el amante - cine - nº 135 - julio 2003

7/30/2019 El Amante - cine - Nº 135 - Julio 2003

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Materias a d ic tarse

Historia del cine: Otras industriasHistoria de l cine: Iconoclastas e independientesCrítica y c ríticosCómicos y comedia

Cine no rteamericano cl ásico: Género y autor esDocumenta lesLosgé neros marginalesNuevo c ine a rgentinoAutores fuera de Hollywood

Director Gu st av o Nor ieg a

Profeso res Diego B r ode rs e n, L eo nard o D 'Es pó sito , M ar cela G am b erin i, San tiag o G ar cía, G us tav o No rieg a,

J av ier Po rta Fo uz, Ed uard o Ro jas , Dieg o Trero to la, J uan Villeg as.

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Estrenos 4811121416

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E l v ia je d e C hi hi ro+ Hayao Miyazak iIrm a Vep+ Magg ie Ch eungIn t ervención d iv inaC ra va n v s . C ra va n+ En tr ev is ta a L a cu e st a

Po lém ic a: J ap ónPolémica: HulkB u sc an do a N em o+ PixarTer min ato r 3: L a r eb elió n d e las m áq uin asE n la c iu dad s in lím itesDo nd e c ae el s olL a n o ch e d e l as c ám a ra s d es p ie rt asE l gua rd iánVivi r i n ten tandoP olém ic a: A nita n o p ier de el tr enL ág rim as d el s o lBa r co f an ta smaUn d ía en el paraísoHer en c ia d e f am i li aEl ag ua en la b ocaEl d ía qu e m e am en

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24 De u no a d iez

25 Deb at e: E l p ú bl ic o y l os c rít ic o s

F es ti va l d e Cann es 26 Crón ica 200342 Ent re vi st a a G u s Van S an t

46 Gregory Peck (1916-2003)

48 SobreH is t oi re (s ) d u c in ém ad e J .-L. Godard

52 E l AmanTV

54 E l i n qu i li n o

Guía de E l Am a nt e 56 Video60 Cin e en TV62 Picado

64 Llego t arde

KATHARI NE HEPBURN ( 1907 - 2003 )

Directores Colaboraron en este número Secretaria Diseñ o gráfico ElAmante es propiedad deE duardoA ntin (Q uintín) Tomás A braham, S antiago Alejandra Chinni Lucas D'Amore Ediciones Tatanka SA.Flavia de la Fuente García, Eduardo A. Russo, ([email protected]) Derechos reservados ,GustavoNoriega J orge García, Alejandro Lingen- Cadete Hernán de laFuente prohibida su reproducción

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Porta Fouz,Juan Villegas, Diego Gabriela Ventureira (1007) Buenos Aires,C on se jo d e r ed ac ci ón Trerotola,Marcelo Panozzo, Malala Carones Argentina Preimpresión, impresiónLosar r iba menc ionados Eduardo Rojas,SergioWOlf, Teléfono digital e Imprentay GustavoJ . Castagna Federico Karstulovich,Manuel M er it or io d e c or re ción (5411) 4326-5090 Latin G ráfica. R ocamora 4161,

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EL VIA JE DE CHIHIRO

Sen to Chihir o no kamikakushi

J APON I ESTADOS UNIDOS

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DIRECCION Hayao MiyazakiPRODUCCION Toshio Suzuk i

GUION Hayao MiyazakiMUSICA J 6 Hisaishi

MONTAJE Takeshi SeyamaDISEÑO DE PRODUCCION Norobu Yoshida

DIRECCION ARTISTICA Youji Takeshige

Chihiro en el paísde las maravillaspor DIEGO BROOERSEN

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Suele decirse que el cine de animación esel reino donde las más estrafalarias fanta-sías pueden hacerse realidad, elúnico terri-torio cinematográfico donde los límites noexisten, donde todas y cada una de lasimágenes provenientes de la imaginaciónde un autor pueden transformarse en reali-dad, a punto tal que el confín real estaríadado, justamente, por las carencias o limi-taciones propias de quien crea. Ysin em-bargo ... Las reglas y disposiciones propiasde un mercado tan importante como el delcine infantil -terreno al que ha quedadorelegado, casi exclusivamente, la anima-ción, al menos en Occidente- han creadoférreas fronteras que rara vez son cruzadas,siquiera tímidamente, por los encargadosde darlesvida a esas celdas inanimadas queconforman el átomo de todo film anima-do. Yesto es bien cierto, incluso, en aque-llos largometrajes que han logrado rompercon la hegemonía narrativa y dramáticadel modelo creado hace más de medio si-

glo por el tío Walt. En otras palabras, sonmuy escasos los ejemplos de películas ani-madas que logran sorprender una y otra yotra vez, y que más allá de sostener laatención del espectador durante noventaminutos -marca de oficio- generen esasensación de portento, de sorpresa cons-tante, de novedosa expectación (marca deotra cosa, de estilo, de personalidad, quizáde genio).El viaje de Chihiro es todo eso:estilo, personalidad y genio. Y es tambiénuna explosión de originalidad y entregaabsoluta haciala historia y lospersonajes y

el mundo que habitan. El último largorne-traje de Miyazaki es una obra maestra delcine de animación y del cine a secas, y estoes así por la conjunción de dos elementos

básicos: el inacabable talento del realizadorjaponés y unalibertad absoluta para traba-jar los materiales.Chihiro, como Alicia en el inmortal relatode Lewis Carroll, es una niña curiosa y deci-dida que, por esas circunstancias de lafic-ción, se ve envuelta en una aventura gigan-tesca en un loco mundo paralelo. PeroChihiro también es una niñita de lo máscomún, temerosa al comienzo dela películapor el viaje quetermina: la familia semuda

al campo, con el consiguiente cambio de vi-da, de ámbitos, de escuela (algún críticocon pretensionesde psicólogo dirá que elmiedo es el disparador del viaje posterior,pero dejemos a Freud en el diván). Lo ciertoes que antes de llegar al nuevo hogar, Papá,Mamá y Chihiro se detienen a la vera delcamino, ante un portal de piedra con aspec-to milenario, y que luego de cruzarlo y re-correr lo que parece un parque temáticoabandonado el trío es trasladado mágica-mente, casi sinnotarlo, a otro universomuy diferente delnuestro. Aquí se hace ne-

cesario aclarar que el título en inglés delfilm, Spirited Away, además de ser más fiel aloriginal, aclara la calidad del viaje del títuloen español: la familia de Chihiroha sido

"spirited away", llevada como por arte demagia, dejó de ser en un plano para comen-zar a existiren otro. Esta idea forma partede leyendasy relatos antiguos tanto deOriente como de Occidente, pero en Japónforma parte del lenguaje cotidiano. Aclara-do este asunto lingüístico, cabe adelantarque los padres de nuestra heroína -y estonunca mejor dícho- permanecerán el restode la historia en un nuevo estado porcino,con elconsiguiente riesgo de ser devorados

por alguno de los increíbles habitantes deeste país mítico. Yque Chihiro deberá nosólo aprender a sobrevivir en tan extrañoparaje, sino a encontrar la manera de volvera su mundo consu s padressanos y salvos.y todo ello sin romperel precario equilibrioentre ambos mundos.La coexistencia de cosmos alternativos esuna constante en el mundo de Miyazakiyes posible rastreada desde sus primerosfilms. En cadauna de sus películas se revelauna evidente preocupación por el equilibriode los ecosistemas en su sentido más etímo-

lógico, evidenciada por el peligro constantede destrucción de uno o más de los cuatroreinos conocidos, a los que Miyazakisu -ma elespiritual. Elanímísmo, doctrina I~



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totalmente opuesta al mecanicismo, es en-tonces una de las líneas que atraviesa todasu filmografía, y se transforma en eje deLaprincesa Mononoke, largometraje inmediata-mente anterior aChihiro que, desgraciada-mente, nunca se estrenó en Argentina.Aquí, el nuevo hábitat de la niña estápoblado por brujas, duendes, dragones, se-midioses y demás bizarras criaturas de todaforma, tamaño e intencionalidad, pero elpeligro que lo acecha es, precisamente, lamisma Chihiro: ella no pertenece, es unahumana y su simple presencia es condiciónsuficiente para terminar con la precaria ar-monía del lugar (de hecho, loprimero quepierde al cruzar el portal es su nombre hu-mano, convirtiéndose inmediatamente enSen). De todas maneras, sele ofrece una al-ternativa a la transformación en cerdo: tra-bajar en el centro de descanso para diosesestresados -un gigantesco hotel cuya espe-cialidad son los baños de agua caliente- queregentea Yubaba, una vieja bruja que parece

conocer todos y cada uno de los movimien-tos de los parroquianos, policía,juez y ver-dugo del lugar.El cuidado y amor por cada uno de los per-sonajes, centrales o periféricos, entrañableso aterradores, es una de las especialidadesde Miyazaki, y en Chihiro nos topamos conun verdadero bestiario de seres difíciles deolvidar: Haku, el muchacho que ayuda aChihiro/Sen a moverse por los recovecossociales del nuevo mundo; Yubaba y Zeni-ba, o el yin y el yang encarnados; el bebégigante y llorón ylas tres cabezas rodantes;

cualquiera de los diosesque se acercan alos baños, en particular el Dios de lasAguas -confundído con el Diosde la Pesti-lencia por la cantidad de basura acumula-da a su alrededor, otro detalle ecologista- yese otro ser misterioso y silente, inquietopor las negativas de Chihiro a aceptar susregalos; o las bolítas, unas casitas negras ypeludas que transportan carbón sobre sus¿espaldas? y que producen milagrosamentela sensación de que" son", deque existen ysufren con su trabajo de esclavos, a la vezque se manifiestan como lo más cercano a

un comic re lief que uno puede encontrar enuna historia atravesada por pocos momen-tos de humor (Yvalga la aclaración dequeel film no los necesita, otra diferencia radi-

cal con la animación occidental que-de-

jando de lado a Pixar, cuya especialidad es,justamente, la comedia- parece obligada aincluir rigurosamente algún personaje hi-perquinético y parlanchín). Incluso esetren que se adentra en zonasdesconocidasparece un ser animado por eldon de la vi-da. Miyazaki logra este milagroutilizandoa la perfección todos los mecanismos deun arte centenario: la animación. Yen esaexquisita conjunción de personajes perfec-tamente delineados, una historia apasio-nante y compleja -oríental yuniversal alavez- y una imaginación galopante en el di-

seño de los intrincados ambientes, paisajesy habitaciones logra una proeza poética.J oHisaishí, responsable de las bandas de so-nido que acompañan todoslos largometra-jes de Kitano desdeEscena f rente al mar yun clásico en el cine de Miyazaki, entregaotra de sus extraordinarias partituras, per-fectamente sincronizada con ellirismo delas imágenes.Lasensación de extrañamiento, de prodigioy sorpresa constante recorre al film de prin-cipio a fin, y aun momento de ebulliciónpuede seguirle otro de pasividad melancóli-

ca (dicho sea de paso, un sentimiento gene-ralmente relegado en la animacióninfan-til). Esposible que parte de esa impresiónesté dada por el desprecio de Miyazaki ha-

cia otra pesada herencia dentro de la ani-mación tradicional: el antropomorfismo.Muchas de las criaturas del extraño mundode Chihiro no recuerdan a nada conocido,mucho menos a un ser humano, y cuandolo hacen los trazos del dibujo trabajan unaperfecta hipérbole, exacerbando esos rasgosal límite, impúdicamente. Pero la clave dela perfección deEl viaje de Chihiro radica,creo, en la entrega total del realizador y sussecuaces a la hora de aplicar todos sus co-nocimientos técnicos y narrativo s en lacreación de mundos. Miyazaki realiza la

operación opuesta a la de tanto largo infan-to-vacacional, evitando religiosamente lafalta de respeto hacia el espectador (el viejoadagio "total, espara chicos"). Es por elloque El via je de Chihiro posee la preciada do-ble condición de ser una película infantil yun film absolutamente maduro al mismotiempo, y justamente por ese motivo puedeser disfrutado independientemente de eda-des y adulteces.Aquí en Argentina Hayao Miyazaki es-o erahasta este momento- un ilustre desconoci-do, al menos fuera del reducido ámbito por-

teño de los fanáticos del animé. El estrenode su última obra (viene amagando con reti-rarse pero, afortunadamente, ya se encuen-tra trabajando en su próximo proyecto) re-sulta un verdadero acontecimientocinematográfico, apenas disminuido por elhecho de ser exhibida solamente enunaversión doblada al español (los fans segura-mente harán saber su descontento, y ten-drán toda la razón).El viaje de C hihiro esunade las mejores películas estrenadas en lo queva del año y esde desear que sumagia, suternura y su infinita capacidad para ensoñar

conquisten el corazón de muchos especta-dores, llevándolos sobre el lomode un dra-gón a vivir las más prodigiosas aventuras enun verdadero país de las maravillas.~



SOBREHAYAO MIYAZAKI

El cielo es unIu g a r e n la T i e r r a

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Un "dibujito" ganó en el Festival de Berlín 2002 , y finalmente se estrena en Argentina.

El valor agr egado es que El viaje de Chihiro se convertirá, además, en la primera

muestra p ara público masivo del gran Miyazaki . por LEONARDO M . D'ESPOSITO

Este año hubo -hay- poco para festejar enel terreno del cine. Laseras del descubri-miento quedaron atrás y la crisis hizo quefilms con algún riesgo ya no se vean ennuestras salas. Por eso, que se estrene co-mercialmente una película de HayaoMíya-zaki esya un motivo para descorchar el sa-ke: no sólo esuno de los mayores creadoresdel cine de la actualidad, sino que la apari-ción deEl viaj e de Chihi ro en las carteleraspermite descansarde tanto tanque que nosbombardea semana a semana.Miyazakinació en Japón en agosto de 1941.

Esdecir, pasó su infancia durante la Segun-da Guerra y su adolescencia durante el "mi-lagro japonés". Algo que siempre cuenta enlos reportajes es que, en realidad, no sabíadibujar (estudió economía) y que aprendióporque le gustaba crear personajes. Uno delos costados menos estudiados del "mila-gro" es lainfluencia que tuvieron, cultural-mente, la televisión y la historieta en el cre-cimiento tecnológico del país. Aquí cabe unpequeño aparte.

APARTE: REVOLUCION INDUSTRIAL ,

VOLCANES Y APOCALIPS IS .Larelación delos japoneses conla tecnología es ambigua.Poruna parte, sufrieron entre fines del sigloXIXy principios del XX un proceso de in-dustrialización y crecimiento demográficotraumático, que acrecentó el militarismo,creó una clasemedia pero bajó la esperanzade vida de 60 a 44,5 años. También creó, enuna sociedadinclinada aun panteísmo na-tural (basedel shinto), una gran desconfian-za hacia la ciencia y la tecnología, al tiempoque una dependencia absoluta de sus pro-ductos. Lahecatombe atómica de 1945transformó este sentimiento de atracción yrepulsión en un trauma que no es fácil deresolver y forma parte del espíritu japonés.Una cultura, además, que por vivir en una

P ar co Ros so

tierra volcánica que se rebela frecuentemen-te, construyó imágenes apocalípticas casidesdeque hay registros de ella, amén de una

religión animista donde cada cosa puede te-ner un espíritu. Sería bueno leer las seriesja-ponesas (de Astrobo y a Pok émon , de Maz inge r

a Evange lion) según esta clave.

VOLVAMOS.Por lo dicho en el Aparte, unavisión de la obra de HMlo revela indudable-mente ligado a su cultura. Pero resulta queen realidad no tiene nada que ver con el res-to de la animación japonesa, llena de ro-bots, rayos láser y explicaciones tecnológi-cas. El cineasta al que más separece-almenos en lo temático- es Kurosawa. DonAkira buscaba una especie de síntesis entretemas eimágenes japonesas yla apelación ala cultura occidental. Así, Yojimb o es un filmde samurais, pero también la primera adap-

tación deCosec ha roja a la pantalla. OMac-

beth se vuelve Trono de sang re. Lo primeroque hizo HM como autor fue llevar auna se-

rie de dibujos animados un clásico de la lite-ratura infantil occidental. Setrata deHe idi,serie que concentra casi todos los rasgos es-tilísticos del autor, incluyendo el medianorechazo de cierta forma de modernidadur-bana por un equilibrio rural. Aquí aparecentres constantes: los protagonistas niños ojó-venes, que sea un personaje femenino el demayor peso yla búsqueda de la aventura co-mo medio de conocimiento. Todas sus pelí-culas recurren a estos elementos.Pero el lazo deHM con la literatura occiden-tal pasa por los relatos de aventuras del sigloXIXyprincipios del XX.Verne, Wells yCo-nan Doyle, especialmente, más, en la gráfi-ca, el recuerdo de los grabados que ilustra-ban esashistorias. Su obra no consiste en I~

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Aquí, Mi vec ino Toto ro; arriba a l a derecha, Kiki's De livery Ser vice

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acercarse a la cultura occidental para poder"vender" mejor fuera deJapón (de hecho,aunque seael mejor de los dibujantes del ar-chipiélago, esmuy reciente su reconoci-miento fuera de la frontera nipona, salvopara los especialistas en animación o los fa-

náticos del animé, que lo encuentran casi decasualidad), sino más bien en identificaraquello con loque tiene un lazo especial ymirarlo desde su experiencia japonesa.Paramuchos, HMesun ecologista, palabraque puede ser noble o denominar a una claseespecial de conservador, incluso reacciona-rio. No por nada, muchos sela cuelgan a Tol-kien (que añoraba los bosques medievalescon acento en el término "medieval"). Perono se trata deuna persona que sedesviva porrescatar ballenas, sino de alguien que veunprecario equilibrio entre la naturaleza y el

hombre, que latecnologíatiende a quebrar.Esees uno delos grandes temas ¿miyazáki-cos?, arraigado en el shintoísmo: cómo lamano del hombre acaba con esaarmonía.Pero cabe decir que muchas veces son máslas preguntas que las respuestas. EnNausicaaen el valle del v ien to (1984), la humanidad vi-ve en pequeñas islas en medio de un enormedesierto, cercadas por bosques donde se res-piran fétidas esporas y viven unos gigantes-cos escarabajos (losohmu) que parecen serun peligro, cuando en realidad están recons-truyendo secretamente la naturaleza perdidapor un holocausto atómico. Unos y otros es-tán en lucha, pero no debería serasí. Hay unValle-el de Nausícaa-pacíñco, y otro invasor.Pero el invasor, que tiene aún un arma ató-

mica, sólo quiere sobrevivir. Lajusticia de es-tas acciones queda por cuenta del espectador.Lo interesante es que HM no explica tales re-laciones con largasparrafadas: las accionesde los personajes van diseñando elmundo-aveces enormemente complejo y totalmente

inventado- y lovan haciendo comprensible,así como al trasfondo filosófico que los sos-tiene. Esabase tienetres puntos de apoyo:un enorme detalle en el dibujo (siempre he-cho a mano, que sintetiza en su explicitud loque de otra forma implicaría demasiadas pa-labras), la búsqueda constante de la aventuracomo vehículo dedescubrimiento y una gi-gantesca capacidad de invención.La invención, que es quizá lo más asombro-so a primera vista del arte de HM, es no só-lo una gran capacidad metafórica -crear al-go para decir sin decir-, sino también la

evidencia de una gran capacidad lúdica. Nopor nada sus films adoptan el punto de vis-ta de un niño o un joven, ojos que aún sonpermeables a la maravilla. Lapelícula másclara al respecto esMivecin o Tot or a(1988 ),donde dos hermanitas de 10y 4 años des-cubren el espíritu de un bosque -el Totorodel título, una especie de oso enorme conpoderes maravillosos- que les permite so-brellevar la ausencia de unamadre enfer-ma. Son ellas lasque ven la magia, aunquesu padre cree que existe. YesTotoro quienles enseña a convivir con un mundo al quedeben adaptarse de a poco. El film es simpley poético (un autobús-gato conratones co-lorados por luces es una prueba irrefutable),aunque no hace concesionesinfantiles: cer-

ca del final, una de las nenas desaparece eincluso alguien la da por muerta. No se tra-ta de crueldad gratuita, sino de pintar ununiverso humano desde la ficción sin poreso esterilizarlo de sufrimiento.Aunque Miyazaki esúnico, tiene más de unvaso comunicante con otro cultor de la fan-tasía que tambiénrecurre con frecuencia aojos infantiles: Steven Spielberg(corre elmi-to de que SSadmiraEl Cas ti ll o de Cag lios tro(1979), primer largo de HM). Existeen am-bos la misma recurrencia a la aventura y laaparición dela tecnología como algo paran-gonable a la magia (basta ver esa obra maes-tra absoluta que esLapu ta , Ca st illo en el cielo(1986),donde las máquinas voladoras y unahermosa persecución en trenes recuerdan laobra del creador deE n .Ladiferencia es quea HMnadie lo acusó nunca de pueril, quizáporque muchas veces su aliento épico (enNausi cda , Lapu tao La p rinces a Mononoke )pa-rece desfasado con el lugar común de que"eldibujo animado esun arte infantil" y, por lo

tanto, el espectador no pisa sobre suelo segu-ro. Lacomparación quizá sirva para no acu-sar delo mismo a Spielberg en el futuro.Justamente, La prin ce sa Mononoke(1997) de-muestra la versatilidad del autor. Esun filmextremadamente complejo -no por ello in-comprensible-, muy arraigado en Japón(uno de los pocos que se ubican en una épo-ca "histórica" nipona, entre los siglos XIIIYXVI)Ydonde se plantean tres claves.Unade ellas es religiosa: la destrucción deunbosque por manos humanaslleva a su espí-ritu protector (elTatarigami) a convertirse

en un demonio y crear una maldición, quecae sobre un joven. Otra es social: una mu-jer crea una sociedad protoindustrial dondeex siervos agrícolas de shogunes y samuraisy ex geishas sontratados igualitariamentealrededor de una mina de hierro y una forjade armas de fuego. Latercera es política:siervos del Emperador buscan la cabeza deun animal fabuloso que puede conferir almonarca la vida eterna (yasí aplastar rebe-liones y guerras civiles). En el medio de lastres, la lucha entre la naturaleza -Iobos, ja-balíes, monos y árboles son especies com-plejas en una sociedad compleja- y loshombres. El resumen de estas tensiones es laprincesa Mononoke, una humana criadapor lobos gigantes. No hay malos o buenos:



cada uno tiene sus razones. Miyazaki atien-de a todas ellas: como viejo marxista -de-sencantado del socialismo japonés: "Loshombres no somos tan inteligentes aún co-mo para llevar a cabo el sueño de Marx", di-jo en un reportaje aPositif- cree en la solida-ridad entre las personas para resolver unasituación, incluso entre enemigos. Suele su-ceder en sus películas, aun después de lasmás terribles o sangrientas batallas, quecuando dos seres antagónicos logran com-prenderse el mundo consigue un equilibrionuevo. No necesariamente un final feliz(aunque abundan), sino uno posible.Hay algo que llama mucho la atención en laobra de HM,y es su obsesión por el vuelo ylas máquinas que surcan el aire. Aparecenen Nau sicaa, Laput a , la bellísima Kiki's Deli-

very Service (1989, donde una brujita de 13años decide hacer repartos a domicilio en suescoba mágica) yPOTCORosso(1992, ambien-tada en la Italia prefascísta, con un chanchoque corre aventuras en su hidroavión). La

explicación es simple y doble: Miyazaki amalos aviones y también ama la libertad. El ai-re, los cielos surcados por aeróstatos imposi-bles, helicópteros gigantescos, dirigibles me-tálicos, gráciles planeadores, libélulasmecánicas, preciosos biplanos o escobas vo-ladoras permiten una libertad de movimien-

Izquierda, Hayao Miyazaki; derecha, El viaje de Chihiro

tos que, a su vez, liberan al dibujante paracrear secuencias animadas que, en tierra, se-rían imposibles. Basta con ver la secuenciade pretítulos deLaputa para comprenderhasta qué punto aire es libertad y libertad escapacidad de creación.Otra cosa que no pasa inadvertida es la recu-rrencia a protagónicos femeninos. Nausícaa,las nenas de Totora, Mononoke, la princesade Laputa, Chihiro son chicas a veces de ar-mas tomar, pero con una comprensión mu-cho más amplia del universo que las rodeaque la de los hombres. No es simplemente eluso del viejo lugar común de la mujer comorestauradora del equilibrio o personificaciónde la naturaleza, sino un movimiento doble.Por un lado, obliga al espectador, en un filma veces de acción y aventuras, a identificarsecon una mujer que no deja de serio, y colo-caria en un plano de igualdad con el hom-bre. Igualdad en serio, no declamada, comosi realmente en el mundo la mujer y el hom-bre fueran iguales y HM pudiera elegir por

puro gusto (lo hace, de hecho). Por el otro,colocarla sutilmente por encima: las mujerescomprenden mejor todo en sus películas. EnMononoke, el protagonista masculino pregun-ta a una mujer que trabaja en una fundiciónsi "ese es un lugar para ellas". Le i:esponde:"Antes teníamos una vida peor (eran prosti-

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rutas, aclaro) y ahora trabajamos tantas horascomo los hombres y ellos no nos discrimi-nan". Ellas comprenden que los hombres lasdiscriminen (finalmente tendrán que defen-der heroicamente su pueblo del asedio); loshombres nunca se dan cuenta de que ellastenían un lugar inferior. Tanto en los univer-sos sacudidos por la violencia de Mononokeo Nausícaa como en los pacíficos y fantásti-cos "Iapones" de Totoro o Kíki, la mujer es elmás creíble vehículo del descubrimiento,quizá porque no se la deja nunca salir a ex-plorar otros mundos. En eso tambiénHM esun artista original.Queda por decir que su cine es bellísimo,que ha logrado llevar el "estilo japonés deojos grandes" a una traza auténticamentepersonal (cosa notable de por sí) y que en supaís, aunque es sumamente conocido y exi-toso, es en realidad tan extraño como unKi-tano o un Takashi Miike. Como aviso al lec-tor, por ciertas casas de la avenida Corrientesse consiguen sus películas. Vale la pena la

compra. Espero solamente que, al leer esto,salga corriendo a verEl vi a je de Chihiro . Mi-yazaki no es un territorio sino un mundo adescubrir aún, al que vale la pena viajar vo-lando en gato colectivo, con el paraguas deTotoro en la mano y la piedra azul de LaputaalIado del corazón. rl 1

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IRMA VEP

FRANCIA

1996 ,9 7'DIRECCIONOlivier Assayas

PRODUCCIONGeorges BenayounGUION Olivier Assayas

FOTOGRAFIAEric GautierMUSICA Luna, Sonic Youth

MONTAJE Luc BarnierESCENOGRAFIA Yann R ichardINTERPRETESJean-Pierre Léaud, Maggie Cheung,

Lou Caste l, Nathalie R ic ha rd, Bulle Ogier.

Imágenes en fugapor EDUARDOA . RUSSO

EnIrm a Vep-o acaso "Irmauép", como en-seña con su vozbarbitúrica jean-PíerreLéaud- Olivier Assayas relata el intentocontemporáneo de rodar, en una produc-ción independiente, una remake del clásico

serialLes vampires (1916), de Louis Feuilla-de. Un director ficticio, René Vidal(Léaud,impresionante), requiere el protagonismodeMaggieCheung -que en la ficción hacede símisma- para personificar a lamíticaheroína que dará título aesta nueva ver-sión. Elproyecto se traba por obstáculos va-riados, y finalmente naufraga (omás bienqueda indefinidamente varado, algo menostrágico) en medio del rodaje. Peroesta es larelación escueta de lo que es más un ensa-yo crítico y un esbozo poético sobre el esta-do del cine actual que una historia.

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LA CIUDA D DE LOS SUEÑOS CAMBIANTES.Con un guión escrito en diez días, Irma Vepse rodó en menos de un mes. Su estructuraevoca esas velocidades, transmite esa im-presión de vida capturadaen su curso, en-tre el documento y una ficción que se esta-blece inestable, a veces al borde delmakingot, aunque propiamente es unno t maki ngof del rodaje de una película imposible, so-bre sueños en cambio y cuyas imágenes sesuceden en fuga continua.ElParís actual deIrm a Vepes una máquinaurbana completamente indiferente ala ro-tación de personajes que secruzan, atraeny repelen como piezas sueltas. Preferente-mente nocturno, poco habitado, espacio

de tránsito, está en el extremo opuesto deesos exteriores quela Nouvelle Vague (yantes Melville) promovió de modo ejem-plar como hábitat de sus criaturas. Autoser-vicios,locales defast-food, vías rápidas,muchas vidrieras. Ni laIrma Vepde Assa-

yas, ni la de Vidal intentan formular unaalternativa actual a ese verdadero docu-mento callejero que fueLes vampire s.Pro-longando la célebre hipótesis de Godarden La ch ino ise, aquella de que Mélies fue elverdadero documentalista de su época,puede afirmarse que ningunomejor queFeuillade lo fue dela suya. Hubo enLesvampires un retrato pormenorizado de latrama social de labelle époqueparísína, deesosdeseos, temores y fantasías condensa-dos formidablemente en su trama policialy erótica. Aquí Assayas se pregunta cuálesson las imágenes de los sueños en esta épo-ca y lugar, mucho más inestables, muchomenos identificables. En ese sentido, su pe-lícula renuncia llegar aun punto deterrni-

nado, sino que selimita a interrogar muta-ciones enun mundo sin centro, fragmen-tado e impreciso, en el que sólo se cruzanmiradas en conflicto.

LAS PEL lCULAS DE(y EN ) IRM A VEP.El

film de Assayas es unpatchwork tejido condistintos tipos de cine: el serial de Feuilla-de como fuente y excusa, la presunta e in-verosímil remake (muda, blanco y negro)que encara René Vidal, los films de acciónde Hong Kongque filmó Maggie Cheung,los panfletos filmados en la explosión deMayo del 68 que algunos nostálgicos mi-ran en video,la rareza experimental enque Vidal ha convertido a sus tomas y lapelícula inexistente que su reemplazanteMurano (LouCastel, quien no se ve mu-cho mejor que el colapsado Vidal) intentacrear con una heroína francesa y obrera.Por cierto, todo contenido en la películaque Assayas filma en 1996.Reiteradamente se ha comparado-jean -



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Pierre Léaud obliga- aIrm a Vepcon La n o-che americana. Pero hay que decido: no separece en nada a la dulzona, oscarizada einexorablemente datada película de Truf-faut. Aquí no hay ni celebración ni nostal-

gia, sino indagación de los límites de unpresente. Nada hay de esa presunta magiao estado maníaco por la aventura de fil-mar; este equipo de rodaje ficcional perma-nece atareado sólo por la irritación, la sus-ceptibilidad difusa o la excitación sexual,limitándose a girar en una loca actividadmotriz que reniega de ser acción orientadaa una meta. En verdad se trata de un ensa-yo sobre los límites y posibilidades del cineen los 90, desde una perspectiva tambiéndistante de agridulces evocaciones del in-dependentismo USAcontemporáneo como

Viv ie ndo enel o lvido. La línea histórica quesigueIrma Vep es aquella europea trazadapor El desp recio, de Godard,o El esta do del as c os as, de Wenders, si a aquellas les res-tamos la desesperación.

F ILMAR LOS CUERPOS .Tampoco esIrmaVepotra película más del subgénero "cinedentro del cine". Másbien, de lo que aquíse trataes de cómo filmar la evolución decuerpos, la entrada en ficción de una pelícu-la. Seha afirmado que el verdadero tema delfilm esMaggieCheung, y bien podría versedurante pasajes enteros como un documen-tal sobre ella. Pero tal vez la cuestión queAssayasencara no sea tanto filmada, sinoensayarcómo e ll a pu ed e s er f ilmada ;enfocar

más una relación que una presencia.Frente a las exuberancias de Musidora, laheroína fatal de Feuillade, Maggie Cheungrefuerza su delgadez felina con su traje delátex (comprado en un sex-shop, vaga-

mente bajo el modelo de la Gatúbela deMichelle Pfeiffer), todo lo contrario al tra-je ceñido y subrepticio de la original, a lausanza "ladrón nocturno", inspirador detanto héroe de cómic desde ElFantasmapara abajo. Esta Irma Vep es casi un neónfulgurante: el látex brilla fetichista y emitetodo tipo de ruidos crispados en sus rocesy torsiones, pero ocurre algo extraño: sibien una cámara enamorada la cerca y si-gue a una corta distancia casi íntima, losrestantes personajes andan por ahí centri-fugados por sus propias trayectorias de-

seantes. Lejos del culto a la estrella deHong Kong, ellos y ellas no saben bienqué hacer con "la chica china". ExceptoZoe (Nathalie Richard) y Vidal, los únicospersonajes que se interesan por ella, losmás perfilados. Para el resto, la películaprefiere el esbozo, la pincelada que captu-ra el movimiento. Lo que no priva a Assa-yas de establecer afirmaciones taxativas,como por ejemplo al presentar ese imbécilfuncionalmente designado en los créditoscomo El-Periodista-que-ama-a-]ohn-Woo,emblema de cierta fauna mediática que só-lo por abuso del lenguaje podría calificarsecomo crítica. Por las dudas, cabe aclararque Assayas aprecia a Woo pero se plantafrente a ese colaboracionismo del mercado

global de las imágenes, fascinado por el es-pectáculo adrenalínico, esa máscara con-temporánea del desprecio en su versióneufórica. Frente a eso, la levedad y la suti-leza deIrm a Vepson armas de resistencia.

