-da, especialmente cuando se habla de cineargentino, es lo que se conecta con las noti-cias, con lo último que ha sucedido, con la

sensibilidad periodística de ese año, con laspelículas que se hicieron recientemente,aquí o afuera. Ycon un cinismo que evita el

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Inocenc ia

pecado capital de pasar por ingenuo.Lo que se ve en Ilusión de movimiento pro-viene de otras fuentes, de otros momentos,de otros espacios vitales, de otra actitudfrente al cine. Un tipo de aproximación in-frecuente que parece partir de la base de

que el cine necesita de otros tiempos. Tan-to para narrar como para decantar lo queocurre. Estavisión tiene algo que ver consu origen provinciano, pero más con laidea de que las historias permanecen y nonecesitan ser contadas a la mañana si-guiente. En todo caso, Ilusión de movimiento

es una corrección que pasa al costado delcine de estos años y se dirige hacia el quese hacía antes de 1995 (para fijar una fe-cha). El cine que llegó después de la dicta-dura militar fue, en general, de muy malafactura, no sólo por su pereza profesional

sino porque se reclamaba profundo y avisa-do pero era retrógrado y banal. Esos filmsfueron superados por una actitud, una esté-tica y un modo de producción diferentes yhoy, las películas malas lo son por razonesdistintas. Hasta el 95, todas las películascreían saber lo que pasaba, aunque no tu-vieran ni idea. Después, surgieron algunosfilms que empezaron a sospechar que todacertidumbre era una trampa estética y queel mundo, si era interesante para el cine,era porque estaba por descubrirse. Pero Ilu-

sión de movimiento no participa de ese espí-

ritu. Más bien, parte de convicciones muyfirmes, de ideas muy claras sobre la socie-dad que le sirve de contexto. Y esa claridad

no proviene de una iluminación sino deun trasfondo que le permite ser veraz, sernoble y ser sincera. En el fondo, estos sonlos postulados del clasicismo, mucho másque las referencias a cierta época del cine.Esverdad que este es un credo ingenuo,

que pocas veces se logra estar a la altura desus postulados y que cuando se los viola laingenuidad apunta sólo al espectadormientras que los realizadores abusan de el-la mediante la manipulación, el sentimen-talismo y la mala fe. El único antídoto con-tra la transformación de la ingenuidad ensu exacto contrario es el principio del pla-cer cinematográfico. YMolina, en Ilusión de

movimiento, parte del placer para llegar a lahonestidad y no a la inversa.Por eso esta película que acumula escenascomo pinceladas que no apuestan a valores

dramáticos ni decorativos, que se mete enla cotidianidad de sus personajes con unafruición desusada, que muestra una pericianotable de sus ejecutores detrás y delantede la cámara, sale airosa del riesgo de en-frentar el capítulo más sombrío de la histo-ria argentina desde una perspectiva lumi-nosa. Ilusión de movimiento está contadadesde un lugar que el cine argentino ignoródurante mucho tiempo: la inocencia quehace aflorar una inesperada dosis de sabi-duría, la suficiente como para no confundirla debilidad con la traición ni el coraje con

la declamación de consignas. Curiosamen-te, ese lugar puede provocar más incomodi-dad que adhesión. ~ 27



Eldirector de Ilusión de movimiento forma parte, junto a su coterráneo más famoso

Gustavo Postiglione, de lo que ya empieza a conocerse como cine rosarino. Aunque,

como se cuenta en esta nota, sus ocupaciones pueden ser tan diversas como para

abarcar incluso eso que se conoce como teatro. po r QUINTIN

ENTREVISTA A HECTOR MOLlNA

El asado eternoNoche de sábado, cierre de El Amante esefin de semana. Me doy cuenta de que no le

hicimos una entrevista a Héctor Molina,quien la semana anterior estrenó Ilusión de

movimiento. Me invade cierta desesperación:la película fue castigada por algunos diariosporteños, incluso tratada con saña por Cla-

rín . No quiero que la revista contribuya a laleyenda del desdén capitalino, aparte deque los rosarinos son bastante paranoicos(en realidad, como el resto en este negocio).Además me gusta la película, la dimos en elBaficide 2001 y siempre quise hablar conMolina, integrante de un dúo cuya contra-parte, Gustavo Postíglíone, tuvo siempreuna mayor visibilidad.De pronto recuerdo que el día anterior meencontré en la calle Corrientes con Tito Gó-mez, uno de los grandes actores rosarinosque empiezan a ser conocidos fuera de suciudad. Gómez me había contado que esta-ban en Buenos Aires viernes y sábado parauna representación de El asadito, la películade Postiglione que pasó del cine al teatro.Molina es otro de los actores, junto conRaúl Calandra y Carlos Resta, protagonistascon Gómez de Ilusión de movimiento. Así

que la banda rosarina toca en Buenos Airesy la entrevista se hace posible. Llamados te-lefónicos de por medio, arreglamos en micasa para la 2.30 de la mañana, lo que le datiempo a Molina para salir al escenario y amí para ver de nuevo la película en video.Molina aparece a las 3 con dos botellas devino, de las cuales sólo llegamos a consumiruna en la entrevista. El Nene está contento,como siempre que lo he visto. Habla hastapor los codos, lo que tampoco es una nove-dad. Pero descubro en él una pasión por elcine mayor aun de la que me imaginaba.

Ilusión de movimiento es, además, un proyec-to cuyo primer guión estuvo listo en 1994 yMolina conoce la historia y las alternativas

de cada plano y cada réplica. Por ejemplo,nos ponemos a hablar de los chicos actores,Matías Grappa (7 años en el momento delrodaje) y Juan Rodríguez (8), que demues-tran una solvencia poco usual. Molinacuenta una escena en la que ambos discu-ten la existencia de Dios. Eldirector era elencargado de darle el pie al personaje deDavid y después de preguntarle qué pruebatenía de la existencia el chico le contesta,según el guión, "me habló".-Te habló, ¿y qué te dijo?-Iulián bautízate.

-(Improvisando) No, no te puede haber di-cho así. Dios no habla así.

-Bueno, me dijo "[ulianis bautisatis",-¿Y qué idioma es ese?-Hebreo ... hebreo antiguo.Todo el tiempo, el Nene celebra los hallaz-gos de los actores y los técnicos, desde la fe-licidad con la que lo vio trabajar a Grandi-netti (el personaje era para el festival del cli-ché, pero Grandinetti está sobria) hasta lacapacidad de un fotógrafo excepcional co-mo Fernando Zaga. Pasamos a preguntasmás formales.

Haymuchas películas que tocan el tema de

la represión en términos de la dictadura. ¿Enqué sediferencia la tuya?

Primero, el tema de los chicos nacidos en

cautiverio es un pretexto narrativo. Yoque-ría contar la historia de un tipo que conoce

a un hijo que ya tiene varios años. Necesita-ba una razón para ese encuentro, por quéno lo había conocido antes. Por ejemplo,que el tipo se borró cuando la mina lo tuvo,pero ese personaje no me interesaba. Tam-bién pensé en una historia de culebrón, pe-ro tampoco me daba. Tenía que ser algo in-manejable, como en la tragedia griega, laacción de los dioses o las calamidades, laspestes y los terremotos que le ganan a la vo-luntad de los hombres. Yun día me dije:¿pero dónde vivo yo? Si este es el único paísen el que ocurrió esta aberración de que serobaban pibes. Yo tenía un gran prurito pordecidirme por ese pretexto. Me daba culpa,pero finalmente me di cuenta de que si te-níamos esto delante de los ojos no le podíadar vuelta la cara. Me parece pertinente,muy propio de nuestra historia reciente. Mitema seguía siendo el reencuentro, perouna vez que se incorpora la Historia, no po-día esquivarle el bulto. Había que tratarlo apartir de nuestras convicciones, de lo quepensamos sobre el tema. Creo que la pelícu-la difiere de otras en que elegimos metemos

en este contexto sin temor a transitarlo des-de el humor y la ternura. No significa to-mar con ligereza el dolor y el sufrimiento.Además, coincido con Grandinetti, que di-ce que no se ha hablado tanto del tema co-mo nos quieren hacer creer. Uno tiene elderecho de hablar de las cosas que le perte-necen, aunque no es necesario el recurso altránsito doliente, o al panfleto. Incluso, enla secuencia del secuestro, quería ver cómoeran esos tipos, los represores, aunque nohablaran. Puse un personaje que podía serun oficial concheto de la Armada, de doble

apellido y convencido de lo que hacía. Pe-ro, a pesar de eso, el tipo se da cuenta de al-gún modo, a pesar de la impunidad que te-



nían, de lo que significa que a plena luz deldía, ocho energúmeno s se lleven a una chi-ca que pesa 4S kilos.La película procede por acumulación de es-

cenas y algunas pueden parecer irrelevantes.

Esque la película es así. Incluso le sacamosveinte minutos. En un momento, hicimosun ejercicio, preguntamos en cada escena siera esencial a la película. Resultó que el 80%podía no estar y la película no cambiaba. Pe-ro esa es la estructura narrativa. Finalmente,sacamos las que realmente estaban de más.Incluso hicimos un test con público al quese la mostramos sin decirle que nosotroséramos los autores. Loque les pareció super-fluo fue lo mismo que a nosotros.¿Cómoves lo que ya puede llamarse un

cine rosarino?

No nos podemos quejar. Nunca nos imagi-namos que íbamos a llegar hasta acá. EnRosario todos los días sale algo en la prensa

y se discute si hay un boom del cine rosari-no, como alguna vez pasó con la música.No es para tanto, no somos vanguardistasni pioneros. Pero, al mismo tiempo, hici-mos 3 largometrajes, Sm ini series, 100 cor-

tos publicitarios, varios programas de tele.Yonunca hice otra cosa. Sólo trabajé de es-to y soy un privilegiado. Demostramos quededicarse al cine no era una locura, lo queda la pauta de que se puede hacer en cual-quier lado. No esun chauvinismo rosarino.En cualquier aldea global puede pasar. Lascomunidades tienen el derecho a su pro-ducción propia. A trabajar en el lugar en elque te sentís cómodo, donde tenés unacuestión de pertenencia simplemente por-que te sentís cerca de veinte personas.Hay un tono en la película, una sensación de

que la relación entre la gente puede ser dis-

tinta, que difícilmente aparezcaen una pelí-

cula porteña.

En la página anterior, Héctor

Molina. En esta página, arriba,

Molina observando a Carlos

Resta y Dario Grandinetti durante

el rodaje; abajo, solamente con

Grandinetti

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Claro. En primer lugar por el tiempo. Vivi-mos a mil, nunca me acuesto antes de las 4de la mañana, pero tenemos otro controldel tiempo que nos permite discurrir sobrecosas que luego se trasladan a las películaso motorizan proyectos. Si no me veo conmis amigos con cierta frecuencia, me despi-do del mundo, se me terminaron las moti-vaciones. Esasreuniones son una fuentepermanente de potencia, de inspiración. Ysegundo, porque mis amigos son un medioy un fin, sin hacer apologías estúpidas de laamistad. No podría hacer nada si no tuvieraprimero estos destinatarios inmediatos y sino tuviera ese marco de contención, afecti-vo y físico. Séque sino se materializan misamigos, me paralizo. La percepción de esapertenencia, donde uno se siente protegido,para mí es indispensable y creo que se refle-ja en las películas. Puedo contar historias detipos cuyas relaciones están fragmentadas,teñidas por la hipocresía y la traición, perolas cuento desde otro lugar. El asadito hablade defecciones, de tipos que son patéticos,

pero donde los tipos saben que son defec-ciones y que hay otra manera de vivir. Yono podría filmar La celebración.

¿Quédiferencia pensás que hayentre tu cine

y el de Postiglione?

No sé ... Elnegro Coca (Carlos Coca, direc-tor de arte del grupo) dice que Postiglionedesprecia a sus personajes mientras que yolos quiero demasiado.

Sobre el último vaso, pasamos a hablar delextraordinario Carloncho (Carlos Resta) ycoincidimos en que ya tendría que ser una

estrella de la tele. Molina cuenta que, mien-tras espera ser descubierto, sigue trabajandode mozo en la Pizzería Argentina de Rosa-rio. En realidad, explica el Nene, Carlonchohace el reparto en los comercios y oficinasde la zona. Lo que da lugar a situacionesmemorables, como las bromas del dueñodel loca!. Cuando lo van a buscar, el tipo di-ce que Carloncho no está porque le tocóhacer exteriores o porque le salió un papelde actor de reparto. Almismo tiempo,cuando sale a la calle con la bandeja, se pa-ran los autos, ya sea para encargarle una

grande de muzzarela o para pedirle que fir-me un autógrafo. Decididamente, el cinerosarino es un mundo aparte. ~

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- - - E- S- T- R- EN-O- S- - - - - - - - - - r - ~~~~~~~~~~~~- - - - ~~]

EL L IBRO DE L A SEL VA 2

The Jung le Book 2

ESTADOS UNIDOS, 2003, DIR IG IDA POR Steve Trenbirth.

El libro de la selva (1967) fue el último filmsupervisado personalmente por Walt Dis-

ney, y se trataba de la película más peque-ña y sencilla que el estudio había realiza-do en toda su historia. Tiene algo de irres-petuoso hacer una secuela de ese clásicode 1967. Pero, obviamente, se trata de unafalta de respeto que carece de toda grave-dad. Este nuevo film toma el universo deloriginal y aporta pocas innovaciones. Laanimación es mucho más sofisticada y eneste caso esa evolución técnica queda per-fecta. Los personajes son pocos, simples,interesantes y adorables. Un buen villano,unos buenos amigos, el chico, la chica...

Así como el original era una rareza dentrode los films clásicos del estudio, El libro de

la selva 2 presenta una inusual sencillez encomparación con los Disney de los últi-mos años. Sólo un número musical gran-dilocuente rompe el clima de esta agrada-ble película. A veces, menos es más, y El li-bro de la selva 2 es un ejemplo perfecto.San t ia g o G a rc ía

E L EXPER IMEN TO

Das Exper imen t

ALEMANIA, 2001, DIR IG IDA POR Olivier Hirschbiegel, CON

Moritz Bleibtreu, Christian Berkel y Oliver Stokowski.

Ados años de su estreno original, esta dra-matización de un experimento sobre la

psicología carcelaria envejeció cada segun-do que pasó a causa de la reproducción in-sípida de todos los lugares comunes delreality show, que ya no son ninguna nove-dad y que sólo se justifican a partir de latransmisión televisiva en directo. En la pe-lícula hay algunos recursos que intentanevadir ese género de TV a favor de una re-construcción de la tensión claustrofóbica

de los relatos de cárceles. Sin embargo, es-ta tensión se disipa por las miles de capasde simulación (tanto escenográficas comode vestuario y actorales) que asfixian laviolencia y la emotividad que podría exis-tir entre situaciones y personajes. Las se-cuencias con pretensiones románticas oeróticas o reflexivas terminan por enterrar

a la película en la fosa común de las ficcio-nes mamarrachas. D ie go T rero to l a

E L D ISC IPU LO

T he R ecr ui t

ESTADOS UNIDOS, 2003, DIR IG IDA POR Roger Donaldson,

CON Al Pacino, Colin Farrell, Bridget Moynahan.

Roger Donaldson dirigió Sin salida (1987),

protagonizada por Kevin Costner, Gene

Hackman y Sean Young, un film de sus-penso, intrigas de espionaje y paranoia,con reminiscencias de las películas con esemismo contenido que estuvieron de modadurante los setenta. Pero Donaldson se

volvió ecléctico y luego dirigió, entreotras, Cóctel, la remake de La fuga, Especies

y Dante's Peak. Eldirector intentó acercar-

se de nuevo a la política en 13 días, perorecién aquí retorna el relato estilo décadadel setenta. Walter Burke (Pacino) reclutajóvenes para la CIA y se muestra especial-mente interesado en james Clayton (Fa-rrell), en quien ve a un candidato ideal pa-ra ser espía. En la escuelita de espionaje,

Clayton se conoce con Layla Moore (Moy-nahan) y, dentro de la paranoia general ylas vueltas de tuerca que ofrece el oficio,ambos se enamoran. Con unos pocos ele-

mentos y construida casi totalmente sobreel trío protagónico, El discípulo avanza sinprisa pero sin pausa y entretiene sin ma-yores problemas. La tensión de las dos pa-rejas (Burke-Clayton y Clayton-Moore) esla fuerza que impulsa a la película, ya que

la trama es muy pequeña y poco complejapara el género. SG

M IEL PA RA OSHUN

CUBA, 2001, DIRIGIDA POR Humberto Solás, CON J orge

Perugorría, Isabel Santos y Mario Limonta.

Existen pocos directores dentro de la his-toria del cine latinoamericano a los que sepuede caracterizar como clásicos, y sin du-das uno de ellos es el cubano HumbertoSolás, cuya Lucía (1968) se yergue comouna de las obras fundamentales de la cine-matografía de este continente. Sibien su

obra posterior es bastante despareja, siem-pre provocó cierto interés, interés que, la-mentablemente, se esfuma en este film,una obra que si bien en sus dos primerostercios alcanza el nivel de una road-movie

medianamente decorosa, en el último tra-mo se convierte en un psicodrama decuarta que desemboca en un final directa-

mente vergonzoso. Solás parece habersesumado a la decadencia generalizada deun cine como el cubano, que en algúnmomento ofreció obras interesantes, y só-lo la buena interpretación de Isabel Santos

aparece como recordable en una película,por lo demás, destinada a un rápido y me-recido olvido. J o rg e G ar cía

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Historias y anécdotas

de nuestro cine

contadas por

sus protagonistas

Todos los

Jueves 20.00 hs.

y Domingos 14.00 hs .

El C.I.CenCanal (á)

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LOS ESTRENOS DEL MES SEGUN LOS CRITICOS

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EMBRIAGADO DE AMOR 10 10 9 7 7 7 833

CIUDAD DE MARIA 8 7 8 8 775

ATRAPAME SI PUEDES 10 6 9 7 8 8 6 771

EL LADRON DE ORQUIDEAS 7 8 9 7 8 8 6 7 7 744

COMO MATE A MI PADRE 7 8 8 8 7 7 7 743

INVIERNO CALIENTE 5 7 7 7 6 7 6 643

CHICAGO 5 8 6 6 5 8 633

11' 09" 01 6 6 6 6 7 620

LAS HORAS 7 6 4 4 4 8 550

EL EXPERIMENTO 5 4 6 500

EL LIBRO DE LA SELVA 2 6 7 3 5 3 480

ILUSION DE MOVIMIENTO 5 5 4 4 450

MIEL PARA OSHUN 3 3 300

I Q U I E R O U N A S U S C R I P C I O N A N U A L ( 1 2 N U M E R O S ) y U N L I B R O G R A T I SEnvíe este cupón y un cheque

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E L C ASO BAISE-MOI

¿ Vuelve lacensura?Al cierre de esta edición, Baise-moi se debate entre poder verse

en los cines argentinos o recibir una calificación que impida su

estreno. Censurar está prohibido por ley, pero tal vez un caso de

censura esté por suceder en la práctica.

Baise-moi está a un fallo de distancia de ser

definitivamente considerada una película Sólo

apta para mayores de 18años de exhibicióncondicionada y, dado que esa calificación obli-

ga a mostrar los films solamente en "salas de

exhibición condicionada", no podría ser vista

en Argentina. Expliquemos: la película fue es-

trenada en el Festival de Buenos Aires 200l.

Ahora, un distribuidor (Horacio L. Mentasti)

presentó el film para su calificación (para una

explicación del funcionamiento de las salas de

calificación, ver EA N° 99), y en dos de tres

instancias la película fue considerada "condi-

cionada"; al cierre de esta edición se estaba

por hacer la segunda y definitiva apelación.

Deseguir la tercera calificación la ruta de lasdos primeras, el film se enfrentaría a la impro-

bable opción de ser mostrada en "cines pomo",

esos que en Buenos Aires no exhiben material

en fílmico desde fines de los 80 y que se dedi-

can a la repetición sistemática de películas en

video (básicamente VHS), y donde, en la mayo-

ría de los casos, ni siquiera se indica cuáles son

los títulos de turno (la exhibición condicionada

implica además que no se pueden exhibir afi-

ches ni poner avisos gráficos en los diarios). Y

además, para decirlo sin vueltas, los "cines por-

no" son lugares de encuentros sexuales.

Baise-moi, si bien incluye escenas de sexo ex-

plícito, no es lo que se conoce como película

pornográfica. Por otro lado, en términos prácti-

cos, no es un film que vaya a ser exhibido en

una sala condicionada: a ningún distribuidor

argentino se le ocurriría comprar los derechos

de una "pomo" en fílmico (virtualmente un sui-

cidio comercial) y los cines pomo no cuentan

con el equipamiento técnico que permitiría pro-

yectar correctamente un film en 35 mm. Así

las cosas, la decisión de darle la calificación de

condicionada a Baise-moi equivale, práctica-

mente, a que la película no sea vista en Argen-

tina. En otras palabras, la calificación "de exhi-

bición condicionada" es obsoleta y anacrónica,

ya que el mercado del cine pomo se ha encau-

zado hacia el mercado del video hogareño, y su

aplicación a un film como Baise-moi es no sólo

injusta sino ridícula (y este no es el tipo defilm que habitualmente se consume como esti-

mulante sexual).

Hace ya varios años que existe, sobre todo en

Francia, un cine cuyo máximo exponente es la

directora Catherine Breillat, que incluye sexo

explícito dentro de films destinados a un con-

sumo "no pomo", que suelen exhibirse profu-

samente en festivales y que llegan a estrenarse

en algunos países. De hecho, en Argentina se

estrenó una película de Breillat (con sexo ex-

plícito y con pomo star incluidos) llamada Ro-

mance, y también hubo genitales en primer

plano en Los idiotas y en Solo contra todos

(claro que aquí los fragmentos son breves, co-

sa que no ocurre en Romance).

Dirigida a Susana Boero del INCAA, una carta

de Mentasti pedía el 4 de febrero la reconside-

ración de la calificación de condicionada,

apuntando que el film había sido estrenado en

México, Chile, Perú y varios países europeos, y

que pasó por muchos festivales. Mentasti de-

cía en su carta: "Nos dirigimos a ustedes a fin

de solicitarles tengan a bien reconsiderar la ca-

lificación del film de referencia, que ha sido

calificado como de exhibición condicionada.

Motiva este pedido el hecho de que dicho film,

bajo su título original, Baise-moi, y otros como

Fóllame, ha sido exhibido en salas normales

en todos los países donde fue adquirido".

Si bien es verdad que en Francia hubo una

polémica en torno a la película, que llegó a

ser levantada de cartel, calificada con una

"X" y luego devuelta a la cartelera con restric-

ciones menores, lo cierto es que aquí en Ar-

gentina la situación es distinta, ya que más

allá de lo que suceda en la última instancia

de apelación, los dos fallos que califican a

Baise-moi como condicionada ya estarían de-

notando una voluntad de que la película no

sea vista. Lo que también podría denominar-

se como voluntad de censurar.

