el amante - cine - nº 158 - julio 2005

7/30/2019 El Amante - cine - Nº 158 - Julio 2005

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@Alian laGIOhalpa r a l a D i v e rs id a d

CulturalUNESG O



No faltará el comedido que diga que somos unos bárbaros por dedicarle solamente unapágina ala nueva película deChabrol y siete a la de Spielberg.¡Ah,El Amant e se vendió ala industrial, dirán otros. Yotros, tal vez un poco más acertados, quizá digan con despre-cio que somos los mismos de siempre, que no aprendemos más. Pero l o cierto es que na-die nosha comprado (¿qué podría hacer "la industria" con nosotros?, ¿milanesas super-congeladas de críticos?, ¿unos horribles bichos embalsamados?) y que en todo caso segui-mos respondiendo lo mejor que podemos a nuestro motor principal: la pasión. Yque lanueva película de Spielberg generó untorrente de discusión, y también de celebración yde diferentes lecturas que esperamos que estén representadas en estas páginas. Ysegura-mente llegará para el próximo número algún ajuste de cuentas que explique las razonesde aquellos que estén en contra. Con respecto a la de Chabrol, sí, les gustó a todos los quehasta ahora lavieron, pero por el momento no encendió nuestro intercambio de mails yllamados y conversaciones como sílo hizoGu e rra de los mundos .

Pasando a otro tema: ocurrió lo que habíamos dicho medio en chiste elnúmero pasado.Nos quedó el dossier 70 en tres partes, y parala próxima ya tenemos en preparación unanueva horneada de películas destacadas,una furibunda polémica sobre Gritos y sus urros,

más una nota sobre el cine australiano (como queda lejos, el texto tarda en llegar) y elgancho de sexo, porque parala vez que viene tambiénles ofreceremos "cine erótico ypor-no en los setenta". O por lo menos eso promete Brodersen. Yen tren de promesas, está lade seguiry ampliar la discusión sobre cine argentino, yla de abrir el debate a quienes ten-gan algo que decir y quieran hacerla.

•DirectorGustavo Noriega

J efe de redacción / EditorJ avier Porta Fouz

Ases or a p eriodísticaClaudia Acuña

Productora gener alMariela Sexer

Dise ño g r áf ic oLucas D'Amore/[email protected]

Colabo raron en este númeroGustavoJ Castagna

SantiagoGarcíaEduardo A. RussoJ orge GarciaAlejandro UngentiMarcela GamberiniDiegoBrodersenLecnardo M. D 'EspósitoJuan VillegasDiegoTrerotolaMarcelo P anozzoEduardo RojasManuel TrancónNazareno BregaJ uanP.MartínezF ab ia na F er ra zJ uan Manuel DomínguezUlian laura IvachowMilagros AmondarayAgustín CamperoFederico KarstulovichJaime PenaMarcos Vieytes

Tomás BinderEzequiel SchmollerMarcela Marta OjeaGabriel Sayat

•or respondencia alavalle 1928C1051ABDBuenos Aires, ArgentinaTelefax(5411) 4952-1554E-mailamantecine@interl ink.com.arEn inter nethttpJIwww.elamante.com Estrenos

Gu erra de l os mun dos 2

Batman inicia 9

Una mujer infiel + Tod Williams 10La vida por Perón 12

Entrevista a S ergio Bellotti 13Esas cuat ro notas 15Kung-fusión 16

La s ecretari a de Hitler 17

La dama d e honor 18

S r. y Sra . Sm ith, El hombre del b os qu e, Un lo co

amo r 19

S a lva dos! , Herb ie A toda mar cha , Sólo un án-

gel , A mi madre le gustan las mujeres , Winnie

Pooh y el pequeño efelante 20

El Amantees propiedad deEdiciones Tatanka S.A.Derechos reservados, prohibida su reproduccióntotal o parcial sin autorización.Regis tro de la propiedad intelectual Nro. 83399

Preimpresió n, impresión d igitale ImprentaLatingráfica. Rocamora 4161, Buenos Aires.Tel4867-4777

Distribución en CapilalVaccaro, Sánchez y Cía. S.A.Moreno 794Cf 'piso. Bs. As .

Distribuci ón en el interiorDISA S.A. TeI4304-9377 /4306-6347

Doss ie rLo s 70 (s eg un da p ar te)Argentina (parte 2)24Italia (parte 2)28Elcine de lacontracultura 31Alemania 34

Woody Allen38

Cinefilia40Las mejores y las sobrevaloradas41

C in e ar gen tin o a d iez añ os d eH is t or ia s b r ev es

Un balance desdeEl Amante 42

Declaraciones de l.linás 45

Desde España48Mapuche , naci ón que vuelve 50

Saer y el cine51

Lugones: Masumura52Música 54Libros55

Fuera d el cineDirecto a DVDy otra s ediciones 56Cine enTV 60

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Correo 62

Llego tarde64 1



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Héroe de la clase trabajadorapor JAVIER PORTA FOUZ

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GUERRA DE LOS MUNDOS

War of th e Worlds

ESTADOS UNIDOS

2005, 116'DIRECCiÓNSteven Spie lberg

PRODUCCiÓNKathleen K ennedy, Colin WilsonPRODUCCiÓNEJECUTIVAPaula Wagner

GUiÓN Josh F riedman y David K oepp (basado en la novelade H.G. Wells )

FOTOGRAFfAJanusz K aminskiMONTAJEMichael KahnMÚSICA MÚSICA John Williams

DISEÑO DE PRODUCCiÓNR ick CarterSUPE RVIS iÓ N DE E FE CTOS ESPECIALESDennis Muren

INTÉRPRETES Tom Cruise, Dakota Fanning, J us tin Cha twin, TimRobbins, Miranda O tto, Rick Gonzalez, Yu l Vazquez , AnnRobinson, Gene Barry, Peter Gerety, Morgan Freeman.

Aviso : e sta c rí ti ca cuenta e l fina ly otras cues-t iones de resoluc ión de la pel ícula. Ya lgunos delo s tema s que p lantea se d esa rro lla n c on másdetalles en los textos que pueden leerse a part irde la página 6.

Ray Ferrier (Cruise) trabaja en los docks delpuerto. Con su eficiente-según su jefe- ma-nejo de la grúa, levanta contenedores. Esunpadre divorciado con dos hijos, cuyos nom-bres también empiezan con erre, Robbie yRachel, un adolescente y una niña que vi-ven con su ex mujer, Mary Ann, nuevamen-te casada y embarazada. Entre Ray y Tím, elnuevo marido deMary Ann, hay notablesdiferencias de clase. Rayes unworking c/assman, que quiere practicar béisbol con su hi-jo en el patio trasero de su casa, despojadade cualquier lujo, una más en una hilera defrentes conla banderita, bajo la autopista enuna calle apartada (backstreet).Robbie recha-za el juego, y un pelotazo de Ray rompe unvidrio. No sabemos de qué trabaja el atilda-do Tim, pero el sótano de su casa, la casa fa-miliar, esmás lujoso y espacioso que la casadel -en varios sentidos- abandonado Ray,yque varias otras moradas sumadas. Por algu-nos comentarios que hace Robbie, su educa-ción y la de su hermana las paga Tim. Rayesun hombre incompleto, como decía André

Bazin que eran incompletoslos héroes delos westerns, que debían probar sus condi-ciones. Ray debe probar su valía en el relato,y su valía tendrá que ver con hacerse cargode sus hijos, como un adulto responsable ycon consecuencias realmente fuertes.Esa línea argumental, ausente por completode la versión de Byron Haskin de 1953, es ladominante en este relato bien spíelberguía-no deGuer ra de los mundos.Los extraterres-tres sonuna amenaza ciega, destruyen todolo que encuentran a su paso, ya sea materiainerte o viva, y no mucho más puede decir-

se de ellos, aparte de que se les cae una bici-cleta (chiste apuntado al interior de la obradel director; la rueda como uno de losgrandes inventos de la humanidad, no de I~

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los invasores). Estos alienígena s no son es-perados como los deEncuent ros cercanos de ltercer tipo,y poco se parecen al dulceE.T.Ellosy sus obscenas máquinas son apenas elpeligro como paisaje de los dos elementosprincipales de esta película: un triángulo fa-miliar buscando salvarse y la agobiante, ex-tenuante, magistral tensión que eso generaen términos de narrativa cinematográfica,tema en el que Spielberg ya no debe rendirningún examen. Eltítulo de la películanombra el elemento distractor, elMacGuffin:no hay mucha batalla entre losmundosaquí, la había en mayor medida en la mu-cho más corta y desorientada versión deHaskin, con interminables planos de caño-nes disparando. Los extraterrestres 2005 des-truyen todo, y cualquier lectura sensata deeste apocalipsis en ciernes indica que, enprincipio, son indestructibles; por eso, lassupuestas noticias que se pasan los todavíasobrevivientes sobre alguna vulnerabilidadse quedan en el puro rumor, con sus típicas

contradicciones e inconsistencias. Elaplas-tamiento inexorable llegará, más tarde omás temprano, y la salvación para el colecti-vo humano sólo podrá venir con algo ines-perado que cambie ese destino, el viejodeusex machinade la novela deWells, queSpíel-berg ayuda a hacer menos arbitrario y re-pentino al empezar la película con planosde bacterias, las armas que derrotarán a lospendencieros alienígenas. Quien avisa no estraidor, y Spielberg avisa casi todo, inclusono sedeja tentar por el estremecimiento fa-cilista de revolearnos los alien por la cabezacon sonidos estridentes, o saltos incon-gruentes (nada de lo peor del mainstreampenetra enGuer ra de lo s mundos ,ni siquierala música, en absoluto primer plano sono-ro). Incluso la entrada en cuadro de los po-cos extraterrestres que vemos se anunciacon sombras vampíricas y no tiene efecto deshock. Loque no avisa Spielberg es que Rob-bie quedará vivo, y esa sorpresa esel proble-ma narrativo (no veo por qué, además, sería

ideológico) de la película; no se dan indiciosde que Robbie no ha muerto. Pero más alláde ese aspecto, es en el final deGue rr a d e lo smundosen donde Spielberg hace más densoslos significados de la odisea de Ray.Seme perdonará (o no) por la insistencia, pe-ro debo recurrir otra vez a ese aglutinante desentidos americanos (por EstadosUnidos deAmérica),que esBruceSpringsteen. Lostemasy motivos springsteenianos están enraizadosen la tradición más sentida de la cultura ame-ricana del sigloXX,desde ElvisPresleyhastajohn Ford. Yhoy en día, en el siglo XXI,eluniverso springsteeniano es el que sirve demolde, de matriz consciente o inconsciente,para muchas referencias y sentidos hojaldra-dos (digamos que su disco de 2002,The Ri-sing,espor lomenos insoslayable siuno quie-re entender, desde el punto de vista de unode los rockeros más reflexivos, qué significóell1-S, fecha y traumas a los que hace referen-cia eleganteSpíelberg, con algunos elementosdesparramados y certeros diálogos).

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En uno de los tres videos dirigidos por [ohnSayles para los simples del álbumBom in the

USA(1984), el de "Glory Days", Springsteen"actuó" por primera vez, es decir, creó unpersonaje más allá del cantantestoryteller eincansable. "Glory Days" comienza con"Springsteen" (así, con comillas, me refieroal personaje de este videoclip) trabajando:manejando una grúa. Luego, lo vemos arro-jar pelotas contra un frontón en un béisbol

solitario. Cuando está por hacer el tiro nú-mero seis comienzan la interpretación de lacanción por Springsteen y la E Street Band enun bar. Cuando termina la canción, vemosotra vez a "Springsteen" arrojar pelotas con-tra un frontón, hasta que una de esas pelotases devuelta por un bate, el de su hijo. La res-puesta filial, la devolución, el "gracias" filial,es también la verdadera resolución final deGu e rra d e los mundo s (no se habrán creídoque era que los marcianos estiraban la pata, omano, o lo que fuere). Rayes, en parte, el"Springsteen" del video de "Glory Days", Y

Ray, además, vive en New Jersey, lugar natalde Springsteen y, en buena medida gracias asu obra, el paisaje que acompaña de maneraideal algunas épicas de perdedores, comoTie-rra d e policías , con Stallone en Jersey escu-chando, con su único oído en funciones,canciones de"El jefe". Estaguerra de los mun-

dos es una épica de los que pierden hasta quedeciden unirse (l ímpida metáfora de brazosque hacen fuerza en la jaula redonda). Unaépica de un padre que ha perdido todo, peroque puede recuperarse parcialmente gracias aactivar esas virtudes prácticas como ladigni-dad y el cuidado por los demás , analizadas, in-terpretadas e iluminadas por Tzvetan Todo-rov en su esencialFrente al límite, sobre lavida en los campos de concentración. Comoese libro, como muchas canciones deSpringsteen, como otras películas de Spiel-berg (y de [ohn Ford),Guerra de los mundos esuna reflexión moral sobre la moral.Es una terrible decisión moral la que debetomar Rayen ese sótano, en el que transcu-rre casi un cuarto de película, y que terminaen un acto aterrador que lo hará caer, paradespués no poder hacer otra cosa que levan-tarse (detenerse en nuestra cinética tapa; yver Guerra de los mundos y también Batman

inicia para vislumbrar la relación entre lascaídas y las construcciones del héroe en am-

bas películas; o ver la relación conEcos mor-

tales, escrita y dirigida por David Koepp, co-guionista deGuerra de los mundos, en la queel protagonista debe asumir una responsabi-lidad impensada). Ray debe descender acualquier abismo, a tomar decisiones en elpuro dilema, y todo para asegurar la supervi-vencia de la familia, que era y que jamásvolverá a ser suya de manera plena. El finalde Guerra de los mundos es de una tristezaque cala hondo, y liga a Ray Ferrier con Et-han Edwards. Sí, otra vez en esta revistaMás

corazón qu e odio (The Se archer s , muy cerca decumplir medio siglo), esa inagotable fuentede sentido de [ohn Ford. Su comienzo y sufinal son escenas que Ford, al decir de San-tos Zunzunegui enLa mirada ce rcana, "con-vertirá en ejemplares de su estilo personal".Al final, con el famoso marco de la puertaque se cierra, Ethan quedará excluido de la"comunidad reconstituida" (Zunzuneguiotra vez). Y algo muy similar le ocurrirá aRay, que llegará a esa calle de Bastan rica eintacta; las guerras siempre las sufren losmás débiles en la cadena social, como elpropio Ray y sus vecinos de la barrida de Jer-sey. Ray no ingresará a la casa de los padresde su ex mujer, sino que entregará a sus hi-jos y recibirá los agradecimientos desde

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afuera, desde la calle. (La calle, sus peligrosy, sobre todo, sus libertades son motivos in-soslayables en Springsteen; también el autocomo casa ambulante que permite la fuga,que es también el refugio de la inolvidableprimera mitad de la película.) Ni Ray ni Et-han entran a la casa con su hija ni con susobrina en brazos. Ethan devolvía a Debbiea la "civilización". Y Ray entrega a sus hijos,especialmente a su debilidad, su hija Rachel-la mirada de Dakota Fanning y la energia

que cruza con la tensión deCruise son purocine- a la tranquilidad familiar que sólopuede ofrecer el dinero. Ray sabe que él nopuede ofrecer los bienes privilegiados enuna sociedad en la que el coraje, la valentíay el sacrificio fueron descartados en ciertaslógicas vacías de integridad. Ray, ya sin casa,estará condenado a errar y a seguir corrien-do, a no ingresar al aparentemente inmuta-ble orden -por eso Bastan queda en pie- delos que siempre tienen la manija. Es notabley reconfortante que los grandes artistas ame-ricanos, también ricos, se distingan por vol-

ver a contar la épica de los no favorecidos,una épica que es la sangre que también co-rre por las venas de esa América (del mun-do), que entre sus diversas confusiones toda-vía es capaz de encontrar y contar estosgrandes relatos. Ford, Sprinsgsteen y Spíel-berg siguen creyendo en la tierra prometida,a la que no se llega sin penurias. Es el cuer-po de Tom Cruíse, un gran actor de cine querealmente trabaja para cada película, el quecarga con el sacrificio de correr, sal tar, matary destruir para que en algún otro lado sepueda reconstruir. Gu e rra d e los mundos , noapta para miradas superficiales, cínicas oirresponsables, es menos la historia de esaguerra que la historia de lo que cuesta cons-truir y mantener lo conseguido. rn

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Cine de autorpor SANTIAGO GARC íA

Para definir a la excusa argumental que ha-cía avanzar la trama de susfilms, AlfredHitchcock acuñó el término MacGuffin.Dicho elemento era importante para lospersonajes pero no para el director. Es apartir de ese recurso que Hitchcock consi-guió hacer un cine popular y entretenido,al mismo tiempo que se consagró comouno de los artistas más complejos y cohe-rentes de la historia del cine. Más allá deesa excusa existía algo, todo un universo

autoral que se expandíatravés de toda sufilmografía. Es precisamente el mismo casode Steven Spielberg que, de forma muyclara, se expone a la perfección en Guerrade lo s mundos.Toda la invasión marcianaes un gran MacGuffin,la excusa precisapara que Spielberg hable de sus temas,de-sarrolle su universo. Eso no significa quesu film sea descuidado, sino que todo estáallí en función de sus obsesiones y sus in-quietudes. Ycon su siempre reconocibleestilo visual.

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Empecemos por el protagonista, Ray Ferrier(Tom Cruise), un hombre poco responsable,incapaz de darles a sus hijos un hogar comocorresponde. Divorciado y con su exmujerembarazada de su nuevo esposo. En 1977,RoyNeary (Richard Dreyfuss) dejaba a sufamilia, permitía que se derrumbara su ho-gar y todos lo abandonaran mientras él per-seguía su obsesión por los extra terrestres. Eldirector no podía retratar a su alter ego co-mo un padre que tenía que cuidar a sus hi-jos, sino como un niño solitario e incom-prendido que buscaba fuera de su entornofamiliar la felicidad. En eldocumental queacompaña la edición en DVD 20° aniversa-rio deEncuentros cercanos del tercer t ipo ,Spielberg explica su imposibilidad de volver

El de gor ra es Spielberg . Todo e l mundo lo sabe, pero a los diseña dores les gusta poner ep ígra fes.

a identificarse con alguien como Nearypues ya no se siente de esa manera, ahora(el documental es de 1997) cree en la res-ponsabilidad de los adultos con respecto alos niños, de los padres con respecto a sushijos. Pone en evidencia, entonces, queSpielberg ya no aborda el tema de los chi-cos abandonados desde el lugar de hijo sinodel de padre. Este cambio de mirada explicaque ahora sus personajes adultos realicenen sus películas el aprendizaje que los llevade la irresponsabilidad a la responsabilidad.

Mucho se lo compara a Spielberg con Ku-brick. Ambos realizadores brillaron en laciencia ficción aunque su ideología es

opuesta. Aquí se nota una vez más. En2001: odisea del e spac ioKubrick convertía alos monos en hombres a partir de la violen-cia y las armas. Aquí, Spielberg demuestralo contrario. Luego de que Ferrier baja al in-fierno y mata, parece no tener ya más futu-ro. Sin embargo, luego, al ser capturadojunto a otras personas, estas se unirán a él ylo ayudarán mediante la solidaridad a nacerde nuevo (la imagen esliteral). Juntos sesalvarán por caer en un árbol. Luego, al ba-jar, dejarán de ser monos -seres inferiorescazados como animales- para volverse hu-manos. Humanidad recobrada a partir delbien y no del mal. La visión exactamenteopuesta a Kubrick.



También se observan con muchísima clari-dad las raíces cinematográficas del director,declaradas con orgullo y utilizadas a la per-fección. Almelancólico héroe fordiano ysu relación con la sociedad, hay que sumar-le la grandilocuencia y la pasión visual deOrson Wellesy el perfecto conocimientode la puesta en escena para trasmitirle alespectador todas las emociones posibles alestilo de AlfredHitchcock. Spielberg es lasuma de Ford, Wellesy Hitchcock, más la

emotividad de Francois Truffaut. Esta con-junción le da a su cine una riqueza que sepercibe en cada imagen, en cada escenaque construye de manera fascinante.

Cuando observamos que lo único que quedade la gente asesinada es su ropa, y que lascenizas caen como si fuera nieve, la clarareferencia al Holocausto potencia la emo-ción y la memoria de los espectadores. Losgenocidios no le ocurren sóloal grupoque padece desde el lugar de víctima. ElHolocausto le ocurrió a la humanidad en-tera. En un artículo sobre Fritz Lang, An-drew Sarris decía que en un siglo que al-bergó al Holocausto y a Hiroshima, unono se siente paranoico, uno realmente es-tá siendo perseguido. La imagen del trenen llamas resume tantos y tan variados te-mas, que la emoción que produce es au-téntica y compleja. Lo que finalmenteconvierte a Spielberg en un cineasta ex-traordinario es su capacidad de sumar. Su-mar a los directores mencionados, sumarsus temas al gran espectáculo y sumarimágenes y referencias de momentos clavede la humanidad con sus propias imáge-nes. Esto es lo que convierte a Spielbergen lo que es: sin duda, el más importantede los cineastas contemporáneos.rl ' l

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Elog io de las 3DporGUSTAVO NOR IEGA

Inventor del blockbuster arrasador conTi-burón en 1975, Steven Spielberg se convir-tió, sin embargo, en el último refugio quetiene el cine frente a las grandes produccio-nes. No porque ahora haga películas chi-quitas, claro, sino porque, a diferencia dequienes han realizado los últimos mega-hits, no ha dejado de pensar en las formasy herramientas cinematográficas adecua-das. Seestaba haciendo difícil para una

persona adulta ver estas películas: prolifera-ción de súperheroes con más o menosangst, sagas interminables atiborradas demerchandising y sobreabundancia de efec-tos digitales conforman un menú adoles-cente ante lo que no hay mucho de quéagarrarse.Guerra de los mundos pone las co-sas en su lugar, desarrolla un cine fantásti-co espectacular y deslumbrante pero que ala vez tiene un anclaje concreto en la reali-dad. Spielberg expresa en sus películaspreocupaciones personales, políticas y so-ciales como la mejor producción indepen-

diente al tiempo que no renuncia a la fun-ción primigenia del cine, que es la deregistrar elmundo real. De los valores te-máticos de la película, de su relación con lahistoria del cine americano y la cultura po-pular contemporánea se han ocupado miscompañeros. Me gustaría aquí resaltar elhecho de que Spielberg ha controlado el fe-nómeno del digitalismo y lo ha puesto ensu lógico lugar complementario.Las grandes escenas deGuerra de los mun-

dos involucran, siempre, el cuerpo y la mi-rada. Hay personas que miran algo fuerade lo común y las dimensiones de lo quesucede tienen escala humana. Basta com-parar la escena del sótano, el tren en lla-mas, los cuerpos en el río, el avión en lacalle, el acoso a la camioneta y hasta elprimer ataque extraterrestre con las esce-nas más opulentas de cualquier otroblockbuster para ver la diferencia entredos concepciones distintas de realizar estetipo de espectáculos. Tomemos uno de losmejores ejemplos, como lo son las dos edi-ciones deEl Hombre Araña . En las películasde Sam Raimi se repite una y otra vez unatoma desde una posición de cámara impo-sible: es cuando el superhéroe se desplazaentre los edificios de la ciudad. Natural-mente se trata de un efecto digital combi-

nado con el fotográfico. La "cámara" quetoma al arácnido no puede existir y a lairrealidad de su posición se le suma la tex-tura artificial de los efectos digitales confi-gurando un mundo de maravillas pero alque se le ha escamoteado cualquier con-tacto posible con el mundo real. La enfer-medad infantil del digitalismo llegó al ex-tremo de hacer una película comoElexpreso Polar (que deliberadamente no vi)

basando personajes en un actor como TomHanks pero que, de alguna manera, actúadigitalizado. No se trata de un ataque deconservadurismo que reniega de nuevastecnologías sino de la verdad irrefutableque dice que el registro fotográfico es másrico, más lleno de detalles, más heterogé-neo que cualquier animación. Hay en lacara de un ser humano más de cuatrocien-tos músculos: las combinaciones de susmovimientos son infinitas y no hay dibu-jo digital que pueda simular esa compleji-dad. De ahí esos rostros redondeados, li-

sos, inhumanos que remedan más alplástico que a la carne humana.Volviendo aGuerra de los mundos: allí lacámara se ubica donde debe estar, junto alos seres humanos, que miran fascinados yaterrados algo desconocido. Cada plano demaravilla, resuelto con recursos que rara-mente apelan a la digitalización, tiene sucontraplano que muestra a los protagonis-tas en el sencillo acto de mirar. Lasnavesextraterrestre s no aparecen en el espacioen multitudes (como la flota absurda quese ve desde un plano "aéreo" enTroya,construida a puro copy-paste) sino de auna, espeluznantes en su singularidad. Yde a uno aparecen los invasores en el sóta-no, acompañados por esa reptílica máqui-na de mirar que busca terrícolas escondi-dos. Objetos reales o maquetas, actores omuñecos, el avión, el tren, los cadáveresflotando, el ferry boat, son cuerpos real-mente existentes, contundentes en su ma-terialidad, orgullosos de sus tres dimensio-nes. El cine ya carga con la maldición detener que reducir el mundo a dos dimen-siones para poder capturarlo y reproducir-lo. Spielberg lo sabe y solo le agrega lamaldición de la digitalización cuando esindispensable, como en el irrecuperablemundo de los dinosaurios.rl ' l

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Día del pad reporMANUEL TRANCÓN

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Decir que una película que tiene la palabra"guerra" en su título no trata sobre unaguerra es, por lo menos, arriesgado. Agre-gar, encima, que un tanque hollywooden-se con las secuencias, con el uso más crea-tiva de efectos especiales en escenasmultitudinarias en años, es, en verdad, undrama intimista sobre una familia, puederozar la estupidez. Bueno, ahí va: Guerra de

los mundos no es "una" de guerra, trata so-

bre una familia que se enfrenta a una ca-tástrofe de proporciones planetarias e in-tenta sobrevivirla.Lalucha entre los soldados humanosy losextraterrestre s está contada desde el puntode vista de los civiles. Las acciones de losmilitares para defenderse de los alienígenasson por completo inútiles, y los soldadosdemuestran estar tanto o más desorienta-dos que los civiles: si sus armas se vuelvendel todo obsoletas y no pueden defendernada, el ejército pierde su sentido de ser.Encima, no son los militares los que resul-

tan efectivos contra los extraterrestre s, sinoorganismos muy primitivos, toda una hu-millación para los muchachos de Rums-feld. Pero tampoco es un manifiesto paci-fista, trata de otra cosa, indiferente tanto ala épica guerrera como al discurso de paz yamor entre los pueblos.Gu erra d e los mundos es una película sobreconvertirse en padre y las decisiones difí-ciles que se toman para llegar a serlo. (Enel medio está la invasión que puede aca-bar con la especie humana, pero esa esuna circunstancia, no el centro del dra-ma.) Ray (Tom Cruise) es un hombre ordi-nario en tiempos extraordinarios, al quecada error le puede costar no sólo su vidasino, también, las de sus dos hijos. Ray co-mienza siendo un par de los hijos, un in-maduro que no asume su paternidad.Cuando su ex esposa (Miranda Otto) se losdeja por un fin de semana, le dice que loscuide con tal tono de desconfianza, quedeja en claro que Ray funciona casi comoun hijo más para su ex mujer. Ycuando sedesata la catástrofe, lo que él hace es via-jar hacia Bastan en busca de la casa de susex suegros, donde ella y su actual esposoestán pasando el fin de semana. Para quelos niños se reúnan con su madre pero,también, para esconderse él debajo de la

pollera que, espera, lo protegerá. Y el viajeen medio de peligros extremos y ante elconstante riesgo de muerte es latravesíaque el personaje hace para convertirse enpadre. Y serlo implica responsabilidades,sobre todo en una situación tan extremaen la que cada error se paga con la vida.Entonces, el crecimiento es traumático. Sideja entrar a la turba que intenta subir a lacamioneta en la que viaja con sus hijos, lavan a romper porque son demasiadas per-sonas, pero si no los deja entrar está sal-vándose mientras ve cómo mueren miles asu alrededor. Ypeor es la resolución de ase-sinar a Ogilvy(Tim Robbins) para que nomueran Rayy su hija (Dakota Fanning).Son todas decisiones sobre la sobreviven-cia, y en ese nivel no hay forma en que nohaya pérdida. Cualquiera sea la opción quese elija, alguien va a morir. Todas las posi-bilidades son malas, y él tiene que tratarde elegir todo el tiempo la "menos peor".Pero en una situación enla que están ani-quilando a todos los humanos, eso implicahacer cosas muy salvajes, que la mismapersona no se hubiese imaginado capaz derealizar, como optar entre dejar que Ogilvysea libre de gritar todo lo que quiera, ariesgo de que los extraterrestre s lo escu-

chen y maten no sólo a él sino también aRay y a su hija, o hacerla callar a la fuerza.Entonces, elegir es morir todos dejándolohacer a Robbins o salvarse sólo Ray y su hi-ja. y para eso sacrifica a alguien. En estecaso, todo se vuelve más grave, por el peli-gro que corren, y porque en medio de tan-ta muerte todos se desensibilizan. Pero lamirada de Spielberg no, y a esta muerte,que puede parecer insignificante en mediode la carnicería, la muestra con total grave-dad, dejando en claro que hay un más alláde la ética pragmática. No es sólo vivir omorir, también es cómo y bajo qué condi-ciones seguir vivo.Ladesesperación de Rayes consecuenciadirecta de la situación: trata de salvar a sushijos y siente a cada paso que no está a laaltura y, también, en su lucha por protegera su hija, intenta no sólo que sobreviva si-no que, además, no vea la destrucción ylagente asesinada. Yel crecimiento es dobleporque él crece y se convierte en padre, pe-ro eso implica que debe dejar ir a su hijomayor para que haga su vida, y al mismotiempo aceptar que no va a poder protegera su hija menor de todo, y que va a experi-mentar cosas que nunca hubiese deseadopara ella. r!1



BATMAN IN lelA

Batman Beg ins

ESTADOS UNIDOS

2005, 141 'DIRECCiÓNChristopher Nolan

PRODUCCiÓNLarry J . F ranco, Charles Roven, Emma T homasGUiÓN Christopher Nolan, David S. Goyer (ba sa do e n

personajes de Bob K ane)FOTOGRAFfAWally P tister

MONTAJELee SmithMÚSICA J ames Newton Howard y Hans Zimmer

D lSEND DE PRODUCCiÓNNathan C rowleyINTÉRPRETESChris tian Bale, Michael C aine, Liam Nee so n, Katie

Holmes, Ga ry Oldman, Cillian Murphy, Tom Wilkinson,Rutger Haue r, Ken Watanabe .