EL E STADO DE LAS IMAGENES .Irm a Vepobserva al cine como campo de batalla, omás bien como un riesgoso campo mina-do. Bajo una superficie apacible, aparece laamenaza de fragmentación y dispersión re-pentina, hasta violenta.Eldesenlace es bello y sobrecogedor. Luegode que Maggie ha partido hacia Hollywoodpara entrevistarse con Ridley Scott, vemoslo que filmó y montó Vidal: un misterioabsoluto. Labelleza -no tanto de las tomassino de lo que en ellas producen los trazos

que rayan los fotogramas y trabajan el so-nido como descargas eléctricas- habla tan-to de la tradición experimentalista comodel tránsito a otro estado de las imágenesque aquí asoma como un puro enigma.Ir -m a Vep,amablemente, no deja de susten-tarse en un conflicto que no desea resolver.Cine de la crisis, fuera de todo equilibriopero no por eso informe. Por momentos li-gero o angustíante, es ajeno a toda deses-peranza. Instalado en los suburbios delimaginario global, revisa sus recursos yconsigue ser una de esas películas excep-cionales que a la vez renuevan el placer delcine y la posibilidad de pensado como unacosa que, angustiante o feliz, sigue empeci-nada mente en pie. ""

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SOBREMAGGIE CHEUNGlozUJo:1 -VlUJ

De la soledady otros na ufragiosAl fin se estrena Irm a Vep,una pe lícula que junta a uno de n uest ros acto res fav oritos

(J ean-Pierre Léaud) con una de nuestras actr ices favoritas , la gra n Maggie. No

podíamos dejar pasar la oportunidad de hab lar de ella . por MANUEL TRANCON

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Apoyada contra elmarcode una puerta,MaggieCheung da la espalda a una habita-ción donde sus vecinosjuegan al mahjong.La cámara los observa a todos desde fuera, yen ralenti entra en la habitación acercándosea Maggie, que se da vuelta y sedirige alinte-rior pero lejos de los otros. Lacámara la aíslade los demás, encuadra sobre sucara y laempuja contra la ventana enrejada, a travésde la cual ella mira en silencio la habitaciónde Tony Leung, su amor imposible y secreto.y nada más. Laescena es de Con ánimo deamar y la cámaraque secuestra a Maggie delmundo es lade Wong Kar-waí. ¿Qué mues-tran estos segundos sin diálogo? La soledadde la protagonista, su incomunicación, suinfelicidad. Espresa de un mundo ajeno que

la aliena y aleja la perspectiva de una felici-dad futura. Todo eso con un movimiento decámara y la presencia muda de una actriz.Maggieno dicepalabra, pero esos sentimien-tos salen a la luz por la expresión desu cara,su cadencialenta y triste al caminar. Unabismo separa a su personaje de todo. Estáen lamisma habitación que los demás, peroen verdad sólo comparte con ellos el espacio,nada más. Tiene a lamelancolía como únicacompañera y vive en pena constante. Unadistancia anterior a toda relación y que nun-ca se rompe. Algotanincomunicable como

el silencio yla soledad. Su aislamiento esmás fuerte cuando está acompañada, de lagente la separauna brecha que sólo durantefugaces instantes se achica.Esfácil encontrar enDays of Be ing Wild , L aactriz o Irma Vep escenas comoesta, dondela soledad seapodera deMaggie Cheung.Como si estuviera apestada, hay algo en ellaque la aleja. Nunca fue ni será una actriz degrupo. Losproblemas en los que se suelenenfrascar sus compañeros de reparto no latocan. Verla caminar es asistir a la puesta enescena de unapared que la separa del afue-ra. En Irm a Vep viaja en una moto con unamujer que la desea, pero en verdad va solaen la moto, inalcanzable para su supuestacompañera. Maggie invita a la contempla-

ción. Es una belleza abstracta que elude seralcanzada. Una imagen que impide el con-tacto físico. Hay algo de estrella clásica enella. Ver a esas estrellas siempre fue, entreotras cosas, tratar de alcanzar las infinitaspiernas de Marlene, de hacer reír a BusterKeaton y Greta Garbo, o de hacer hablar a

Harpo Marx. Esa tarea titánica-es decir, ta-rea para Ernst Lubitsch- es la utopía de todoespectador y el motor de la fascinación queproducen. Lapersonalidad de esas estrellasnació de esasimposibilidades. Lade MaggieCheung también. Esun misterio, por sus si-lencios y la soledad irreductible, siemprehay algo de ella que no se puede terminarde descifrar. Esimposible descubrir qué haydetrás de esos ojos bien abiertos.

ParaMaggieCheung el cine es sobre todoun juego, una forma elevada de lamentira,construir un mundo donde antes no habíanada. Wong Kar-wai,Olivier Assayasy Stan-ley Kwan la filmaron en el proceso de me-terse en el personaje. EnIrm a Vepensaya

con otro actor su papel para la remake deLes vampires .Laprimera vez que intenta, lohace como cualquier actriz normal, correcta,pero sigue siendo una actriz china y no lrmaVep el personaje. Repiten el ensayo y ella seconvierte en lrma Vep y todos sus miedoslecruzan por la cara, con una mezcla de fasci-nación y terror. En un instante setransfor-ma, con naturalidad pasa de un estado aotro delante de cámara. C on ánim o de am artiene varios ensayos. En el primero Maggiereconstruye con Tony Leung el hipotéticoflirteo entre sus respectivos esposos, que ter-minaron convirtiéndose en amantes. Prime-ro practican la posibilidad de que él la hu-biese avanzado a ella. Después, ella comien-za el coqueteo. Lomira y comienza a jugar

con su corbata. La cámara está en elmismoespacio que ellos. Unidos, sin objetos quelos separen. En la ficción que se crean se ol-vidan de sus problemas, del qué dirán... setransforman en otros que quieren ser perono pueden. Lacámara los encuadra aisladosdel ambiente, construyendo desde el estilouna interpretación de los hechos. De repen-te, ella rompe con el personaje y sealeja.Reaparecen en la imagen las rejas, invisiblesdurante el ensayo. Ambos vuelven a la reali-dad, cada uno en su cárcel privada. Pero du-rante un momento esamentira que estaban

actuando fue verdad.lngmar Bergman escribió alguna vez:"Cuando uno sangra siente un dolor horri-ble y entonces no actúa". Sies así, Maggieno debe haber sangrado ni una vez, ni senti-do dolor. Almenos con la cámara prendida.Nunca deja de actuar, siempre simula. Siem-pre creando un personaje, por eso en La ac-triz de Stanley Kwan fue una estrella del ci-ne; después enIrm a Vepfue Maggie, una ac-triz china que viaja a Francia para actuar enuna remake deLes vampi re s ;para llegar a esegran ensayo sobre la actuación,Con án imode amar, donde su personaje finge senti-mientos que no siente. Hasta que sevuelvenreales y sele quedan dentro, atrapada porun simulacro más real que la realidad. ~



INTERVENCION DIVINA

Yadon lIaheyya

PALESTINAI FRANCIAI ALEMANIAI MARRUECOS

2002 ,92'DIRECCION Elia Suleiman

PRODUCCIONHumbert BalsanGUION Elia Suleiman

FOTOGRAFIAMarc-André Bat igneMONTAJEVéronique Lange

DISEÑO DE PRODUCCIONMiguel Mar kinINTERPRETESElia Suleiman, Manal Khader,

Nayef Fahoum Daher, George Ibrahim, Amer Daher,Jamel Daher , Avi Kleinberger.

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por DlEGO TREROTOLA

es la "y". A partir de esa conjunción quemarca la frontera entre dos ideas, que lasune y las separa, Suleiman propone distin-tos conflictos donde se enfrentan lo propioy lo ajeno, la paz y la violencia, lo cotidia-

no y lo extraordinario, el humor y el dra-ma, lo frontal y lo lateral. Como un inves-tigador de fronteras o un voyeur de límites,el director se deleita con mirar esa zonadonde se perpetúa explícitamente el con-flicto irresuelto. Por eso, en una escena re-currente de la película, el personaje inter-pretado por el propio Suleiman observa lafrontera vigilada de Jerusalén y Ramallah,espacio que sintetiza de manera brutal elconflicto entre israelíes y palestinos.La lógica fronteriza encuentra niveles extre-mos, y es allí donde se aparta definitivamen-

te de su anterior película, al proponer un cineque cree, al mismo tiempo, en el potencialrealista de la imagen fotográfica y en la di-mensión creativa de la manipulación digital.En otras palabras, Suleiman sostiene que el

P o la r o id s d e e s c r i t u r ae x t r a o r d i n a r i a

clic de la cámara de fotos no se oponeal clicdel mouse, sino que se relacionan en un actode colaboración. Es un cineantípurista, queubica al espectador en la frontera conflictivaentre dos formas concebidas mayoritaria-mente como antagónicas: el cine distante delplano general y la narración lentay el cine deefectos especiales vertiginoso.En sus dos películas, Suleiman se representacomo un escritor cinematográfico. Incorpo-ra su propio acto creativo al ponerse en es-cena mientras escribe el guión de las ideasque desfilan ante el espectador. De esta ma-nera, la narración es algo asícomo un workin progressconstruido ante los ojos del es-pectador, a la manera de algunas películasde [ean-Luc Godard. "La escritura es unafunción: la relación entre la creación y la

sociedad", escribió Roland Barthes.El teóri-co francés se refería a la escritura como larelación entre un objeto heredado social-mente (la lengua) y un lenguaje autárquicode la mitología personal y secreta del autor(el estilo). En otra forma de señalar unafrontera, ahora entre lo social y lo personal,esa particular cara de piedra de Suleimanparece decir en cada plano: "Bienvenidos ala función de la (mi) escritura".Según leí, la Academia de Hollywood le ne-gó la nominación aIntervenció n d iv in a co-mo Mejor película extranjera, sosteniendoque no representaba a ningún país, porqueconsideran que Palestina no es un país.Otro motivo para pensar que esa Academiaestá llena de burros. r.;,

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Con sólo dos películas, el cineasta palestinaElia Suleiman se convirtió en uno de loscreadores surgidos en los últimos años quemás renovaron la mirada sobre el cine. En suprimera película, Crón ic a d e un a d es ap ar ic ió n

(1996), propuso una puesta en escena apoya-da en una mirada perpleja frente al paso deltiempo y los pequeños incidentes cotidianosa partir de las posibilidades expresivas delplano general, colocando a los personajes encontinua relación con el contexto inmediatode la realidad palestina. En esa película, Su-leiman plantea un conflicto claramente es-pacial y se emparienta conjacquesTati, nosólo porque la comedia surge principalmen-te de esa forma de mirar (el plano generalcontemplativo), sino también por su resis-tencia al uso de palabras. Otro elemento que

liga a ambos cineastas es una tendencia a lademocratización del gag, que los distinguede otros comediantes omnipresentes en laescena. Antes que una figura central, Suleí-man es más bien una mirada artículadora,como lo es siempre el paseante Tati, y no esel único hacedor de gags, cualquier otro per-sonaje puede construir situaciones cómicas.Estos rasgos de la relación con Tati que seevidenciaban enCrón ic a d e un a d es ap ar ic ió nse mantienen en Int ervención d iv ina ,pero sesuman a otras aristas más imaginativas yriesgosas. Suleiman subtitula a este segun-do largometraje "Crónica de amor y pena",tanto para dejar clara la continuidad consu ópera prima como para establecer unnuevo eje, donde el aporte más importante



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ENTREVISTA AISAK I LACUESTA

Saber nadarArgentina fue el país al que nunca pudo llegar Arthur Cravan. Pero sí llegó el catalán

Lacuesta, director de C ra va n vs . C rav an, para el último Bafici, en el cual su película

fue afortunadamente comprada por un distribuidor local. por JORGE GARCIA

¿Cómofueron tus com ienzos enel cine?Empecé trabajando en la crítica, escribien-do sobre cine y literatura. Fui montajista deMono s c omo Bec ky,una película de Joaquín[ordá, un director barcelonés que comenzóa trabajar en los años 60, e hice tambiénuncortometraje.¿Porqué te interesó e l personaje de ArthurCravan ?Yo creo que más que nada por la fascina-ción que provoca el misterio. El nombre deCravan siempre aparecía en los libros devanguardia como una nota al pie de página.Alguien que fue sobrino de Oscar Wilde,poeta y boxeador y que peleó con el cam-peón mundial jack johnson en laplaza detoros de Barcelona me provocó una grancuriosidad y comencé a investigar a partirde los periódicos del día de esa pelea; ade-

más me permitía recuperar un personajeque en las primeras décadas del siglo XXfue muy famoso y luego fue olvidado.¿Trabajas tesolo en el guión?Sí, y me lo planteé como un trabajo de inves-tigación dentro de la película acerca de unpersonaje que hoy no recordaba casi nadie.¿Cómote surgió la idea de hacer un fi lm en

los límites entre el documental y la ficción?Bueno, yo había trabajado en el montaje deMonos como Becky, una película que se mue-ve en esa dirección, yeso sin duda influyóen el estilo elegido.Creo que varias de las obras más interesantesdel cine actual trabajan justamente en eseregistro. A mí me parece que en tu películaesa tensión entre los elementos documenta-les y ficcionales funciona muy bien.Sí, creo que si hubiera hecho una ficción li-neal no podría haber utilizado la multiplici-dad de puntos de vista que aparece en elfilm. Los códigos de la ficción son muchomás rígidos yencorsetados y no me hubie-ran permitido tantas libertades.Uno de los temas importantes de la películaes el de la identidad, con la idea, por unaparte, de una persona que pod ría, o no , haber

existido y, por ot ra, la de la imposib ilidad dereconstruir la biografía de alguien.Yo he tratado de recuperar un personaje alque en varios momentos se visualiza comouna especie de fantasma que desaparece muyjoven y del que mucho tiempo se sospechóque seguía vivo. Incluso, una de lasideas deCravan era la de hacerse pasar por muerto y

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su desaparición misteriosa sin dejar rastros enMéxico apunta un poco en aquella dirección.¿Teinteresó que fuera una figura anárquicainclasificable, tanto desde el punto de vistaartístico como del político?Tal vez por esa razón no se lo ha reivindica-do nunca oficialmente. En Francia, porejemplo, fue un desertor del ejército en laPrimera Guerra Mundial, algo políticamen-te imperdonable, y en lo artístico fue uncuestiona dar de las grandes figuras de esemomento, tales como Apollínaíre, el granpoeta de la vanguardia de esos años, o unescritor célebre como André Gide, conquien mantuvo una gran polémica, por loque era complicado reivindicarlo. Cravantenía una gran capacidad de transgresión yera un constante rebelde frente a la autori-dad, viniera esta de donde viniera, hacién-

dolo además casi siempre desde el humor.Creoque la película tiene un muy buen tra-bajo de montaje en su integración de los ele-mentos documentales y ficcionales .Sí, creo que esencialmente es una películade montaje, como en buena medida lo esFake de Orson Welles, una película que ad-miro mucho.Ahora que mencionás Fake, como en esa pe-lícula hay aquí una permanente tensión entrelo verdadero y lo falso.Es que eso en buena medida responde a lascaracterísticas del personaje, alguien que se

pasó la vida mintiendo y lanzando pistasfalsas sobre sí mismo y que, por ejemplo,ponía en su tarjeta de presentación que élera todas las cosas, todos los hombres y to-dos los animales.¿Haytextos publicados deCravan?Sí, pero es difícil encontrarlos en castellano.Están los textos que publicóen los cinco nú-meros de la rnitíca revista Maintenant.Haynotas póstumas, una suerte de aforismos quea mí me parecen lo más brillante de su obra.Por ejemplo, dice: "La primera condiciónque debe tener un artista es saber nadar" o"La gente embrutecida sólo sabe ver bellezaen las cosas bellas".¿Cuánto tiempo trabajaste .en la película?Empecé a investigar a Cravan en 1997 y a



trabajar pensando que podía seruna pe-lícula en 1998. Al principio no sabía quéiba a hacer, si una biografía, una novelau otra cosa, pero luego me di cuenta deque sólo podía ser una película (entre pa-réntesis, te digo que en el film hay infor-mación sobre Cravan absolutamente

desconocida hasta esemomento).¿La idea de llamar a Frank Nicotra te sur-gió por el hecho de que era una personali-dad afín (boxeador y poeta)?Eso fue un puro azar. Yo tenía un guiónque era una lucha permanente entre larealidad y la ficción, un auténtico col/a-ge. Mi productor, Paco Poch, se fue aFrancia y se encontró por casualidadcon Nicotra, quien además es cineasta.Trató de convencerlo de quele produje-ra su película (L'engranage)y Paco mellamó desde París para decirme que ha-

bía encontrado a Cravan.¿Nicotra tenía idea de quién era Cravan?En cuanto dejó el boxeo trabajó comoactor secundario en algunos films y elmúsico de uno de ellos le decía que eramuy parecido a un personaje de 1910que se llamaba Arthur Cravan. Me fuientonces a París a conocer a Frank y,apenas lo vi, me cambiótodas las ideasque tenía sobre la película.Otra cosa muy interesante esla utiliza-ción de la música. ¿Conocías a PascalComelade?Esto también es curioso, ya que fue otroazar. Yo había escuchado canciones suyasy cuando empecé a investigar me encon-tré con que en los años 90 había com-

CRAVAN VS. CRAVAN

ESPAÑA

2002, 100'DIRECCION lsaki Lacuesta

PR ODUCCION Paco Poch y X avier AtanceGUION lsaki Lacuesta

FOTOGRAFIA Gerardo GormezanoMUSICA Víctor Nubla

MONTAJ E Domi ParraDIRECCION ARTIST ICAMayte Sánchez

INTERPRETES Frank Nicotra, Eduardo Arroyo,Maria Llui'sa Borras, Enric Casassas.

puesto un tema dedicado a Cravan quese llamaba Arthu r C ra va n f ue u na f lo r f in a.Luego también contratamos a Víctor Nu-bla, un músico español de vanguardiaque, curiosamente, compone sus temaspor un método basado en el azar. Las es-cenas de París, en las que predominan los

temas de extracción popular, están musi-calizadas por Pascal y el resto por Víctor.También es muy atractivo el personaje deMina Loy, la última mujer de Cravan cuyonombre, supongo, sirvió de inspiraciónpara la actriz norteamericana.Sí, así es. Ella también tuvo una vida fas-cinante y fue una gran poetisa futurista,es como para hacer también una película.Fue amante de Marcel Duchamp, lo quepodría justificar la enemistad entre Cra-van y Duchamp. Cuando Cravan desapa-rece en México estará muchos años de-

primida. Murió en la década del sesenta.¿Estás trabajando en algo?Sí, pienso hacer una película pequeñacon tres historias alrededor de Camarónde la Isla, el gran "cantaor" flamenco.¿Qué te gusta del cine español?Yo creo que sólo están Erice, Guerín y joa-quín Iordá que es menos conocido pero amí me parece muy interesante. Me gustanlas primeras películas de Gonzalo Suárezy Julio Medem y, entre los clásicos, algu-nas obras de Berlanga y Edgar Néville ylos trabajos experimentales de José Valde-lomar. El cine español comercial me pare-ce en general un desastre aunque creoque están surgiendo algunos directores jó-venes que podrían cambiar el panorama. r!l

Dice el director queCravan VS. Cravan es "unapelícula de ecos", de gente que quiere ser otragente. Amí me parece que es una película deecos pero en otro sentido. En el sentido de re-miniscencias de otras épocas, otras historias,otras voces, otros ámbitos. El film juega en elsiempre impreciso límite entre ficción y reali-dad, pasado y presente, verdad y mentira, le-yenda y mito. Pero eso no es lo más intere-sante, ya que esa tensión se produce de ma-nera demasiado explícita. Lo más interesantees cómo Cravan trabaja con las fronteras de laimagen. El film comienza con una foto ennegativo; propone desde el principio una lec-tura del revés de la trama y habla de la posibi-lidad de ver el otro lado de las cosas, su mis-rnísima construcción. También trabaja conborrosas imágenes de archivo que contrastancon la claridad de las imágenes del presente.

Cravan es un film desmesurado, repleto depersonajes que cruzan la pantalla, un tejidode innumerables voces, nombres ilustres e ig-notos se dan la mano porque tienen un finen común, averiguar quién era Cravan. Tam-bién es un film biográfico, un documental,una película de investigación, un recorridopor la alocada época en la que nacían y se de-sarrollaban las vanguardias. La película poneen escena ese preciso momento, lo tema tiza ytrabaja con sus mismos procedimientos: elpastiche, la mezcla, la fragmentación, elkitsch, la autorreflexívídad, el puro artificio,

los géneros menores y mayores, el arte de eli-te y el popular, la poesía y el boxeo. Aesta al-tura, a nadie le interesa saber si Cravan exis-tió o no, si fue boxeador o poeta o pintor, siera el sobrino de Wilde o la pareja de MinaLaya íntimo amigo de Marcel Duchamp; na-da de lo netamente argumental interesa. Lointeresante es cómo se construye el film, conqué materiales, con qué imágenes, con quétexturas, cómo se los mezcla, cómo se losamalgama. Cravan es una obra delirante, ob-sesiva, llena de fuerza y energia que proponeun acertado acercamiento y una inteligentereflexión sobre el arte moderno. Ese que difí-cilmente pueda definirse, que no puede apre-henderse en su totalidad, que aparece resis-tente a la interpretación. Marcela Gamberini

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JAPONMEXICO

2002 ,132'DIRECCIONCarlos Reygadas

PRODUCCIONCarlos Reygadas, No Dream CinemaGUION Carlos Reygadas

FOTOGRAFIADiego Martí nez VignattiMUSICA Arvo Part, D imitri Shostakovich, J. S . Bach

MONTAJ E Carlos S errano Azcona, Daniel Melguizo,David Torres Labanzat

INTERPRETESAlejandro Ferretis, Magdalena Flores,Yolanda Villa, Martín Serrano.

Espacio sin tiem poa favor SERGIO WOLF

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Hay algo extraordinario enJapón: la exube-rante visibilidad de su puesta en escena esexactamente inversa a la parquedad de suspersonajes centrales, a la aridez irremedia-ble del paisaje, a la proscripción de expli-caciones. No sabemos nada en el comien-zo, en el desarrollo ni en el epílogo. No ve-mos sino efectos, de tan fracturada queestá la cadena de las causas y lasconse-cuencias. El suicidio que su protagonista sepropone como acto final en el remoto po-blado de Hidalgo, es un deseo sin motiva-ción visible y para concretarlo hace faltaalgo que lo detone y que no es un otro quequizá llegue en ayuda de un espectador de-seoso de justificaciones, como enE l s aborde la cereza. Aquí se trata de una obsesióncuya lógica sólo él conoce, pero que obede-

ce a leyes privadas que no se ajustan a con-clusiones sobre el sinsentido de las cosas nia hilvanes dramáticos que lo impulsan.Así, el vínculo insondable, misterioso y se-creto con la viuda anciana Ascensión, re-presentación de la mujer primitiva en lamirada del hombre foráneo de cultura, pa-rece derivar naturalmente en sexo y en de-fensa de una propiedad que sus familiaresbuscan arrebatarle a punta de mazazos yengaños. Astuto para sortear estructurasprobadas, el director Reygadas dinamitacomo de paso el fácilteaser del foráneo que

llega a un lugar desvitalizado para transfor-marlo. La transformación es un modelo fa-bricado con otra escala, no la que sirve pa-ra medir Ja pón.4

Pero almismotiempo que se aparta de esascontraseñas dela lógica,también se alejadel film extático, que hace dela belleza desu paisaje áspero un tópico que viene a sus-tituir al otro, el de la ausencia de encadena-mientos y justificaciones narrativas. Como

le dice un personaje en el comienzo, en estelugar no hay nada, no es unlugar, no tienetemporalidad, no ha sido marcado por lacultura. Justamente, no se trata de un paisa-je, cuya idea supone un señalamiento deimponencia de la naturaleza en boca de loshombres. Aquí, más bien, la negación mis-ma del paisaje como sinónimo de belleza,la idea de que la acción ocurre en un lugarque es cualquier lugar es el síntoma de sumodernidad, como enBlissfully You rs,o co-mo en Stalke r-La Zona,con la que parececomulgar en suintento por apresar algo

que se parezca a la espiritualidad. Una espi-ritualidad que no está en el arte como cons-trucción humana-la música que él oye, loslibros de arte que hojea con desgano- ni en

el arte como descubrimiento de labelleza-el paisaje desértico convertido en paraíso-,sino en una espera que traiga el encuentrode un motivo que evite o que desencadeneel desastre. Pero si esa espera, dilación oposposición del objetivo del protagonista

no avanza prometiendo, análogamente eselugar cualquiera notermina por aparecercomo una revelación del sitio soñado.Ese otro lugar es también el que define lasingularidad deJapón en tanto film mexi-cano, en tanto se prolonga en su afán porquitarse de encima todo vestigio de nacio-nalidad, proponiéndose como ununiversoautónomo, lejos de los lazos que tejen conla contemporaneidad otras notables pelí-culas recientes como Amore s p e rr oso Ytumam á tamb ién. Ese carácter de isla cinema-tográfica o de film aislado pone a Reygadas

en algún sitio del mapa del cine que quizásea el mismo que elige su protagonista.Fundar un mundo cinematográfico essiempre fundar un lugar. ~



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Sobre gustosen con tra EDUARDO ROJAS

No la entendí. Parece que es importante porla cantidad de premios que arrastra, ruidososcomo las latas que se colgaban en los autosde los recién casados; y por la seriedad de lahistoria, llena de travellings y panorámicassin destino. Pero debe ser mi culpa si me pa-reció fea, gratuita y aburrida, si no soy capazde descubrirle la poesía y esas cosas que su-man al consenso global con el que, al galopey con la fusta bajo el brazo, Reygadas ganasoberbio su primer Derby cinematográfico.Yo creía que las películas se explicaban solasy que no era necesaria la gacetilla de prensapara que Reygadas nos informe que en suadolescencia dejó de interesarse solamentepor el fútbol, la cerveza y las chicas, paraatender al cine. Remitido sólo a sus imáge-nes, podría creer que el mexicano ha reem-

plazado aquellas simpáticas aficiones por elcine de Tarkovski (mal asimilado), los velo-rios y las ancianitas. Sobre gustos hay mu-cho escrito y filmado y no seré yo quien leimpida al joven Reygadas disfrutar de los su-yos. Pero mis gustos me imponen opinarque su forma cinematográfica de practicarloses un mero ejercicio de destreza de muñecapara empuñar la cámara. De igual orden a laque ejercita El Hombre-su protagonista- enla soledad del desierto azteca, antes de enca-pricharse con doña Asee, la pobre viejita in-dígena que, a sus ochenta, aún está en con-diciones de andar repartiendo favores a losnecesitados de calor humano.Este tour de cámaras por caminos pedregososy cañadones resecos es tributario declarado

de Tarkovski. Tal pretensión es en principiolegítima. Elarte es territorio de contamina-ciones y mestizajes. José Luis Guerín, por to-mar un ejemplo cercano (ver al respecto no-tas de Noríega, Russo y Trancón), asimiló lainfluencia de los clásicos americanos, y asíEnconstrucciónpuede ser la crónica documentaldel nacimiento de un barrio, o una personallectura de los temas de la amistad, la profe-sionalidad y el tiempo según códigos estéti-cos emparentados con los de sus maestros.Pero Guerín tiene un mundo propio para ree-laborarlos, y Reygadas no. 0, lo que es igual,carece de las claves para hacerla inteligible,transmitir alguna emoción o un punto devista que nos revele el mundo de una maneradiferente, la suya. El cine no es más, ni me-nos, que eso: una pequeña revelación que se

renueva cada vez ante nuestros sentidos.El clima narrativo, el paisaje y lo que puedaser la anécdota deJapón remiten también aKiarostami. Pero el iraní, basado en elusióny misterio, nos permite adivinar una histo-ria detrás de sus personajes. Ese mundo deidas y vueltas, ascensos y descensos, planosy contraplanos está cargado de sentido y esel único posible para cada una de sus pelí-culas. "El fondo es la forma que sale a la su-perficie", decía Hegel.La película de Reygadas en cambio es unacalesita sin eje, agobiada por la solemnidady una pretensión de trascendencia que de-semboca en el aburrimiento.Si el iraní o Guerín, entre otros, descubrenel sentido de su historia a medida que la

cuentan, Reygadas parece tener todo clarodesde antes de empezar. Pero su certidum-bre empieza y termina en sí mismo y lo sa-tisface sólo a él. La certeza en el arte esene-miga de la verdad.La trabajosa reconstrucción de la historiade Japón podría decir que se trata de unhombre -El Hombre- que abandona la ciu-dad y se marcha al desierto con la inten-ción de suicidarse. Como el lugar y sus po-cos habitantes parecen estar más muertosque él (y no es la muerte festiva de Guada-lupe Posadas, la parca con sello mexicano),El Hombre recupera sus ganas de vivir, sevoltea a la viejita -¿por qué, mi dios Quet-zalcóatl? ¿Por qué?- y después se matan to-dos en un descarrilamiento (¿por qué, Fe-rrocarriles Mexicanos? ¿Por qué?). Desespe-

rado, vuelvo a Kiarostami. El iraní nuncaexplica el pasado de sus protagonistas, y noes necesario; en ellos "la resaca de todo losufrido se empoza en el alma ... yo no sé",diría Valle]o César, y su dolor Ysu expe-riencia se hermanan con la nuestra, giramágica y misteriosa por el elusivo universode la poesía. EnJapón, El Hombre, la viejitay todos los borrachines que deambulan porel celuloide desierto, parecen salidos de unfrasco de mezcal vacío. Aquí sí hacen faltaexplicaciones, motivos, concisión narrati-va, acción, suspenso, intriga aristotélica.¡Vamos, Reygadas, contate una historia, ohacé sombras chinas, o entregá a la viejita,pero entretenenos, cuate, que la vida escorta y hay mucho cine para ver! ~

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HULK

The Hulk

ESTADOSUNIDOS

2003, 138'DIRECCIONAng Lee

PRODUCCIONGale Ann Hurd, Avi Arad, J ames Schamusy Larry Franco

GUION J ohn Truman, Michael France y J ames Schamus,sobre una historia de Schamus basada en lospersonajes creados por Stan Lee y J ack Ki rby

FOTOGRAFIAFrederick ElmesMUSICA Danny Elfman

MONTAJE11mSquyresDlRECCION ARTISTICA Greg Papalia

INTERPRETES Eric Bana , J ennifer Connelly, Sam Eliot, J osh Lucas,Nick Nolte, Cara Buono, Celia Weston, Mike Erwin,Paul Kersey.

Cuestión de piela favor JAVIER PORTA FOUZ

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Parajes desérticos y poco coloridos. Unenorme gigante verde generado por compu-tadora pega enormes saltos. Son unos mi-nutos inolvidables. Son imágenes cargadasde verdad ("lo real no es la verdad, y es la

verdad lo que importa", decíajean Coc-teau), opuestas a las de mentira-algunas te-diosas, otras más divertidas- deMatr ix : Re -cargado . Son la poesía máxima de una pelí-cula extravagante, atípica, desmesurada;son intensos latidos. Son, junto a las bata-llas lideradas por Viggo Mortensen en la se-gunda parte deEl señor de los anil los, unabierto desafío a la normalización delmainstream, esa que achataba al Sam Raimide Spiderman, al Brian Synger deX-Men 2 oal último George Lucas. Son imágenes deAng Lee y Peter jackson, directores orienta-

les (Taiwán y Nueva Zelanda).¿Qué hace el gigante a los saltos? Escapa, hu-ye, es cierto. Pero también se siente libre,dueño de sus emociones. Bruce Banner nopodía adueñarse de sus emociones-EricChopper Bana incorpora la inseguridad ama-ble a su repertorio-, pero como Hulk es bom-bástico, ultra pasional, explosivo y explícito.Adueñarse de las emociones significa conver-tirse en un gigante destructor, aunque consentido de justicia. Y con el mismo amor porBetty Ross (Iennifer Connelly, la bella). Bettyno está segura de querer a Bruce, aunque laposibilidad de que deje de ser un reprimidoemocional la atrae. Durante la primera parte,en la cual Bruce es un reprimido, es la pelí-cula de Ang Lee la que se carga en sus an-

chos hombros la soltura, con libertad de ac-ción en el montaje (Tim Squyres, siemprecon el director) como si los planos fueran lascaras de un cubo, con poderosos fundidos,con hermosas divisiones de la pantalla. Lo

de la partición en cuadritos viene de asumirla narración del cómic, pero aquí casi todaslas imágenes se mueven, por lo tanto se nospresenta algo distinto, por lo cinético, porlos desfasajes temporales entre las imágenesy por lo relacionado con nuestra atencióndividida, acelerada, fascinada. Hulk es unapelícula dedicada a la adoración de las imá-genes, es un modo de cine dedicado a tocarel ojo del alma de la época ("y nuestra almaestá muy cerca de la piel", decía Cocteau alhablar de la importancia de estas cosas). Lapiel deHulk es rugosa, su superficie no es pu-

lida ni normalizada, y puede pasar de su ce-lebración prepotente de la imagen a la se-cuencia catártica hijo versus padre (DavidBanner en la vieja piel de Nick Nolte) con ai-res de puesta teatral filmada por el cine inde-

pendiente. Pero la piel de Hulk es homogé-nea, lustrosa, henchida de músculos y deapariencia plástica.Entre la piel de la pelícu-la y la de la bestia están las atípicas accionesde este relato basado en un cómic (mi prefe-

rido desde losBatrnan de Burton). No tene-mos los cansadores enfrentamientos con losmalos, en los cuales los héroes intentan pa-sar como vulnerables y son en verdad indes-tructibles, como indestructible es el tedioque provocan. No asistimos a un amor in-condicional porque Betty duda de verdad, yesa clase de duda no era, hasta hoy, la jac-tancia típica de las películas de los superpo-derosos. No tenemos resoluciones eternas,porque no hay que desanudar conflictos de-masiado armados. Hulk es una película queofrece la hipnosis soñada por Cocteau como

el ideal delcinematógrafo, una película node poética (la conciencia de la métrica, queaquí serían las exigencias del manual de có-mo hacer una de superhéroes) sino de poe-sía. Amor y anarquía. 1'!1



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Apetito por la destrucciónen c on tr a FEDER ICO KARSTULOVICH

Como en un supermercado, los personajes

de la Marvel hacen cola para protagonizar

sus versiones cinematográficas. Una for-

ma de rebelarse, quizás, ante la suprema-

cía que la historia del cine les otorgó a su -

perhéroes más comunes (y, posiblemente,

más inhumanos), tales como Superman o

Batman (siendo este último el límite de lo

permitido dentro de la DC Comics). El in-

greso al cine de los profundos y comple-

jos personajes de la Marvel exigía una

nueva lógica.

Vista desde la distancia y en comparación

con Daredevil y Hulk -las dos adaptaciones

marvelianas más fallidas-, El Hombre Ara-

ña se destaca por su espíritu juguetón y,

pese a sus defectos, logra cautivar con al-

go más que el despliegue de FX y el mon-

taje acelerado (que no el montaje alocadodel Sam Raimi premainstream), y esa vir-

tud estaba en su propuesta: Spiderman es,

ante todo, una película aérea . Sus princi-

pios no son los de Bazin y se asemejan

más a los de M: [-2 que a los del cómic so-

lemne y sentencioso. Sin embargo, la pelí -

cula no supo escapar al peligro de ser aca-

so demasiado etérea y de violar el espíri tu

del original . En sus mejores momentos,

Spiderman logra ser juguetona, popular y

no pretenciosa . Su juego formal no es va -

cío; vacía es su búsqueda filosófica, que

no pasa de una frase pomposa ("Un granpoder demanda una gran responsabili-

dad") y que, si bien en la historieta origi -

nal tiene relevancia, aquí aparece desdi -

bujada. La dramaturgia de manual no

siempre se conjuga con la diversión y, en-

tre saltos y peleas, se filtra una seudofilo-

sofía que pretende articular la carnadura

de los personajes que en la Marvel gozan

siempre de una profundidad extra y que

cuest ionan la sociedad en la que viven

(ver EA 122). En este punto, en cómo lo-

grar el trabajo conjunto sin que lo que se

dice suene sentencioso o forzado, es en

donde -exceptuando, quizá, X-Men 2- las

películas sobre los personajes de la Marvel

meten la pata . De esta maldición tampoco

puede escapar el conflictuado Bruce Ban-

ner, por lo que se deduce que el problema

es dramatúrgico.

Hulk de Stan Lee le debe mucho a la mito-

logía clásica, pero sobre todo a El extraño

caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de RobertLouis Stevenson. Aun con esos anteceden-

tes, la película de Ang Lee está repleta de

agujeros como un colador . Eldirector no

aprovecha la historia del personaje, ni las

posibilidades prestadas por la mitología, ni

el superlativo relato de Stevenson. Apenas

sugiere un acercamiento cuando Bruce

Banner dice, como al pasar: "Lo peor de

sufri r esto (la mutación) es que me gusta

cuando me enfurezco", casi una glosa de

Iekyll, quien disfruta más de su lado salva-

je que del civilizado.