EL GRAN ESTILO DE LA EPOCA

por Nicole Brenez

Contrariamente a la opinión difundida porla prensa, Baise-moi de Virginie Despentes yCoralie Trinh Thi, me parece de una inteli-gencia formal y de una pertinencia figurati-va innegables. Baise-moi no es un film amor-fo y desafortunado sino más bien un cineque llega al límite sublime de la intensidad,al límite sublime de la liberación formal yque constituye el estilo más avanzado del ci-

ne de estos tiempos. Baise-moi da cuenta deese gran estilo que esta época necesita y que"la representará en el futuro, de la mismamanera que Un perr o anda lu z de LuisBuñuel(1928) o Une s imp le h is to ir e de Marcel Ha-noun (1958) o L e b er ce au d e c ris ta l de Philip-pe Garrel (1975) representan a la suya, pre-cisamente porque no temieron enfrentarse ala historia que les era contemporánea. Lamanera en que una obra crea la forma de sudiálogo con la ideología determina su podercrítico. La manera en que lo hace Baise-moi

manifiesta una salud absoluta: el film no

considera que la ideología sea una interlocu-tora válida, la pone fuera de campo y la ata-ca ante el menor signo de su retorno al pla-no, sin dejar de saber que terminará por es-trellarse contra su brutalidad opaca.Larelación histórica entre vanguardia y por-nografía ayudaría a no desestimar Baise-moi .Esta relación pasa -entre otras películas - porL a ed ad d e oro (Buñuel, 1930), Un c ha nt d 'a-mour (Jean Genet, 1950), Flesh o fMoming

(StanBrakhage, 1956), F laming Cr ea tu re s (JackSmíth, 1963),De tr ás d e l a p u er ta v er de (JimyArtieMitchell, 1972), Amours co ll ect ives (Jean-

PierreBouyxou, 1976), Le Rega rd (MarcelHa-noun, 1977), Un film p om o (Maurice Lemai-tre, 1978), Ix e (Lionel Soukaz, 1980),LaveStinks (Wilhelm y BirgitHein, 1982), Le t ro i-s ieme oe il (André Amuró, 1989), películas que,lejos de ser pornográficas, rechazan justamen-te una y otra vez la noción de pornografía.Baise-moi no tiene nada que ver con una his-toria de lo obsceno y de lo intolerable. Másbien seenfrenta con un problema políticoque excede las relaciones de dominación en-tre hombres y mujeres: la confiscación, porparte de la ideología, del placer como valor.¿Por qué al final del film las chicas decidenmasacrar a todos los clientes de un círculo li-bertino (hombres, mujeres y travestis) que, a



príori, deberían ser sus aliados objetivos te-

niendo en cuenta sus conductas sexuales

transgresoras? (... ) Es necesario deshacerse

de ellos precisamente porque son clientes y

porque el placer no los justifica: Baise-moi es-

tablece a los tiros la distinción entre el pla-

cer de consumo (el círculo libertino) y el ver-

dadero goce. Ya no se trata de criticar la

prostitución ni la industria de la pornogra-

fía. (. .. ) Lo intolerable es la transformación

del placer en argumento supremo del capita-

lismo, ante lo cual no se sabe muy bien to-

davía qué oponer más que la ira y la destruc-

ción, en la medida en que las condiciones

individuales de acceso al goce, tan peligrosas

en sí mismas, no pueden transformarse de

ninguna manera en una solución, ni en un

valor, ni tampoco en una fuerza de contra-

dicción. Se corre el riesgo de desnaturalizar

inmediatamente su carácter salvaje, insocia-

ble y totalmente antieconómico.

¿Es serio afirmar que un film modesto, agresi-

vo, irresponsable, desesperado y que sólo se

ocupa del cuerpo entre en el orden de lo su-

blime, o que esté en el orden de lo sublime

debido a su honestidad formal, cuando esta

noción sólo se aplica tradicionalmente a im-

ponentes tempestades o nobles sinfonías? En

efecto, esa terminología atrasa respecto de lo

tratado aquí. Hay que acordarse de Adorno

que, pese a despreciar el cine casi tanto como

las heroínas de Baise-moi desprecian la con-

servación de sí mismas, escribió en Teoría es té-

tica: "En el mundo administrado, las obras en

las cuales la estructura estética trasciende bajo

la presión del contenido de verdad ocupan el

lugar al que en otros tiempos se dirigía el

concepto de sublime. La espiri tualidad estéti-

ca siempre se sintió más cómoda con lo salva-

je que con aquello consagrado por la cultura.

Lo sublime es lo que protesta contra la domi-

nación". Baise-moi es ese fi lm salvaje, feroz,

lleno de verdad y ebrio de ironía. rn

Extractos del artículo aparecido en Trafic N°39,

otoño de 200 l.

Imágenes de Baise-moi,

que se vieron hace dos

años en el Festival de

Buenos Aires pero que

quizá no sevuelvan a ver

en cines argentinos

Nicole Brenez esuna de las críticas de cine

y académicas más importantes de Francia.

Algunas desus reflexiones sobreel cine fueron

publicadas en castellano enel libro Movie

Mutations, editado por el Bafici.

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33



MAR DE L P LATA 2003

L as nuevas o lasLacaja de sorpresas conocida como Festi-val Internacional de Cine de Mar del Platadio, durante 2002, otro de sus giros: su di-rector artístico, Claudio España, fue despe-dido, y su lugar fue ocupado por el cineas-ta Miguel Pereira. Con el cambio de direc-ción, llegó la promesa de un festival

austero, latinoamericanista y atento a loscines periféricos. Almenos en estos prime-ros pasos de la nueva administración, laspromesas parecen a medias cumplidas, loque de por sí es un comienzo.Resignando una de las mejores retrospecti-vas posibles para el cine mundial de la ac-tualidad, la que iban a dedicarle al cineasta

americano john Carpenter, Mar del Plata2003 decidió inclinarse hacia los documen-tales de Walter Salles, hacia Nelson PereiraDos Santos, hacia los cines de las regionesautonómicas de España, hacia una serie depelículas muy perfil medianoche y haciauna competencia que, como siempre, es unmanojo de signos de interrogación. De to-dos modos, ya diferencia de los dos últi-mos años, la competencia parte de un lugarde cierta expectativa gracias a tres nombresargentinos: allí estarán El l ob o d e la costa

oe ste, de Hugo Santiago; Valentín, de Alejan-dro Agresti, y El fo nd o del mar, la ópera pri-ma de Damián Szifrón.

Obviamente, no vimos todo el programadel festival, pero vimos unas cuantas pelí-culas, y desde ese conocimiento seleccio-namos nuestras 10 preferidas, evitando re-comendar los títulos que podrían ser"grandes éxitos", pero que para nosotrosson films por lo menos discutibles. O sea:

si les sobra tiempo y dinero, vean Ir revers i-

ble de Gaspar Noé, Ciudad de Dios de Fer-nando Meirelles o Bow ling [or Columbine deMichael Moore, o arriésguense con Sa lomé

de Carlos Saura. Sino, vean las diez deaquí abajo (y Embria gado de am or, por su-puesto, por motivos que figuran en otraspáginas de esta misma revista). ~

HUKKLE

Hungría, 2002, dirigida por Gyórgy Pálli, con Ferenc Bandi y J ózsel Forkas.

Un anciano con hipo <¿aque no saben cómo se

dice "hipo" en húngaro?), un topo en busca de

alimento, una chica prendida a su walkman,

un lechero dormilón, un chancho absolutamen-

te normal, mujeres con un tenebroso secreto,

un avión de guerra en vuelo rasante. Tales los

personajes que habitan el mundo de esta ópera

prima que no se parece a ninguna otra cosa.

Sin diálogos -apenas una canción hacia el fi-

nal- Gyorgy Pálfi construye una poesía visual y

sonora donde la relación arbitraria de objetos,

personas y animales conforma un experimento

narrativo por demás interesante y sumamente

divertido. Como añadidura, una serie de extra-

ñas muertes que el espectador puede intentar

esclarecer, aun a riesgo de perderse la belleza

innata de las imágenes, de lo macro a lo micro,

aéreas o subterráneas, obvias o misteriosas. Lo

mejor es relajarse, poner la mente en blanco y

dejarse llevar por los 75 minutos que dura el

viaje. Y sí, hay una escena después de los títu-

los finales. Diego Brodersen

THE EXAM

Emlehan, Irán, 2002, dirigida por Nasser Relaie, con Raya Nasiri y Farzin Aghaie.

4

El cine iraní pasó en Argentina de un fugaz

período de oro con algo de esnobismo en

sus espaldas a un ostracismo absolutamente

desmerecido. El film del debutante Nasser

Refaie viene a confirmar que siguen pasan-

do cosas interesantes en el horizonte cine-

matográfico de la tierra de Kiarostami. The

Exam se centra en la hora y algunos minutos

previos a un examen en una escuela de se-

ñoritas, y se trata, por esta vez, de una pelí-

cula que transcurre verdaderamente en

tiempo real. El microcosmos que habita

temporalmente ese patio funciona en dos ni-

veles nunca excluyentes: como metáfora de

la sociedad iraní y/o como ejercicio de pues-

ta en escena en estado puro, las pequeñas

anécdotas de estas estudiantes de estricto

negro terminan dibujando un tapiz complejo

y enriquecedor que no se agota en una pri-

mera mirada. DB



SMOKING ROOM

España, 2002, dirigida por Roger Gual y J ulio D. Wallovits, con Eduard Fernández y J uan Diego.

Una empresa española es comprada por "los

americanos". Corolario: prohibido fumar den-

tro de las instalaciones. Sin embargo, Smo-

king Room no es ni un drama laboral, ni una

comedia de costumbres, ni un manifiesto an-

tiglobalización. Es un poco de todo eso, y la

extraña sumatoria da como resultado un estu-

dio existencialista que no es consciente deserio. Más contradicciones: es amablemente

claustrofóbica. Rara avis dentro de la cine-

matografía española, los realizadores hacen

un uso intensivo de los primeros planos, en-

marcados por paneles separadores, puertas y

pasillos y utilizando el formato digital de ma-

nera ejemplar. Otro logro: las actuaciones

mutan constantemente de registro y tonali-

dad, zarandeando al espectador, tomándolo

desprevenido y, en última instancia, prepa-

rando el terreno para uno de los finales másdesoladores de los últimos tiempos. Una pe-

queña joya sin pulir, y justamente por ello

más verdadera. DS

EL LOBO DE LA COSTA OESTE

Le laup de l a có te a ues t, Francia / Portugal, 2002, dirigida por Hugo Santiago, con J ames Faulkner y Anna Mouglalis.

A 17 años de Las veredas de Saturno, El lobo

de la costa oeste marca la vuelta de Hugo

Santiago a la ficción fílmica sin aclaraciones,

aquí no hay nada de biografías, ni óperas, ni

teatros. Basado en Ross MacDonald, este noir

de Santiago es un lujo para la competencia

marplatense. Un noir más bien raro, con voz

en off, sordidez, traiciones y pasiones pero

con la oscuridad y cerrazón habituales troca-

das en luz y espacios abiertos en París y en el

mar. Mucho menos sólida pero más pirotécni-

ea y arborescente que Las veredas ... , Ello-

bo... también es la historia de un hombre en

un lugar que no es el suyo, o que no puede

terminar de hacer suyo. Pero en este caso el

yanqui en Francia empieza a encontrar, sentir

similitudes entre su costa oeste americana y

la francesa, la de Biarritz. La circularidad del

ambiente es también la del tiempo, la de la

música y la de la mujer. La mujer es la Cathe-

rine Deneuve de hoy, es decir, la Deneuve me-

jorada: Anna Mouglalis. J avier Porta Fouz

24 HOUR PARTY PEOPLE

Reino Unido / Francia / Holanda, 2002, dirigida por Michael Winterbottom, con Steve Coogan y Danny Cunningham.

A Winterbottom le gusta dirigir películas. Ha

hecho bastantes desde 1995 (aunque su ca-

rrera comenzó antes): Butterfly Kiss (1995),

Amo la vida (Go Now, 1995), Jude (1996),

Welcome ToSarajevo (1997), I Want You y

With or Without You (1998), Wonderland

(1999, vista en Mar del Plata), The Claim

(2000). Seguro que no es eso que se llama un

autor, pero eso no le impide dar algunas sor-

presas, como es el caso de 24 Hour... , biopic

de una libertad inusual en el que narra la vida

de Tony Wilson, factótum de la "movida de

Manchester", desde la inspiración que le brin-

da un nada multitudinario concierto de los Sex

Pistols hasta sus múltiples caídas, bajezas y al-

turas. Factory Records, The Hacienda Club, el

sello y el lugar, bordan nombres como J oy Divi-

sion, New Order y Happy Mondays. El film es

cómico, cínico, trágico, bello, feo, emocionan-

te, musical y distante. Un raro milagro eclécti-

co, beneficio de un director que busca, al pare-

cer, sin demasiado miedo a equivocarse. J PF

800 BALAS

España, 2002, dirigida por Alex de la Iglesia, con Sancho Gracia y Carmen Maura.

Es una película de Alex de la Iglesia y hay que

verla. Partiendo de esa base de fidelidad, cari-

ño y respeto, digamos que no es su mejor

obra, que a este homenaje a la Almería de los

spaghetti westerns y a la casta de buenitos

que se refugia en un decorado perdido en el

Desierto de Tabernas para no perder (literal-

mente) la memoria, le falta esa gracia turbu-lenta que es marca de fábrica cuando se trata

de un cuento tocado por la mano del director.

La película se alarga innecesariamente, se

ahueca en su sentimentalismo sin dobleces y

en su humor sin bordes. Es un cuento sobre

ángeles con revólveres y lo que le falta es, jus-

tamente, el ángel ese de De la Iglesia, ese que

es único en el mundo y que aparece en El día

de la bestia o La comunidad. Ahora bien, si

estuviera yo en el Festival de Mar del Plata oen cualquier otro del mundo, la iría a ver otra

vez. De puro sentimental. Marcelo Panozzo 35



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CUENTOS DE HADAS PARA DORMIR COCODRILOS

México, 2002, dirigida por Ignacio Ortiz Cruz, con Arturo Ríos, Lisa Huertas, Ana Graham y Dagoberto Gama.

Ignacio Ortiz es médico, escribió guiones pa-

ra el Carlos Carrera pre-Padre Amaro (La mu-

jer de Benjamín, entre otras) y hoy se desem-

peña como director de cine. Hizo dos pelícu-

las a la fecha, La orilla de la tierra (1996) y

Cuentos de hadas para dormir cocodri los

(2002). Esta última es una de las obras más

extrañas que ha dado el cine mexicano en

años, un film que de algún modo (e injusta-

mente) quedó a la sombra de Japón, la muy

buena ópera prima de Carlos Reygadas, aun-

que logra dialogar con ella. Se trata de un

cuento alucinado y árido, difícil de capturar

por su tupida simbología, barroco y descon-

certante en sus planos temporales y en su

manera de inventarse una realidad. Ortiz hizo

una película ambiciosa, que se propone con-

tar parte de la historia mexicana en un único

escenario desértico, y a través de un persona-

je llamado Arcángel, y que aun así consigue

desmarcarse de todo pintoresquismo. La rare-

za del festival. MP

MORO NO BRASIL

Alemania / Brasil/Finlandia, 2002, dirigida por Mika Kaurisrnáki.

Tras una década (meses más, meses me-

nos) de residencia en Brasil, el Kaurismaki

menor se animó a hacer una road-movie

que recorra directamente las raíces de la

música de dicho país, casi sin detenerse en

las stars actuales ni en los nombres o

ritmos en boga. Casi 5.000 kilómetros reco-

rridos con 40 grados de calor promedio son

el escenario que elige Mika para redondear

su gran postal desde el Brasil profundo, po-

niendo la música bien en primer plano,

yendo a los rincones de ciudades que no

necesariamente son maravillosas, buscando

a músicos de la calle, a viejos con un lega-

do para transmitir, a jóvenes felizmente

condenados a ese conocimiento, a vidas du-

ras, llevadas adelante en condiciones cala-

mitosas y apenas alimentadas por el hechi-

zo de la música. Mika, aun sin quererlo,

con dosis similares de curiosidad y respeto,

termina dando una lección de historia en

tiempo presente. MP

MARTIN, EL AMANTE DEL TERROR

Martin, Estados Unidos, 1978, dirigida por George A. Romero, con J ohn Amplas, Lincoln Maazel y Christine Forres!.

Luego de la sofisticación del género en los se-

tenta, y el éxito cercano de grandes películas

como El exorcista (1973) y Cenie (1976), el

talento de Romero encontró la manera de reno-

var al mismo tiempo el cine de terror adoles-

cente y el de vampiros. Para hacerlo recurrió a

la incertidumbre, característica primordial del

género fantástico según Todorov, para retratar a

Martin, un personaje que está entre ser un

vampiro o simplemente un adolescente obse-

sionado por la sangre. El espectador asiste a

esa ambigüedad a través de un relato que se

desarrolla con artificiosos momentos gore mez-

clados con fragmentos de una inmediatez casi

documental. Esto desemboca en una empatía

con el joven-monstruo que es casi imposible de

encontrar en el género. Película favorita del di-

rector, significa su primera colaboración con

Tom Savini, gurú de los efectos especiales. Si

Romero hace un breve rol de sacerdote es por-

que Marlin, si no un milagro, es al menos una

bendición fílmica. Diego Trerotola

MORVERN CALLAR

Reino Unido, 2002, dirigida por Lynne Ramsay, con Samantha Morton y Kathleen McDermott.

Segunda película de la escocesa Lynne Ram-

say cuyo primer film, Ratcatcher, dio mucho

que hablar en el circuito de festivales. Morvern

Callar es el nombre del personaje protagónico

(Samantha Morton), una chica que se despier-

ta un día con el cadáver del novio, una nota de

suicidio y una novela inédita del muerto. Tras

descuartizar el cuerpo y simular que es la au-tora del libro, Morvern se va a Ibiza con una

amiga a disfrutar del sol y del sexo. Como en

Ratcatcher, Ramsay combina un cuidado ab-

soluto por las imágenes con la crueldad de la

historia y la frialdad del tratamiento. La garra

cinematográfica de la realizadora, la coheren-

cia en la estética y en el tono logran que el

film atraviese la distancia que se autoimpone y

trascienda su elegante sordidez para convertir-

se en una paradójica celebración de la rebel-día y la libertad. Morvern Cal/ares un pescado

con espinas pero con indudable sabor. Quintín



Vis ite La Fel iz¿Qué se puede hacer salvo ver películas? Qué pregunta tan mala. En Mardel se puede tomar helado,

comer sorrentinos, puchero, parrillada de mariscos, borrachitos de la Bastan y hasta rabas yalfajores.

Es decir, si el cine falla, siempre habrá Havannettes ... po r M A RCE LO PA N OZZO y JA VIER PORTA FOUZ

Un comienzo posible esel siguiente: bajar

del micro en la terminal, como a las siete dela mañana, caminar ocho cuadras hastaBuenos Aires al 1900, sede central de laconfitería Bastan, y recién ahí elegir las pe-lículas frente a un café con leche con borra-chitos (celestiales, la especialidad de la casa)

o pan de leche o medialunas. Si hay pocotiempo, se puede comprar para llevar y lis-to, cosa que además garantiza algunos mo-mentos amenos durante la proyección de lapelícula de competencia del primer turnode la mañana (recordar que el Auditoriumqueda justo enfrente de la Bastan, por si se

produce alguna urgencia). MP lo hizo mu-chas veces y en general tiende a quedarseahí, mientras que JPF estila comprar parallevar en encantadoras bolsitas de papel. JPFacota que de la Bastan no nos olvidemosdel brioche. Tiene razón.Sí,en esta página vamos a hablar de comida,porque descubrimos que todas nuestras visi-tas a Mar del Plata estuvieron tan relaciona-dascon lacomida como con el "motivo real"de cada viaje. JPFha llegado a modificar supropio programa privado de proyecciones dela jornada de acuerdo al menú del día de la

Jockey. Esdecir: temprano a la mañana pasa-ba por la confitería, en Corrientes y Rivada-vía, para averiguar cuál era el plato del día. Si

era ñoquis verdes soufflé con salsa mixta, ga-

naba la Jockey. Lascasas de pastas en Mar delPlata tienen sus hinchadas, y frente a los so-rrentinos de la Jockey están los de Monteca-tini (LaRiojaal 1400Yotros), que en la re-dacción cuentan con un defensor cuyo nom-bre no podemos revelar, aunque MP prefierelas pastas en general y los sorrentinos en par-ticular del gran Chiche Véspoli. Dice no

acordarse de la dirección y además no la en-cuentra en Internet, pero asegura que un díale preguntó a un taxista y a los tres minutosestaba en la puerta del local.

"No como pizza en Mar del Plata." Tal esla

curiosa confesión de MP, que sin embargoalaba la panificación local (sin excepción)porque, asegura, "es mejor por el agua". AJPF la frase le encanta. También le da risa.Pero es un enunciado serio, respaldado porla ya citada Bastan, las medialunas de Sao(San Martín 2400) y los churros de Manolo(Rivadavia 2300), para empezar a hablar.JPF asegura que la pizza "sí es importante"en MdP, y revela: hay que ir a Strega (frentea Manolo) y pedir cerveza tirada y pizza decualquier variedad, sobre todo si tienennombres que no anuncian sus ingredientes.

Las sirven en tablitas de madera, dice, yesotambién es importante.Parrillada de mariscos en el Club de Pesca-

dores, muy bien. Puchero en Ambos Mun-

dos (Rivadavia al 2600), ídem. El puerto tie-ne lo suyo, ya se sabe (sobre todo en picadasdel mar). Todo esto lo dice MP,converso deúltima hora en el terreno de los mariscos, yfan total del puchero. JPF dice que a esos lu-gares él no va, que él de la Jockey se va di-recto a los postres, empezando por los hela-dos. En lo que a cremas heladas se refiere,esta persona comía exclusivamente heladosde limón y pomelo y algunas otras pocasfrutas no cremasas (luego se ampliaron unpoco los márgenes, bastante por cierto). Pe-ro, cuando sólo era consumidor de helados

de fruta, no había nada mejor que Augustus(Colón entre Sarmiento y LasHeras, dondecomienza tímidamente la subida). Ideal paradespués de las sesiones en el Auditorium.Un must absoluto: el helado de mora.Ambos creen que el "tenedor libre" es sinó-nimo de insatisfacción garantizada: JPF diceque uno se queda pensando en todo lo queno comió, MP dice que lo que sí comió lecae mal, porque seguro que en algún lugarde Mar del Plata lo preparan mejor. Para ga-solerear, nada mejor que alfajores y CocaLight o leche chocolatada (adivinen quién

prefiere qué), sin salir del cine. Otra coinci-dencia: el alfajor Havanna blanco de dulcede leche fue, es y será insuperable. rn

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37



Cambió el festival de Punta del Este, y casi todo indica que para mejor. Ahora comandado

por el milagroso equipo de la Cinemateca Uruguaya (los mismos del festival de Montevideo),

se apresta a crecer más allá de los preestrenos. po r EDUARDO A. RUSSO

F ES TIVAL DE C INE DE PUNTA DEL ESTE 2003

El g iro de Pun taL A HISTORIA . Sino es cierta, la historia tie-ne el peso de las ficciones certeras. GérardPhilipe fue al primer Festival de Punta, en1951. En la era del pionero Mauricio Lit-man, el balneario estaba apenas urbaniza-do pero ya asomaba el laberinto que losaños emularon peor. Philipe iba callado,pensativo, hasta que cuando lo bajaron deun auto, luego de dar más vueltas que enL a r on da de Ophuls (que había filmado po-cos meses antes) no pudo más y preguntó:"¿Dónde estoy?".Elteatro Cantegril, ubicado en un lugarbastante escondido de la cartografía esteña,está en una callecita curvilínea que lleva sunombre. Como en eneros anteriores, en la

rue G. Philipe se congregó un público nu-meroso entusiasta para ver Un ci ne d e Pun ta

VI. Desde esta edición, el festival busca re-tomar aquella línea de medio siglo atrás. Sibien la idea ya no es competir mano a ma-no con Cannes o Venecia, esta temporadaredimensionó el perfil y sus objetivos, orgu-lloso de haber sido -aseguran- el festivaldonde se descubrió a Bergman o Kurosawa.