En construcciónpor JAVIER PORTA FOUZ

Luego del mucho ruido deMementoy las po-cas nueces deNoches blancas(remake de lanoruega Insomnia,más áspera y sin RobinWilliams), el inglés Christopher Nolan fue abuscar a la gran industria y ha encontrado al-

go. y lo ha hecho en el revoltijo que era a es-tas alturas una franquicia agonizante. Luegode los dos Burtons y los dos Schumachers, to-do hacía pensar que el hombre murciélagosolamente esperaba el tiro de gracia en el ci-ne, para no volver al menos por un par dedécadas. ElprimerBatmande Burton deslum-braba visualmente en su primera mitad (en ellejano 1989) y comenzaba a hacer agua en laanodina narrativa de acción de la segundaparte. Su segundo Batman (que se llamó acáBatman vue lve, y no "Batman regresa", comose leyó en más de un lado por estos días) fue

una película personal, en la que dio riendasuelta a su querido freakshow; un relato fasci-nante y mucho más un film de Burton queun film del superhéroe. Luego llegaron losdos mamarrachos de Schumacher, uno me-nos iluminado y el otro más colorinche: dosbasuras írredimibles, dos películas taradas.ElBatman in icia (un título que no perteneceal castellano) de Nolan es, prima facie, unapelícula que explica. Esto significa que en lu-gar de dar por sabidas ciertas característicasdel personaje, se dedica a mostrar la cons-trucción del héroe. Algo similar a lo que ha-cía Raimi en la primeraSpiderman,pero conmás osadía y sin ningún apuro por llegar a lainstancia de mostrar las primeras actividadesde Bruce Wayne como el encapuchado. Hay

algo de apasionante en la confianza de Nolanen la historia que tiene para contar y en có-mo abre el juego al retardar la llegada de lasimágenes prototípicas del héroe.Hay también una hábil dirección orquestal

del equipo de actores. En lo perturbado de lamirada de Christian Bale, en su constante de-sasosiego, reconocemos al héroe en ciernes.Bale expone su lado oscuro, pero sin el brutalcinismo que brindaba enAmerican Psycho.ElBatmande Burton, Michael Keaton, había si-do un raro hallazgo, tal vez porque su perso-naje de bajo perfil iba bien con la dark y felizsobrecarga visual burtoniana. De Val Kilmer yde George Clooney apenas puede decirse quefueron fagocitados por dos películas que po-dían quitarles los rasgos, ya no sólo actoralessino humanos, a cualquiera. Pero Nolan y su

equipo no sólo aciertan con el puntiagudoBale. Gary Oldman sorprende en su amarro-nado Gordon, Morgan Freeman hace juegui-to y Michael Caine parece haber nacido parahacer de Alfred, y cada uno de sus"never"(nevva)se inserta con filo en la construcción,ladrillo a ladrillo, del héroe.El proceso de transformación que va desdeun joven aturdido en busca de venganza has-ta un justiciero furioso abre el relato a losriesgos que conlleva apostar por una cons-trucción tan clara y dura en tiempos de so-brecorrección política, y son justamente losresguardos (los padres de Wayne eran ricospero buenos) los que banalizan en parte losángulos filosos de este Batman, un murciéla-go menos freak y más sensato, dentro de lo

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que cabe en un film de superhéroe adaptadode un cómic. El gran experimento de películade superhéroe con planos de cómic inserta-dos en una estética sólida había sido la poesíaen verde flúo delHulkde Ang Lee (un relati-

vo fracaso de público). Nolan decide eliminarlas imágenes deudoras de la historieta y, acambio, entrega una narración mayormentesobria, en la que la construcción de persona-jes es lo que más importa, incluso descuidan-do las peleas cuerpo a cuerpo, que se consti-tuyen en los momentos más confusos y des-cartables de la puesta visual.Mucho aporta a la sobriedad y seriedad deBatman in icia la eliminación de la musícalíza-ción cocoliche, a fuerza de olvidables cancio-nes para vender bandas sonoras de los dosSchumacher. En Batman in icia , la responsabi-

lidad musical es de]ames Newton Howardy,sobre todo, de Hans Zímmer, que cita todo eltiempo uno de sus trabajos mayores, el deMisión: Imposible2. Una música que connotaprogresión, construcción, que está más pre-sente en la primera parte de la película, lamejor, la del lento parto del héroe. Luego, escierto, aparecen algunas flaquezas en los en-frentamientos bueno-malos, y hasta en el cie-rre de la historia de amor, pero ninguna deestas cosas llegan a borrar la solidez y el re-chazo de la indecencia de trabajar a pura fór-mula en el trazado de los personajes. Nolan ysu coguionista David S. Goyer se dieroncuenta de que para hacer funcionar un tan-que no está mal parar la pelota, y pensar elpróximo pase. No es poco hallazgo. ~

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s SOBRETOO WILLlAMSzLIJo::1 -CJ)LIJ

Oncet ipos d e soled adEl director de Una mujer infiel (uno de los títulos "en argentino " más d isparatados) tiene una pel ícula

previa. Y algunos dicen que es muy buena y que ya tenemos una gran promesa . porMANUEL TRANCÓN

Hay dos fotos de Una mujer infie l y una, abajo a la de recha , de Las aventuras de Sebastian Cale .

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TodWilliams dirigió dos películas que pasa-ron bastante desapercibidas, al menos enArgentina. La primera se exhibió sólo en ca-ble, y con la segunda, que se estrenó en ci-ne hace unas semanas,las críticas delos

diarios no fueron mucho más allá de anali-zar las similitudes y diferencias con la nove-la de la que es una adaptación, Una muje rdifícil de ]ohn lrving; pero poco y nada deWilliams. Esuna pena, porque Las aventurasde Seb astia n Cole fue la ópera prima esta-dounidense más estimulante desde, por lomenos,Perro s de la c alle; y Una mujer infieles mucho más que la prolija adaptación deuna novela deun escritor prestigioso.Lasdos películas deWilliams separecen pocoen su estil o ymucho en una cierta sensibili-dad. EnLas aventuras de Sebastian Cole los per-sonajes están extraviados enun paisaje subur-bano del que los protege el humor, y ciertosentido estoico de símismos y de su situaciónlesimpide verse como víctimas. Sebastian Co-

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le (AdrianGrenier) esun adolescente con unafamilia en desintegración porque su padrastroles anunció que sehará la operación decam-bio de sexo.Las a ven tu ra s de Sebastian C oletiene un tono levey descontracturado y po-

dría durar media hora más (omenos). Losacontecimientos fluyen y acompañamos a Se-bastian en un par de etapasde su trayecto,que incluye un viaje a Londres, volver, ir auna cárcel y atravesar el desierto en coche...Esun fragmento de la vida de una familia to-mado de manera que parece azarosa, pero nolo es.En cambio Una mujer infiel es una histo-ria cerrada, casi asfixiante, con pocos cambiosde escenario, donde cada elemento está pen-sadopara funcionar en simetría, complemen-to o en oposición con otro: cada frase delcuento "The Doorin the Floor" de TedCole(IeffBridges)resuena sobre el presente de lospersonajes, que a su vez está determinado porsu pasado. Tienemenoshumor que su prede-cesora, porque el tono es grave, aunque com-

parten la misma perplejidad. Tanto los planoscomo el montaje tienen una cadencia repeti-tiva que puede verse por ejemplo en la im-portancia de los coches: manejarlos, no ma-nejarIosy conseguirse un chofer, ser persegui-

do por un auto, poner un guiño, no limpiarel focodel guiño ... y el sonido eimagendeeseguiño que serepiten comoun eco cons-tante que, cada vezque aparece, aumenta suefecto sobre el presente. Cada elemento ali-menta al posterior y senutre del que le prece-de en una jerarquía donde todo giraalrede-dor de un centro que está en elpasado, enuna ruta nevada donde losCole fueron unafamilia por última vez."Cuanto más veo, más confusión", diceTomRipley(DermisHopper) enEl am igo americanode WimWenders. Laconfusión también atra-viesalas dos películas de Williams, con perso-najes que ya no saben cómo reaccionar niadónde ir. Pero también invade la puesta enescena. Williams hasta ahora sededicó a fil-



mar espacios llenos de confusión y a serespara losque la vida está o en el pasado oen el futuro, pero no en el presente. Lasvi-das deTed(Bridges)y Marion (KímBasín-ger) están fijadas en el pasado. TantoLasaventuras ... corno Una mu jer inf iel dan unpapel central a lavisión de los adolescen-tes Sebastian Coley Eddie O'Hare (IonPóster), cuando tienen que decidir en quése convertirán. Deben elegir qué hacer consus vidas, corno si estuvieran recién porempezar. Losdos quieren serescritores. Se-bastian Coleintenta llegara la escritura através de unavida aventurera, intentandoser--deuna manera bastante paródica- unHerningway de suburbio. Yrecién ahí sen-tarse a escribirlibros. EddieO'Hare quiere

llegara laescritura pasando un verano co-rno asistente de un escritor consagrado, ala espera de que lerevele su secreto. Lasdos son películas de aprendizaje, pero nohay enseñanzas que sepuedan transmitiral espectador. Eselaprendizaje en símis-mo elque interesa aWilliams.No hay unamoraleja porque el acento está puesto enla confusión, laextrañeza con que Eddie oSebastian miran lo que los rodeay la ex-trañeza con que la cámara los mira a ellos.Esemomento de sus existencias en el queno saben qué camino tornar. Gente que

busca su lugar,que todavía no existeyquizás nunca aparezca.Ted le habla a Eddie, su discípulo y opo-nente, sobre lo importantes que son los"detalles específicos" para un escritor.Detalles específicos: las Airjordan queusaba el hijo muerto el día del acciden-te, el gusto a frutilla de los besos deAleksa Palladino y los caramelos que Se-bastian Cole le da en la boca mientrasnoven una película en el cine, los ganchosy las marcas en las paredes que deja laausencia de las fotos de los hijos muer-tos cuando Marion se las lleva. Detallesque personalizan las situaciones y lasmarcan, corno la suciedad acumuladapor los años durante los que esas fotos

UNA MUJER INFIEL mOZLIJa:1 -mLIJ

The Door in the Floor

ESTADOSUNIDOS2004, 111'

DIRECCiÓN Tod WilliamsPRODUCCiÓNAnne Carey, Ted H ope, Michael Corrente

GUiÓN Tod Williams, basado en la novela de John IrvingUna mujer dif íc il

FOTOGRAFIA Terry StaceyEDICiÓNAffonso GoncalvesMÚS ICA M arcelo Zarvos

DIRECCiÓNDE ARTENicholas LundyINTtRPRETES Jeff Bridges, Kim Bas inge r, Mimi Rogers, Elle Fanning,

Jon Foster.

estuvieron colgadas. Es todo lo que que-da de los dos hijos muertos, la tierra enlas paredes y el dolor de sus padres.Los "detalles específicos" deLas a ventu-ras...parecen casuales y marcan el descu-brimiento de lavida por delante. En cam-bio los deUna mujer in fiel son la carga delpasado que no sepuede superar: la muer-te de los hijos y el sentimiento de respon-sabilidad del padre que no pudo prote-gerlos. Entre un tono y otro está lamuer-te al final deLas aventuras . ..que terminade forma abrupta con la adolescencia deSebastian y lo mete en una vida adultallena de dolores irreparables, que va a serla de los Cole de la siguiente película, Tedy Marion (Bridgesy Basinger).

Williams filma miniaturas a partir de unacuidadosa selección de detalles y fragmen-tos. Eligepedazos pequeños del bloqueamorfo de la realidad y los mira de cerca.De ahí que de lavoluminosa novela de Ir-ving torne una fracción, o que de Sebas-tian Cole y de la inolvidable HenriettaRosside Clark Gregg sólo sabemos la parteexterior de sus acciones, no por qué lashacen. Son enigmas, y corno tales son fil-mados por el director. En los contadosmomentos en que seexplican, sevuelvenmás misteriosos todavía; las suyas son

aclaraciones que engrandecen la zona desombra. Ante cada situación no sabemoscómo reaccionarán porque casi no los co-nocemos. Son extraños con los que convi-vimos durante un ratoy que nos dejaronhusmear un poco en sus vidas. Personassolas que o no saben o no quieren comu-nicarse con los demás. Nadie entra, porejemplo, en el silencio de la desconocidapor todos Marion, que sólo deja ver su ca-ra pétrea pero nunca saber qué lepasó. Lodemás hay que imaginárselo.Lafilmografía de TodWilliams recién em-pieza, pero yamuestra a un director con eltalento suficiente corno para imponerles alas imágenes un sentido y una estética quelepertenecen sólo a él. Ya nadie más.r!1

Si es verdad que las grandes novelas dancorno resultado películas pequeñas-pe-queñas, entonces ya es hora de ir ponien-do en la enciclopedia el efecto contrario,conocido también corno"Efecto Los Puen-tes d e Mad iso n", según el cual pequeñas-pequeñas piezas literarias, algunas de lascuales no merecen siquiera ser llamadaspiezas y, mucho menos, literarias, dan co-rno resultado grandes películas.Una mu je r in fie l, con sus imperfeccionesorgullosamente a cuestas, puede ser pre-sentada corno caso testigo de dicho efec-to: está basada en una intermitente nove-la de un john lrving ya algo alejado delos deslumbrantes días deE l h otel NewHampshire, E l mund o segúnGarpo Laepo-

pey a del bebedor de agua; el libro en cues-tión se llamaUna muje r d ifícil , pero TodWilliams tornó la decisión de adaptar so-lamente su primer tercio, una suerte delargo prólogo en el que se cuenta la in-fancia de RuthCole, tras la muerte de susdos hermanos en un accidente de auto,en particular, elverano en el que sus pa-dres, Ted y Marion, se separan, y llega asus vidas un adolescente llamado Eddiepara convertirse en asistente de Ted yamante de Marion. Ted es escritor de ínfi-mos cuentos infantiles y pasa sus días

pintando retratos de mujeres desnudas;Marion lleva en cada arruga de su esplén-dido rostro las huellas del accidente quele arrebató a sus dos hijos; Eddie quiereser escritor y se parece mucho -físicamen-te- al hijo mayor de Ted y Marion;y Ruthtodo lo ve.Es justo y necesario decir que Tedy Ma-rion sonjeff Bridges y Kim Basinger, dosactores de cine fuera de serie, pulidos porel paso del tiempo, exactos y preciosos,porque en sus máscaras queda contenidoel cuento, ese hilván gracioso de una seriede eventos (de verdad) desafortunados,prodigiosamente percibido a través de dospersonajes con muchos más bordes de losque logramos ver. Marc el o P an o zz o

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LA VI DA POR PERÓNnoz....o::~en....

ARGENTINA

20 04 ,90 'Sergio BellottiSerg io Bellotti, Daniel Guebel , Luis ZiembrowskiAlejandro Bellotti, Sergio Bellotti , Edgardo Paban oHernán Ba igorriaSant iago RicciCarmen Baliero , Wenchi Lazo

Federico MayolRaquel Albéniz, Oscar Alegre, Cristina Banegas , BelénBlanco, Eduardo Horacio, Julián Krakov, EstebanLamothe, Andrés Mangone , Roberto Megías , Jean-Pierre Regue rraz, Martín Tchira, Beatriz Thibaudin , LuisZiembrowski.

DIRECCiÓN

GUiÓN

PRODUCCiÓN

FOTOGRAFiA

MONTAJE

MÚSICA

D IRECCiÓN DE ARTEINTÉRPRETES

Casa tomadaporTOMÁS BINDER

El desagradable personaje delAlan Alda deCrímenesy pecados nos dice cómo son las co-sas: If it bends, it s [unny; if it breaks, it's notoYel tercer largometraje de Sergio Bellotti pare-ce escuchar con atención: el secreto es llevar

una estética a su límite, pero evitando siem-pre el quiebre aguafiestas. Se sabe, por otraparte, qué le pasa al que no arriesga.

0_ 10de julio, 1974: Murió Juan DomingoPerón. Alfredo, conscripto veinteañero re-cién incorporado a una unidad mentonera,llega a su casa. Sin previo aviso, a su padre leha pasado lo mismo que al General. Lavidapor P erón se centra en el punto de vista de suprotagonista para observar el absurdo de ungrupo de militantes que sitian casa y veloriodel padre difunto: los compañeros han venido

a "homenajear" al padre de Alfredo en la fe-cha histórica, y la ominosa incomodidadprotagónica se proyecta a la del espectador,que maneja siempre la misma desinforma-ción respecto de la invasión hogareña.

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1.Las acciones transcurren en un único espa-cio pero este nunca se brinda en su unidad.Bellotti no se preocupa por proveer visionesorgánicas, ni en formas nien contenidos. Eli-ge casi siempre primeros planos para narrar laconfusión; y la bidimensionalidad de la ima-gen y los encuadres acotados brindan puntassiempre fragmentarias que van construyendola anécdota del film: miradas cómplices, en-cuentros furtívos, enfrentamientos asordina-dos. Como la casa familiar que encierra relato

Ypersonajes, los encuadres imponen unaes-pecie de claustro(fobia) que no decae hasta elfinal; y el peso que gana el fuera de campomediante la negación sistemática del entorno-consecuencia de planos cerrados y datos es-

quivos- no hace más que acrecentar una sedde apertura (deespacio, de información) quesólo halla respuesta con la escena adyacente:la fobiasurgida deviene en la necesidad deavanzar, de saber por qué ocurre lo que ocu-rre. Casi como en la progresión musical queexige el reposo, las escenas de Bellotti caenen cambio en otra tensión: dudas sucesivas,cine de la ansiedad. La densidad como princi-pio rector del relato: en lo centrípeto de susplanos la película encuentra, no tan paradóji-camente, una narración que avanza median-te la lógica de lo centrífugo.

11. Hacer una película sobre el peronismosiempre dará que hablar; y los que hablan deestos asuntos sienten especial atracción porcertezas y valores unívocos. El director deSu -deste, por suerte, no provee clausuras tranqui-lizadoras. Como sucede con todo en el film,el duelo -la complejidad- peronista se vetambién desde el escorzo: al espacio hechofragmento se suma la negación de la totali-dad exterior, que sólo ingresa mediatizadapor la televisión o la radio. Tenemos a estospersonajes ante el díacrucial y nada más: lasdos solteronas comentan supersticiones ypermanecen inertes ante los discursos de laTV; los canallas sindicalistas comen pan conmanteca enobsceno plano detalle; la juven-

tud armada lucubra su plan mesiánico en ha-bitaciones imprecisas. Lugares comunes paratodos, es verdad; pero aLa vida ... no le intere-sa decir grandes cosas sobre el asunto de Pe-rón, la izquierda o la derecha, sino más bien

suspender el juicio y hacerse algunas pregun-tas sobre el fin, los medios y la voluntad dealgunos hombres. Lo que presenta es laberin-to espacial e ideológico a la vez, medianteuna apuesta que encuentrasu verdad en el lí-mite de lo grotesco. Bellotti habla de "corri-miento de la realidad": las situaciones y per-sonajes de Lavida ... no llegan a estar del ladode la parodia ensañada de algún Buñuel, pe-ro pegan en el palo. Lo que la mantiene delotro lado es la seriedad con la que se toma lasestridencias que la componen: hay algo deeste film que recuerda aFavío, y quizá setra-

te de la convicción con la que guionistas y di-rector afrontan la alegoría de turno.Se ha catalogado a la película de Bellotti decomedia; la densidad del universo que pro-pone niega muchas de las posibles risotadas.

1 11. Como en Sudeste, acá se reniega de la pre-cisión de un centro. Concepto noir, como lapsicosis que impera enel velorio: el funeraltelevisado se confunde con la ficción patrió-tica de loscompañeros. El desconcierto de Be-ba ante la identidad del cadáver va en tán-dem con la sentencia de Alfredo: "¿No te dascuenta de que yo soy el hijo de Perón?", Na-die sabe muy bien quién es Perón o qué esPerón en la película. Ocurre que Bellotti pre-fiere las preguntas a las respuestas. Salud. ",



ENTREVISTA CONSERGIO BELLOTI

"Una película no transforma nada"Belloti, junto a Guebel y Ziembrowski en el gui ón, indaga uno de los pe ríodos menos transi tados

del cine nacional, inte rrogá ndose ace rca de nuestra ident idad. porGABRIEL ZAYAT

"Yo no quiero directores, yo quiero técnicosde la industria cinematográfica, quiero re-flectoristas", le dijo un comodoro, directorde la ENERC, a Sergio Belloti en su segundodía de escuela, a sus 22 años. Con esta pelí-cula, el director está decidido a saldar unacuenta pendiente consigo mismo, y a parti-cipar en la pelea por la memoria histórica.Todo sucede en una sola noche, la del 10 dejulio del 74. Esa noche muere].D. Perón, yun grupo de combatientes deciden llevar acabo una hazaña llena de heroísmo: salvar ala patria secuestrando el cuerpo del general.

¿Cómo surge la idea de l film?La película surge de una bella idea de LuisZiembrowski. Una idea muy ambiciosa y

muy peligrosa al mismo tiempo, porque notiene resolución. Guebel arma el guión, lue-go lo supervisamos y lo trabajamos juntocon Luis. Frente a cuestiones políticas queuno vivió, uno es un pulcro político. Lo quetocamos fue ello de julio del 74, Ycomo yopertenezco a una generación bisagra, todoeso lo viví, Cuando Perón nos echa de laplaza, porque yo también estaba ahí, noecha solamente a los montoneros, nos echaa todos. Echó a una juventud de la Plaza deMayo, y ahí se acabó la historia. Entoncesteníamos que hacer una película que tuviera

que ver con esa ingenuidad y esa cuestiónvertical del peronismo. Convengamos enque tanto Luis Ziembroski como DanielGuebel y yo, no somos peronistas. Pero nun-ca fui antíperonísta, ser gorila es muy feo.¿Qué fue l o que te atrajo de ese momentohistórico?Lo que sucede en la película pudo haber suce-dido realmente, y teníamos varias opcionespara llevar adelante el relato. Hay gente queme critica, y me dice que si yo hubieralleva-do todo esto al delirio total, entonces la cosaentra por otro lado, y lo político se diluye. Pe-ro yo no quería que lo político se diluyera, yotomé el otro camino. Nosotros trabajamos co-rriendo la realidad, todo lo que sucede dentrode esta casa tabícada, con las persianas bajas,

podría haber sucedido en cualquier otro ope-rativo militar. Un grupo armado con un úni-co objetivo: llevarse el cadáver del padremuerto deun compañero, para cambiarlo porel de Pe rón, y así poder salvar a la patria. Esoes lo que a mí me interesa del combatiente.Porque estés o no políticamente de acuerdo, amí no me mueve un pelo, no nos olvidemosque mucha gente dio la vida por un ideal. Es-ta es justamente la defensa de estos mucha-chos yde Alfredo, el protagonista. Es al mis-mo tiempo mi decisión como director, defen-der a una persona cuya moral ha sido dar lavida por un ideal. Esto para mí eslo sublime.¿Se cri tica a lgo de ese modo de militancia?Sí, existe una crítica, desde un punto de vistacon conocimiento de causa. Yono critico la

vocación del pueblo por ser peronísta, no esesa la crítica. Esta se construye así: dentro deun grupo armado, cuando se distancia delpueblo cada vez más, las cosas resultan total-mente arbitrarias y puede suceder este tipo dehechos. Yo, realmente, hago una crítica di-ciendo que esta gente también era así, teníaneste otro aspecto. A ellos no les interesaba elpadre de este chico, porque para ellos era unu canalla menor". No les tembló el pulso al te-ner que reventarlo, y como era parecido al ge-neral Perón u .• . hacemos el cambio ylisto,compañero. La patria está adelante, el movi-

miento está adelante, y después usted ytodossus problemas personales". Todo esto no hayque pensarlo desde un punto de vista moral,son objetivos. Amí no me parece que eso estétan mal, al Che Guevara o a Fidel no les tem-bló el pulso cuando hubo que matar a los acé-rrimos enemigos de la revolución. Pero no ad-mito la censura, la tortura, ni estoy de acuer-do con que el fin justifique los medios. Todoesto es parte de lo que se plantea en el film.¿Cómo pensá s que puede repercutir en lagente de tu generación?Yo creo que la película es un cachetazo a cier-ta impunidad, y a algunos que pueden sen-tirse involucrados y aludidos, que puedencriticar al film preguntándose: u ¿Qué signifi-ca, que éramos todos pelotudos?, porque

esos tipos son unos zombis, unos boludos sindiscurso político". Pero las pelotas no tienendiscurso político. Reciben órdenes, dan órde-nes y se comportan celularmente. Y cuandose desenlazan los hechos, uno de los perso-najes exige que en el discurso apócrifo del

general, aparezca el socialismo. Entonces,¿sienten el cachetazo y se sienten aludidos,porque les toqué la cola a sus combatientes?Esto no es así, yo estoy inventando, esto esficción. Yo remarco que a los actores y a mínos ganó la ficción pura. Me olvidé de todolo demás, de la connotación y de lo que pu-diera suceder, una vez que estuve filmando.¿Cómo fue e l trabajo con los actores?Llamamos a dos ex comandantes para queles dieran una charla al equipo técnico y alos actores. Para ofrecerles una lección acer-ca de qué se trataba todo esto y de lo quesignificaba ser un guerrillero en ese mo-mento. No un subversivo ni un terrorista,un guerrillero, que nunca se debe con-fundir con terrorista; eso es una pavada I~

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total. En mi película hablo de guerrilleros,de combatientes. Para mí los actores teníanque ser jóvenes. Toda esta gente tenía 21años cuando estaban con los fierros. Pero elproblema era saber qué mierda pasaba porla cabeza de estos actores. Ellos nohabíannacido, no tenían la menor idea. Entonceshabía que insertarles el chip, el famosochip..Hubo que hacerlos leer, explicarles, ydespués dejarlos interpretar, porque tampo-co podés estar muy encima.