Esto, en lugar de operar como disparador

de una de las temáticas del género fantás-

tico -el desdoblamiento de la personali -

dad-, funciona como ayudamemoria en la

película. Un papelito pegado en la frente

para que no olvidemos cómo es el perso-

naje, ya que el manual de guión dice que

este debe tener una necesidad dramática

muy fuerte (en este caso, descubri r por

qué se produce la mutación). Hulk es ma-

temát ica pura y estrategia de guión. Pre-

tende ser algo más que una película de ac-

ción (¿como las demás adaptaciones?), y

para ello recurre a una dramaturgia de car-

tón y a una ingenua y divertida recons-

trucción de los cuadritos del cómic, con la

que intenta reproducir, mediante el mon-

taje, la acción de leer una historieta. Des-

de esta concepción formal, el film apela a

la fascinación inmediata, y si sólo se hu-

biera limitado a esto, entonces estaríamos

hablando de un film honesto y no de una

banal película "para todos los públicos",populista, y no popular . Problemas del la-

vado que le dicen.

Una escena / un botón: Nick Nolte, en

plan de revivir sus prácticas del Método , se

despacha con una parrafada que de estar

bien organizada transmitiría la tensión en-

tre un padre agobiante y violento y su hijo

abandonado. Esta escena es un bochorno-

so ejemplo del "cambiar de caballo a m itad

del río". El film de Ang Lee es un cómic

pretencioso y carente de elaboración, y un

camino para vaciar de variantes al subgé-

nero del cómic cinematográfico.

Es un bochorno para profesores de guión y

consolida, entre otras cosas, el apet ito de la

destrucción al servicio de la boletería . ~

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~ BUSCANDO A NEMO....o :::;; Finding Nema....

ESTADOS UNIDOS

2003,101'DIRECCIONAndrew Stanton y Lee Unkrich

PRODUCCIONGraham Walter s, John Lasse ter y J inko GotohGUION Andrew Stanton, Bob Peterson y David Reyn olds

FOTOGRAFIASharon Calahan y J eremy LaskyMONTAJEDavid lan SalterMUSICA Thomas Newman

DISEÑO DE PRODUCCIONRalph Eggles tonVOCES Ellen DeGeneres , Alexa nder Gould, Willem Dafoe,

Brad Garrett , Allison Janney, Austin Pend leton,Stephe n Root, Geoffrey Rush, Barry Humphries.

Quisiera ser un pezpor MARCELAGAMBERINI

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A mi mamá

Lavida, el amor, la paternidad, la materni-dad, la muerte, la política son temas univer-sales que, con una acertada elección estéti-ca, se vuelven fundamentales, maravillosos,mágicos, trascendentes. Los buenos senti-mientos, los temas universales y la bellaelección estética confluyen en Bus ca nd o a

Nema y hacen de ella una gran película.Adecir verdad, me encantan los "dibujitosanimados", porqueconvengamos que se lla-man asípara todos nosotros desde siempreyse seguirán llamando así más allá de las nue-vasterminologías o tecnologías. Ala vueltadel colegio, con el delantal desabrochado, lasmanos sucias y la taza deleche que mamáyahabía preparado, nos esperaban el absurdovértigo deLos autos locos, la rápida ineficaciade El coyote , la encantadora tartamudez dePorky,la locura futurista deLos supersón icos ,el seductor encanto deBugs Bunn y y siempre,inexorablemente, ponían una sonrisa a lastardes, antes de hacer la tarea. Entonces, casinadie (digo"casi" porque siempre hay unprodigio) se fijaba en quién producía o dirigíaesos cortos. Sólolos ojos de los niños que éra-mos los hacían más bellos,más divertidos,más ingenuos, másverdaderos. Sisigo siendosincera, quisiera conservar esta mirada sólopermitida en ese paraíso que fue la infancia,entretenerse, reírse, sorprenderse, emocionar-

s e y a veces hasta enojarse y llorar.Talvez seaeso lo que me interesa del cine en general,eseque no sólo es de "dibujitos".Lasformas bellas provocan placery más si se8

acompañan del corazón y la emoción. EnB us ca nd o a Nema se conjugan la belleza, elplacer y la emoción. Nema, un adorable pe-cecito "payaso", desafíaa su papá y este desa-fía a su hijo. Dolores que implica el creci-miento, alejamientos forzados o no tanto po-nen en peligro la vida de Nema y también lade su papá Marlin, que inicia una búsquedagrandiosa de su hijo a través del océano, conla encantadora compañía de la inolvidablepececita Dory. Esabúsqueda desesperada leservirá para reconocer sus errores y brindarlede nuevo su corazón. Elrecorrido estará pla-gado de peligros y no tanto; las ballenas, lostiburones, las plácidas tortugas"fumadas",todo está puesto en el camino de Marlin (queno es sino el dela vida) para que aprenda avivir y a ser papá. Lapaternidad y lamaterni-dad se aprenden; esun camino arduo de pe-leas, marchas y contramarchas; de acerca-mientas y alejamientos, de risas y de llantos,de libertades concedidas y negadas, de calla-dos permisos. Mientras tanto Nema, atrapa-do en una pecera de un casi odioso dentista,intenta liberarse por todos los medios parareunirse con su papá. Ser hijo también seaprende; nadie nace sabiendo; el camino aveces esdoloroso; uno se siente desvalido(como Nema con su pequeña aleta, que lodistingue de los demás peces, estableciendoque todos somos distintos, vulnerables, débi-

les)y comete errores. Nema aprende a vivirlejos de su papá, pero también es conscientede que lo necesita más que a nadie, para esoes su papáy es el único que tiene.

Lasolidaridad en el marentre los peces, ladisposición para enfrentar las adversidadescuando traspasan LaCaída, las inevitablesfrustraciones en la búsqueda, la inefable so-ledad del océano, los peligros a los que seenfrentan (comola escena en la que aparecela horrible sobrina del dentista y suena lamúsica dePsicosis), los problemas enla co-municación (divertidísima secuencia en laque Dory intenta hablar"ballen és"), Todo esmágico y simple enBus ca nd o a N em a ,másallá de la maravillosa animación, de la pure-za de los colores, de los constantes sonidosmarítimos que pueblan la pantalla. Lapelí-cula es un recorrido, unviaje casi iniciáticoen el que los protagonistas aprenden a vivirya tolerarse, a ser felices,a disfrutar de la li-bertad entre padres e hijos, a respetarse y aquererse sin concesiones.Ninguno de los dos searrepiente de lo quehizo; no existen los reproches, y la necesariaseparación se capitaliza, sevuelve positiva.Ambos estánaprendiendo, porque asíes lavida, así son las relaciones humanas y así esel vínculo entre padrese hijos. Estemaravi-lloso relato con forma de dibujito animadodice más que muchos de los films aparente-mente serios que gobiernan las pantallas,esosque han olvidado que la belleza,la ho-nestidad, los buenos sentimientos y la senci-lleznos hacen más felices,más humanos. Las

grandes películas, lasmás jugadas,lasmenosolvidables no distinguen sisus protagonistasestán dibujados o son"personas de verdad" yBuscando a Nema esuna de ellas. rl' l



SOBREPIXARV)

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Los creadoresde los m u ndos de píxelesResponsables del primer largom etr aje íntegramente generado por computadoras ,

los estudios de animación Pixar lograr on mantener un llamativo nivel en sus cinco

películas hasta la fecha. Era hora de hablar de ellos. por LEONARDO M. D 'ESPOSITO

Pixar es un estudio dedicado a la animaciónpor computadora s en 3D. Esdecir que setrata de films donde todo es completamen-te virtual, pero tiene la apariencia de ununiverso palpable como el nuestro. Esdibu-jo animado, pero un paso más allá: la pers-pectiva de los fondos y los grados de luz es-tán calculados mediante fórmulas matemá-ticas que cuantifican tales fenómenos de lavisión en el mundo real y los reproducen.Esto podría esterilizar un poco la creación,dado que bastaría con alimentar a una má-quina con ciertos valores para que produzcadeterminado efecto. Pero en el cine y encualquier arte todo es cuestión de eleccio-nes: en el caso de Pixar, la animación digi-tal permite un abanico de expresiones enlos personajes que los hace inmediatamentehumanos, lo que derrite la frialdad que unaimagen digital produciría a priori.También a primera vista, Pixar parece cons-truir sus films desde desafíos meramente téc-nicos: hacer una película sin película, ani-mar pelos, animaragua. Cosas difíciles si lashay (sería necesario un aparte sobre físicaymatemática paraexplícarlo, créanlo nomás).Pero eso sería negar una cosa importante: suspelículas crean una empatía entre el especta-dor y los personajes queva más allá de la

proeza técnica. Elprimer signo de que IohnLassetery compañía son artistas es que noson exhibicionistas. Lasgrandessecuenciasde sus films (la fuga de Buzzy Buddy enTo yStoty, la de lasvalijas en la 2, el ataque de laslangostas enBicho s , la de las puertas enMonsters, Inc.) son asombrosas, pero uno estásiempre pendiente de los personajes, al pun-to que la proeza animada se diluye en laemoción. Ycomo corolario, casi no hay"buenos" o "malos" en los films de la firma.Lapelícula que sí tiene un "villano"(Bichos)es lamás débil justamente por eso.

Losmundos de Pixar son aquellos donde lamirada se aparta. Fíjense que los humanossiempre son ajenos a los personajes, que re-producen a escala la sociedad humana. Los

Arriba, ToyStory 2; abajo,Monsters, lnc.

juguetes son pasivos mientras los chicos noestán, los insectos están separados por la in-finitesimalidad de las personas, los mons-truos sealimentan del susto infantil pero no

pueden ser vistos, los peces hablan y quierenescapar pero "fingen" ser pasivosen la pece-ra. Elchoque de estas sociedades (que, comoen Babe 2, parecenvivir "un poquito a la iz-quierda del siglo XX")con la humanidad esel detonante de la aventura. Ylo más extra-ño esque para estas criaturas hechas de pun-tos de luz, el universo humano esuna tierraa explorar, extraña y llena de peligros. No setrata de películas infantiles, pero es exacta-mente cómo un chico ve el mundo que aúnignora: una tierra a ser comprendida, nuncaconquistada. Elocéano, la ciudad deMons-

ters, el armario de los juguetes y el hormigue-ro son sociedades ideales, funcionan comoespejos del mundo real (el humor provieneen gran parte dever distorsionadas muchas

taras de la sociedad en esos otros mundosque, como corresponde, están en este). Aesosuniversos ideales vuelven lospersonajessiempre: no hay lugar como el hogar -aun-que, como se ve en Toy Story 2, nada es parasíempre-, especialmente cuando el hogar esfantástico y más colorido que el mundo real.En l a vieja puja Disney-Warner, Pixar esuna paradoja. Los distribuyeDísney, peroellos optan por Warner. Para Lasseter, elmejor director de animación de la historia ysu maestro esChuck [ones (senota en el di-seño de personajesy en la falta de edulco-rante artificial de las películas). Pero no eslo único: encada film de Pixar aparece cita-do un corto Warner. Paso revista: en ToyStory 2, la secuencia de lasvalijas cita I Gop-her You (FrizFreleng, 1954), donde dos to-pos tratan de encontrar vegetales en una fá-brica de alimentos envasados; enMonsters,Inc . , una secuencia completa de Feed t he

Kitty (Chuck Iones, 1952), cuando Sullycree que procesan a la nenita como basura;en Nemo, la secuencia de los tiburones esun homenaje al Oscar de 1957 Bird Anon y-mous, de Freleng, conSilvestre tratando decurar su adicción por los pajaritos. No setrata solamente de subrayar un parentescoestético, sino de una elección por un tipo

de humor que los chicos podían compren-der, pero que no se orientaba aellos. War-ner era el universo del creador libre, algoque es también Pixar (las detalladas conver-saciones de peces sobre herramientas odon-tológicas sólo pueden delatar una obsesióninútil y su justificación en el puro juego).Otra vez a diferencia de Disney, en elmundode Pixar seopta porla melancolía en lugarde la tristeza, por la comedia en lugar del te-rror, por la aventura en lugar del sufrimien-to, por el cuento enlugar de la moraleja. Losencuadres únicos, sólo posibles en este tipo

de animación, convienen aeste universoalmargen de la mirada real. Pixar es alegría ydescubrimiento constante, o descubrimientoconstante de motivos para la alegría. r!1

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TERMINATOR 3:LA REBEL lONDE LA S MAQUINA S

Terminator 3: Rise of the Machines

ESTADOS UNIDOS

2003, 110'DIRECCIONJ onathan Mostow

PRODUCCIONMario F. Kassar, Andrew G . Vajna, J oel B. Michaels ,Hal Liberman y Colin Wilson

GUION John Brancato y Michael Ferris

FOTOGRAFIADon BurgessMUSICA Marco Beltrami

MONTAJENeil Travis y Nicolas De TothDISEÑO DE PRODUCCIONJeff Mann

INTERPRETE S Arnold Schwarzen neger, Nick S tahl, Claire Danes,Kristanna Loren, David Andre ws.

Claroque volverápor GUSTAVOJ . CASTAGNA

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Frente a una película comoTerminator 3 ca-be preguntarse cuál es el rol que ocupa hoyla crítica de cine y qué importancia tieneuna opinión, digamos, con ciertos funda-mentos. No estoy hablando de la crítica ga-cetillera que sólo elogia este tipo de cine endetrimento de otro que su ceguera habitualno le permite ver. Me refiero a los críticosque se toman su tiempo para pensar unanota y reflexionan sobre el cine, no única-mente a través de adjetivaciones grandilo-cuentes y guiñas a un consumidor de su-perficialidades y banalidades extremas. Am-bas tendencias constituyen dos miradasopuestas sobre el cine: está quien escribe ypiensa desde el conocimiento y quien no secree un crítico de cine(bueno o malo) ymuestra su orgullo de no serio o, en todo

caso, la distancia abismal que media entreun periodista de espectáculos y un opina-dar de films. En radio y en televisión, tam-bién en diarios, hay ejemplos de sobra de laprimera tendencia.Un monstruo en celuloide como el de Jo-nathan Mostow, que toma la posta deja -mes Cameron, es un ejemplo cabal de uncine que lleva al extremo su objetivo deconsumo inmediato. Sin embargo, entretanta fanfarria de efectos especiales, cho-ques, explosiones y persecuciones, subya-cen varios puntos de interés en relación

con la historia ylos personajes. Veamos:1) Terminator(1984) es una de las películas re-ferenciales de los ochenta por su solidez na-rrativa y sus múltiples lecturas: filosóficas, re-

ligiosas y psicológicas. Es elApoca lyp se Nowde jamesCameron antes de navegar plácida-mente en la popularidad deTitanic. Termina-to r 2 (1991), en cambio, es adrenalina puraneutralizada por la relación ñoña entre el gi-gante, ahora bueno, y el adolescentejohnConnor. En esta segunda parte, Cameron noexige al espectador más de lo que este deseaver. Por ese motivo, su propuesta es blanda,arrítmica, descompensada. Terminator3, porsu parte, manifiesta en varios momentos unperfecto equilibrio entre las intenciones argu-mentales de la primera parte y la ambiciónde entretenimiento de la segunda.2) En la irrepetible década del SOdeCahiersdu Cin éma , cuando los alumnos de AndréBazin imponían la (in)discutible política delos autores, imperaba en las páginas del

mensuario, entre otras cuestiones, la diso-lución definitiva de las hasta entonces fé-rreas fronteras entre el cine de entreteni-miento y el cine de arte. En ese sentido,Terminator 3 presenta tópicos argumentalesque hacen más atractivo el desarrollo delrelato. A saber:a) Las dudas del futuro héroe, john Connor,sobre la misión asignada.b) Un matrimonio, el de Connor y la veteri-naria Kate Brewster, programado desde elpresente tumultuoso, a través de los co-mentarios del cyborg venido del futuro.

c) Los múltiples y ruidosos enfrentamiento sentre el cyborg y el T-X (una mujer) van másallá de una lucha entre robots. Cabría pre-guntarse por qué uno desea que Schwarze-

negger aniquile a su rival(una mujer), cuan-do esto no es aceptado en otro tipo de films.3) Entre la gravedad apocalíptica del primerfilm de la saga y la levedad popular de la se-gunda, por el curso lógico de los aconteci-mientos, el film de Mostow se permite paro-diar a los personajes y a la propia génesis delrelato. El comienzo deTerminator 3, con unmontaje y movimientos de cámara idénti-cos a los del inicio de la serie, constituyeuno de los mayores logros de la película, alpresentar un tono equilibrado entre la serie-dad y el disparate que se mantendrá hasta elfinal. Los guiñas intertextuales (la música deVillage People), cinéfilos (la referencia inme-diata a Terminator) y paródicos (el cyborgentrando desnudo a un bar donde un gol-den-boy se exhibe encendiendo el deseo de

las mujeres) provocan una gracia y una sim-patía impensadas en estaclase de películas.Más aun, Schwarzenegger, quien dice losmejores textos del film, se destaca del restodel elenco en cada una desus apariciones.4) El punto más discutible del film es talvez el estiramiento innecesario de las esce-nas de acción. Al respecto, otras dudas sur-gen ¿mirando? semejante despliegue deproducción: ¿cuál es el futuro de este tipode cine?, ¿hasta dónde llegará esta clase depelículas en las que resulta imposible dis-frutar de determinadas escenas debido al

presupuesto invertido? Acaso estemos anteuno de los últimos ejemplos de un cine don-de el placer de ver un film deestas caracterís-ticas es lo menos importante. rn



EN LA CIUDAD SIN LIMITES

ES PA ÑA , A RG EN TIN A, F RA NC IA ,2001, D IR IG ID A P ORAntonioHernández, CO N Leonardo Sbaraglia, Fernando FernánGómez, Geraldine Chaplin, Ana Fernández.

En esta nueva coproducción dirigida por An-tonio Hernández (responsable de la tambiéninteresante y desparejaLisboa) hay dos regis-tros: uno se acerca a una película de suspen-so¡ el otro, a un melodrama familiar. Lo más

destacable surge cuando se impone el segun-do, Allí, el film consigue intensidad ya queHernández expone los conflictos familiaresen escenas que respiran por su cuenta y queno necesitan ser un vehículo de informaciónnarrativa. Una de ellas transcurre en un boli-che donde los tres hermanos protagonistas, ysus parejas, tratan de divertirse y olvidar la in-ternación del padre de ellos, un anciano mi-llonario al borde de la muerte, Entre los seisexisten celos, amores prohibidos, ambicionesde poder, engaños pasados y futuros, descon-fianza. Como en un buen videoclip, la escenatransmite sensaciones puras que no necesitanser explicadas ni subrayadas: la combinaciónperfecta de imágenes y sonidos hace que lle-guen directamente, sin necesidad de que seaninterpretadas. Con igual solvencia pero en unformato más clásico, se presenta una discu-sión familiar, Allí no hay música ni cuerposbailando, pero la disposición espacial de losactores, las miradas cruzadas, los gestos exac-tos y el montaje preciso logran transmitir laincomodidad de la situación, Sin embargo,cuando la línea narrativa se impone, la pelí-

cula pierde solidez. Los momentos explicati-vos y las secuencias informativas le quitanpeso a la historia y por momentos vuelvensuperficiales a los personajes. Pero es el finallo que menos conforma. Tanto las imágenes(construidas por toda clase de planos) comola música (horrible durante el desenlace) ac-túan, a diferencia de los momentos antes des-criptas, como simples señaladores que indi-can -y remarcan en exceso- qué camino de-bemos tomar como espectadores. La emociónfácil y epidérmica, que apenas roza los senti-dos y que no llega al corazón, es el final de

ese camino. De todos modos, no llega a bo-rrar del todo los buenos momentos, los quehacen pensar que, aun con altibajos, este esun film más que aceptable. Sebas tián Núñez

DONDE CAEEL SOL

ARGENTINA, 2003, DIRIGIDA POR Gustavo Fontán,CO NAlfonsoDe Grazia , Mónica Gazp io , Rubén Balle ste r, G lo ria S tingo ,Federico Fontán.

SiNada r s olo ,de Ezequiel Acuña, hacía delpaisaje urbano de Barrio Norte el territoriode una realidad perezosa, huidiza y senti-mental, D onde cae el sol hace de Banfield,una localidad del Gran Buenos Aires, el es-

cenario de una triste desventura asordinada.Este primer largometraje de ficción de Gus-tavo Fontán apuesta a un cine francamentepopular sin caer en los vicios más gruesosque este tipo de cine tiene en Argentina. Enprimer lugar, el mérito de esta película secomprueba fácilmente en una comparacióncon tanta producción de TV cinematográfi-ca y viceversa, que planteauna puesta enescena de la cotidianidad a partir de lugaressimplistas y conciliadores. En un nivel su-perficial, aunque nomenos importante, lapelícula resulta original porque el vestuarioacá no es (o no parece) de canje y tampocohay un director de arte narcisista empeñadoen marcar su buen gusto y estilo en cada de-corado. La elección de escenarios y vestua-rios reales, propia del cine independienteargentino, sale de esos asfixiante s diseñosde producción que trazan un costumbrismoartificial y poco riguroso, es decir, mera-mente pintoresquista. EnD onde cae el sol,hay una disquería de compra-venta de vini-los y cassettes, una casa abigarrada con pa-tíecíto, un club barrial con muebles-vitri-

nas, un personaje que viaja en una motone-ta con sidecar¡ todos esos escenarios yobjetos transpiran untufillo de documentaly no es raro que Fontán haya trabajado enese género anteriormente. Tampoco setratade una serie de sintéticos momentos publi-citarios de las-cosas-simples-de-la-vida. Alrevés, las pequeñas cosas son vistas con cier-to nivel de complejidad que conjuga laale-gría y el disfrute con el dolor. Sin embargo,este atractivo de la película como retrato nose condice con su calidad de relato. El desa-rrollo de ciertos conflictos y el tiempo dra-

mático de las situaciones y personajes notienen el nivel de efectividad de las imáge-nes que describen con frontalidad ciertasensibilidad crepuscular. Dieg o Trerotola

LA NOCH E DE LASCAMARAS DESPIERTAS

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ARGENTINA, 2002, DIRIGIDA POR Víctor C ruz y H ernán An-drade, EN TREVISTADOS: Rafael Filippelli, R aúl Beceyro, Os-car Ferreyro, Jo rge Goldemberg y o tros.

En el origen de este documental está un reve-lador texto de Beatriz Sarlo (La máqu in a cul tu-ral, 1998). Investigación, narración de hechosy ensayo, producto de entrevistas que hurga-ron en la memoria oral lo perdido en los ar-

chivos, aquel escrito reconstruyó un sintomá-tico episodio del cine argentino, en la bisagraentre dos décadas y dos formas de entender larelación entre vanguardias y política, entre ci-ne y revolución. Los sucesos se apretaron entres días de noviembre de 1970. 20 personasfilmaron en una noche entre 6 y 8 cortos,mudos, B&N, para proyectar dos días más tar-de en Santa Fe. Eran un manifiesto fílmicocontra la censura y su proyección armó unabuena gresca. Hoy muchos recuerdan los he-chos de modo parcial y hasta divergente. Serecuerdan imágenes y sus efectos de choque.Se ponen palabras, pero no alcanzan.La no-che... fue el disparador de la indagación de losdirectores, quienes más que las hipótesis delensayo, revisan los testimonios y sus cruces.Tal vez el trabajo no posea la nitidez del en-tramado textual que divisó Sarlo, aunque cre-ce al evocar las peripecias de un drama conno pocos toques de comedia, de algunos des-comunales malentendidos y de una ebulli-ción que hoy parece de otro tiempo. En aque-lla noche terminaron sus cortos Be]o, Cedrón,Físcherman, Filíppelli, Ludueña, Scheuer y

Zanger. Se vieron en Santa Fe -salvo el de Ce-drón- donde dominaba un cine militante,realista y consignista, lo que casi costó la inte-gridad física de quienes los acompañaron. Losinterlocutores deLa n oc he... revelan hastaqué punto algunas aristas de aquellas batallasaún conservan su filo. Aquello fue, afirmabaSarlo, una experiencia cercana alhappening,una acción fílmica que requiere ser leída yque aun a la distancia, hace señas sobre elpresente. Hacia el final, se agrega algo deloque se consideraba ínhallable, recientementeaparecido en un armario olvidado: el film de

Alberto Fischerman, que revela el espesor in-sólito de alguna de las ideas de aquella nochey no ha perdido ni un foto grama de su devas-tadora eficacia.Eduardo A. Russo

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EL GUARDIAN

Bulletproof Monk

ESTADOS UNIDOS, 2003, DIRIGIDA P ORPaul Hunter, CONChowYun-Fat, S eann William Scott, J aime King, Karel Roden.

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Alespiar críticas en internet me desayunocon que secanonizó algo nuevo en esa suer-te de liturgia del cine que algunos críticossostenemos a veces sin damos cuenta de quecaemos en un nivel de absurda solemnidad.Bueno, lo cierto es que David Hiltbrand delPhiladelp hi a I nquirer escribió esto sobre Elguardián : "Elpeor pecado es la manera en laque el film toma prestado y corrompe el esti-lo de acción antigravedad del hit internacio-nal de Yun-FatEl tigre y el drag ón". Ahora, se-gún se lee, se prohíbe corromper ese efectosagrado donde los artistas marciales caminanpor el aire desafiando la ley de Newton. Ade-más de queEl tigre y el drag ón no es ni por le-jos dueño de eserecurso antigrávido, ¿porqué El guardián lo corrompe? ¿Porque lo ex-

plica con ligereza? ¿Porque lo usa en el asfal-to urbano y no sobre delicadas cañas debambú? Sibien sereconocen traspiés en estapelícula, empezando por laendeblez del re-trato del enemigo nazi y su ejército, hay quedestacar que tomarse en solfa eserecurso esmás bien un mérito, porque logra usarse sinregodeosni sepretende elevarlo a categoríaartística. También se reconoce que el debu-tante Paul Hunter, jerarquizado director pu-blicitario yde videoclips, no despliega grantalento en su adaptación de esta novela grá-fica,al menos no tanto como en sus videos

de Marilyn Manson. Sin embargo, Hunterno cayó en los clisésmalamente caricatures-cosy artificiales que aquejan a cierto cineinspirado enhistorietas comoDaredevil.Aunque Chow Yun-Fatestá casitan genialcomo siempre, sedestacamás Kar,el perso-naje de Seann William Scott, una suerte derufián tarantinesco: uno de esostipos quevan por ahí como una mala imitación de unhéroeduro del cine. Lahabilidad de Karparalas artes marciales es una falsificación esmera-da depelículas orientales hiperquinéticas deacción de un cine ruinoso donde él trabajacomo proyectorista.En ese lugar sepodríaexhibir esta películay otras tantas que estántan llenas de pecados como de un vigor y undesprejuicio cautivantes. Dieg o Treroto la2

VIVIR INTENTANDO

ARGENTINA, 2003, DIRIGIDA POR Tomás Yankelevich, CON

Virginia D a C unha, Lourdes Fernández, L is sa Vera,Vale ria Gastaldi, Ivonne Guzmán.

Una situación interna ala p eli d e B andan apuede compararse con su producción. Laschicas deben hacer un videoclip y la cosasesoluciona, argumentalmente, porque alguientiene una cámara de video. Laigualación en-tre la existencia del videoclip y la disponibi-lidad del mediotécnico para registrarlo po-dría servir para afirmar, agresivamente, queasí, con esemismo criterio, se hacen estaspelículas de explotación enArgentina.Pero la realidad es otra, más preocupante.Películas comoVivir in tentand o se hacencon un armado, una planificación, una no-ción del cine que las sustenta, y tal vez lasasfixie. Son ejemplos de un sistema de pro-ducción ajustado a un públicoal que seconsidera infantil estructuralmente y no

por edad. Personajes como "el policía", "ladueña de la pensión" y "el chino del super-mercado", la mismísima definición del tra-zo grueso, son premeditados y alevosos. Si-tuaciones como las del robo de la guitarra,el novio de dos novias o el perro perdidoson yunques de guión y pueden hundircualquier película, más aunVivir in tentando,producto que pide -a veces a gritos y a ve-ces de manera más amable- un poco defluidez y un mayor grado de compromisocon aquello que sirvió como excusa para larealización. Elnivel de yerro (o de eficacia

para la desgracia) es tal que incluso se desa-provechan las lindas canciones del nuevodisco de Bandana, a las que no se las dejavivir en Vivir intentando. Ni que hablar decasi todas las lastimeras maneras de actuardel elenco (notorias excepciones: el chicoque hace de hermano de Valeria y el quetiene miedocuando lo tatúan) que rodeany acechan la frescura no profesional de lascinco chicas, un grupocuya química-vistaen eseeficaz programa que fuePopstars pri-mera entrega- es algo extraordinario y, ajuzgar por lo que vino después de ellas, nofácilmente repetible. Valeria, Líssa, Virginia,Ivonne y Lourdes, sobre todo ese diamantellamado Lourdes, merecían menos maltratocinematográfico. Jav ier Po rt a F ou z

ANITA NO PIERDE EL TREN

ESPAÑA, 2001, DIRIGIDA POR Ventura Pons, CONRosa MaríaSardá y María Barranco.

A FAVOR .A nita no pierde el tren es una anti-gualla, pero de las válidas, de aquellas querecuerdan aun cine industrial que no vol-verá nunca más. A través del film de Ventu-ra Pons podría hacerse un ejercicio de com-paración, temático y formal, con ¿Q ué hechoyo para merecer esto? de Almodóvar, ya queambas películas eligen como centro de inte-rés a un ama de casa, su familiay su vecin-dario. Mientras Almodóvar transgredía lasnormas de un mundo conservador en deca-dencia valiéndose del culto a la estéticakitsch y de los homenajes a Hitchcock,Pons, por el contrario, retorna los tópicosde las comedias franquistas adaptadas algracejoy al desparpajo proveniente de la te-levisión española. En ese sentido, laactua-

ción de RosaMaría Sardá resulta tan vetustacomo ver hoy lasde Imperio Argentina, Au-rora Batista o incluso Carmen Sevilla. Filmviejo, gracioso, detenido enel tiempo ... pe-ro eficaz. GustavoJ . Castagna

E N CON TRA. Director con fama de marginal(que no lo es tanto ya que ha rodado comoquince películas), el catalán Ventura Ponsse ha paseado sin demasiada suerte por losmás diversos géneros dejando muy pocos-diría ninguno salvo su ópera primaO cañ a,

retrato in termitente, un documental sobreuna travesti de las ramblas barcelonesas- tí-tulos recordables.Aquí laemprende con lacomedia costumbrista -coto temible, si loshay, dentro del cineespañol- y esta historiade una boletera de cine que, luego de tresdécadas de trabajo, es echada de su empleoporque en el lugar sevaa construir uncomplejo de multisalas y ella no proporcio-na la imagen requerida por la empresa, pre-senta varios de los clisés más vulgares ytrasnochados de aquel género, final edifi-cante y moralizador incluido. Por otra par-te, la presencia de la insufrible RosaMaríaSardá en el protagónico poco ayuda paraque los resultados estén por encima de lodescartable.Jo rge Gar cía



LAGRIMAS DEL SOLTea rs o f th e S un

ESTADOS UNIDOS,2003, DIR IG IDA PORAntoine Fuqua,CON

Bruce Willis , Monica Bellucci, Cole Hauser.

Allá por los 80, Boy George cantaba sobrela estupidez de la guerra, pero hoy no ven-

den ni uno ni la otra, a menos que se in -

troduzca un poco de imaginación . ¿Cómo

cali ficar este disparate que desaprovecha al

interesante director de Día de entrenamien-

to para filmar a Willis con sus peores tics

de duro, carente de humor y acompañado

por una inexpresiva Bellucci en un proyec -

to de intervención que termina en salvata -

je de nat ivos a manos de generosos mari -

nes que se internan en la jungla? El co -

mentario del soldado negro que reivindica

su origen racial es uno de los gags ínvo-luntarios del año . Reaccionaria, de trazo

grueso, extensa, pretenciosa, previsible y

rutinaria . Fede r ico Ka r st u lov i ch

BARCO FANTASMAGhost Ship

ESTADOS UNIDOS , 2002, DIRIGIDA PORSteve Beck,CONGabrielByrne, Ju lianna Margulie s, Ron Eldard , ls aiah Washing ton.

Barco fantasma es la tercera producción de

Dark Castle, compañía fundada por Zemec -

kis, [oel Silver y Gil Adler, dedicada a revivi r

el espíritu del terror clase B de fines de losso. Por eso no extraña que sus otras dos pe -

lículas hayan sido remakes (muy buenas,

por cierto) de films de William Castle: La

casa de la montaña embrujada, de William

Malone, y 13 fantasmas, de Steve Beck, el

director de Barco fantasma. El comienzo es

excelente : una secuencia de t ítulos a l es ti lo

Crucero del amor y una escena muy gore casi

tan bien armada como la secuencia inicial

de Destino final 2. Después de eso, la pelícu -

la se hunde (oops) entre personajes pobres,

malas actuaciones (sí, incluso Byrne) y va-

rios planos berretas, hasta llegar a una se -cuencia de flashback que es casi tan b uena

como el comienzo y un dese n lace tonto p e-

ro m uy simpá tico. Tan to como lo termina

siendo la pe lícula que , a pesar de sus falen -

cias, se de ja ver y se hace querer. Premio al

que enc uen tre la canción Ca liente, de Na ta -

lia Oreiro que, seg ún rezan los títu los f ina -

les, aparece . Juan Martín ez

UN OlA EN EL PA RA ISOARGENTINA, 2003, DIR IG IDA PORJuan Bautis ta Stagnaro,

CON Guille rrno Francella y Arace li González.

Otra de Francel la, au nque ahor a no dirigi -

do por Jusid. O tr a de Te lefé, con p rime ra

sec uencia con p ub licida d de revis ta Gente.

Otro prod ucto "popu lar", acompaña do de

la tapa de esa revis ta co m o p romoción de

la película e l día del estreno (tapa con Ara -

celi González exhibiendo pechos, como

durante toda la película) . Otra película

que transmite un desgano y un tedio a es -

ta altura insoportables . Entre ideas mal

aplicadas ya v istas en pel ículas ame ricanas

y volantazos de guión transc u rre es te bo -

doque que dicen que q u iso ser comedia

romántica. Javier Po rta Fo uz

HERENCIA DE FAMILIAIt R uns in the Fam ily

ESTADOS UNIDOS, 2003, DIR IG IDA PORFred Schepisi, CO N

Michae l Dougla s, K irk Dougla s, Rori Culkin.

"T eatro, lo tuyo es puro teatro", pero Heren-

cia de fam ilia no ostenta rastros de los ca l-

cu lados sim u lacros de La L upe o Almodó-var . Para compensar, este teatro tie n e ta nt a

chispa como el cumpleañ o s de 8 0 de un a

t ía abuela y la calidad de los psicodramas de

Doria. La fam ilia Douglas se amontona y fa-

tiga un conflicto tras o tro. Tras e l deceso del

camarógrafo por aburrimiento, la cáma ra si-

guió solita y linda fi lmando hasta el i n fini -

to y más allá los soliloquios de cada perso -

naje. En desafío a Darwin, las capacidades

actorales de los Douglas involucionarondesde las cumbres del pa triarca K irk , ha -

ciendo escala en la digna meseta de su h ijo

Michae l, y de a h í a los bajos fondos de su

nieto Cameron . A este ritmo, el próximo va

a salir discípulo de Laplace. Mejor cortar la

esti rpe a tiempo, Kirk . Manuel Tr ancón

EL AGUAEN LA BOCAARGE NTINA, 2003, DIRIGIDA P ORFederico Arzeno,CON Die-

go Ale jand ro Carreño , Nicolá s F io re .