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EL G IRO. En los últimos años sellamó Euro-pa: un cine de Pun ta , y era una cabeza de playa(adecuada expresión) del mainstream euro-

peo dispuesto a ganar mercados globales.Con una selección bastante despareja, entrela semana de preestrenos y el encuentro sor-presivo con alguna rareza, el perfil impresopor el argentino Carlos Morelli, basado enese eje español-francés-italiano con medianasperspectivas comerciales, ansia de glamour yescasavoluntad de riesgo que le era consus-tancial, sintonizaba con un público animoso.Peroeste año Punta pegó un giro que luegode esta edición, aunque no sin obstáculos,deja un saldo claramente favorable.Sigue organizado por la Intendencia de Mal-

donado, pero ahora la dirección artística pa-só a manos de Manuel Martínez Carril y suequipo de Cinemateca Uruguaya. Orientado

al cine latinoamericano y con mayor dosisde riesgo, marcó un cambio de rumbo y esteaño superó las dos docenas de películas (untercio más de lo que venía siendo usual). El

programa final tuvo cuatro brasileñas, cua-tro españolas, tres argentinas, tres francesas,dos estadounidenses, dos italianas, dos chi-lenas y una por México, Uruguay, Venezue-la, India y Australia. Como corresponde anuestras devaluadas realidades, los invitadosfueron más cercanos que distantes (básica-mente sudamericanos). Elequipo de Cine-mateca programó -con una red de emergen-cia que llevó una hoja entera de meticulososagradecimientos en el catálogo- el festivalen menos de dos meses. No sabemos si, co-mo supone Martínez Carril, entrarán en el

libro Guinness, pero parecieron entrenadospor Speedy González. Elresultado -a pesarde los trajines y las incertidumbres provoca-das por una falla técnica que desbarató unpar de jornadas- fue auspicioso. Merece des-tacarse la eficiencia sin fisuras que mostra-ron tanto el jefede prensa Jorge [ellinek co-mo la coordinadora Daniela Cardarello; elinquebrantable buen humor de ambos con-servó en esos días en el festival lo que nece-sariamente (ymás en ese entorno) debía te-ner de fiesta. Pero essabido, el meollo de to-do esto son las películas, y aunque elverano

de Punta es todo un atentado contra la con-centración en una sala oscura, cumplimos lamisión; aquí el reporte.

L A S P EL l CU L A S. No haremos mención delas que ya avanzan sobre los cines locales,como El p ian ista y Chicag o o las inminentesen pocas semanas como La hora 25, yevita-

remos piadosamente ensañarnos con unaspocas calamidades como la venezolana Ga-

rimpeiros (del uruguayo]. R. Novoa) o la es-pañola Hombres fel ice s (R.Santiago), quenos quitaron algunas horas de feliz vaga-bundeo por la Barra. Nada agregaremos aotras ya conocidas entre nosotros como La

boda o Th e Bank: el j uego de la b anca. Sívalemarcar algo de lo que puede asomarse poraquí, y que merece la mayor expectativa.De Madame Satá, ópera prima de KarimAnouz, se ha alertado ya en EA. Redoblamosla atención: hubo en ella una contundencia

claramente superior al resto de los filmsbra-sileños de la muestra, que fueron desde lomayormente correcto como El invasor a loprevisible y telefílmico -a pesar de su simpa-tía- como U na onda en el a ire. Anouz presen-ta un momento en la historia del travestiJ030 Francisco Dos Santos (1900-1976) conuna convicción e imágenes de una fisicidadque devasta al espectador. Elbahiano LázaroRamos se impone en una historia sin conce-siones, que por momentos sobresaltó al pú-blico cantegrilense. Nos perdimos por muypoco ver C iu da d d e D io s (se iba a dar pero ya

estaba comprometida para Mar del Plata yhubo que retirarla del programa), pero mu-chos en la abundante pandilla brasileña que



descendió a Punta ven a Mad am e S atá comoun logro superior al de Ciudad ... No pudi-mos comparar, pero es muy difícil, ante laevidencia, no hacerse sataísta.De la selección española, 800 balas , el últi-mo Alex de la Iglesia, contó con el entusias-mo de los numerosos ... ¿eclesiásticos? Algu-nas risotadas repentinas no nos impiden re-forzar las mayores reservas sobre su cine.Estehomenaje al spaghetti western con San-cho Gracia haciendo de Sancho Gracia, fil-

mado mucho más prolijamente que los deSergioLeone, cede ante un sentimentalismoñoño que no deja de crecer avanzando mi-nuto a minuto. Alex, finalmente domestica-do, pone sus calculadas guasadas al serviciode una historia cuyo desenlace provoca undisplacentero efecto de vergüenza ajena. Pe-ro admitimos que algunas de sus imágenestienen más solvencia que todo el metraje dela antes citada Hombr es f el ic e s o la inadmisi-ble E l v ia je de Carol, de Imanol Uríbe, con suenésima niña-sufriente-en-Guerra-Civil.No mucho se levantó el interés ante la selec-ción francesa, excepto por la muy interesan-te Lee mi s l ab io s, de ]acques Audiard. Uncompacto policial negro que hereda algunostoques de Becker o Melville, y que se apoyaen la imprevisibilidad de su pareja protagó-nica (Emmanuelle Devos / Vincent Cassel).Un par de gratas producciones chilenas, Lafiebre del lo co (Andrés Wood) y T re s noches de

un s ábado O . Eyzaguirre), dejaron entreverun fluido humor y modernidad incipiente, yen cuanto al trío argentino (E l Bonaerense,

Lugares co mu nes, U n o so rojo) destacamos su

admirada recepción. Es curioso, pero verlosjuntos convence de cierta unidad de conjun-to en el cine que se está haciendo en Argen-tina y, dato nada menor, las tres crecen encomplejidad ante una segunda o tercera vi-sión (experiencia recomendable). El oso deCaetano se llevó, además, elpremio de la crí-tica, por primera vez vigente en el festival.Por último -y en esto fuimos francamenteminoritarios- consideramos a La virgen de la

lujuria , de Arturo Rípsteín, el acontecimientodel festival. No pensaron así unos cuantosque dejaban la sala. Entre el melo mexicano,

el de Van Sternberg y la cultura popular delos luchadores enmascarados (desde Santohasta el subcomandante Marcos, comoapuntó nítidamente su protagonista Luis Fe-lipe Tovar,actor excepcional que ademáspiensa admirablemente el cine ripsteiniano)La virgen . . . concilia el cine digital con los cli-mas espesos de lo mejor del cineasta. Casidisnarrativa durante largos tramos, ritual,fascinante y perturbadora, la película mues-tra un mozo mexicano (Tovar) enloquecidopor una bella e inaccesible exiliada republi-cana (Ariadna Gil) a c omienzos de los 40.

Extraños pasajes musicales, con una aperturay un cierre deslumbrantes, condimentan laexperiencia más sorprendente de toda la se-

mana. Tanto como para inhabilitarnos -sufi-ciente por esa noche- el encuentro con lamuy recomendada La hora de las religiones ,

de Marco Bellocchio.Con todo, el festival también dejó sus cuen-tas pendientes, como la visión de la urugua-ya La espera, de Aldo Garay, aguardada conlas mejores referencias. Tras cuatro planos,un engranaje del proyector del Cantegril

decidió suicidarse y abrió una crisis que seprolongó un par de noches. Mudadas alHoyts de Punta, algunas funciones pudie-ron recuperarse, otras se cayeron definitiva-mente. El affaire del engranaje maldito eraprevisible; aunque rernozada, la sala no estáa la altura de los requisitos de una proyec-ción óptima, y desde el primer día manifes-taba un notorio déficit de sonido. El trastor-no obligó a una reprogramación de emer-gencia pero un par de películas quedaronsuspendidas o desplazadas. La esper a siguiósiendo precisamente eso. El episodio de se-

guro obligará a replantear sedes y tecnolo-gías, pero con un festival reencontrado conuna tradición orgullosa y entrañable. ~

A la izquierda de la página anterior, La virgen de la

lujuria, a la derecha, Lee mis labios. E n esta página,

arriba, La espera o la película que nunca se pudo

terminar de proyectar. Y abajo, Madame Satá

39



JOE STRUMMER 1952-2002

Cu I pa I r e vancha y desped idaLa contradicción entre sus orígenes, sus ideales y sus ambiciones hizo de The Clash una de las bandas de

rack más complejas e influyentes de la historia. Despedimos a Strummer con un texto del crítico en estado

de rack conocido como P.K. y de otra de F.-J . Ossang, un francés que lo tuvo como actor en una de sus

películas (Docteur Chance, film que se verá en breve en el Festival de Buenos Aires).

"La noche anterior a que la muerte de joeStrummer se convirtiera en una noticia top

(22/12/02) soñé que a la manera de Robert

Mitchum en La noche del cazador, se me

aparecía mostrando las inscripciones 'culpa'

y 'revancha' sobresaliendo como estigmas

desde sus manos." Primero que nada, dé-

jenme mentir. La cita del encomillado es

mía. Yh ay algo peor: es mentira que haya

soñado eso. Pero nunca dejé de pensar en

Strummer como en una suerte de Lord Jim,

un tipo agobiado por un par de datos bio-

gráficos demasiado incómodos como para

haber liderado a The Clash, o la banda que

incorporó el concepto de revolución per-

manente al rock.

En el fondo, john Graham Mellor (1952-

2002) nunca dejó de purgar la culpa de ha-

ber nacido hijo de un diplomático y herma-

no menor de un fascista afiliado al National

Front que acabó suicidándose mucho antes

de que, ya rebautizado joe Strummer, salie-

ra a hacer catarsis de su pecado original al

frente de The Clash. "Tuve la oportunidad

de ser una persona normal, respetable, con

un bonito coche y una casa en las afueras:

pero enseguida vi que aquella era una vida

vacía", confesó después. Antes de que el

punk entrara en su vida en un recital de losSex Pístols, Strummer jugaba a ser Gene

Vincent al frente de una banda de pub lla-

mada The 101ers. Después de aquello deci-

dió atender el juego y formó la que terminó

siendo una de las bandas más populares e

influyentes del último cuarto de siglo.

Suerte que entre su idealismo pasionario y

su caterva de eslóganes baratos ant iesta-

blishment (gritados desde una multinacio-

nal) existía una banda de rock excitante y un

cuarteto que daba de perillas como pin-ups.

Es que el "do it yourself" (hacelo vos) del

punk también los animaba a vestir y posarcomo cuatro pichones de james Dean en

plan okupa cruzados con cierta romantiza-

The Clash en cuatro movimientos: Sandinista!, Combat Rack, London Calling y The Clash

ción de la guerrilla republicana de la Guerra

Civil Española.

Ahí donde los Sex Pistols se aferraban a los

graffiti situacionistas florecidos en el Mayo

Francés ("destruir para crear") y se aferraban

(sólo por epatar y sacar rédito de la confu-

sión) al nihilismo y la anarquía sin distinguir

sus rangos sernióticos, los Clash intentaban

articular un discurso de izquierda monopoli-

zado por el sentido común (la madre de toda

corrección política), tratando de encontrar

una solución a cada problema. O por lo me-

nos, buscando adecuar una explicación a ca-

da asunto, fuera este la desocupación (Career

Oportunities), la tensión racial (White Riot) o

. el imperialismo yanqui (Washington Bullets).

Ya para el triple Sandinista! (1980, sucesor del

brillante doble London Calling), el foco se ha-

bía empañado a tal punto que Strurnmer no

tardó en recordar que el nombre del álbumhabía salido de frases gritadas al azar: una

mezcla de bingo & brainstorming que lo po-

nía más cerca del foco de Oliver Stone que

del de Costa-Gavras. Lo que sí consiguió fue

hacer pie entre dos modelos de estrellas a las

que sin dudas ayudó a criar. Pese a su espír i-

tu Robin Hood, estuvo lejos de representar el

mesianismo utópico-codicioso de Bono (U2)

como tampoco creyó en autoaplicarse la so-

lución final a la Kurt Cobain (Nirvana), aun

cuando The Clash también estuvo en la ci-

ma del mundo (1982) y esas presiones lo hi-

cieron borrarse del mapa por dos meses enun suburbio parisino.

"De última, la contradicción mayor de The

Clash fue la contradicción de joe Strummer.

El permaneció en la banda para poder formar

parte de la más grande, loca y poderosa expe-

riencia de rock and roll del mundo. Y a l mis-

mo tiempo quiso que The Clash fuera el por-

tavoz de los débiles y humillados y una fuer-

za positiva para el bien del mundo", escribió

el periodista inglés Charles Shaar Murray en

un emotivo obituario titulado "Adiós, cama-

rada". La contradicción de la que habla Mu-

rray es la de la necesidad permanente de

asociar la idea de "revolución" con el rock

(como si eso fuera posible), ninguneando la

posibilidad de que más allá de no poder de-

tener la invasión yanqui a Irak, no haya

aportado experiencias demasiado significati-

vas (música, modas, drogas, sexo) en la vida

cotidiana de demasiada gente. Otro crítico,

el yanqui Greil Marcus, se ocupó de rat ifi-

carlo en su excelente review del disco LondonCalling, ocupando la siguiente parrafada fi-

nal en su tema de cierre, el caver de Revolu-

tion Rock: "La canción está compuesta por

partes iguales de heroísmo juvenil y su in-

minente perversión. Tan irresistible como

banal, nos comunica que cualquier revolu-

ción sustentada desde la música es una bro-

ma. Y al mismo tiempo se repregunta: ¿qué

sería de la revolución, especialmente de una

fallida, sin un poco de humor? Escuchando

a Strummer cantar esto -que seguramente

llegará a alegrar casamientos, fiestas y Bar-

Mitzvahs (N. del A.: Y así fue)- uno llega a laconclusión de que lo está pasando bárbaro".

Ojalá haya sido así. PK



S TR UMME R X O SS ANG

Par tid a v er d ad er a

23 de diciembre. Joe Strummer ha caído al

cielo. Resplandores. London's falling. Cómo

matar las palabras. Estamos solos, encerrados

en un bolsón de Francia. En el 96 estábamos

en Chile. J oe Strummer había ido allí para in-

terpretar el ghost pilot fatal. Nos habíamos co-

nocido en Londres en el 94. Después de leer

el guión, me dijo: "Acting is better for ectors".

Generosidad final. Aceptó: "OK, Ossang, lo ha-

go". y con ese mismo impulso cómplice me

contó cómo la madre había planeado su naci-

miento en Escocia, entre Bonar Bridge y

Clashmore (¡sic!), aunque vino al mundo en

Turquía. Y después pasaron los años, la visita

a París, faxes y más faxes, meses vacíos, no

french production, Dr. Chance film impossible.

En el 96, cuando finalmente pude anunciarle

a Joe que nos íbamos a filmar a Chile, su res-

puesta cambió: ••Toolate, demasiado soñado

'from the corpse of universe' ... " Desesperado,

aunque comprendía su cansancio, le envié un

último fax: la foto de un Fitzgerald trabajado

por años de ginebra, subtitulada con el nom-

bre de una de sus novelas, Cien partidas fal-

sas, y firmada con un simple "So long, Joe".A las 5 de la mañana de esa misma noche, so-

nó el teléfono: "You're right, Ossang.Let'sgo",

Tres meses más tarde, la película hacía implo-

sión en pleno desierto de Atacama. Strummer

había desembarcado, imperial, vía Santiago e

Iquique, en los Andes a 3.000 metros de altu-

ra, precisamente en Mamina. El Doctor Chance

corría un peligro extremo, pero J oe no dejaba

de estar allí. Fast cars,Cédes y Pontiac, fast

girls, y ese jet varado en el desierto -tocando

Crude Rock'n' RolI& Nude Life-. Angels bri-

llando entre el líquido acero solar y fragmentos

de tinieblas. TODO se unió de pronto: estrellas

en la punta de los dedos para describir el ma-

trimonio blakeano del cielo y el infierno.

J oe partió esta noche, escoltado por los divi-

nos caballeros del rey Arturo, mientras la

Banshee vela la reencarnación del genio que

pasó por Escocia, El Cairo, Nueva York y Mé-

xico. Cálculo terrible el de W. S. Burroughs,

este 23 J oe Strummer remonta vuelo ... a ver

si el cielo existe.

Love forever J oe. See you soon.

Your Brother

F.-J. Ossang

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«: :; ; :«...J

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Traducción del francés: Lisandro de la Fuente 41



J OA O CE SA R M ON TE IRO 1939-2003

Réqu iem para un d io s oscu roFue una de las personalidades más polémicas del cine: fascinante para muchos y el colmo

de lo repulsivo para muchos otros. El elusivo director portugués fue, además, responsable

de momentos de felicidad en pasadas competencias marplatenses. po r D IE GO T RE RO TO L A

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En un caserón derruido se realiza una perfor-

mance sobre la creación del universo. Hay ac-

tores que son ángeles en una coreografía ex-

traña. Allí aparece un sujeto desgarbado, ma-

cilento, representando al creador. Este plano

general estático es la primera imagen de La

pelvis de f. W, exhibida en Argentina por úni-

ca vez en el festival de Mar del Plata en 1997.

Ni bien empezó la proyección, la sala se des-

pobló. Los que quedamos estábamos fascina-

dos por ese sujeto descarnado, que se agigan-

taba a medida que avanzaba la película. El su-

jeto era el portugués J030 César Monteiro,

director y protagonista de La pel vi s . .. Aunque

en realidad su seudónimo como actor era

Max Monteiro, inspirado por Max Schrenck,

protagonista de Nosferatu (1922), con quien

compartía no pocas simili tudes físicas.

La pelvis ... fue mi primer encuentro con una

película de Monteiro. Este increíble ejerciciode libertinaje, sostenido con planos generales

largos, era la película de un gran agitador, sí,

pero uno de esos que arrojan la piedra y no

esconden la mano, sino que se exponen con

valentía. Por eso, Monteiro estaba ahí, siem-

pre en medio del encuadre, con tanta humil-

dad como prepotencia, para agitar emocional

e intelectualmente a los espectadores. En la

película todo parecía descomponerse y desdo-

blarse en cada plano; el mismo Monteiro in-

terpretaba dos personajes, uno de los cuales

buscaba el movimiento pélvico de john Way-

ne, que daba título a la película y remitía aun texto del crítico francés Serge Daney. Ahí

se patentizaba la cinefilia apocalíptica donde

la búsqueda de pureza del cine clásico resulta-

ba casi imposible y se desarrollaba a través de

pasajes deformes, inmovilidad, extraños

montajes, discontinuidades y otras impostu-

ras fílmicas. Una experiencia límite, de esas

que nos liberan, en un viaje donde flota om-

nipresente la pregunta ¿qué es el cine? L a p el-

vis... fue ignorada por el jurado oficial de Mar

del Plata, pero tuvo su redención gracias al

premio del jurado Fipresci (ver EA W 69).

Aunque mi entusiasmo fue enorme, luego deLa p elvis de f. W fue imposible ver otras pelí-

culas de Monteiro. Además, casi no circula2

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Dos agitaciones cinematográficas de Monteiro, Las bodas de Dios (1999) y La pelvis de J. W.(1997)

información sobre él, por lo que es difícil co-

nocer más que datos biográficos mínimos.

Monteiro filmó su primer corto en 1968, año

ideal para el comienzo de un agitador. Sin

embargo, su reconocimiento, que no sé si lle-

ga a ser prestigio, se cimentó recién con dos

películas donde él mismo encarna al persona-je J030 de Deus: Recuer do s de l a cas a amar il la

(1989) y L a c om ed ia d e D io s (1995), ambas

premiadas en Venecia.

En 1999 tuve mi segundo y último encuentro

con una película de Monteiro, nuevamente

en Mar del Plata. Era el final de la trilogía de

J030 de Deus, L as b od as d eD i os. Elrelato em-

pezaba apaciblemente; Monteiro planteaba

un eje argumental más firme y con menos

desbordes. Sin embargo, pronto surgió su ex-

hibicionismo aberrante potenciado por su pa-

sión erotómana. Dos planos provocaron bas-

tante desagrado. En uno, Monteiro comenza-ba a orinar obscenamente. El otro era un

estático plano secuencia, que mezclaba el ero-

tismo y el horror en una escena de sexo entre

Monteiro y una joven apolínea, ambos total-

mente desnudos. El cuerpo escuálido de

Monteiro, con todos sus huesos marcados, se

aferraba con más lascivia que sensualidad al

cuerpo carnoso de la mujer. Esta vez el jurado

hizo justicia, tal vez gracias a la presencia de

Catherine Deneuve y Leonardo Favio, y en-

tregó el premio mayor a Las b od as d eD i os .

El 23 de febrero de 2003, al día siguiente de

cumplir 64 años, Monteiro murió de cáncer.Tras conocer la noticia volví a rastrear infor-

mación sobre su obra, y así me enteré de que

filmó La f il os of ía en e l t ocado r, del Marqués de

Sade, pero poco se sabe del resultado del en-

cuentro de estos dos libertinos. Sin embargo,

sí existe información sobre la última gran ex-

travagancia de Monteiro: Blancan ieve s (2000),

adaptación de la obra del escritor suizo Ro-

bert Walser. Esta vez el escándalo no fue porel contenido de las imágenes, sino por su au-

sencia. En el colmo de la impostura, los 75

minutos de metraje presentan una pantalla

negra y sólo se escuchan diálogos. Esto pro-

vocó un debate mediático gigante, principal-

mente porque la película fue subsidiada por

el Estado. Reproduzco algunas frases de espec-

tadores indignados: "Como portugués me

siento ofendido al saber que mis impuestos

fueron usados para esto/l. "El sonido era exce-

lente, posiblemente el subsidio se usó para

comprar micrófonos." "Sugiero una Blanca-

nieves 2, el regresocon el mismo formato vi-sual, pero esta vez sin sonido. Asílos intelec-

tuales se emocionarán con la negación de la

imagen y también por asistir a un homenaje

al cine mudo." Otro espectador proponía ha-

cer una versión de Gran Hermano con este es-

tilo, así la transmisión sería con las luces apa-

gadas. No sé si se inspiraron en este consejo,

pero lo más insólito es que según IMDB Blan-

canieves se continuó en una serie de TV. Co-

mo el mejor testamento insolente y superan-

do en irreverencia a sus espectadores, en una

entrevista al Jor na l d e Not icias, tras preguntar-

le por qué la película no tenía imágenes,Monteiro dijo: "No sé filmar. ¿Usted conoce a

algún cineasta que realmente sepa filmar?". ~



A LB ERTO SORDI 1920-2003

E l g ro tes c o y el excesoMurió el último de una generación grande (en más de un sentido) de actores italianos.