¿C óm o s e h izo p ara trab ajar to da la ac ció n enu n m ismo es pac io ?Lacasa no eralo suficientemente grande co-mo para disfrutar los espacios. Hubo quefragmentar mucho, trabajar con mucho pla-no corto, no podía ir a los planos largos,unpoco por una cuestión de presupuesto. Peroel plano siempre yendo, como buscando ydepronto encontrando. Searmauna cuestiónlaberíntica. Siempre en elmarco dela casa,no se podía salir de ese lugar. Todo lo que eselafuera pasa por la televisión, y ahí seestáviendo el entierro del padre de la patria.Mientras adentro dela casa está sucediendootra muerte, un simulacro de entierro, delpadre deAlfredo. Esesimulacro que tiene re-lación con el cuento de Borges, en donde se

cuenta que mientras a Evala están velandoen Buenos Aires,en el Chaco se está simulan-do, con un rnuñequíto, otro entierro.L os p er so najes d e t us p elíc ulas s on s iem p rel os p er d ed o res . ¿ Po r q u é?Anoche estaba pensando que a losperdedo-res losunen la solidaridad y el sentido co-mún. Para los ganadores el sentido común esel nombre de un detergente. Encambio, elperdedor tiene mayordiversidad de cosas so-bre las cuales opinar, no estan consecuente;

esmás ambiguo, más amoral, y está jugadopor una idea. Por eso, a mí me gusta muchomás la vida de un perdedor que lavida de unganador. Sinceramente, no sé qué esser gana-dor. Ynosotros pertenecemos auna genera-ción perdedora, el que niega que perdimos esporque realmente quiere negarlo todo. Noshan pegado una paliza, yeso es indudable.A t rav és d e t us p elíc ulas m an ten és u n es tilomuy pa rt ic u l ar.Cuando uno descubre la escritura del otro,empieza a surfear sobre esa escritura. Guebeles una persona que correla realidad, unguionista a quien es muy difícil filmar, por-que te pone frente a una situacióntan ridícu-la, que sivos das un mal paso podés caer enun falso grotesco. Amí me gusta loque él es-

cribe, y a é lle gusta lo que yo hago. Peroyosurfeo sobrela letra deGuebel y Ziembrows-kí, hablo con ellos, que son distintos, que notienen quever con el cine directamente, yhago la película que yo quiero. Toco temasque parecen ser bastante diversos, pero estánunidos. Son losperdedores, como vosdijiste.Meterse en los climas de los perdedores y ju-garse con losperdedores esun estilo. No pue-do hablar de una cosa que no conozco.¿C uáles s on tu s ex pec tativ as r es pec to a larecepción?Lamentablemente, va a generar controver-sias, que yo no vaya saber discutir, porqueno me interesan realmente. Con esto noquiero decir que soyun hijo de puta que meestoy cagando en todo esto. Alcontrario, lodigo con elmayorde los respetos y contodami confusión política. Con lo que sípuedodiscutir es con mi entendimiento sobre lacuestión militar. Yohe estudiado todo esto,he participado, y sé perfectamente de qué setrata. Por supuesto que sabemos que va a ser

polémica, pero yo estoy tranquilo con eso.Demis tres películas es en la quemás seguroestoy,yme gusta mucho. Entonces la quiero,y la vaya defender para que la vea la gente.¿P ued e ay u dar a m od ific ar las c os as ?Meinteresaríaque pueda ser apreciada y en-tendida también por esta generación. Peronopara cambiar la vida, una película no te cam-bia la vida, eso está claro. Esosque dicen "yovoy al cinelS vecespor semana, y la verdades que amí el cine me cambióla vida", quesevayan a lavar el culo. Essimplemente unaparte de lav ida, una película no transforma

nada. No sepuede decir que llegó la hora delos fierros, aunque todos sepamos que al ene-migo se leganamilitarmente, no política-mente. Por eso existe la revolución. ~

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CINECLASICOy DEAUTOR

MÁSDE9.000TITULOS

ALQUILER /VENTA

OPERASDOCUMENTALES

SERVICIODE CONSULTA

CINEMANIAEN CD-ROM



ESA S CUATRO NOTA S IJ)ozUJt:1 -IJ)UJ

ARGENTINA

2004,90 'DIRECCiÓNRafael Filippelli

GUiÓN Rafael Filippelli, H ernán Hevía, David Oubiña,Santiago Palavecino

FOTOGRAFIACarlos Essmann, Paola R izzi y M artín M ohadebEDICIÓN Alejo MoguillanskySONIDO Herná n Hevía y Fede rico E sque rroMÚSICA Gera rdo Gandini, sobre la ópera Liederkreis.

La operac iónGandinipor EDUARDO A . RUSSO

Esas cuatro notascomienza con precisión ymaterialidad reveladoras. Gandini intervieneun piano, instalando tomillos entre las cuer-das. El instrumento que opera es el que Ro-bert Schumann cultivó tempranamente has-

ta el extremo de-cuenta la leyenda- dañarsede modo irreversible una mano, por usar unaparato para mejorar su digitación, y tenerque dedicarse a componer. Otra versión, másprobable, cuenta que el paso forzado se debióal daño ya causado entonces por los medica-mentos contra la sífilis. Situación casi cro-nenberguiana: un cuerpo máquíníco, la en-fermedad como motor de una transforma-ción. En pantalla, el piano es una máquinaen relación con otra colectiva: el Teatro Co-lón. Filippelli instala, en el mismo comienzo,los ángulos yvectores que tensanEsas cuatro

notas: Schumann/Gandini/Teatro Colón.El cine ha estado largamente presente, di-recta o indirectamente, en Gandini. Desdela ópera de cámaraLa pa sió n de Buste r Kea-ton (1970-78), pasando por las evocacionesde Tarkovski en laPrimera Sonata (1995).También estuvo Schumann, mucho antesde Liederkreis (2000). La ópera despliega eldrama encarnado y visible de una músicahecha cuerpo y espacio. Registrándolo obse-sivamente, Esascuatro notas-con su títulolacónico, que evoca la forma en que Schu-mann describió su Carnaval(1835)- es aca-so la apuesta más extrema de Filippelli, quehace honor aesta pieza límite.Schumann, fantasma romántico y dramáticopor excelencia, era varios a la vez, en una es-

cena que incluía no sólo amores y rencoresreales e imaginarios, sino también el desdo-blamiento en dos identidades con las que so-lía firmar en la revista de música que fundó,en 1834, y dirigió por una década. Allí escri-

bía como Florestan (que encarnaba su costa-do enérgico, impetuoso y hasta violento) ocomo Eusebius, que representaba su lado líri-co y contemplativo. Puesta en escena del cír-culo romántico, un torbellino en cuyo cen-tro imperaba un extraño modo de reposo.En un artículo sobre Liederkreis(en Pun to d eVista69), Federico Monjeau destacaba la vio-lenta reacción que la ópera de Gandini des-pertaba en el público habitual del género, sinestar guiada por el menor afán de provoca-ción. En cierto modo, las iras tradicionalistasdel Colón -atravesado por la percepción cua-

sideportiva de las petformancesmusicales yescénicas que lo caracterizan- ante estaopera-c ión en la ópe rapodría compararse a las furiasque acostumbra desatar cualquier proyecciónde algún Straub-Huillet. El escándalo nace dela comprobación de la intransigencia y la in-tegridad, intactas en el núcleo mismo de ca-da obra: allí acecha algo irreductible. Gandi-ni, como Straub-Huillet, deja al desnudo laafectación hipócrita, la ostentosa vacuidaddel entorno estético habitual. Y Filippelliprosigue ese movimiento desde el cine conuna operación similar en el más straubianode su films, y también el más misterioso.Una de las perplejidades que despierta la mú-sica de GG (y que redoblaEsas cuatro notas)nace de cultivar en el espectador una doble y

simultánea conciencia: por una parte, escla-rece su forma y materia, promueve el íntimoentendimiento del lenguaje secreto en lamúsica de Schumann. Pero al mismo tiem-po, no impide que emerja la emoción inten-

sa. Mente y cuerpo, lo abstracto y lo concre-to, trabajan en conjunto. La ópera en Gandi-ni extiende esa experiencia desdoblada ycomplementaria mediante recursos poéticos,gestuales y escénicos, que Filippelli registracon ojo atento a sus geometrías y desbordes.El libreto de AlejandroTantanian y la puestade Rubén Schumacher paraLiederkreis traba-jaron en ese sentido. Gandini comentó aFi-lippelli que el film le había restituido el mis-terio de la ópera. Al mismo tiempo, podemosagregar, contribuye a iluminar sus funda-mentos y la relación íntima -frecuentemente

desdeñada- que esta mantiene conel cine.En 1834, Schumann fundaba suDavids-bundle-la Liga de David-, máquina román-tica de combate contra esa particular formade reacción de la medianía burguesa, porentonces identificada como filisteísmo. Car-navaltermina con la marcha de la Liga deDavid contra los Filisteos. Midiendo los des-plazamientos y constantes instalados portiempo y espacio, Gandini yFilippelli prosi-guen, con Liederkreisy Esas cua tro notas ,esalarga -y tanto o más necesaria que hace 170años- marcha contra el filisteísmo hoy im-perante, cínico y brutal, en la música y elcine. El doble gesto instala a esta operaciónen un plano,. que es tanto poético comoeminentemente crítico. P! - .

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KUNG-FUSIÓN

Gong Fu

CHINAI HONG KONG

2004 ,99 'DIRECCiÓNStephen Chow

GUiÓN Stephen Chow, Xin Huo, Tsang K an C heong y C hanMan Keung

PRODUCCiÓNS tephen C how, P o C hu C hui, J e ffrey L au, Bill Borden,David Hung, Wang Zho nglei, Hai Cheng Zha o, Rita F ungy Connie Wong

MÚSICA R aymond WongFOTOGRAFIAHang S ang P oon

MONTAJEAngie LamINTÉRPRET ES Stephen C how, Kwok K uen C han, Wah Yuen, Q iu Yuen,

S iu Lung Leung.

La vecindad de ChowporMARCOS VI EYTES

UNO (BUSCA L LENO DE ES PE RANZA S).Yahace cosa de un mes que trato infructuosa-mente de articular en un texto más o me-nos compacto algunas ideas que no deja degenerarme esta película. Tanto es así queuna noche llegué a soñar que lo lograba.¿Seimaginan algo menos estimulante quehacerse la crítica? Entonces me dije que de-bía conformarme con escribir lo que salieray comome saliera, aunque el producto deello no fuera más que la relación de mi con-fusión tras la visión deKung-Pusion .

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2° . Loprimero es lo primero: ¡bienvenidosea el estreno comercial de esta película te-niendo en cuenta el flaco panorama de tí-tulos distribuidos este año! Desde hace mu-cho tiempo seviene reclamando -especial-mente desde las páginas de esta revista-que las distribuidoras manifiesten un crite-rio más amplio a la hora de traer películas,y la presencia de esta junto a otras orienta-les comoThe Ringo The Eye no puede másque celebrarse.En lo que concierne a la pe-lícula -o a mi relación con ella, verdaderamateria de esta crítica-, debo aclarar quelas preguntas que me he planteado ilumi-nan mejor las causas por las que no me en-tusiasmó lo suficiente como para sentirme6

flechado por ella, más que todas las razo-nes por las que continúo favorablementedispuesto a su recepción.

1 1 1. Desde que terminé de verKung-Fusiónque estoy preguntándome sime gusta.Miento: una vez vista contesté que me gus-taba y aún sigo pensándolo, pero sin sabermuy bien por quéno puedo encontrar unarazón que fundamente mi respuesta. Cuan-do el pasado viernes iba en colectivo porju -n ín, casi a la altura de Córdoba, me percaté

de que el universo de esta película, así co-mo el deShaolin Soccer,es el de la niñez:una niñez que se manifiesta por el afán lú-dico de todos los personajes (adultos inclui-dos), el despliegue físico, la cinemática ve-loz del dibujo animado actualizada por eldigital y la completa ausencia de erotismo.¿Acaso serán estas las razones de mi pasaje-ro disfrute? ¿Lapreferencia de Chow por eljuego infantil en detrimento de un conflic-to narrativo fuerte? Aunque no lo descarto,me resisto a creer que una preferencia argu-mental haya tenido más peso crítico que lapuesta en escena de dicho contenido.

Cuarto . Aver si puedo ser un poco más cla-ro:Kung-Fusiónes una película-batido com-

puesta de varios ingredientes a cual más sa-broso que, sin embargo, no logran cuajarpor completo en mi memoria. Así, sucedeque recuerdo más el sabor de las partes queel del todo. Esta versión cómica de la ver-sión religiosa dela violencia original de Fu-kasaku que Scorseseha venido filmando

desde hace más de treinta años, la cruza en-tre Bruce Lee y el superhéroe occidental, ylos musicales clásicos como una forma delas artes marciales (o a la inversa) me delei-tan episódicamente, pero no creo que se in-tegren en un conjunto sólido.

5. Una de las tantas fórmulas que posible-mente expresen el sincretismo cinemato-gráfico de esta película (¿y del cine indus-trial hongkonés?): La g ra n a ven tu ra d e Mor-tadela y F ilemón+ Sombrero de copa+Pandillas de Nueva York + Operación Dragón+

el Correcaminos =Kung-Fusión.

Seis.En el artículo Raúl Ruiz yla deconstruc-ción de la teo ría del con fl ic to cen tral ,AdolfoVásquez Rocca diceque "el que tiene encuenta el azar y es capaz de equilibrado conla voluntad, puede dar un cine muy distin-to del (¿mainstream?) norteamericano, enel que sólo juega la voluntad". Quizás estoes lo que haya hecho Stephen Chow enKun g-Fusián, y de allí provenga mi descon-cierto. O quizá no, y resulta que este señor

también ha calculado la fisonomía aproxi-mada del azar, para damos tan sólo su apa-riencia. Sea el caso que fuere, se le agradecela diversión.

7°. Hevisto excelentes películas a las que elpúblico despacha sin más porvoladoras.Más allá de lo que el impreciso término sig-nifique (significado que, supongo, está máscerca de categorizar toda película que seaparte de ciertos lugares comunes narrati-vas, que aquellas cuyos protagonistas sedestacan por las destrezas aéreas que practi-

can), siempre he pensado que el heterodo-xo pero gráfico adjetivo delata la pobrezaimaginaria del usuario. Pero ¿no será quetodos estos enrevesados comentarios míosobedecen a la misma causa? Quiero creerque no. En todo caso, ahí va el consejo queColeridge supo darle a todo lector de poe-sía, a modo de advertencia para espectado-res deslumbrados por el sentido común:"Suspendan la incredulidad".

OPOCHOPO. Ojalá que el éxito de esta pelí-cula motive el estreno deShao lin Socce r.

8 Y 1/2. Sila estrenan, ojalá que lo hagansin restarle los 26 minutos que le sacaronpara su distribución en Estados Unidos. ~



LA SECRETARIA DE HITLER

1m toten Winkel - H itlers Sek retsrin

ALEMANIA

2002,90 'DIRECCiÓN YGUiÓN André Helle r y Othmar Schmide re r

PRODUCCiÓN Danny Krausz y Kurt StockerPROTAGONISTA Traudl Junge

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En el ojo del huracánpor AGUSTíN CAMPERO

Estape licula, or iginaLmen te v is ta en eLBafici en3 5mm, se h a e stre nad o e n fo rmato DVD , p oreso nue stra cobertu ra e sd e una página (habriasid o mayor fre nte a u n la nzamie nto en[ilmico ).

Elmétodo de construcción de este docu-mental lleva más allá las respuestas cinema-tográficas alrededor de la cuestión sobrecuáles la mejor forma de acercarse, de interrogary, sobre todo, de reconstruir la Historia.En este caso, la estrategia para que Traudljunge -quien fuera la secretaria de Hitlerdesde 1942 hasta la caída del régimen na-zi- nos cuente sus recuerdos tiene comocomponente principal el despojo y la ele-mentalidad, tanto de recursos cinemato-gráficos como de posibilidades de discur-sos y manipulación.

En cuanto a los recursos de estilo, esta pe-lícula consta de una única persona entre-vistada y retratada, sin subrayados musica-les, con cámara fija, muy pocos planos, sinrecurrir a materiales de archivoy sin elegirprolongar o profundizar las demostracio-nes físicas de sentimiento.Esta elección es consecuente con la indisi-mulable convicción de que alejarse de lacómoda corrección política como referen-cia no sólo es la mejor manera de que estaimportante e inofensiva testigo de la histo-ria reconstruya su remordimiento y mani-

fieste sus contradicciones, sino que tam-bién es la más notable evidencia del respe-to hacia los espectadores. Tanto porque noreciben la consabida, tentadoray, en este

caso, facilísima bajada delínea, sino por-que también deja el terrenolibre como pa-ra que, en cierta forma, se experimentelaincomodidad delos interrogantes sobre elterrible efecto de Hitler en la concienciacolectiva de la humanidad.Es que el período histórico más terribleno fue producto ni de lalocura ni de al-guna anormalidad. El Holocausto y la Se-gunda Guerra tuvieron como responsa-bles no sólo a un hombre y su séquito, si-no también, y sobre todo, a uno de lospueblos cultural e intelectualmente mássofisticados de Occidente.Traudl Junge revisa y cuestiona sus recuer-dos, desdelo banal hasta lo significativo,mediante tres capas compuestas por frag-mentos de tres retratos distintos. Dos de

ellos correspondientes a entrevistas queindagan su memoria: una vinculada alomás frívolo y anecdótico, y la otra que re-lata aquello que resulta más importante alos ojos de la historia. Pero el igualitariotratamiento que se les da ambos aspectosresulta muy relevante ante la tercera mira-da sobre Traudl Iunge, que la interroga yexamina cuando ella ve en una pantallala filmación de lo que acaba de decir. Allíes donde aparece la dimensión del repro-che, delo imperdonable que le resulta lafiltración de la banalidad, del dolor en

tiempo presente. En cierta forma, en esemomento surge la conexión física con loque la avergüenza: el saberse cómplicepor no haber visto, por no haber querido

comprender. Por haber estado en el ojodel huracán.Da la sensación de que elfilm logra serperfecto e hipnótico justamente porqueante tanta complejidad elige operar de lamanera más simple sobre la principal ma-teria dela Historia, la memoria.Pero esta película demanda ser comparadacon otra, que es su derivada y que gozadeun notable éxito de público y de crítica: Lacaída,que es una representación subrayaday torpemente literal de los recuerdos de lasecretaria de Hitler, en donde la necesidadde mostrar contradicciones es llevada alextremo de manera permanente, y me-diante esas contradicciones explicar com-portamientos, y en cierta manera com-prenderlos. Yno hago referencia a las ca-

racterizaciones de los personajesimportantes de la Historia -como seríanHitler, Goebbels yHimmler-, sino a todoaquello que representaría "al alemán me-dio". Frente a esto,La se cre ta ria de Hitleremerge como algo verdadero, por el carác-ter de recuerdos de primera mano,y por-que lleva consigo la necesidadvital delarrepentimiento y la búsqueda de perdónantes dela muerte de su personaje(Traudl[unge murió un par de días después del es-treno dela película). Yesnecesario agregarque la capacidad narrativa de la protago-

nista hace que el relato de las horas finalesen el búnker, contagie vértigo y provoquela sensación de que la película debió haberdurado más. ~

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SR. Y SRA . SM ITH

Mr and Mrs. Smit h

EE.UU ., 2005, 120', DIRIGIDA PORDoug Liman, CONAngelinaJolie, Brad Pit!, Vince Vaughn.

En un lúcido artículo del número anteriorsobre el cine americano de los 70, LeonardoD'Espósito señalaba el malsano revisionis-mo de algunos directores norteamericanosque parecían achacarle la culpa de todos losmales al artificio hollywoodense, en oposi-ción a otros(Scorsese, Coppola, Carpenter ySpíelberg, por citar algunos) que, sin renun-ciar al espíritu crítico, pero sin caer enlosexcesos contenidistas y en el chato natura-lismo de aquellos, continuaron buscandorenovaciones formales a partir del lenguajeclásico. Creo advertir que algo de esta con-fianza en el cine serespira en una películacomo Sr .y Sra. Smith. Yadesde el título pue-den trazarse líneas que lavinculen con lacrema de la cinefilia clásica: la película ho-mónima de Hitchcock conCarole Lombard,la comedia de rematrímonío, o las más cer-canas resonancias deLa guerra de los RasesyMentiras verdaderas,otros dos títulos queabrevan conscientemente en la comediaamericana y su extraordinaria capacidad pa-ra hablar de todo y de todos, partiendo deun sólido esquema genérico.Claro queSr.y Sra. Smithes mucho más mo-desta que aquellas, y su vuelo rasante haceque, en muchas ocasiones, lo previsible setorne tedioso. Especialmente durante la pri-mera parte de la película, donde asistimos a

unos cuantos clisésmultiplicados penosa-mente por dos: el Sr.Smith se aburre con losvecinos, la Sra. Smith se aburre con las veci-nas; el Sr.Smith despliega sus habilidades, laSra. Smith no le va en zaga: le oculta suidentidad a su marido, el señor hace lo pro-pio con su mujer; yo me duermo al segundoparalelismo, mi esposa dura hasta el tercero.La cosa cambia una vez que seenteran de loque los espectadores ya sabíamos antes deentrar a la sala. Entonces la historia sedes-madra -es cierto que muy calculadamente,pero durante unos cuantos minutos tuve la

esperanza de que lo hiciera de forma fallida,encantadoray similar aLa mexicanade Ver-binski- y ganamos todos: elmatrimonioSmíth, la película y nosotros. Marcos Viey t es

EL HOMBRE DEL BOSQUE

The Woodsman

EE.UU., 2004, 87', DIRIGIDA PORNicole Kasse ll, CON KevinBacon, David Alan Grier, Kyra Sedgwick.

En estacruzada "humanizadora" -o antide-monizadora- en laque seha embarcado par-te del cine actual (un secuestrador enSecretosde un secuestro- The C learing, Hitler enLa caí-da y un dentista enLa v ida sec re ta de un den -tista), Nicole Kassellno quiso ser menos y sedio ala tarea de "humanizar" a un pederasta.En primer lugar, sevalió de la estética Sun-dance que yausaban sus predecesorasTheClearingyLa vida secreta... : imagen granuladay áspera, encuadres incómodos y feos, colo-res opacos y oscuros. En segundo lugar eligió-o construyó- un pederasta light , Walter (Ke-vin Bacon). Nunca senos dice qué hacía conlas chicas, pero sabemos que no las violaba nilastimaba. ¿Ya Walter, la figura a humanizar,le gusta lamúsica, practica algún deporte, esalgo además de alguien-que-fue-pederasta-y-ahora-quiere-ser-normal? ¿Quién sabe?Todoeso queda fuera de campo. Seintenta, enton-ces, "humanizar" a alguien que tiene pocosrasgos humanos. En tercer lugar, la directorademoniza a todo el entorno y lovictimiza aél. Supsicólogo, suerte de reencarnación delDoctor Calígarí, quiere retrotraerlo a todacosta a su pasado, y utiliza métodos poco or-todoxos y, a veces, directamente descabella-dos. No sesabebien por qué ni para qué: siesperverso o imbécil. Elpolicía que viene acontrolar que no semeta en líosle dice que

es una basura, lo acusa de crímenes que nocometió yle narra minuciosamente despeda-zamientos de chicos. Menosuna compañerade trabajo, todos están contra él.Por el final del film, tres escenas sucesivasmarcan prolijamente su redención: 1- Ve osiente el sufrimiento de una nena de 12años la reconoce comoun otroy ya no laquiere acosar más; 2- castiga físicamente aotro pederasta, que es como si se castigaraa sí mismo y asumiera su propia responsa-bilidad; 3- el policía termina tratándolocomo a una persona. Esta interpretación

puede parecer-además de aburrida- rebus-cada, pero siento que la película nosempu-ja a eso. Todo muy Símbolos, Metáforas yPsicología. E zeq u iel S chmolle r

UN LOCO AMOR tJ )oZLIJIr:~LIJ

Non ti muovere

ITALIA I ESPAÑA I REINO UNIDO, 2004, 125', DIRIGIDA POR

Serg io Castellito, CON Sergio Cas tellito, P enélope C ruz.

Sivariaspelículas recientes se centran en bus-car formas de representación -regodeándosea veceshasta el cansancio entre idas, venidasy demás juegos con el tiempo-, Un loco amorconsigue, así sea imperfectamente, enlazarpresente y pasado con cierta comodidad. Unafluidez que emparienta al director/actor Ser-gio Castellito con Muccino y con Virzi(valerecordar su actuación enCatarinaen Roma).Trasobviedades simétricas como oponer lamuerte inminente (presente) al vigoroso re-cuerdode la pasión, Unloco amorse deslizapendularmente entre los extremos del melo-drama levantando vuelo con fuerza, urgenciay vitalidad hacia elamor [ ouy propagándoseeléctricamente desde una puesta en escenadesbordante en planos ambiguos, canzonettasfestivasy paisajes libresde pintoresquismos.Todo potenciado con laprofusión de prime-ros planos de Timoteo (Castellíto), un ciruja-no que pasa del "del corazón a los asuntos"sin solución de continuidad. No para subra-yar la dualidad reduccionista entre médicoejemplar/amanteclandestino (siobservamosbien, no esbueno en ninguna de estas face-tas) sino para revelamos que en un mundodesquiciadamente fragmentado el ego busca-rá saciarse con pasiones múltiples. Fueradeltórrido romance Timoteo/ltalia (PenélopeCruz) los otros personajes están desbalancea-

dos, más por decisiones de guión y elecciónde actores que por la calidad actoral en sí.Aunque pretendidamente fríayensimisma-da, Claudia Gerini (esposa)es demasiado cáli-da y bella como para pasar desapercibida oejercer un contrapeso. Algoque también lesocurre a lashistorias subsidiarias(el acciden-te, la hija), que despiertan poco interés. Enesta su segunda película, Castellito adapta lanovela homónimaNon ti muovere de su espo-saMargaret Mazzantini (en su ópera primadel 99,Libero bur ro, ya habían trabajado encolaboración). Sin haber leído la novela de

Mazzantini puedo sentir los ecos deNontimuovereen Un loco amor,o al menos, una quí-mica matrimonial-profesional que mediana-mente funciona.Lilian laura Iv ac ho w

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SALVADOS!Ssveo!ESTADOS UNIDOS, 2004, 94', DIRIGIDA POR Brian Dannelly,CON Jena Malone, Mandy Moore y Macaulay Culkin.

Comedia juvenil ubicada en un colegioevangélico, que trata sobre los conflictos delas personas creyentes cuando descubrenque sus deseos más básicos y sincerosnoencajan en el esquema de la religión. Unramillete de estereotipos grotescos (la faná-tica religiosa, la rebelde, el lisiado cool,lachica y el chico tímido, el gay, etc.) hastíahasta al más tolerante delos espectadores.y nos hace pensar cómo puede tener algúntipo de repercusión una película con tanpoco esfuerzo en la construcción de perso-

najesy con una historia que dejó de sertransgresora, o al menos novedosa, hacediez años como mínimo.San t ia go Gar c ía

HERB IE A TODA MARCHAHerbie. Fully Loaded

ESTADOS UNIDOS, 2005, 10 1', DIRIGIDA POR Angela Robín-son, CON Lindsay Lohan, Michael Keaton, Matt Di llon ..

coL!)-

Para quienes nolo sepan, Herbie no esotroque el escarabajo Volkswagenantes conocidocomoCupido Motorizado. Para quienes si-gan sin saberlo, LindsayLohan,una gema de

19 años, es una actriznorteamericana prota-gonista de films comoUn viernes de locosyChicas pesadas (por la cual ganó el premio almejor protagónico femenino en los últimos

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MTVMovie Awards).Herbie A todamarcha,para quienes quieran saberlo, esun supuestofilm para niños, pero que no subvalora a supúblico, sino que decide tratarlo de igualaigual. Por eso,Herbie ... no excede suveloci-dad y secontenta con seruna aventura de-portiva más que clásica (aunque la emociónlaproducen Lohan y su rostro, ya que las fa-llas en la construcción del ritmo son nota-bles). Obviamente, el film está plagado deemociones primarias -familia, velocidad,arnor-, pero adosa alguna citapopular (i¡¡Apa-receelAuto Fantástico!!!)ousa canciones ul-traconocidas(suena "Born to b ewild" en unacarrera), que terminan siendo tan obvias ypop como eficaces.J uan M an uel D omínguez

SO LO UN ÁNGELARGENTINA, 2005, 97', DIRIGIDA PORHoracio Maldonado,CON Osvaldo Laport, Ceci lia Milone, Osvaldo Santoro.