Cuatro insufribles personajes encerrados en

una casa vaya -uno -a-saber -por -qué, esperanquién -sabe-qué -cosa mientras matan el

tiempo (del espectador) tomando mate,

bu scando un triple de tres p atas y recitando

un guión caprichoso y hu eco como el b o rr a -

dor de un mal sueño de David Mamet .

Una cámara que aprendió dos p iruetas en la

escuela de cine y tres en el circo, t ensión

impostada, algunos chistes extraídos del ta-cho de basura de Seinfeld, el récord mun-

dial de fundidos a negro, psicología berreta

y borceguíes de cuero deambulan por e ste

festival de errores, omisiones y descuidos d e

todo tipo y factor, en el que lo irrelevante

está demasiado subrayado y lo que podría

interesar a alguien es sistemáticamente es-

catimado. Agus tín Masaed o

EL OlA Q UE ME AMENARGENTINA, 2003, DIR IG IDA PORDaniel Barone, CONAdrián

Suar, Leticia Brédice, J orge Marrale, J uan Leyrado.

Las esperanzas de calidad y/o diversión en

el c in e "industrial" argentino son cada vez

m enos posibles, y esta película es una de

las tant as pruebas del año. Ahora, el gran

pro b lema no es que la productora Pol-ka se

acer que al cine desde su perfil televisivo ,

sino lo contrario. Me explico: casi cual-

quiera de las creaciones de TV que Pol -ka

hizo en los últimos cinco años tiene más

nivel que este boceto de relato mal traza-

do. En realidad , parece que alguien (Adrián

Suar) tuvo la idea de ponerse seriote y ha -

cer una película a partir de un drama linealy concentradísimo con pocos personajes.

En el camino quedaron la soltura y el des-

parpajo que a veces aparecen en series d e

TV como Vulnerables (clara inspiración d e

esta película) y Son amores, que sin ser

grandes cosas tienen sus aciertos . Además,

Pol -ka, que en TV propone actores en per-

sonajes insólitos o recupera carreras olvi-

dadas, en esta película se obstina en que

todos representen cada uno de los lugares

comunes de sí mismos. Aunque la mega-

campaña de publicidad insiste en que el

film tiene desafíos originales para las carre-ras de sus protagonistas: 1) Leticia Brédice

canta; 2) Suar hace de trastornado ment a l.

Sí, la publicidad insiste. Diego Trero to la 23



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LOS ESTRENOS DEL MES SEGUN LOS CRITICOS

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EL VIAJ E DE CHIHIRO 9 1 0 1 0 8 1 0 9 ,40

IRMA VE P 1 0 6 8 1 0 10 880

BUSC ANDO A NEMO 7 6 10 7 9 8 9 9 8 ,13

INTERVENC ION D IV INA 6 7 8 9 7 8 9 6 1 0 7 ,78

HULK 9 5 8 6 8 8 9 4 9 733

CRAVAN VS. C RAVAN 8 7 6 8 725

LA NOCHE DE LAS CAMARAS DESPIERTAS 7 7 7 6 6 7 7 6 ,71

TERMINATOR3 5 8 5 7 6 7 8 657

JAPON 5 8 6 4 8 7 633

BARCO FANTASMA 4 7 5 4 5 5 500

DONDE C AE E L SOL 4 5 6 4 6 500

E N LA C IUDAD SIN LIMITES 4 6 3 5 450

LAG RIMAS DEL SOL 6 3 3 3 2 340

VIVIR INTENTANDO 3 3 1 4 2 5 3,00

UN DIA EN EL PARAISO 2 6 1 3 4 1 283

EL AGUA EN LA BOCA 2 200

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EL PUBLICO YLOS CRITICOS

S a Iió e l d iv o r c ioLa vieja cuestión de que el público llena las salas para ver películas (argentinas)

que la crítica dice que son malas, y pide que le devuelvan la plata frente

a algunas recomendaciones, sigue generando artículos en el diario fundado

por Bartolomé Mitre.por J AVIER PORTA FOUZ

y otra vez el repetido cantar de aquellosque hablan de "divorcio" entre "la gente"y "la crítica". Esel domingo 6 de julio,día del cierre-cierre de este número, en eldiario La Nación el crítico de televisiónPablo Sirvén continúa con susreflexionessobre los críticos y la crítica (ya había pu-blicado otro artículo el 30 de marzo de es-te año titulado" ¿Alguien sabe para quésirven los críticos?"). La nota de hoy sellama, justamente, "La crítica y la gente,divorciadas". Yaen 1998 había salido unartículo que trataba temas similares en eseinteresante diario que fuePerfil , luego deque el equipo de críticos de cine integra-do por Sergio Wolf, Roberto Pagés y AngelFaretta demoliera el Suary el Francella deesa temporada (eran Co hen vs. Rossi y Un

argentino en Nu eva Yo rk). Las acusacionesde elitismo a la crítica no han dejado deestar presentes en todos estos años y el ar-tículo de Sírvén, como el mismo autor

plantea al final, puede servir para reanu-dar el debate.Laspelículas son objetos muy particulares,no sólo porque son distintas a las berenje-nas en escabeche sino porque su circula-ción es muy distinta a la de otros produc-tos como, por ejemplo, los libros. Y la críti-ca de cine está ubicada en un extrañolugar, distinto al de otras críticas: no escu-ché a nadie quejarse de que los libros reco-mendados por los especialistas no sean losque se venden masivamente como los dePaulo Coelho, los deJorge Bucay y¿Quiéns e ha ll e vado mi que s o? Pero Sirvén quiereque la crítica no le diga al público que lamayoría de las películas argentinas de "in-terés masivo" son malas(Nueve reinas de-

mostró que se puede hacer un cine exce-lente y que lleve más de un millón de es-pectadores). Sirvén analiza: "Porque la ten-dencia elitista que campea en alguna críti-ca, donde el periodista juzga únicamentecon su exclusiva y arbitraria vara personal,sin hacerse cargo de lo que luego pueda su-ceder con el público al que va dirigido elfilm analizado, distorsiona su tarea origi-nal. Esta no consiste en dar rienda suelta asus caprichosos pareceres, espontáneos ointeresados, sino más bien en utilizar susvastos conocimientos en la materia paraorientar a la gente que quiere ir al cine. Al-go que comúnmente suelen perder de vistaen cuanto levantan cierto vuelo".Silo de la vara personal tiene que ver conque el crítico no es "objetivo", no vale lapena ni siquiera seguir hablando. Pero esode asignarle como "tarea original" la de-"orientar a la gente que quiere ir al cine",bueno, eso ya es otra cosa. Hace unos me-

ses Sirvén se preguntaba" ¿Alguien sabe pa-ra qué sirven los críticos?", ahora parece sa-ber para qué sirven. Lavieja y querida no-ción del crítico como veleta, si el vientosopla para la película de Suar o la de Ban-dana, el crítico debe... ¿qué cosa, alentar suconsumo?, ¿debe advertir, siendo condes-cendiente, que talo cual película es unabasura pero que será disfrutada por los quevayan al cine a buscar eso?, ¿debe mentir ydecir que esas películas son buenas?, ¿debecambiar su forma de pensar?Pero además, ¿qué críticos deben compor-

tarse de esa manera?, ¿los de los diariosmás vendidos, los de la radio y los de la te-levisión de programas masivos, los de losmedios especializados? ¿Quiénes, Sirvén?

Sirvén aporta como dato que existe una"pintoresca corriente aristocratizante quedefiende a ultranza a exponentes del muyválido cine-arte ovanguardista en el que elpúblico mayoritario no se interesa o direc-tamente no entiende". Bueno, parece queesos son los que están divorciados del gus-to del público, ¿y quiénes dice Sirvén queson esos críticos de los cuales dice que otrocrítico dijo que "mandan a la gente a mo-rirse de aburrimiento a cambio de ser jura-dos en festivales de cine"? Dice Sirvén que"un espectáculomasivo busca, se completay se 'redondea' en el público al que va diri-gido". ¿Qué es ese "redondeo"?, ¿sumarleun par de puntitosa la película porque sa-bemos que va a ser masiva? ¿qué se preten-de, que sepamos quelas películas de Suar,Bandana yFrancella sonmalas -el propioSirvén parece aceptarlo- y "redondear" pa-ra arriba? Estas películas son malas, al pú-blico le gustan, entonces festejemos eseconsumo; tal parece ser lacínica posicióndel artículo de Sirvén.Pero hay otra discusión de fondo, más alláde las nuevas seguridades y las dudas deSirven, que tiene quever con qué es lo quehace un crítico (y,por otro lado, versi lapalabra "crítico" es intercambiable en to-dos los casos con la palabra "periodista").Yo,para estos casos, me quedo con las re-flexiones al respecto de Jorge B.Rivera y deGodard, y adhiero al artículo de SergioWolf enEA N° 125. Yrecuerdo a FrancoisTruffaut cuando decía que todo elmundo

tenía dos profesiones, la propia y la de crí-tico de cine, y pienso que tal vez Sirvénsueña con la selección argentina dirigidadesde la mesa del café.rl 1

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FESTIVAL DECANNES 2003

El año del descontentoDesde sus inicios en los cuarenta,el que hoyes el festival de cine más importante del

mundo fue un evento polémico. S iempre se habló de los juicios sumarios en sus rutilantes

presentaciones (incluso Leopoldo TorreNilsson lo decía a principios delos sesenta). Pero

aun dentro de esta historia hecha a los gritos, esta última edición se destacó por sus ecos

virulentos. Aquí, una crónica presencial. porQUINTINy FLAVIA DE LA FUENTE



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Estamos en Marsella, para asistir al festivalde documentales que se celebra aquí a fi-

nes de junio. No trajimos el catálogo deCannes ni el programa sino apenas algu-nos recortes deLe Monde y Libération delperíodo canino y acabamos de comprarlos Cahiers du Cinéma que traen la cober-tura del festival. Con estos baluartes de lacrítica francesa como único ayudamemo-ria nos lanzamos hacia atrás, casi comoProust, a recordar lo que ocurrió hace másde un mes en la Costa Azul, esperandoque la memoria nos sea fiel y nos ilumine.

Cannes 2003 será recordada como una

edición floja. Las opiniones varían entrelos que afirman que fue la peor de los últi-mos cinco años, de los últimos diez, oveinte y así siguiendo hasta llegar a la fun-dación de la ciudad. Aunque, dada nuestraconocida afición a contradecir a todo elmundo, correspondería sostener que fueun año brillante, no lo haremos. F dice,sin embargo, que no fue tan malo despuésde todo.Q esmás pesimista. En realidad,evaluar un festival es siempre enunciaruna falacia. Nadie vio todos los films y,además, hay un ambiente que contagia elentusiasmo o la desazón, especialmenteesta última después de días de practicaruna rutina agotadora que genera tensión eimpaciencia. Lo indudable es que este añoel ambiente fue decididamente negativo.y hay que decir que el festival hizo bas-tante por empeorarlo a partir de su presen-tación misma. DespuéS"deun año trágico""'enelmundo, con las teu§iones íntemacío--nales· aúa - latentes después-de la invasión aIrak, Cannes decidió esconder la cabeza enun agujero y simular que se podía cele-brar el cine como si nada ocurriera (o co- ,••.

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mo si hubiera algo que celebrar). Por esoreforzó su habitual apuesta al mal gustoen la imagen institucional con un afichepobremente diseñado, que aludía aparen-temente a la retrospectiva sobre Fellini(que resultó fantasmal, invisible y final-mente innecesaria), con el texto "Viva ilcinema!", además de atormentar a quienesrecorrían LaCroisette con una música om-nipresente que reforzaba la idea de que elfestival era un territorio aislado de cual-quier contingencia externa ("música arn-niótíca", la bautizó un periodista). En re-sumen, como si la apolillada imagendeuna fiesta lujosa a orillas del Mediterráneopudiera venir a inmunizar al festival cuan-do la presencia más notable en las calles yen las instalaciones de Cannes es el perso-nal de seguridad. Esta estrategia del aves-truz no resultó eficaz por la simple razónde que nadie va a Cannes a festejar nada.En fin, casi nadie.Lo que en definitiva establece la tempera-tura en Cannes (ideal, por otra parte, este

año, a pleno sol y sin calor) es la opiniónque la gente tiene de las películas. En esteterreno, las agencias meteorológicas sondos: la prensa angloamericana con la edi-ción diaria y gratuita deVariety a la cabezay la resistencia francesa (en realidad, unaresistencia oficialista) donde se destacanLe Mond ey Libération, que reproducen(aunque lo hacen desde antes) una dife-rencia que se extiende a otrosterritorios,como se pudo comprobar últimamente.Hace años que los americanos intentanbarrer con la famosa excepción cultural

que los franceses defienden a rajatabla, in-dependientemente de su filiación política.En el caso de Cannes, esta batalla se tradu-ce en la continua descalificación de los es-

tadounidenses de todo lo que huela a cineminoritario, intelectual, político, sexual,en definitiva, divergente de la tradiciónmainstream y de sus imitaciones a escalamundial. Yhace años que los francesescontestan que Cannes permite que el cinesiga siendo, al mismo tiempo, popular ysignificativo. Cuando en 2000 el juradopresidido por Cronenberg premió a dosmanifestaciones altamente marginales co-mo Rosetta y l/humanit é , el escándalo fuemayúsculo. Desde entonces, los gringosaguardaron la oportunidad de la venganzaque se presentó en esta edición, cuandolograron que sus opiniones coincidierancon la de la mayoría y a los franceses noles quedó más remedio que aceptar a rega-ñadientes y con reservas que la selecciónno había sido buena. Hasta el jurado ledio la razón al consenso eligiendo apenascuatro films a razón de dos premios porpelícula, como para establecer que habíamuy poco digno de mención en la compe-tencia oficial. Si no le hubieran dado la

Palma de Oro aElephant,

película aborreci-da por los americanos y amada por losfranceses, el Palmarés habría terminado enuna derrota apabullante del punto de vistade estos últimos.Locurioso es que la contraofensiva france-sa, en su intento de sostener que huboobras interesantes este año, se afirma en laspelículas americanas seleccionadas en lasección oficial:Elephant de Gus van Sant,Mystic R iver de Clint Eastwood,Bunn yBrown de Vincent Gallo yMat rix: Reca rgadode los hermanos Wachowski, que los lecto-

res tuvieron la oportunidad de juzgar casisimultáneamente en Buenos Aires y que re-cibió en Francia algunas reseñas superlati-vas. En cambio, si algo le reprochanlos

franceses al programa canino es la calidadde los films de sus propios compatriotas,empezando porla abucheada apertura conF anfan la tulipe y concluyendo conLes cíJte-lettes, de Bertrand Blier,una de las pelícu-las más aborrecibles que se hayan visto enCannes y en el planeta Tierra. Pero a losyanquis esto no les preocupa demasiado,sino que forma parte de la Guerra CivilFrancesa que yalleva SO años.

Después de haber asistido a varios episo-dios de esta batalla transatlántica, a noso-tros nos gusta simpatizar con la causa fran-cesa. En principio, porque los críticosmainstream americanos nos parecen lashordas de la barbarie y su influencia en to-das laslatitudes es nefasta. Esta francofiliala ejercemos con matices. Sibien estamospredispuestos a encontrar enBunnyBrown -el film escándalo de Cannes 2003-una propuesta simpática, arriesgada y per-sonal, nos resulta un poco chocante abrircada día los diarios franceses y enteramosde que en la víspera se proyectó al menosuna obra maestra. También nos resultainexplicable que algunos films a nuestrojuicio magníficos sean ignorados o maltra-tados. Este año, el mejor ejemplo de estedesconcierto resultó la indiferencia con laque se recibióPadre e hijo de Sokurov, aun-que ganó el premio de la Fipresci.Para volver al principio, no estamos segu-ros de lo que pasó en Cannes este año. Fafirma que la supuesta mala cosecha esuna exageración, una bola de nieve queempezó el primer día y no paró hasta el fi-

nal y quedó fijada como veredicto. ParaQ,que el año pasado le encontró toda suertede reparos a un festival juzgado comoejemplar por muchos, esta edición fue



efectivamente mala aunque no catastrófi-ca. Pero hay que agregar que hasta las au-toridades de Cannes coincidieron en queeste año no había mucho para elegir, quemuchos films destinados a la aclamaciónno estuvieron listos a tiempo (Wong Kar-wai y Tarantíno, entre otros) y que, en ge-neral, venimos de un mal año, del que tes-timonian las también pobres ediciones pa-sadas de Venecia y Berlín, por nombrarsólo a los otros dos festivales más famosos.Si hay una crisis de fondo en el cine, nosenteraremos en los meses que siguen. Perono nos hagamos los distraídos, ya sabemosque hay una crisis y que los buenos film sno abundan. Lo que está en juego, en to-do caso, es la posibilidad de Cannes de serun festival generalista (la palabra con laque lo describió Thierry Frémaux, su direc-tor artístico), es decir, un festival que pue-da mostrar lo mejor de la producción anu-al en todos los terrenos (comercial y artís-tico) sin tomar una dirección determinaday apostar decididamente a un cierto tipode películas.

Aquí, en el festival de Marsella, acabamosde asistir a un discurso de su director deprogramación, ]ean-Pierre Rehm, en elque definió a los films que presenta como"frágiles", y efectivamente se trata en ge-neral de películas documentales, experi-mentales, cultas, intelectuales, de bajopresupuesto. Rehm continuó diciendo queen esa fragilidad residía su fortaleza comocontraste a la uniformización internacio-

nal del cine. Pero Cannes no cree en laspelículas frágiles y su programación inten-ta de algún modo satisfacer a todo el mun-do, encontrar productos que reúnan cali-dad y solidez. Así lo define Frémaux: "Esteaño no van a encontrar films excepciona-les ni films que caigan muy bajo". Es posi-ble que esto haya sido cierto, pero tam-bién es posible que no alcance. La difícilecuación para Cannes es mantener altaslas expectativas, bajos los riesgos, encon-trar películas que satisfagan a los críticos,a los profesionales y a los señores de smo-

king en la Costa Azul, y así lograr la apro-bación que faltó este año. Para fijar lasideas, esas películas fueron en 2002, en-tre otras, El pianista de Polanski (granpú- I~

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De izquierda a derecha, desde arriba: lucius Barre; Alberto Barbera y Marie-Pierre;Claudia landsberger y una directora de cortometrajes; Arnaud Desplechin; KeithGriffith; Mark Peranson fumando, F .J . Ossang y Elvire; Alejandro Agresti y Q; Mme.J ocelyne; René Naranjo; J ean-Michel Frodon y el director de Le Monde

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~ blico condirector prestigioso), El hombre si n~ pasado de Kaurismaki(unánime aprobaciónVI!2 ! crítica), oBlissfully Yours de Apíchatpong~ Weerasethakul (deslumbrante revelaciónu

para los más cinéfilos). Casi nada de esoapareció en 2003.

Lamemoria no nos falla en cuanto a losrecuerdos del primer día del festival, talvez porque la primera película que vimos

fue una argentina, La cruz del sur de PabloReyero, un proyecto por el que el realiza-dor peleó durante largos años ytuvo la re-compensade que se estrenara finalmenteen Cannes. Talvez sea la película más duraque haya dado el nuevo cine argentino,acaso sólo comparable a Gar age Olimpo.Ambientado entre delincuentes, el film deReyeromuestra un mundo terminal, deuna sordidez profunda. Los personajesprincipales son un traficante, su novia y suhermano travesti, un trío que intenta ro-barle un cargamento de drogas al hampa yhuir del país. A sulado, aparecen los pa-dres, también delincuentes. El sueño de losprotagonistas, al que se agrega el deseo dela chica de encontrar la tumba de sus pa-dres asesinados por los militares, es un de-lirio porque enfrente hay una fuerza muchomás poderosa, la del crimen organizado cu-yos jefes revistan entre las autoridades. Enla película hay demasiados elementos depeso dramático (el narcotráfico, los desa-parecidos, la heterodoxia sexual, el sida, lafamilia disfuncional, la corrupción, la vio-lencia) que la acercan demasiado a los ti-tulares de la crónica periodística. Sin em-bargo, Reyero logra que esos personajesjugados en el abismo tengan un alientoverdadero y que la sordidez que los acom-paña evite el clisé decorativo para alcan-

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zar una fuerza y una desesperación autén-ticas. Hacia el final, la película despegahacia un lirismo insospechado en el quelos antihéroes, hasta allí incapaces apa-rentemente de toda generosidad, se en-frentan a la muerte con una dignidad quecontrasta conel sadismo del sistema y susrepresentantes. Rodada en la costa de laprovincia de BuenosAires, la película tie-ne el mérito adicional de mostrar paisajesy lugares que son un descubrimiento parael cine argentino.

Talvez la película menos parecida aLac ru z d el su rhaya sido la que vimos a conti-nuación. Setrata deC e jou r lade RaoulRuiz, un cliente habitual de Cannes y uno

de los cineastas más elegantes (ymás pro-líficosy más excéntricos y más impredeci-bles y más chiflados) de todos los tiempos.Estavez Ruiz dirigió lo que él mismo lla-ma "un film helvético" en el que con su-prema ironía se ocupa de llevar al absurdociertas peculiaridades suizas, desde el dine-ro hasta su misteriosoEstado. En la pelícu-la, una heredera bella y loca como un plu-mero es asediada por un asesinoa sueldoque se ocupa de liquidar al resto de su fa-milia y de enamorarse de la víctima. Esuna comedia macabra, idiosincrásica,inexplicable pero muy graciosa, que desti-la inteligencia ysavo ir ( a ir ecinematográfi-co. Elasesino comparte con el director lapreocupación por su diabetesy el vino tin-



to. Ruiz es uno de los pocos cineastas cuyacarrera los llevó a estar más allá del bien ydel mal. Yesta vez mostró estar en plenaforma, esa forma menor y oblicua que essu marca de fábrica.Tal vez ese primer día se hayan agotadoentre el film de Reyero y el de Ruiz dosvertientes del cine: la preocupación por lascircunstancias sociales concretas y la bús-queda del placer en lo abstracto. Lo quevino después, con contadas excepciones,estuvo más bien en ese territorio híbridoque marca el cine de los últimos tiempos,entre la metáfora ambigua sobre el mundoy la búsqueda de un estilo antes que deuna estética. En ese sentido Cannes se ha-ce cada vez más desconcertante y es muy

difícil orientarse para elegir las películasen las secciones paralelas, donde se agru-pan los directores poco conocidos. Unono sabe con qué se va a encontrar y, en ge-neral, las sorpresas agradables son muchomás escasas que las molestas o íntrascen-dentes. Un balance final firmado colecti-vamente por los redactores deLibérationtermina con el siguiente dictamen, referi-do a los directores nuevos que llegan almás importante de los festivales: "Cannesha segregado cierta idea de un cine de au-tor chic, bien pensante y, si es posible,provisto de su suplemento de alta costuratrash, escandalosa".Compartimos plenamente esa opinión. Talvez, el gran déficit de Cannes este año no

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haya sido la defección de los consagrados(después de todo, cada uno hace lo suyo)sino la de los nuevos. Faltaron los descu-brimientos, las revelaciones, las aparicio-nes y abundaron las películas que obede-cen al paradigma señalado porLibération.Así fue cómo transitar por las secciones pa-ralelas fue un motivo de frecuente decep-ción y desconcierto. Esatambién fue unaimpresión generalizada en Cannes. La ofi-cial Un Certain Regard ofreció -más allá

del último Panahi que debió estar en com-petencia- una pléyade de films medianosque terminó con un premio a un telefilmitaliano de seis horas, que más allá de losméritos que -se asegura- tiene, parece lapelícula menos apropiada para señalar unatendencia en el futuro del cine. LaQuince-na de los Realizadores, con nuevo directordespués de la expulsión del equipo ante-rior, resultó francamente desconcertante: sila selección francesa fue ciertamente inte-resante, el resto parecía obedecer, pese a al-gún acierto aislado, a un criterio de acu-mulación y no de programación. A la Se-mana de la Crítica, muy desprestigiada enlas últimas ediciones, le fue mejor. Obtuvola Cámara de Oro paraReconstruction-unfilm danés- y muchos elogios para una I~

Arriba, desde la página anterior: F y Pierre Rissien;Deborah Young; Alan Franey; Véronique Boufard;Gavin Smith; Richard PeñaAbajo: Paul Yi y Lou Vi; Santiago Loza y Ulises Rosell;Eva Kammerer; Mark Peranson; J ana Puskala

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Desde arriba: Klaus Eder y Andrea Martini; J annikeAhlund y F; Pablo Trapero y Nuri Bilge Ceylan; Ana yStephan; Q y Brigitte

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película francesa llamadaE ll e e st d es not re se incluso comentarios favorables paraOpe-ración Cóndor,del argentino Rodrigo Váz-quez, un documental sobre la época de lasdictaduras en Latinoamérica. Decepcionessucesivas y una sala terriblemente incómo-da nos hicieron abandonar la Semana haceunos años. Aparentemente cometimos elerror de no volver por allí.

En algún sentido, el centro de gravedad deCannes 2003 debía serDogville,el flamanteLarsvon Trier.Era la película grande, espe-rada, destinada al fanatismo y la polémica.Elproblema fue que a Lars se le cortó lamayonesa. Eldanés es sin duda una poten-cia del cine actual, un personaje único ycarismático, que ha sabido mezclar comonadie elmarketing, la megalomanía, la au-dacia y la ambición estética. Hay que re-cordar que él solo fue capaz de ubicar a laminúscula cinematografía dinamarquesaen el mapa internacional y hasta de insta-lar el concepto del Dogma que todavía seusa como paradigma para muchas pelícu-las, aunque su creador ha partido en unadirección completamente diferente. SielDogma hacía hincapié en el realismo, en laautenticidad y en la pobreza de medios, sunueva doctrina es un canto al lujo y el arti-ficio. Según el director, setrata ahora de lo-grar la síntesis del cine, el teatro y la litera-tura, una ambición tan loable como des-mesurada, habida cuenta de la historia delcine y de los pecados cometidos en nom-bre de las altas artes en el terreno de unmedio popular.Dogville encierra a sus personajes (y a losespectadores) en un escenario que simulaun pueblo en donde las casas están dibu-jadas en el piso. Allí, sin ver la luz del sol,transcurren las tres horas del primer capí-tulo de una trilogía sobre los años 30 enEstados Unidos, que tienen a Nicole Kid-man como protagonista. Hablada en in-glés, actuada por estrellas famosas delHollywood pasado y presente, comple-mentada con una voz en off explicativa y

literariamente adornada como un cuentodel siglo XIX,Dogville es una fábula condesarrollo previsible, sobrecarga de senti-do y moraleja de acentos religiosos. Kid-man llega a Dogville huyendo de un ene-migo poderoso, es adoptada generosa-mente por sus ciudadanos hasta la mitaddel film y luego traicionada, violada, ex-plotada y humillada hasta que los desco-nocidos perseguidores se materializan enun gángster con la cara de james Caan, larescatan y masacran al pueblo tras una fi-losófica discusión en la que la hasta en-

tonces víctima, mártir y santa se convierteen un ángel vengador.Dogville es una pelí-cula sólida, muy bien adaptada a su pro-pósito y de una pesadez pocas veces vista.

Más que filmar, Von Trier construye unmonumento a su propia habilidad con losmateriales de segunda mano que constitu-yen su horizonte intelectual: el glamourdel cine americano, la obsesión protestan-te y una visión política absolutamenteambigua, propia de un adolescente intoxi-cado por discursos escuchados en la tele-visión o en la iglesia. Para terminar deembarrarla, la secuencia de títulos finalesde Dogville consiste en una colección defotografías de Walker Evans de la era de laDepresión, en la que VonTrier parece asi-milar sus personajes hipócritas, débiles ycanallesco s con los desocupados durantela gran crisis americana. Es un problemadel cine que Von Trier, un personaje tantalentoso como frívolo, tan ambicioso co-mo irresponsable, tan audaz como tram-poso, ocupe el centro de la escena. Esunode los grandes equívocos del cine actual ysi alguna vez lo defendimos (y acaso vol-veremos a defenderlo) cuando mezclaba lasensibilidad pop con el melodrama clási-co, la pureza con la sordidez, la religióncon la locura desde un lugar confuso perocreíble, su film actual resulta banal, mani-pulador y falso, la obra de un predicadorhipócrita, la de un individuo dispuesto aerigirse en artífice de la muerte ajena. Talvez lo único risueño que rodeóa Dogvillefue la increíble ceguera de los críticosamericanos a quienes sólo les importabadiscernir si la película era o no antiyan-qui. En la cumbre de la tontería, dos po-tencias se saludan.

Menos expectativa que porDogvillehabíapor Elephant, aunque la función de prensaresultó una masacre de gente que sepelea-ba por entrar. Gus Van Sant es un nombreatractivo, por más que se le reprochen susincursiones en Hollywood. Esuno de lospocos casos de alguien que puede entrar ysalir del sistema y, como pruebaElephani,de salir intacto. Elaño pasado MichaelMoore se había presentado conBowl ing [orColumbine, película sensacionalista y bienpensante que parte de la masacre en una

escuela secundaria. Van Sant eligió elmis-mo episodio pero lo trató de una maneraprofundamente distinta. En su película nohay ningún intento de encontrar la causa



de la tragedia ni de la violencia en la socie-dad americana. Pero en cambio,Elephant seconvierte en la prueba de que una respues-ta semejante esmucho más compleja quelos facilismos que el gordo Moore puededara entender. Elephant se limita simple-mente a recrear la atmósfera de la escueladonde tuvo lugar el asesinato en masa des-de la superficie: una larga serie de planossecuencia ralentados y unos pocos diálogosmuestran a los alumnos. Son cuerpos juve-

niles, elegantes, despreocupados, encanta-dores. Lapelícula manifiesta un extrañoplacer al describir ese paraíso equívoco quees la High School americana, donde el fu-turo parece aguardar a los alumnos mien-tras practican deportes, padecen la angustiade ser ignorados y aprenden sobre la vida yel amor. Lafuerza extraordinaria del film

reside en desdeñar toda explicación psico-lógica de losmotivos de los asesinos y enhacer, por el contrario, compatible esta at-mósfera vital y colorida con el asesinato devarias decenas de alumnosy profesores porparte de dos adolescentes que no se dife-rencian demasiado del resto. Elcrimen,cuidadosamente planeado y ejecutado, tie-ne el mismo espíritu cool que las otras acti-vidades de la escuela y produce en el espec-tador el mismo placer que el resto, lo que

parece probar que el mundo está condena-do por aquello mismo que representa su es-peranza. Que los chicosy las chicas de lapuerta de al lado, tan modernos y tan be-llos con sus walkman, sus peinados y suspatines, sean los criminales del porvenir esmucho más que una acusación a la socie-dad: es una prueba del orden secreto y te-

rrible del mundo. La Palma de Oro estuvoplenamente justificada.En cambio, los dos premios aLes invasionsbarba res de Denys Arcand, la película po-pulachera del festival, fueron una ver-güenza. Si el jurado quiso castigar al festi-val por su selección, perdió autoridad mo-ral y estética con esta doble elección.Continuación tardía de la exitosa e inso-portable La decadencia del imperio america-

no, Les invasions barbares prueba que Ar-

cand no aprendió nada en veinte años.Sigue defendiendo a su clase de profesio-nales universitarios acomodados en sugrosería, sus pequeños placeres, su filoso-fía sentenciosa y banal, sus miserias irrele-vantes con las mismas armas: una puestaen escena convencional, actuaciones ea-ricaturescas, diálogos demagógicosy so- I~

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Desc ub ra e lm i to. E nc uen tr e al p oeta . C on ozc a a l i no lv id ab le A rth ur C ra va

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u n f ilm de lsaki Lacuesta

el boxeador. el sobrino de Wilde. el borracho. el conferencista. el poeta. el exhibicionista.el desertor. e l amante. el ladrón de bancos.el pintor. el desaparecido.

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I Estreno 24 de JULIO I r:oocil~'ES

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breescritos y la velocidad de lasitcom delujo. Esimposible aburrirse con la pelícu-la, lo que no quita que su cabalgata acele-rada y dulzona redunde en un profundodesagrado por compartir durante dos ho-ras el mundo de los personajes. Comobuen cineasta burgués, católico y académi-co, Arcand propone anestesia frente al do-lor, resignación frente a la muerte, com-placencia con el pasado y una celebraciónobscena del dinero.Les i nv as io ns b ar ba re ses una de esas películas que construyen supúblico al mismo tiempo que sus persona-jes, y no hay duda de que ese público estáesperando la película en todos los paísesdonde será, seguramente, tan exitosa co-mo lo fue en Cannes.

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Laotra película doblemente premiada fueUzak , acaso la única de toda la competen-cia que tuvo un consenso absoluto encuanto a sus méritos. Conocimos a su di-rector, el turco Nuri Bilge Ceylan, en unjurado en el festival de Salónica. Autor dela muy premiada (incluso en Buenos Ai-res)Nubes de mayo, Ceylan, que filma conun equipo reducidísimo, es un realizadorclaramente independiente, con conviccio-nes firmes sobre el cine que quiere hacer yque le gusta, determinado a construir unaobra en base a premisa s estéticas propias.Estas son un obsesivo apoyo en la fotogra-fía (ese es su origen) y una construccióndramática minimalista donde el relatosurge de una minuciosa observación decircunstancias cotidianas. Uzak cuenta lahistoria de dos primos en un departamen-

to de Estambul, reunidos por azar y anti-téticos salvo en el infortunio, económicopara uno, sentimental y profesional parael otro. El cine de Ceylan se puede com-4

parar con el de los maestros europeos dehace algunas décadas (desde Antonionihasta Angelopoulos) y resulta un anacro-nismo que se sostiene bastante bien porsu rigurosidad y la absoluta indiferenciadel director por las modas que exigen otravelocidad y temas más tremebundos omás provocativos.Ceylan se remite a con-templar y a expresar una tristeza irrepara-ble por el mundo, a deslizar de vez encuando algún elemento que hace progre-sar la narración. Con eso le alcanza paraser indiscutible.

Elpremio restante fue para Samira Maj-malbaf porA las cinco deLatarde, una pelí-cula sobre mujeres afganas después de lacaída de los talibanes y la invasión occi-dental. Tras un comienzo de carrera bri-llante conLa manz an a y una película co-rrecta pero un poco académica comoPiza-rrones, Samira empieza a desvanecersecomo cineasta a medida que crece y setransforma en una celebridad abonada aCannes. Su último trabajo es desparejo. Eltalento sigue allí y su ambición por hablardel mundo es legítima. Pero la directoraparece muy interesada en impresionar me-diante una ampulosidad que le era desco-nocida y que hace temer por su futuro. Unpremio que no le agrega nada a la directorani al festival.

Irán estuvo mejor representado porSangrey oro, la película de ]afar Panahi que no es-tuvo en competencia sino en Un CertainRegard porque Samira es clienta dela casa

y Panahi todavía no. Con una fuerza y unasutileza magistrales, Panahi cuenta la his-toria de un pequeño delincuente de grantamaño físico que seve sumido paulatina-

mente en la desesperación, como en unapelícula de Fassbinder. El autor deELcírcuLoutiliza nuevamente esta figura geométricapara narrar y también para mostrar la im-posibilidad de acceder a la zona respetablede la sociedad cuando se es un marginal.Retrato fluido del personaje y la ciudad, ladureza del film corre pareja con su humory su horror a la pesadez. Panahi es tambiénuno de los directores genuinamente ele-gantes del cine contemporáneo.