Cómico y patético, descomunal y carismático, Albertone fue el emblema de un cine

industrial que agonizó mucho antes que él. po r GUSTA VO J . CA STA GN A

Primero Tognazzi, luego Mastroianni, mástarde Gassman, ahora Sordi. Nino Manfredi,con sus 80 años, es el último representantede una generación de actores italianos queabarcó 50 años del cine. Ugo Tognazzi se fuebastante rápido, luego de participar en doce-nas de películas y de reventar por la inges-

tión de comida, como Mastroianni, en la ex-traordinaria La gran comi lona de Marco Perre-ri. Ilbello Marcello se despidió fumando tres

o cuatro paquetes de cigarrillos por día y de-jó maravillosos papeles, entre otros el direc-tor al ter ego del eterno Manoel de Oliveira enV ia je a l p ri nc ip io del mundo. Gassman murióhace un par de años y seguramente sus últi-mas palabras tuvieron relación con sumega-lomanía y omnipotencia actoral. Ahora Sor-

di, Albertone para los italianos: exequias pom-posas, recuerdos de actores, directores ypolíticos sobre el bufo, más de 150 películascomo intérprete, casi20 como realizador. Re-gordete, anti latin lover, sin la mirada pícarade Tognazzini la experiencia teatral de Gass-manoUn actor, una máscara grotesca, un ros-tro y una figura que ya pertenecen al pasadodel cine italiano industrial, aquel de la pos-guerra que eludió las bicicletas mientras vivia

la plenitud de los primeros años del "milagroeconómico". Sordi interpretó docenas de ro-les pero (casi)siempre fue igual a símismo:cómico y patético, moviendo las manos fre-néticamente y con esa figura encorvada que

aparece en muchos films, acaso demasiados.No recuerdo al detalle varias películas prota-gonizadas por Sordi, pero vi más de 30, unacifra exigua frente a la avalancha de films enlos que trabajó. Lasimágenes se confundenentre sí y quedan los retazos de un cómicosimpático. Algunos títulos de los 60: E l médi -code l a mu tua l de LuigiZampa, Una v id a diti-ci l de Dino Risi,con Sordi evitando bufona-das anteriores para caracterizar un personajesentimental y melancólico. Elúltimo frag-mento de Los nuevos mons tr uo s, ya en los 70,donde el actor concurría a un entierro y des-

plegaba allí una serie interminable de gestos,morisquetas y ruidos obscenos. Losaños 50 ysu díptico con Felliní, El jequ e blanco y Lo s

inútiles. Elprimero, un filmmenor dondeSordi encarnaba a un héroe de fotonovelas.Elsegundo, un clásico del posneorrealísmo,

donde Fellini ignora la Roma del hambre y si-túa su historia en un pueblo del que hay queirsepara probar fortuna en la gran ciudad. EnLos inút il es Sordi esAlberto, un vago de pue-blo que se ríe de los laburantes en una de lasescenas más recordadas de FEOtros recuer-

dos: elpadre de familia a quien la tragedia lecambia la vida de un día para elotro en Un

burgués pequeño , pequeño de Mario Monicelli.Eldúo con Gassman en la antibélica y diver-tida La gran guer ra , también de Monicelli.Resulta difícil encontrar buenos momentosdel Sordi director. Elglamour y el artificio en

la fallida Polvo de es tr e llas, junto a la rubiaMonica Vitti; alguna escena de Mien tr as haya

gue rr a, hay e sper an za , un film extraño. No escasual que Sordi, como Gassman, Tognazzi yManfredi, se dedicara a la dirección. Sureco-nocida figura como actor le permitía colocar-

se cómodamente detrás de las cámaras.Lacomedia al /a i ta l iana tomó la posta dejadapor el oeorrealismo: reemplazó las calles de

Roma por el resucitado Cínecíttá: la tristeza

y la desolación de los protagonistas anóni-mos, por el divismo actoral; el llanto del chi-

co de La drón de bicicletas y la desocupaciónen la posguerra, por el Plan Marshall y elgrotesco cotidiano. Los italianos se reían desus propias miserias con Sordi, Gassman,Mastroianni, Tognazzi, los guiones de AgeyScarpelli y los prolíficos Rísí,Monicelli y sre-

no en la dirección. Una época del cine pródi-ga en la producción anual de películas y exi-tosa en relación con el público, tanto localcomo internacionalmente. Ahora bien,

¿cuántas películas de aquellos gloriosos añosde la comedia italiana resisten el paso deltiempo? ¿Cuántas de ellas merecen ser obje-to de análisis y estudio? ¿Cuántas resultanhoy interesantes más allá de las perforrnan-ces de los actores, de algunas líneas de guión

o del profesionalismo de los directores? Creoque muy pocas.Alberto Sordi perteneció a esa época del cine.

Algunas de sus películas muestran algo másque su carismático rostro. Otras, en cambio,representan mucho menos que eso. ~

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43



ENTREVISTA A JE AN -M ICHE L FRODON

L a excepc ión c r ít ic a

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Francia sigue siendo la vanguardia ]ean-Michel Frodon es una figura impor-tante en el mundo del cine -ejernplar, en

de la resistencia frente a la rigor- porque su trabajo se conecta directa-mente con muchos de los problemas que

dominación del cine estadouni- actualmente enfrenta la crítica de cine a es-cala global. Frodon escribe para Le Monde ,

dense. El crítico de Le Monde el principal diario francés, algo que es en símismo de inestimable importancia dado el

habla sobre esa lucha y también compromiso de Francia con la ExcepciónCultural, la norma del GATI (Acuerdo Ge-

acerca de los problemas, alcan- neral sobre Aranceles Aduaneros y Comer-cio) gracias a la cual, mediante restríccío-

ces y variantes de la crítica de nes importantes, los bienes y servicios cul-turales están exentos del mercantilismo

cine en esta nota excepcional irrestricto que se aplica a otros tipos de"mercancías". Esextraordinario que Fro-

publicada originalmente por la don pueda continuar promocionandoobras innovadoras y desafiantes en las úl tí-

revista canadiense Cinema Scope mas páginas de un periódico sumamenteconservador. Incluso su estilo de escritura

y cedida gentilmente a El Amante. implica un desafío para la que suele ser la

función normal del crítico de un diario:po r FERGUS DA LY servir de engranaje para la máquina indus-

trial. Y si, del mismo modo que por su esti-

lo, cualquier escritor o pensador puede de-finirse por oposición a un enemigo, enton-

ces Frodon le puso nombre a su propianémesis: "el programa", ese dispositi f deglobalización de la imagen del cual Holly-wood es una actualización.Hijo del conocido crítico Pierre Billard, Fro-don es un ex trabajador social y fotógrafoque comenzó su carrera crítica en los 80 es-cribiendo en L e P oint . Editor de la sección

de cine de Le Mond e en la actualidad, tam-bién fue autor de numerosos libros, inclui-da una de las obras de referencia más im-portantes sobre el cine francés desde laNouvelle Vague, la soberbia L'a ge mo derne

du cin ém a [tancais (1995), que llena varias

brechas generacionales en nuestro conoci-miento sobre el desarrollo de la producciónfrancesa en los últimos años. Más reciente-mente, editó una excelente colección sobreHou Hsiao-hsien y se ocupó de los aspectoseducacionales, legales y económicos de laindustria. Sirvió en la línea de frente duran-

te el caso Lecon te, la batalla librada en 1999-2000 entre los críticos de cine franceses yrealizadores prominentes (y quizá medio-

eres) como Patrice Leconte y Bertrand Ta-vernier, quienes se levantaron en armascontra aquellos críticos -como Frodon- alos que acusaban de menospreciar las pro-ducciones comerciales francesas.Laobra de Frodon es la prueba de que la Ex-cepción Cultural opera incluso en el nivel dela crítica. AbraL e Mond e cualquier miércoles

y encontrará tres páginas enteras con rese-ñas, artículos y reportajes sobre todos los as-pectos del cine mundial. Frodon y sus com-pañeros cubren casi todo lo que se exhibe enParísy escogen cuatro o cinco películas a lasque someten a un análisis más denso y ex-haustivo; las nuevas películas de Kíarostamí,

Hou o los Dardenne tienen garantizado eltratamiento de una página. Pero más allá deeste sorprendente gesto d e cinefilia -queconfirma la continuidad de la importanciadel cine en París-, lo más notable es la cali-dad de las reseñas. En Le Monde, Frodon y

sus colegas pueden expresarse de un modoabsolutamente desconocido para los diariosdel mundo angloparlante (aunque no sucedalo mismo con la crítica de arte o literaria).Los ejemplos son numerosos, pero en el ca-so de Th e Guardian, cuya reputación es lade ser el diario más serio del Reino Unido,el principal crítico de cine, Peter Bradshaw,aturde constantemente al lector, pero porlas razones equivocadas. Bajo una pátinade amistad con el arte, todo cuanto puedaser encasillado o que requiera un mínimorazonamiento para ayudar al espectador a

completar la experiencia, es despachado enun renglón titubeante. Esasí como "el gé-nero no es excusa para los personajes so-námbulos" en L a co media d e la inocencia deRuiz (2000). Por supuesto, no hace ningu-na referencia a la rica herencia del sonam-

bulismo en el cine, a la que Ruiz podría es-tar ofreciendo un aporte original. Del mis-

mo modo, Es th er Kahn de Desplechin(2000) "parece haber sido traducida delmarcíano, con un elenco marcíano". Ob-viamente, al ser francés, Desplechin "no secompenetra en la Londres víctoríana".

Bradshaw no entiende el cine en el que secuestiona el artificio, en otras palabras, to-da la tradición barroca y manierista, aun-



que seguramente sabe cómo debía ser Lon-dres en el siglo XIX.Por el contrario, la escritura de Frodon tien-de a menudo a la poesía. Puede dar una lar-ga explicación sobre las palabras y los gestosdel niño en la primera escena de Te n de Kia-rostami, o puede relacionar la interpretacióndel chico con otras actuaciones de la histo-ria del cine, pero, a diferencia de Bradshaw,nunca comentaría su actuación porque, enprimer lugar, no habla persa y, lo que es másimportante aun, porque si el niño puede ac-tuar o no nada tiene que ver con la grande-za d e l a película. En pocas palabras, Frodonnos muestra muchos puntos de entrada a lapelícula en su singularidad; y despliega laspeculiaridades de las estrategias narrativas yde la puesta en escena que ofrece el dispositifconstruido por Kiarostami en la película, al-go que le permite "inventar a cada instante

posibilidades cinematográficas".Sinos preguntamos por qué el estilo de Fro-don vale más que la escritura de alguien co-mo Bradshaw o de un estilista del desparpajocomo ElvisMitchell, es porque su discursopoético provoca tensiones que sólo se resuel-ven haciendo nuevas conexiones. Actual-mente la creatividad cinematográfica ha co-brado un auge tal, que a menudo senecesitala ayuda de los críticos para despertar algu-

nas facultades que están en hibernación, ypermitir así a los lectores una mejor percep-ción de los elementos que se ponen en jue-go, intelectual y afectivamente, en el trans-curso de una película. Yla marca del grancrítico es saber cuáles de esas facultades sólopueden estimularse indirectamente. La críti-ca poética cuestiona la crítica de tipo des-criptivo -que es la más simplista y dominan-te-, mantiene abierta la obra, a medio hacer-como diría Kiarostami-, y nos ofrece rese-ñas inconclusas para películas inconclusas,sin publicitar las significaciones dominantesque nos venden desde todos los rincones.

¿La crítica cinematográfica debería aspirar a

la condición de poesía?

Elcine es, como nos enseñó Bazin, impuro,y l a crítica de cine lo es más aun. Lapoesía,o al menos la ambición en la escritura, tieneque constituir elhorizonte de un crítico,mucho más que para otro tipo de escrituraperiodística e incluso más que para otro tipode escritura sobre cine. En verdad intento (yla disfruto, como escritor y como lector) una

escritura más refinada, personal, original,sugestiva y emocional en una crítica de ci-ne. También creo que una crítica debe trans-mitir algún tipo de eco de la película que lainspira, que debe usar las mismas palabras,el mismo ritmo, el mismo "color" de escri-tura textual (incluso en las reseñas positivas)de, digamos, Chungk ing Express de WongKar-wai (1994) y Megalexandros (1980) deTheo Angelopoulos.

Sin embargo, me parece que en el contextoen el que hago crítica la faceta poética nopuede ser la única. Una crítica debe incluiruna afirmación, una elección personal, laexplicación del gusto del individuo que es-cribe y firma el artículo. También tiene quepermitir al lector evaluar si debe ir a ver lapelícula; este espara mí un aspecto menordel trabajo del crítico, y no me gustan las"reseñas" basadas esencialmente en califica-tivos como "bueno" o "malo", pero reco-nozco que eso no puede estar ausente en latarea del crítico. Ydebe proponer, de algunamanera, herramientas para ayudar a todos apensar acerca de qué trata verdaderamentela película, cómo funciona, qué significa, y aveces qué trucos usa y con qué propósitos seutilizaron. Mejor aun, debe ofrecer elemen-tos para una reflexión más amplia sobre lasimágenes, las historias, los héroes, los pro-blemas políticos o artísticos. Esto es, por su-puesto, un ideal, y no siempre pretendo al-canzarlo, si es que alguna vez lo logro. Peroesto es lo que, en mi opinión, debe ser laambición de un crítico de cine. I~

J ean-Michel Frodon,

crítico de Le Monde

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45



zoeot::. . .

En el mundo contemporáneo, en el que se

han derrumbado todos los grandes relatos,

¿cómo pueden justificarse los criterios de eva-

luación que los críticos aplican a las pelícu-

las? En otras palabras, si uno juzga una pelí-

cula como buena o mala, ¿qué términos de re-

ferencia se usan y cómo pueden justificarse?

No estoy de acuerdo con que todos losgrandes relatos se hayan derrumbado, aun-que sus formas clásicas hayan envejecido.Lasrelaciones entre el hombre y la natura-leza, entre varones y mujeres, palabras y co-sas, humanidad y técnica, individuo y co-lectividad, etc., todavía pueden cuestionar-se,y aún están en el cine. En este sentido,las "temáticas" del cine me parecen tan ri-cas como siempre y, en general, las temáti-cas de la investigación artística e intelectualsiguen siendo tan necesarias como siempre,al menos para la ética y la democracia.Elcriterio sigue siendo, desde la subjetivi-dad de mi gusto personal, elaborar una re-flexión sobre cómo filmar, sobre una puesta

en escena que asimila estas "grandes cues-tiones" para convertirlas en material íntimode una película. Setrata de acercar al lectorel enfoque, la reflexión y a veces las pro-puestas que el cine puede aportar en esascuestiones (suponiendo que el cine esunvehículo más rico, profundo y eficaz paratratar estos tópicos que cualquier otro me-dio de expresión).Me interesa mucho su concepto de "el progra-

ma", como subrayó en una sección de L'age

moderne du cinéma trencsis. Los cambios

trascendentales producidos bajo la "alianza

tecnoeconómica" tuvieron y tendrán cada vezmás influencia en la cultura cinematográfica.

¿Podría decir algo sobre "el programa" y su-

brayar sus principales efectos en el cine ac-

tual? Por otra parte, ¿ve algún efecto positivo

en esta "indiferencia hacia la realidad" que se

verifica en el cine de hoy, del mismo modo en

que uno podría ver aspectos positivos en las

películas manieristas/neobarrocas de Carax,

Ruiz y otros que ofrecieron un "cine de la ima-

gen" alternativo al cinéma du look de los 80?

Propuse denominar "el programa" al estadode representación dominante cada vez más

unificado y poderoso. Eltérmino pretendeampliar y desarrollar la noción de lo visual(le visuel) de Serge Daney, como una forma

Kevin Costner como el fiscal Garrison en JF K de Oliver Stone

muy profunda de figuración que hace visi-bles elementos del poder económico me-diante sus diversas maneras de comunicar.Lapalabra "programa" me pareció apropia-da pues refiere simultáneamente a la televi-sión, a las computadora s y a la política.Buscaba designar cómo, por medio de es-pectáculos basados en la narración, los inte-reses del orden económico dominante ymultinacional se combinan en artefactosque sintetizan elementos originalmenteprovistos por la propaganda, la publicidad,

la industria del espectáculo, y cómo modifi-ca formas previas (la pintura, la novela, elteatro, el cine). El otro nombre de "el pro-grama" esHollywood, si se admite que estapalabra designa una forma estética que in-tenta convertirse en el único modo de re-presentación y de narración en todo elmundo. Esta forma seproduce desde cual-quier lugar y se dirige hacia cualquier pun-to del planeta. Comenzó a afectar al cinefrancés desde fines de los 70 y más tarde fueencarnada significativamente por Beineix,Annaud o Besson.

No creo que la indiferencia del cine hacia larealidad pueda producir efectos positivos. Elcine registra la realidad de un modo u otro,

y las buenas películas deben reconocerlomediante diversas formas, desde el docu-mental hasta la mera fantasía. De algúnmodo, el cine interesante siempre lidia conla realidad, siendo a veces la realidad el actomismo de filmar¡ por ejemplo, en las ten-dencias "neoexpresionistas" o "neobarro-cas" de algunos directores modernos (Ruíz,

Carax, Denis, pero también Wong Kar-waio ]armusch). Laindagación explícita de laforma no es un modo de escapar de la reali-dad, y como esta forma, deliberadamente o

no, tiene que transgredir la forma domi-nante (ycada vez más inmanente) -porejemplo, el programa- acaba ocupándosede cuestiones muy reales.A veces me preocupa un poco cómo defender

a ciertos directores y no a otros. S i la buena

realización siempre implica, como usted dijo,

"algún tipo de relación con la realidad", ¿no

pueden Annaud, Besson o Beineix decir que

están explorando la realidad de la imagina-

ción contemporánea, los modos en que elegi-

mos narrar nuestro entorno, aunque sean su-

mamente artificiales y con imágenes publici-

tarias? ¿No son válidos estos modos de "vidaimaginaria"? Si no lo son, ¿cuál es entonces

esta realidad con la que trabaja el buen cine?

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6



Me alegra mucho que me haga esta pregun-ta, porque temía que mis respuestas parecie-ran una lista de técnicas o recetas que pue-den usarse a la manera de un sistema. Porsupuesto que no es así. Ciertas películas nie-gan o falsean la relación con el mundo realde un modo que busca escapar o escondersede la complejidad de la realidad, de la incer-tidumbre de las relaciones entre los elemen-tos de la realidad (sereshumanos, naturale-za, fuerzas sociales, etc.), y que también usa

la ficción o incluso el mito, lo que es perfec-tamente válido si lo hace para ayudar a en-tender el mundo en que vivimos y no paraservir a las formas dominantes de poder, pe-ro disimula los temas fundamentales quetratan las narrativas e imágenes "mitológi-cas" con el objeto de legitimarlas.Cuando una película busca brindar placercon lo que pretende denunciar, cuando ape-la a las reacciones instintivas de una formamanipuladora sin ofrecer una perspectivadiferente (algo que sí hacía Hitchcock),cuando los clisés del paisaje, la naturaleza

humana, las relaciones interpersonales y de-más se usan de un modo perezoso para quetodos se entretengan sin pensar (algo que esun objetivo ampliamente difundido), ese esel tipo de películas que no me gustan. Peromuchas de las películas contra las cuales es-cribí tuvieron defensores que respeto, loque quiere decir que hay dos niveles. El se-gundo es el nivel conceptual de lo que unoespera de las películas, aquello que uno estádispuesto a defender y aquello a lo que unoestá dispuesto a oponerse firmemente.Una vez utilicé una página completa de Le

Monde para intentar explicar con claridadpor qué considero que JFK de Oliver Stone. (1991) es una película terrible (una "pelícu-la enemiga", por decirlo de algún modo, eincluso peor por estar, a mi entender, encontra de lo que pretende decir y de lo quesu director piensa, tal vez sinceramente, so-bre los temas que trata). Recientemente tu-ve una larga discusión con un amigo deNueva York, cuyas opiniones respeto pro-fundamente, y que tenía varios argumentosinteresantes a favor de la película. Propo-níamos diferentes abordajes de la misma

obra, pero con las mismas demandas bási-cas hacia el cine. Esto significa que el se-gundo nivel es la manera en que, en cada

caso, una persona singular, con su subjetivi-dad, su cultura, su estado mental (¡y corpo-rall), en el momento mismo en que ve lapelícula y en el lapso entre la proyección yla escritura, un varón o una mujer con susmiedos, amores, angustias, sueños, verá unapelícula particular y encontrará (o no) pala-bras para expresarse sobre ella. Como dijepreviamente, la crítica es una actividad in-dividual con el orgullo y el riesgo de mos-trar públicamente cómo una (posible) de-

manda de ética y estética fue satisfecha ono por una determinada película. Esto tepuede volver bastante solitario: hay una es-pecie de fenómeno global en torno al éxitode Amélie (2001). Por razones accidentales,no la vi antes de su estreno y no tuve laoportunidad de escribir sobre ella. Cuandola vi en el cine, me encontré literalmenteoprimido, sofocado por lo que sentí, y toda-vía pienso que se trata de un acto terribleen contra de la libertad de pensamiento. Ami alrededor la gente parecía tan feliz...Recientemente fui a la proyección de la nue-

va película de Godard, Dans le noir du temps,

después de la cual hizo algunos comentariosrelevantes para lo que estamos discutiendoen este momento. Godard dijo que hay dossenderos que atraviesan la cámara: uno queva del lente al visor y otro que va del visor allente. En contra de la tradición dominante decreadores-directores que trabajan del visor allente, el cine moderno inspirado por el neo-rrealismo, como la Nouvelle Vague, elige elotro sendero. Pero hay otro problema: losmalos directores nunca recorren el senderocompleto; algunos intentan dirigirse al mun-

do real desde la estética que tienen en mente,mientras otros intentan capturar el mundo ymoldearlo a su manera, pero en ambas cate-gorías la mayoría no llega a completar su tra-yecto dentro de toda la cámara. Estametáfo-ra me parece sumamente sugestiva. Elproble-ma con directores como Beineix sería quenunca alcanzan elmundo desde su abordajepersonal (desde el visor).Me interesa su referencia a las películas en las

que "los clisés del paisaje, la naturaleza hu-

mana, las relaciones interpersonales y demás

se usan de un modo perezoso". Me recuerda

inmediatamente lo que usted escribió en su

crítica de Suzaku de Naomi Kawase (l997),

donde decía que en la toma inicial de los árbo-

Allá, Amélie de Jean-Pierre

J eunet; acá, La comedia de

la inocencia de Raúl Ruiz

z

8oQ:LL.

les que se balancean ella "creó una imagen".

¿Qué es una imagen en oposición a un clisé?

Para abordarlo de la forma más sencilla, di-ría que la "imagen" en este caso es creadapor los sentidos más simples y esenciales.Por el modo en que ella compone el cuadroy deja que el tiempo, la luz, el viento y elsonido habiten la pantalla, Kawase transfor-ma la representación común de los árbolesal abrirla hacia un inmenso mundo invisi-ble, que cada uno puede elaborar desde sus

propias referencias visuales, sus miedos, sussueños, su estética o desde su abordaje polí-tico, sensual o incluso científico. Esmuyconmovedor si uno se abre a esta experien-cia simple pero exigente. La gente estádemasiado acostumbrada a que le digan loque se supone que debe ver o entender y ahacerlo rápido. Es aun más conmovedor si,por ejemplo, uno se pone a pensar que PaulCézanne dedicó muchos años de su vida,hasta su muerte, a hacer algo similar con laSainte Victoire, y que esta joven y talentosamujer lo logra en su primera película.