Descuidado incluso desde su afiche, el estre-no-de-Laport persiste enla improvisaciónsubtelevisiva en cada uno de los elementosque intentan componerla. Esto es: guión sinideas que quiere serthriller y recae en el so-por delo mecánico-previsible; contenidos"emocionales" que se quedan en la preten-ción (actuaciones y puesta en escena sor-

prenden por su automatismo y apatía); per-sonajes esquemáticos sustentados por la de-nuncia politiquera de moda. Demagogia.Sonido e imagen (cine) lastimosos. Pareciera

que Maldonado, otrora director para Spra-yette, busca vendemos también este produc-to que apunta al cruce entre lo político, losentimental y lo policial. Pero su híbrido notiene gusto a nada: cine sin más propuestaque la mescolanza en infructuosa búsquedade público. Tomá s B in d er

A MI MADRE LE GUSTAN LA S MUJERESESPAÑA, 2002, 96', DIR IGIDA PORDaniela Feje rman e InésParís, CON Leonor Wa tling, Rosa María Sardá.

Bastaañadirle al título un tono pacatoy cier-tas pretensiones de irreverencia, para resumiren él todo lo que puede encontrarse en estacomedia española de costumbres. Dostemasconflictivos en esepaís, comola homosexua-

lidad y la inmigración ilegal,no sólo son in-corporados aquí con oportunismo y livian-dad, sino que resulta imposible contestar a lapregunta -que socava elúnico motor del rela-



to- de por qué tres mujeres jóvenes,"psícoa-nalízadas" e "independientes" deciden frus-trar el romance de su madre divorciada con

una joven pianista checa. Aesta faltade vero-similitud sele suma el desconcierto, no bus-cado, que provoca una historia con padres li-berales ehijas inexplicablemente conserva-doras. Talvez por ello,Los años bo rradosde lanovela escrita por el personaje de Leonor Wa-tling no sólo aludan a una vieja foto familiar,sino también a una olvidada y desprejuiciadaEspaña posfranquista, que jamás hubiese en-gendrado películas tan reaccionarias y super-ficialescomo esta.Ma rc el a Ma rt a O j ea

W INNIE POOHy EL PEQUEÑO EFELANTEPooh 's Heffalump Mov ie

ESTADOS UNIDOS, 2005 , 68', DIR IG IDA POR Frank Nissen.

Tolerabilidad de las canciones, cantidadde risotadas y sutileza en la moraleja sontres buenos parámetros para medir la efec-tividad de una película infantil. El valorde las canciones de Wínnie Poohy el peque-ñ o E felante es escaso, porque los juegos depalabras de las composiciones de Carly Si-mon se pierden en la traducción. Tampo-co la comedia es el fuerte de la película:los únicos recursos en la búsqueda del hu-mor son el slapsticky la repetición cons-

tante de efe lant e y experdicion, en lugar desus pronunciaciones correctas. Al fallar enesas dos primeras variablesy no tratarse

de una película estéticamente deslum-brante, todo el peso recae en el aspectoideológico. Pero esta parábola sobre la xe-nofobia ,es torpe cada vez que bajalínea,como cuando Pooh y compañía conocenbien a un elefante de otro bosque, y des-cubren que no es tan malo como supo-nían. Winnie Poohy el pequeño Efelante al-terna tropezones, canciones y leccionesmorales en estricto orden, y sin la menorgracia. Naz ar en o B r eg a

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LOS ESTRENOS DEL MES SEGÚN LOS CRfTICOS

LA SECRETARIA DE HITLER

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UNA MUJER INFIEL 5

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6 7 108 10 9

7 8 800A DAMA DE HONOR 9 8 8

6 9 6 750UERRA DE LOS MUNDOS 7 10 6 9 7

7 6 8 700SAS CUATRO NOTAS 7

7 8 8 700UNG-FUSIÓN 6 7 5

6 6 675ADAGASCAR 7 8

7 7 3 7 663L HOMBRE DEL BOSQUE 8 8 7 6

5 6 6 625ATMAN INICIA 7 8 7 6 5

5 614

GENTE DE ROMA 7

76

5600

HERBIE A TODA MARCHA 6 6 5 567

WINNIE POOHy EL PEQUEÑO EFELANTE 6 6 567

SALVADOS! 6 6 5 6 560

SR. Y SRA. SMITH 6 8 6

5

6 4 3 6 5.57

A MI MADRE LE GUSTAN LAS MUJERES 5 6 5.50

EL HIJO DE LA MÁSCARA 6 3 5 4 .50

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III

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APELLIDO Y NOMBRE

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CÓD. POSTALISO DPTO.ÚMEROALLE

CALLE LATERAL 1 CALLE LATERAL 2ELÉFONO

PROVINCIA PAfsOCALIDAD

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o,...(J)go:'"¡;(J)

s

En el número anterior nos ocu-

pamos del período 70-75. Aquí

se cubre la otra mitad de la

década, aquella que fue ensom-

brecida por la dictadura militar,

en la que el cine argentino sufrió

su peor época y dio a luz varios

de sus más siniestros films. Un

cine oficial que aún hoy muchos

niegan. por SANTIAGO GARCíA

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CINE YDICTADURA

Del brazo con la muerDICTADURA.El 24 de marzo de 1976 unajunta militar encabezada por el general delejército Jorge Videla derrocó al gobierno deMaría Estela Martínez de Perón y dio co-mienzo a una dictadura que superó todoslos límites de horror conocidos hasta esemomento en nuestro país. Como demostra-ción definitiva de la conexión entre el ciney la realidad nacional, la segunda mitad dela década del 70es la peor que haya conoci-do nuestra cinematografía. Claro que hubocrisis de todo tipo antes y después, pero loque ocurrió en nuestro cine durante esosaños supera ampliamente y, a muchos nive-les simultáneos, cualquier otra crisis. Empe-cemos con la producción, que se redujodrásticamente a la mitad de lo que se hacíaen el reciente esplendor de un par de añosatrás. Incluso cine astas como Emilio Vieyray el prolífico Enrique Carreras vieron mer-mada su producción durante este lustro.Mermada no significa que no hayan respal-dado la ideología de la dictadura, para na-da, sólo habla de una reducción de toda laproducción que también los afectó a ellos.Raúl De la Torre dijo: "Jamás se produjo uncine del régimen". Es lo que muchos hanquerido pensar o creer, lo que demasiadosintentan decimos ahora cuando festejan al-gunos de los films oficialistas realizados du-rante este período.

PRIMERAS IMÁGENES DEL NAUFRAGIO .Elprimer film nacional en estrenarse despuésdel golpe de Estado fueLos mucha ch os d ean tes n o usa ban a rsénico (1976), dirigida por

José A. Martínez Suárez. El 22 de abril fue lafecha en la que esta película se dio a cono-cer y su título, homenaje a Manuel Romeroy a Frank Capta, apenas si esconde una si-niestra historia de ancianos que se niegan aque una astuta joven les compre su vieja ca-sa. Es justamente una mujer la única de loscuatro ancianos la que está por vendérsela.Alegoría política pavorosa que no puede ha-ber aparecido en un momento más inquie-tante. Los nombres de famosos como Narci-so Ibáñez Menta, Arturo García Buhr y Me-cha Ortiz le permitieron un margen de

error que otros títulos tal vez no hubierantenido. La quinta en el elenco, Bárbara Mu-[íca, no volvería a trabajar en el cine argen-tino hasta 1983, una más de la extensa lista

de artistas que debieron exiliarse. El día 8 dejulio llega a las salasSoñar, soñar,dirigidapor Leonardo Favio y protagonizada porCarlos Monzón y Gianfranco Pagliaro. Lue-go de dirigir dos de los más grandes éxitosde la década, Favio entrega su film más per-sonal y sentido. El riesgo de la propuesta esinversamente proporcional al clima que vi-vía el espectador en aquella época. ¿La pelí-cula equivocada en el momento equivoca-do? En lo comercial, es posible, aunquenunca una obra maestra puede parecer caí-da en el lugar equivocado. El agridulce finaldel film, con los protagonistas presos perologrando a pesar de eso realizar su acto, erauna rarísima forma de cierre alejado de lotrágico, poco habitual en el cine de este di-rector. Un poco después llegaría, casi tam-bién por accidente y muy combatida por elcensor Miguel Paulino Tato,Ju an q ue reía(1976) de Carlos Galettini. Durante todo es-te lustro habría films más o menos comple-jos o críticos o simplemente desesperanza-dos que lograban estrenarse. Más allá del si-niestro plan del gobierno por combatirtodas las ideas, quedaron muchas cosas quese les escaparon, ya que, como se verá, lasensibilidad artística les había sido negadapor completo. Sin embargo, fueron innu-merables los films que tuvieron problemasde todo tipo. La censura adquirió formasdiversas y alcanzó los lugares más variados.Se estableció, por ejemplo y entre varias re-glas, que no era apto para televisión el ma-terial que "desvirtúe la imagen de los guar-dianes del orden, presentados como cíni-

cos, despiadados o codiciosos, o tratando alcrimen de una manera inescrupulosa o frí-vola". Por supuesto que el cine no quedaríaafuera de este universo.

MUCHA CHO QUE VA S FILMANDO ... PAREL GOBIERNO .El interventor del InstitutoNacional de Cinematografía, capitán deFragata Jorge Bitleston, expresó en un dis-curso pronunciado el 3 de abril de 1976 queiba a "ayudar económicamente a todas laspelículas que exalten valores espirituales,cristianos, morales e históricos o actuales de

la nacionalidad o que afirmen los concep-tos de familia, del orden, de respeto, de tra-bajo, de esfuerzo fecundo y responsabilidadsocial, buscando crear una actitud popular



optimista en el futuro ...", Quien con mayorrapidez logró captar el espíritu del mensajefue Ramón Palito Ortega, famoso cantantey estrella cinematográfica, quien durante ladictadura militar realizó toda su filmografíacomo director, empezando conDos lo co s d elaire,estrenada el 22 de julio de 1976. Aun-que no sólo el cine lo conectó con el go-bierno. En su libro sobre Palito Ortega, Her-nán López Echagüe cuenta que "componejingles para la dictadura y, en especial, para

laMarina que conduce el almirante Masse-ra". También allí se habla de cómo durantela dictadura y la intervención de Bussi "Pa-lito, graciosamente, se pliega cantando susbaladas en la zona militar". Dos lo cos del a i-re funciona como un elogio de las institu-ciones en el poder a partir de la Fuerza Aé-rea y, también, como una defensa de la fecatólica -algo muy recurrente en la filmo-

grafía de Ortega- y los símbolos patrios. Vervolar -con una canción de Palito de fondo-los mismos aviones desde los cuales, en esemismo año en que él los filmaba, tirabangente en el Río de la Plata no puede ser to-lerado ni disculpado bajo ningún concepto.Así como tampoco, olvidado.Brigada en acc ióncomienza con una perse-cución en montaje paralelo con imágenesde una exhibición de acrobacia por parte dela policía. Corre el año 1977 y Palito Ortega

empieza su película de esta forma, agregan-do una visita guiada por el museo policialcon alguien que nos explica: "Naturalmen-te los medios para combatir el delito se hanmodernizado de modo de colocar a nuestrapolicía entre las mejores del mundo. Du-rante las 24 horas del día hombres y muje-res trabajan de distintas formas velando porla tranquilidad de sus semejantes". Sí, la

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misma policía en que usted está pensando,la de 1977, a esa se refiere el film. Estos elo-gios crecen y crecen y hay espacio para to-das las bajadas de línea posibles. Un chicodeclara que quiere ser policía. Semuestrantodos los escuadrones de policía con susacrobacias y destrezas varias. Yel hermanode uno de los protagonistas dice ser estu-diante universitario, pero no lo es: ¡esdelin-cuente común! No hay ni que aclarar cuáles la ideología detrás de este absurdo perso-

naje. Pero el punto culminante está logradoa través de una canción que es una piezadigna de estudio en sí misma. Uno de lospolicías de la brigada muere en un enfren-tamiento y al recibir en el hospital la noti-cia, se escucha la siguiente canción, a la parque se observa al Falcon que manejaba diri-girse sin rumbo por la ciudad. "Pobre deesa gente que no sabe adónde val los que I~

Palito Ortega y Carlitos Balá: felices haciendo películas durante la dictadura .

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En la página anterior: Soñar , soñar, una joya en mediode la desolación . En esta página : El Contra lue go deser golpeado por no querer formar pa rte de la fiesta enLa fiesta de todos . Al lado, la excelente ópera prima deAdolfo Aristarain, La pa rte d e l león .

portante empieza antes de esta fiestay ter-mina en esta fiesta. Porque elMundial paranosotros fue un desafío donde el fútbol notenía nada que ver. Síla malevolencia y elescepticismo. Yrespondimos con las obras

realizadas y con la actitud serenay generosade un pueblo maduro, de pantalones lar-gos". Segundos antes habíamosvisto la fies-ta inaugural y planos de Videla, MasserayAgosti entrando en el estadio al palco de ho-nor. Hacia el final FélixLuna, el historiadormás conocido que tiene nuestro país, fingemirar desde un balcón a la gente festejandoy explica: "Estasmultitudes delirantes, lim-pias, unánimes, es lo más parecido que hevisto en mi vida a un pueblo maduro, reali-zado, vibrando con un sentimiento común,sin que nadie se sienta derrotado omargina-

do. Ytal vezpor primeravez en este país sinque la alegría de algunos signifique la triste-zade otros". Sin palabras. Renán manifestósu arrepentimiento por haber hecho esta pe-lícula pero dijo que no acepta las lecturas demala feque sehabían hecho sobre ella. Bas-ta con mirarla con objetividad para descu-brir su ideología nefasta y establecer que nohay mala leche en sentirse profundamenteofendido por un film de estas características.

OTROS F ILMS .AriesCinematográfica-queen 1974había producido un éxito políticocomo La patagonia rebelde- se refugió sinproblemas realizando en estos años grancantidad de films de Alberto Olmedo yJor-ge Porcel, entretenimientos de cuarta cate-goría, sin aparente compromiso político,aunque no falta algún título desde donde seelogie la realidad nacional, tal como ocurreal comienzo deEncuentros muycercanos conseñoras de cualquier tipo (1978), escrita y di-rigida por Hugo Moser, autor y director queunos años más tarde se autoexiliaría con elregreso de la democracia. Aunque tambiénrealizó la misma productora films más com-plejos pero igualmente discutibles. La nona(1979) es uno de ellos, aunque sus valorescinematográficos hoy sean irrelevantes y su

insufrible peso alegórico solo haya sido se-pultado por la mega-alegoría deLa isla(1979) de Alejandro Doria. Fue Aries tam-bién quien produjo uno de los mejoresfilms del período:La parte del león (1978),

ópera prima de Adolfo Aristarain, policialque capta de forma precisa el clima de laépoca. Una historia marcada por la descon-fianza, la traición y la paranoia. Este recursoclásico de contrabandear la ideología a tra-vés del género será repetido por el propioAristarain conTiempo de revancha (1981)yÚltimos días de la víctima (1982). En estaépoca Los Superagentes realizaron el gruesode su producción, con posibles lecturas po-líticas pero sin meterse de lleno en ese con-flicto, excepto por lasimple idea de un gru-po fuera de la ley que combate elmal, pero

eso no nació con la dictadura. Más compli-cado se las vería Emilio Vieyra para explicaren 1980 sus dos filmsComandos azulesy Co-mandos azules en acción,aunque será en otradécada. Ypor supuesto, Enrique Carrerashizo sus aportes con la ayuda de Luis San-drini. Ambos habían hecho la remake deLos chicos crecenen 1974, pero en 1977 lo-graron superarse al realizar una nueva ver-sión del film conservador de 1939Así es lavida, ¡queya era conservador en 1939! En1977 la película agrega a los Patricios y lue-go, un desfile-exhibición de los granaderosen la Rural(el film transcurreen 1910) algrito de "¡Vivala patria!" por parte de losprotagonistas. En 1981 el propio Carrerasprovocaría, quisiera creer que por acciden-te, otro escalofrío en los espectadores cuan-do enSucedió en el fantástico circo Tihany elcomisario interpretado dice: "Están apare-ciendo los desaparecidos".

CENSURA Y PERSECUC iÓN.Lalista decensurados es muy grande y como conse-cuencia de ello todo el cine argentino seapagó. Casi no hubo películas argentinasen los festivales, a excepción de algún títu-lo de Enrique Carreras comoLas locas(1977) oPatolandia nuclear (1978). Cuando

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La nona fue rechazada en Cannes, Oliveradeclaró: "Como dijo el presidente Videlaen Roma, iremos a dar la cara por el país".Lapelícula fue exhibida pero al margen delfestival. Muchos artistas y directores se hi-

cieron eco de un orgullo patriótico y apo-yaron al cine nacional aun desde lugaresdecididamente cercanos al gobierno de ladictadura. Mientras muchos se fueron alexilio, otros filmaban y festejaban los tiem-pos que nos tocaban vivir. Los cineastas Pa-blo Szir, Enrique Juárez y Raymundo Gley-zer eran desaparecidos por la dictadura en1976, el mismo año deDos locos del aire. Seintentó destruir por completo toda copiade Los traidores, así como también el restodel material delCine de basey el cine de laresistencia de la década anterior. El esfuer-

zo y el coraje de algunos valientes hicieronque eso no fuera posible. Hoy, ese materialse puede ver, alquilar y se lo exhibe en lasescuelas. Mientras tanto,los cineastas y ac-tores (desde Sergio Renán hasta Carlitos Ba-lá) que fueron cómplices con su cine hansido exonerados por muchos. Ortega aúnes tratado como un ídolo por los progra-mas más exitosos de la televisión y muchosescriben su historia haciendo lo posible porolvidar estos años. De la devastación pro-ducida en nuestro cine durante esa nefastaépoca, las consecuencias aún se están pa-gando. Toda la década d~1ochenta y granparte de los noventa estuvieron marcadaspor la desolación y el vaciamiento intelec-tual producidos en esos tiempos. Hasta laestética de nuestra cinematografía quedóestancada y aun los mejores films apenas siconseguían superar serias limitaciones entodos los aspectos. Fue recién el cine de es-ta última década el que empezó a producirnovedades y recambios tardíos. Defendereste recambio fue la mejor forma de ayudara renacer a nuestro cine. Recordar la oscuracolaboración de ciertos cineastas durante ladictadura es la otra manera en que podre-mos hacer madurar a nuestra cinematogra-fía de cara al futuro.~ 27



R C INE ITAL IANODE LOS 70(J)

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Grandezay decadenciad e un estilo (segunda parte)El asesinato de Pasol ini parte la d écada en dos. En esta segunda entrega, de tono desencant ado,

pasamos revista tanto a las preocupaciones políticas de l cine pensinsula r de esos años como a

los sínt omas del principio del fin de una gran e ra. porGUSTAVOJ . CASTAGNA

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Allápor los 70 Italia fue un país político, noúnicamente a través de las siglas partidariassino también desde sus decisiones económi-cas que incidirían, en gran medida, paracomprender la futura victoriade SilvioBer-lusconi y sus ostentaciones de Primer Mun-do. Se desconoce que hacía el ministro-due-ño de la bota cuando unraggazi di vitaase-sinó a Pasolini en la playa de Ostia ennoviembre de 1975 (¿se harán homenajespor el 30 aniversario?), pero seguramenteno habrá ocultado cierta alegría, en mediode sus estudios de economía sobre el futuro

mercado globalizado, junto a sus amigosherederos del fascismo. En fin, el crimen dePasolini-una vulgar película italiana en símismo- cierra una época y, al mismo tiem-po, inicia otra de conflictos y violencia enla calle. No es casual, en ese sentido, quemeses antes de Ostia, las Brigadas Rojas ac-tuaran por primera vez de manera oficial, através de varios atentados. Tampoco que,en 1978, se produjera el secuestro y lamuerte de AldoMoro, celebridad políticade la Democracia Cristiana. Italia estuvo enllamas durante el segundo quinquenio deladécada: nadie se hizo cargo del cuerpo dePasolini (su amante ocasional aún siguesiendo el chivo expiatorio) y el accionar de8

las Brigadas Rojas, que creció día adía hastael primer juicio público, sería reflejado entres films posteriores: El caso Moro (1980,Giuseppe Ferrara) yEl diablo en el cuerpo yBongiorno, notte (1986 y2003, ambas deMarco Bellocchio).Italia, por lo tanto, tuvo su propio cine po-lítico, trazado por la estética periodística dela época, en eclosión con los acontecimien-tos cotidianos. En efecto, una veintena defilms de los 70 contaron la coyuntura so-cial, la corrupción de funcionarios, los crí-menes nunca aclarados, las desigualdades

económicas y la utopíadel universo obre-ro. Elperiodismo cinematográfico invadela alegoría yla rabia del cine de autor (Pa-solini, Bertolucci, Ferreri) con un grupo depelículas concebidas por abogados de celu-loide (Elio Petri, Damiano Damiani) y es-critores del género policial (Leonardo Scias-cia) con la mirada dirigida hacia el escrito-rio judicial y a la comisaría de turno. Sontiempos de carabineros, jueces de instruc-ción, gritos desaforados yprotagónicos deGian María Volonté, Franco Nero y Giulia-no Gemma. Mientras la clase obrera se diri-ge al paraíso utópico, Bellocchio, quien enlos 60 había presentado su extraordinariaópera prima I pugni in tasca, registra su pe-

riodismo en imágenes con Violación en pri-mera página (1972). Raccontos explicativos,utilización desmesurada del zoom, mani-festaciones callejeras reprimidas por el po-der, combates verbales en pos de la verdady títulos extensos e interminables (Investi-gación de un ciudadano sobre toda sospecha;Confesión de un comisario a un juez de ins-trucción) caracterizan este segmento de cineitaliano urgente, declamatorio, vacío depreocupaciones formales.En medio de esta euforia donde el verosí-mil cinematográfico se da la mano con la

crónica diaria, nadie se hubiera sorprendi-do con el apócrifo film Interrogazione di uncarabinieri a una ragazzina aperta di gamba,acaso dirigido por Una Wertmuller, ya quea las denuncias de los abogados se les su-man los proletarios, anarquistas y prisione-ros en campos de concentración frente agordas celulíticas y gritonas en medio decatarsis sexuales. Wertmuller efectúa unaoperación curiosa: reúne enuna misma en-salada a nazis, prostíbulos, fascistas quedisparan balas y flatulencias y comedia ita-liana de trazo grueso para opinar sobre elmachismo italiano desde su militancia fe-minista. Mimí metalúrgico, Amory anarquíay Pascualino Siete Bellezas, concebidas entre



En la página anterior, de izquierda a derecha,Casanova, Un d ía muy pa rticular y Un burgués pe-

queño, pequeño. Aquí al lado, La c lase obrera va al

paraíso.

1970 Y1976, articulan su discurso sobrevarios temas y géneros que caracterizan alcine italiano desde la posguerra, pero ahoraen clave burda y carente de ambigüedades.Giancarlo Giannini, en efecto, interpreta aun obrero que traiciona sus ideales y quetiene que acostarse con una señora casadapara vengarse de la infidelidad de su propiaesposa, a un anarquista con la misión deasesinar a Mussolini que se hace amigo deunas prostitutas que soportan a los fascis-tas, ya un preso de los nazis, a quien se lecae encima una tonelada de mierda y que,por si fuera poco, tiene que complacer enla cama a una gorda de la Gestapo. Por suparte, Liliana Cavani, en tono más grave ysolemne, actualiza el nazismo conPorterode noche (1973) y las turbias relaciones en-tre un ex torturador y su prisionera.Yaestamos lejos de las complejidades deAmarcord yLa gran comilonadonde el trazogrueso era sustituido por la melancolía y laingenuidad de un pueblo, y por el suicidiogastronómico de una generación fracasada.Elestilo voraz y eufórico del cine italianode los 70abandona de a poco el celuloidede autor por la celulitis de exportación. Noes lo mismo una gorda de Fellini que unaobesa de Wertmuller.Esamerma de calidad que se produce en elcine industrial también toca a uno de susgéneros más representativos: la comediaal -la italiana. Gestadas desde la posguerra enadelante, con sus directores prolíficos (Mo-nicelli, Rísi, Steno), sus actores divos y los

guiones de Agey Scarpelli, las comedias se-tentistas nunca alcanzarán los niveles delos 50y 60, más cuando invade el recuerdode aquellas originales historias que desarro-llaban Los desconocidos d e siemp re (1958) yLos monstruos(1962). En los 70, en cambio,la comedia se apropia de los otros géneros(testimonial, político, melodrama costum-brista) debido al divismo de sus intérpretesy al patetismo de sus criaturas. Ladenunciase mezcla con las máscaras de Nino Manfre-di (Pan y choco la te ,1973, de FrancoBrusatí),Vittorio Gassman(Perfume de muje r, 1 973,

Risi)y Alberto Sordi(Un burgués pequeño , pe-queño,1976, Monicelli). En ese sentido,Lo snuevos monstruos(1978, de Risi,Monicelli yEttore Scola) oficia de réquiem del género:

en su último episodio, Sordi dirige un gro-tesco servicio fúnebre donde la música semezcla con groseros sonidos de los concu-rrentes, que semejan a pedorreas varias.Mientras la industria ofrece comedias cha-puceras y denuncias de abogados, los cineas-tas más importantes del primer quinqueniode la década observan que sus proyectos im-plican dolores de cabeza para los producto-res, ataques de la censura y pérdidas econó-micas. Comienza a justificarse la ironía dePasolini enLa riccota ,episodio deRoGoPaG(1962), donde el personaje del cineasta en-carnado por Orson Welles, ante la preguntade un periodista, describía a la sociedad ita-liana como "el pueblo más analfabeto y laburguesía más ignorante de Europa".Lostiempos cambian y Fellini, con el Oscara cuestas porAmarcord,emprende su ferozopinión de Giacomo Casanova, fracaso co-mercial y primer encontronazo del cineastacon el productor Alberto Grimaldi. Casano-va (1976), según Federico, es un ser horren-do y un maratonista sexual al servicio de

intrigas palaciegas y viejas decrépitas quese desviven por el orgasmo de sus vidas. Fe-llini odia al personaje, quien termina bai-lando con una muñeca de madera en me-dio de una construcción artificial, acordecon el estilo del realizador. Pero Fellini es elprimero que se da cuenta de que el especta-dor cambió: su autoría no interesa dema-siado yCasanovase transformará en unfilm maldito y de culto, que aún necesitasu revalorización. Su década se cierra conEnsayo de o rque sta(1979), producida por laRAI-uno de sus enemigos más acérrimos-

y film menor que se vale de una gruesa ale-goría para interpretar el caos en el que estásumergido el país y la necesidad imperiosade una cabeza dirigente.

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Elmismo año en que Donald Sutherlandentrega la descascarada máscara de Casano-va, Marco Ferreri completa su tesis iniciadaen La g ran comilonacon La últim a muje ry,al mismo tiempo, anuncia sus futuras preo-cupaciones en relación con los roles queocupan el hombre y la mujer como pareja.Yano se trata de un suicidio colectivo, sinode los interrogante s de un hombre primiti-vo (Gérard Depardieu), junto a su pequeñohijo, intentando desentrañar a la mujer co-mo misterio y enigma (Omella Muti). Enlas calles, sólo se ven fábricas que ya no ex-pelen humo, en tanto, entre cuatro paredes,Ferreri expone los desnudos frontales deDepardieu y Muti para la irritación de laburguesía más ignorante de Europa.La ú lt i-ma muje r,otro de los grandes films de los70, también es una respuesta aÚltimo tangoen París:mientras la locura de la pareja enBertolucci terminaba con la muerte deBrando y con María Schneider hablando so-la, en la pareja de Ferreri sólo quedan losrestos del hombre-mono, ya succionado su

pene, dejándole su destino a la mujer-ma-dre con un bebé heredado. Sin embargo, siel final transgresor y violento deLa ú lt imamujermolestó a propios y extraños, la edí-pica relación deLa lu na(1979) de Bertoluccicierra la década con un film operístico, enel que el realizador vuelve a ajustar cuentascon su pasado político. Tal vez el más belloejemplo en imágenes sobre una relaciónmadre-hijo,La lu na ,simbolismos mediante,profundiza el cóctel adictivo del director:sexo, política y psicoanálisis.Una personalidad solitaria, fuera de todo

contexto, había iniciado la década fuera delpaís: Michelangelo Antonioni yZabriski ePointdieron pista a un cine internaciona-lizado a través de una crítica -hoy nada I~ 29



EL CINE CONTRACULTURAL o,. ...IJ)

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Un destello en la oscuridadDesde posturas bastante radicalizadas, dur ante los 70, un grupo de cineastas contraculturales creó un cine

de culto donde impusieron una vis ión novedosa del cine como a rte y práctic a. por DIEGO TREROTOLA

Odio a l Serge iEisens te in ese .john Waters

Hay una anécdota clave en el libroEasy R i-ders, Raging Bullsde Peter Biskind sobre el

cine de fines de los sesenta (ver crítica dellibro en el número anterior deEA). CuentaBiskind que Irving Winkler consiguió suprimer trabajo en Metro Goldwin Meyer enuna película de Elvis Presley dirigida porNorman Taurog. Fanático de la teoría deAndrew Sarris sobre los autores de cine,Winkler quiso conocer a Taurog, directorde larga data. Lo esperó en la puerta de suoficina, y el director llegó en una limusina.En un ataque de cholulismo, Winkler le di-jo: "Señor Taurog, es un honor conocerle.Vaya, pero si tiene chofer y todo, es mara-villoso". A lo que Taurog respondió: "Prefe-riría conducir yo mismo, pero no veo muybien. Soy ciego de un ojo, y la verdad esque con el otro cada día veo menos". Másallá de sus falencias, ausencias y de la claratendencia de escribir más el escándalo queel mito, en su libro Biskind interpreta estaanécdota de manera precisa: "En aquellosdías no había nada aparentemente anor-mal en que un director de cine fuera cie-go". Yesa ceguera de fines de los sesenta,esa oscuridad a la que había llegado el sis-tema de estudios, tuvo un principal oposi-tor fuera de Hollywood: los mentores de laúltima gran contracultura cinematográfica.Antes de la expansión del video y sus posi-bilidades hogareñas, muchísimo antes delflujo incontrolable de imágenesdígítales,este fue el último período donde ir al cinetenía un valor adicional, que no era com-parable a ver películas en cualquier otroformato.