Haneke también es elegante, pero de trajeArrnani, al menos desde que trabaja enFrancia. Escurioso cómo este intelectualaustríaco devoto del teatro seha afrancesa-do de la mano de sus films con IsabelleHuppert. En su nueva película,Le tem ps duloup, Haneke la emprende con el apocalip-sis, o al menos con las consecuencias deuna catástrofe que expulsa a los habitantesde París hacia el campo, donde alternan ladestrucción del prójimo y la solidaridad. Almismo tiempo, las imágenes saltan desdeun horizonte de sordidez hacia repentinasexplosiones de belleza. No se sabemuy bienpara dónde van los personajes ni la pelícu-la pero lo cierto es que el film se integramuy bien en el caleidoscopio de fealdadesy de pronósticos lúgubres sobre el mundoque Cannes manifestó este año. Siunojunta la película de Van Trier con la deVan Sant, con la de Samira y conla de Ar-cand, por nombrar sólo algunas, comprue-ba que, a pesar de sus propuestas fastuosas,el cine del año apunta hacia territoriosmucho más sombríos.

Esta generalización, tal vez apresurada, sehace más cierta después de ver otra de laspelículas importantes de Cannes,Mystic



River de Cl int E astwood , que marca uncamb io imp or ta n te e n la carrera del direc -

tor . Elfilm cuent a la v ida de tres amigosen una zon a pobre y blanca de Bastan,

uno de los cuales es secuestrado y violadoen la infancia ( T imRobbins) mientras queotr o deviene pol icía (KevinBacon) y el

tercero, d e lincuente, luego comerciante ypesado de bar rio (S eanPenn) . Elasesinatodela hija de Pe nn revive el pasado y de -

sembo ca en un a tragedia más amplia. El

amb iente, las circunstancias y el relato pa-

recen má s pr opios de Scorsese que de East-wood . T ambién lo es el punto de vista de

la narración . Hasta aquí, en casi todas suspelículas, la cámara de Eastwood se identi-

fi caba con l a moral de un personaje, no

necesariamente perfecto pero heroico ydistanciado por una suerte de nobleza es -

piritual del resto, especialmen te de los re -presentantes del poder o de la codicia.

Aquí n ada de esoocur re, y la bajeza gene -ral impregna la película de un tono sórdi-do, sin otro horizonte que el individualis -

mo y el resentimien to. Todos los persona -jes tienen cuen tas pendien tes no sólo conel pasado sino con la integridad , la inteli-

gencia y la generosidad . Sin ser infernales

son un poco demasiado cobardes, un pocodemasiado matones, un poco demasiado

cínicos . Centrada, además, en los matices

y en las peripecias colectivas de los perso -najes , la película se aleja también del se -

guimiento de un prot agonista único que

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Arriba, des de la p ágina anteri or: Andrea M artini; SteveGravestoc k; Michel Demopoulos; Víctor Basuk y MiguelPere yra; J afar P anahi; Christian DimitriuAbajo: Pablo y Mateo Trapero; Dieter Kosslick; LeeChang-Dong; Giorgio Gose tti; Simon Field y KiyoshiKurosawa

caracter izaba al d irect o r, que podía o n ointerpretado como actor pero al qu e le

prestaba su cosmovisión . Este cambio radi-

cal parecerí a corresponder a un di rect o rque da por agotada su filmografía e inten -

ta comenzar una nu eva, para la que disp o-ne de su talento notable pe ro balbucea

con respecto al sentido de su nuevo cami -no . Myst ic R iv eres una película americana ,

es decir, una pelí cula que da por sentado

que el mundo es Estados Unidos y que in-tenta constru ir una representación de la

esencia del país en do s horas . Para eso, el

film propone una met áfora fuerte p e ro un

poco fácil, la de que el país ha perdido lainocencia a l ser violado por un mal sin

nombre aunque los secuestradores del chi-

co se identifiquen con la Iglesia y la poli -cía (Eastwood utiliza símbolos ostensibles

como la cruz para señalar a los culpables )y que a partir de allí no hay posibilidadesde comunidad ni de justicia . El final, terri -blemente ambiguo, propone una salida

para los personajes por el camino del r e fu-

gioen la familia y la carrera, un himnope queñoburgués cantado por personajes

pr imitivos. Apartir de allí, todo es posible,pero también todo está justificado, e l bien

y el mal se confunden y todo se reduce a

un mundo de niños abusados o abandona-dos y prematuramente desencantados .Myst ic R iv erestá m uy lejos de ser una pelí -cula trivial y su ambición es evidente , pe-

ro aunque es la declaración más políticadel úl timo cine americano, es también

una renuncia del director a encontrar un

camino menos trillado, menos plagado de

trampas y convenciones . Escomo si East -wood pensara que sus individuos comunes

cuya única distinción era un sentido del

coraje y del hono r no fueran ya pos ible s I~ 35



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Abderrahmane Sissako; Charles Tesson; Diana Sánchez; Valer ia Bruni Tedesch i;Vincenzo Bugno y Tiziana Finzi; Kent J ones; I Ida Santiago; J ames Hewison; Q y elproductor Labadie ; Martin Schweighofer; J erry Schatzberg; EvaZaoralova ;Mohammad Atebbai; Pascua l Condito; Diego Batlle y Q



ni interesantes. Sus últimos films, quemostraban el envejecimiento del héroe,han dado paso a un universo de antihé-roes, como si el director, habida cuenta deque no es el de antes, decidiera ocuparsede criaturas subalternas, hacerlas interpre-tar por actores histriónicos y someterlas alas peores crueldades, para extraer a cam-bio un mensaje trascendente y colocarseen el lugar del "gran director" que nuncaquiso ser, prefiriendo a cambio el lugar,mucho más digno en el fondo, del artesa-no o del artista solitario.Mys tic R iver pue-de ser el réquiem de un cine americanodel que Eastwood era uno de los últimosrepresen tantes.

Una película póstuma,Va-et-vient,señaló ladespedida deJ030 César Monteiro, otro delos grandes individualistas del cine. No ha-berla visto, es la gran deuda que nos quedóeste año enCannes. Los comentarios noshacen pensar que se trata de una obramaestra, de la clase de films que cambianla perspectiva sobre un festival.

Hace tiempo que estamos convencidos deque Alexander Sokurov es un genio y deque su cine no defrauda nunca. No enten-demos por qué el resto de la crítica no res-palda unánimemente esta idea. La contra-dicción entre nuestra apreciación y la demuchos colegas se viene poniendo de ma-nifiesto en cada nueva edición de Cannes.Primero fue conMoloch, después conTau-rus, más tarde conE l a rc a ru sa y ahora conPad re e h ijo .Salimos hipnotizados del ciney apenas empezamos a hablar con losotros críticos, nos sentimos desconcerta-dos por su indiferencia e incluso por sudesprecio hacia la obra del director ruso.Padre e hijo es una película venida de otroplaneta, en más de un sentido. En primerlugar porque Sokurov apuesta a la búsque-da de la belleza en un entorno dedicado ala exposición de la fealdad. Ydespués, por-que es imposible entender del todo estapelícula en la que un padre y un hijo quese llevan pocos años son el objeto de una

narración y una puesta de cámara destina-das a realzar un amor filial, una armoníacon la naturaleza y el paisaje urbano, unacelebración del cuerpo masculino y de las

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actividades viriles desde el ejército hasta eldeporte que parecen a) una película deerotismo homosexual, b) un exabruptomilitarista y c) una tragedia religiosa y me-tafísica de alcances desconocidos ("Un pa-dre que ama crucifica. Un hijo que ama sedeja crucificar"). En realidad, estas cualida-des son suficientes para espantar a unoscuantos, pero Sokurov no sólo niega termi-nantemente a) y b) sino que acusa a losperiodistas presentes en la conferencia deprensa de no entender nada de su obra. Esposible que tenga razón. Sokurov parecehaber encontrado una manera de rechazarlas trampas de la psicología, la sociología,la política y los medios contemporáneospor la vía de empezar de más atrás y actuarcomo si el siglo XX, lo que va del XXI (yposiblemente los siguientes) nunca hubie-ran existido, y referirse a una cultura en laque las relaciones afectivas, el arte y hastael mero estar en el mundo se regían porotros parámetros que sólo parecen estar alalcance de un grupo de rusos entre los queel director se cuenta. Lo que demuestraque Sokurov es un gran cineasta es que al-go de esto (falso o verdadero) se intuye ensus películas y a partir de la aceptación deeste universo, el placer que producen esincomparable. No importa, en definitiva,que Sokurov pueda ser un reaccionario,que sus ideas sean trasnochadas y se jactede ignorar el mundo contemporáneo: loque sus films transmiten a quienes decidenaceptarlos trasciende todas estas cuestio-nes. SiSokurov nos deslumbra no es por-que seamos rusos, militaristas, nostálgicos

del zar o amigos de Putin sino porque eldirector tiende un puente sobre la medio-cridad circundante y nos alcanza paraanunciarnos que el arte se conecta con

una zona de la experiencia humana queno cambia tan fácilmente por bagatelas ta-les como el paso de un par de siglos y que,justamente, este hecho es una de las pocasfuentes de esperanza que nos quedan.

En un registro distinto, Naomi Kawase ha-ce algo parecido. Una vez cenamos conella en Rotterdam para invitarla a venir aArgentina. Ycomprobamos que no sólono hablaba más que japonés sino que notenía la menor idea de dónde quedaba Su-damérica. Eso-no impide que su universoestético hundido en las historias familia-res de una aldea japonesa nos alcancencomo si nosotros sí supiéramos cómo sonesos lugares.Shara, su último film, que eljurado pasó negligentemente por alto, esuna nueva demostración de su extraordi-nario talento y de la posibilidad de queun mundo cinematográfico tan simple ytan sofisticado como el suyo se comuni-que con facilidad. La película tiene la se-cuencia más impresionante que hayamosvisto en el festival, la de los dos pequeñoshijos de la protagonista a los que la cáma-ra sigue mientras corren juntos por las ca-lles de un suburbio hasta que se separan yperdemos de vista a uno de ellos, al quesuponemos reencontrar poco más tarde.En realidad, el chico desaparece parasiempre y retrospectivamente advertimosque Kawase acaba de narrar lo último quesu familia supo de él. Incluir la películade esta directora cuyo cine está en contac-to directo con la belleza y el dolor fueuno de los aciertos de los programadores

de Cannes.

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«::;:«- 'wOtro japonés, Kiyoshi Kurosawa, fue me-

nos apreciado que Kawase. Una oportuna I~ 37



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retrospectiva del director en la Sala Lugo-nes hace un par de años lo convirtió en elmás accesible de los nuevos directores ja-poneses para el público argentino. Sus pe-lículas siempre nos desconcertaron y vien-do Br igh t Fu turevolvimos a tener la sensa-ción de estar frente a un directorabsolutamente críptico. Hasta que hacia lamitad del film todo cobró de pronto senti-do y descubrimos en esta película futuristaambientada en el presente una historia te-rrible, una emoción explosiva, un esplen-dor visual llamativo y una descripción delmundo precisa y profunda.Br igh i Fu tu reesuna película apocalíptica hermosa y sumisterio permanece como un recuerdoque habría que verificar con una segundavisión. Algo parecido ocurre conA ll Tom o-rrow's Par tiesde YuLik-wai, también}PO-calíptica, también misteriosa, también be-llísima y aun más distante y más enrareci-da. Lacorriente asiática sigue trayendopelículas que despiertan un interés y unanovedad que contrastan con los de las ru-tinas occidentales.

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Por ejemplo, el de las películas francesasque suelen ser un punto flojo en Cannes.Un caso interesante al respecto fue el deLe s éga ré sde André Téchiné, película quedecidimos ver mientras evitamos a Ozon yMiller oF an fa n la tu lip e.Lapelícula de Té-chiné cuenta cómo una familia en fugapor la campiña francesa ante la invasiónalemana se topa con un joven desconoci-do, salvaje y eficiente para sobrevivir a lascalamidades. Elfilm relata con precisión

psicológica, histórica y social una relacióntriangular de erotismo entre la madre, elhijo y el compañero de ruta agreste. Elúnico problema es que es muy difícil inte-

resarse por este minué de pulsiones propiode otra época, seguramente posterior a lasepopeyas rusas de Sokurov pero muchomás distante de nuestra propia sensibili-dad, para la que Téchiné es una especie decineasta en formol, preocupado por preci-siones psicoanalíticas y atento a las meno-res evoluciones del deseo, que mira elmundo con un microscopio que deja verlas bacterias pero oculta los árboles. Mu-cho menos pesadas, más libres, más gra-ciosas resultaron dos películas de la Quin-cena de los Realizadores. Laprimera,Pasd e re po s p o u rle s b raves,dirigida por AlainGiraudie, autor deC e vieu x reve qui b ou ge ,una pequeña obra maestra que vimos hacedos años en Cannes y presentamos enBuenos Aires.P as d e re po s p ou r le s b ra ve sesmenos redonda, más caótica pero está lle-na de una vida y una energía que no sonlas características más salientes del cinefrancés. A paso acelerado, Giraudie cuentalas aventuras de una banda de antisocialessimpáticos, gays y despistados, combinan-do western, road movie, policial, film degángsters, romanticismo y delirio. Una ra-reza sólo superada porLe mon de v iv an t,deEugéne Green, una especie de romancemedieval con caballeros y damiselas, prin-cesas y ogros que visten jeans y se entre-gan a la confusión de insólitos juegos depalabras. Una película que no se parece anada, de un director que va por su segun-do film y encuentra enormes dificultadesde financiación, lo que no es extraño dadasu originalidad.

Hacia el final del festival apareció otra pe-lícula argentina en Un Certain Regard,H oy y m aña na de Alejandro Chomsky. Eldirector es un personaje notorio de la fau-

na juvenil cinematográfica argentina, delque se ha filmado una biografía prematura( ¿Qu ié n e s A le ja ndr o Chomsky? )y al que susviajes han llevado a ser amigo de famososcomo ]armusch y Kusturica. La ambiciónde Chomsky, su deseo de triunfar en elmundo del cine hablan de una personali-dad singular que le ha valido ser conoci-do, detestado y admirado antes de hacersu primer largometraje.H oy y m aña namuestra la eficacia profesional que carac-teriza a toda una generación de cineastasargentinos: está filmada con fluidez, bienactuada (especialmente por AntonellaCosta), y se inscribe sin mayores proble-mas en la categoría de film con expectati-vas comerciales y festivaleras a partir deuna historia costumbrista (variante mo-derna) de jóvenes porteños en la crisis. Apesar de algunos pasajes de notoria inve-rosimilitud (entre los que se destaca un as-censor automático que es obligado a rever-tir su sentido en plena marcha), la películase sigue en virtud de una deliberada rapi-dez, de un estilo que lleva al máximo laaceleración de su historia, que es la de unaactriz que para pagar los 300 pesos que de-be de alquiler decide prostituirse y entraren una especie de carrera contra el desalo-jo que recuerda un poco aCo rr e, Lo la , c o-rre. Lo que perjudica al film de Chomskyes que tanta velocidad se transforma en li-gereza a la hora de definir el tono. EnHoyy m añ an a no hay distancia entre ser artistao prostituta, entre la solidaridad y la indi-ferencia, entre la pobreza y la falta de efec-tivo. Todas las experiencias sociales y psi-cológicas se mezclan en beneficio de laejecución de un guión de aristas picantesy la película es víctima del deseo del direc-tor de que el cine sea una carrera de obstá-culos en la que todo se resuelve con facili-dad, del mismo modo en que la protago-nista intenta resolver su vida. Acaso en elfinal, cuando el film se hace moralista ytoma distancia de su personaje para hacer-le decir que las cosas no van bien despuésde tanto apuro, resida la mejor definiciónde la propia película.

Las dos películas que resta comentar son lamás clásica y la más escandalosa. The Man-sio n by the L akede LesterJames Peries es la



última obra de un veteranísimo director deSri Lanka, que se anunció como un descu-brimiento aunque el hombre pasó porCannes hace muchos años. La presenta-ción del film fue curiosa: la platea lo ova-cionó de pie y el director dijo: "Ahora meovacionan. Espero que al final por lo me-nos estén todos en la sala". Sabias pala-bras: tres minutos después de comenzadala proyección los periodistas presentes ini-ciaron un éxodo que vació la Sala Buñuel.Injustamente. Lapelícula, un melodramaque ocurre en la actualidad pero que pare-ce una película de William Wyler de losaños 40 (o una novela del siglo XIX), espuro placer y su ana crónica historia de fa-milia acomodada venida a menos y obliga-da a vender la casa ancestral a un ex em-pleado de baja condición se sigue con unatensión y un agrado infrecuentes. Periescoloca la cámara en el lugar justo y cuentacon una solvencia sin alardes. Otro direc-tor elegante (si hay que contarlos de nue-vo recordemos aRuíz,Haneke, Sokurov,

Panahi, Van Sant, Kawase), si es que de al-go sirve la elegancia.

El escándalo de Cannes 2003 llegó de lamano deBunny Brown, del actor VincentGallo, que había debutado en la direccióncon Buffalo66, una buena película aunquenada elegante. Esta tampoco lo es. Pero noes de ningún modo un bodrio sino másbien un disparate ejecutado por un tipoque no le tiene miedo a nada, sobre todoal ridículo.Bunny Brown empieza con unasecuencia de títulos que dice algo así co-

mo "Escrita, dirigida, producida, editada yactuada por Vincent Gallo", lo que generóuna primera reacción negativa en la au-diencia. Sentimiento que se agravó conlats-

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Irene Bignardi; Frédérie Bonnaud; Erie Lagesse; Guiraudie y su equipo; Geertian;Donald Ranvaud; Miike Takashi; Kim Dong-Ho y J ae J eon; Adema r y Sra.; ThierryFrémaux; Osear Peyrou; Niek

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Q Y Renate Rose; Fr odon y Elia Suleiman; F lía. Trapero y J uan Cas tro; GrégoryValens; Franc ine Bucher; Kiyoshi Kurosawa ; Anne Laurent y Pa trick; Luis Pe droToni; Peter van Bueren y Andre i Plakov; Pablo Scholz

primera escena propiamente dicha, unacarrera de motos tomada a la distanciayque dura un tiempo absolutamente inu-sual. Luego vemos al director y protago-nista meter la moto en una camioneta einiciar un largo viaje por la carretera. Laroad movie filmada mediante largos y pla-centeros planos recuerda al cine america-no independiente de hace 30 años (porejemplo, a Two L an e B la ck top de MonteHellman). Elv iaje está jalonado por dis-tintos episodios en los que el protagonistano logra concretar una relación con lasmujeres que se le presentan en el camino.Enun momento, aparece el recuerdo fan-tasmal de Chloe Sevigny en una bella es-cena a bordo de una bicicleta y compren-demos que Gallo la ha perdido trágica-mente. Por ese entonces, los periodistas seburlaban de cada aparición de Gallo en lapantalla aunque la películaera plenamen-te dísfrutable, incluso con escenas brillan-tes como la que lleva al personaje a la casade los padres de su ex novia. El escándaloen la sala ya estaba absolutamente desata-do sin que nada relevante hubiera ocurri-do salvo el prejuicio. Alllegar a LosAnge-les, las cosas se complican. Gallo alucinacon el fantasma de Sevigny que lo visitaen un hotel y le termina practicando laprimera fellatio entre actores famososdela historia del cine. Esta vez la acusaciónde narcisismo tenía algún asidero. Pero elúnico problema real de la película es quedescubrimos que la muerte de Sevigny fuela consecuencia de una violación a partirde la necesidad de drogas del personaje,un poco a la manera deIrreversible (GasparNoé es amigo de Vincent Gallo, una malainfluencia), lo quehace sospechar de lapelícula por moralista y misógina. Pero elbalance es favorable. Sin ser una obramaestra, Bunny Brown es de una frescurabienvenida aunque haga rabiar a los críti-cos americanos y sus imitadores entodo elmundo bajo el pretexto de que sólo a losfranceses les gustan estas cosas.

Vimos otras películas pero acaso el lector

esté aburrido de tanta reseña. Por lo quepasaremos a contarlelos extraños sucesosde la última noche del festival. Luego dever la disparatada entrega de premios, cuya



puesta en escena superó todos loslímitesconocidos de vulgaridad, fuimos a cenarcon Mark Peranson y una banda de ameri-canos. Ala salida del restaurante, cansadosdespués de un festival agotador y poco es-timulante, decidimostomamos un últimotrago enla terraza del Grand Hotel. Allle-gar, vimosque había unas pocas mesasocupadas pero empezaba a llegar gente ycomo parecíamos ser de la partida nosofrecían el champán que empezaba a co-rrer a raudales. Resulta que nos encontrá-bamos, por absoluta casualidad, en el lugardonde los ganadoresde los premios seha-bían dado cita informal para celebrar. Depronto vimos aparecer a Gus Van Sant ycomo no habíanadie nos pusimos a char-lar tranquilamente, algo que hubiera sidoinconcebible en otro momento del festival.Luego vino más gente, famosos como Isa-belle Huppert, importantes como ThierryFrémaux, cercanos como Pablo Trapero yflía.-que incluía al productor Hugo Castro-,felices como el distribuidor EricLagesse

con sus dos premios para Denys Arcand,radiantes como Nury Bilge Ceylan con sucámarade fotos colgando, y otros que norecordamos o no queremos recordar. Ya

mamados, al menosQ y Mark (Fesuna re-conocida abstemia), nostopamos con elcrítico francés Frédéric Bonnaud, hasta ha-ce poco estrella deLes Inrockuptib les. Nospusimos a charlar con Bonnaud, se largó allover por primera vez en quince días, en-tramos al lobby del hotel.Alas siete de la mañana seguíamos depar-tiendo sobre el cine, los festivales, la críti-ca, los personajes. Bonnaud enunciaba unateoría que habríamos rechazado en mo-mentos de mayor sobriedad y menor can-sancio, pero que en esas circunstanciaspa-reció razonable: queno importaba que hu-biera algunas o muchas malas películas,que con mostrar a Monteíro, Gallo, Kawasey Van Sant, Cannes ya había cumplido suobjetivo, que era el de probar queun granfestival puede incluir las películas que real-mente cuentan, siempre y cuando hubieraquienes fueran capaces de apreciarías, di-fundirlas y generar la corriente de opiniónque semerecían.Esaspersonas eran pocas, segúnnuestro

nuevo amigo, y lalista nos incluía. La llu-via afuera, el champán adentro, finalmentela magia de Cannes nos había alcanzadocomo siempre. r!1

El Palma résPALMA DE ORO

Elephant, de Gus Van SantGRAN PREMIO DEL JURADO

A las cinco de la tarde, de Samira MajmalbafINTERPRETACION FEMENINA

María J osée Croze, por L as in va sio ne s b ár ba ra s

INTERPRETACION MASCULINA

Muzaffer Ozdemir y Mehmet Emin Toprak, por Uzak

MEJOR DIRECTOR

Gus Van Sant , por Elephant

MEJOR GUION

Denys Arcand, por L as in va sio ne s b ár ba ra s

PREMIO ESPEC IAL DEL JURADO

Uzak, de Nuri Bilge CeylanCAMARA DE ORO

Reconstruction, de Christoffer BoePALMA DE ORO AL CORTOMETRAJE

C ra ck er B ag , de Glendyn IvinPREMIO DEL JURADO AL CORTOMETRAJE

E l ho mbre s in c ab ez a, de Juan Solanas

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ENTREVISTA AGUS VAN SANT"ooN

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El hombre elefanteEn el fes tivalero sur de Francia, el americano Gus Van Sant (el mismo deM i m undo pri-

vado, En bus ca d el de stino , Gerry. .. ) sorprendió a todos ganando los dos premios mayo-

res con Elephant. Ynuestro amigo canadiense lo entrevistó. porMARK PERANSON

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"Vive la France!", dijo anonadado GusVan Sant desde el podio del L u rn ié re: unfinal improbable para el más improbab lede los festivales de la historia reciente . U nfinal que cuadra, sin embargo, con el he-

cho de que la historia reciente sea tan im -probable como punto de partida. Vive la

France, y vive l'Ametica. Eldisc u rso de

Cannes 2003 est uvo dominado por elidioma inglés, por películas norteamerica-nas, y la narra tiva del festival se encont róinmersa en un conf licto: el cho qu e fron tal

entre el americanismo odioso (represen ta -do por las reseñas de To dd McCa rt hy paraVariety) y e l ll am ado an ti americanis m o

(represe nt ado po r la s p e líc u las que M e-Ca rthy despreciaba).

Elephant, la pelíc ul a esca lof rian te y f or -

m almente a ut o con sc ient e d e Va n San t,fue el blanco n úme ro uno de McCa rthy;la calificó de "e n el mejor de los casos,inútil, y e n e l peor, i rresponsable . .. soez yopor tunista". ¿No le da vergüenza, Mr .McCarthy? Elephant mezcla un a presenta -

ción este tizada de los estudiantes secunda -

rios con un retrato en teramente real de la"high school" en abstracto. Esuna pelícu-la de terror sobre Co lumbine, en la que elhorror emana naturalmente de la reali -

dad. Perocomo Van Sant nunca de ja deser un estudiante de ar te, también tie neun poco de Alan Clarke (cuyo Elephant,

una abs tracció n de la violencia e n Ir land adel Nor te, significó en parte un es tímulopara el film de V an San t), u n poco de High

School de Fre de ri ck Wiseman y u n t oq ue

de El po rqué de la loc ura de l Sr. R de Pass -binder, combinado con una esté tica más

v in cu lada co n la f otografía que con e l c i-ne na rra tivo.Loscrí ticos de V an San t ignora n que lomismo que ellos co ndena n -qu e la pelícu-

la se b ase e n clisés como e l deportista, elp erde dor, los c h icos popu lares, los bul ím í-

cos - so n es tereotipos co n struidos en lapro p ia escuela secundaria que Van Santpresenta a f in de mostrar un sistema opre-

sivoen acción. Lacámara se coloca a me-

nudo detrás de sus solitarios adolescentescr ispados mientras ellos van recorriendolos inter iores del colegio secundario, y seesfuerza (¿a l estilo de los Dardenne?) porp ene tr ar en s u s cabezas. Pero Elephant obe-d ece a un a concepción epis temológica y

no psico lógica, y por eso sigue a esos este -

reot ipo s en largas tomas rea li zadas conuna stea d icam que se des li za por lo s pasi -llo s m ás pl ácidame n te terror íf icos d esd e El

res plando r. Y ju stamen te por qu e lo s p e rso -naje s son es tereo ti pos c ree m os con ocer los.

Alalterar el tiempo y el espacio, Van Santnos permite vivir un día fatídico d es de to-das las perspectivas . Hacia el final de la pe-lícula , cuando todos se han ido , e s comosi dijera : " ¿Qué sabían realmente acerca de

estas personas? "Las tomas extensas, presentadas en Ge rry

como un homenaje a BélaTarr, sirven

aquí a un propósito diferente: nos dan eltiempo de observar los diversos aspectosde los estudian tes, y las distintas manerasen q ue cada uno se presenta a sí m ismo.

(Enca ja perfectamente en el rompecabezasque un joven perdido, Eli, sea fotógrafoaficionado.) Elepha nt res u ena como una

pe lícula acerca de la propia imagen y de laau topresentación, y muestra que ese pro -cesoes dialéctico: las personas son etique -

El doblemente ganador Gus Van Sant y Mark Peranson , de Cinemascope



tadas de cierta manera por el grupo, en-

tonces comienzan a sentirse de ese modorespecto de sí mismas; después empiezan a

cargar con esas conductas y a absorberesas determinaciones en su identidad

mental y física. En Elephant , uno es lo que

piensa que es.

¿Enalguna medida decidiste que tu recien-te paso por el cine industrial se estaba ago-tando y que debías probar algo diferenteque tal vez significara un retorno a tus pelí-

culas anteriores?Pienso que h ay distintos niveles de trabajo

en Hollywood . Estees un proyecto paraHBO,y en esesentido es también de

Hollywood . Supongo que con Todo por un

sueño empecé a hacer películas con las

trampas de Hollywood y era una película

para la Sony . Peroesos films todavía no erandel todo hollywoodenses . En busca del des -

tino era para Miramax, no era una películade acción. Antes, cuando hice Drugstore

Cowboy, me habían ofrecido dirigir gran -des películas de acción . Podría haber acep -

tado; había una llamada GI Ioe en Warner

Brothers o Universal o algo así . Parecíamuy intrigante .. . guerrillas apoyadas por

la CrApeleando en la selva. Nome gusta-ba que la ideología fuera tan de derecha ypensé que era ridículo filmarla.¿Si hubiera tenido otra perspectiva ideológi-ca, la habrías dirigido?Sí, por supuesto. Sería fantástico hacer unapelícula de acción que fuera una declara-

ción de algún tipo. Me imagino que así eraEl informante de Michael Mann. Sise apli-

cara algoasí a la guerra apoyada por laCrAen Sudamérica, hoy tendría gran tras-cendencia por la situación en Colombia.

Estaidea siempre me estuvo dando vuel-tas. Larazón por la que me buscaron a mí

es porque puedo conseguir actores. Siunejecutivo de la Universal tiene GI [oe y

quiere a BruceWillis en su película pero

Brucele dice que está ocupado en algúnotro proyecto, entonces el ejecutivo puede

decir : "Tenemos a Gus Van Sant de direc-toril. Después de Drugstore Cowboy, pueden

usarme como señuelo.

En Gerry parece lo contrario, no por cómose hizo la película, sino porque l a gentepuede ver de otra manera una película deMatt Damon.

Sí, pero Matt Damon es también una per-sona y un amigo . No lo considero una

gran estrella de cine, aunque lo sea . Loveo como un actor, en vez de emocionar-me porque "oh , enganchamos a Matt Da -

mon". Dehaber estado realmente intere -

sado en enganchar a Matt Damon, nunca

habría hecho esa historia, sino una histo-ria más comercial, que utilice más ese cos -tado . Yél me ayudó mucho. Fueun expe -

rimento en el que no sabíamos qué estába-mos haciendo. Sino hubiera contado con

la colaboración de estos dos tipos [Damony CaseyAffleck] , jamás habría pensado en

hacer Gerry. Dehecho, la idea fue de Matt.¿La idea de Elephant fue tuya? ¿Pensasteen hacer Elephant con estrellas o actoresconocidos?Elephant fue mi reacción a Columbine. Tu-

ve el deseo de hacer una película para tele -visión, algo dirigido al gran público y que

tratara sobre los personajes que vivieron elacontecimiento original . Busqué con

quién hacerlo y nadie tenía verdadera -

mente la capacidad porque había mucha

preocupación y tal vez incluso sancionescontra la violencia en televisión . Entonces

fui a HBOy allí me dijeron que no les in-teresaba hacer algo sobre Columbine, peroque podrían hacer Elephant. Elephant era

una película de Alan Clarke que no había

visto en su momento, pero sabía de qué setrataba, y podía ambientarla en la escuela

secundaria. No sabía quién podría inter -pretar a estudiantes secundarios que asis -tieran efectivamente al colegio. Laúnica

forma de reconstruir una verdadera escue-la secundaria, y de que pareciera real en la

película , era yendo a las escuelas secunda-rias . No podés hacer actuar a [osh Hart-

nett. Digo, mucha gente lo hace, perojosh tiene como 23 años . Así se hacen I~

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Dos imágenes de la gran ganadora del último Cannes,Elephant de Gus Van Sant

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las cosas generalmente. Yotenía experien-cia en trabajar con actores que eran reales,gente que hacía cosas reales, como cuandoconvoqué a unmaquinista para que hicie-ra de maquinista en Drugsto re Cowboy. Es eltipo que le muestra a Matt cómo usar untaladro, y da la impresión de que el tipo esde verdad. Quise hacer eso, y no tomar elotro camino.Se habló mucho del supuesto antiamerica-nismo de Cannes es te año . ¿PensásqueElephan t es una pelícu la antiamericana?