Estambién conmovedor pensar que hemosvisto tantos árboles en el cine, muchos delos cuales simplemente estaban allí, captura-dos pero ignorados como insectos muertosen el parabrisas de un auto en movimiento(que es la manera en que la mayoría de laspelículas trata el mundo real). Muchos otrosárboles se usan como clisés, o bien porquereciben una inyección masiva de significa-ción o simbolismo, o bien porque se los eli-ge para apariciones espectaculares que im-plican un narrador silencioso que dice: ¡mi-rá qué hermosos (o feos, o agradables, etc.)

son! Y luego suprime mi libertad de elaborarlo que puedo pensar, sentir, soñar de la re-presentación de... cualquier cosa. Losárbo-les son una rica base para comenzar, peroun rostro humano, una ciudad, el mar, unapared, un ojo, el suelo, un gato, etc., tam-bién son en potencia infinitamente ricos. Esla capacidad particular de "crear mediante elregistro" (por ejemplo, el cine) la que ofrecela oportunidad, tan raramente aprovechada,de construir una imagen a partir de cual-quier objeto real, en el sentido exigente quele di a esa palabra cuando la usé en referen-

cia a la película de Kawase.Hace unos años, Arnaud Desplechin escri-

bió lo siguiente: "Diría que no hay tanto I~

. .. . .(Y). .. . .

47



:.

un malestar en el cine como un malestar en la

crítica de cine, una falla que es tanto intelec-

tual como pedagógica. Los críticos ya no com-

prenden las películas, ya no saben cómo rela-

cionarlas o situarlas en una línea de tiempo o

en el contexto actual y ya no tienen nada que

decir a los espectadores. De pronto, nadie sa-

be cómo poner el nuevo cine francés en pers-

pectiva. Se hacen películas numerosas y dife-

rentes, pero es como si cada una fuera un ele-

mento aislado, no relacionado con el mundo,

con la historia del cine, con otras obras con-temporáneas". Ya es bastante malo que los

críticos sean atacados por personas obsesio-

nadas con el mercado y por realizadores me-

diocres que no saben nada de cine, pero

cuando los auteurs que uno admira (que tam-

bién son cinéfilos) van a la ofensiva, ¿cómo se

siente usted? ¿Cómo puede responder?

Recuerdo muy bien cuando Arnaud escribió

eso porque fue en un momento en el que

nos volvimos bastante cercanos, luego de

que yo reaccionara a esa afirmación. Admi-

tió que había hablado de un modo demasia-

do general e inspirado por un hecho especí-fico que lo llevó a hacer una declaración ge-

neral tan injusta. Pero el aspecto más

importante está en otra parte: en primer lu-

gar, está en la definición de Desplechin de la

tarea del crítico, que me parece muy adecua-

da e importante. Y después, está en el modo

en que subraya la necesidad que tienen los

directores (algunos directores, algunos artis-

tas) de encontrar respuestas de los críticos.

Creo que el juicio de Desplechin es injusto,

pero no debería emitir mi opinión al respec-

to pues me concierne directamente. Pero,

más importante aun, percibo en medio de

esta confusión la situación de alguien com-

prometido en un arduo proceso de. creación,

y que no necesita aprobación o laureles sino

una ayuda inteligente, espejos lúcidos, ele-

mentos de genealogía, perspectiva, polít ica,

para mantenerse en marcha. Comparto to-

talmente lo que Desplechin reclama a los

críticos. Si nadie lo hace (me incluyo) es te-

rrible, estoy de acuerdo.

Pero también podemos traducir sus pala-

bras de otra manera: hacia fines de los 80,

mucha gente que en los 50 participó de la

vida cinematográfica más enérgica y creatí-

va cayó en una profunda melancolía. Algu-

nos envejecieron, varios estaban cansados,enfermos o tristes, otros se pusieron vagos.

Los de la generación más joven se volvieron

codiciosos o cínicos. Algunos tomaron una

ruta distinta, se fueron al campo, se dedica-

ron a trabajos alternativos. Otros pasaron

de ser críticos a ser directores. Es decir que

alguien como Desplechin, que creció con la

compañía intelectual de dos o tres genera-

ciones de "referentes culturales" (crí ticos,

viejos y respetados directores, etc.), en el

momento de volcarse a la realización descu-

brió que la mayoría de ellos había desapare-

cido. Contaba con ellos, y ellos estabanmuertos, retirados, dedicados a hacer sus

propias películas en vez de comentar las de

él, o escribiendo sobre televisión, sociología

de los medios, o sobre cine pero en publica-

ciones trimestrales nostálgicas dedicadas a

los sueños pasados de moda de otro mo-

mento de modernidad, en lugar de reaccio-

nar a las aventuras cotidianas de la realiza-

ción y la exhibición. Entonces Desplechin

se sintió solo, y un momento de miedo lo

condujo a decir eso.

¿Aprendió algo de la reciente controversia en-

tre los críticos en Francia, que comenzó cuan-

do algunos realizadores se quejaron del trata-

miento que recibían de críticos como usted?

Sí, muchas cosas. Me di cuenta de cómo el

~(Y)~Wf-

Z

«: : : ; :

«...Jw

Megalexandros de Theo Angelopoulos

sistema francés de apoyo al cine, que bási-

camente considero un buen sistema, con-

virtió a mucha gente del cine en niños mal-

criados que no pueden aceptar ninguna crí-

tica. Entonces me ayudó a comprender

mejor cómo la crítica de cine, como un fe-

nómeno histórico-intelectual en Francia, ha

sido una parte central en este sistema, y que

estas reacciones hostiles de algunos directo-

res atacaban sus intereses particulares: los

críticos de cine siguen considerando todo el

cine como arte, lo que hace que películas

de Tavernier, Leconte y otros directores su-misos a la actividad crítica reciban (la ma-

yor parte de) el apoyo financiero, político y

administrativo de que gozan los directores

franceses. También me di cuenta de que no

me considero parte de una corporación o

de un grupo. Uno de los aspectos que más

me sorprendieron en estos ataques fue la

mezcla de actitudes y textos de otros críti-

cos en los que no me reconozco. Y descubrí

cuán vitales eran estos temas en Francia, lo

cual es bueno, y cuánto confunde y atrae a

los extranjeros, lo que es mejor aun.

Entiendo, a través de su pregunta, que debe-

ría haberme arrepentido de ser demasiado

agresivo con algunos directores o con algu-

nas películas, y que debería haber aprendido

a ser más moderado. Debo decir que no es

así. Cometí errores, pero sigo creyendo que la

crítica de cine debe ser una actividad tensa,

en la cual todos asumen responsabilidades y

exponen sus sentimientos y pensamientos

sin preocuparse demasiado por ello. Si algo

aprendí, es que el límite que me impuse a mí

mismo de no atacar a las personas, sino sólo

sus obras, no tiene sentido, porque estas per-sonas se sienten tocadas en carne y hueso (y

en el orgullo) por cualquier cosa que uno di-

ga sobre sus películas. Esinevitable, lamenta-

ble, pero así es. Todavía creo que la regla es

necesaria, dado que atacar a las personas en

su ser, su apariencia, su nombre y demás, co-

mo algunos colegas, me da náuseas.

Olivier Assayas me dijo cuánto lo ayudó a clari-

ficar su proyecto cinematográfico leer buenas

críticas como las suyas. ¿Es en algún sentido la

actividad crítica su forma de hacer películas

(como dirían los auteurs de la Nouvelle Vague)?

Decididamente no. A diferencia de los reali-zadores de la Nouvelle Vague, nunca consi-

deré la crítica como un camino hacia la di-



A la derecha, J ean Renoir

rección O hacia cualquier otra cosa. Lo quequerían decir, o más precisamente lo queGodard quiso decir, al referirse a todo elgrupo, fue que como críticos ellos ya esta-ban expresando sus demandas sobre lapuesta en escena que luego podrían tradu-cir en sus propias producciones. Todos ellosdesearon siempre convertirse en realizado-res, lo cual es bueno, considerando lo quesucedió después, no sólo por los "cinco ori-ginales" (Godard, Truffaut, Chabrol, Roh-mer, Rivette), sino también por todos los

que pasaron por la ruta de Cahi er s d u c in é-

ma a la realización (incluido Assayas). Unode los "efectos colaterales" de esa historiaespecífica fue alejar la sospecha de que loscríticos son artistas en potencia, o inclusoartistas frustrados que sevengan de aque-llos que lograron lo que ellos no pudieronlograr. Alprincipio me atraía convertirmetambién en guionista y de hecho escribímuchos guiones en los 80 que nunca seprodujeron, pero cuando empecé a trabajaren Le Monde , supe que era imposible estaren "ambos lados de la barricada". Desde en-tonces no tuve dudas. Pero es muy ciertoque ser un crítico de cine significa pensarmucho sobre la puesta en escena, sobre loque los directores intentan y logran, yesnatural que los críticos se hagan las mismaspreguntas que los directores se formulan asímismos. Con suerte, los buenos críticosson útiles para los realizadores; esto eraexactamente lo que Desplechin pedía. Y,por mi parte, estoy contento y orgulloso deque Assayas haya dicho eso.¿Qué significa seguir hablando hoy en día de

auteurs? ¿Podemos todavía hablar de inten-cionalidad? ¿O deberíamos concentrarnos en

la unidad de una problemática que atraviesa

una serie de películas?

Hubo muchos malentendido s en torno alconcepto de auteur en el cine. Esnecesariorecordar que el auteur cinematográfico fueenunciado por los creadores de la polit iquedes au teurs como una relación muy especí-fica con la creación, distinta de la posicióndel auteur en las artes clásicas. El auteur ci-nematográfico es aquel que organiza la in-terferencia entre la condición objetiva derealización (herramientas técnicas, registrode la realidad, trabajo colectivo, limitacio-nes económicas, etc.) y su visión personal.

Laproporción entre los elementos externosy la creación puede variar mucho de unapelícula a otra. Por ejemplo, los westernsde Hawks o los thrillers de Hitchcock sonpelículas de auteur por la forma en que undirector creativo dentro del sistema de es-tudios y las reglas generales puede, sin em-bargo, imprimir su propia visión del mun-do. Auteurs como Vigo, Renoir, Resnais oCarax desean o están obligados a elaborarsu propio entorno ficcional, sin perdercontacto con la realidad, mientras queotros, de Rouch a Kiarostamí, de Pialat aRohmer, de Flaherty a Cassavetes, organi-zan su registro de situaciones reales quehan construido o no. En todos estos casos,como en la mayoría de los realizadorescontemporáneos, la cuestión del auteur pa-rece tener más vigencia por cuanto ocupaun lugar muy específico en el campo de la"producción de obras de arte". Esta cues-tión, tan viva en las artes tradicionales, sevolvió más relevante tras la erupción de lastecnologías digitales. Esparte de la comple-ja pregunta sobre la especificidad del cine

como forma artística, cuestionada no sólodesde formas históricas precedentes, sinotambién desde formas más recientes. Ob-viamente, esto no impide otro tipo de

zoeoo ::u,

abordaje, pero la concepción específica deltrabajo de, digamos, Wong Kar-wai, PedroAlmodóvar o Mathieu Amalric me siguepareciendo relevante para comprender ydiscutir lo que ocurre en la pantalla.Siguiendo su última respuesta, ¿cómo defini-

ría usted la "visión personal"? Luego de que

el tema se constituyera como un tem a en el

discurso y en la ideología, ¿existe una zona

reservada que es habitada por un yo más

creativo y libre?

No quiero definir con demasiada precisiónlo que puede ser una "visión personal", da-do que realmente (yes de esperar) puedeocurrir de muchas maneras. Para usar unejemplo clásico, uno puede tomar el guiónoccidental promedio, imaginar qué tipo depelículas similares podría haber con él unadocena de técnicos de la dirección, qué pelí-cula podría haber hecho Hawks, qué pelícu-la muy distinta podría haber hecho Ford. Es-ta situación arquetípica sevolvió más com-plicada cuando los directores promedio sevieron a símismos como auteurs. Empeza-

ron a proliferar las marcas de autor (uno delos más obvios y sistemáticos al respecto fueClaude Lelouch). Pero todo esto, incluyendoel tipo de películas del "director promedio",ya implica un juicio estético, un punto devista crítico. Todas las películas nacen delcruce del registro mecánico con ciertas deci-siones humanas, que "seleccionan y cons-truyen" una cierta forma entre todas las po-sibles. En este sentido, el cine no necesitaeliminar la cuestión del "punto de vista",que esuna de las preguntas de este "tema".No estoy seguro de entender correctamentela última parte de su pregunta, pero si estápreguntando siun director de cine puedetrabajar por fuera de una ideología explíci-ta, o que al menos reconoce como tal, ouna teoría de la representación, mi respues-ta es claramente afirmativa. Por ejemplo,me parece que un gran director contempo-ráneo como Hou Hsiao-hsien no posee unaideología de la que él sea consciente, lo cualno le impide ser tan creativo. Pero es ciertoque hoy en día la mayoría de los realizado-res carga con la herencia de una ya larga

historia del cine. En ese sentido, como to-das las otras artes cuando llegan a su época"moderna" (que puede denominarseetapa adulta, en contraposición a la en - I~ 49



z

soc: :u ..

f an ce d e l 'a rt tan mencionada por Godard)debe lidiar con la dificultad de evitar losdiscursos y las ideologías previas.En la encuesta de Film Comment sobre el

cine de los 90, usted escribió que "la cultura

china es la alternativa potencial más fuerte a

la hegemoníaestética de Hollywood". ¿Podría

explayarsey describir por qué este es un te-

ma importante en nuestros días?

Una respuesta extensa sobre este tema ocu-paría mucho espacio, pero nuevamente di-

ría que me parece que el cine, y más allá deél, todo el sistema de representación, correel peligro de ser conducido hacia una únicaforma hegemónica, que yo llamo Holly-wood: una forma que puede ser creada encualquier lugar y que intenta proyectarse,por todos los medios posibles, en todos la-dos. Esta forma probablemente aceptaría"nichos" alternativos que se utilizarían co-mo reservas de nuevas ideas, pero sólo enuna posición ultramarginal. También meparece que en el mediano plazo la mejoroportunidad de ver otra poderosa forma co-

lectiva de narración y representación puedeofrecerla el mundo chino. Esmucho másprobable que venga de allí que de otro lu-gar: ellos tienen historias, una gran audien-cia, dinero, buena técnica, conocimientos yla civilización más fuerte, original y orgullo-sa como antecedente. Esto no quiere decirque una alternativa china frente a la formahegemónica de Hollywood sería "mejor"(más bella, más interesante, más democráti-ca, etc.), sino que en estos temas es infinita-mente distinta y más deseable. Sin embargo,

parece que hay una extraña similitud entrela estética tradicional china y el arte moder-no occidental, especialmente el cine -encuanto a la composición del cuadro, el lugardel hombre en la naturaleza, la relación coneltiempo, el espacio, etc.-, lo que al menospermite la hipótesis de que el cine, si utilizala estética china, podría incluso aportar unabordaje renovado al arte cinematográfico,que podría aplicarse a la obra de los realiza-dores modernos más interesantes. Esto es loque creo que sucedió con Hou.Finalmente, ¿escribir es para usted una ma-

nera de cambiarse a sí mismo o de penetrarmás profundamente en su propio yo o una

forma de despegarsede usted mismo?

No estoy muy acostumbrado a la introspec-

. .. . •(f)

. .. . •

wf-

Z

«: 2 :«. . . . J

w

J ohn Cassavettes filmando, y Peter Falk detrás de su cámara

ción, por lo que nunca pensé demasiado alrespecto. Para responder de forma ajustada asu desafiante pregunta, diría que hay variosniveles de actitudes mentales que secombi-nan entre síde diferentes maneras. Uno pro-viene del hecho de que trabajo en una espe-cie de institución pública, con muchas reglasescritas y no escritas, necesarias para ajustar-se a la política general del diario, a las reglasdel periodismo, al respeto a los lectores y de-más. Cuando comencé a trabajar, descubríque estos estándares eran básicamente míosy que yo los podía combinar con mucha na-turalidad y, añadiría, con alegría y orgullo.Esta es una de las razones por las que en Le

Monde me siento "en casa". Elsegundo niveltiene que ver con el hecho de que hay unaespecie de rutina en el trabajo que yo hago.Aunque sigo sintiendo cada nueva películaque veo y cada texto que escribo como unaexperiencia nueva, sería absurdo pretenderque habiendo hecho esto cada día durantediez años el trabajo no posee cierto tipo deautomatismo; a veces me ayuda a llegar al

objetivo y a veces hace que todo sevuelvaaburrido (lo que afortunadamente no ocurrea menudo). Eltercer nivel tiene que ver conel hecho de que mi escritura debe articularsecon la de mis colegasy ser aprobada por gen-te en una posición jerárquica superior. Essó-lo en el cuarto nivel donde mi escritura im-plica un cierto estado mental. Pero todavíano puedo decir si este "estado" es mi yo realo algo que está por fuera de mí.Todo lo que puedo decir es que disfruto ver-daderamente de escribir; la siento como unlogro de algo que me pertenece, gracias a

las emociones profundas que me fueron re-veladas en el ejercicio de la escritura y a losecos que se generan a partir de ella. Se tratade ecos de la película sobre la que escribo,

que me remiten a otras películas, textos yrecuerdos que aparentemente se encuen-tran alejados del tema del momento, a co-sas más generales, a recuerdos afectivos, alas reacciones potenciales de mis amigos, alo que podría llamarse mi "mundo inte-rior". No puedo decir si esto es penetrarmás profundamente dentro de mí o salirtemporariamente fuera de mí; lo que sé esque este proceso me lleva a un lugar al queno iría de otro modo. Una de las pruebasmás evidentes de esto es e l hecho de quedurante años me sentí incapaz de hablar delas películas luego de verlas. Muchos handicho que la cinefilia consiste no sólo enver muchas películas, sino también en ha-blar mucho de ellas. Por ejemplo, hay unaspáginas muy hermosas de Serge Daney don-de cuenta cómo paseaba toda la noche conamigos por la ciudad y discutía sin cesaracerca de la película que acababan de verjuntos. Yonunca tuve esa relación con laspelículas, era algo mucho más secreto, ínti-mo. Básicamente, lo que tengo que decir

acerca de una película, lo que puedo pensara partir de ella y para ella, aparece en elproceso de escritura. Muy frecuentementedescubro mientras escribo no sólo cómo ex-presar lo que pienso, sino grandes partesdel pensamiento mismo. Más allá de mi re-lación personal con el proceso de escritura,creo que la verdadera crítica (como la litera-tura o la poesía) es un proceso mental quetiene que ver con la escritura en tanto acti-vidad muy específica del cuerpo y la mente;el término correcto, sino es demasiado pe-dante, sería la escritura como una praxis ese

pecífica. Ymás allá de lo que se piense delresultado, esta es mi experiencia. ,..

Traducción del inglés: Lina J aco vkis y Lisandro de la Fuente



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E L A M A N T V

Bud ism o equ ino

Nuestro filósofo habla de su relación con los animales, de lo erótico que es el hecho

de que todas las especies de su granja estén desnudas y revela que un buen día

se descubrió a sí mismo en el campo, rodeado de caballos y sosteniendo con ellos

una verdadera sesión de meditación. Palabra. po r T O M A S A B R A H A M

He comprado un libro de Konrad Lorenz, elpremio Nobel de Medicina y Fisiología. Esun etólogo, es decir, alguien que se ocupadel comportamiento de los animales, dellenguaje de los animales, de la relación delos hombres con los animales, y de él conlos animales. Hasta diría que se ocupa demí y los animales. Porque yo tengo anima-les, pero animales en argentino. La editorialTusquets que ha traducido el libro de Lo-renz Hablaba con las bestias, los peees y los

pájaros

nos cuenta episodios de su vinculocon grajillas o chovas jóvenes, de cómo lemetían el pico en su boca y se la llenabande gusanos tiernizados con su saliva avicolacreyéndolo su madre. Un asco, se merecía elpremio Nobel. No sé qué es una grajilla ochova, en latín es eolocus monedula (no haysensación más excelsa que escribir estosnombres en latín y en cursiva, como Cuviero Darwin o Florentino Ameghino), soy ig-norante, en mi granja avícola hay aves connombres comunes: once gansos, un oca,dos mestizos de gansa y oca, catorce patos,

ocho pavos, un sinnúmero de gallinas.No los como ni los vendo, los crío, y les ha-blo. Lorenz recomienda repetir el sonidoque ellas hacen, por ejemplo: vrrrrrrr. . . gan-

gangang ... Lo intenté el otro día, estoy har-to, me parece ridículo. Les hablo en argenti-no. Ami pata preferida le digo: ¡hola ami-ga! Ami gansito preferido le digo: ¡holagansito! A uno de los mestizos gansos vete-ranos que picotea a los más jóvenes le digo:¡hijo de la remilputa! Yasí.El contacto con la naturaleza es algo muybueno, pero no diría como ]ean-]acquesRousseau que nos hace buenos, en realidadsi algo nos hace es eróticos. Lavida de gran-

ja con sus aves, y algunos animales máspastando en un campito como vacas, toro(siempre uno solo), caballos, corderos, ca-bras, unos perros, algún gato ladrón, tieneuna característica que lleva un tiempo to-marla en cuenta: todos ellos están en pelo-tas. Con sus huevos colgando, sus culos alaire, sus pitos retráctiles. Dicen que Rous-seau era impotente, imagino que la natura-leza le producía dolor y depresión porquees como vivir en el canal 52, en medio deuna jauja colectiva con la zona dormida.La gente cree que los bichos están vestidos,

pero no es así. La vaca no es un animal to-do forrado de cuero. Es una visión engaño-sa la que considera a la desnudez de la vacacomo carne con vísceras envueltas en un

gamulán. Nosotros tampoco somos anima-les forrados de un material apto para porta-lámparas. Nuestra desnudez, y la de losanimales, están a flor de piel. Yel erotismotiene que ver con esta presentación superfi-cial. Sólo poetas enfermos de una sexuali-dad suicida como Artaud y Bataille, o ma-soquistas profesionales, sádicos horripilan-tes, sueñan y ejercen su deseo con eldesgarro de cuerpos, el flujo de sangre, elvuelco de órganos.

No hay como la piel. Pero la piel no es lisa.El escritor y editor LuisChitarroni me decíael otro día que el pavo tiene los genitales enla cara. Esverdad, especialmente el macho,que cada vez que se pavonea le sale en elpecho un collar de forúnculos que junto asus prepucios colgantes que le tapan la na-riz s e siente Ova Sabatini.No saben la impresión que da ver por pri-mera vez un pito de pato saliendo de un cu-lo de pata. El pato la pisa -así se dice- a lapata, se le sube y se zarandea un rato mien-tras ella, aburrida y sofocada, cuenta las

hormigas en el pasto. Luego el macho sedespega y sale con una especie de tirabuzónde color crema que le queda un segundocolgando hasta que lo retrae y desaparece.