A RTE DE LA RELIGiÓN. Ellibro más impor-tante sobre el fenómeno contracultural en

el cine estadounidense de la década del se-tenta esMidnight Movies,escrito por los crí-ticos J. Hoberman y [onathan Rosenbaum.y en el comienzo del capítulo dos, titulado

"Cultos, fetiches y freaks: Sexo y salvaciónen las películas", ambos citan a Parker Ty-ler en sulibro pioneroThe H ollywoodHallu-cination (1944): "¿Qué es la religión? ¿Noes estrictamente hablando la iluminación

espiritual de la oscuridad?". En su visiónalucinada de la industria estadounidense,Tyler veía cómo semixturaban la vanguar-dia y la cultura de masas, convirtiendo aHollywood en una nueva religión bastanteprofana. Sin embargo, no puede decirseque ese espíritu que Parker vio en los cua-renta se perpetuó, más bien las películasdejaron de ser un ritual para volverse merohábito. Y,como sabemos, el hábito no haceal monje. Pero sí lo hace la práctica. Ydu-rante la década del setenta, la contracultu-ra, con una fuerza novedosa, hizo delapráctica de ver películas un ritual más reli-gioso delo que alguien pudiese imaginar,iluminando la oscuridad dela sala másquecualquier período dela historia del cine.Por eso, el cine de culto, que de eso setra-ta, nació y murió, en su sentido más pleno,durante esta década. Pero ese culto no eranecesariamente una secta, porque confor-maba sumisticismo, como bien daba cuen-ta Parker Tyler, en su mezcla milagrosa delo masivo ramplón con lo artísticamenteaberrante y vanguardista.Tal vez el verdadero centro de este misticis-mo cinematográfico descentrado sea elli-tuano jonas Mekas, crítico, coleccionista depelículas y realizador, que durante la déca-da del setenta realizó dos de sus films mássofisticados: Rem in isc en ces o f a [ ou tn ey toLithuania (1972)y Lost, Lost, Lost (1976) .Entre el diario personal, el ensayo y la épicadel cine underground y experimental, am-bas películas elaboraban retratos donde laexperiencia concreta, lo cotidiano, adquiríaun simbolismo casi ritual a través deunaestética elaborada por la informalidad del

montaje y la plástica del encuadre. Sobre elfinal deLost , Lost , Lost ,el mismo Mekas, enun descampado suburbano, dice serun"monje" que tiene al cine como religión,

El topo, de Alejandro J odorowsky.

para empezar a filmar desordenadamente suéxtasis de fe. Imágenes que en su frenesí pa-san del registro documental a la alucina-ción, como casi todo el cine de Mekas. Yese paso del documento a la ficción, deloreconocible a lo extraño, es una constante yla característica másnotable de esta contra-cultura de los setenta.Bajo el título de "Ela rtificio de lo real" po-drían agruparse estas experiencias que for-maron parte de este culto setentoso. Porquepor más artificiosas que pudieran ser algu-nas de las películas, siempre había una co-nexión directa con la realidad exterior aldispositivo cinematográfico. Pero esa cone-xión no estaba garantizada sólo por la vera-cidad de la realidad filmada, como sucedecon el género documental, sino que tam-bién apunta a la experiencia concreta pro-vocada en la recepción en las salas. Comola recurrente voz de Mekas, que le habla di-rectamente al espectador, en un espaciofuera del tiempo de larepresentación vi-sual, estas películas tienen elementos queestimulan y señalan una forma nueva delapráctica comunitaria y real de ver películasen las salas de cine, al enfatizar en el hechode que mirar es una acción para estimularel abandono de las maneras lineales decomportarse como espectador.

The Rocky Horro r P ic ture Showde Jim Shar-man fue el caso más extremo entre estosexponentes (ver número anterior deEA),pero fue directamente provocado por ell .

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personaje del criminólogo que les hablabaa los espectadores, enseñando el paso quedebían bailar mientras veían la película.Pero los espectadores deRocky Horrorno sequedaron en el baile, sino que arrojabancosas a la pantalla, dialogabany les grita-ban a los personajes, etc. (Una suerte deversión documental del fenómeno se pue-de ver en una escena deFama, de AlanParker.) Pero este no fue el único caso, por-

que las provocaciones del cine contracul-tural siempre tendían a una reacción in-mediata de los espectadores. En su críticade El topo (1970) de Alejandro Jodorowsky,Pauline Kael pone énfasis en lo que suce-día en la sala, en las reacciones entusiastasde la platea que asistía a una función deese primer gran éxito de la contracultura.Por su parte,john Waters entregaba bolsasde papel para vomitar durante las funcio-nes dePink Flamingos (1972) y decía: "Unvómito durante mis películas es como unaovación de pie". Hay una nueva forma de

voyeurismo activo, que deja atrás la pasivi-dad del espectador cinematográfico y llegaa provocar que la sala agregue efectos desonido a las películas. Los cines dedicadosa la contra cultura se convirtieron en un lu-gar de encuentro, y el sexo desenfadado dealgunas de sus películas se duplicaba mu-chas veces entre las butacas. La idea era ac-tuar el cine, apropiarse de lo que se mira,volverlo real, elaborar una vida, una perso-nalidad a partir de las películas. Por eso,además del voyeurismo comprometido delas películas de De Palma, dos películas ge-neralmente relegadas de la contracultura,comoMyra Breckinridge(1970) de MichaelSarne yPartes privadas (1972) de Paul Bar-tel, son también fundamentales en esesentido. Eltravestismo cinéfilo, o cinéfago,que construye un cuerpo a partir de frag-mentos vistos en otras películas, de mane-ra explícita en la película de Sarne y demanera solapada en el caso deBartel, sontan característicos de esta postura como loson De Palma, Waters y Sharman.Elvalor del cine como experiencia colecti-va también se concretó enrockumentales ,

una serie de insuperables recitales filma-dos durante la década, comoGimme Shel-ter (1970) de los hermanos Albert y DavidMaysles,Ziggy Stardust and the Spiders [romMars (1973) de D.A. Pennebaker yElvis:That's the Way It Is (1970) de Denis San-ders, que ponían un acento especial en elintercambio entre escenario y platea, don-de el público se volvía también un espec-táculo, incluso un protagonista. (En esadécada, Iacques Tati filmóParade, con lamisma premisa instalada en el espectáculo

de variedades.) El espectáculo como ritual,como religión, y como bien reinterpretóTodd Haynes enVelvet Goldmine,su rema-ke del documental de Pennebaker, el cine

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y el rock de los setenta eran una forma devida, no una ficción. Como bien habíapredicho Oscar Wilde, la naturaleza imitaal arte, y ese era el mandato supremo deesta religión, vivir para terminar converti-do en cine.Es importante reconocer que muchas deestas películas fueron realmente exitosas:tuvieron años de permanencia en carteleray generaron no un culto reducido sino unaafluencia multitudinaria que llegó a eclip-sar a muchos emprendimientos comercia-les de la época.

CANíBALES Y DESTRUCTORES .En 1968,Susan Sontag escribió un ensayo sobre[ean-Luc Godard que bien podría funcio-nar como descripción de esta tendenciadel cine de la década siguiente. Allí, Son-tag sostenía que "los grandes héroes cultu-rales de nuestra época han compartido doscualidades: todos han sido ascéticos en al-gún sentido ejemplar, y también han sidograndes destructores. Este perfil común hapermitido que se materializaran dos actitu-des distintas, pero igualmente acuciantes,frente a la 'cultura'. Algunos identifican suarte y pensamiento con una actitud desde-

ñosa respecto de la cultura oficial y el pa-sado, o por lo menos sustentan una posi-ción irónica de ignorancia o incompren-sión. Otros exhiben una hipertrofia del

En esta página, arriba, la imagen de Myra Breckinridge.

Abajo, Reminiscences of a Journey to Lituania deJ onas Mekas. En la página siguiente. David Bowiecomo Ziggy Stardust.

apetito por la cultura (aunque a menudo suavidez es mayor por los detritos culturalesque por los logros consagrados en los mu-seos), y para progresar hurgan en basurerosculturales, al mismo tiempo que procla-man que nada es ajeno a su arte". Si Sontaghubiese escrito el ensayo unos años des-pués, en plena década del setenta, tal vezse habría corregido, y optado por la expre-sión "antihéroes contraculturales", porqueesos dos grupos que refiere se unen en un

mismo sentido: sostener una oposición cla-ra a una cultura hegemónica. Y,por su-puesto, esos dos grupos estaban bien repre-sentados en el cine de los setenta. Entre losque desdeñan la cultura oficialy el pasado,se enfilan [onas Mekas con sus películas yamencionadas y Paul Morrissey, el protegidode Warhol, conTrash (1972),Women in Re-volt (1971) yHeat (1974). Todas estas obras,en su insubordinación al sentido social delcine, con su aparente primitivismo técnico,se apartaban de cualquier forma académicade representación cinematográfica, paraaparecer muchas veces como pueriles, otrasveces como meras artesanía s de lo instantá-neo o formas que no se reconocían en tra-dición alguna.Por otra parte, el segundo grupo propuestopor Sontag, el de los que fagocitan incan-sables cachos de cultura basura, tiene co-mo protagonista ajohn Waters, que tuvosu década más prolífica, llegando a dirigircuatro películas: Multiple Maniacs (1970),Pink Flamingos (1972),Female Trouble(1974) yDesperate Living(1977). Reciclan-do y degradando las películas de autocine,el gore primitivo, el erotismo porcino deRuss Meyer, el homoerotismo violento decierta escena underground y la herejía bu-ñueliana, Waters creó formas del mal gus-to todavía insuperable para convertirse enun iconoclasta en el sentido más literal(Iconoclasta: Se dice de quien niega y re-chaza la merecida autoridad de maestros,normas y modelos. Ver la frase que iniciaeste texto). Rompiendo los últimos tabúessobre la imagen en movimiento, a Watersse le suma Alejandro [odorowsky, que de-

sacraliza tanto el western conEl topo, co-mo las películas e imágenes religiosas enLa montaña mágica (1973). Desde los géne-ros populares y la cultura psicodélica hasta



los ritos profanos y el cine de vanguardia,]odorowsky canibalizaba todo a su pasocon la declarada intención megalómanade convertirse en el "Cecil B.DeMille delcine underground".Talvez en el medio de estos grupos, combi-nando un poco de ambos, es importantereconocer la importancia delsigiloso BruceConner, con dos obras que desafían la sen-sibilidad media comoMarilyn Times Five(1973) yCrossroads (1976). Artista fundan-

te del [ound [ootage,Conner es un recupera-dor de imágenes imposibles, que daa la su-cesión planos una forma enigmática de an-tinarración provocadora e incómoda.Marilyn Times Fivees la repetición de unapelícula casera deMarilyn Monroe desnu-da, en blanco y negro granulado, donde elcuerpo de la actriz llega a insinuar un ero-tismo de la abstracción propiciado por una

cámara devoradora.Crossroads, en cambio,se basa solamente en la reiteración del re-gistro una prueba nuclear encontrada enlos archivos nacionales de Washington so-bre unos tests nucleares en el verano de1946, una película que tiene el mismo im-pacto que los atentados del 11/9: planosmayormente aéreos de un hongo nuclearen medio del océano que tiene un efectomás hipnótico incluso que la desnudez deMarilyn. Sin seguir tradición alguna y

usando descartes porque"nada es ajeno asu arte", Conner realiza películas con pro-yectos científicos, pornografía inocente,metraje consideradosin valor artístico. Enbusca del plano perdido, Conner es un ca-zador de fragmentos de celuloide que reve-lan y subvierten rincones de la cultura. Allado de estas películas, la mayoría de lahistoria del cine era una mera máscara,

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una forma de ceguera o de ocultar más quede mostrar, y la elocuencia reveladora deConner vienea poner una nuevavísuali-dad. Porque si hay algo que caracteriza atodos estos directores es que su culto cine-matográfico verdaderamente propuso nue-vos íconos, desenmascarando imágenes an-teriores: el desnudo de la Marilyn de Con-ner, el glamour hollywoodense aberranteysiniestro en Divine de ]ohn Waters, en My-ra Breckinridge de Raquel Welch, en Frank-

N-Furter deRocky Horror,son algunos delos ejemplos que marcan estas alucinacio-nes reales de la contracultura. Yese es elgran mérito de todos estos cineastas: en-contrar imágenes que tenganvalor al pro-piciar experiencias perceptivas inéditas,tanto del cine como del mundo, sin apelara los añejos modelos de puesta en escena yrepresentación para contar historias. ",

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La mejor década de Wend ers. La más prol ífica de Fassb inde r. La consagra ción

de Herzog . Un mundial d e fútbol. Los 70 alemanes imponen resp eto, y hay

mucho más: Schroeter y Syberberg son algunos de los "otros n ombres" que

dieron años irrepetibles. por JORGE GARCíA

ALEMANIADÉCADA DE GIGANTES

La era del renacim ientoEl resurgimiento en el terreno político,cultural y económico que se dio en Alema-nia en los años de posguerra, no tuvo uncorrelato adecuado en las expresiones desu cine. Ningún "milagro" se produjo enese territorio, abonado por comedieta s in-sulsas, policiales de tercer orden ynostál-gicas reconstrucciones de época, mostran-do la decisión de ignorar el pasado recien-te y sus consecuencias. Algún tímidointento de Wolfgang Staudte(Los asesinosestán entre nosotros, 1946) o, yamás ade-lante, de Robert Siodmak en su regreso aAlemania (De noche, cuando llega el diablo,1957), o Fritz Lang, retornando a un perso-naje clásico de su filmografía, ensu últimapelícula (Los mil ojos del doctor Mabuse,1960), no tenían peso en el contexto glo-bal de una cinematografía carente de inte-rés, y casi en estado vegetatívo, en la quela figura más destacada era el mediocre ysobrevalorado Rolf Thiele. El único filmque puede considerarse excepcional enesos años, recientemente visto en el Mal-ba, esEl extraviado, 1951, solitaria incur-sión como director de Peter Lorre (quien,además, interpretó, coescribió y coprodujoel film), en una obra que investiga, en pro-fundidad y sin complacencias, las huellasdel nazismo sobre la conducta del perso-naje protagónico. Este triste panorama re-cién se vio sacudido en 1962, cuando ungrupo de jóvenes cíneastas, casi todos pro-venientes del cortometraje, firmaron el mí-tico manifiesto de Oberhausen, que plan-teaba la absoluta necesidad de un nuevocine, que se alejara de las convenciones

del vigente en esos años y partiera de otrasbases, tanto económicas comointelectua-les. "El viejo cine está muerto, creemos enel nuevo", concluía ese documento funda-

ciona!. Sin embargo, los años inmediatosno aportaron grandes novedades, fueronmuy pocas las obras realmente destacables(la admirable y libérrima Crónica de AnnaMagdalena Bach, 1965, de ]ean-MarieStraub; Una muchacha sin historia, 1966, deAlexander Kluge), y sólo hacia fines de ladécada, con la aparición en escena de lasprimeras obras de Herzog y Fassbinder,puede empezar a hablarse de una auténticarenovación dentro del cine alemán, que seconsolidaría en la década siguiente con elsurgimiento de otros directores importan-

tes, como Wim Wenders o, en un registrodiferente, más cercano a la experimenta-ción, Syberberg y Schroeter.Alexander Kluge fue, de los firmantes orígí-

nales del manifiesto y junto con EdgarReitz, el único que logró consolidarse conuna obra personal, de un intelectualismono exento de aridez, pero rigurosa y sinconcesiones. Ya a fines de los 60 había ro-dado una obra esencial dentro del movi-miento, Los artistas bajo lacarpa de circo:perplejos, 1968, con la que -para muchos,sorprendentemente- ganara el León de Oroen Venecía, y en la que desarrollaba loscomplejos postulados formales de su cine,en el que el análisis político y social, de to-no marcadamente crítico, se exponía desde

un estilo visual y narrativo absolutamentedistanciado y alejado de cualquier atisbode naturalismo y/o sentimentalismo. Estosrasgos también se pueden apreciar ensus



otras películas de la década, El trabajo oca-sional de una esclava, 1973, sobre las condi-ciones laborales femeninas; Ferdinando, elduro, 1976 , una sátira centrada en un expolicía que se convierte en terrorista, yuntítulo más accesible al gran público que losanteriores, La patriota, 1979, acerca de unaprofesora de historia que investiga sobre elpasado deAlemania, y donde se fusionanelementos ficcionales y documentales. Muypersonal y notoriamente influyente sobre

otros realizadores alemanes (no casualmen-te Fassbinder le dedicó Lola), la obra deKluge es digna de la mayor atención. En untono diferente se desarrolló la carrera deVolker Schlóndorff, quien debutara en1966 con Nido de escorpiones, una buenaadaptación de una novela de Robert Musil,que anticipaba el antisemitismo que luegofuera uno de los ejes de la política nazi. Acomienzos de la década siguiente realizóuna de sus mejores películas, La repentinariqueza de los pobres de Komb ac h, 1970, unacrónica sobre un grupo de campesinos quedecide hacer un asalto, ambientada a prin-cipios del siglo XIX pero con claras referen-cias contemporáneas, aunque pronto se fuevolcando hacia un cine más comercial ymasivo, que alcanzará su punto más altoen El tambor, 1978 , polémica adaptación dela infilmable novela de Gunther Grass, unapelícula que ha provocado las más vario-pintas opiniones, que oscilan entre la ad-miración y el más absoluto desprecio. Lacarrera ulterior de Schlondorff se desarrollócon notorios altibajos (más bajos que altos)dentro del cine industrial. En un tono mu-cho menos concesivo hacia los gustos delpúblico se desarrolló la obra de WernerSchroeter y Hans-]ürgen Syberberg, sincontar la de ]ean-Marie Straub, casi ignota-al menos de esa etapa- en estas tierras. Laobra más "conocida" de Schroeter (por ha-ber sido exhibida varias veces en el Institu-to Goethe y algunos cineclubes) es Lamuerte de María Malibran, 1971 , un muy bi-zarro biopic sobre una cantante lírica ale-mana del siglo XIX, de un estilizado refina-miento visual, marcadamente operístico y

no exento de algunos toques de perversi-dad. En cuanto a El reino del terror, 1975,desarrolla 25 años de la historia de Nápo-les, de 19 44 a 1969 , en un collage que fu-

siona elementos ficcionales y documenta-les, dentro de un tono que oscila entre elmelodrama romántico y la investigacióndistanciada y aséptica. Syberberg ha desa-rrollado una obra de poderoso aliento ygran rigor intelectual, analizando distintosaspectos de los elementos mítícos, cultura-les y sociológicos, que se convirtieron enlas fuerzas dominantes dela historia ale-mana, expuestos en una monumental trilo-gía sobre distintas figuras deesa historia.

Ludwig-Réquiem para un rey virgen, 19 72 , laprimera de la serie, está centrada en la figu-ra de Luis 11de Baviera, un monarca homo-sexual, estéticamente visionario y conno-torios disturbios mentales, bajo cuya égidatrabajara Richard Wagner. La película-or-ganizada en28 cuadros- está bien alejadadel biopic convencional y, apelando a dis-tintos elementos visuales y narrativo s, ofre-ce un lúcido retrato de un personaje y unaépoca, exponiendo su influencia sobre lahistoria ulterior de Alemania. El segundotítulo de la trilog ía, Karl May, 1974, es otrabizarra biografía, en este caso sobre un es-critor de novelas populares de ideas "ímpe-ríalistas", y también está desarrollada pormedio de una narración notablemente an-ticonvencional; además, Syberberg utiliza anotorias figuras del cine nazi de los años 30

y 40 para interpretar los papeles principa-les. Pero lacumbre de la serie es Hitler, unfilm de Alemania, 19 78 (ver comentario eneste mismo número), uno de los títulosfundamentales del cine de la década del70 . Aparte de esta tr ilog ía, Syberberg rodóotros dos importantes títulos: Theodor Hier-neis, el cocinero del rey, 1973, rodado inme-diatamente después de Ludwig ... , un filmen el que lossucesos narrados en aquellapelícula son expuestos desde otro punto devista, que los corrige y complementa, cues-tionando varios aspectos de la historia "ofi-cial", y Winifred Wagner, 19 74 , un prolon-gado reportaje (la versión original dura cin-co horas) a la nuera de Richard Wagner,organizadora del festival musical de Bay-reuth durante más de dos décadas. El filmes un delirante monólogo enel que la pro-

tagonista pretende desconocer las atrocida-des cometidas durante el período nazi, ypresenta a Hítler, de manera casi exclu-yente, como una suerte de mecenas de I~

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En la página a nterior, Kinski en Aguirr e , la ira de Dio s

de Herzog. En es ta p ágina, de a rriba hacia ab ajo: Ali-

cia en l a s ciud ade s de Wim Wenders y De ses perac ión

y El ma trimonio de M aria Brau n de Fas sbinder.

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las artes. Unterrible testimonio documen-tal, brindado porun personaje tan reaccio-nario como cínico, que podría serun ade-cuado complemento aLa secretaria deHi -tler,actualmente en cartelera. Y dentrodelos realizadores marginales al sistema, tam-poco se puede omitir a Rosa van Praun-heírn, un director que desarrolló su obradentro de la militancia homosexual con ri-betes políticos.

Ahora bien, para hablar de un renacimien-to del cine alemán en los años 70, que loconvirtiera enuno de los más importantesdel mundo en esa década, es imprescindi-ble referirse a lostres realizadores que me-jor expresaron ese resurgir: Wim Wenders,Werner Herzog y Rainer W. Fassbinder.Wenders nació en 1945, el año en que Ale-mania perdió la guerra, y es de los tres -co-mo puede apreciarse, en particular, enElamigo americano, no casualmente dedicadaa Henri Langloís, director de la CinematecaFrancesa- el de un origen más estrictamen-te cínéfilo, tomado el término como el deun "devorador" de películas. Tras algunoscortos que se podrían llamar de aprendiza-je, realizó en 1970 su primer largo,Summerin the City,en el que ya se pueden detectar,como en una suerte de gran borrador (adje-tivo bien aplicado, ya que el film dura casidos horas y media), sus principales preocu-

paciones formales y temáticas. Así pode-mos ver al protagonista, un hombre reciénsalido de la cárcel, que trata de huir de supasado y reencontrarse con su vida, en unviaje (una de las obsesiones del director) enel que se encontrará con diversos persona-jes, y compartir con él prolongados planosfijos, en los que parece estar suspendido enuna suerte de vacío (físico yexistencial),con omnipresente música de rock en la

banda sonora. Film desequilibrado y radi-cal, con vicios de ópera prima, anuncia eldesarrollo de su obra posterior. En su se-gunda película, El temor del arquero ante eltiro penal, 1972, adaptación de una novelade su amigo Peter Handke, una figura muyinfluyente sobre su obra y el cine alemánde la década, muestra un mayor dominiosobre el lenguaje y la narración-abundan-te, como en toda su obra de esta etapa, entiempos muertos-, en una suerte de estudiosobre la alienación y la neurosis urbanas.Tras la frustrada adaptación deLa letra es-

carlata, 1973, Wenders rodará una de susobras mayores,Alicia en las ciudades, 1974,en la que el encuentro casual entre un es-critor norteamericano y una niña alemanale servirá de pretexto para desarrollar unalúcida reflexión sobre las diferencias cultu-rales entre los EE.UU.y Europa, a la vezque parallevar hasta las últimas conse-

cuencias el desasosiego y sentimiento devacío del protagonista.Movimiento falso,1975, es una muylibre adaptación deLostrabajos de Wilhelm Meister,de Goethe, tras-ladada a nuestro tiempo, y un film algo de-sequilibrado, con buenos momentos yotros en los que el realizador parece encon-trarse algo incómodo con el material quetiene entre manos.En el transcurso del tiem-po, 1976, es la obra maestra de WW, unfilm en el que confluyen, de manera orgá-nica, todas sus preocupaciones estéticas ytemáticas, y en el que, a pesar de sus treshoras de duración, ningún plano parece so-brar, yEl amigo americano, 1977, traslaciónde una gran novela de Patricia Highsmith,es una obra que junto a momentos genialesofrece otros en los que la recurrencia cíné-fila aparece algo exacerbada y excesiva.

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Cont inúala o fer ta

d e número satrasados

El Amante / Cinela ún ica rev is ta d e c ine con h is to ria.Diez núm eros por$ 50.



Hay que acotar aquí que el caso de Wen-ders es marcadamente penoso dentro delcine mundial, ya que, tras otras obras va-liosas, en las últimas dos décadas se ha des-lizado en un progresivo tobogán que haconvertido a sus títulos más recientes en ri-sibles caricaturas de sus títulos mayores.El caso de Werner Herzog es diferente, yaque se trata de un realizador ajeno a cual-quier tipo de influencias directas y con unaobra marcadamente personal, algo ya per-

ceptible desde su primera película, Seña lesde vida, 1968, en la que el integrante deuna patrulla de soldados asignados a unatarea, en una isla griega, se va volviendoprogresivamente loco, y aun más notorioen su segundo film,Losen an os tamb ién n a-cen pequeños, 1970, en el cual un asilo habi-tado por liliputienses se convierte en unasuerte de microcosmos anárquico, en el quese ponen en cuestión los valores aceptadosen la sociedad. Son varias las películas querealizó Herzog en la década, en las que sepercibe el carácter obsesivo y, a la vez, casi

desesperadamente romántico de sus prota-gonistas -sea este un colonizador del sigloXVI, un brillante esquiador o un aventure-ro que intenta crear un teatro en medio delAmazonas-, y la perturbadora utilizaciónde los paisajes y decorados por lo que, rápi-damente, podemos mencionar algunas:Aguirre, la ira d e Dios , 1972, inspirada enLope de Aguirre, un aventurero españolque desea llegar a toda costa a la mítica ciu-dad de El Dorado. Un personaje interpreta-do con toda la carga de histeria y locura po-sibles por Klaus Kinski, y en el que no esdi-

fícil encontrar analogías con Hitler; la sagaprotagonizada por Bruno S., un extrañocantante popular encontrado por Herzogen los bares de Munich, integrada porElenigma deKaspar Hause r, 1975, y La baladadeBrunoS, 1977, su versión de Nos fe ra tu,

1978, copiada plano por plano de la deF.W. Murnau, de 1922, también interpreta-da por Kinski que, entre otras cosas, mues-tra la imposibilidad (e inutilidad) de inten-tar plagiar una obra, y su adaptación deWoyzzek , 1979, la obra teatral deGeorgBüchner, otro tour de forcekinskíano, en lasque se repiten las características de los per-sonajes, siempre solitarios y enfrentados aun medio que les es hostil. Y también Her-

zog realizó alguna inusualexperiencia, co-mo la de rodar con los actores en estado dehipnosis, en Corazón de cristal,1976. En losúltimos lustros, WH ha acentuado el carác-ter marginal de su obra y se ha convertidoen una suerte de figura mítica de la que sehace realmente difícil ver sus películas, porlo que se agradece el ciclo de revisión debuena parte de su filmografía que se estárealizando en la Sala Lugones.Pero si hay un realizador al que se puedeconsiderar como emblemático del cine ale-

mán de esos tiempos, este es Rainer W.Fassbinder. Artista torrencial y polifacético,realizó más de 40 películas, sin contar sustrabajos para televisión y sus obras de tea-tro, en el breve lapso de quince años, antesde morir prematuramente en 1982, cuandosólo contaba 36 años. No es fácil intentardefinir en muy breve espacio las caracterís-ticas principales de la obra de RWF, pero enun esbozo a vuelo de pájaro se pueden se-ñalar, como rasgos determinantes, un re-chazo a la narrativa convencional y al na-turalismo en sus primeras películas, traba-

jos en los que abundan los planos fijos,intercalados con prolongados travellings,pautados por diálogos lacónicos y aparen-temente insustanciales. En esos films puededetectarse la influencia de Straub y J.L. Go-dard, pero muy pronto, tal vez en su cuartapelícula, ¿Por qué enloquece el señor R.?,1970 -un riguroso estudio sobre la aliena-ción progresiva de un empleado de oficinaque termina asesinando a su familia yahorcándose en el baño de sutrabajo-, yase puede hablar de una obra absolutamentepersonal, rodada en prolongados planos se-cuencia que acentúan la incomodidad delespectador. A partir de este film se suceden,sin interrupción, numerosos títulos (sólo

Un Herzog y dos F assbinde r. Arriba izquierda: Kisnkipelado , orejón y dientudo como Nos fera tu. Arribaderecha : La ter cer a g enera ción. Abajo: Las ama rgas

lágrim as de Pe tra v on Ka nt.