No la considero antiamericana sinounaparodia sobre la violencia en la escuela se-cundaria, sobre el elefante que está en el li-ving y nadie quiere mencionar. Talvez nose espera que un drama saque a laluz esosasuntos. Simplemente se está criticandoesa necesidad de conformar a los demás deuna manera sosa, uniforme, olvidándosede la diversidad que Canadá podría alentar.Mencionaste la pel ícula de Alan Clark y enla gace tilla de prensa hab lás de FrederickWiseman , Béla Tarr, Chantal Akerman, pero¿relacionás la película con otras sobre la es-cuela secundaria?Sí.Cuando la estábamos haciendo, sabía-mos que existía una imagen general acercade las películas de la secundaria, cuyo pio-nero fue Iohn Hughes. Antes de él, las pelí-culas de la secundaria no eranun género; nisiquiera existían. Después se constituyó unaestética. EnTodopor un sueño la iluminacióny la puesta en escena del colegio secundarioseparecían mucho a las de aquellas pelícu-las. Siobservás la escuela, no esmuy dife-rente de la que aparece enElection. Asíque

estaba muy al tanto. Por entonces, HarrisSavides [el director de fotografía] y yo había-mos trabajado en un par de películas juntos,y siempre apuntamos a usar la realidad delas situaciones para narrar su costado dra-mático. Fuimos a una secundaria que estabavacía; no tenía estudiantes ni ninguna de lascosas que suelehaber en las escuelas. Ynosgustó el aspecto y la forma en que estaba di-señada. Amenudo apagábamos las luces pa-ra hacerla más oscura, algo que incluso pue-de ser incorrecto. Hay un largo pasillo por elque camina el jugador de fútbol americano

que está completamente oscuro.Es como una reminiscencia de Halloween,tal vez...Puede ser, pero queríamos que fuese así

porque nos gustaba cómo se veía. Combi-namos autopistas luminosas con esos pasi-llos oscuros para que se vierande un modono tradicional.¿Yel formato de 1 .33 ...?Cuando estábamos trabajando para HBO,teníamos la excusa de que el formato debíaadecuarse al cuadro televisivo. Ydecidimosfilmar en 1.33 para dar la sensación de undocumental, y también porque es así comoaprendimos a hacer películas: cuando éra-mos más jóvenes, usábamos ese formato.Después uno madura y quiereusar el 1.66,el 1.85... Ese es tu sueño. Después el 1.85termina siendo el tamaño menos atractivoy más estándar, aunque seaanamórfico ytodo eso. Entonces pensé que el 1.33 erahermoso porque se parecía más a Hassel-blad, era un tipo diferente de cuadro, unmarco cuadrado. Yera muy interesante tra-bajar con un marco cuadrado.Tamb ién remite a esa caja de la escuela se-cundaria con la que tenés que lidiar ...Sí, sí. También se lo llama cuadro académi-co, lo que es bastante interesante. De algu-

na manera, no importa, porque cuando vesuna película, aparece una especie de formade rombo. No es como la fotografía fija,que tiene una forma; en una película lacomposición no se mantiene por la forma,porque una película modificalas formaspermanentemente.¿Cómose te ocurrió ese estilo de filmac ión,con tomas extensas , a menudo detrás de lascabezas de los personajes , o camina ndo enfrente de la gente?Desde que empecé a responder entrevistas,he cambiado mi opinión. Mientras rodás

una película suceden pequeñas cosas queluego te olvidás. Alguien me preguntó:"¿Es por los documentales?". Yme dicuenta de que cuando Harris y yo mirába-

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mos el cuadro, grabábamos y decíamos"sí, nos gusta así". No nos decíamos quenos gustaba por esto o aquello, simple-mente nos gustaba. Ypor eso decidimos,por ejemplo, seguir al jugador de fútbolamericano. Tomás decisiones intuitiva-mente; no es una cuestión intelectual. Sireflexiono un momento, te diría que sí,que está bien; y Harris diría "sí, es comoun documental". Estábamos pensando enWiseman, o en otros documentales, por-que intentábamos mostrar, sacar a la luztoda esa realidad. Pasás mucho tiempopensando en términos documentales, a lamanera de un engaño, para hacer creerque lo que se ve sucede realmente. La ra-zón por la cual en los documentales la cá-mara sigue a las personas es porque los di-rectores documentalistas no saben verda-deramente hacia dónde se dirige el sujeto.Tienen que seguirlo porque la persona talvez quiere ir a laderecha o a la izquierda.y muchas veces están como persiguiéndo-los, saben que algo pasará allí adonde van.A veces el sujeto no desea que el docu-

menta lista lo siga, o el director está ha-ciendo una película en la que pregunta sipuede seguirlo. Por ejemplo, enDon 't Look

Back Bob Dylan sube las escaleras desde lasesión de grabación para ir a charlar consu manager, y el director [D. A. Penneba-ker] lo sigue. De algún modo cuando ve-mos la escena, notamos todo eso, pero nolo reconocemos por el hecho de decir "sí,se parece aDon 't Look Back",Gran parte del debate sobre la pe lícula giraen torno al hecho de que usás cl isés: talpersona es el deport ista, tal otra es el perde-

dor, etcétera. Parece ser que en la escenade la alianza gay-hé tero, donde hablan acer-ca de cómo no p uede reconocerse a un gaycaminando po r la calle , hacés un comentario



sobre la imagen de uno mismo. Y esa perso-na podría no ser un perdedor.Sí,esa discusión en la alianza gay-hétero escompletamente espontánea, no estabaguionada, pero es la que más me gustó. Nopodés darte cuenta de si alguien es un ase-sino cuando camina por el pasillo; no po-dés reconocer a un perdedor. Ypienso queesun comentario acerca del deseo superfi-cial de la comunidad de alentar a los estu-diantes a ser reconocidos por ciertas cosas.El ser reconocido te hace elevado, y si nosos reconocido, entonces de algún modo

estás perdido. Y si estás perdido, vas a per-der para siempre. Por ejemplo, si estás per-dido cuando tenés quince, y no te desta-caste en un tema particular, no funcionásen los deportes, sos un desastre social, en-tonces, de algún modo, vas a estar perdidotambién cuando termines la secundaria. Laregla, de hecho, es la contraria. Si todomarcha bien en la escuela secundaria, en-tonces revivís la escuela secundaria, perocuando sos como janís Ioplín y nada fun-ciona bien, entonces quiere decir que todova a andar bien cuando tengas 25. Por logeneral, noté que eso es casi un hecho, pe-ro los padres y el sistema no le prestanatención, dicen que tenés que adaptarte ydestacarte. Manejan camionetas y hacen

competir a sus hijos contra los demás; di-cen "el hijo de Cherryl hizo esto, me gus-taría poder decir que mi hijo hizo esto".Esedeseo casi invisible que tienen los pa-dres no está verdaderamente subrayado enla película, pero es la opresión que te obli-ga a adaptarte en nuestros días. Lo queasusta es que parecía que mucha gente sehabía liberado de eso. Aun las personasque admiran a Ianisjoplin por haber sidouna perdedora en la escuela secundaria, yque hasta tienen afiches de[anís joplín,

pueden también ser los padres de chicos alos que retan por no tener nada que andebien en sus vidas, y no los alientan. Esuna suerte de vibración omnipresente enElephant, no está subrayado, pero es tambiénla razón por la que más gusta la película,dada la situación real. Que a los chicos deColumbine, por ejemplo, como comentaMatt Stone enBowling [or Columbine, no seles permitiera pensar en el futuro como al-go que existe.¿La diferencia entre tu película y Bowling for

Columbine es que esta reúne todas las expli-

caciones. mientras que Elephant se abstienede explicar?Bueno, concebimos nuestra película antesde verBowling [or Columbine. Yasabía queno quería dar explicaciones universales. Es-taba acostumbrado a trabajar de un mododistinto; por ejemplo, enGerry, no digopor qué un personaje mata a otro. Eso te li-bera y genera la aparición de más motivos.Ytoda la experiencia visual deGerryalien-ta al público a crear más ideas dentro de lapelícula. Ojalá queElephant provoque lomismo. Yal hacer eso, también permite ala película no ser tan específica en sus mo-tivaciones y sus deseos de estandarizar lasexplicaciones que se le ofrecen al público;la idea no es transmitirlas desde arriba sino

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En la página anterior, Elephant; en esta página, arribaa la izquierda, Anne Heche en la rernake-copia dePsicosis; a la derecha, los dos Gerrys en Gerry; abajo,Descubriendo a Forrester

que surjan desde el público mismo. Estáconcebida de este modo.¿Comouna tabula rasa?

Sí, sí. De modo que emerjan grupalmentealgunas ideas sobre los temas que proponela película, y en ese sentido aparezcan ra-zones. No se trata de inculcar ideas, depontificar desde el púlpito. Es como la so-ciedad de los cuáqueros, donde cada perso-na es el sacerdote.Entonces cuando alguna persona se te apa-rece y te dice "es porque son gays nazis".eso habla más de la persona que de vos co-mo director de cine ...Sí, ellos no son cuáqueros. Pero para míeso indica que están criticando los méto-dos de la película, el estilo; no están criti-cando la película real. Lacuestión gay na-zi, bueno, si se les ocurre eso, que se lesocurra. Pero si recibo críticas por no darrespuestas específicas, sólo quiere decir queno tienen una respuesta. Pero en tanto yoasuma que sí tienen una respuesta, eso nie-ga el problema, significa que están criti-cando los métodos de la película, o que no

los reconocen. Definitivamente tenemosuna idea de qué queremos ver cuando nossentamos.¿Quéves cuando ves la película?Bueno, me interesa eso de que conformaral resto es una gran fuerza persuasiva quea algunos alumnos los conduce a la des-trucción. Tal vez es la forma humana dehacer las cosas; en algunos casos, los pája-ros tienen un nido con seis pichones, a ve-ces no alimentan a alguno de ellos y loechan, lo dejan morir de hambre porquelo decidieron así. En este caso, el pájaromuerto de hambre se defiende, porque tie-ne un revólver. J!'I

Traducción del inglés: Lisandro de la Fuente 45



En estas dos notas sobre Gregory Peck (1916-2003), desde miradas diferentes,

los autores escriben acerca de la etapa de esplendor y de su madurez interpretativa.

En ambas, se habla de films no demas iado celebrados.

Un seducto r políticamente co rrecpor JORGE GARC IA

En el Hollywood que en su época dorada pro-dujo los mejores actores de la historia del cine(Wayne, Mitchum, Grant, Stewart, RobertRyan, Bogey, Widmark, Fonda, por nombraralgunos) y que también dio a luz a la más im-presionante galería de intérpretes secundarios(y no voy a hablar de las actrices, una lista to-davía más descomunal, porque no viene alcaso aquí), hubo también actores que sin lle-gar a esa primerísirna línea se destacaban porciertos rasgos que despertaban una complici-dad casi inmediata con la platea. Así, comoejemplos al azar, puede hablarse de la capaci-dad de seducción, unida a esa intransferiblecualidad de pícaros incorregibles, de Gable yFlynn, o del padre de familia no muy agracia-do pero permanente ejemplo de conducta pa-ra sus hijos (siempre que no cayera bajo lasgarras del gran Billy W.) que encarnaba FredMacMurray. En Gregory Peck la imagen do-minante en sus películas más populares -másallá de la repercusión casi unánime que pro-vocaba en la platea femenina y al menos has-ta Mata r a u n r uis eñ or(1962), el film que le va-lió su único Oscar- fue la del liberal bien pen-sante, de indiscutible integridad moral, querepresentaba las ideas de la corrección políti-

ea adecuadas a cada momento, algo que tam-bién se vio reflejado luego en su vida personalya que a partir de los 60 participó en numero-sas actividades benéficas que le valieron pre-mios y reconocimientos.Nacido en La[olla, California, en 1916, se in-teresó desde joven en la actuación y, a dife-rencia de muchos actores de la época, no de-sarrolló una carrera que lo llevara gradual-mente al estrellato sino que, tras un llamativodebut teatral en Broadway en 1942 (enTh eMom in g S ta rde Emlyn Williams), protagonizódirectamente D ías de gloria (1944), un pocovisto film de Tourneur que marcó desde uncomienzo las características señaladas, ya quePeck interpretaba -en esa época de luna demiel con el estalinismo- a un guerrillero co-munista ruso que luchaba contra los nazis.Sus inmediatos papeles( La s lla ve s d el r ein o, E lval le de l a abnegadón,de 1945, Yalgo despuésL a lu z es p ara todosde Kazan, un alegato con-tra el antisemitismo) contribuyeron a fijar losrasgos señalados y su carrera fue creciendohasta alcanzar su pico en el film de Mulliganpor el que ganó el Oscar. Un rápido recorridopor esta etapa de su filmografía deja ver, den-tro de un nivel generalmente correcto, algu-

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46 El joven Gregory en Las l laves de l r eino

nas cimas y un par de hondonadas. Entre lasprimeras habría que señalarCielo amarillo(1948) -un excelente y poco recordado wes-tern de Wellman-, sus afortunadas participa-ciones en la comedia romántica enLa pr ince-s a que que ríavivir, atípica incursión de Wyleren el género, yDes ig nio s d e mu jer, de Minne-lli, y sobre todo, su vital y jocunda interpreta-ción en E lm u ndo en su s brazo s, obra maestradel cine de aventuras de Walsh. Entre sus tra-bajos insatisfactorios resaltan particularmentedos: el de Duelo a l s ol,donde no consigue casinunca integrarse al tono pasional y desafora-damente romántico del relato, yMoby D ic k,un film en el que-más allá de algunas defi-ciencias atribuibles a Huston- no logra trans-mitir la compleja personalidad del capitánAhab. Pero tal vez sus trabajos más interesan-tes y atractivos haya que buscarlos en filmsen los que el director (como ocurre en los ca-sos de Jirnmy Stewart con Hitchcock o Ant-hony Mann) logra extraer de sus interpreta-ciones aristas a contrapelo de lo esperado. Eslo que ocurre enLa l lanura pú rpu ra-olv ídada

obra maestra del no menos olvidado Parrísh,donde personifica a un piloto neurótico e in-trovertido que, luego de un accidente, buscanuevos caminos en su vida- y en un film bé-lico y dos westems de Henry King, quien me-jor aprovechó esas vetas poco explotadas delactor: A lmas e n la h og ue ra, un drama ambien-tado en la Segunda Guerra donde encarna al

conflictuado jefe de un grupo de bombarde-ros; El pistolero, donde interpreta a un asesinoprofesional trágicamente compelido a matar,y Los depravados,donde la búsqueda de ven-ganza lo lleva a una espiral de violencia sinretorno. Yno quiero olvidarme -aunque per-tenezca a la etapa tratada en la otra nota- deEl sheri ff a trapado,una curiosa incursión deFrankenheimer en el western, en la que Peck,un probo guardián del orden, ve su vida des-truida por una maquiavélica Lolita (la genialTuesday Weld). Con sus luces y sombras, Peckperteneció a una raza de actores hoy casi ex-

tinta, aquella que nos hacía compartir connaturalidad, y sin apelar a gestos desaforadosni a mohínes efectista s, las peripecias vitalesde los personajes que interpretaban. ~



La segu nda edadpor SANTIAGO GARCIA

Enlahistoria del cine mundial hay muchasestrellas que tuvieron varias épocas de es-plendor en su carrera. En algunos casos, esasetapas aparecen divididas endos grandesbloques. Gregory Peck, como Laurence Oli-vier, Max van Sydow y Sean Connery, consi-guió retornar al candelero en esosmomentosen que la carrera de muchos suele llegar a sufin. Yno volvió parahacer actuaciones se-cundarias sino notables roles protagónicos.Gregory Peck obtuvo su fama con filmsque, en gran parte, son hoy grandes clásicosde la historia del cine. DesdeC uén tame tuvida y Duelo al sol hasta Moby D ic kyMatar aun ruiseñor, el actor supo ganarseun lugaren la historia grande del cine.Sibien Peckhoyes reconocido, con justicia,como un hombre íntegro y ético por susideas sobre el mundo, también es justo recor-dar quejamáslas confundió con sus papeles.Aunque varios de sus roles son personajes deuna indiscutible integridad moral, el actorsupo con inteligencia arriesgarse a interpretarotra clase depapeles. Como a todo artista in-teligente ytalentoso, es un error encerrarlotrazandoun paralelo entre su vida y sus per-sonajes. Desde los comienzos Peck se animóa representar roles ambiguos y hasta directa-mente malvados, y no redujo eseriesgo amedida que fue avanzando su carrera. Elejemplo más simpático de esto quizá sele de-ba a Martin Scorsese,quien en su remake de

Cab o d e m ie dolo convocó para interpretar unun personaje opuesto al que había jugado enla versión original: un abogado mentirosoque con palabras solemnes y grandilocuentesprotege al criminal. En la última etapa de sucarrera Peck ensayó otra clase de cine y unadivertida gamade nuevos papeles, sin que es-to menoscabara en lo más mínimo la serie-dad y el rigor con que encaró esos films.Fuedurante la década del setenta cuandoGregory Peck se entregó a esos nuevos desa-fíos.Yfueron dos clásicos de esosaños losque lo mantuvieron en el candelero. Al igual

que otro actor clásico -aunque menos talen-toso y definitivamente menos interesante-como Laurence Olivier, Peck descubrió unmundo menos solemne dentro de los éxitos

El ya maduro Peck e n MacArlhur

de taquilla más industriales del nuevo cinemainstream. Supapel en L a p rofecía (1976) leaseguró el reconocimiento y la admiraciónde toda una nueva generación de espectado-res. Lapelícula superó barreras generaciona-les y lo colocó en un lugar de privilegio. Setrataba de una producción del cine terror sa-tánico, subgénero que había arrancado máso menos conEl b eb é d eRos emary y que llegóa la cima del éxito con El ex orcista (donde el

gran Max van Sydowaprovechó también lasposibilidades que daba el género a los acto-res experimentados). GregoryPeckhizo ladiferencia en esta gran película. Su actuaciónes notable, llena de escenas truculentas, mo-mentos violentos y situaciones extremas,que incluyen la de llevar a un niño a la igle-siapara asesinarlo. Estenuevo esplendor si-guió con una memorable interpretación delgeneral Douglas MacArthur en MacArthur(1977) y, para seguircon muestras de versati-lidady variadas inquietudes, interpretó lue-go al doctor [osef Mengele en Los niños de

Brasil (1978). Su actuación también es im-pactante y la película presenta una terrible ysangrienta pelea entre él y Laurence Olivier(que interpreta al cazador de nazis EzraLie-

berman). Pero a pesar de la sangre, ambosactores parecían disfrutar mucho desu se-gundo período de esplendor. Luego vinieronalgunos papelesefectivos en películas no tannotables y, en 1989, la actuación que bienpodría haberlo llevado de nuevo al Oscar. Sí,fueGringo viejo el último gran protagónicode Peck. También fue la mejor película deLuis Puenzo hasta la fecha. Lafuerza que im-primió el actor a este papel merecía un ma-

yor reconocimiento pero la película no gus-tó. Quedaron algunos roles más y su despe-dida fue con una versión televisiva deMobyDick, donde encarnó al padre Mapple, el rolque en laversión de 1956 habíainterpretadoOrson Welles. En aquel film dejohn Huston,Gregory Peckinterpretó a un inolvidable ca-pitán Ahab, un papeldonde estaban toda lacomplejidad y la inteligencia que marcaronsu carrera hasta elfinal. El trabajo constantey variado de Gregory Peck le permitió burlar-sede los cambios generacionales y mante-nerseentre los nombres más grandes. Tras-

cendió a fuerza de trabajo. Para la historia el2003 figurará como el año de sumuerte. Pa-ra los espectadores no existe tal fecha. Gre-gory Peckestá y seguirá estando siempre. J!q

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48

SOBRE HISTOIRE(S) DU CINEMA

Pensa r en nadaJ ean-Luc Godard , ¿ el orácu lo del cine? Bueno , es ci erto que su p ensamiento es

reverenciado por buena p arte d e la comunidad c inéfila y también de la académica .

En esta nota cobran , con e legancia, todos , ¿habrá respu es ta? por GUSTAVO NORIEGA

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El es l a in fluenci a de fini ti va, si no el p r imer ar -tista de cin e d eesta últ ima déc ad a ,y sus do tescom o d irector s on e no rm es. S ólo q ue no me lopuedo tom ar m uy en serio como pensador.... yes en e sto e n lo qu e a pa re ntemente diferimos,porque él sí qu e se lo cree. E l mensaje es lo quele im porta en esto s día s, y cóm o la m ay oría d elo s m en sa je s d e la s p elícula s p od ría escribirseen la cabeza de u n alfile r. Pe ro lo que e s a dm i-rable en él es sumaravillo so d es pr ec io por lam aq uin ar ia de l as p elíc ula s e in clu so p or la spelíc ula s e nsí -u na e sp ec ie d e d esp recio anar-q uis ta y n ih ilista-, lo c ual es ap asionante.Welles hablando sobre Godard con PeterBogdanovich.Hace unos tres años(EA N° 101) Hugo Salasdecía que ya nadie estudiaba a Godard: es-taban quienes saludaban sus apariciones

con discursos meramente ponderativosy,por otro lado, las voces disruptivas que locondenaban, pero a modo de provocación(su artículo pretendía con cierta petulanciaestar en el lugar correcto, lejos de una yotra posición, y, a decir verdad, lo estaba).En ese segundo grupo disruptivo se inscribeeste artículo. No por un afán provocadorvacío sino como la expresión deuna frus-tración constante y creciente. La reciente-mente proyectada enla Sala Lugones Histoi-r e(s ) d u c in éma -que para muchos esla sum -

ma godardíana, la confluencia lógica de

todas sus intervenciones, sea a través de susescritos, conferencias, entrevistas o pelícu-las- culmina de forma hiperbólica la ten-dencia de Godard de enredarse entre lo her-



mético y lo banal, generando un discursosobreel cual es muy difícil establecer unarelación crítica.Como en todo artículo que alude a lasHis -toire( s ) du cinéma (a partir de ahora H(s )dC)

hay que comenzar intentando describirlas,lo cual no es fácil. Agrupadas en cuatro par-tes, con alguna relación temática no siem-pre evidente, están compuestas por un co-llage de imágenes de películas trabajadaspor Godard en video, esto es, superponién-dolas, modificando su velocidad, y alteran-do o sumando varias capas de sonido. Aesohay que agregar los habituales carteles go-dardianos separados en sílabas, que, al mo-verse, generan nuevas palabras. Hay imáge-nes de Godard con su tremendo cigarro, es-cribiendo a máquina, trabajandocon la

moviola, parado juntoa su biblioteca. Hayuna conversación con Serge Daney con elsonido fuertemente distorsionado. Laban-da sonoracombina, a veces al mismo tiem-po, el repiquetear de una máquina deescri-bir con partituras de películas y música clá-sicao popular que puede ir desde una cursicanción italiana hasta TomWaits. Y,natu-ralmente, hay más, mucho más.Esdifícil hablar negativamente de Godard:es preferible pasar por canalla que por tontoo por ingenuo y el efecto de intimidacióncultural que provoca JLG actualmente notiene comparación (no sé Godard, pero losgodardianos igualan ingenuo a canalla). Lacantidad de referencias que puede haber enuno de sus fotogramas (o videogramas, para

hablar de lasH(s )dC) es desmesurada, impo-sible de abarcar. No es difícil pensar que unono está capacitado para la tarea de criticarlosin sentirse en falta: siempre algo se escapaen la superposición de imágenes y sonidosque configuran su película.Cuando Greena-way intimidaba citando visualmente a lospintores holandeses de no sé qué siglo, erafácil descalificarlo apelando a la especifici-dad del cine. Con Godard no se puede hacerlo mismo. Siuno quiere sacudirse el fastidioque provoca el atiborramiento de imágenesy citas literarias, escucha interiormente (oquizás esté en la película) la voz inconfundi-ble de JLGasestándonos: "LE-CI-NE-MA-C'EST-MOI".Eltrabajo de identificación queGodard hizo entre su vida y la historia delcine es tan intenso y efectivo que no sentir-se atraído por sus últimas películas genera alcinéfilo culpa y vergüenza, dos sensacionesbastante alejadas del placer cinematográficoque provocaban sus films de la década delsesenta, frescasy originales.Hasta el alborozo ponderativo es dificultoso(a menos que uno dejevolar la pluma auto-complaciente mente, sin pretensiones de le-gibilidad, como hace el artículo de EduardoGrüner en el libro compilado por DavidOubiña, [e an-Lu c Go da rd: e l pe nsamiento del

cine). Una estrategia habitual consiste enutilizar un procedimiento redundante conrespecto a la película:el de la enumeraciónde cosas que allí aparecen, como hace Filip-pelli en el mismo libro y Alexander Hor-wath enSenses of Cinema . Las interpretacio-

nes acerca de cuáles el valor de lasH(s)dCvarían (nunca se dice que podrían no tener-lo). Adrian Martin (también enSenses ofCi-nema) dice que como historias -corno trans-misoras de conocimiento- son elusivas eincomprensibles pero que consideradas co-mo una poética cobran vuelo. Sarlo admiteque las tesis reconocibles de la película noson originales pero que es el lugar desdedonde se enuncian lo que la convierte enuna obra única.Varios han apelado para describirlas a unafórmula del propioGodard que asocia el ci-

ne con una forma de pensamiento; de he-cho, el libro mencionado (J e an-Lu c Godard:

e l pe nsamiento d e l cine) lo enuncia desde eltítulo. Según las propias palabras de Go-dard, el cine es"una forma que piensa".Qué sería eso exactamente no queda claropero, como todos los enigmáticos aforismosde Godard, tiene una fuerza literaria enor-me, que inspira respeto y que, sobre todo,llama al silencio. Haciendo un esfuerzo decomprensión, podríamos interpretar que setrata del pensamiento de Godard hecho pe-lícula, como un str e am of con sc iousness (al-gunos asociaron lasH(s)dC con Ulises deIoyce) o, más aun, a un pensamiento sin su-jeto, signifique esto lo que signifique. Elar-tículo de Sarlo combina ambas formas: en

un principio pone un énfasis singular enque la originalidad de la película radica enla forma en que Godard se pone en primerapersona para concluir, en un giro hegelia-no, que lasH(s)dC son películas que se mi-

ran a sí mismas. Según esto, "la películaque antecede permite mejor ver la que vie-ne después de ella, y viceversa, es decir,cuando independientemente de la cronolo-gía, un film que no pensó a otro film, para-dójicamente, permite pensarlo". Laculmi-nación de este movimiento es la autocon-ciencia del cine, una síntesis que se daría enla cabeza de Godard, sede universal de larealización cinematográfica.Pero sin embargo, cuando se pasa de la for-mulación literaria al ejemplo práctico, setiene la sensación de que el movimiento es

del hermetismo a la banalidad. Sarlo tam-bién hace una enumeración de elementosque se sucedenen H(s )dC . Entre ellos, refie-re a la sucesión de imágenes deLa gran ilu-

sión de Renoir al comienzo del primer capí-tulo como comentario irónico ya que estáhablando de los inicios del cine en su fasecapitalista y la película de Renoir fue ungran fracaso económico. Horacio Bernades,en Radar, comenta un episodio correspon-diente al mismo capítulo donde se ve laimagen de Lenin en su féretro y la leyendasobreimpresa que dice: "La fábrica de lossueños". Dice Bernades: "Lasobreimpresióngenera un ramillete de imágenes no visi-bles: desde la idea de que había algo encomún entre Hollywood y Moscú (Go- I~

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dard habló más de una vez del eje Holly-wood-Mosfilm) hasta la opuesta: mientrasHollywood era un mundo de sueños, el ci-ne y la utopía soviéticas dormían el sueñoeterno". Son dos ejemplos elegidos casi alazar pero en ambos la sensación es la mis-ma: ¡habló la Esfinge!¡Ydijo algo que pue-de ser una cosa o su opuesto! Pero en am-bos casos el resultado de la lectura es igual-mente frustrante: tanto aparataje visualpara una idea tan pequeña y, en el peor delos casos, oscura y contradictoria. Ver así lapelícula de Godard es como leer la borra delcafé: hay que tener mucha fe para encon-trar estimulante el resultado.Ahora me toca a mí describir un momentode la película. Laimagen deShoah en la cualel maquinista del tren imita el gesto que lagente hacía a los judíos que eran transporta-dos a Auschwitz está acompañada por lasimágenes de Hitler en otro tren, esta vezquien se acerca es una mujer con un ramode flores, se escuchaLili Mar leen y se interca-lan imágenes de la película de Fassbinderdel mismo nombre. Laleyenda godardianaque aparece en pantalla es: "ELCINEDELDIABLO".Aquí Godard estaría equiparandola actitud del pueblo alemán glorificando alFührer con la del pueblo polaco, que festeja-ba cínicamente la deportación de judíos alas cámaras de gas. Elefecto global es infini-tamente menor que la suma de sus partes: laimagen de Shoah queda banalizada al sacarlade su complejísimo contexto (una películade nueve horas sin material de archivo) y al

ser asociada con la simbología nazi (la famo-sa canción, la felicidad de Hitler en su tren,los símbolos rojos, negros y blancos queaparecen en la escena del film de Fassbin-der), algo que Lanzmann quiso evitar contoda sistematicidad. Laleyenda acerca delcine del diablo se me escapa aunque calculoque cualquiera podría desarrollar unas lí-neas acerca de su significado.Quizá seaun error criticar una obra a partirde una limitación personal, pero no veo có-mo esos fragmentos de películas concatena-dos o superpuestos a velocidades que supe-

ran la capacidad de percepción deun espec-tador con un entrenamiento superior alpromedio puedan iluminarse mutuamente.Porta Fouzme dice que no es una película

para ver en cine sino en video, donde es po-sible rebobinaruna y otra vez. Pero el pro-blema sigue siendo el mismo, una vez queencontramos un sentido a la sucesión deimágenes, su fecundidad intelectual parecemuy limitada. Amenudo layuxtaposiciónfunciona como untest de Rorschach, en elcual uno se ve obligado a asignar un senti-do a la imagen. Alser descontextualizadas ypuestas en sistema unas con otras desde un"lugar de enunciación" tan grave y solemnecomo el de Godard, las imágenes piden agritos "ser interpretadas", que seles fije unsentido, perdiendo la ambigüedad y riquezade su posición original. Pero así como unono llamaría obra de arte a esasmanchaspintadas al azar,tampoco puede asignar ungrado alto de inteligencia a esa "forma depensamiento". Extremando más las cosas, siponemos dos escenas de películas elegidasal azar juntas en un plano (o montadas unatras la otra) no nos costaría mucho encon-trar algún punto en común que las "ilumi-ne mutuamente".Quizá sea como el propio Godard senten-ció más de una vez, que las películas sólose deben criticar con otras películas: la tras-lación analógica de un mundo de imágenesy sonidos a otro formado por palabras es-tructuradas en frases empobrece al primerode una forma irreductible yeso es lo quehace banaleslas interpretaciones sobre supelícula. Pero eso es tomarse lasboutadesde Godard demasiado en serio y desecharese fascinante mundo de la palabra -al que

Godard ha contribuido como pocos- queacompañó al cine casi desde sus comien-zos. Quizá lo que sucede es que esa imagende la liebre es un comentario banal -fueradel contexto de La gran ilus ion -, como lo esla asociación entrelas imágenes deShoah yde Hitler o los comentarios despectivos so-bre el cine inglés, como banales eran loschistes antinorteamericanos deElogio del

amor. Quizá lo que demuestran lasH(s)dCes que las películas no son una "forma quepiensa" sino aquello que siempre supimosque eran: extraordinarios disparadores de

pensamientos y emociones, como lo sontodas las obras de arte. Pero ellas mismas,las películas individualmente y no su sínte-sis godardiana. r.;,

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ELAMANTV

El a beceda riode Gilles Deleuze

<:

Comentarios sobre una entrevista del fi lósofo donde todas y cada

una de las letras del abecedar io sirven como disparador para una

conversación anárqu ica. por TOMAS ABRAHAM

En 1988 Gilles Deleuze fue entrevistado enblanco y negro para la televisión francesapor Claire Parnet. La idea era pedirle a De-leuze que dijera lo que pensaba de una pala-bra de cada letra del abecedario. El resultadoes una edición de más de siete horas en lasque uno de los filósofos más cautivantes delsiglo XX dice lo que piensa. Las palabras laseligió Claire Parnet aparentemente sin prea-viso. Para la A animal, la Bbebidas, C cultu-

ra, etc. El lugar es su casa. Está sentado de-lante de un espejo en el que se refleja el her-moso rostro de Claire haciendo laspreguntas. Deleuze con un pulóver gastadode cuello redondo, grandes anteojos que sepone y se saca todo el tiempo, mueve, juntay separa las manos a la altura del pecho,choca sus uñas salvajes. Responde a las inter-venciones de Claire con un sonido bañadoen un gargajo permanente del que necesitade tanto en tanto desprenderse pero sin tra-gar ni escupir la flema. Era tuberculoso.Para los que no están enterados, las uñas deDeleuze son un detalle inevitable de men-cionar no porque sean largas sino porqueson animales. Carece de huellas digitales, yel contacto con las cosas lo lastima. Deja

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crecer las uñas hasta convertirlas en garraspara protegerse de todo roce. Son sus inevi-tables lanzas curvas que producen un pri-mer rechazo y una posterior aceptación, co-mo con toda deformación.Llama la atención que con la primera letraal hablar de los animales no haga menciónde sus uñas. A partir de la A muestra que apesar de su singularidad no deja de ser fran-cés. Comienza por referirse a los animales

domésticos y dice no odiar tanto a los pe-rros como a sus ladridos. Dictamina de unmodo terminante que el ladrido es el soni-do más estúpido de la creación. La misan-tropía y la originalidad discursiva, irónica,acompañada de una mínima sonrisa y ungesto de escándalo ante la idiotez general,son un estilo muy francés.Lo que no sé si es francés, quizálo sea porqué no ya que carece de humor, es un rasgopropio de un superyó erguido sobre su ma-jestuosa modestia que dice varias veces du-rante la emisión que es de miserables remi-tirse siempre a la pequeña vida privada quecada uno tiene (sa petite vie privée), o de caeren el horrible pecado de la auto complacen-cia, proceder, insiste, horrible, feo(vilain).

Se queja de que en su barrio la gente sale ala calle con sus ladridos de perro, por lo queun carácter transitivo traslada el anatemadel ladrido al dueño, salvándose por ahorael perro. Lástima que a Deleuze nunca lehaya gustado viajar, habría conocido algoquizá peor que el ladrido de perro en nues-tras veredas. Pero quién sabe, un originalhasta puede apreciar más una pisada de tor-ta que un ruido canino.

Es raro, curioso, Deleuze. Vemos a un hom-bre que celebra el pensamiento, que hace unuso expansivo de la libertad, de ideas que ba-rren con las censuras, alguien que transformala filosofía en una invitación al pensar, unafiesta del trabajo, y que no se mueve de supaís, de su ciudad, de su universidad, sus ca-lles, su casa, su sillón. Hace de la historia dela filosofía una geografía, de la subjetividadun raid nómade, del pensamiento un viajesin puertos, de los vínculos un rizoma, y dela vida una serie de encuentros librados a unfecundo azar, y todo esto experimentado poruna aventura inmóvil. Sin viajar, sin hacermílítancía, sin revolución, sin sexualidadestransgresoras, sin disfraz; con el mismo puló-ver, siempre en el mismo barrio, la misma es-



ILU ST RAC IO N MARTA ALMEIDA

posa, lamisma ventana cerrada, la misma en-fermedad y los molestos ladridos. Además deSpinoza, a quien dice llevar en su corazón.Losojos de Deleuze son claros, a pesar delblanco y negro, parecen verdes. Su sonrisaes tenue, graciosa. Su severidad está en unamirada que se mantiene y no se desvía. Sudesacuerdo se expresa mejor en un silenciosin comentarios que en un exabrupto.Quiere a sus amigos, no habla de amigas, y

menos de amantes.Dice no ser culto, no tiene un depósito deinformación general. Sus fuentes culturalesse le secan cuando termina un libro. No tie-ne reservas para entretener a la gente. Reco-noce que los que hablan de todo con auto-ridad lo dejan estupefacto, como UmbertoEco. Son los que pueden sostener una con-versación sobre física, música clásica y razasde caballos.Sin embargo, su curiosidad lo lleva los finesde semana al cine, a ver exposiciones depintura, lo hace por posibles encuentros. Nila palabra finalidad, ni origen, ni causa sonpropias de Deleuze, privilegia el azar, el en-cuentro. Piensa que uno se encuentra máscon cosas que con personas, y que las cosas

lo llevan a las personas. Cuenta sorprendi-do que su libro sobre Leibniz,El pliegue , lopuso en contacto con un gremio de emba-ladores de cartones felices de que alguiense acordara de ellos: "¡Elpliegue somos no-sotros!", decían.Deleuze usa metáforas científicas como losespacios ríemanníanos, el cálculo diferen-cial, y otras fuentes de indudable valor ymás que segura ininteligibilidad. Existe la

separación entre humanidades y cienciasfisicomatemáticas, este tabique no derivade otra castración de Occidente. Hay quie-nes se conmueven ante las figuras litera-rias, los juegos ideativos, las imágenes vi-suales y auditivas, pero con los algoritmo sestán en penitencia. Que Platón amara tan-to a las matemáticas como a los púberes noobliga a forzar sensibilidades.Deleuze dice que él mismo entiende pocode ciertos materiales científicos con los quese ilustra, que entiende lo suficiente parapoder construir sus conceptos. Que cuandose lee un libro hay partes que uno entiendey otras que no. Elfondo de ignorancia esinevitable y no tiene que dar culpa. No sepuede ni se debe saber todo. Hay que insta-larse en las fronteras del saber y del no sa-ber para tener algo que decir. Pensar es unriesgo, si no, carece de interés.Lapalabra rigor generalmente proviene delos tribunales en donde jueces estériles sehacen dueño de las citas. Son buenas laspalabras de Deleuze para una cultura litera-ria argentina en donde se confunde escribirsobre ideas e imágenes con recitar prospec-tos. No hemos aprendido aún el uso de losgenéricos en la crítica, el poder pensar sinautorizarse con tantos nombres.Recomienda que sepractique lo que llamala doble lectura, más aún, lo considera nece-sario. Una de ellas es la que hace el filósofocuando lee filosofía. Laotra, indispensable,es la lectura no filosófica de la filosofía. Laotra lectura sehace desde un cierto lugar.Deleuze filósofo habla sobre cine. Un críticode cine habla sobre filosofía,y así semulti-plican los invasores. También esnecesario,

agrega, que el filósofo haga una lectura nofilosófica de la filosofía. Legusta llevar en subolsillo una versión abreviada de un textode Spinoza y hojearla en el subte.Aldiablo con el lastre del especialista y desu respeto de la jerarquía. Una lectura anar-quista exige una gran disciplina que vamucho más allá de la falsa humildad de unestudiante silenciado por sus profesores.Deleuze no concibe otro tipo de enseñanzauniversitaria que la ligada en un solo hazpráctico con la investigación. Esto remitetanto a alumnos como a profesores. Pero sudisciplina de trabajo, sus cursos a los quetanto se dedicaba y preparaba, eran al mis-mo tiempo de una gran flexibilidad. Diceque no le importa si un alumno se duerme

en el banco. Lo que sí le importa es por quése despierta, qué hubo en sus palabras quelo volvieron a la vigilia y qué circuitos pudohaber desencadenado. Tampoco le importa-ba que en la Universidad de Vincennes -laúltima en la que dictó clases- el alumnadono fuera el tradicional y estuviera compues-to por pintores, arquitectos, drogado s in si-tu, enfermos de psiquiátrico, y otros deli-rantes. Por el contrario, le gustaba ese pú-

blico heteróclito y cuando le tocaba dar unseminario en una universidad tradicional leparecía volver al siglo XIX. No por eso dis-frutaba de las interrupciones, le parecíanuna estupidez y una pérdida de tiempo.Sostiene que en un curso, al igual que enlas lecturas, no hay por qué entender todolo que se dice. Que cada uno saque en lim-pio aquello que le sirve. Pero interrumpircuando no se entiende algo es ignorar elefecto retroactivo( ap re s coup )de la com-prensión, lo que no se entiende hoy puedecomprenderse la semana que viene. La im-paciencia por tener todo en caja es inútil.Cuando Claire en la letra D le pide que ha-ble de Deseo, y le recuerda los efectos en lasubjetividad (empleo vocabulario que dis-frutan los psicólogos deleuzianos) que ha-bía provocadoEl Antiedipo, en cuyo nombrenuevos prototipos éticos brotaron por do-quier, Deleuze se defiende. Aquellos que sedrogaron, hicieron fiestitas anticonyugales,abandonaron hogares y familias, se esqui-zofrenizaron ii la page, nada tienen que vercon él. No es que se oponga a cualquier ti-

po de experiencia sino que el límite de todaexperiencia es la de saber cuándo frenar. Sedebe frenar en el momento en que se correel peligro de convertirse en unloque, pala-bra insistente en su boca: andrajo, harapo.Con la Bde bebida, recuerda haber sido ungran bebedor, no así gourmet, comer le pa-rece otra estupidez, uno se nutre y punto.Pero beber es otra cosa, y sólo dejó la bebi-da en el momento en que vio que corría pe-ligro su trabajo.Trabajar (lapalabratravailler tiene un sentidoreforzado ya que los franceses la emplean

desde la niñez. No estudian, siempre dicenque trabajan) es lo principal, y un harapo notrabaja, vegeta. "Jamás quise que nadie sevolviera un andrajo leyendo mis libros."Pero sí tiene una hermosa recomendaciónpara sus alumnos. Cuando Claire en la P deProfesor le pregunta por qué no quiere discí-pulos ni ha fundado una escuela(une école) ,Deleuze, más allá de los inconvenientes quehalla en formar parte de tribunales, expulsarmiembros, evocar protocolos, presentar in-formes y reunirse sin cesar, dice que despre-cia las escuelas y aprecia los movimientos,como por ejemplo el dadaísmo. Sin embar-go, una sola cosa les aconsejaría a sus alum-nos: "Traten de reconciliarse con vuestra so-ledad". Yasí no necesitarán escuelas. ~

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E l SERGIO WOLF

El (doble) discurso del métodoEl antiguo debate se abre nuevamente. Una fuerte discusión en torno a unpasado y un presente

divididos, y un ¿único? futuro donde dos cines argentinos buscan el apoyo del Estado.