Perdón por la expresión, pero esta nota tra-ta de bestias -como dice Tusquets-, perdóndigo: es como una pija doblada. Un cartíla-go en forma de serpentina desplegada. Pe-queña eso sí, no como la del burro Pedro, elde una vecina argentina en este departa-mento de Colonia, que enterada de mi inte-rés por los burros, me hace llegar la infor-mación de que quiere vender el suyo.Escierto. Ser el RRPPde una granja tiene al-

go de senil en el mejor sentido de la pala-bra, es un recuerdo de infancia practicadocuando se esmayor. Ypara mí un burro esCórdoba, son las sierras, es Santa Rosa deCalamuchita, es la mica en las piedras deRío Segundo, son las piernas de una ami-guita, es el paraíso antes de la Caída, es de-cirdel colegio. ¿Dónde encontrar un burroen la República Oriental del Uruguay? Bien,a quinientos metros, Pedro. Lo fui a ver. Noera caro, pero era un monstruo enfermo delujuria. "Te lo vendo completíto", me dijola vecina, que en idioma lugareño es nocastrado. Completito es poco, una morcillagruesa, larga y desesperada, dura como pie-dra en busca de un hoyo, de cualquier ho-yo. Yasehabía difundido el rumor de quePedro semontaba ~asta a su propia sombra.

Vacas, ovejas, yeguas, lo quería todo, enlo-quecido el pobre Pedro por falta de burra.Pobre la Bombilla, mi yegüita virgen, des-trozada por semejante animal. Jamás per-

mitiría semejante tortura. No lo adquirí.Hablando de equinos. Cada animal tienesu encanto y su idiosincrasia. Los gansosdesfilan en columna de uno respetando un

rango. En mi granja primero pasa el oco yúltimo un ganso crespo (los hay lisos ycrespos). Los patos son más amigables conlos hombres y algo más caóticos en suagrupamiento. Las pavas se desviven por lacría y toman confianza de a poco. Así se su-

ceden los atributos hasta el infinito en estemundo inacabable que se llama reino ani-mal. Delos caballos lo que más me llama

la atención es su tamaño y su silencio. Sonsilenciosos, no digo mudos porque relin-chan de vez en cuando, tampoco quietosporque al atardecer, a la puesta del sol, porun misterioso motivo mientras las aves lerinden quietas culto al astro rey, bichando

el horizonte rojo, los caballos comienzan ajugar y correr. Pero durante el día están ca-llados con la cabeza gacha. Las vacas tam-bién, pero las vacas son distintas de los ca-ballos, esta es una lección sabia de la vidadel campo, esto de no confundir a las espe-cies. Loque quiero decir es que ni siquiera

las vacas son tan silenciosas porque paraempezar la vaca madre si está separada desu ternero muge hasta que le deseamos lamuerte, o sea su devenir bife. Del terneroni hablar. Eltoro gime desaforado porqueno sabe qué hacer con su libido desatada,no puede cornear a nadie, montar y trepartampoco porque a las señoras a veces lesduele la cabeza.Pero los equino s se callan, eso me atrae, elsilencio. Me acerco a la Ñata, vieja potraque no hizo más que laburar toda la vida, yque desde que la tengo pasta y medita. Tie-ne un paso de una nobleza tal que ni lomejor del haras de los Zorreguieta tienecon qué darle. Me acerco a la Ñata y se vie-ne la Bombilla, posesiva y celosa. Las tengoa las dos encima. Bamboleante se acerca laTobiana con su andar quebrado ya que mela vendieron con su hígado enfermo, y subazo trasero izquierdo destrozado. Ahí es-toy en medio del campo con las tres cabe-zas casi en mis hombros. Los caballos, re-cuerdo, son más grandes que el hombre, eneste caso yo. El Indio, caballo capado quetenía futuro hípico denegado por la estre-

chez de sus caderas -mi última adquisi-ción-, viene sigilosamente. Somos cincoensimismados en medio del campo. Ante

esta situación estanca, resuelvo retrocederun paso, y así se hace un círculo, en reali-dad una estrella con cinco puntas. En elmedio nada, un vacío. Los caballos quietos

miran el centro con su cabeza levementeinclinada esperando alguna orden o unanueva disposición. Yome quedo quieto, pe-ro no espero nada. Escucho el silencio cam-pestre con sus chillidos de teros y cotorras,me llega el sonido de la brisa y sigo en eseambiente irresuelto de póker de horses sinmesa ni cartas. Seguimos los cinco, me rela-jo. Estoy bien, me siento bien. Cierro losojos un momento, es lo mismo que hacenellos, parpadean, mueven de a ratos la colapara espantar alguna mosca y un ligerotemblor recorre su flanco.

Para mí que estamos meditando, no digoque sea una meditación trascendental clási-ca, pero se le debe parecer. Alguna vez lo hi-ce con humanos, pero esta me gusta más.Pasan los minutos, tengo la sensación deno pensar en nada, es raro, la mente enblanco es un imposible para un sistema ner-vioso con la sinapsis impulsada por una ac-tiva mente analítica y crítica. Pero sin haber

llegado al Nirvana, el placer no es poco,aunque tampoco pensemos en una ilumi-nación. Mejor dicho, y no es una broma,un rayo ilumina mi mente quieta, un bor-

botón de sílabas me ocupa los oídos e inte-rrumpe este círculo de silencio, es una vozde mujer apenas audible, dulce y firme a lavez, una mezzosoprano en mi oído interno,mi cuerpo vacila... hatd communication ...

hard communication ... Un estribillo que serepite ... hard communication.

No entiendo, ¿qué es eso? Elsusurro se des-vanece, abro los ojos medio dormido. Loscaballos siguen igual, oscurece. Vuelvo len-tamente a la casa. Estoy grogui. ¡¡¡QUEPA-SO CON ELPADREGRASSI!!!¿Yesto?No lo puedo creer. ¿Qué pasa? ¿De dóndevino esta frase que brotó de la nada? Esundía del mes de febrero a la tarde, en mediodel campo con los equinos en silencio y enpelotas, meditando, y de repente mi panta-lla ciega y muda se ve perturbada por unainquietud más que inesperada, ridícula.¿Qué dice Krishnamurti sobre este tipo de

fenómenos? ¡YSaiBaba? ¿Leguizamo?¿Qué pasó con el padre Grassi? Dejo el círcu-

lo, me dirijo a la casa preocupado, pasa mimujer y la paro:"Decime, ¿qué pasó con el padre Grassi?"Abre bien los ojos y me mira: "Laverdadque no sé", responde. Cuando se aleja, davuelta la cara con la frente algo fruncida y

me mira otra vez. "-' 53



E l S ER GIO WO LF

Más c iv i l izac ión qu e barbar ieDesencantado, nuestro columnista sostiene que, ahora que Hollywood lo eligió para ponerlo en el pedestal

de la respetabilidad, S corsese abandonó los hábitos de narrador para calzarse los de predicador.

Yahabía indicios de esa jibarización que

practicó con su cine, cuando decidió ven-der fragmentos de la banda sonora y algu-nas imágenes de T ax i D river para la publici-dad de un whisky caminador. Pero tam-bién cuando filmó esa frenética,frenopática carrera de ambulancias -tersa-mente titulada en estos parajes como Vidas

al límite- en busca de vírgenes salvíficas,cruzada ciertamente improbable en épocasdonde ambas condiciones escasean y mássi se procura detectarlas en una única no-che. O quizá ya estaban en su vocación porocupar el lugar de custodio de la memoriadel cine americano, como un alumno apli-cado todo servicio. (Desgrabación de undiálogo con un ejecutivo no identificado,quizá jack Valenti, o Karl Malden, o FrankPierson: "Sí, soy yo... ¿Aquién hay que en-tregar el premio honorario? ... ¿Todavía nolo saben? ... Puede ser Dmytryk o Wilder oKazan o George Roy Hill... Sí, cuenten con-migo...). Fue ubicándose allí, justo allídonde Hollywood quería que estuviese, afalta de otro con su respetabilidad (pasa-da), tarea que encara con más rigor, trabajo

y silencio Peter Bogdanovich desde hacedecenios, sin que Hollywood quiera verlo,ceguera por demás frecuente en los quepretenden verlo todo.Precisamente es Hollywood la frontera enla que Scorsese se apoltrona en Pandil las de

N ue va Y ork. Ycomo suele ocurrir con el ar-te o con las obras que pretenden orillar elarte, en los intersticios inconscientes se re-vela la idea: [enny (Cameron Díaz) le pidea Amsterdam (Leonardo Di Caprio) dejarNueva Yorky marchar a Los Angeles. Esoes. Ahí está. Eso es lo que hizo Scorsese al

dejar la Nueva York de Cal les pelig rosas pa-ra internarse en Hollywood. ¿Que los te-mas son los mismos? Yo u're talk in g to m e?

Sí, pareciera hablar de lo mismo pero invír-

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54

tiendo el sentido. Sus películas siempre se

ocuparon de la tensión entre la calle y laley, optando por el territorio propio: la ca-lle. Pero ahora, con el propósito trascen-dente de contar la fundación americana,vuelve sobre la misma idea pero cambian-do de dirección y abandonando el territo-rio, como quien elige una amputación parapoder sobrevivir.Felizmente autoconsciente de sus límites,elige narrar el siglo XIXcomo si compren-diera que de narrar el siglo XXya se habíaocupado Coppola. La ley de la calle ahoradevino la ley de la democracia y la fe. Có-mo dejar de ser un pandillero y cambiar elgang por el flag . Ahora se trata de la ley yde cómo imponerla, civilizando a las per-sonas hasta convertirlas en ciudadanos res-petables. Esoes: una fábula sobre un direc-tor que quiere ser respetado y para eso de-be pulir sus maneras. El cálculo de alguienque quiere hacer su propia (per)versión delnacimiento de su nación. Yano es el terri-torio propio e iniciático que se descubre através de la intuición, ya no es el musicalde New Yo rk , N ew York , ya no es la devo-

ción por [erry Lewisen El re y d e la comed ia,ya no es la demencia irremediable queirrumpe al raspar apenas la superficie enDe sp ué s d e hora.

Más allá de las cercanías que parecen ha-cerlas dialogar (esta en 1860, aquella en1880), ni siquiera es el embrión de la ma-fia y el advenedizo Archer que se acerca aun mundo ajeno y termina devoradomientras la rebeldía desafiante de Olenskaqueda reducida al letargo, como ocurríaen La edad de la in oce ncia . Ahora sus perso-najes no obedecen a intuiciones sino a

mandatos que deben cumplir, y así es queScorsese deja su lugar de narrador por elde predicador, con lo que no parece inopi-nada su incursión como publicista de alco-

hola, antes, como promotor de expresas

tarjetas de crédito, ambos asociados con laprosperidad a la que él mismo parece ha-ber accedido, al punto de entregar su obraal director de arte, buscando tener todo lonecesario, que estén alineadas todas lascondiciones, exactamente lo contrario delo que sugería Cassavetes, a quien Scorsesesindica como su mentor y de quien se dicediscípulo o protegido, si b ien para él losprotegidos traicionan, como propone enel film y ya asomaba en el desenlace deBuenos mucha cho s.

El narrador del barrio deja la vecindad, co-

mo LaMotta en El toro sa lva je , y con secue-las semejantes, y retorna con el ropaje depredicador, regando con cruces la película,tiñendo con sangre la hiriente pureza de lanieve, edificando iglesias que se deben de-fender, como la fe, que pervive en catacum-bas umbrosas, o dedicándose a perfeccionaralegorías prosaicas donde el espectador de-be reemplazar a los personajes por lo quesupuestamente representan (el amigo comoJudas, la heroína como María Magdalena, yasí siguiendo), volviendo a lo que había he-cho en La últ im a tenta ción de Cristo, peroponiéndose él mismo como enunciador.No sólo la civilización se está desmoronan-do -corno dice uno de los aforistas, quierodecir personajes, que atiborran el film-, si-no también el cine de su director. Lacom-plejidad de sus personajes es un valor olvi-dado, al punto de no poder construir másque uno (el stand-up comedian BillThe But-cher) en 170 minutos, aderezándolo conuna masa informe e indiferencia da en laque sus integrantes pugnan por ser recono-cidos como personajes. El fluir narrativo se

desbarranca con la politización (o demo-cratización) de las pandillas, al intentarembutir en el último tercio lo que antes es-taba sólo esbozado (a través del Tweed de



l Day-Lewis y Leo Di Caprio, o las pandillas de un Scorsese que se volvió utilitario

Broadbent) y termina por hacer cortesue deben haber hecho palidecer a la nota-e montajista Thelma Schoonmaker y que

uilibran el relato hasta que se despeñal vacío, como el trapecista inepto que cael llegar solo a la mitad de la cuerda. Comofuera un primerizo, hace del flashback untrumento para hacer docencia con espec-dores que el hacedor imagina aquejadosAlzheimer, que olvidaron lo que vieronce veinte minutos ...en los relatos clásicos suelen trabajarre universos binarios, no todo universonario es un relato clásico. El mundo bina-

y elemental de Pandillas de Nueva Yorktiene nada que ver con los relatos clási-s, donde la justificación de las acciones y

la lógica de las causas y los efectos tienenun hilo de correspondencias, diametral-mente distantes del capricho de un villanoque se arrepiente de su condición y devie-ne piadoso, para diez minutos más tardevolver a su espíritu felón porque lo decidie-ron el guionista y el director. Más que unScorsese amnésico, este es un Scorsese utili-tario, cuya astucia le hace decir a Amster-dam que el pasado es la antorcha que guía,pero él olvida todo lo que aprendió de esepasado cinematográfico que tanto se ufanade atesorar y venerar. Pasado que terminaenmohecido, convertido en una letra

muerta que se debe glorificar y honrar perodel cual no hay aprendizaje, porque existesólo como una coartada para hablar del

presente, la verdadera razón oculta delfilm, con sus apuntes en defensa de los in-migrantes y extranjeros por sobre los nati-vos que se arrogan la carta de ciudadanía.Pienso que ese pasado es como el cemente-rio que epiloga el film, el memorial, esesubgénero del imaginario americano querinde culto a sus muertos, que levanta eldedo para pedir que no se los olvide por-que "son nuestros", y que es el único seg-mento que invariablemente aplauden de

pie en la ceremonia del Oscar. Esas lápidasque funcionan exactamente al revés de lasque conformaban ese réquiem de Coppolallamado Jardines de piedra o esa vital me-lancolía de Eastwood en Medianoche en el

jardín del bien y del mal.

Pandillas ... exuda una devoción por lagrandeza y una delectación en los detallesque parecen haber succionado esa vibra-ción por hacer cine que era su marca de au-tor, quitándole la sangre y entregando acambio un cuerpo exangüe y pálido, quecamina torpemente entre los fastos y la uti-lería de Cinecíttá, como el elefante que hu-ye del zoológico en la desbandada final, enuna lógica correlación circense con bufo-nes como Bill o con números donde se lan-zan cuchillos sobre mujeres osadas. Perohasta el circo tiene un diseño dramáticoque hace que luego de un momento detensión (digamos, el domador) sobrevengauno de distensión (digamos, el payaso),curvas y alternancias que Scorsese nuncaconsigue, logrando la paradoja de un relatoque se propone como operístico y estriden-

te y termina siendo laxo y uniforme, pare-cido a la línea rutinaria que marca el fin delos latidos cardíacos de un muerto. r . ; ,

I C A R R E R A D E : I I

D I R E C C I O N D E C I N E Y T V.,C l e v y CF UN DA CI ON N OV UM

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O t o r g a 3 b e c a s c o m p le ta s y m e d i a s b e c a s p a r a i n c o r p o r a rs e

e n e l i n g r e s o d e M a rz o d e 2 0 0 3 a l a C a r r e r a d e D ir e c c i ó n

d e C i n e y T V . I n f o r m a t e l l a m a n d o a l 4300-1892fl230



DIRECTOAVIDEO

Siss i en el in ternadoPolémica en el video! ¿El Tom Tykwer de La princesa y el guerrero es un sensible especialista

en unir mundosztravés del cine o un director pedante yautoindulgente?

L A PRINC ES A Y EL GUERRERO, Der Krieger und die

Kaiserin, Alemania, 2000, dirigida por Tom Tykwer, con

Franka Potente, Benno Fürmann, J oachim Król. (LK-Tel)

AFAVOR.Antes de En el ci elo y después deCorre, Lola, co rre , el alemán Tykwer realizóeste film que es el eslabón justo entre am-bas películas. Se trata, como en los otroscasos, de una historia de amor entre dospersonajes a priori separados por un uni-verso, por el azar y el destino, yespecial-mente de la muerte como destino. Una en-fermera de un hospital psiquiátrico conuna historia de pérdidas y tragedias cruzasu vida con un ex militar y futuro ladrón

también con un pasado de pérdidas. Perolo interesante aquí no son tanto los veri-cuetos narrativas ni la intensidad de algu-nas secuencias, sino el particular uso de lacámara. Algo que parecía excesivamenteexhibicionista y gratuito en Corre, Lola, co-

rre aquí encuentra su justificación: Tykwertematiza la idea del cine, del aparato cine-matográfico, de la cámara, como la arga-

masa que permite unir lo disímil en unmundo que sólo el cine hace posible.

Si este planteo no resulta demasiado origi-nal, hay que agregar a favor del realizadorque lo hace con elegancia, y que en ningúnmomento las diferentes instancias narrati-vas pierden interés en pro de la pura teoría.Otro elemento que merece atención es ladirección de actores: las criaturas de Tyk-wer parecen maniquíes que, poco a poco,van cobrando los colores de l a vida. No eshabitual ver personajes "en proceso", seresque pasan de ser meros resortes de la tramapara convertirse en auténticas personas amedida que transcurre el film. Un paso

adelante, sin dudas, respecto de Corre ...Lo que puede achacársele a la película comodefecto es q uizás un exceso de manipulaciónemotiva y una subtrama de más (la muertede la madre de la protagonista), además decierta mirada psicoanalítica respecto de lasacciones de algunos de sus personajes. Peroaunque el artificio siempre sigue allí, esta vezse trata de cómo se explica su existencia en-

56 Después de Corre, Lola, corre, Tykwer se animó a una rapsodia melancólica

tre los personajes. Lamelancolía de SissiyBoda es,también, un motivo para ver la pe-

lícula. LeonardoM. D'Espósito

EN CONTRA.Elcine de TomTykwerhasta lafecha se ubica en lasantípodas de lo que Ba-zin definía y defendía como "realismo" en elcine. Para el realizador alemán el artificio esun "modo de cine", y en ese sentido no que-da más remedio que aceptar el rigor de suspuestas en escena: el tipo no dispara fuegosartificialesde tanto en tanto, secompra elstand completo de Multicolor y hace volarhasta el último de los petardos. En Corre, Lo-

la , corre, un monumento al movimiento lúdi-

co sin mayores pretensiones que hacer de suscriaturas simples canales cinéticos, esa acele-ración bajaba del título a la velocidad del ra-yo y recubría cada uno de los resquicios dis-ponibles. El resultado era una sana diversión,una declaración de amor almontaje adrena-línico y al storyboarding y una demostraciónde que todavía esposible sorprender con re-cursos tan viejos como el cine mismo.Pero Tykwer parece virar con La pri ncesa y el

gu erre ro hacia un cine más "serio" -algo quesu siguiente film, En el cielo, termina deconfirrnar-, cruzando algunos de sus intere-ses temáticos pre-Lola (Wintersleepers,

Dea dl y M aria) con una magnificencia visualy sonora que, por momentos, parece ir acontramano de la intensidad dramática quepretende construir alrededor de los ejes dela historia. Hay algo en el último plano delfilm, técnicamente impecable y hermoso ensu sencillez, que suena pedante y autoin-dulgente, y que ejemplifica el acercamientodel director a los materiales tecnológicos asu alcance y a sus personajes: plastilinaselásticas en manos de un modelador omni-

potente. Tykwer se acerca peligrosamente alas arenas movedizas que tragaron al Kies-lowski tardío, el de la trilogía tricolor.DiegoBrodersen



ELATAQUE DE LAS ARAÑAS, Eight Legged Freaks,

EE.UU., 2002, dirigida por Ellory Elkayem, con David

Arquette, Kari Wuhrer, Scott Terra. (AVH)

Arañas gigantescas se comen a la gente. Nimás ni menos que eso, mire. Con pocaspalabras, la cosa es acción pura, un poco-muy pocode terror y un espectáculo queno por berreta resulta menos efectivo. Hayun par de personajes divertidos (la tíaGladys, el negro que habla de conspiracio-nes extraterrestre s en una radio clandesti-

na, el criador de arañas exóticas) y unagran secuencia que contagia vértigo a pesarde su evidencia digital: una carrera en eldesierto, a pleno sol, entre arañas ham-brientas y chicos en moto. Después noqueda mucho más que alguna vuelta detuerca divertida para resolver el romancede rigor y una serie de estereotipos cons-cientes que vuelcan la película para el ladode la parodia, lugar en el que no cae: esadiletancia entre humor y seriedad es la quela vuelve tan evanescente como una telara-ña al viento. LMD'E

HASTA EL CUELLO, Big Trouble, EE.UU., 2002, dirigi-

da por Barry Sonnenfeld, con Tim Allen, Rene Russo,

Stanley Tueci. (Gativideo)

Existe esa clase de películas que parecenhechas entre y para los amigos, donde elespectador nota que los actores, realizado-res y equipo técnico la pasaron bomba du-rante el rodaje. Esta es una de ellas. Reali-zada justito antes de la grandota Hombres

de neg ro I I, Sonnenfeld parece haber junta-do unos mangos, agarrado el primerguión que pasó por sus manos y llamado

a sus amigotes más cercanos para matar eltiempo. La historia es zonza por donde sela mire: muchos personajes de distinto ta-maño y clase en una trama que mezclabombas atómicas, mafiosos al acecho, po-licías y un Cristo hippíe, y donde ademásde los ya nombrados aportan presenciaDennis Farina, Tom Sizernore, ]aneaneGarofalo y Ornar Epps. Comedia desma-drada, episódica y absolutamente despare-[a, termina contagiando simpatía por esasensación de camaradería que aflora encada plano, como en una reunión de com-pañeros que hace rato no se ven y dondecada uno de ellos se aparece con algún re-galo para el resto. DB

A HORA E N VIDE O

DIVINOS SECRETOS, Divine Secrets of the Va-Va Sister-

hood, dirigida por Callie Khouri. (AVH)

Un secreto: Santiago García está enamoradode Ashley]udd. Así que cuando él defiendeuna película con ella lo mejor es no creerle.Opera prima de Callie Khouri, la guionistade Thelm a y Loui se . Sibuscan en númerosanteriores verán que Marcela Gamberinitambién admira a Ashley]udd, pero Maree-la es una crítica seria.Comentario a favor (mmmmmmmmmm ...)

en EA N° 126.

UN GRAN CHICO, About a Boy, dirigida por Chris Weitz

y Paul Weitz. (AVH)

Una rareza dentro de la comedia romántica,como también lo fue Alta fid eüdad, otro relatode NickHomby llevado a la pantalla. HughGrant brilla como un adulto que no puedemadurar sino es con la ayuda de un niño.Realmente Grant está simpático y bonito.Comentario a favor en EA N° 126.