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en ese año rodaron seis), en los que se pue-den apreciar, por una parte, los ecos de sustrabajos con elgrupo Antiteater, que fun-dara poco tiempo antes, notable en el tipode interpretación que desarrolla sutroupede actores, y el distanciamiento tan carac-terístico perceptible en la mayoría de susfilms, y por otra, la innegable influenciadel gran melodrama hollywood en se, sobretodo referido a la figura de Douglas Sirk, undirector profundamente admirado por

Fassbinder. Al mismo tiempo, en casi todassus películas aparece, de una manera mu-cho más fuerte que en sus contemporá-neos, una demoledora mirada sobre el lla-mado "milagro alemán" y sus consecuen-cias, expresada desde una posturaanárquica e individualista, que le trajo nopocos problemas, por un lado, con el esta-bl ishment hegemónico, y por otro, con lamilitancia más radicalizada. Es imposible,por razones de espacio, desarrollar aquíuna exposición detallada de cada películade RWF (por otra parte, aun cuando sólo se

han estrenado comercialmente un puñadode ellas, la mayoría han sido bastante exhi-bidas en la Cinemateca, cineclubes, etc.),pero sí cabe señalar que su prolífica filmo-grafía ha resistido, sin oxidarse, el paso deltiempo -íncluso algunas de sus películas,vistas hoy, han crecido-, y se yergue no só-lo como uno de los pilares fundamentalesdel cine alemán (y del mundo) de los años70, sino también como uno de los más só-lidos exponentes de lo que hoy todavía al-gunos seguimos llamando, sin resquemo-res, "cine de autor".

El cine alemán tuvo su primer apogeo enlos años 20 con la presencia en su seno dedirectores como F.W. Murnau y Fritz Lang,que están entre los más notables del perío-do mudo. Luego su importancia sefue dilu-yendo hasta el surgimiento, a mediados delos años 60, de un grupo de directores quealcanzaron su cenit en los años 70, provo-cando un auténtico renacimiento de esa ci-nematografía. La prematura muerte de Fass-binder, la progresiva decadencia de Wen-ders, el aislamiento de Herzog y la casidesaparición de las pantallas de Kluge ySy-berberg han provocado que esa década seavisualizada hoy como un período dorado yprobablemente irrepetible en su historia. rn

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alegorizar acerca de la actualidad-, sino queno eludirá las referencias a Dostovieski y aTolstoi desde lo literario, a Sócrates, a Napo-león, a Freud, y claras citas cinéfilas a suamado Bergman, a Eisenstein conEl acora-zado Potemkin, a Orson Welles conElciuda-dano. Todo se mezcla en esta nueva modali-dad que asumen los textos culturales de laépoca, el pastiche, la mezcla, la impureza degéneros, la intertextualidad y las citas aludi-das y elididas; todas estas estrategias tratadas

con una sensibilidad radical, que recorredesde la ironía más extrema hasta el home-naje más efectivo. Una película que inaugu-ra una época, la más feliz, la más producti-va, la más sensible y la más inteligente en lacarrera de Allen, y también la másexitosa,sobre todo en el continente europeo.Su siguiente film es la maravillosa Annie Hall(1977, el mismo año en que se estrenaLagu erra de las galaxias , otra película emblemá-tíca), protagonizada por él mismo y DianeKeaton en uno de los mejores papeles de sucarrera. El dúo actoral es perfecto, la torpeza,

la inconsistencia, la ambigüedad, el dina-mismo y los chispeantes e inteligentes diálo-gos son características que ambos compar-ten y que destellan en la pantalla. El tema esnada más ni nada menos algo que ya veníaperfilándose en su producción anterior: lacomplejidad del amor, las dificultosas y has-ta a veces imposibles relaciones interperso-nales, todo contado desde un tono de come-dia aligerada que deja entrever cierto resabiodoloroso y tal vez amargo. La mirada deAllen sobre el tema es, desde este film, siem-pre la misma: gente corriente, común, urba-na a la que lecuesta establecer relaciones decualquier tipo, amistad, familia, pareja, pa-ternidad, maternidad. Una mirada que pormomentos se vuelve estrábica, espiada por elpsicoanálisis que se funde con los preceptosmás comunes, aquellos que todos y cadauno de nosotros manejamos. También es in-teresante la forma que Allen elige para con-tar su historia, un relato que él mismocuen-ta empezando por el final: nos narrará suhistoria y su ruptura con Annie Hall. Esteprocedimiento también es típico de la épo-ca, hacer presente el artificio, darle al cine sucarácter de construcción, y por otro ladovolver a los orígenes, la magia y el encantodel "Había una vez... ", Todo se mezcla, todo

se trastoca, pero a la vez todo se hace verda-dero y doloroso, certero y profundo.Sin duda, Ann ie Halles una de las películasque marcan la década; establece nuevos pa-rámetros y trasto ea algunas leyes que nece-sitaban una renovación urgente. Por ejem-plo, es interesante la parada del Allen frentea la cámara, la apelación directa al especta-dor, el distanciamiento que provoca conrespecto a lo que está contando sólo parainvolucrarnos, porque en definitiva los te-

mas de Allen son no sólo los temas quepreocupaban a una época determinada, si-no que son los temas que eternamentepreocuparán a una sociedad. El sexo, elamor, la muerte, la política, la moral; y lospersonajes que hacen carne esas problemá-ticas son seres comunes, insertos en una so-ciedad y en un país y en una ciudad que losmarca a fuego. Son personas como uno; lapantalla nos refleja casi por primera vez, di-rectamente, nos apela, nos condiciona y ala vez nos devuelve, como un espejo, nues-tras miserias, nuestras neuras, nuestras per-

secuciones. Ahora somos sujetos descentra-dos, la ciudad ya no nos contiene, ni la reli-gión nos da respuesta, ni la filosofía rastreanuestras preocupaciones; todo se aleja y elhombre debe buscar por otros caminos paraencontrar y encontrarse. La crisis social delos 70 en Estados Unidos entra en el cine dela mano de Allen (entre otros) para mostrar-nos que la contradicción está a la orden deldía. El hombre, los hombres, nosotros nosvolvemos esquizofrénicos (buen conceptopara hablar del cine de Allen), y el presentese fragmenta, se desdobla. Las narracionesse trastocan, el narrador ya no es omnis-ciente, los relatos no son lineales, el perso-naje nos habla a cámara, se remarca el esta-tuto de ficción. Obviamente, nada de estoes una novedad, ni es un invento de Allen,pero el solo animarse a hablar de ciertas co-sas en ciertos momentos es un gesto másque interesante e inquietante; de hecho, ensu país de origen no es aceptado masiva-mente. El sueño americano es una utopía yahora, en este ahora de los 70, los hombrescon sus inconsistencias son los auténticosprotagonistas de la historia. Al respecto ca-be mencionar que durante la década Allenmuestra una marcada independencia res-pecto del sistema en generaly en particular

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En la página ant erior, una de las tantas imágenes alta-mente elab oradas de Manhattan . Aquí arriba, en elcaos vital de Annie Hal l, Allen sufre a la periodista derock interpretada por Shelley Duvall.

del sistema de Hollywood y, de alguna ma-nera, se aleja de los focos donde el medio sereúne, y así muestra una conducta pocousual para el momento.

En 1978 dirige Interiores,una película inspi-rada en Ingmar Bergman, que recrea lavidade una familia, que ahora deberíamos lla-mar "disfuncional": una madre en crisis, unmatrimonio fracasado, unas hijas que bus-can respuestas en los lugares inexactos. Denuevo su recurrencia temática y su estiloparticular: la burguesía, la soledad, la hipo-cresía, el amor, la maternidad; obviamente,todo teñido por la sombra rígiday bergma-niana. Esta es la primera vez que Allen noaparece en la pantalla y el tono del film sevuelve más serio, más estructurado, más

denso. Los espacios, interiores yexteriores,son agobiantes, y con este film Allen dejade lado la comedia de gags con la que se ha-bía lucido antes y explora otros territorios,que en los 80 cultivará más a menudo. Así,In teriores es un film íntímista, más europeoque americano, más dramático que cómico.Pero para cerrar la década, en 1979 filmaManhattan, que tal vez junto conAnn ie Hallson sus mejores películas. Manhattanes co-mo la summade todo lo que Allen había he-cho hasta entonces: lavida en las ciudades,el amor racional versus el amor emocional,la fisicidad, el sexo, el matrimonio, el psi-coanálisis, el dinero; todo aparece aquíy so-bre todo la presencia de una ciudady de losindividuos que la contienen. Manhattanesel mundo entero, es el hombre y es la mujer,es el amor imposible, es la desesperanza y lasoledad. Una de las cosas que la década nosha dejado es el famoso fotograma de Man-hattan: un hombre, una mujer y una ciu-dad. Todo un símbolo de una época de aper-tura donde la sensibilidad es reina y señora.Allen corriendo por las calles de Manhattan,sobre el final del film, deja una sensación demalestar y alegría, de libertad y de depen-dencia, que son los parámetros sobre los queAllen trabajó en esa década irrepetible. ~ 39



R CINEFILlADE LOS 70(1)

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Duelo , melanco líay

resp la ndores electrón icosLos 70 no solamente fueron especiales e n el cine que se hacía. Aqu í, algunas reflexiones sobre cómo

se recibían las pe lículas en la década y los conf lictos que p lanteaban. por EDUARDO A . RUSSO

La cinefilia setentista vivió en clave apocalíp-tica una forma particular del destiempo.Frente a la instalación del Nuevo Hollywoody el asentamiento de la primera generaciónde directores norteamericanos formados en

la universidad, y cierta cinefilia de aulas quese mezclaba o reemplazaba la más temprana,transmitida por los televisores, los ánimos secaldeaban al crepúsculo, entre el dorado dela nostalgia por el cine clásico y los estigmasde la catástrofe del cine industrial norteame-ricano de la década anterior. Muchos signosemergentes no fueron reconocidos. La cinefi-lia de entonces acataba, entre pesimista yelegíaca, el diagnóstico de la muerte del cine.El tiempo revelaría que ese ocaso era másbien un eclipse y una mutación en los mo-dos de ver y vivir el cine, pero predominaba

la tendencia al desfasaje, a ver el presentemediante el recurso a sus mitos de origen, yel malestar ante un cine que ya no podría serigual que el de los viejos maestros. Esta pers-pectiva marcó una relación teñida de un os-curo dandismo, cuando no de cierto estadode ánimo terminal y, a veces, hasta de necro-filia. Como si lo que la avivase fuera la mis-ma conciencia de lo que concluía.La cinefilia de los SOhabía tenido a su dis-posición medio siglo de cine clásico paradiscutir y ordenar un canon sobre la base delo que creía un sistema todavía vigente, pe-ro que entonces se resquebrajaba sin reme-dio. El cine clásico se apagaba lentamente, ylos autores, al fin estudiados como maestros,se jubilaban o, simplemente, se iban murien-do. Daney lo destacó: aquella generaciónfundacional había sido, al fin y al cabo, unageneración de jóvenes que, curiosamente,reivindicaba a un batallón de magníficos vie-jos. Los 60 fueron años donde esa cinefiliano las tuvo todas consigo, hecha como esta-ba al revisionismo y al trato con esa historiadel cine a descubrir, y que había propuesto

como paradigma, contra el cual las experien-cias de ruptura no podían ser menos quedesconcertantes o, incluso, sospechosas.Los 70 fueron testigos del reflujo de los nue-

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En la ruta ha cia el fin delcine . Una de las obrasmayores d e un cinéfilo.En el tran sc ur so d eltiemp o de Wim Wenders .

vos cines, a menudo impulsados por pasio-nes tan intensas como distintas de la pulsióncinéfila. Para entonces, el fuego que los ha-bía animado reveló ser tan intenso como rá-pido, el desencanto era un hecho. Cualquie-ra (pongamos, por ejemplo, un Bertolucci)que hubiera intentado hacer coincidir undiscurso cinéfilo con los cines del presentesesentísta, también tendría razones para la-mentar el cierre de experiencias que habíanprometido una radicalización generalizada.Doble duelo, entonces, y de sujetos muy di-versos, que marcó una década tan signadapor pérdidas que no permitió apreciar clara-mente los gérmenes de lo que iba surgiendode modo plural, inacabado.Bogdanovich filmaba el ocaso de un modo derelación, el cine, mediante el síndrome de lasala vacía, enLa últ ima pel ícula.Pero lo que enél destilaba nostalgia, en Wenders se procesa-ba a pura angustia. Sus largometrajes de los 70son una crónica del desamparo y una necro-lógica en capítulos, un viaje al fin del cine,que encuentra su versión más despojada enEltranscurso del tiempo,y que llega a su verifica-

ción documental en Nick's Movie. Wenders es,tal vez, el exponente clave de esos años degravedades, de ánimos elegíacos y voluntadesproféticas en cuanto ala defunción del cine.

Los 70 son, también, aquellos de los años vi-deode Godard, que optó por la vía maníaco-depresiva mediante la opción electrónica,declarando que aguardaba la muerte del cinecon entusiasmo, cuando a un tiempo procla-maba el ocaso mismo de la mirada, no exen-to de terror paralizante, ante la primera con-solidación de eso que luego se denominaríalo audiovisual.También estaban Eastwood y Carpenter, cuyopeso fue creciendo por ser resistentes y algoanacrónícos, soberbias excepciones que cose-charon simpatías cinéfilas y hasta incondicio-nalidades aun cuando la irregularidad ace-chara en sus filmografías. Mucho más difíci-les de avistar en su importancia, despertandoincluso suspicacias, aparecían los primeroslargos de David Lynch y David Cronenberg.Estos últimos, entre otros, junto a la culturadel video y el acceso doméstico, con cinéfilosmás programadores que programados por lascinematecas, irían modelando la cinefiliacontemporánea. En la noche del duelo por elcine clásico, y entre las brasas humeantes delos nuevos cines, un resplandor más bienelectrónico y poblado de seres extraños fuedando lugar a un cine en mutación, ofrecidoa una cinefilia más inestable, abierta a la per-plejidad ante sus formas cambiantes.rn



Tiburón.

La última película .

NUESTRAS LISTAS D E L A D É C ADA

Mand íbulas mecánicas

Las mejores

Tiburón

La última película

La mamá y la puta

El exorcista

Noche de brujas

El espíritu de la colmena

Soñar, soñar

Amarcord

El Padrino 2

Calles peligrosas

El Padrino

Annie Hall

Suspiria

Alicia en las ciudades

Badlands

CarrieDomicilio conyugal

El hombre que amaba a las mujeres

F for Fake

Gimme Shelter

Apocalypse Now

El desencanto

El diablo, probablemente

En el transcurso del tiempo

La guerra de las galaxias

Reto a muerte

Saint J ack

Taxi Driver

Ese oscuro objeto del deseoFat City

Gritos y susurros

Los guerreros

Martin, el amante del terror

Saló o los 120 días de Sodoma

Solo quiero que me amen

Una mujer bajo influencia

Días de gloria

Ecce Bombo

En un año de trece lunas

J eanne Dielmann . ..

La conversación

La gran comilona

La habitación verde

La última ola

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Las sobrevaloradas

La naranja mecánica

La guerra de las galaxias

Atrapado sin salida

Solaris

Cabaret

Kramer vs Kramer

Gritos y susurros

Taxi Driver

Último tango en París

Alien, el octavo pasajero

9 Apocalypse Now

8 Barry Lyndon

8 MASH

7 Portero de noche

6 Amarcord

6 Desde el jardín6

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3 Las listas individuales,en www.elamante.com

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A DIEZ AÑOS DEHISTORIA S BREVES

De nuevo sobre lo nuevoLos primeros años deElAmantevieron al cine argentino al borde de la desaparición. Las

cosas comenzarían a cambiar a mediados de los 90, en parte con unos cuantos cortos .

Es ta nota propone un balance de nues tra relación con el cine nacionaly se suma al am-

biente de debate por parte de la crí ticay de algunos cineastas.porGUSTAVO NORIEGA

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Elprimero de junio de 1995 se estrenó enBuenos Aires,con el nombre deHistoriasbreves,una recopilación de cortometrajespremiados por el INCAA.Los nombres desus directores eran desconocidos: entreotros, Adrián Caetano, Daniel Burman, Lu-crecia Martel. Alsalir de la proyección, mu-cha gente pensó que era un milagro: el cineargentino estaba en un momento de deca-dencia tan terminal que la idea de que apa-reciera un grupo de jóvenes que supieranusar la cámara y, al mismo tiempo, estuvie-ran totalmente despojados de la falsedad ydeshonestidad imperan tes era impensable.Para evaluar el impacto que causó la apari-ción de aquellos cortos y la carrera posteriorde sus directores resulta útil una metáforafutbolística. Los seleccionados juveniles (so-bre todo antes de la gestión de Pekerman)son buenos indicadores del escaso porcenta-jede jugadores que llegan a consagrarse,aunque hayan pasado por esa instancia. Engeneral, son muy pocos los que luego se des-tacan en su carrera adulta. Una excepciónremarcable fue el juvenil que salió campeóndel mundo en Japón en 1979: estaba Mara-dona, claro, pero también otros notables ju-gadores que desarrollaron su carrera en clu-bes importantes de Argentina y Europa, co-mo Ramón Díaz,Juan Simón, Juan Barbas,Pichi Escudero, etc. Elelenco de directoresdeHHBBes como aquel juvenil. La gran ma-yoría de ellos, posteriormente, filmó largo-metrajes que tuvieron estreno y trascenden-cia. De allí vienenPizza , b ir ra , fa so; Bolivia;

Un oso rojo ;La Ciénaga; La niña santa; Elabra zo partid o; Un d ía d e su erte ; Cama aden-tro; El descansoy Bonanza, entre otras. Fue elpuntapié inicial de una forma de filmar -ge-neracional pero heterogénea-, cuyos únicospredecesores habían sido los esfuerzos aisla-dos deMartín Rejtman y Raúl Perrone.Lasituación en elmomento de aquella apa-rición era tan catastrófica que vale la penarefrescar un par de recuerdos. Un domingode abril de 1993 fui al cine América a verFu -nes, un g ran amo r,de Raúl de la Torre. Habíatenido algunas buenas críticas, incluida la de

Claudio España, deLa Nac ión,quien confu-samente, y confesando su verdadera opiniónentre líneas, desparramaba inflamados elo-gios. Locierto es que, engañada por la críti-ca, la gente había llenado el cine. Lapelículaera una torpe sucesión de números musica-les pésimamente hilvanados por una histo-ria mal filmada, y mal contada. Tan desprolí-ja y desganada era que no se habían ocupa-do de doblar al actor italiano Gian MariaVolonté, quien apenas farfullaba algo in-comprensible en un cocoliche que no califi-caba ni para italiano ni para castellano. Ensu primer, breve, parlamento se desató unmurmullo: cada persona en la sala le pre-guntó a la que tenía alIado qué había dicho.Un par de líneas de diálogo más aumenta-

ron el desconcierto y los murmullos, hastaque una larga parrafada desató las carcajadascoronando con un aplauso unánime de lasmiles de personas que colmaban la sala. Albajar las escaleras (la vi allá arriba, desdedonde la pantalla del América parece un te-levisor de 21 pulgadas) escuché, entre las pu-teadas de la mayoría, que alguien decía"Nunca más lescreo a los críticos". Toda lasituación habla de otra época: el cine Améri-ca funcionando y colmado con una películaargentina, la influencia nefasta de la críticacomplaciente, el bodrio pretencioso perochapucero y la sensación aplastante de queno valía la pena ocuparse del cine argentino,salvo por un par de personalidades aisladas.Otro indicador de la época: la lista de estre-nos nacionales de 1995, el año de lasHisto-rias breves. Setrata deSin opc ión; Hasta dondel legan tus o jos; ¡Que v ivan los c ro to s! ;Hi jo delrío ;Fa cundo, la somb ra d el Tig re ;La nave de lo slo co s; Foto s d el a lma; Con e l a lma; Las cosa sdel que re r, 2da par te ; No te mueras s in dec ir rnead ón de v as; Com ix, cu en to s d e amor, d e v id eo yde muerte; E l la rgo v ia je de Nahue l Pan ; Patrón ;Caballos salvajes; L a b aila nta ; L a le y de la fro n-tera; Casas de fuego; Jaime de Nevares , ú ltimov ia je ; Más a llá del límite ; E l censo r; Milbúme-rangsy Peperina. Lapelícula más elogiada porla revista era¡Que vivan los cro tosl ,que se ha-bía filmado unos cuantos años atrás. Yode-fendíEl censory Ricagno se entusiasmabaconHijo d el río.ApoyábamosLa ley d e la fron -tera,pero nuestro amor por Aristarain no eracompartido por el público, que prefería, para

nuestra irritación,Caballos salvajes.Elresto,salvo excepciones comoJaime de Nevares,esmejor olvidarlo. En el número 38 saludamosla aparición de lasHistorias brevescon la le-yenda "Lo nuevo", mientras que bajo la fotode la película de Subiela se leía: "Lo malo".Sucedieron muchas cosas desde aquel enton-ces. Lamás importante fue que aparecierondecenas de películas argentinas que, a dife-rencia del grueso de la producción del mo-mento, merecían ser vistas, disfrutadas y dis-cutidas. Desde la renovación producida porel Nuevo Cine Argentino (y,hay que reco-

nocerlo, la irrupción de Marcelo Piñeyro),las películas argentinas se oyen y seescu-chan: los parlamentos se entienden, lamúsi-ca suena bien. Además, gracias a la sensibi-lidad de los nuevos directores, lo que sees-cucha no lastima el oído: son diálogosposibles, trabajados, pensados. Hay registrodel habla cotidiana y hay, también-comoen Rejtman, Villegas,Acuña-, una reelabora-ción de ese registro. Los tres o cuatro cineas-tas nacionales de los que esperábamos conatención sus nuevos trabajos se convirtieronen diez o quince. Algunos, como LisandroAlonso o Martín Rejtman, sorprenden con elriesgo y la rabiosa modernidad de sus traba-jos. Hay quien puede agregar a esa lista aLucreciaMartel, o ampliarla en otrore gís- I~

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tro con Pablo Trapero o Adrián Caetano; locierto esque las promesas de películas inte-resantes se han multiplicado enormementedesde entonces. Aquel reclamo de"Que sevayan todos" que escuché en la escalera delAmérica, no fue cumplido, pero irrumpieronen elescenario varios jóvenes que sabían fil-mar. Comparten la escena con remanentesdel cine rancio y falso, pero han establecidoestándares de calidad y responsabilidad pro-fesional que en elmomento de su aparición

habían sido totalmente abandonados. Elci-ne argentino pasó de ser territorio de escar-nio y desdén, a una suerte de campo de ba-talla de opiniones apasionadas y operacio-nes mezquinas. En el camino se perdieron,probablemente, el humor y los buenos mo-dales, pero también la indiferencia.No es que ahora en la Argentina no se filmenbodrios o que estos no convoquen al públi-co. Cualquiera que haya visto el último es-perpento de Francella con una mirada míni-mamente crítica sabe que no es así. Pero unade las cosasque cambiaron en estos años, y

no sólo en laArgentina, fue la forma de con-sumircine. Lasensación es que lagente queva a ver Papá se vo lvió loco no tiene la expec-tativa dever una buena película, más allá delo que cada uno entienda que es eso. Simple-mente van a reproducir y ampliar una expe-riencia dada por la televisión. Laconexiónentre la gente que ve cine y las películas na-cionales se cortó en aquellos siniestros añosen los que Raúlde la Torre podía hacer cosascomoFunes, y ser elogiado. Losdías en queLeonardo Favio,Adolfo Aristarain y hasta elpropio Subiela llenaban las salas con sus for-mas personales -mejores o peores- de enten-der el cine, terminaron para no volver. Lasúltimas películas de Subiela fueron fracasosextremosen cuanto a asistencia de público.

y no parece probable que Aristarain yFavío,aunque puedenseguir convocando una can-tidad no desdeñable de espectadores, vayan arepetir las performances de taquilla deUn lu-

gar en el mundo o Juan Moreira (o inclusoGa-tica, el mono).

ElNuevo Cine Argentino renovó la forma defilmar en nuestro país, pero no pudo encon-trar su público. Esto no es un reproche ni unreclamo de cambio, simplemente, un dato dela realidad. Esadesconexión brutal entre losespectadores y el cine nacional -quebrada es-porádicamente poréxitossolitarios, general-mente asociados a la televisión o destinados alos niños- no pudo ser superada por los nue-vos directores, más alláde que evitaron todasy cada una de las falsedades estéticas quehundieron a sus predecesores. Lagestión delINCAAluego del reemplazo deMiguelOnaindia-cuya labor fue la más equilibradayprogresista de esteper íodo - no ayudó a hacerlas cosas más fácilespara ellos.Era la oportu-nidad dorada para cualquier funcionario: una

generación nueva, sin compromisos políticos,talentosa, con creciente prestigio en el exte-rior. Apostar a ella selectivamente, sin dejarde atender la necesaria diversidad del cine na-cional, hubiera dado extraordinarios dividen-dos culturales, políticos y hasta económicos.Pero la gestión privilegió la política de losgrandes números, estrenando y abriendo sa-las sin una idea clara detrás; prefirió el con-flicto con los espacios nuevos como elBaficí,y el mantenimiento en un falsopie de igual-dad a quienes se acercaban al Instituto conpretensiones cinematográficas genuinas, y

quienes querían extender sus negocios-gene-ralmente de la televisión-, pero esta vez consubsidios estatales. Sinembargo, las limitacio-nes con que seencontró el NCAno puedenachacarse exclusivamente a los impedimen-tos burocráticos ideados por el INCAA:su cor-pus de obras es lo suficientemente amplio yextendido como para que seaevaluado por símismo. Pormérito propio, esta generaciónllegó hasta donde llegó,ya sea este lugar con-siderado lejos o cerca de la promesa original.Por otro lado, hay indicios que parecen seña-lar que la lozanía y elvigor de los comienzosde estemovimiento están en retirada. Buenaparte de las películas nacionales exhibidas enel último Baficidesilusionaron a los críticosextranjeros. Nuestro colaborador españoljai-

Izquierda: Rey muerto, el corto de Lucrecia Martel .Derecha: Analía Couceyro como alter ego de AlbertinaCarri en Los rubios, de Albertina Carri . Abajo, J oséDonoso en Opus , de J osé Donoso.

me Pena contaba que en la última edición delfestivaldeCannes había sucedido algopare-cido con las representantes argentinas. En ge-neral, elNCAse obstina en la anomia de suspersonajes y se repliega en lagravedad. Elhu-mor y el sexo, la ligerezay la gracia, parecenobjetivosínalcanzables, que ni siquiera seplantean. Hay excepciones, claro, y quien ha-ya visto en el último Baficila notable Opu s,

de Mariano Donoso, sabrá que es posible en-frentarse con humor a larepresentación deun país devastado por lacrisis,sin porelloperder el eje o laprofundidad. Algoparecidohabía sucedido conEl am or (prime ra part e),

una película menor, con problemas para defi-nir con relieve a sus personajes, peroque, sinembargo, se les atrevía a las escenas sexualescon desparpajo e imaginación, de una formarealistay que no desdeñaba, oh sorpresa, lafelicidad. En contraposición, laspelículas másesperadas del últimoBaficí, Monobloc, de LuisOrtega, y Gé minis , deAlbertina Carri, sor-prendieron por su sombríay extrema estiliza-

ción, sin que esta esté acompañada de unadensidad que las saque del manierismo. Esnotable comparar estas dos películas con lasobras previas de susdirectores:Ca ja n eg ra, porun lado, yNo quiero volver a ca sa y Los rubio s,

por el otro. No se trata de que los directoresno puedan seguirbuscando formas expresi-vas distintas, pero síde queesasformas noterminen devorándoseel contenido. Dosaños después de su presentación, todavía sediscute sobre Los rubio s, pero es difícil pensarque eso vaya a suceder con Gé minis (lomis-mo sepuede decir de la relación entre Mundo

grúa y Familia rod ani e, de Pablo Trapero).Pesea todo lo que se avanzó, algoparecehaberseperdido en el trayecto de estosdiez años.Sin embargo, más allá de estas reservas ydealgunas miradas más pesimistas a lasque lesabrimos un espacio en estas mismas pági-nas, hay motivos para seguirexpectantes.Por más que el impulsorenovador haya pa-sado y que la relación de fuerzas no favorez-ca a la nueva generación, hay una gran can-tidad de gente joven y talentosa de la cualsepuede esperar mucho. Y sigue habiendomiles de estudiantes de cineconformandouna cantera imprevisible. Lasituación esmuy distinta de la de hace diez años. Noso-tros, los deentonces, ya no somos losmis-mos. El cine nacional, tampoco. P !1



DECLARACIONES DEMARIANO LLlNÁS

¿E s e l f in ?El Nuevo Cine Argentino ha

mue rto, dice el d irector de 8al-

nearios. Y, sos tiene ta mbién que

esto l leva rá al cine na cional a en -

vilecerse inexor ablemente. Afirma

que se puede dar pe lea, au nque

habrá que par tir de cero. Y no es-

tán ausentes polé micas opiniones

sobre la crí tica.