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Cuando sepublicó mi compilaciónCine ar -gent ino. La o tr a h is to ri a, le hice llegar unejemplar a Edgardo Cozarinsky. En uno desus retornos estivales a Buenos Airesnos en-contramos y mientras convertíamos la con-versación en la renovada evidencia de unacomún e inexplicable pasión por el cine ar-gentino, me dijo que para él había dos histo-rias del cine argentino y que él preferíaPam-p a b ár ba ra a La guer ra gaucha .Creo recordarque Cozarinsky había desplegado esa miradaen suCinémas d'Argentine, una serie de bre-ves ensayos cinematográficos que filmó yagrupó con esetítulo y que, si mi memoriano falla, presentó en una muestra de pelícu-las argentinas en Nantes.Me quedé pensando en esa idea de los doscines argentinos, quizá por la filiación quedejaba entrever con Borges, por aquello deque toda historia visible siempre encubreuna historia secreta, y que es la verdadera-mente interesante. O quizá me sedujo pormi propia aversión a los falsos tótems que lahistoria oficial del cine argentino ha cons-truido, y que hizo que mi desinterés por esefósil-o bronce injustificado- llamado La gue -

rragaucha me llevara a pensar que sipudieraintroducirme en el film, cuando elMuiñociegova caminando y tocando elviolín megustaría ponerle la pierna y hacerla trastabi-llar y caer, en un gesto que imagino disfruta-ría el Gaston Modot deL a edad de oro.Peromás allá de ese impulso irracional quemi otro hemisferio desautoriza, exigiendoque lo convierta en demostraciones de la in-validez de esa barrosa estatua nativa, aquellaidea pervivió y tiempo más tarde la recuperéa mi manera, apropiándome de ella en unnúmero de la revistaLa M ira da Cau tiv a para

el que me pidieron que escribiera sobre laslí-neas estéticas de los últimos treinta años delcine argentino. Ahí apunté que desde finalesde los años 50 convivieron dos cines argenti-4

El dependiente, de Leonardo Favio, y La guerra gaucha, de Lucas Dem are

nos en estado de beligerancia latente, dondeuno ignoraba al otro, y que incluso los histo-riadores terminaron aceptando, al instituiruna historia oficial y única que, además decelebrar a Demare y negar a Fregonese, hizode Torre Nilsson un patriarca -hablandosiempre de sus primeros años y nunca de losdiez finales- mientras se escamoteaban lasobras de MUTÚa,Favioo A1ventosa.Esosdos cines-decía, digo- avanzaron a par-tir de dos andariveles que siempre habían co-rrido paralelos: uno de ellos, cuidadoso y con-sensuado, heredero del costumbrismo, calcu-

ladamente bien pensante, técnicamenteeducado; el otro, más secreto y conspíratívo,con frecuencia libérrimo y desmañado, a ve-cesbuscaba hacerse oír desde las trincheraspolíticas, otras desde los laboratorios teóricos,o desde proyectos generacionales o grupales,y cuya operatoria extremista consistió en ha-cer trastabillar al otro, en buscar un diálogocrispado o un combate con el otro cine, aquelque se arrogaba elpoder de ser el único, de re-presentar la totalidad del cine argentino.Así,durante treinta años, de los 60 a los 90,fue posible -y agrego: indispensable- exami-

nar un film representativo de uno de los ci-nes con uno del otro, y sies iluminad ora laconfrontación entreFin de fiesta yD ar la cara,o entreLa f iaca y Tir o de gracia, esa puesta en

relación puede extenderse aLa Pata gonia r e-beldey Quebracho frente aLos t ra idores ,o to-mando E l e xili o d e Ga rd el y confrontándolacon Las v er ed as d e S aturno. Eltiempo, lospre-mios internacionales, el agotamiento visiblede uno de esoscines, la circulación de filmsen cicloso en canales de cable,y eltrabajo deuna nueva generación de críticos e historia-dores fueron royendo lentamente esasfalsasverdades, y convirtieron el acostumbramien-to en síntoma de pereza. Yeseotro cine sub-terráneo terminó por ser redescubierto y v a-lorado, mientras mucho del otro, del que se

propugnaba como la totalidad, pasó a dormireltan temido sueño del olvido, o al menosde aquellas certidumbres hubo un cruce alavereda de la desconfianza. Enelfinalde eseartículo que sepublicó en octubre de2001,escribí que quizá con el cine de los90, final-mente, "el sistema de los dos cines que vivenignorándose mutuamente se quiebre y hayaun solo cine sostenido en la diversidad".Pero el tiempo pasó en estaArgentina habi-tuada a la palabra "vértigo", yesos dos cinessiguen enfrentados y la idea de unúnico cineparece alejarse, como si todo hubiera sido un

engaño visual, una escena filmada en teleob-jetivo que simula acercar lo que está distante.Esabatalla incandescente y larvada siempreestuvo animada por la idea de un cine argen-



tino que -sucesíva, repetidamente- reprodu-cía y reinventaba un doble discurso. Ydíasatrás tuve una nueva evidencia, cuando meembarqué en la lectura de la polémica quenadó de un llamado a la inclusión de todos,lanzado por BebeKamin en la página de"Opiniones y debates" de la asociación Direc-tores Argentinos Cinematográficos -DAC-, yque pugnaba por limar las asperezas que sus-citaron las mesas redondas que organizó otra

asociación de realizadores, el Proyecto CineIndependiente -PCI-, durante el último Fes-tival Internacional de Cine Independiente deBuenosAires.Másallá de esta selva de siglas,lo que importa esesaconvocatoria de Kamina deponer una dicotomía entre lo que llamóel "cíne nuevo" y el "de los dínosaurios", yque continuó con intervenciones varias, en-tre las que seanotaron tres vecesJuan JoséCampanella, más Rodriga Moscoso, HéctorOlivera,Juan Villegasy José Martínez Suárez,después de las cuales sedio por cerrado el de-bate, por razones un poco misteriosas en lamedida en que sehabía inaugurado un espa-cio de discusión, y no son muy usuales lasoportunidades de que se generen localmenteintercambios abiertos y firmados.Laentrada de Olivera en la arena de la discu-sión fue lamás provocadora, pese a su tonopretendidamente perplejo, mesurado y con-temporizador, y aunque una primera miradadesatenta pareciera concluir que las posicio-nes más fogosas fueron otras y no la suya.Olivera empezó detallando su azoramiento alleer un texto que publicó Quintín enCahiersdu Cinéma, titulado "Lanouvelle vague endanger", y en elque desplegaba su visión so-bre el estado de situación de los nuevos di-rectoresy echaba una mirada sobre lo queentendía eran los films representativos del"cine industrial" y alrededor de los cuales ce-rraba filas lo que definía como "el cine in-dustrial", comoE l h ijo d e la n ov iaeHistoriasmínimas, a la que caracterizó de "miserable",en un adjetivo tan infortunado como inmo-derado e ínmerecído. Los extractos del artí-culo de Quintín citado por Olívera, sin em-bargo, continuaban discutiendo las nuevas

reglamentaciones por las cuales "los guionesdeben ser sometidos a un comité que resuel-ve sihan de recibir ayuda del Estado", yagre-gaban que más allá de queLos guantesmági-

cos,de Martín Rejtman, y La n iñ a s an ta ,deLucreciaMartel, consiguieron dinero euro-peo, "los realizadores menos conocidos estánbloqueados después de su primera película".Como era imaginable, las íntervencíones quesucedieron a Olivera sededicaron a mirar elárbol en vez del bosque, cuestionando la ido-neidad de Quintín y enfureciéndose por losadjetivos derramados y derrapados sobreHis-torias mínimas .En verdad, lo que importa no

es siel film de Sorín es "miserable"-que cadaquien sehaga cargo de sus bendidones o de-monizacíones-, sino el planteo de fondo: elacceso de los jóvenes o nuevos realizadores alos créditos, y los modos en que sedistribuyey atribuye el dinero a través del comité depreclasificación, las maneras en que se selec-donan sus integrantes yla mirada más o me-nos restringida y más o menos tolerante yabarcativa a todos los sectores de la direccióny producción, que ponen en práctica a travésde sus decisiones. Tengo la sensación de quea Olivera le importaban menos los exabrup-tos críticos sobre las películas que demostrarlo cristalino de los mecanismos para el otor-gamiento de créditos, clasificaciones e intere-ses,y más aún, tratar de introducir en elde-bate la idea de que los films o proyectos delos "nuevos realizadores" están fuera de laslegisladones vigentes, y que por eso selescoarta el acceso a los peajes del dinero oficial.Eslo que, creo, sepuede inferir del pasaje enque Olivera dice: "Para recibir el subsidio, elproductor deberá presentar 'el certificado delibre deuda que acredite el cumplimiento desus obligaciones laborales y gremiales respec-to a dicha película'. Para el productor de cineindustrial el cumplimiento de esta disposi-cíón significa una inversión a riesgo de cien-tos de miles de pesos solamente en los rubrosque incluyen actores, técnicos, músicos y ex-tras. Esevidente que los realizadores del cineartesano no han cumplido ni están cum-pliendo ni van a cumplir con los convenioslaborales vigentes".En otro párrafo significativo, Olivera dice: "ElFondo de Fomento-que este año rondará los60millones de pesos- fue iniciado en 1948

con un claro destino de apoyo a una industriaque debe competir con lomejor y/o lo másefectivo como entretenimiento del cine mun-dial. Por algo, en el decreto-ley 62/57 (que

creó el Instituto del Cine) y sus sucesivasmo-dificaciones legales,se estableció el sistema debeneficios en función de la taquilla". De ahípueden extraerse dos ejes de discusión. Un ejesería el que niega que esté escrito en algúncielo que todo el cine argentino-otra vez,losque searrogan el lugar de "la totalidad"- deba"competir" con lomejor o más efectivodelcinemundial, sino que setrata de que pue-dan existir otras películas, que se las ayude y

apoye para su estreno, y que esosdirectorespuedan seguir filmando y estrenando lo queproducen, y que el dinero estatal no sea sola-mente para la industria que compite con lomejor o más efectivo del cine mundial, por-que en esa pretensión de hablar de "la totali-dad" sepuede estar olvidando que hay pelícu-las que pueden no buscar "competir" sinobuscar-pocos o muchos- sus propios especta-dores. Elotro eje, esque el sistema de benefi-dos contempla beneficios en función de la ta-quilla pero también el subsidio por medioselectrónicos, por ejemplo. ¿O será que hayuna acotación ausente en eltexto, que exigetácitamente que el dinero vaya a pocas ma-nos para que losmontos sean mayores?Mientras escribía esta nota, seme ocurrió re-leer algunos textos del excelente libroGene-raciones60/90, que editó y compiló Fernan-do Martín Peña. Aunque muchos entusiastasdel nuevo cine prefieren la amnesia o las ala-banzas hormonales como método, a veces lahistoria no esuna pesadilla de la que inten-tamos despertamos sino una ruta a la clari-dad... En el libro secomprueba que la difi-cultad de acceso de los nuevos realizadores alos créditos y subsidios no es nueva, y que elpapel obstructor de los grandes productores-o productores grandes- fue una constantedesde hace cuarenta años, y mientras seufa-naban de defender libertad de expresión yoportunidades para todos, había films claveque quedaban afuera de los premios anuales,lo que implicaba diferentes dineros estatales(comoEl c rack), o que eran calificados conuna "B" que indicaba"de exhibición noobligatoria" y con la que los grupos de poderaislaban al nuevo cine (verpágina 26), como

pasó conL os d e la m esa d iez,de Feldman,Eldependiente,de Favío, o La herenc ia ,de Alven-tosa. Eldoble discurso siempre creyó que ha-bía llegado para quedarse. ¿Continuará? F !1

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DIRECTO A VIDEO

Blues del cazador solitarioPor segunda vez en e ste n úmero habl amos de a nimació n japonesa . Ademá s, un Sod erbergh

y un Guy R itchie. Bonus track: Animatrix y la ópera pri ma d e Ed Harris.

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CAZADORES DE REC OMP ENS AS : C OWBOY BEBOP,

Cowboy Bebop : Tengoku no tobira , Japón -EE.UU.,

2001 , dirigida po r Shinichiró Watanabe . (lK-Tel)

En este número hemos hablado mucho deuna parte de la animación japonesa, la ver-tiente unipersonal de Miyazaki. Como todoconjunto masivo de obras, es muy difícil re-ducirlo a unas pocas líneas. Hay muchomás que la vertiente robots gigantes, la islade don M., los Pokémon y la tecnotrónicatrascendente. La animación en Japón no serestringe a nada en particular: se hace ani-mado aquello que vale la pena dibujarse.Por eso es la patria del género orientado ha-cia los adultos.Una de las mejores producciones animadasdeJapón de losúltimos años esla serieCow-boy Bebop ,que en Argentina sepuede ver delunes a viernes en Locomotion. Aunque es-pectacular en eldepartamento de acción,laserie apela poco al vértigo y mucho a suspersonajes, una banda galáctica de cazadoresde recompensas que, en un futuro demasia-do igua l a nuestro presente, persigue crimi-nales por dinero. Loscuatro personajes sonrealmente perfectos, acompañados por unperro genial -ellos no saben que lo es-, se

meten sin querer donde nadie los llama. Elclima de la serie es siempremelancólico, ylamúsica-que va del jazz al disco y del funk alblues- ayuda a crear nuestra simpatía. Espe-cialmente la bellísima canción que cierra ca-da episodio, T he R ea l F olk Blues (aficionadosa ínternet, es un deber encontrarla).Elfilm se ubica entre dos episodios. Pero esmucho más que un capítulo estirado: si unono conocela serie, no importa (claro que sedisfruta un poquito más si se sabe de dóndeviene cada protagonista). Setrata de un per-fecto policial negro donde los caza-recom-

pensas actúan como los detectives privadosde los 30 y 40 (algoasí como agentes de LaContinental free lance), con una trama quepasa paulatinamente del crimen personal a la

Cowboy Bebop: un encuentro del policial y del dibujo animado

corrupción pública. Además de la perfecciónen la animación, losencuadres expresivos, laapelación a cierto expresionismo en la luz ylos juegoslíricos en las secuencias de acción-muchas veces condimentados en contra-

punto con algún tema pop-, está el senti-miento que anima a estos personajes. Tratande sercínicos, pero terminan siendo románti-cos; intentan la frialdad, pero los gana la me-lancolía; desestiman el cariño, pero quieren ala humanidad más que Lassie.Lagran ironíade la película esque el villano (o el falso villa-no: en estas historias el mal suele ser el dine-ro) quiere destruir el mundo (un Marte igua-lito a cualquier ciudad de la Tierra, pobladode carteles de Coca-Col... o WacDonalds) por-que, Adán inmune, está enamorado deunaEva de armas tomar. Ah, el amor. No por na-

da el duelo final transcurre enuna falsaTorreEiffelcoronada de fuegos de artificio en ple-no Halloween. Aldeaglobal, plena de tarasdel presente, la ciudad de Cowboy Bebop esun

mundo de apariencias. Loscuatro héroes sondemasiado realescomo para no entenderlo.Algo que no se le va a escapar al espectadores la cantidad de poesía que hay en algunasimágenes (las mariposas luminosas que

anuncian la muerte, porejemplo; los viejosaviones del siglo XXesparciendo la lluvia,los recurrentes crepúsculos, los primerosplanos), que siempre surge de la propiapuesta en escena. En esa manipulación de laimagen y en esa capacidad de creación cons-tante radica la justificación para el dibujoanimado. Watanabe tiene además un respe-to enorme por el género y el medio. En elencuentro del policial y el dibujo animadose da el raro milagro de que las imágenes re-flejen el estado de ánimo de los protagonis-tas, inmersos en un clima preciso eindife-

rentes a su realidad tanto como la realidadlo estáhacia ellos. Cuento de solitarios, elfilm traza el mapa deun crimen y encuentraal final la belleza.LeonardoM.D'Espósito



TODOAL DESCUBIERTO, FuJl Frontal, EE.UU., 2002,

dirigida por Steven Soderbergh, con Catherine Keener,

J ulia Roberts, David Duchovny. (Gativideo)

Tipo raro este Soderbergh. Allá por el 89,con S ex o, m en tira s y v id eo ,virtualmente in-ventó el cine independiente americano. Hoyresume todas las ambivalencias y zonas gri-ses del zamarreado término: circula de un la-do a otro alternando films de gran presu-puesto y llegada masiva(Erin Brockovich,Traff ie , La g ran es ta f a)con otros pequeños ypretendidamente más personales.Tod o a ldescubiertopertenece a esta segunda catego-ría, y en una primera visión se asemeja bas-tante a un film del Dogma, pero con estre-llas de Hollywood. En realidad es una refle-xión sobre los mecanismos narrativas delcine. O un estudio de caracteres, algo neuró-ticos, y en su cercanía a Los Angeles podríaradicar el origen de esas neurosis, parece de-cimos Steven. O tal vez se trate de un simplegusto personal, del director y de los actores,una muestra de histrionismo exacerbadoque no llega a ninguna parte. Sí,Ful l Fronta les todo eso y poco más.Diego Broder s en

INSOLlTO DESTINO,Swept Away, Reino Unido I Italia,

2002 dirigida por Guy Ritchie, con Madonna y Adriano

Giannini . (lK- Tel)

Sí, esta es la remake deInsól ito des tino,la deWertmüller con la Melato y Giannini. Acáestán la Madonna y el hijo de Giannini. Elfilm presenta la misma historia y es enorme-mente simpático. Básicamente porque Ma-donna es simpática. Ritchie, para algunospotencial renovador del séptimo arte y para

otros un farsante, aquí trata de inventar quela cámara crea la intensidad entre los dospersonajes. El problema es que no hace fal-ta, porque Madonna demuestra -en este ca-so por el absurdo- que es una estrella clási-ca. Modernizarla o amoldarla a la pirotecniaen un film de hora y media en lugar de unvideoclip de pocos minutos es una especiede contrasentido (recuérdese que los mejo-res clips de Madonna son los más largos,que le han dado fama a gente como DavidFincher). Este film fue destrozado antes caside rodar se en EE.UU. No es tan malo como

dicen y resulta hasta simpático. Pero quenadie se haga ilusiones sobre Ritchie, ni deque a Madonna, alguna vez, vayan a to-marla en serio como lo merece. LMD'E

AHORA EN V IDEOPOR JUAN MARTINEZ

MINI ESPIAS2, dirigida por Robert Rodríguez (Gativideo)

Volvió Robert, a pesar de que nunca se habíaido. Otra de sus fiestas de amigos a las cualestodos estamos invitados y, como ellos, la pa-samos bárbaro. Banderas está tan bien comosiempre que está con Bob. Y Carla Gugino esperfecta. Y los niños, adorables. YMike Judgelas juega de villano. Y está Steve Buscemi. Yse viene la tercera. Y del Mariachi también.A refavor y perfil de Big Bob enEA N° 130.

BOWLlNG FOR COLUMBINE, de Michael Moore (AVH)

El otrora simpático conductor deThe Awf ulTruth se ha convertido en un ser narcisistay amarillista e hizo un documental desho-nesto, contradictorio y repleto de golpesbajos. Casi el único momento rescatable esel excelente ysouthparkeano corto animadoque aparece en el film. Moore dio un buendiscurso cuando ganó el Oscar, pero lo ga-nó por esta película. Esto opina un sectorde la redacción, y otros están a favor conreservas. A favory en contra enEA N° 132.

DAREDEVIL, de Mark Steven J ohnson (Gativideo)

El director de la repelente S imon B ir eharre-mete contra el cómic de la Marvel y haceuna película de acción aburridísima y conpretensiones decool (léase: planos obli-cuos). Affleck está mal aunque simpático,Garner no funciona y Farrell parece ser elúnico que se divierte en su papel de villano.Colin es un gran actor, pero debería elegirmejor sus películas (ya suma tres bodrios enlo que va del año). ConHulk y X-Men 2 es-trenadas este año,Daredevilno tiene nada

que hacer. En contra enEAN° 132.

AMOR A SEGUNDA VISTA, de Marc lawrence (AVH)

Sandra y Hugh son un amor. Y j untos son

Nicolas Cage en El ladrón de orquídeas

dinamita. Son ellos y su química los quehacen que esta comedia romántica "de fór-mula" funcione. Pero se merecían una pelí-cula mejor. Igualmente tiene buenos mo-mentos, especialmente lafarrellísima escenade la casa rodante en pleno embotellamien-to neoyorquino. Comentario enEA N° 132.

EL LADRON DE ORQUIDEAS, de Spike J onze (lK-Tel)

Aunque apenas inferior a¿Quie re s ser[ohnMalkovieh?,otra prueba viviente de que Spi-ke Ionze y Charlie Kaufman están comple-tamente locos y son brillantes, como lo sontambién las actuaciones de Cage (X2, y ca-da día mejor), Streep (como enLas ho ra s

pero bien) y Cooper (lejos de Sam Mendes).Más brillante aun esHappy Toget he r, la can-ción de los Turtles que cierra el film. A fa-vor en EAN° 130.

CINE Y ROCKUNA RELACION MUY PARTICULAR

Historiay análisis de films / Videoclips

Por Gus tavoJ . Castagna

Informes [email protected] I [email protected] I

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>lIJideo

DIRECTO A VIDEO

ANIMATRIX, The Animatrix, EE.UU., 2003, dir ectores

varios. (AVH)

Esmejor la colección de cortos que la se-gunda película. No es una provocación, esuna verdad. SiMatrix saquea el cine de ac-ción de Oriente y el manga y el animé, unacolección de dibujos animados hechos porjaponeses directamente les da una autenti-cidad que a las películas les falta. Pero elconjunto es muy desparejo. Pasemos poralto E l ú lt imo vuelo delOsitis, exhibicionis-mo vacío de animación 3D. Intrascenden-te. En seguidaviene Matriculado, el cortode PeterChung, creador de la serieAeonFlux: un poco alargado. Después,El segundorenac im iento I y 11.Acá la cosa es compleja:se trata ni más ni menos que una amplia-ción del" Apocalipsis según san Termina-tor", con las máquinas contra los huma-nos. Pero las máquinas son alternativa-mente judíos, japoneses, iraquíes y,finalmente, malos. Como si un maquinici-dio (un genocidio) se justificase porque enel fondo el diferente es malo si tiene laoportunidad. La animación es precisa yexuberante, la ideología es nefasta. Lome-jor de la colección lo conforman dos cor-tos: Más allá y D ete ctiv e S to ry . M ás allá es lahistoria de una casa embrujada, tiene una

Anima trix: baratijas de acc ión

enorme fuerza poética y, además, juegacon las posibilidades del dibujo animadocomo reflejo de una realidad alterna. De-tective . . . es un policial negro, con voz enoff y todo, donde un fisgón privado de in-faltables funyi y gabardina busca la pistade la hacker Trinity. Eluso del color -blan-co y negro apenas pincelada de matices-yel clima sombríoy melancólico (es del di-rector deCowboy B eb op, puede el lector re-mitirse a la crítica de ese film en este mis-mo número) son una pura muestra deimaginación y-por fin- de conexión conel espectador. Elresto son baratijas que ga-nan por su brevedad, pero apelan dema-siado al efectismo de sello MTV.LMD'E

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58 Pollo ck: Ed Harris y su act ion pa int ing

POLLOCK, EE.UU., 2000, dirigida por Ed Harris , con Ed

Harris, Marcia GayHarden, J ennif er Connelly. (LK-Tel)

EdHarris se leanimó, en su debut comorealizador, a uno de los subgéneros másdi-fíciles: el biopic. No sólo eso, el actor diri-gió y protagonizó uno de los biopics másdifíciles, el de "artista plástico emocional-mente desequilibrado" (hecha la aclara-ción, bueno es saber que no existen bíopícsde artistas plásticos emocionalmente equili-brados. Traten de imaginar, por ejemplo,una película dedicada a la vida deGuiller-mo Kuitca). Laempresa noera sencilla, enparticular teniendo en cuenta el status de]ason Pollock, probablemente el artista nor-teamericano no figurativo másemblemáti-co de la historia. Harris opta por comenzarsu abordaje en aquellos momentos en loscuales Pollock iniciabasu paulatino ascen-so en el mundillo del arte neoyorquino,con pinceladas sociales de lo más atractivas(impagable Amy Madigan en el rol dePeggy Guggenheim). Si el film no logra

transmitir toda la locura inherente al perso-naje (alcohólico, egocéntrico y pendencie-ro), al menos sí triunfa en el departamento"el artista y su obra". Puede sonar extraño,pero los mejores momentos de Pollock sonaquellos en los cualesel personaje centralse encuentra imbuido en su arte, pintandoya sea tradicionalmente o mediante su téc-nica especial de no contactocon la tela. Elresultado final es una obra absolutamentedespareja, obvia en muchasoportunidades,interesante en los tramos mencionados,ocasionalmente didáctica y con muy bue-

nas interpretaciones por parte de Harris yelresto delreparto. Pero chispazos de geniali-dad, ninguno. DB



CLASICOS

E L DE PORTE P REDILECTO DEL HOMBRE, Man 's Favo rite

Sport, EE.UU., 1964, dirigida por Howar d Hawks, con

Rock Huds on, Paul a Prentiss. (Epoca)

Hawks sabía que elperíodo clásico de la co-media americana había terminado y que elgénero, ya en estado impuro, tenía a BlakeEdwards como director representativo. Sabíaque el sarcasmo deWilder, teñido de negramelancolía, oficiaba de estandarte en losaños 60. Por eso hizoEl deport ep redi lec to de lhombre, revisión deLa adorab le r evo ltosaenclavemordaz y concluyente sobre la parejamodélica. Hawks también era consciente delarevolución sexual de la época; por eso cho-can los trenes en los momentos en los cualessebesa su complicada pareja. En los 60,Hawksera consciente de su serenidad melan-cólicay sabia, con su cámara al servicio de lahistoria y de los personajes, casi en actitudzen, descifrando la inutilidad de RackHud-son en suvida al aire libre, sin ninguna expe-riencia enla pesca o para levantar una carpa.y allí está Hawks,más que filmando, contem-plando los movimientos de sus personajes,tal como hacía [erry Lewisen sus películasmalditas de los 60. Sabía que la simpatía y laidentificación del espectador eran fundamen-talesen una comedia y que sumirada sobrelamujer que toma decisiones frente al hom-bre introvertido y tímido seadaptaba perfec-tamente a lamilitancia feminista de la déca-da. Sabía,en esesentido, que contaría conuna extraordinaria Paula Prentiss, que no ha-ceañorar a Katharine Hepburn (snif) en elclásicode los 30. Lo que no podía saberHawksesque hoy la comedia americana, des-

deSintonía de amor hasta Legalmente rubia, es-tá en franca decadencia, que seha transfor-mado en un género estúpido, sin subtextos,ironías ni inteligencia. GustavoJ. Castagna

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OTRAS EDICIONES

• E l in fie rn o del b os qu e (1936) presenta lapeculiaridad de haber sido correalizada porHoward Hawks y William Wyler, aunque enrealidad este último sólo dirigió el últimotramo. Finalmente, un film menorde H.H.,con todo lo que ello implica, tal vez el me-jor trabajo de Frances Farrner, una delas fi-guras mástrágicas de Hollywood, y WalterBrennan devorándose cada escena enla queaparece enla pantalla. (Epoca)• R équ iem p ara u n lu cha do r(1962), de FrankNelson, basada en un trabajo para televisiónde RodSerling, el creador deDimensión desco-nocida, narra la degradación personal de unboxeador en manos de corruptos personajes.Excelentecast de secundarios, incluida julieHarris comouna improbable asistente socialque seenamora del protagonista. (Epoca)• El c or az ón e s un c az ador s oli ta ri o(1968) esuna adaptación de la conocida novela deCarson McCullers, ambientada en un pobla-do sureño norteamericano, que narra la rela-ción que se entabla entre un joven sordomu-do (AlanArkin en un papel atípico) y unaadolescente. Buen ejemplo de film bienin-tencionado sin vuelo. (Epoca)• El padre es a bu elo (1950) esuna secuela deEl pa dre de la novia,rodada con el mismo re-parto, en la que Spencer Tracy, ahora connietos, seve envuelto en inesperadas situa-ciones. Una comedia en la que en variosmomentos se ve la mano del director, aun-que sin el nivel superlativo de su anteceso-ra, una auténtica obra maestra. (Epoca)• Invas ión secre ta(1964) es un poco visto tra-bajo de RogerCorrnan y uno de sus filmsde

mayor presupuesto (585.000 dólares, un ex-ceso total para él). Estapelícula acerca de ungrupo de criminales que esconvocado por elServicioSecreto Británico para desarrollar una

El pa dre e s a buelo , de Vince nte Minne lli

acción tras las líneas nazis en Yugoslaviaanti-cipa claramente aDoce del patíbulo. (Epoca)• Viaje fantástico (1965), de RichardFleis-cher, es eltípico ejemplo de una excelenteidea argumental (un submarino atómico esreducido al tamaño de una miniatura parapoder viajar por el cuerpo de un científicocon el fin de curar una hemorragia en su ce-rebro) que no está aprovechada en todas lasposibilidades que ofrecía. (Epoca)• C u an do la s b ru ja s a rd en(1968), de Mi-chael Reeves, es un relato ambientado enInglaterra en el siglo XVI, época de grandespliegue bélico, centrado en un sanguina-rio inquisidor (VincentPrice, como siem-pre, genial) que se dedica a la persecuciónde inocentes mujeres acusándolas de hechi-cería. Un film de una violencia y un sadis-mo inusitados. (Epoca)• Alm as en t in ieblas (1963), de Hal Bartlett,es una película ambientada en un hospitalpara mujeres con trastornos psiquiátricos,en la que un médico que llega con la inten-

ción de cambiar los métodos de tratamien-to debe enfrentarse a la estrictay ortodoxajefa de enfermeras (nada menos que joanCrawford). (Epoca)

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E l J ORGE GARCIA

DOMINGO 13

HOMBRE DELOESTE, Man of the West (1958, Ant hony

Mann), Space, 13 ,55 hs .

EL DESCANSO(2001 , Ulises Rosell, Rodrigo Moreno

y Andrés Tambornino), Space , 22 hs.

LUNES 14

SIRENA DELMISSISSIPPI, La sirene du Mississippi

(1968 , Francois Truffaut) . Cinecanal , 14,25 hs.

NADA QUE HACER, Rien a faire (1999, Marion

Verno ux). Europa, E uropa, 22 hs.

MARTES 15

LADRON ROBALADRON, Bottle Rocket (1996, Wes

Anderson) . Cinemax Oeste, 22.45 hs.

EL CALLEJON DELOS SUEÑOS, Trou ble in Mind

(1985, Alan R udolph). Film & Arts, 1 h.

LA LIBERTAD (2001, Lisandro Alonso), con Misael

Saavedra . I-Sat, 23 hs .

Cuando apareció esta insólita película en

el Festival de Buenos Aires de 2001, sor-prendió a todo el mundo por su estilo to-talmente a contrapelo de lo que se puedever habitualmente en el cine argentino.Trabajo ascético, de un inusitado rigorformal, que narra un día en la vida de unhachero pampeano solitario e introverti-do en un tono que cabalga de maneraconstante entre el documental y la fic-ción, es una ópera prima muy personal ala que sólo se le podría reprochar, en al-gunos momentos, cierto esfuerzo pormostrarse como una película original y

extraña,

MIERCOLES 16

FEOS, SUCIOS Y MALOS,Brutti , sporch i e cattiv i

(1976, Ettore Scola). Retro, 22 hs.

LOS SIN NOMBRE(2000, J aume Balaguero). Movie

City, 22 hs.

ASALTAR LOS CIELOS(1998, Javier Rioyo y J osé Luis

López Linares ). I-Sat, 23 hs.

JUEVES 17wf -

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60

LA EXPULSION DEL PARAISO, Vyhnáni z ráje (2001,

VeraCh itylová). Europa , Europa , 22 hs.

TIEMPO DE GITANOS, Dom za vesange (1989, Emir

Kusturica). Cinemax Oes te, 0 .30 hs .