IDENTIDAD DESCONOCIDA, The Bourne Identity, diri-

gida por Doug Liman. (AVH)Otra película de acción y espionaje. Arrancabien y luego pierde identidad por razonesdesconocidas (perdón por el chiste berreta).Matt Damon parece realmente un héroe deacción y Franka Potente es siempre un lujo.Siempre.Comentario en EA N° 126.

CAMINO A LA PERDICION, Road to Perdition, dirigida

por Sam Mendes. (Gativideo)

Sam Mendes ha duplicado sus logros: en lu-gar de una película con puntaje 1 (B ellez a

americana ) ha conseguido realizar un 2. TomHanks, quien ya demostró su versatilidad enrepetidas ocasiones, y Paul Newman, quetiene un extensa carrera de roles memora-bles, están mal en sus papeles. Yel directornarra con un nivel de torpeza y obviedadque distrae al espectador de cualquier posi-ble interés que tenga la historia. Pero siMendes sigue subiendo, entonces en unascuantas películas más quizá llegue al 10.Comentario en contra en EA N° 125.

ELULTIMO BESO, L'ult imo bacio, dirigida por Gabriele

Muceino. (Gativideo)

Para algunos, Muccino es el gran directormainstream del cine italiano. Para otros, es

El camino de los sueñosde David Lyneh

tan malo como los directores mainstreamargentinos. La crítica frente al estreno de es-te film fue favorable, pero se perciben airescontrarios a este film en la atmósfera.Losdefensores en EA N° 122.

EL REINADO DEL FUEGO, Reign of Fire, dirigida por

Rob Bowman. (Gativideo)

Pequeño gran bodrio curiosamente valora-do (sobrevalorado) por muchos. Una deesas películas fallidas de punta a punta.

¿Dragones sobre Londres y no es buena?Ver para creer.Comentario en contra en EA N° 125.

EL CAMINO DE LOS SUEÑOS, Mulholland Drive, dirigi-

da por David Lyneh. (Transeuropa)

Luego de maravillar a algunos, decepcionara muchos y sorprender a todos con Una h is-

to ria sencilla, David Lynch vuelve a las for-mas más puras de su cine. Una película sor-prendente, perturbadora y apasionante. Va-rios grandes momentos y muchossimplemente inolvidables.

Elegida por los redactores de esta revista co-mo la mejor película estrenada en 2002.Tapa, comentario a favor y nota sobreLynch en EA N° 126.

RETRATOS DE UNA OBSESION, One Hour Photo, dirigi-

da por Mark Romanek. (Gativideo)

Robin Williams es un actor poco solidario, yaque es muy complicado lograr que haga algoa favor de una película. Este film, que narra lahistoria de un solitario obsesionado con unafamilia clienta de su puesto de "revelado enuna hora", es una prueba de ello. Lopeor que

tiene la película es Robin Williams;sin él po-dría haber funcionado un poco mejor.Comentario en EA N° 125.

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ClASICOS

EL OTRO ROSTRO DEL CRIMEN, Angel Face, Estados

Unidos, 1953, dirigida por Otto Preminger, con Robert

Mitchum, J ean Simmons y Herbert Marshall. (Epoca)

Elcaso del austríaco Otto Preminger esbas-tante particular dentro del cine norteamerica-no ya que, a diferencia de otros directores eu-ropeos exilados en Hollywood, su figura osci-la entre el reconocimiento incondicional dealgunos sectores de la crítica y los que pensa-mos que su filmografía es ostensiblementedespareja, con títulos sin duda valiosos y

obras, sobre todo en su última etapa, que hanenvejecido bastante mal. También se ha seña-lado su pésimo carácter y el maltrato a los ac-tores, así como cierto oportunismo en la elec-

ción de sus temas, y estos rasgos muchas ve-ces opacaron las virtudes más notorias de sucine, que se pueden apreciar en sus mejorespelículas, esto es: el rigor de su puesta en es-cena, de una objetividad y precisión que, enocasiones, lo acercan a Fritz Lang, y los acera-dos y filosos diálogos, que lo emparíentancon el cine de Ioseph Mankiewicz. Trasalgu-nos títulos poco relevantes, su reconocimien-to llegó con Laura (1945), una película quealgunos, equivocadamente, consideran su

ópera prima y un título que está, en mi opi-nión, bastante sobrevalorado. De hecho, enel terreno del film noir y sus aledaños tiene al-gunas obras más logradas, tales como Donde

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termina el camino (1951) y este film.Planteada como un melodrama negro conecos freudíanos, la película narra la relaciónfortuita que seentabla entre el conductor deuna ambulancia y una muchacha que vivecon su padre y su madrastra, quien, aparen-temente, ha intentado suicidarse. Cuando lachica le propone que vaya a trabajar comochofer a su mansión, comienza a percibir elodio y el resentimiento que siente hacia suprogenitora, aunque la atracción por la joven

pronto lo hará ingresar en una espiral de au-todestrucción sin retorno. Sila idea argu-mental del film no parece demasiado origi-nal, eltratamiento que le dispensa el director-con una puesta en escena objetiva y distan-ciada, que impide cualquier identificacióncon los personajes, y una atmósfera ominosay claustrofóbica a la que no es ajena la vir-tuosa utilización de la cámara- lo coloca cla-ramente entre sus mejores títulos. RobertMitchum ratifica, por sihiciera falta, que esuno de los mejores actores de todos los tiem-pos y jean Simmons sólo por momentos

consigue transmitir las ambigüedades y do-bleces de su personaje, haciendo extrañar lapresencia de Gene Tierney. J o rg e G ar cía

CITA CON EL DEMONIO, Curse of the Demon, Reino

Unido, 1958, dirigida por J acques Tourneur, con Dana

Andrews, Peggy Cummings, Niall McGinnis. (Epoca)

Muy posterior a las obras maestras que Tour-neur creó a comienzos de los 40 en elfantás-tico para la Lewton Unit de la RKO,Cita con

el demonio es, claramente, un argumento defi-nitivo sobre su excelencia como autor de ci-ne. Historia de hechicería, de duelo entre

brujo (NiallMcGinnis) e incrédulo (Dana An-drews), de maldiciones, pactos demoníacos yvíctimas de la Bestia,fue en sumomento fa-mosa como el film donde Toumeur debiómostrar almonstruo por imposición de susproductores. Sibien es cierto que en lamis-ma secuencia de apertura exhibe estelarmen-te su cuco gigante (una especie de KingKonghumeante e infernal), el resto de la películacontiene algunos de los más memorables tra-bajos con el fuera de campo que haya visto elhorror film.

Difícilmente haya otro momento en la no-table filmografía de Tourneur donde se hayaacercado más a Fritz Lang. Fiela la premisalanguiana de que ningún monstruo convo-



cado en la pantalla podría igualar a los fan-tasmas llamados a la cabeza del espectador,Tourneur delinea una trama rigurosa, impla-cable, donde el miedo y la creencia en lo so-brenatural son construidos en un espectadorque ya sabe curtido y escéptico. Dana An-drews, científico y descreído, avanza en suinvestigación desprendiéndose de su fe posi-tivista hasta arribar a la confrontación conlo imposible. Ysale un poco más sabio, co-mo buena criatura cinematográfica.

Cita co n el demonio es una adaptación delcuento El enigma de la ru nas , del admirableM. R.]ames, y coincide con él en la narra-ción equilibrada de los acontecimientos másperturbadores, preservando un sentido co-mún que no se piensa dominador del mun-do sino solamente creador de una pequeñazona iluminada dentro de un océano de os-curidad. Tal vez, con su elegante manifiestonocturno de fe en el cine, construyendo eltemor ante las evidencias visibles de un maltan invisible como ineludible, este sea -comoquería William K.Everson- el último clásico

del cine fantástico. Lo que vino luego ya per-tenecería a otras épocas y a otros terrores."Hay cosas que es mejor no conocer", sen-tencia Andrews en su última línea. Yhayotras que es preciso conocer para entender loque puede ser (y hacer) el cine; como esta pe-lícula imprescindible. Eduardo A.Russo

SCARAMOUCHE, Estados Unidos, 1952, dirigida por

George Sidney, con Stewart Granger, Eleanor Parker,

J anet leigh, Mel Ferrer. (Epoca)

Dentro del género de aventuras, las películasde capa y espada (swashbuckler) son adapta-

ciones de varias de las famosas novelas clási-cas del género en la literatura. En este terrenohay dos clásicos tardíos que tuvieron un gran

impacto en la pantalla grande: La maldidón

de Cap is trano (1919) de ]ohnston McCulley(que no esotra cosa que la historia de ElZo-rro), llevada al cine en 1920, y Scaramouche,la novela que escribió RafaelSabatini en1921 y que también tuvo su adaptación cine-matográfica en 1923. Pero e s sin duda estaversión de 1952 la que ha perdurado y le hadado al personaje la estatura de personajeclásico también del cine. André Moreau (Ste-wart Granger) es un joven bastardo que vive

en la Francia del siglo XVIII,poco antes de larevolución. Sumejor amigo, casi un herma-no, muere a manos del malvado aristócrataNoel Marqués de Maynes (MelFerrer).Unade las historias de la película es lavenganzade Moreau, para la cual se entrenará en secre-to. Yen secreto vivirá dentro del mundo delteatro, disfrazado del cómico Scaramouche.Moreau tiene, a su vez, dos amores: la aristó-crata Aline de Gavrillac (Ianet Leigh)y la ac-triz Lenore (Eleanor Parker). Laprimera esuna inteligente, refinada y leal mujer, la se-gunda esuna apasionada e impulsiva mujer

de armas tomar. Las escenas de Moreau y Le-nore son lo mejor de la película, yeso proba-blemente hará que el espectador se decepcio-ne con el final de la historia de amor. Porotro lado, la venganza seresuelve en uno delos duelos más memorables de la historia delcine, con uno de los planos más largos jamásfilmados para esta clase de escenas y con al-gunas ideas que aún hoy maravillan y divier-ten. No por nada la escena transcurre en unteatro; el afán de entretener es la máximaambición de George Sidney, quien cuatroaños antes había legado la gran obra maestra

del género, L os tres mosquetero s, y que conScaramouche termina por escribir una de susmás gloriosas páginas. Santiago García

OTRASEDICIONES

• El sol rojo (1972), de Terence Young,es unasuerte de cruza entre westem y film de samu-raisy cuenta a priori con algunos elementosargumentales de interés, pero lamediocridaddel realizador lo convierte en un productorutinario y sin mayores atractivos. (Epoca)

• La calle de l d el fí n v erde (1947), de VictorSaville, es un melodrama de época sobre lacompetencia de dos hermanas por el mis-mo hombre, producido al servicio de LanaTurner. Un relato entretenido, bastante es-

tirado, cuyo leitmotiv se convirtió en unclásico del jazz moderno. (Epoca)• Krakatoa, al es te de la va (1969), de BemardKowalski,es un intento de reflotar los filmsépicos de aventuras, del que sepuede resca-tar alguna escena aisladacomo la de la ex-plosión volcánica. (Epoca)

• E l D r. P hi bes retorna (1972), de RobertFuest, es una secuela de la notable El abo -

m inabl e Dr . Ph ibes que, lamentablemente,carece de la imaginación y originalidad desu antecesora, contando con sólo algunosmomentos divertidos. (Epoca)

• O rg ía de terror (1959), de lrving S. Yea-worth, es un tardío exponente del cine deciencia ficción de los 50, sobre un científi-co que se d a cuenta de que puede atravesarcualquier material sólido. (Epoca)• S amur ai I II (1960), de Hiroshi Inagaki, esla última parte de la saga del legendarioguerrero japonés (una gran caracterizaciónde Toshiro Mifune), que combate contradiversos enemigos. (Epoca)• El v io l in ista en el tejado (1971), de Norman]ewison, adaptación de la exitosa obra tea-tral de ]oseph Steín, es la típica superproduc-

ción realizada para ganar Oscars, algo quepor cierto consiguió, con la mediocridad es-tética que caracteriza al director. (Epoca)

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59



E l J ORGE GARCIA

SABADO 1

FIN DE SEMANA DE LOCOS, Wonder Boys (2000, Cur-

tis Hanson). HBO, 20 hs.

BARRIO (1999, Fernando León de Aranoa). Cinemax

Oeste, 21.15 hs.

DOMINGO 2

EL SASTRE DE PANAMA, The Taylor of Panama (2001,

J ohn Boorman). HBO, 20 hs.

KIPPUR (2000, Amos Gitai). The Film Zone, 22 hs.

LUNES 3

M BUTTERFLY (1993, David Cronenberg). Cinemax

Este, 22 hs.

COTTON CLUB (1984, Francis Ford Coppola). The Film

Zone, 22.35 hs.

MARTES 4

PAN TADEUSZ (1999, Andrzej Wajda). Cinemax Oeste,

22.45 hs.

CALLES DE FUEGO, Streets of Fire (1984, Walter Hill).

The Film Zone, 0.35 hs.

MIERCOLES 5

LOS SIETE MAGNIFICOS, The Magnificent Seven

(1960, J ohn Sturges). Retro, 22 hs.

LA TREGUA (1974, Sergio Renán). Space, 23.40 hs.

J UEVES 6

CITY HALL - LA SOMBRA DE LA CORRUPCION, City

Hall (1996, Harold Becker). Cinemax Oeste, 23.45 hs.

LANCELOT DEL LAGO, Lancelot Du Lac (1974, Robert

Bresson). Europa, Europa, 22 hs.

VIERNES 7

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JUEGOS PELIGROSOS, Ridicule (1996, Patrice lecon-

te). I-Sat, 17.05 hs.

RELACIONES PELIGROSAS, Dangerous Liaisons (1988,

Stephen Frears). Cinemax Este, 20.15 hs.

ELGENERAL, The General (1999, J ohn Boorman), con

Brendan Gleeson y J on Voight. Cinemax Oeste, 20.45 hs.

Película centrada en el personaje de Martin

Cahill, un conocido delincuente irlandésfamoso no sólo por haber mantenido mu-cho tiempo en jaque a la policía sino tam-bién por sus relaciones con el IRA.El film0

-rodado en blanco ynegro yno estrenadoen el país- tiene un tono contenido y auste-ro, infrecuente en el realizador, y es, antesque nada, un interesante fresco sobre la vi-da cotidiana y política en Irlanda en las dé-cadas de los ochenta y noventa.

SABADO 8

TIERRA Y LIBERTAD, Land and Freedom (1995, Ken

loach). Cinemax Este, 22 hs.

MISHIMA (1985, Paul Schrader). Cinemax Oeste,22.15 hs.

LA PROFESORA DE PIANO, La pianiste (2000, Michael

Haneke), con lsabelle Huppert y Benoit Magimel.

Con la crudeza y virulencia que lo caracteri-za para describir la hipocresía moral de laburguesía europea, el realizador austríaconarra aquí la degradación sexual de una re-primida profesora de música (Huppert at hisbest) que vive con su dominante madre (ge-nial Annie Girardot) y cuya vida cambia ra-dicalmente cuando se relaciona con unalumno. Un film que confirma al director

como uno de los más coherentes y talento-sos realizadores del cine contemporáneo.

DOMINGO 9

VIOLENT COP (1989, Takeshi Kitano). I-Sat, 22 hs.

BUENOS AIRES VICEVERSA (1997, Alejandro Agresti).

Space, 23.50 hs.

LUNES 10

LA PROMESA, La promesse (1996, J ean-Pierre y luc

Dardenne). I-Sat, 12.10 hs.

EL DORMILON, Sleeper (1973, Woody Allen). Retro,

22 hs.

ANATOMIA DE UN ASESINATO, Anatomy of a Murder

(1959, Otto Preminger), con J ames Stewart y lee Re-

mick. Cinemax Oeste, 18.30 hs.

Sibien algunas películas de Preminger nohan envejecido bien, la precisión yelrigor desu puesta en escena semantienen incólumesen muchas de ellas.En este film, que describeminuciosamente los esfuerzos de un abogadoen la defensa de un hombre acusado de ma-tar alviolador de su esposa, sepueden apre-

ciar aquellas características, así como la agu-deza y cinismo de los diálogos, que recuerdanlos de los films de Mankiewicz. Excelente lamúsica de Duke Ellington.

MARTES 11

EL EMBAJADOR DEL MIEDO, The Manchurian Candida-

te (1962, J ohn Frankenheimer). l-Sat, 16.40 hs.

HOGAR, DULCE HOGAR, Adieu, plancher des vaches!

(1999, Otar losseliani). Cinemax Este, 23.30 hs.

LA COMUNIDAD (2000, Alex de la Iglesia), con Car-

men Maura y Teleré Pávez. Movie City, 23.20 hs.

Elbuen marketing que le prodiga cierta críti-ca y la incondicionalidad de algunos sectoresjuveniles (yno tanto) han sobredimensiona-

do las aptitudes como realizatIorde Alexde laIglesia.Esterelato -ambientado en una viejacasona donde una cuarentona en crisisdes-cubre inesperadamente un tesoro en un de-partamento- muestra una vez más su falta desutileza y su predisposición para el trazogrueso en la caracterización de los personajesy la resolución de las situaciones.

MIERCOLES 12

LOS SECRETOS DE HARRY, Deconstructing Harry

(1997, Woody Allen). The Film Zone, 22.35 hs.

EL GUERRERO SOLITARIO, Heartbreak Ridge (1986,

Clint Eastwood). Cinemax Este, 19.45 hs.

ESCENA FRENTE AL MAR, Ano natsu, ichiban shizuka-

ma umi (1991, Takeshi Kitano), con Kuroko Maki y Hi-

roko Oshima. I-Sat, 23 hs.

Atípico film del actor/realizador japonésen el que abandona, por unllado, los durospersonajes que habitualmente interpreta y,por el otro, la estilizada violencia que in-vade gran parte de su filmografía. Aquí eltono es poético y de un reposado lirismo,en una obra que narra -recurriendo a untono desdramatizado con abundantestiempos muertos- la relación entre un mu-chacho con ambiciones de surfista y su no-via, cuya peculiaridad radica en que ambosson sordomudos.

JUEVES 13

EN LA QUIETUD DE LA NOCHE, Still of the Night

(1982, Robert Benton). Cinecanal, 14.10 hs.

MANHATTAN (1979, Woody Allen). I-Sat, 22 hs.

VIERNES 14

PRIMERA PLANA, The Front Page (1974, Billy Wilder) .

The Film Zone, 14 hs.

MATINEE (1993, J oe Dante). Space, 18 hs.



SABADO 15

EL P ADR INO 111 ,The Godfather, Part 11I(1990, F ranc is

Ford Coppola). f·S at, 18 hs.

NADIE C ONOC E A NAD IE (1999, Mateo G il). C inema x

Oeste, 23.15 hs

EL C OC INERO , EL LADRON, SU MUJ ER Y SU AMANTE,

The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover (1989,

P eter G reenawa y). l-Sat, 22.15 hs .

Director que no deja demasiado lugar paralas posiciones intermedias, Greenaway ha

desarrollado un universo personal en el quese manifiesta, utilizando recursos estéticosligados a elementos culturales de otras épo-cas, una sardónica visión de la sociedadcontemporánea. En esta orgía de adulterio,sexo, muerte y canibalismo, exquisitamenteiluminada por Sacha Víerny, se puedenapreciar claros ecos del teatro isabelino.

DOMINGO 16

AMARCORD (1974, Federico Fellini). C inem ax O es te,

20.45 hs .

HU MO S AG RADO, Holy Smoke (1999, J a ne C am pion) .

C i nemax Oe ste , 23 hs.

LUNES 17

L A A MANTE DEL TENI ENTE FRANC ES , The French

Lieutenant's Woman (1981, Ka re l R e is z), T he F ilm

Zone, 22 hs .

YO LE DISPAR E A ANDY WARH OL, I Shot Andy Warhol

(1996, Ma ry Ha rron). I-S at, 22 hs .

E L C U E NTERO , 11bidone (1955, F ederico F ellinil, con

Broderick C rawford y G iulietta M assina. Europa, Europa,

23.40 hs.

Película contemporánea de algunos de sus tí-tulos más famosos (La s trada, La s n oches de

Cabina) pero sin su fama, este film de Fellinisobre dos convictos que sehacen pasar porcuras engañando a inocentes campesinos, co-mienza como una comedia picaresca pero vadesembocando en terrenos más dramáticossin caernunca en el sentimentalismo desbor-dado tan caro al director. Uno de los títulosmás entrañables y subvalorados de FE

MARTES 18

T ODO S OB RE ADI\fv1, AII About Adam (2000, Gerald

Stembridge). C i ne ma x O es te, 15.15 hs .

GEORG IA (1995, U lu G rosbard). T he F ilm Zone, 20 hs .

M on s ieu r Hu lo t , s o lo c o n t ra e l m un d o

1 _

Los cinéfilos siempre tenemos algún realizador

inmensamente valorado por la gran mayoría de

los integrantes de esa cofradía en vías de extin-

ción -si no extinguida- que por distintos moti-

vos no goza de su predilección absoluta. En mi

caso personal, puedo colocar sin dificultades

en esa lista al ya legendario Manoel de Olivei-

ra, el ruso Andrei Tarkovski y el taiwanés Hou

Hsiao-hsien. A esos nombres podría agregar

también sin demasiadas culpas a J acques Tati.

Nacido en 1908 como J acques Tatischeff e hi-

jo del embajador ruso del gobierno zarista, sibien desde niño estuvo en contacto con el arte,

ya que su padre también se dedicaba a la res-

tauración de cuadros, pronto mostró su predi-

lección por el deporte y llegó a ser un buen ju-

gador de rugby. En la década del treinta traba-

jó como animador en cabarets y music-halls,

destacándose también como mimo. En esos

años realizó algunos cortos, siendo su primer

trabajo cinematográfico importante L'école des

facteurs (1947), que anticipaba las ideas de

Día de fiesta (1949), su debut en el largo, don-

de narraba las peripecias de un cartero en un

pequeño poblado rural, y un título fundamentaldel cine cómico francés de posguerra. Si en

ese film se detectaban influencias de diversos

precursores ilustres, en particular de Buster

Keaton, ya podía apreciarse su particular capa-

cidad de observación y su humor de un tono

casi minimalista. Luego de algún tiempo de

inactividad, debida a las dificultades para fi-

nanciar sus proyectos y también a su obsesivo

perfeccionismo, realiza en 1952 su segundo

film, Las vacaciones del Sr. Hulot, en el que

introduce al famoso personaje, el hombre soli-

tario de largas piernas, pantalones demasiado

cortos y movimientos algo torpes que de aquí

en más será el protagonista de todos sus films.