BATALLA PERDIDA ."El Nuevo Cine Argen-tino ya no existe. Está muerto, en vías dedesaparecer definitivamente. Creo que enpocos años, de mantenerse así las cosas, elCine Argentino volverá a ser el que fuesiempre, es decir, uno de los peores cinesdel mundo, un cine reaccionario, conserva-dor, infectado de una estética obscena, dedesgano, de manejos mafiosos y de trenzas.Nuestra generación, que venía por una veza subvertir ese destino recurrente, está per-diendo una vez más la batalla. Después dediez años en los que parecía que el fin delviejo Cine Nacional estaba cantado, que es-taba herido de muerte ante la evidencia deuna manera nueva de hacer las cosas, se re-vela ahora que todas esas promesas estáncayendo en la nada; que el impulso de reno-vación que empezó a mediados de losno-venta no pudo resistir la ceguera del INCAAy del statu quo cinematográfico argentino.Lasituación parece irreversible: pronto ten-dremos a una generación de nuevos Raúl dela Torrey nuevos BedaD'Ocampo. No haymás que verlo: están volviendo. Yentonces,nada habrá servido para nada."

LOGROS Y PEREZA."El Nuevo Cine Argen-tino logró esencialmente dos cosas: por unlado, desde el punto de vista estético y de

lenguaje, consiguió separarse de la horripi-lante tradición del cine setentista: retórico,declamado, alegórico, enfermo de preten-sión y de aburrimiento. Esecine falso y pe-

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El amo r (prime ra pa rte) , producida por lIinás y estrenada en el Ma lba.

dante fue desplazado por miradas y proce-dimientos que tenían que ver de alguna for-ma con la realidad, que registraban la exis-tencia de un mundo alrededor y que dabancuenta de su vitalidad y de su complejidad.Era un cine, para decirlo de algún modo,más vivo y más fresco. El segundo logro dela nueva generación fue en cuanto alos sis-temas de producción. Antes, cualquier posi-bilidad de filmar unlargometra]e estabainexorablemente ligada al Instituto desdesu comienzo. Primero se tenía el acceso alcrédito o al subsidio, y recién después eraposible imaginarla película. Eso no hacíaotra cosa que contaminar a los films de bu-rocracia y de tristeza. Cada película era unaespecie de balsa en la cual ir a naufragar,para usar palabras de esa época. Las óperasprimas dependían deun largo procesoqueincluía sucesivos 'derechos de piso', amista-des por conveniencia y prácticas corporati-vas. ElCine Nuevo invirtió ese mecanismoproduciendo las películas de manerasmásazarosas, refutando los esquemas de pro-ducción que regían, haciendo filmsmás ba-ratos y más simples en cuanto a su modeloproductivo. Sehacían películas de lamane-ra que fuera; era más importante la inten-ción defilmar que la hipotética solvenciacomercial del proyecto. Era evidentemente

un esquema incompleto, pero suficiente pa-ra subvertir definitivamente todas lasreglasde lo que se suponía que era hacer unfilm.Eran otros tiempos, los costos también eran

otros. Sevivía la euforia antimenemista, pe-ro subsistían igualmente las facilidades eco-nómicas de ese sistema lunático. Entonces,eso es lo que logró el nuevo Cine Argentinoen sus inicios: films máslibres en cuanto asu estilo, films máslibres en cuanto a suproducción. Esos logros bastaron paraquela nueva generación recorriera el mundo yllenara de esperanza atodos. Finalmente,despuésde tantos años,había una puertaabierta para nuestro cine. El momento deesplendor de esa tendencia fue, ciertamen-te, el primer Bafici que dirigió Quintín en el2001: la producción de películas era, sibiendespareja, contundente. Lacrítica del mun-do estaba embelesada y los productores seacercaban con fervor. ElINCAAestaba enmanos de Onaindia,una persona progresis-t a y ética, por lejos el mejor director quehaya tenido el Instituto en las últimas déca-das. Lacantera de nuevos directores prove-nientes de las escuelas de cine parecía ina-gotable, y la diversidad de las propuestassugería el advenimiento de una literaturacompleja y variada. Parecía, en aquel mo-mento, que ya no habría vuelta atrás. Fue elmomento de la gran oportunidad. Lo quenadie advirtió en ese entonces fue que lasbatallas pendientes eran muchas otras; quelos logros iniciales eran sólo el comienzo de

algo, no su conclusión; que apenas se habíaabierto la puerta para cambiar las cosas, pe-ro que ese cambio estaba muy lejos de es-tar consolidado. Estéticamente, más alláI~

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de la crudeza de los nuevos films, restabantodavía la variedad temática, la exploraciónde la sintaxis cinematográfica, el estilo, lanarración fuerte, el minimalismo extremo,la reformulación de los géneros, el abordajede temas clásicos, la adaptación y la recons-trucción histórica. Cito esos ítems, que sonapenas los más evidentes dentro de las infi-nitas posibilidades narrativas y visuales delcine. Sise había logrado un nuevo estilo,

era preciso ponerlo a prueba, había que ex-pandir y explorar sus límites, había que de-mostrar que no era apenas una manera másdesprolija de comportarse con la cámara. Yello, en líneas generales, no sucedió. Elgrueso de las películas se contentó apenascon cruces entre el documental yla ficción,en el desarrollo de argumentos débiles enfavor de escenas directas a la manera deciertos ejemplos post-Nouvelle Vague y enuna mayor o menor estetización de circuns-tancias y personajes miserables. Y acabó porsuceder lo que corresponde a las instanciasfinales de todo proceso renovador: los te-mas sevolvieron más importantes que elestilo y la forma. Los temas bastaban. Lomismo que antes sucedía con los temas ycircunstancias de la dictadura se extendió ala densidad psicológica y al naturalismo so-cial de la nueva generación. Esdecir, elNuevo Cine Argentino repitió una y otravez sus virtudes iniciales. No se desarrolló;semantuvo como algo tibio y fácilmentecansador. Es evidente que el proceso estájalonado también por brillantes excepcio-nes, por films que expandieron brutalmen-te esos límites y aportaron visiones distintasdel nuevo cine. Pero hay que decir que, siuno observa la evolución de losúltimosaños, esa tendencia parece decrecer. Es fácilver cierta pereza en el aire. Y,como nadieignora, la revolución yla pereza nunca fue-ron buenas aliadas."

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LA C RITIC A ."Hay que decir que en todo es-te proceso existe una responsabilidad enor-me de la crítica. Lacrítica fue la responsabledel fenómeno del Nuevo Cine Argentino de

un modo absoluto, yo diría que en un 50%.Fuela crítica la que preparó el terreno paraque esos films iniciales pudieran ser aprecia-dos, fue la crítica la que cimentó los vientosde cambioy de renovación, la que se ocupóde fustigar las viejas prácticas y de cimentarlas diferencias con las nuevas. El famosoepisodio deHistorias Brevesen el año 95 nofue otra cosa que una brillante operación defervor crítico. Erauna toma de posición po-lítica antes que la opinión sobre una seriedecortos que, más allá de sus méritos, estabanlejos de plantear revolución alguna en sí

mismos. Alguien podría decir que los nue-vos críticos surgidos enlos años 90 defen-dían a'sus directores' de la misma maneraen que los viejos de laAsociación de Cronís-

tas eran benévolos y complacientes con lossuyos. Pero esto no fue así, o al menos no lofue inicialmente; el gran mérito de los críti-cos fue plantearse no como meros exégetaso como meros compinches, sino comolosresponsables de rescribir la historiadel cineargentino, es decir, organizar todas esas pelí-culas dentro de un esquema coherente. Ha-bía que fundar una cinematografía; esas pe-lículas serían las que iban a constituirla, yellos serían sus intérpretes y sus voceros. Ca-si podría decir uno, sus guardianes. Cuandodecimos que en algún momento existía unclima defervor, no estamos hablando sólode que los films fueran mejores, sino que ca-da uno era recibido como algo nuevo, comoun nuevo camino o comoun nuevo talis-mán que la renovación tenía para iniciar sumarcha. Más allá de que cada film fuera ono nuevo, era recibido y estudiado con ojosnuevos. Ahora bien, la responsabilidad queeso implica es realmente titánica. Implicaobligarse a pensar cada film como algo úni-co, pero además implica plantear una deter-

minada exigencia con respecto a los directo-res y las películas. Implica exigirles estar alaaltura de la historia que se está construyen-do. Implica fustigar la pereza y el desgano.Implica saber descubrir caminosdetrás deaparentes imperfecciones. Implica, en defi-nitiva, asumir las responsabilidades del cinecomo propias también. Y,según creo, en al-gún momento los críticos comenzaron aapartarse de esa senda o comenzaron a tran-sitarla con cierto desgano. Escomo si se hu-bieran cansado o decepcionado; en algunoscasos condescendieron al periodismo, a li-

mitarse a reseñar estrenos, a repetir discur-sosprefabricados sobre ciertos temas, a en-casillar, y se olvidaron de pensarlas pelícu-las con mayor hondura. Pongo un ejemplo

personal: después de dirigirBalnearios, yoparticipé enla producción y en la escriturade dos películas,El amor (pr imera parte)yOpusde Donoso. Puesbien, en la infinitamayoría de los casos los críticos partían deseñalar el 'inequívoco estilo Llinás' o las'evidentes influencias deBalnearios', o cues-tiones por el estilo. Esdecir, en lugar de ana-lizar la singularidad de cada film, sus even-tuales defectos o méritos, aquellas zonas enlas que se había propuesto innovar, etc. (yestoy seguro deque ambos films tenían pas-to suficiente para ello), se recurría a un me-canismo netamente periodístico: invocar elnombre dela única personalevemente co-nocida que estuviera relacionada con elfilm. Lo cual es, por un lado, una ingenui-dad, dado que es evidente que siyo he tra-bajado con amigos cercanos, las huellas deeso estarán en el resultado, pero ademásconstituye una operación de escasa alturacrítica, que acaba por reducir el film a esosantecedentes. Yosiento un profundo respe-to por los críticos, sé cuánto les debo, he si-

do tratado por ellos con una consideracióninmensa e incluso he llegado a hacermeamigo de algunos de ellos. Entonces, nopuedo menos que señalar, siempre desdeuna mirada amistosa, mi sorpresa por estetipo de comportamientos cansinos y desde-ñosos. Yasí, en medio de este tipo de situa-ciones, las cosas acaban pasándoles por de-lante sin que ellos lo adviertan. Yocreo queel fin del nuevo cine no tiene que ver nece-sariamente con la falta de ímpetu renovadorde los directores que inicialmente lo tuvie-ran. Siempre habráde surgir alguien nuevo

para romper el letargo. Pero sé que el NuevoCine no puede sobrevivir a la indiferenciade los críticos. Sia ellos no les interesa, en-tonces no hay nadaque hacer."



MONOBLOC."Un índice claro de esto es, enel último Bafici (un Bafici sitemáticamenteacrítíco, en torno del cual no existió unaactitud de análisis y reflexión con respectoa las películas), lo ocurrido conMonobloc,de Ortega. Más allá del gusto o el disgustopersonal por el film, hay en él algo irrefuta-ble: es la primera película de la contrarrevo-lución, es la primera película que plantea larestauración de las antiguas prácticas comouna bandera. Laprimera que no llega a ellasde un modo azaroso o cansado (como ocu-rría conPubis angelicalo conLas boludas)si-no de un modo evidentemente deliberado,y hasta podría decirse que de un modo efi-caz. Esla primera vez que un cineasta jovenelige el viejo cine; es elt ravell ing de Kapoen-tendido no como un desliz sino como unestandarte. Ahora bien. Esto, años atrás, hu-biera desatado una polémica virulenta. To-dos los suplementos y revistas de cine lehubieran consagrado sus tapas. En este2005 final, ha pasado completamente inad-vertido, como si el Hindenburg se hubierapaseado por el cielo de Buenos Aires duran-te toda una tarde sin que nadie lo hubieravisto. Sillegamos a este nivel de pereza, aesta falta de interés por pensar las cosas, aesta apatía crítica, rápidamente dejamos detener un cine y pasamos a tener, apenas,una sucesión ociosa y desordenada de pelí-culas. Esencialmente, lo mismo que tenía-mos antes."

FACILlSMOS."Desde ya que la misma faltade inquietudes es atribuible a los cineastas

en sí. Hay algo que nadie va a atreverse arefutar: la forma de producción de una pe-lícula influye de modo inexorable sobre suestilo. Silos primeros films independientestenían un fuego que ahora han perdido,necesariamente ha de ser porque la buro-cracia, las veleidades, la comodidad y laambición se han impuesto sobre la liber-tad, la aventura y el riesgo. Eso no es unpostulado romántico, es algo inmediata-mente verificable al ver las películas. Lage-neración inicial tenía la responsabilidad dedesarrollar esquemas de producción quedieran por tierra con los preexistentes. Sumisión era abrir el terreno para una nuevaconcepción de las cosas, en la que el cinetuviese el aire necesario para reinventarse

En la página anterior, una imagen de Monobloc, o laprimera pelicula de la contrarrevolución, según Llinás,director de Balnearios, film al que pertenece la foto deaquí al lado.

una y otra vez y para desafiar los lugaresque le estaban asignados. ¿Qué hizo? Nego-cios. Eldinero llegó demasiado rápido, de-masiado fácil y no fue necesario inventarnada. Eldinero estaba allí de todas formas.Se sabe lo que ocurre cuando las fuentes definanciación son anteriores a la inspira-ción. Es cierto, a veces ese esquema produ-ceEl ciudadano.En general, suele producirapenas films de Javier Torre. Holanda, Es-paña, los guiones escritos en departamen-tos parísínos, las piruetas con el 1NCAAocuparon el lugar que debería haber ocupa-do esa nueva búsqueda. Por cierto, no sepuede acusar a nadie de no haber llevadodeterminadas convicciones a un punto ex-tremo. Cada uno lleva su vida de la maneraque puede, y filmar, desde siempre, es unasunto difícil. Pero no puedo dejar de ob-servar cierta resignación ante esquemasque hubiera sido saludable revertir. Lo cier-to es que existió una oportunidad y ya noexiste. Tenemos apenas una excelente ge-neración de técnicos, una mayor fluidez yun mayor rigor a la hora de filmar, y las ca-rreras de un puñado de cineastas, cuyas di-ferencias con los anteriores son cada vezmenos nítidas. En realidad lo que cambióes muy poco. Simplemente tenemos un re-cambio generacional, matizado apenas porel consuelo de que las películas de ahorason más baratas que las de Olivera y mássensatas que las deSubíela, lo cual ni si-quiera es cierto en todos los casos."

F IN Y PRINCIP IO ."Creo también que la se-

gunda camada de cineastas (la de Alonso, lade Ezequiel Acuña, la de Lerrnan, la mía) re-cogió en alguna medida la consigna del ci-ne independiente y, en muchos casos, in-tentó -cada uno a su manera- buscar solu-ciones nuevas, caminos nuevos, seguir, endefinitiva, dándole un poco de aire al pano-rama. Alno estar consolidados aún, estaparte del nuevo cine, según creo, mantuvocierta curiosidad por probar cosas nuevas.Pero acaso ya fuera demasiado tarde paratodo. Todas esas movidas fueron hechas enun ambiente que ya no era tan permeable aesos debates. En todo momento sobrevola-ba la idea de que había una sola manera dehacer las cosas, y que las posibles reformasa ese esquema podían, en el mejor de los

casos, constituir un camino al que sebauti-zó, con demasiada premura, como 'alterna-tivo'. Y esa palabra, con todo lo atractivaque suena, terminó siendo casi fatal. Por-que un camino alternativo tiene validezúnicamente cuando a la larga está llamadoa deshacer o a modificar el camino ortodo-xo. En cuanto lo alternativo se convierte enuna categoría estanca, en un gueto, pierdecualquier tipo de capacidad de modificar ode subvertir ningún esquema. En ese senti-do, yo siento que la búsqueda que varios ci-neastas, entre los que me incluyo, hemosencarado en los últimos años ha fracasado.y esto es así porque, más allá de los éxitosparciales que hayamos obtenido, no hemosconseguido demostrar que nuestras vías al-ternativas son mejores que las otras. Creofirmemente que filmar por fuera del 1NCAAesmejor que hacerla siguiendo sus normas;creo que es mejor estrenar en el Malba queir en coche a la muerte de las salas comer-ciales y dejar que las copias languidezcanpor una semana en cines de Haedo o delShopping Palmares de Mendoza. Y,más alláde que lo he comprobado personalmente,no puedo evitar la sensación de que esas ex-periencias no han bastado para desterrar lasensación de que el verdadero cine es elotro y que uno no es otra cosa que unahonrosa excepción. Esuna opinión tácitaque sepercibe en los periodistas, en los crí-ticos y en los colegas. Espor eso que sientoque ya no hay más Nuevo Cine. Por el he-cho de que esas ideas han quedado relega-das a un mero complemento del régimen

de siempre, como ocurre con los socialistasen el Congreso. Yanadie parece estar dis-puesto a dar esa pelea. Coscia seguramenteserá diputado nacional, su gestión es salu-dada en forma casi unánime, los diarios yrevistas hablan de un 'gran momento delCine Nacional', seinauguran salas en la An-tártida y en la Atlántida. Yaestá. ElCine In-dependente, tal como lo conocíamos hastaahora, no existe más. Evidentemente, estahistoria sigue, pero es cierto que hay quereinventarlo todo. Hay que empezar de ce-ro, como si los diez años anteriores nuncahubieran existido. Esto no es necesariamen-te malo, pero hay que empezar por aceptar-lo. Esta es la situación ahora: I [ough t thelaw, and the law won." r.;. ,

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CINEDESDE ES PAÑA

Ecos de la transición¿Cuánt o cine español hubo en

los se tenta? Nuestro co labo rador

trasat lánt ico ap orta a nuest ro

dossier en curso algu nas preci -

siones sobre e l cine "de la tran-

sición" y además plantea al -

gunos interrogantes sobre la

actualidad económica. ¿Sahara

y Cruzadason cine español?

por JA IM E PENA

Hace unos meses, Javier Hernández RuizyPablo Pérez Rubio publicaron Vocesen la

niebla . El cine durante la transición española

(1973-1982) (Editorial Paidós). En estelibro,como en otros de la misma colección (entreellos y muy especialmente, el de José LuisCastro de Paz sobre los años cuarenta, o elde Santos Zunzunegui sobre los sesenta, es-te de próxima edición), sus autores llevan acabo una reinterpretación de uno de los pe-ríodos clave de la historia del cine español,huyendo de los lugares comunes e incorpo-

rando buena parte de las novedades críticase historiográficas de los últimos años. Co-mo dirían Julio Pérez Peruchay VicentePonce, para "evitar naufragios" y malenten-dídos, quizá sea necesario precisar que el ci-ne español de los setentano existe, al menosdesde un punto de vista historiográfico, ycabe más bien hablar de un cine de transi-ción, que comprendería el tardofranquismo(1973-1976) y la transición democráticapropiamente dicha (1977-1982).Todo esto viene a cuento, lo confieso, poruna frase de Jorge García en su, por otra par-

te irreprochable, artículo sobre el cine espa-ñol de los setenta, en el que afirma que "noaparecieron en estos años (a partir de 1977 yla derogación de la censura, se entiende) tí-

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tulos demasiado recordables", con la excep-ción de las primeras películas de Bigas Lunao José Luis Garci. La aseveración parece untanto temeraria, al menos para muchos delos que consideramos que estos años, de1977 a 1982 o, si lo prefieren, para no salir-nos del marco temporal del dossier de los se-tenta, de 1977 a 1979, son los más ricos yvariados de la historia del cine español. Noquiero decir con esto que sean los mejores,ojo, pero sí que el aire de libertad que se res-piraba en la España de aquellos años conta-

gió a todo el cine, desde el más convencio-nal y comercial hasta el cine de autor, de lascomedieta s del llamado "destape" al docu-mental y el underground. En esta época escuando se realizan más documentales en Es-paña; también, cuando existe un verdaderocine underground que, en algunos casos,acabará por dar el salto al cine industrial,sin por ello renunciar a buena parte de suspostulados estéticos (Artero, Portabella, DelAmo, Padrós, Zulueta, Viota o,last but not

least, el primer Almodóvar). Los años delmejor Gutiérrez Aragón(Sonámbulos, El co-

razón del bosque) y del Eloy de la Iglesia desa-forado; deNumax presenta ... , de jordá, y Con

mucho cariño, de Gerardo García; de Gonza-lo García Pelayo inventando el cine anda-

luz, quién lo iba a decir después de cuarentaaños de folclóricas... Nunca el cine españolfue tan político y rabiosamente coyuntural,tan urgente y despreocupado de subuen aca -

bado, comentando la actualidad política des-de la izquierda (Bardem y sus 7días de ene-ro), pero, incluso, también desde la extremaderecha, con una serie de comedias oportu-nistas que en su nostalgia franquista nosalertaban de los males de la democracia. Dehecho, creo que si hubiese que elegir unapelícula que, por su significado, pusiese bro-

che (no de oro, precisamente) a todo el pe-ríodo, esta debería de ser¡Que vi e nen los so -

cialistasl, realizada por el inefable MarianoOzores y estrenada unas pocas semanas an-tes de la victoria del PSOE, en octubre de1982. Las cosas fueron muy distintas a partirde esta fecha, en lo político, claro, menosmal, pero también en lo cinematográfico.Las ansias por equipararse a Europa, fruto decierto complejo deinferioridad, trajeronconsigo algunas consecuencias no del todopositivas. El buen acabado industrial y elprestigio cultural se convirtieron en los ob-

jetivos prioritarios del cine español, lo quese tradujo en un aumento vertiginoso de lospresupuestos y de las adaptaciones literarias.Esta nueva política cinematográfica significó



En la página anterior, una película que se dice española:Sahara, con Penélope Cruz y Mathew MacConaughey(si esta revista fuera a colores, verían que está anaran-jado). Aquí arriba, El calentito, novedad ibéricapero posta.

el fin de los sub productos eróticos, de las co-medias a loOzores, pero también del under-ground y de las prácticas más arriesgadas.Un ejemplo: uno de los documentales másinsólitos de la historia del cine español,Ca-d a ver e s... , de Ángel García del Val, vio re-chazada todo tipo de ayuda pública por par-te de las autoridades socialistas, en virtud deque su formato de 16mm no aportaba la su-ficiente calidad de imagen y sonido. He aquíel origen de buena parte de los males del ci-ne español actual, un cine, creo haberlo di-

cho ya en otra ocasión, denuevos r icos.Todo este arrebato nostálgico no se debe só-lo a Jorge García. También aEl calentito,unapelícula de Chus Gutiérrez, estrenada a fina-les de junio y ambientada en febrero de1981, en los días inmediatos a la intentonagolpista del teniente coronel Tejero. ChusGutiérrez es una de las cineastas españolasmás interesantes, una directora que quizánunca ha dado la medida de sus verdaderasposibilidades. No sé si esto puede ser debidoal encorsetamiento que provocan las férreasestructuras de producción del cine españolactual, y que hacen que esta historia de ungrupo femenino punk en plena Movida ma-drileña vea limitada su innegable frescura,por su sujeción a las normas de un guión de

musical clásico que hace que, por momen-tos, lleguemos a preguntamos siEl calentitoy Habana B lu esno compartirán algún guio-nista en la sombra. En sus mejores momen-tos, la película de Gutiérrez recuerda el espí-ritu de las primeras películas de Almodóvar,hasta el punto de que una secuencia deLa -berinto de pasiones-con una actuación deldúo Almodóvar & McNamara- puede inser-tarse sin mayores incompatibilidades y muyhábilmente en su diégesis. Pero si las pelícu-las de Almodóvar, con todas sus virtudes ydefectos, eran retratos muy fieles del am-biente de una época, la de Gutiérrez no dejade ser una película de época .Hace unos meses, les hablaba de la películade Benito Zambrano y de la fiebre del cineespañol por rodar en Cuba. Pues bien, enlas últimas semanas se han estrenado otrastres producciones ambientadas en la isla ea-ribeña: Horm ig as e n la b oc a,90 millasy Unre y e n La Hab an a,además deMorir e n SanHilario, rodada en la Argentina. Yeso sin

mencionar coproducciones de directorescolombianos o argentinos. El cine españolactual parece huir de nuestra realidad socio-política como de la peste, y ha encontradosu particular Brigadoon al otro lado delAtlántico. Al menos,El calentitohabla deEspaña y de política. Ya sé que de la Españay la política de hace un cuarto de siglo. Pe-ro estoy seguro de que si hubiesen visto lasúltimas manifestaciones de la derecha espa-ñola, ¡encabezadas por losobísposl,estaríanconmigo en que a la película de Chus Gu-tiérrez cabe interpretarla como una parábo-

la sobre la España de hoy en día. ¿Vuelvenlos setenta? ¿Vuelve el cine metafórico?No, no se crean. Elcine metafórico que iden-tificaba en los setenta a cineastas como Car-los Saura o Manuel Gutiérrez Aragón y, porextensión, a buena parte del cine de aquellosaños, con las producciones de Elías Quereje-ta a la cabeza, tendría mucho o poco que ver(El e sp ír itu de la colmena , Los v ia je s e scolares ,de Chávarri) con esa corriente. Frente a esecine que, al menos, tenía un ideario, la luchacontra el franquismo; el de hoy en día carecede identidad y, si me apuran, de razón de ser.En los dos últimos meses tan sólo tres pelícu-las "españolas", las tres dirigidas por debu-tantes, han tenido un comportamiento entaquilla más o menos aceptable. La primera

ha sido Tapas,ganadora del primer premioen el Festival de Cine Español de Málaga,una comedia coral situada en uno de los ba-rrios del área metropolitana de Barcelona,que debe más al lenguaje televisivo de unasitcomque al cinematográfico. La segunda esla citada Un re y e n La Hab an a,y la tercera nonecesita presentación. No so s v os, so y y o,queha superado los 300.000 espectadores en suprimer mes de exhibición, está cofinanciadapor una empresa gallega y, sin embargo, alno cumplir con los requisitos necesarios deuna coproducción, ni siquiera se la consideraoficialmente como película española. Lacuestión adquiere rasgos shakespeareanos:ser o no ser. .. cine español. ¿Cómo podemosdefinir o identificar una película española?¿Como una producción que aspira a conec-tar con el público televísívo, que ha aupadoa los primeros rankings de audiencia a las te-leseries nacionales? ¿Como una coproduc-ción ambientada en Cuba, dirigida e inter-pretada por un cómico hispano-cubano? ¿O

como una película argentina, ciento porciento argentina, pero financiada en buenamedida por capital español? Ya me gustaríapoder aventurar alguna respuesta. Lo ciertoes que conceptos como "industria cinemato-gráfica española" (económico) y "cine espa-ñol" (cultural), que en la práctica deberíanser sinónimos, acaban por no significar lomismo. Los datos oficiales del ICAA para loscinco primeros meses del año nos dicen quela cuota de mercado del cine nacional ha al-canzado el 14%, cifra modesta en la línea delos últimos años. Pero estos datos esconden

matices que han motivado un pequeño es-cándalo. Entre ese cine español que ha su-mado un 14% del mercado se han contabi-lizado las recaudaciones de dos películasque, para cualquier mortal, serían nortea-mericanas: Saharay Cruzada(aquí El reinode los c ie lo s) .Sin estos dos títulos, coproduc-ciones minoritarias de una empresa españo-la, KanZaman, rodadas en parte en España,el cine nacional no habría superado el 9%.Bien, no hay nada que argumentar en con-tra de unos números y unas estadísticas quenos dicen que estas dos producciones son, atodos los efectos legales, españolas. Pero lacuestión que nos debemos plantear en todasu dimensión es bien distinta: ¿son cine es-pañol? Continuará ...P !1

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PRESENTAC iÓN DEMA PUCHE, NACiÓN QUE VUELVE

Encuentro en Chap elk oSe prestrenó en San Martín de los Andes Mapu che , na ción que vuelve , ópera prima documental d e

Pablo García. Y hacia e l oes te del país partió alguien de ElAmant e . por EDUARDO RO JA S

Imágenes de Map uch e , nac ión que vu e lve, de Pab lo García.