VIERNES 18

ASUNTOS INTERNOS, Internal Affairs (1990, Mike

Figgis). I-Sat, 15 .45 hs .

VIVIR y MORIR EN LOSANGELES,ToL ive and Die in

L.A. (1985, William Friedkin). Space, 23.50 hs.

SABADO 19

REBELDE SIN CAUSA, Rebel Without a Cause (1955,

Nicholas Ray) . Cinemax Este, 13.30 hs.

QUEIMADA, Burn! (1969, Gillo Pontecorvo). Europa,

Europa, 22 hs .

DOMINGO 20

DR. AKAGI, Kenzo Sensei (1999, Shohei Imamura) .

I-Sat, 10 .15 hs.

EL REY DE LACOMEDIA,The King of Comedy (1983,

Martin Scorsese). The Film lone, 19.55 hs.

LUNES 21

EL PARAISO DE DONOVAN, Donovan 's Reef(1963,

J ohn Ford). The Film lone, 12.40 hs.

CASA DEJUEGOS, House of Games (1987, David

Mamet) . I-Sat, 22 hs .

LA VIDA PRIVADA DE SHERLOCK HOLMES, The Private

Life of Sherlock Holmes (1970, Billy Wilder), con

Robert Stephens y Colin Blakely. Retro , 22 hs.

La película más esperada por los fans delgran Billy y su título más ambicioso. Planea-do en un principio como una obra de treshoras y media de duración, lo que finalmen-te quedó es uno de los films más imaginati-vos y brillantes del director, en el que la figu-

ra del famoso detective le sirve para desarro-llar una lúcida y melancólica reflexión sobreel destino de los mitos. Una obra de un tersoy sereno clasicismo, con una minuciosidaden el trabajo de la puesta en escena no siem-pre presente en el director.

MARTES 22

UN MILAGRO PARALORENZO, Lorenzo 's Oi! (1992,

George Miller). C inecanal, 15 .45 hs.

CELULOIDE, Celluloide (1999, Car lo Lizzani). Space,

23.55 hs .

MIERCOLES 23

ROBOCOP (1987 ,.P. Verhoeven). The Film lone, 22 hs.

LA FUERZA DEL CORAZON, Haut les coeurs! (1999,

Solve ig Anspach). I -Sat, 23 hs .

ELOFICIO DE LAS ARMAS,11mestiere delle armi

(2001, Ermanno Olmi), con Hr isto J ivkov y Sergio

Grammatico. Movie City , 21.05 hs.

Más allá de gustos personales, al italiano 01-mi no se le puede negar su vocación por rea-lizar films a contrapelo delcine hegemónico.Este film narra una historia del siglo XVI,cuando la aparición de las armas de fuegomodifica las características de las contiendasbélicas. Por supuesto que la película está lejosde ser una "de guerra" para transformarse enuna meditación densa y sinconcesiones so-bre el heroísmo, el valor y la lealtad.

JUEVES 24

ESCAPE DE NUEVA YORK, Escape From N. Y.(1981,

J ohn Carpenter). The F ilm lone, 20.10 hs .

SHIRI (1995, Je-Gyo-Kang). Cinemax Oeste, 0.15 hs.

SABADO (2001, J uan Villegas), con Gastón Pauls y

Camila Toker. Space, 22 hs.

Mi habitual predisposición alcholulismo ha-ce que no pueda dejar de recomendar Sábado,

ópera prima de Villegas, una de esas rarasobras en las que elestilo se fusiona perfecta-mente con el sentido (más que con el conte-nido) del relato. Planteada como una historiade (des)encuentros casicasuales entre seispersonajes, el film--de ritmo narrativo casimusical- comienza como una comedia dematices absurdos parair derivando hacia unfinal de progresiva y profunda melancolía.

VIERNES 25

MARIPOSA DE LA NOCHE,Barfly (1987, Barbet

Schroeder). Movie City, 16.05 hs .

LA MUGRE YLA FURIA, The Fi! th and the Fury (1999 ,

J ulien Temple). l-Sat, 23.15 hs.

SABADO 26

PASION DE AMOR, La veuve de St. Pierre (2000,

Patrice Leconte). Cinemax Este , 22 hs .

LANCELOT DEL LAGO,Lancelot du Lac (1974 , Robert

Bresson) . Film & Arts, 1 hs.

LA HABITACION DEL HIJO, La s tanza de l f ig lio (2001,

Nanni Moretti), con Nanni Morett i y Laura Morante.

Cinemax Oeste 0.15 h .

Más allá de gustos personales, la obra de Mo-retti se había caracterizado hasta ahora por



una bien entendida ligereza para abordar te-masconflictivos. En este caso -la historia delasrepercusiones de la inesperadamuerte deun hijo en una familia (demasiado) modéli-ea- prevalecen los rasgosmás negativos de sucine (el narcisismo y la autoindulgencia) den-tro de una narración marcadamente conven-cional y con un tono solemne y pomposo.

DOMINGO 27

¿DONDE ESTAS, HERMANO?, O Bro the r, Where Are

Thou (2000 , J oel Coen), Cinecanal, 17.35 hs .

EL SONIDO DEL MIEDO, Blow Out (1981, Brian De

Palma) . The Film Zone , 18 hs.

CASADE SANTOS, Household Saints (1993, Nancy Savo -

ea), con T.Ullman yV . D'Onofrio. Cinemax Oeste, 22 hs .

Sinel nivel de interés de sus dos anteriorestrabajos (Amor verda dero y La caza de las feas) ,la tercera película de Savocavista en un festi-val de Mar del Plata -una saga sobre una fa-milia italoamericana en Nueva Yorkalo largode tresgeneraciones- esun relato que, pese aalgunas claras influencias de Scorsese, lamuestra como una directora a seguir, aunquecierto trabajo posterior visto en televisión y/ovideo pongaentre paréntesis esta afirmación.

LUNES 28

DESNUDO, Naked (1993, Mike Leigh). Space , 22 hs .

LASVIRGENES SUICIDAS, The Virgin Sui cides (2000 ,

Sofia Coppola) . Cineca nal, 22 hs.

MARTES 29

ANATOMIA DE UN ASESINATO, Anatomy of a Murder

(1959 , Otto Preminger). Cinemax Este , 8 hs.

TRAS EL ESPEJO, The Dark Mirror (1946 , Robert

Siodmak). Film & Arts, 1 hs .

MIERCOLES 30

FANTASMAS DE MARTE, Phan toms of Mars (2001 ,

J ohn Carpenter) . HBO, 22 hs .

RIO ROJO, Red R iver(1948, H. Hawks) . Retro, 22 hs.

JUEVES 31

LA ESCUELA DE LA CARNE, L'école de la cha ir (1998 ,Benoit J acquot). TV 5 Internacional , 21.20 hs .

DIASTRANQUILOS EN CLlCHY, Jours tranquilles á

Clichy (1989 , Claude Chabrol ). The Film Zone , 22 hs .

Law ren ce K asd an : tres p elícu las p ara v er1 _

Los lectores ya conocen mi postura de francocuestionamiento al cine norteamericano con-temporáneo -sea en sus variantes más comer-ciales o en los llamados productos indepen-dientes , que no hacen más que retomar los cli-sés del mainstream en otro envase-, queproduce centenares de títulos al año pero queno puede ofrecer (y esto se ha profundizadonotoriamente en los últimos tiempos) más dedos o tres títulos recordables por temporada(aunque en esta revista se hayan dedicado am -

plias coberturas a pel ículas y directores que ,en mi op inión, no merece n más de unas pocaslíneas de aten ción, y en su momento dos re-dactores hayan confeccionado una presuntalista de cien t ítulos memorables de los 90, delos cuales un puñado me parecen buenos, otropequeño grupo, films interesantes, y la ampliamayoría , títulos que me provocan reaccionesque oscilan entre la indiferencia y el disgusto).Esta introducción viene a cuento a propós itode Lawrence Kasdan , un director que en losaños ochenta apareció como una figura p romi-soria y cuya obra entró en una p rogresiva decl i-nación e n la década del 90 hasta desemboca ren la reciente y desastrosa Cazador de sueños .

Nacido en Miami Beach en 1949, tras un fra-casado intento de converti rse en profesor de in-glés trabajó como anunciante de videoclips enla televisión a l mismo tiempo que escrib ía algu-nos guiones. Luego de decenas de trabajos re-chazados consiguió finalmente part icipar en elequipo de guionistas de El Imperio contraataca

en 1980 y al año siguiente fue el único respon-sable del guión de Los cazadores del Arca Per -

dida, de Spielberg. En esa misma época debutó

como d irector con la notable Cuerpos ardientesy a partir de ese momento desarrolló una carre-ra en la que sealternaban trabajos que de a l-gún modo homena jeaban diversos géneros (elfilm menc ionado , Si/verado, French Kiss) contítulos más relac ionados con histor ias persona-les (Reencuentro, Un tropiezo llamado amor , El

corazón de la ciudad). En la década de l 80 seconvirtió en uno de los directores más intere-santes del cine norteamericano de esos añosaun c uando en su obra no pudieran detectarserasgos estilísticos definidos y persistentes quepermitieran calificarlo como un autént ico autor.

Lo que sí era destacable en sus mejores filmsera un perfecto dominio de la técnica y unagran capacidad para dotar de auténtica carna-dura a sus personajes. Sin embargo, a partir de

Si/ve ra do

la mastodóntica Wyatt Earp, un fallido intentode recrear varias míticas figuras del Oeste, s o-lemne y aburrido, su obra va perdiendo int erés.Es as í que Fre nch Ki s s es una poco at ract ivacomedia román tica co n la desventa ja a diciona lde Kevin Kline y Meg Ryan e n los prot agónicos;Mumford -otro film reivindicado en EA, a mientender de manera inexplicable - es un abu rri-do intento de sá tira sobre la obses ión de losnorteamer icanos po r el psicoa nálisis, y en cuan-to a Ca za do r de sue ños , plant ea dudas casi de-finitivas en torno a si vale la pena se guir pres-tándo le aten ción en el futuro. Cinema x ofrece-rá, el lunes 14 y de mane ra consecutiva, trespelículas de Kasd an pertenec ient es a los prime-ros años de su ca rrera, que pe rmitirán aprec iarvarias de sus me jores vi rtudes. Un tr op iezo lla -

mado amor (1988) se cent ra en un escrito r re-primido e int rovert ido, en crisis con su pa rejaluego de la muerte de su peq ueño hijo, cuya vi-da cambia sustancial mente cuando conoce auna vital muchacha adies trado ra de pe rros. Unfilm austero , de tono in timista, con excelentes

interpretacione s de William Hurt, Kathleen Tur-ner y Geena Dav is (22 hs. ), S i/ve rado (1985) esuna suerte de mega home naje a l wester n, un r e-lato de tono ép ico y exuberante e n el que pasalitera lmente de todo, aunque no se puede dejarde perc ibir la sensación de que esto se hizomejor antes y de que el film será mucho másdisfrutable para aquellos es pectadores que noconozcan los grandes clás icos de l género (0.15hs.), Finalmente , Cuerpos ardien tes (1981 ) esla excelente ópera prima de Kasdan , un re latode marcados tintes noirs amb ientado en Flo ri-da, que reconoce claras infl uencias de la obra

de J ames Cain y en la que Kathleen Turner - ladevoradora femme fatale de turno e n su impre-sionante debut- es un auténtico monumento alerotismo y el sexo (2.30 hs.), 61



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CINE INDEPENDIENTE ARGENTINO

El PCI (Proyecto Cine Independiente) quenuclea a un grupo de directores y produc-tores argentinos, presenta el ciclo ¡Viv a laindependencia ! que incluye la proyecciónde varios largometrajes ya estrenados, lapresentación de cuatro preestrenos, dosprogramas de cortometrajes y cuatro film sinvitados. Las proyecciones se realizaránen forma rotativa, de jueves a domingo en

cuatro funciones diarias entre el 9 de julioy el 3 de agosto en elCine Atlas Recoleta(Guido 1952).Además, uno de los objetivos de este cicloes plantear el grave problema de la distri-bución y exhibición de películas naciona-les en nuestro país. La iniciativa busca ser,al mismo tiempo, el puntapié inicial parauna convocatoria a unaserie de jornadasde trabajo que el PCI planea para el mes deoctubre, con la presencia de toda la comu-nidad cinematográfica local, a fin de revi-sar las reglamentaciones para la exhibiciónvigentes y plantear los lineamientos de lasmodificaciones necesarias para una posiblesolución del problema. Durante dichas jor-nadas se haría un análisis conjunto de laspropuestas de cada sector a fin de consen-suar un proyecto que contemple las pro-blemáticas y necesidades particulares decada uno de los involucrados.

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Vier ne s 11: 17:00: Sólo por hoy; 19:00: E l d es-canso ; 21:00: Herencia; 23.30: Mod elo 73 .

Sábad o 12: 17:00: Sa luzz i, ensa yo p ara ban -

doneón y tres hermanos ; 19:00: Bolivia ;21:00: Mala época; 23.30: La Ciénaga.Domingo 13: 17:00: Sábado; 19:00: Heren-cia; 21:00: La ciénaga; 23.30: Tinta roja .Jueves 17: 17:00: Pica do fino; 19:00: CortosPCI (selección de cortos); 21:00: Mercano, elma rcian o; 23.30: Sólo p or h oy.Vie rnes 18 : 17:00: Prohibido; 19:00: Sábado;21:00 : Picado fino; 23.30: Ana y los otros.Sábado 19: 17:00: Merc ano, e l mar cia no ;19 :00: La l iber tad ; 21:00: Sábado; 23 .30 :

Nada r s olo .Domin go 20 : 17:00: Mala época; 19:00: Tin-

ta roja ; 21:00: Prohibido; 23.30: Pica do f in o.J ue ves 24: 17:00: La c iénaga; 19:00: Só lo porhoy ; 21:00: Salu zzi, en sa yo p ara ba nd oneón ytres hermanos ; 23.30: Prohibido.2

Vie r nes 25 : 17:00: Herencia; 19:00: La ciéna-ga ; 21:00 Sólo p or h oy; 23.30: Bonanza.Sábado 26 : 17:00: El descanso; 19:00: Piz za ,

birra, faso; 21:00: Tin ta roj a;23.30: Saluzzi,

ens ayo par a b andoneó n y tre s herm an os.Domingo 2 7: 17:00: Ciu da d d e María ;19:00:Mala épo ca ;21:00: Nada r s ol o;23.30: Merca-no , e l marc iano.Ju ev e s 31 : 17:00: Montonero s, u na his to ria ;19:00: Nada r s ol o; 21:00: C iudad de María;23 .30 : Mala época.Viernes 1 °: 17:00: Nada r s olo ;19:00: Merca-no, el marciano; 21:00: Montoneros, una his-toria; 23.30: E l juego de la silla.Sábado 2: 17:00: Picado f ino;19:00: 25 watts;21:00: Película sorpresa; 23.30: Herencia.Domingo 3: 17:00: Pr ohibido; 19:00: Salu zz i,

ensay o pa ra bandoneón y tres hermanos; 21:00 :

Evento de clausura; 23.30: El descanso.El valor de la entrada es de $ 3,50. Todas lasproyecciones son en copia fílmica, exceptolos programas de cortosy los documentalesC iu dad de María y Montoneros, u na historia.Información: www.pciargentina.com

RETROSPECTIVA ROBERT BRESSON

La Sala Leopoldo Lugones realizará unamuestra integrada por trece films de estemaestro del cine mundial, incluyendo va-rios títulos inéditos o de escasa difusión enlos últimos años, como es el caso deE l d ia-blo probablemente, nunca antes exhibida enel país. Todas las funciones son a las 14.30,17, 19.30 Y 22 horas.

Ju eve s 10: Los ángeles del pecado (Les ange sdu pe ché, 1943). Con Renée Faure, janyHolt, Sylvie (100').Vierne s 11 : Las damas del Bos qu e d e Bou logne(Le s d ames du Bois de Boulo gne, 1944-1945 ).

Diálogos de[ean Cocteau. Con María Casa-res, Elina Labourdette, Lucienne Bogaert(90').S áb ad o 12 : E l c ar ter is ta (Pickpocket ,1959 ).

Con Martin Lasalle, Pierre Laymaríe, jeanPelegri + film sorpresa de Robert Bresson,inédito en Argentina (100' duración total).Domingo 13: D iario de u n cu ra ru ral (Le

journal d'un curé de campagne , 1950). ConClaude Laydu, Nicole Maurey, Nicole Ad-miral (110').Mar tes 15: Un con denado a muerte se escapa

(Un condamné a mort s'est échapé ou Le ventsouffle oü il veut, 1956). Con Francois Lete-rríer, Charles Leclainche (95').Mié rc o les 16: Proceso a Juana de Arco (Lep r e c e sd e [ ea nn e D 'A rc ,1961). Con FlorenceDelay, Jean-Claude Fourneau (65').Jueves 17: A l azar B altha zar (A uhas a rd ,Baltha zar , 1966). Con Anne Wiazemsky,Prancoís Lafarge, Philippe Asselin (95').Vier n es 18: Mouchette (1966). Con NadineNortier, Iean-Claude Guilbert, Maria Car-

dinal (82').Sábado 19 : Una muje r d ulce (Une f emmedo uce , 1969). Con Dominique San da, GuyFrangin (88').Dom ingo 20 : La ncelot du Lac (1974). ConLuc Simon, Laura Duke Condominas,Humbert Balsan (85').Lunes 21: El diablo probablemente (Le d ia bleprobab lement , 1977). Con Antoine Mon-nier, Tina Irissari (90').Marte s 22: E l d inero (L'ar gent, 1983). ConChristian Patey, Sylvie Van DenElsen, Mi-chel Briguet (85').

CINE ALE MAN

El Complejo Teatral de Buenos Aires, elGoethe-Institut y la Fundación Cinemate-ea Argentina han organizado una muestradenominada Ufa, l a f áb rica de sueños del ci-ne alemán, que se llevará a cabo del miérco-les 23 de julio al jueves 7 de agosto, en laSala Leopoldo Lugones. Todas las funcio-nes son a las 14.30, 18 Y 21 horas, exceptocuando se indica lo contrario.

Mié rc o les 23: Asfalto (Asphalt, 19 28-1929 )

Dirección: joe May. Con Betty Amann,Gustav Frohlich, Hans Albers (100'). Lafunción de las 21 será presentada por EvaOrbanz y contará con acompañamientode piano en vivo.Ju eves 24: Madame Dubarry (1919). Direc-ción Ernst Lubitsch. Con Pola Negri, HarryLíedtke, Emil [annlngs (85').Vierne s 25: Doc to r Mabu se - El jugador(Doc to r Mabuse- Der Spi eler, 1922) Direc-ción: Fritz Lang. Con Rudolf Klein-Rogge,

Gertrud Welcker. Copia 35mm del Film-museum Berlin-Deutsche Kinemathek(131').Sábado 26 y dom ingo 27: Los Nibelu ngo s-



Primera parte: La muerte de S ig fr id o (Di e N i-belung en -l.Te i/ : S ie gf ried Tod , 1 92 3- 19 24 )Copia 35mm del Filmmuseum Berlin-Deutsche Kinemathek. Los Nibe lu ng os - S e-gunda parte: La venganza de K rim ilda (D ieNibelu ngen - 2 . Tei l: Kr iemh il ds Ra ch e,1924). Dirección: Fritz Lang. Con PaulRichter, Margarethe S cho n, Theodor Loos.Copia 16mm del Goethe-Institut. A las14.30 y 19.30 horas (170' total).Lunes 28:La última car ca ja d a (De r l etz teMann, 1924). Dirección: Friedrich WilhelmMurnau. Con Emil jann íngs , Maly Dels-chaft, Max HilIer (75').Mart e s 29:Fausto (F au st - eine deutscheVolkssa ge, 1926). Dirección: Friedrich Wil-helm Murnau. Con Gasta Ekman, EmilJannings, Camilla Horn (85').Miérco l es 30:Met rópo li s (Me tropo li s, 1926) .Dirección: Fritz Lang. Con Brigitte Helm,Alfred Abel, Gustav Fróhlich. A las 18 y 21horas únicamente (copia 35mm, 124').A las 14.30 horas se exhibirá la versión dearchivo (16mm, 90').Jueves 31:Spione (1928). Dirección: FritzLang. Con Rudolf Klein-Rogge, GerdaMaurus. Copia 35mm de la FundaciónMurnau. A las 18 y 21 horas solamente(143'). A las 14.30 se exhibirá el documen-tal Ufa, m ito y re alid ad(1992-1993), de Er-win Leiser.Vierne s 1 °:La mujer en la luna (Frau imMond, 1929). Dirección: Fritz Lang. ConGerda Maurus, WilIy Fritsch, Fritz Rasp(95').S áb ad o 2y d omin go 3:E l á ng el a zu l (T he

Blue Angel, 1930). Dirección: Ioseph vonSternberg. Con Emil janníngs, MarleneDietrich, Kurt Gerron (96' total).Lu ne s 4 :E l trío de la estación de servicio (D ieDrei va n der Tank stelle, 1930). Dirección:Wilhelm Thiele. Con Lilian Harvey, WilIyFritsch, Heinz Rühmann y los ComedianHarmonists (100')Mar te s 5 :El congre so b aila (Der Kongresstanzt, 1931). Dirección: Erik Charrel!. ConLilian Harvey, WilIy Fritsch, Conrad Veidt(101').Miérco l es 6 :El testamento d el D r. M abu se

(Da s Te st ament de s D r. Mabuse, 1932). Di-rección: Fritz Lang. Con Rudolf Klein-Rog-ge, Oskar Beregi, Karl Meixner (122').J u ev es 7 :Concierto e legido (Wunschkonzer t,

1940). Dirección: Eduard von Borsody. ConHedwig Bleibtreu, joach im Brennecke,Heinz Goedecke, Paul Horbíger, HeinzRühmann, Use Werner (103').

MALBA

Durante el mes de julio, el Malba presentatres ciclos con propuestas muy diferentes.En esta oportunidad Graciela Speranza ofi-ció de curadora invitada. El ciclo principalestá dedicado a realizar una retrospectivade la comedia en el cine. Además, FipresciArgentina presenta Irma Vepde Olivier As-sayas en el marco de "La película de los crí-ticos" el domingo 27 a las 18 horas.Al mismo tiempo, el Malba estrena el tercerlargometraje nacional L a noche de la s cám a-ras despier tasde Víctor Cruz y Hernán An-drade el 11 de julio. Después de su estreno,el film se exhibirá todos los viernes y sába-dos a las 22 hs.

P ro g ram ac ió n d ía p o r d íaVie rn e s 11:14:00: La da nza de la fortu nadeL. Bayón Herrera; 16:00:Tato B are s / Vien -d o a B io nd i; 18:00: Laurel & Hardy ; 20 :00 :Casco de orode Jaques Becker; 22:00:La no-c he d e la s c ám ara s d es pie rta sde V. Cruz y H.Andrade; 24:00: C on ánim o de am ardeWong Kar-wai.S áb ad o 1 2:14:00: Tato B are s / Vie nd o a B io n-di; 16:00: E l r ey d e lo s e xh or ta sde H. Sofo-vich; 18:00: El p ibe de Ch. Chaplin + músicaen vivo; 20:00: Siete opor tunidadesde BusterKeaton +música en vivo; 22:00:L a noche de

l as cámaras desp ie rt asde V. Cruz y H. Andra-de; 24:00: Madcap Pink Floyd+ Syd Barret.Dom i ng o 1 3:13:00: E l j ov en Ku it cade Al-berto Fischerman; 14:00: El procesode Or-son Welles; 16:00:Hab le c on e llade PedroAlmodóvar; 18:00: El p ibe de Ch. Chaplin +música en vivo; 20:00:Siete opor tunidadesde Buster Keaton + música en vivo; 22:00:Parí s, Texasde Wim Wenders.J u ev es 1 7:13:00: E l j ov en Ku it cade AlbertoFischerman; 14:00: C atita e ra u na d am adeJ. Saraceni; 16:00:Fúlmine de L. Bayón He-rrera; 18:00:N iñ er a ú ltim o mod elode Walter

Lang.Vie rn e s 1 8:14:00: Yo qu ie ro se r ba tac lanadeM. Romero; 16:00: Austi n Powe rsde jayRoach; 18:00: El magn íf icode P. de Broca;

2 0:0 0: S ombr ero d e c op ade Mark Sandrich;22:00: L a n oc he d e la s c ám ar as d es pie rta sdeV. Cruz y H. Andrade; 24:00:Los caballerosd e la M esa C ua dra dade T. Iones y T. Gilliam.S áb ad o 1 9:14:00: La Armada B ran ca le on ede Mario Monicelli; 16:00:L un a d e p ap eldePeter Bogdanovich; 18:00:Amanecer deF.W.Murnau; 20:00:La s am ig a sde M. An-tonioni; 22:00: L a n oc he d e la s c ám ara s d es-piertas de V. Cruz y H. Andrade; 24:00:Madcap Pink Floyd+ Syd Barret.Dom i ng o 2 0:13:00: E l jo ven Ku itc ade Al-berto Fischerman; 14:00: Flores d e f ue godeTakeshi Kitano; 16:00: Mad re e hijode A.Sokurov; 18:00: Divorcio en Montev ideodeManuel Romero; 20:00: Los caba ll eros de laMe sa Cuadr ad ade T. jones y T. GilIiam;22:00: Playt ime de Iacques Tati.Lu n es 2 1:14:00: Los t re s ch if lados; 16:00 :A la ka zá n e l g ra nd e.Mart es 2 2:14:00: Gulliv er en e l pa ís d e lo senanos; 16:00: E l r ui se ño r d el empe ra do r.Miér c ol es 2 3:14:00: Mazinger Z; 16:00:K in g Kon g.J u ev e s 2 4:13:00: E l jo ven Ku itc ade AlbertoFischerman; 14:00: La pa tr ul la c hif la dadeC. Rinaldi; 16:00: Abbott & Cos tello en la al-t a soci edadde J. Yarbrough; 22:00: La damay el du qu ede Eric Rohmer.Vie rn e s 2 5:14:00: C asamie nto e n B ue no s A i-re s de M. Romero; 16:00:U na noche en laOpera de Sam Wood; 18:00:Vit am in as p ar ae l amo r de Howard Hawks; 20:00:C arta d eun a enamor ad a de Max Ophüls; 22:00: Lan oc he d e la s c ám ara s d es pie rta sde V. Cruz yH. Andrade; 24:00:Alphaville de jean-Luc

Godard.S áb ad o 2 6:14:00: La Armada B ranc al eonede Mario Monicelli; 16:00: Luna de papel dePeter Bogdanovich; 18:00: Los c aba ll er os dela Me sa Cu ad ra dade T. [ones y T. Gilliam;2 0:0 0: H iro sh im a m on amo urde A. Resnais;2 2:0 0: L a n oc he d e la s c ám ar as d es pie rta sdeV. Cruz y H. Andrade; 24:00: Madcap PinkFloyd + Syd Barret.Dom in g o 2 7:13:00: E l j ov en Ku it cade Al-berto Fischerman; 14:00:Laurel & Hardy;

1 6: 00 : L as v ac ac io ne s d el S r. H u lo tde jac-ques Tati; 18:00:Irm a Vepde Olivier Assa-

yas; 22:00: Play t ime de jacques Tati.

Las funciones deE l j ov en Ku it cason conentrada libre y gratuita. 63



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U na estrella de nylon

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SUPERSTAR- THE KAREN CARPENTER STORY,

Estados Unidos, 1987 , dirigida por Todd Haynes .

Esta esla película que nos faltóen el dossierHaynes.Yresulta que sepuede ver enteritaen internet (en el sitiowww.illegal-art.org).Acá completamos el álbum con la figuritadifícil. Se trata de una biografía de la can-tante Karen Carpenter realizada con muñe-cosBarbie.El film está prohibido porqueHaynes usa las canciones del dúo sin per-miso. Yporque su retrato de la familia Car-penter y de la anorexia que sufrió Karen esdescarnado, claro. Nadie permitiría el es-treno de un film así.Arranca con una reconstrucción imagina-ria, casi de cine de terror, del hallazgo delcuerpo de la cantante. Engancha inmedia-tamente con Superstar, la canción. Desdeallí, la distancia satírica que podría plan-tear el uso de muñequitos cede lugar a laemoción. Una emoción rara, que se com-pone al mismo tiempo de un retrato de lafamilia americana en la era Nixon y unafuerte mirada política. Los bombardeos so-bre Vietnam son paralelos a la visita deldúo a la Casa Blanca, pero eso nolos deni-gra, sino que constituye una mirada sobrela demagogia.Lahistoria de la anorexia de Karen estam-bién central y a l avez un prisma de esteuniverso que Haynes -rnaestro en eso de re-flexionar sobre el sentido del simulacro-plantea. Eluso de la muñeca Barbiees ideal,

ya que el juguete representa ni más ni me-nos el modelo inalterable de belleza. Yver-lo acercarse reiteradamente a los laxantesno crea humor, sino un suspenso quetransforma esta imitación de la vida enuna tragedia con música, un auténtico me-lodrama. Lo que más sorprende de esta si-mulación al cuadrado que esSu perstar noes nada más la coherencia total con el res-to de la obra de Haynes, sino la recurrenciaen historias de simuladores. Karen es comoBrian Slade o comola Cathy deLejos delparaíso: alguien que se inmola por su pro-

pia ficción. Que haya existido es lo de me-nos: nadie podría personificarla mejor queel puro modelo -¿bressoniano?- de unamuñeca de nylon. L eo n ar do M. O'Espós i to4

La furia y el ruido

LOCOS DE IRA,Ange r Man age ment, Estados U nidos,

2003, dir igida por Pe ter Seg al, con Adam Sandler.

Adam Sandleres un actor coherente e inte-resante; en cambio, su personaje iracundono siempre está bien aprovechado. De he-cho no todas sus películas son buenas (resca-to Cabezas huecas, L it tle Nicky, La mejor demisbodas y Embriagado de amor en ordencreciente). Esverdad que para apreciar losfilms de Sandler esmejor conocer sus pelícu-las previas, ya que estas permiten observar laevolución de su personaje. En este punto,Loco s de ira esuna idea acertada que no llegaa buen puertoy que cuenta con el carismade Sandler sumado a la desproporción so-breactuada dejack Nicholson. PeroLocos ...está dirigida por Peter Segal(L a p istola desnu-da 33 1/3),Yahí comienzan las complicacio-nes. Asícomo es necesario conocer a Sandlery ciertoslang para poder sintonizar con eltono de la película, esta promete lo que noentrega y abre varios frentes a la vez, sin ce-rrarlos nunca. Sandler no esjerry Lewisy sucine no esun cine de sketches. Esun actormuy talentoso que aún no ha encontradoun director que logre aprovecharlo más deunos pocos minutos por escena. Lo co s de iraesun conglomerado de buenas ideas que seevaporany la promesa de un Sandler desbo-cado, algo que nunca sucede(o no tanto co-mo en los films mencionados). Como unapelícula lavada de losFarrelly,Locos d eira so-brevivegraciasa los diálogos de Sandler, al-

go que noestá mal pero hace que el film de-penda exclusivamente de su angustia y queel resto quede sumergido en un estado de la-tencia con algunosgags acertados. Elfilm sepropone aguantar hasta la explosión final,donde el protagonista desahoga su angustia.Pero cuando lapelícula podría haberse tor-nado más oscura, Sandler sedespacha conuna declaración a su amada entono patrio-tero (con exaltación a Giuliani incluida) queseasemeja más a una oda a los valores de supaís que a una declaración amorosa a su no-via. Laidea detrabajar el enojo de Sandler

como detonante dramático está muy bien;el tema es cómo articularla.Locos d eira no esimpresentable pero prometía mucho y en-tregó apenas suficiente.Fede r ico Ka r s tu l ov ich

Innisfree

EN CONSTRUCCION, España , 2001 , dirigida por José

Luis Guerín, con Antonio Atar, Iván Guzm án J iménez ,

Juana Rodríguez Molina.

Russo y Noriega encontraron lainfluenciadel aventurero profesional Howard Hawks,en cambio yo metopé con el otro gringoque rondabaEn cons trucción: john Ford.Guerín comparte con aquel amante de losvalles verdesuna sensibilidad que, por ti-midez, esconde un amor visceral hacia sushéroes. Con detalles deja entrever una se-creta pasión por los otros. Esun afectonunca declarado, sólo está ahí, siemprepresente. Lapelícula es un conjunto de di-gresiones mediante las cuales conocemospor chispazos a los personajes, que se nosvan revelando por sus actos cotidianos.Enconstrucción está hecha de una simpatía ha-cia sus criaturas que recuerda la debilidadde Ford por cadadescastado que cruzaradelante de su ojo bueno. Hayun espíritude familia que conecta a este rejunte de pu-tas, vagos,linyeras y laburantes, unidospor la mirada de Guerín.Pesea que somostestigos del trabajo de losobreros,los sentimientos del director tiranhacia los placeres hedonistas de la digresiónmediante la charla, la bebida o perder(ga-nar) el tiempo tirado en la cama. Lascon-versaciones parecen insignificantes, peroson viajes al interior de la vida de cada uno.En esosdiálogos las criaturas deGuerín (ylas de Ford) navegan a la deriva sin mucha

conciencia de lo que las rodea, un poco aje-nas a la época. No saben que ese obrero alque miran desde la terraza es un agente delcambio histórico; como los personajes deUntiro en la no cheno sabían que lacarretay elcactus estaban por extinguirse junto con laépoca que los había albergado.Como evidencia de este partidismo a favorde los personajes y sus placeres, un obreroclausura una sobremesa sentenciando consolemnidad: "Losque se comen la uvanotienen perdón, con lo bueno que está el vi-no". Thomas Mitchell en La diligencia , for-

diana de pura cepa (etílíca), tomaría estafrase como palabra santa y, acto seguido,sonreiría al barman pidiéndole "una solacopita más". Manuel Tra nc ó n



kmOINSTITUTO NACIONAL DE CINE YARTES AUDIOVISUALES

Espacio INCAA

EN JUNIO INAUGURAREMOS TRES SA!LAS CINEMATOGRÁFICAS DEDICADAS EXCLUSIVAMENTEAL CINE NACIONAL E ffiEROAMERICANO, PARTIENDO DESDE LA PLAZA CONGRESO -KM o DE

NUESTRAS RUTAS E INSTITUCIONES DEMOCRÁTICAS- UNIENDO TODO EL PAÍs y DEVOLVIENDOLOS ARGENTINOS SU PROPIA IMAGEN, SU REFLEJO, SU mSTORIA.

11INCAAINSTITUTO NACIONAL DE CINE

Y ARTES AUDlOVISUALES



15/JULMAS INFORMACION

4331-0706/4323-9737

[email protected] v.ar

www.buenosaires .gov.a r

C O N C U R S O

P A R A L O S J O VE NE S D E L A C IU DA D

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CORTOS DE FICCION . CRONICAS URBANAS. HUMOR GRAFICO . MUSICA DE CAMARA / ELECTROACUSTICA / ROCK .

SITENES MENOS DE 30 AÑOS, HACES CINE, TOCAS MUSICA, TE GUSTA EL PERIODISMO O EL HUMOR GRAFICO, INSCRIBITE ENELCONCURSOJOVENAGUANTE BUENOS A IRESSI GANAS TE AYUDAMOS AGRABAR A FILMAR A PUBL ICAR O TE BECAMOS PARA QUE P ERFECCIONES TUS

el amante - cine - nº 135 - julio 2003

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