Ambientada en una pequeña playa de provin-

cias, la película muestra el contraste entre un

medio social ligeramente ridículo y deshumani-

zado y la ingenua bonhomía y calidez de Mon-

sieur Hulot. El film carece prácticamente de

diálogos, reemplazados por una notable utiliza-

ción de una banda de sonido de carácter ono-

matopéyico¡ hay también una total ausencia de

sentimentalismo y tampoco se utilizan prime-

ros planos, evitando cuidadosamente la identi-

ficación del espectador con el personaje. Hayen la película varios momentos logrados, pero

ya empieza a notarse un excesivo cerebralismo,

ese que provoca que el espectador se ría para

Día de fiesta

demostrar(se) que entendió el gag que se le

propone. Estas características se mantienen en

su siguiente film, Mi tio (1958), su primer tra-

bajo en color, que narra las andanzas de nues-

tro atribulado protagonista con un niño, la úni-

ca persona que parece comprenderlo, y en el

que se acentúan los rasgos del personaje como

un ser solitario y diferente, enfrentado a un

mundo que no comprende. Aquí los gags en

muchos casos carecen de espontaneidad y de-

notan una elaboración excesiva¡ además, el

film tiene el agravante de ser bastante más lar-go que el anterior. Luego de una década de

inactividad, Tati rodará en 1967 Playtime, su

proyecto más ambicioso, un film sobre la vida

moderna parisina, oponiendo otra vez a Hulot a

un entorno frío y mecanizado de manera más

marcada, si cabe, que en los títulos anteriores,

pero la sátira social resulta bastante obvia y

simplista, los gags son más fríos y cerebrales

que nunca y la duración del film (en su versión

original supera las dos horas y media) es exce-

siva. Su siguiente largometraje, Trafic (1972),

es una banal y en varios pasajes tediosa refe-

rencia al desorden del transporte parisino, y su

último film, Parade (1974), no llegó a estre-

narse en estos lares. Tati murió en 1982 sin

poder concretar su propósito de rodar Confu-

sión. Con apenas seis películas en su haber,

J acques Tati fue un artista con un universo

personal al que casi nunca me sentí afín y una

figura, para muchos, fundamental dentro de la

historia del cine cómico.

TV 5 Internacional proyectará durante el mes

de marzo buena parte de su obra, según el si-

guiente diagrama:

L'école des facteurs (6/3, 22.25 hs.), Día defiesta (6/3, 23.20 hs.), Las vacaciones del

Sr. Hulot (13/3, 21.15 hs.). Mi tío (20/3,

21.15 hs.), Playtime (27/3,21.15 hs.), 61



62

MIERCOLES 19

PRISIONEROS DE LA PASION, Captives (1995, Angela

Pope). l-Sat, 21 hs.

ELVIENTO NOS LLEVARA, Bad marakhanad bouro

(1999, Abbas Kiarostami). I-Sat, 23 hs.

LA NOCHE DEL CAZADOR, The Night of the Hunter

(1955, Charles Laughton), con Robert Mitchum y Shelley

Winters. Retro, 22 hs.

Unica película dirigida por Charles Laugh-

ton y uno de los escasos títulos de la histo-ria del cine a los que se puede dar el califi-cativo de auténticamente pesadillesco, esterelato describe la relación entre un falsopredicador (una memorable creación deBob Mitchum) y dos niños que viven consu madre viuda. La extraordinaria ilumina-

ción de Stanley Cortez es fundamental pa-ra la atmósfera onírica del film, una autén-tica rara avis dentro del cine norteamerica-no clásico.

J UEVES 20

FABRICANTES DE SUEÑOS, Fat Man and Little Boy

(1989, Roland J offé). The Film Zone, 14 hs.

CORONACION (2000, Silvio Caiozzi). Cinemax Oeste,

12.30 hs.

VIERNES 21

BARTON FINK (1991, J oel Coen). Cinecanal, 22 hs.

CARRIE (1976, Brian De Palma). Space, 0.10 hs.

UNA EVAY DOS ADANES, Some Like It Hot (1959,

Billy Wilder), con Marilyn Monroe y J ack Lemmon.

Retro, 22 hs.

SiMarilyn Monroe aparece en la plenitud desu sex-appeal , jack Lemmon está mejor quenunca, Tony Curtis interpreta (tal vez juntoal de El estrangulador deBastan) el papel de suvida, los actores secundarios son insupera-bles y BilIyWilder semuestra en sumejorforma para desarrollar un relato con ironía y

dinamismo, esindudable que nos encontra-remos con una de las mejores comedias delcine norteamericano de todos los tiempos.

SABADO 22

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VERACRUZ, Vera Cruz (1954, Robert Aldrich). Retro,

22 hs.

MI SECRETO ME CONDENA, Reversal of Forlune

(1990, Barbet Schroeder). The Film Zone, 22.05 hs.

METROPOLlS (1927, Fritz Lang), con Alfred Abel y Bri-

gitte Helm. Retro, 11 hs.

Mas allá de las bizantinas discusiones entrequienes creen que el mejor Fritz Lang es eldel período expresionista alemán y quienessostenemos que el meollo de su obra se en-cuentra en su etapa americana, este film, taningenuo en su propuesta ideológica (el guiónes de la esposa de Lang, la futura nazi Thea

van Harbou) como imponente en su arqui-tectura visual y en sus escenas de masas, esuno de los grandes títulos del cine mudo.

DOMINGO 23

EL SILENCIO DE LOS INOCENTES, The Si lence of the

Lambs (1991, J onathan Demme). The Film Zone, 20 hs.

EL LUNATICO, Man on the Moon (1999, Milos Forman).

HBO, 23.45 hs.

LA MUGRE Y LA FURIA, The Filth and the Fury(2000,

J ulien Temple). I-Sat, 22.05 hs.

Documental del director ingles sobre el le-gendario grupo SexPistols que intercala ma-

terial de la época, entrevistas a diversos mú-sicos, fragmentos de conciertos y una entre-vista inédita aSid Vicious, efectuada pocoantes de su muerte, en un film que aparececomo un atrayente testimonio sobre la mú-sica pop inglesa de los años setenta y que es

un must para los fans del grupo, pero tam-bién interesará a todos los adeptos al género.

LUNES 24

LA MUJ ER DEL PUERTO (1991, Arturo Ripstein). I-Sat,

23 hs.

CONOZCO LA CANCION, On connait la chanson (1997,

Alain Resnais). Space, 1.20 hs.

MARTES 25

INTELIGENCIA ARTIFICIAL, A.I . Ar lificiallntelligence

(2000, Steven Spielberg). Movie City, 16 hs.

MI VIDA EN ROSA, Ma vie en rose (1997, Alain Berliner).

I-Sat, 21 hs

MIERCOLES 26

EN COMPAÑIA DE HOMBRES, In the Company of Men

(1997, Neil Labute). Space, 22 hs.

EL RIO, Heliu (1997, Tsai Ming-liang). I-Sat, 23 hs.

CAMINO DEL INFIERNO (1945, Luis Saslavsky y Daniel

Tinayre), con Mecha Ortiz y Pedro López Lagar. Space,

10.20 hs.

Auténtica curiosidad dentro del cine argenti-no, este film codirigido por dos realizadores

aparentemente poco afines logra, sin embar-go, fusionar el refinamiento visual de Sas-lavsky y las tortuosas historias de Tinayre enun melodrama centrado en una mujer pasio-nal y destructora (un papel a la medida deMecha Ortiz). Una bienvenida rareza, muy

poco vista y que conviene no dejar pasar.

JUEVES 27

SOBREVIVIENDO EN LA OSCURIDAD, Moonlighting

(1982, J erzy Skolimowski). The Film Zone, 18 hs.

TODOS A LA CARCEL (1994, Luis G. Berlanga). Space,

24 hs.

DROGAS, AMOR Y MUERTE, Drugstore Cowboy (1989,

Gus Van Sant), con Matt Dillon y Kelly Lynch. The Film

Zone, 2 hs.)

Segunda película de Gus Van Sant -un direc-tor cuyo promisorio comienzo no sevio rati-

ficado en sus obras posteriores-, un relato deun tono casi documental en la descripciónde la vida cotidiana de un grupo de droga-

dictas. Lomás llamativo es la total ausenciade sentimentalismo y/o mirada moralizante,evitando juzgar el comportamiento de los

protagonistas y permitiendo que sea el es-pectador quien saque sus conclusiones.

VIERNES 28

J ACK (1996, Francis Coppola). HBO, 12.30 hs.

MI PIE IZQUIERDO, My Left Foot (1989, J im Sheridan).

I-Sat, 14.45 hs.

SABADO 29

NOSFERATU, Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens

(1922, Friedrich W. Murnau). Retro, 11 hs.

EL HOMBRE CON LOS OJOS DE RAYOS X, X - The Man

with the X-Ray Eyes (1963, Roger Corman). Retro, 19 hs.

HOMBRE DEL OESTE, Man of the West (1958, Anthony

Mann), con Gary Cooper y J ulie London. Retro, 15 hs.

Aunque Mann consiguió títulos destacadosen diversos géneros, sus títulos más memora-bles se encuentran en el western, donde lo-

gró como casinadie integrar dramáticamentela imponencia del paisaje a los relatos. Estefilm, uno de sus mejores trabajos, tiene clarasresonancias dostoievskianas y presenta ade-más una secuencia extraordinaria que trans-

curre en un verdadero pueblo fantasma.

DOMINGO 30

LOS PERROS DELJ ARDIN, Lawn Dogs (1998, J ohn

Duigan). I-Sat, 12.05 hs.

DOCE HOMBRES EN PUGNA, TwelveAngry Men

(1957, Sydney Lumet). Retro, 22 hs.

PANICO EN ELAÑO CERO,Panic in YearZero (1962, Ray

Milland), con Ray Milland y Jean Hagen. Retro, 17 hs.

Muy valorado por su filmografía como actor,Milland ha desarrollado también una brevepero interesante carrera de realizador. Estere-lato de ciencia ficción, un tardío exponentedel cine de ese género que proliferó en los 50,narra la odisea de una familia en fuga ante elbombardeo atómico de LosAngelesy esunfilm d e creciente suspenso, que también refie-re a lasparanoias del americano medio.

LUNES 31

ASI O DE OTRA MANERA (1964, David J . Kohon). Spa-

ce, 10.20 hs.

MADRE, Mother (1996, Albert Brooks). I-Sat, 15, 15 hs.

GAS-S-S-S-S (1970, Roger Corman), con Robert Corff y

Elaine Giftos. Retro, 22 hs.

Realizador esencialmente reconocido por su

capacidad para realizar películas de bajocosto en escasos días, Roger Corman tam-bién es -en sus mejores momentos- un ex-celente narrador de historias, algo que sepuede apreciar en este relato de ciencia fic-ción donde un grupo jóvenes debe enfren-

tar la presencia de un gas letal que mata atoda persona menor de 25 años. Uno de losfilms menos vistos del director.



. . . . . .. . - .. .... . .. .. . . .

ESCRITOR ES C IN E A ST A S

Esteciclo se presenta dentro del marco delMesde las Letras que se realiza en el Cen-tro Cultural Ricardo Rojas, Corrientes2038. "El ciclo Escri to res c ineastas: imágenes

de palabras es más un punto de partida queuna conclusión, del que se desprende su es-píritu provisorio y exploratorio de un terre-no pocas veces transitado. Los escritores ci-neastas elegidos no conforman ninguna to-

talidad, apenas una línea posible, a la quehabría que añadir los nombres de Pier Pao-lo Pasolini y Paul Auster, de Alejandro jo-

dorowsky y [ames Agee, o Edgardo Coza-rinsky, por mencionar otra línea posible.Pero la línea elegida también expone esastensión y ese fulgor, en tanto para Margue-rite Duras el cine es aquello que la literatu-ra jamás podría ser, o para Peter Handkeuna nueva manera de investigar el sentidodel azar en la vida, o para jean Cocteauuna forma más de expresión de las ideasque se desplegaban en sus dibujos y narra-

ciones, o para Leónidas Barletta un vehícu-lo distinto -y tan popular como su propioteatro- de expresar los conflictos y asime-trías sociales". S er g io W o lf

L u nes 3, 21 hs.

Orfeo (O rp hée , Francia, 1949). Dirección yguión: jean Cocteau. Fotografía: NicolasHayer. Música: Georges Auric. Intérpretes:[ean Marais, Maria Casares, Marie Dea,Edouard Dermit y Juliette Greco. Dura-ción: 86 minutos.L u n es 10, 21 hs.

La m ujer zurda (D ie linkshiindige Frau, Ale-mania, 1977). Dirección y guión: PeterHandke, sobre su novela. Fotografía: Rob-bie Müller. Intérpretes: Edith Clever, Mar-kus Mühleisen, Bruno Ganz y MichaelLonsdale. Duración: 119 minutos.L u ne s 17, 21 hs.

Lo s a fi ncaos (Argentina, 1941). Dirección:Leónidas Barletta. Guión: Leónidas Barlet-ta, según obra teatral homónima de Ber-nardo González Arrilli y Enzo Aloisi. Foto-grafía: Mario Pagés. Música: Temas folklóri-cos del Norte argentino arreglados porIacobo Ficher. Intérpretes: Pascual Nacca-ratti, Juan Ereskyy Catalina Asta. Dura-ción: 95 minutos.

L un es 24, 21 hs.

I nd ia S on g (Francia, 1974). Dirección yguión: Marguerite Duras. Fotografía: BrunoNuytten. Música: Carlos d'Alessio. Intér-pretes: Delphine Seyrig, Michel Lonsdale,Matthieu Carriere y Claude Mann. 120 mi-nutos. (En el programa, se incluye el corto-metraje Auréli e S te in er ).

DAN IE L E IN C A L CA T E RRA

Nacido en Roma el 16 marzo de 1954, Da-niele Incalcaterra estudió ingeniería y ma-temática en Buenos Aires, dedicándoseluego a la fotografía y al documental, des-de 1984. De allí en más, sus trabajos fue-ron presentados y premiados en diversos yprestigiosos festivales, como el de Du Réelde París, Venecia, LaHabana, Valladolid,Rotterdam, Trieste, Huelva, y exhibidospor la televisión francesa, italiana, alema-na y española.Sibien sus trabajos exceden largamente es-ta presentación de apenas tres de sus films

-a los que debería agregarse al menos Cha -

pa re, de 1990, o Le champ, de 1991-, el cinede Incalcaterra es casi desconocido en Ar-gentina. El interés por revisar un documen-tal mayor como Tierra de Ave llaneda, la ex-hibición de la premiada Repubblic a n os tr a yla premíere argentina de Cont ra S it e, sobrela excavación de la tumba del Che Gueva-ra, empiezan a saldar una deuda. El ciclo sedesarrollará en el Centro Cultural RicardoRojas, Corrientes 2038.Viern es 14, 21 hs.

Tierra de A vellaneda (Argentina-Francia,

1993). Dirección y guión: Daniele IncaIca-terra. Montaje: Claudio Martínez. SonidoPatrick Genot. 90 minutos.

Vier ne s 21, 21 hs.

Repubbl ic a nos tr a (Italia, 1995). Dirección,argumento y fotografía: DanieleIncalcaterra. Guión: D. Incalcaterra y Davi-de Pinardi. Montaje: Claudio Martínez. 82minutos. (Seexhibe en italiano, con subtí-tulos en francés.)V ie rn e s 2 8, 21 hs. Es t r e no

Con tr a S it e (Italia, 2002). Dirección DanieleIncalcaterra y Fausta Quatrini. Música Fan-tazio y Frank Williams. Montaje Fausta

Quatrini. Intérpretes: Mariano Marín, Ro-mina Paula, Tomas Lecot y Daniele Incal-caterra. 87 minutos (Con la presentacióndel director).

SE MIN ARIO HA RUN FA ROCK I

En marzo comienza un nuevo seminariovirtual sobre cine alemán presentado por elGoethe-Institut Buenos Aires. Con el título"Desconfiar de las imágenes: Harun Farockiy la teoría de la imagen contemporánea",este tercer seminario está centrado en el

particular "documentalista" alemán HarunFarocki. Realizador, crítico y teórico a lavez, concibe su obra como un acto políticoque se encarga de denunciar la manipula-ción de la imagen por parte del poder y lasociedad de consumo.Organizado por la Cinema teca, el curso estáa cargo del profesor Ricardo Parodi del Cen-tro de Teoría de la Imagen. Seotorgan certi-ficados de participación.Harun Farocki presentará personalmenteuna muestra de sus películas en el marcodel V Festival Internacional de Cine Inde-

pendiente de Buenos Aires.Para más información e inscripción:http://www.goethe.de!buenosaires/seminario

TENDENCIA S DEL C INE MODERNO

Géneros / E scuelas /Movim ientos / N uevos cines

P or G u st av o J . Cas tagna

Informes gca s t a gna@ in f o v i a . com . a r63



. . .. . . . .. . . . . . .... . . . .... . . . . . .... . .. . :. . .

COMENTARIOS A DESTIEMPO

De Borges a T inelli

BALNEARIOS, Argentina, 2002, dirigida por Mariano

lIinás, con Eduardo Gamba, Rafael Filippelli y Zueco.

Vi Balnearios en el Malba antes de irme de

vacaciones. Admiré su invención, su origi-

nalidad, su humor destructivo. Me reí, por

qué negarlo, aunque al mismo tiempo al-

go me molestaba. Diez días después estaba

en las playas de Costa del Este. Allí tomé

sol y me bañé en el mar, algo que desdeque me dedico a la crítica profesíonalmen-

te, año más, año menos, no hacía. En ese

balneario sencillo, a veces apiñado, a ve-

ces tranquilo, noté que la gente era todo

lo contrario de lo que pinta Balnearios: dis-

fruta de cosas tan simples como la sensa-

ción de la arena en los pies, de los baños

de mar (algo que sigue siendo un aconte-

cimiento extraordinario a pesar de que su

imagen sea trivial), del "arrojar cosas" (me

pregunto en qué otra circunstancia es líci-

to tirar algo o hacer puntería). La playa no

es necesariamente un regreso a la infancia(infancia que Llinás, como si no la hubiera

vivido o gozado, denigra sin más), sino la

posibilidad de ejercer un placer sensual y

democrático. Ese placer en el ocio -que

L l i n ás confunde con "tedio"- es, Jn el

film, decadente.

. .. ..M. .. . .w·1-Z-c

: : ; ; :«. . . .J

w

La Costa del Tuyú no es donde veranean

los personajes de Gente (digamos, un lugar

al que jamás iría Mario Mactas, locutor de

la historia de Zueco), sino -con pocas ex-

cepciones- la playa de los humildes, de los

que con suerte pueden pagar un pasaje a

un paisaje donde el placer simple compen-

sa por unos días las estrecheces cotidianas.

Esto no debe leerse como una crítica ideo-

lógica: Llinás tiene todo el derecho del

mundo de rechazarlos. El problema es que

recurre a una falsificación extirpando de

sus imágenes, comentario mediante, cual-

quier ternura. Pinta un lugar real con gen-

te a la que retrata para burlarse mejor de

ella, pero deja de lado el costado placente-

ro que lo justifica.

64

Porta Fouz hablaba de lo borgeano en el

film. Es cierto; hay algo de eso en el len-

guaje, la postura, la originalidad de cons-

truccíón, el tono de los textos. Pero en

realidad es un "borgismo" epidérmico; ca-

si un lugar común de Gente. La historia de

Zueco es ejemplar en este sentido: crea a

un personaje para reírse de él. Borges hace

algo parecido: crea a Daneri en El Aleph

para burlarse del escritor pretencioso (en-

tre otras cosas, claro), pero no duda en co-

locarse él mismo en el lugar de la burla,reconociéndose capaz de caer en los defec-

tos de la cultura a la que (orgullosa y dolo-

rosamente) pertenece. En cambio, Llinás

se coloca por encima, como si no pertene-

ciera a la cultura que acusa. De Borges mu-

ta en Tinelli: más allá de la sofisticación

formal, su film se reduce a crear situacio-

nes para ejercer la chanza. El episodio que

parece más melancólico es el del pueblo

sumergido. Pero ni siquiera en ese mo-

mento en que el asombro, la ironía y la

pena nacen de la propia imagen, Llinás

deja que el espectador sienta por sí mis-mo. Define el pueblo como "una Atlántida.

pobre": en esa explicitud (es Tinelli expli-

cando el chiste o pidiendo atención antes

de la trastada planificada al incauto) se ha-

ce evidente que Balnearios sólo debe tener

una lectura, la del cínico que cree que el

mundo que describe está hecho de desper-

dicios, y que él es mejor por notarlo con

elegancia.

La operación de manipulación con la que

Llinás crea el universo de Balnearios (no un

falso documental, no un documental: una

ficción sin más) es elitista, pero de un eli-

tismo berreta. La bella imagen del final,

que Porta Fouz en otro texto mencionaba

como la belleza que puede aparecer en un

balneario incluso fugazmente, es apenas

un apunte. La belleza puede aparecer en

cualquier lado, en cualquier momento: só-

lo quien la cree un valor absoluto puede

pensar que es excepcional en un balneario .

Que sea una chica linda bañándose desnu-

da desnuda aun más el "pensamiento

Atlántida". Así, Balnearios es un film que

no adscribe a la tradición de Borges, sino a

la del Landrú (Carlos Calambres) post Tía

Vicenta. Leonardo M. D'Espósito

Dos por una

LA LLAMADA, The Ring, Estados Unidos, 2002, dirigi-

da por Gore Verbinsky, con Naomi Watts y Brian Cox.

Entre la multitud de films de terror dirigidos

al público adolescente, La llamada es una

película diferente, formada por retazos, citas

y homenajes a clásicos del género (desde

Hitchcock hasta William Friedkin) y a algu-

nos tí tulos más recientes (Poltergeist, Sexto

sentido o la más que interesante ópera primade Bernard Rase, Sueños alterados). Pero ade-

más del fragor citatorio, la trama propone

un plus al espectador que venía ausentán-

dose desde los fi lms genéricos de Carpenter

y Cronenberg: una sensación extraña, en-

fermiza, incómoda. El miedo al miedo.

La llamada es una remake del film japonés

Ringu (1998, Hideo Nakata), disponible só-

lo en algunos videoclubes, pero que tendrá

su edición local en un par de meses.

Hay semejanzas y diferencias entre ambos

films. Por supuesto que el eje argumental

es idéntico: un videocassette que predicela muerte a los pocos días a quien se atre-

va a verlo. Es lo que ocurre con una perio-

dista, su ex novio y el hijo de ambos. Has-

ta allí las coincidencias. La película de

Verbinsky, más allá de su tendencia al

pastiche genérico, presenta dos o tres es-

cenas de fuerte impacto visual, especial-

mente aquella en la que un caballo enlo-

quece en medio de un viaje en barco.

Además, está Naomi Watts en el protagó-

nico, la (casi) creación de David Lynch en

El camino de los sueños.

Ringu es un film curioso que narra su histo-

ria mediante climas singularmente inquie-

tantes. Los ambientes metálicos y gélidos, la

parsimonia actoral, el escaso protagonismo

del púber protagonista (a diferencia del pe-

queño de La llamada) y los planos más lar-

gos y abiertos, revelan criterios estéticos re-

lacionados con el manga tradicional y con

la locura que gobierna en muchos films

asiáticos de los últimos años (La isla, Domi-

cil io desconocido, El club de los suicidas). En

definitiva, son dos film s valiosos (un poco

más La llamada de Verbinsky), con diferen-

tes elecciones en cuanto a la puesta en esce-

na. Hay que ver las dos para pasar unas ho-

ras un tanto incómodas. Gustavo J. Castagna



FESTIVALINTERNACIONAL

DE CINE DEMAR DEL PLATA6 / 15 MARZO 2003 ARGENTINA

11 días, 36 paises, 9 secciones,mas de 500 horas de proyecciones,seminarios, debates, talleres ...

la luz del cine vuelve a brillar en Mar del Plata

el amante - cine - nº 131 - marzo 2003

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