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Hace muchos años, entusiasmado por eldescubrimiento de Peter Weir, Rodriga Ta-rruella dijo queLa última olapodría habersefilmado en Argentina. Imaginaba a Faviodirigiendo a "una ola de araucanos descol-gándose desde los Andes", develando unmundo nuevo, milenario y misterioso.Una vez más, Tarruella tenía razón y su azaro-sa capacidad predictiva había intuido que al-go distinto podía renacer al pie de los Andes.Recordé aquella lejana charla, cuando asistíen San Martín de los Andes al prestreno deMapuche, nación que vuelve,ópera prima do-cumental de Pablo Garda.Lo hice en la medida en que el contacto conlos miembros de la nación rnapuche, lascharlas con sus werkenes (voceros) y la escu-

cha de sus longkos (jefes), la participación,pasiva pero deslumbrada, en sus ceremonias,especialmente el "Wiñoy Xipantu" (aproxi-madamente nuestro año nuevo), la celebra-ción de la vuelta dela luz solar, del reiniciodel ciclo de la vida, me llevaba a algún lugarlejanamente parecido al de los personajesweirianos. Es cierto, no hay ni en la películade García ni en las vidas de sus protagonis-tas, revelaciones ni olas apocalípticas crecien-do desde el lagoLácar, pero el visitante urba-no que llega a esta villa cordillerana cubiertade nieve y uniformados esquiad ores puede

encontrarse de improviso con un mundo dis-tinto y paralelo, que estuvo siempre, que porrazones de supervivencia se ocultó durantelos últimos ciento veinte años y que ahora0

está de vuelta para reclamar su sitio.Es e l mundo delos mapuches, uno de lospueblos originarios sobrevivientes, un mundode palabras sin escritura, una cosmovisión li-gada a la naturaleza que respeta y reverencia asus ciclos vitales, y que en resguardo delosmismos y de su cultura arrasada por nuestrosantepasados levanta sus reivindicaciones cul-turales, ecológicas y territoriales, las que se ha-cen cada vez más e inevitablemente políticas.La ceremonia del "Wiñoy Xipantu", en el pa-raje Paylamenuko sobre las laderas del Cha-pelko (adaptando la grafía original), si tio dela comunidad kurruinca, desde la madrugadahasta bien avanzada la tarde, lo reseñó todoprimero, el sonido de los cultrunes mezcladocon las letanías delas voces femeninas y los

cantos colectivos celebrando la aparición delsol. Luego la palabra de los longkos, hacien-do el balance del año transcurrido y enume-rando sus propósitos para el próximo. Ideasmuy claras, palabras justas, cultura y política.Pero otra forma de política. En Paylamenukoestaba también Pino Solanas rodando esce-nas de su próxima película; a invitación delos longkos habló para las comunidades ma-puches y el resto de los invitados. Su discursode barricada, latinoamericanista, el que co-nocemos de sus películas y su militancia, elque le costó un par de balazos en su cuerpo,

sonó destemplado en aquellas alturas, sonó aciudad, a certidumbres. El discurso mapuche,en cambio, parece atemporal; un aprendizajecontinuo yuna enseñanza para el que esté

dispuesto a recibirla. La película de Pablo Gar-da y su equipo (Martín Silva Monzón enguión, Juan Riggirozzi en asistencia y monta-je, María Paz Peuscovich, Rodriga Saiegh y Ju-lia Rebottaro en producción) es también, conaciertos y errores, el resultado de un aprendi-zaje. La experiencia de un grupo de jóvenesformados en Diseño e Imagen de la UBA y fo-gueados en su mayoría en televisión que, enla búsqueda del cine, se encontraron con otromundo y aceptaron el desafío de descubrirlo.Los resultados se registran en su película consu alternancia de planos veloces, de montajenervioso, de música estridente que a este es-pectador le resulta más extraña que la cosrno-gonía de cualquier pueblo originario, y suprogresivo crecimiento hacia el testimonio

del registro histórico (los noticieros de época),de las voces del pueblo mapuche, que le co-munican un tono más calmo, cercano a la fir-meza milenaria de sus protagonistas; el regis-tro de los crecientes choques con el poder po-lítico provincial y con los empresariosdepredadores, al lí es donde la película alcanzasu mayor eficacia.En esta dualidad de aprendizajes, del cineydel mundo ancho y ajeno del que pretendeser parte, Mapuche, nación que vuelveen-cuentra su convalidación. Los que asistimosa la parte final del proceso, el eufórico estre-

no en el cine Amankay, y nos erizamos conel grito combativo de las comunidades ma-puches que saludó el final, también cree-mos haber aprendido algo. t!1



JUA N JOSÉ SAER1937-2005

Otros, ellos, antes, pod íanMurió el polémico escritor sa nta fecino. "No me gusta J ohn Ford", dijo en una entrevista en EA 34.

Una admiradora analiza algunos de sus varios contac tos con el cine. por MARCELA GAMBER IN I

"Otros, ellos, antes, podían" es el comienzode uno de los textos fundadores de la literatu-ra saeríana, La mayor. Un texto que, como encasi todos, el argumento es lo menos impor-tante. Los mecanismos de construcción delrelato, el trabajo con las coordenadas espacio-temporales, los viajes como desplazamientos,los detalles, los climas, suelen ser lo más im-portante. Pero no es esta una nota escrita al-rededor de la literatura saeríana, tampoco desus personales ensayos, sino de su trabajo pa-ra el cine, desde dentro y desde fuera de él.Varios contactos existieron entre Saer y el ci-ne. Dos buenas películas argentinas retomansu narrativa, casi literalmente; una de ellas esla legendaria y rígida Palo y Hueso (1967) ,ópera prima de Nicolás Sarquís. Saer era en

ese momento profesor de la Escuela de Cinedel Litoral, creada en 1958. Así es como fueguionista de Sarquís, quien comenzó su pelí-cula en ese contexto de ebullición cultural,con figuras tales como Raúl Beceyro, HugoGola, Marylyn Contardi, entre otros quienesadmiraban al poeta marginal, en varios sen-tidos, Juan L. Ortiz. Trasladando el relato deSaer, Sarquís filma un conflicto simple en unpaisaje nativo e inhóspito a partir de tomasquietas y desesperanzadas. Los personajesson inquietantes: ese inolvidable viejo Arcecon la muerte en los ojos todo el tiempo, el

hijo Domingo de esquiva mirada y la joven-cita Rosa, personaje que destila tristeza y se-xo por igual. Un film que homenajea el tex-to de Saer porque lo respeta, en su tono som-brío, su melancolía, sus interrogaciones, sussilencios, sus espacios. También respeta lafuerte elección ideológica con respecto a suspersonajes: seres marginales en un espaciotambién marginal -la famosazonasaeriana-,elección que sin dudas destila una interesan-te lectura en clave política.La segunda película esNad ie nada nuncadeRaúl Beceyro, de 1988. Este es uno de losfilms más ríspidos del cine nacional. Trasla-da con excelencia el estilo saeriano que Be-ceyro conocía a la perfección no sólo por lalectura de sus textos sino porque fueron

amigos íntimos. Uno de los hermanos Ga-ray (junto con Tomatís, algunos de los per-sonajes del elenco estable de la producciónsaeriana) aparece en este texto-películadonde lo más relevante es el contexto que,

magistralmente, queda fuera de campo,tanto en el texto como en la película. Uncontexto de muerte, desapariciones y exi-lios cae sobre la novela y sobre el film, exi-giendo del lector-espectador un pacto decomplicidad, un guiño que confirme lasatrocidades de una época sombría, un gestoque ponga de manifiesto la peligrosa irrup-ción de la política, de la esfera pública sobrela vida privada de los individuos.Hubo otros film s en los que Saer colaboró.Por ejemplo, la inolvidableLas veredas deSa -turno(1986), donde fue guionista junto con

Semprún y el mismo Hugo Santiago. Otravez, la recurrencia temática, el trabajo sobreel espacio mítico -Aquilea- y sobre el espa-cio real -París- y su estrecha relación con elexilio y la política. Como enNNN,el exiliosuele trastocar el tiempo y el espacio y el via-je siempre es un desplazamiento doloroso.Pero más allá de estas clarasmanifestacio-nes de la inserción "real" de Saer en el mun-do del cine, hay una esencia en su literaturaque es profundamente cinematográfica. Laescritura de Saer se construye a partir de al-gunos parámetros quetienen que ver con lapercepción, el detalle, el devenir del tiem-po, la demarcación de los espacios, la mate-rialidad de los objetos. Estos son, a la vez,conceptos neta mente cinematográficos. Sus

Una foto de J uan José Saer, tal vez retando a losentrevis tadores de El Amante del lejano número 34.

textos, tanto sus novelas como sus cuentos,son visibles, pueden verse con facilidad,imaginarse con sencillez. Su escritura seconforma a partir de grandes escenas, porejemplo la escena en ralenti de esa pelota

que cae en el final deGlosa,la construccióndel inolvidable personaje dostoievskiano deCicatrices,la posición voyeurista del hombreen Sombras sobre un vidrio esmerilado,el tra-bajo con la luz y la sombra enEl limonero re-al , entre muchas otras; son perfectas esce-nas cinematográficas. La arquitectura a par-tir de la cual Saer crea su universo,entrañable y perfecto, es el mismo diseño apartir del cual pueden construirse los films.Los materiales originales son los mismos: eltiempo, el espacio, los personajes. La litera-tura se sirve del cine y viceversa, ambos es-

pacios son necesariamente ínterdependien-tes y generosos el uno con el otro.Siempre en Saer está el gesto, la interroga-ción, el cuestionamiento sobre el mundo;su mirada es única y con ella su literaturatambién lo es. Nadiepodrá ocupar su lugar,nadapodrá reemplazarlo, nuncase escribirácomo él. En este sentido es como Borges,como Bioy Casares, como Cortázar, comoAira, como Rivera; voces únicas y disímilesque privilegian y engalanan el campo litera-rio argentino, diseñando una literatura cir-cular, compacta, coherente, donde los mis-mos personajes siempre regresan al mismolugar, tal vez en otras circunstancias peroen las mismas situaciones.Un doloroso adiós para un verdadero grande. ~

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~ ADELANTO DE CICLO

El ic eb erg Masumura

•DESDE E L EXTREMO ORIE NTE NO S L LEGAN LAS PRIMERAS NO TIC IA S D E UN REA LIZADORINJUSTAMENTE RELEGADO AL OSTRACISMO FUERA DE SU PAís. A PARTIR DE A HORA,YA SUZO MASUMURA SERÁ UN NOM BREINEVITABLE ALA HORA DEHABLAR DEL CINEJAPONÉS DE POSGUERRA .

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Eldesconocimiento casi total del cine reali-zado en Japón porfuera del clásico triángu-lo integrado por Ozu, Mizoguchi y Kurosa-wa -ahora transformado en cuadriláterocon la incorporación tardía de Mikio Naru-se-, y de la lista de autores contemporáneosencabezada por Kitano continúa generandoun equívoco habitual: pensar a una de lascinematografías industrialmente más sóli-

das, ampliasy eclécticas del siglo XX comoun pequeño nicho de exotismo oriental,compuesto por un puñado de realizadores ytítulos falsamente representativos. Esen esesentido que el ciclo programado para elpróximo mes de agosto, en la SalaLugonesdel Teatro San Martín, dedicado a una figu-ra fundamental -y paradójica- del cine ni-pón de posguerra, quizá sirva de alicientepara comenzar ailuminar ciertas zonas os-curas. YasuzoMasumura esuno de los refe-rentes ineludibles de la Nueva Ola cinema-tográfica de su país,no tanto como miem-bro dela elite integrada, entre otros, porNagisa Oshima, Yoshishige Yoshida, ShoheiImamura y Masahiro Shinoda, sino comoinvoluntario padre espiritual de un movi-

miento cuyas renovaciones estilísticas alte-rarían para siempre el rostro del cine japo-nés. Almismo tiempo, esclavo de los últi-mos estertores del sistema de estudios de supaís, un empleado que pasó toda su vida alservicio de una empresa,la Daiei, quelo lle-varía a alternar films tan personales comoatrevidos, en su jugueteo de lo experimen-tal con otros anclados en géneros populares

y de moda. ¿Quién es, entonces, Masumu-ra, cuyo debut como realizador hiciera ex-clamar al por entonces muy joven Oshimaque "una poderosa e irresistible fuerza hadesembarcado en el cine japonés"?Elfilm en cuestión, Kisses (Kuchizuke,1957), narrala historia de un chico y unachica adolescentes, cuyos padres, por con-denas que involucran cuestiones de índolepolítica o tienen su origen en desajustes so-ciales, permanecen a la sombra del sistemacarcelario como consecuencia directa de nopoder honrar sus fianzas. Enla primera sec-ción de la película, que discurre a lolargode un único día en compañíade los jóve-nes, mientras estos nadan, patinan, bailan,beben, pasean en motocicleta y,quizá, se

enamoran, es posible advertir no sólo la in-minente explosión nuevaolera que sobre-vendría un par de años más tarde -la óperaprima del mismo Oshima,La calle del amory la esperanza (Aito kibo no machi, 1959),es deudora directa de este filrn-, sino queesa escapada a ninguna parte, esa sensaciónde desesperanza generacional y orfandademocional terminan hermanando a este parde personajes con todos los Antoine Doineldel mundo. El clima que los rodeay asfixiaes el de un Japón que no acaba de recono-cer los excesos colonialistas del pasado re-ciente, y que ya se apresta a transformarseen potencia económica, a costa de la pérdi-da de cierto grado de individualidad.Esta arista novedosa de una sociedad en fre-

nética transformación conforma el centrode Giants and Toys(Kyojin to gangu, 1958),bulliciosa sátira de caracteres filmada en co-lores y pantalla ancha que, sólo en aparien-cia, parece ubicarse en el otro extremo esti-lístico deKisses. Debajo de una trama don-de varias corporaciones seenfrentan en unaferoz campaña publicitaria, aparece un Ma-sumura en estado de acidez total que, sindejar de lado los lineamientos básicos de lacomedia popular, reflexiona sobre una so-ciedad mercantilista basada en la desperso-nalización, en la transformación de los se-

res humanos en productos de consumo. SiGiants and Toyses un film tan universal co-mo su tema, enThe Woman Who TouchedThe Legs (Ashi ni sawatta onna, 1960) -se-gunda remake de un film del año 1926, queya había vuelto a visitar Kon Ichikawa en1952-, Masumura acerca una pieza con untono sarcástico similar, aunque eminente-mente "japonesa", pletórica de referenciasculturales e históricas que pueden escapár-sele al espectador occidental. Lamujer deltítulo es una carterista profesional que in-tenta escapar de las garras de un detectiveobsesionado con atrapada mientras, peno-samente, intenta regresar a su pueblo deorigen, transformado ahora en una pista deaterrizaje de aviones norteamericanos. Qui-



zá no resulte sencillo referirse a Masumuracomo cineasta político, pero, hijo de sutiempo, la política entendida como cotidia-nidad, como manifestación simbólica deuna sociedad, impregna cada una de sus pe-lículas. En su contribución al film ómnibusA Woman's Testament(Iokyo , 1960), elcliente de un prostíbulo, un nuevo rico sóloposible en elJapón del milagro económico,le aclara sin empachos a su chica preferida:"Espor eso que juego y bebo: el capitalismoesmalo para mi salud".Resultaclaro que los cambios de estilo, to-no y temática de su obra, que se acerca alos sesenta largometrajes hasta el momentode su muerte, en1986, forman parte im-portante de su personalidad cinematográfi-

ca. Pero a diferencia de un realizador comoImamura -cuyos primeros films se ubica-ban alevosamente en la vereda opuesta delos de su ex mentor, Yasujiro Ozu-, fue pre-cisamente el eclecticismo bien entendido elque le permitió a Masumura moverse comopez en el agua en diferentes medios, inclui-do el clasicismo, cuando lo consideró nece-sario.Mientras la crítica joven y varios delos cineastas de la Nueva Ola atacaban, porconservadores, a veteranos como Ozu y Mi-zoguchi, Masumura declaraba que "la ma-yoría de los directores de cine sienten la ne-

cesidad de mantenerse a tono con las últi-mas modas, de montar la cresta de cada'nueva ola'. Sila 'modernización' es el es-tándar de la excelencia, entonces Mizogu-chi se ubica al final de la lista. Su rígidaabstinencia puede parecer pura estupidezpara aquellos que valoran los beneficios dela occidentalizacion,pero es precisamente es-ta estupidez la que los llevó a él y a su cinehacia la verdad". Teniendo en cuenta queMasumura fue asistente de dirección de Mi-zoguchi en varias de sus películas de losaños SO , la frase cobra especial relevanciaen su pleno convencimiento de que la bús-queda personal de un camino no inhabilitanecesariamente otros.Clásico es su acercamiento a una figura de

relevancia histórica, el doctor Seishu Ha-naoka, quien a comienzos del siglo XIX seconvirtiera en el primer médico en utilizarla anestesia general durante una operaciónquirúrgica. Basándose en la novela de Sawa-ko Ariyoshi, Masumura realiza unbiopicacertado y, ante todo, complejo en sus múl-tiples aristas, acerca del choque entre lastradiciones orientales y las nuevas ideas

medicinales llegadas de Occidente, narran-do la historia a través de dos personajes fe-meninos, lamadre y la esposa del médico.Gracias a ese corrimiento narrativo haciapersonajes laterales,Dr. Hanaoka'sWife(Ha-naoka Seishu no tsuma,1967) logra un ni-vel de profundidad reflexiva sobre el home-najeado y los tiempos que le tocó vivir, po-cas veces alcanzado en un género atado a laelipsis simplificadora. Elmismo procedi-miento de representación clara y directaopera enNakano Spy Schoo l(Rikugun Naka-no gakko,1961), una de sus películas im-prescindibles, y el film que demuestra queel clasicismo no era para Masumura un ob-jetivo en sí mismo, sino apenas un mediomás para lograr ciertos fines. Sila historia

E n la otra página, a la izquierda, el aprendiz de espíade Nakano Spy School, o cómo servir a la patria sin li-mitaciones; a la derecha, recibiendo apoyo de su her-mano en la ficción, el célebre escritor Yukio Mishima,en Afraid to Die.

Aquí, las experiencias con drogas anestésicas confor-man el núcleo del biopic Dr. Hanaoka 's Wife; debajo,los adolescentes de Kisses de paseo en la ópera primade Yasuzo Masumura.

comienza como un inofensivo retrato de lasociedad japonesa durante los años de la Se-gunda Guerra, vistos a través del entrena-miento de un joven militar en las artes delespionaje, de a poco, sin apresuramientos,tomando al espectador absolutamente porsorpresa, el nacionalismo y la defensa de losideales patrióticos se revelan en su facetamás horripilante. No es casual que en am-bos títulos la mujer se convierta, tarde otemprano, en figura de sacrificio, uno de loslegados más importantes a la obra de Masu-mura de su maestro Mizoguchi.Elacercamiento a los géneros configuraotro bloque importante, tanto en cantidadcomo en calidad, dentro de la filmografíade Masumura. EnAfra id to D ie(Karakkazeyaró, 1960), un grupo deyakuzases contra-tado para quebrar una huelga -la mafia, seentiende, no conoce de colores polítícos-,y un antihéroe de ley se enfrenta a sus exsocios, mientras intenta escapar de las ga-rras de un asesino a sueldo asmático. El

personaje en cuestión es interpretado porel famoso escritor Yukio Mishima -en suúnico rol protagónico-, polo emisor de unnivel de machismo y violencia que, de tanextremo, deviene paródico -la escena en lacual intenta hacer abortar a su novia es an-tológica-, evitando así cualquier posibili-dad de empatía con el espectador, corolariobuscado conscientemente por el realizador.Masumura se aleja aquí por completo de sufaceta clásica y procede a la desintegraciónsistemática de un género popular por el ab-surdo. EnManji (1964), los dardos apuntan

sobre los mecanismos del melodrama, peronada que pueda contarse aquí dará unaidea del nivel desorbitado de las pasionesque embargan a sus personajes. Elguión,escrito por Kaneto Shindo, retrata la obse-sión, por momentosplatóníca, por mo-mentos abiertamente sexual, de una mujercasada por una bellísima joven, pero el filmcomienza a abrir nuevas puertas en cadaescena de sus precisos y veloces noventaminutos. Bella y desopilante, trágica y dis-paratada, Manjies una verdadera obramaestra, uno de los mejores melodramasde la historia del cine, un lujo escondido anuestros ojos durante demasiado tiempo.Vale la pena asomarse a la punta del ice-berg Masumura. Oiego Broder s en

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~ MÚSICA

•Actu alizacio nes d esd e Fran ciaJ acques Tati les remixesMr. UntelNaive, 2002

Iacques Tati fue uno de los autores más in-novadores de la historia del cine, especial-mente en el rubro de la utilización del soni-do. Y logró este título sin moverse de la co-media. Algunas bandas sonoras de suspelículas contenían memorables leitmotivs(pocos pueden resistirse al deMi tío,com-

Michel Legrand by Michel LegrandDecca, 2002

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Cuando, a los 22 años, MichelLegrandgra-bó 1 lave París, colección de standards fran-ceses y americanos con foco temático en lacapital gala, lo hizo, entre otras cosas, paravender mucho. Yno sólo logró con crecessu objetivo, sino que consiguió un discoque, a más decinco décadas de su apari-ción, se ha convertido en un clásico de ca-tálogo. Solamente cuatroaños después (ygracias al éxito de 1 lav eParis) condujo tresformaciones de [azz, con Miles Davís, IohnColtrane, Donald Byrd, Ben Webster,ArtFarmery BillEvans, entre otros. El resulta-do fue el imprescindible -pero andá a en-

contrarlo en disquerías de Buenos Aires-Le-grand [a zz . Poresa época, comenzó a fungircomo compositor paracine (y ya lleva arri-ba de cien trabajos). El tratado de megafrag-mentación visual y sonora de la rica tauto-logía godardiana Una mujer es una mujer, tie-ne música de Legrand. Y también Bande a

part (Asal to frustrado), del mismo año, 1964,que... Losparaguas de Che rbur go, film de Iac-ques Demy, para el que Legrand facturóuna de las melodías más emblemáticas delcine, de la década del sesenta, del amorcontrariado, de la melancolía y de algunos

otros casilleros (sí, Iohnny Mathis la cantó:"If it takes forever, I will wait for you...").Michel Legrand byMichel Legrandaporta, enprimer lugar, una novedad: nunca antes Le-

puesto por Frank Barcellini). Y la larga se-cuencia del restaurante de Playtime está en-tre los mayores logros de la construcción degags mediante imágenes, ruidos, mínimosdiálogosy música.Paraaquellos que quieran unCD con lasmúsicas de las películas deTati, el sello Tra-velling editó en 1996 el disco Composers [orthe f ilms of [acques Tati. Pero para los quequieran una reinterpretación de la expe-riencia sonora "tatiana", moderna pero fielen el concepto, aquí están estos remixes deMr. Untel (?), a partir de la música deLas

grand había hecho un disco en solo de pia-no con sus propias composiciones. Y el dis-co incluye las reinterpretaciones-con mu-cho de jazz BillEvans+ osadías estilo ArtTa-tum- de clásicos del compositor, como sustrabajos para Elcaso Thomas Crown(la origi-nal), Yently Verano del42. Sia pesar de los

vuelos interpretativos y de las diferentes ve-locidades que emplea Legrand este disco ja-más pierde nada de encanto, esporque lafuerza de las melodías siempre prevalece. Le-grand supo(sabe, ya quesiguevivo y vital)alcanzar unasensibilidad melódica de inme-diato reconocimiento, con un fecundo crucefrancoamericano, que ha dado al cine músi-ca inolvidable. Y ahora vamos al principiodel disco, que no podía ser otro que"1willwait foryou", es decir, la melodía del fracasodel amor deLosparaguas de Cherburgo.Digresión: en diciembre pasado, en el Festi-

val de cine de LaHabana, me escapé de lafunción de clausura (eraMar adentro,nadaque no pudiera verse en otro momento)yfui a otroFestival, el de [azz, que cerrabacon Chucho Valdésy Michel Legrand, losdos juntos. Legrand, con más de setenta ycon una energía abrasadora, casi siempre leplanteaba al enorme Chucho (todos los pia-nos parecen de juguete cuando él se acerca)la línea melódica a seguir. Un concierto ados pianos (más batería y contrabajo) de lu-jo, con muchas melodías de Legrand, inclu-yendo el gran final con "1will wait for you"

deLos paragua s. Laversión habrá duradounos diez minutos, la fuerza física y emo-cional queponía Legrand eraseguida conelegancia y exuberancia porChucho. Pero

vacaciones del Sr. Hu lot, Playtime, Día de fies-ta yMi tío .En las varias reelaboraciones rít-micas de Playtime, a la que se suman -comoen todo el dísco- fragmentos sonoros com-puestos por ruidos y diálogos modélicos deluniverso de Tati (es decir, quese escuchanyse entienden sin que sepamos qué dicen) esen donde este Untel ofrece sus mejores pa-sajes, tal vez porque esefilm deTati (tresaños para hacerlo) es, visto hoy, una verda-dera obra de anticipación (entre otras cosas,de los restaurantes en los que nadie come yde la globalización). JavierPo rta Fouz

había más.Como para demostrar el absolu-to triunfo de lamelodía, el francés comen-zó a gritar cambios de ritmo(jtangol, ¡vals!,[polcal), y su interpretación y la de Valdéscambiaban con velocidad devértigo, man-teniendo la evocación de la película deDemy. Cuando Legrand lo decidió, termi-naron el tema y el concierto. La emocióndel auditorio se sentía enel aire.En la versión individual de "1 will wait foryou " deMichel Legrand by Michel Legrand,el piano del francéslogra unsentimiento

similar, sólo que más íntimo, yesos ape-nas son los primeros cinco minutos del ál-bum. Aellos les sigue más de una hora dedisfrute. JPF



~ LIBROS

Nuevas miradas

Civilizacion y barbarie en el cineargentino y latinoamericanoAna Laura Lusnich (editora).Editorial Biblos, Buenos Aires, 2005.

Este libro posee algo que siempre es salu-dable aunque no sea obligatorio: tiene va-rios ensayos escritos por distintos autores.Esto permite una multiplicidad de voces yacercamientos. También hay que sumarcomo punto valioso el estilo académico, laclase de textos que conecta y desde dóndehace el análisis. Esto no es común en loslibros locales, donde se suele ir de la cinefi-lia pura (que no es malo) al choluleo sinsentido o al festejo poco riguroso. Por ve-nir de un sector de la academia es que lascitas son poco habituales para los volúme-nes sobre este tema, más filósofos y menoscríticos, por decirlo de alguna manera. Es-to ya le da un valor al libro. Además, soninteresantes casi todo los temas elegidos(aunque la conexión con Latinoaméricano termina de convencerme y ya he vistoque en el ámbito universitario a veces sue-le insistirse en esta conexión) y, por su-puesto, resulta bueno leer algo sobre Ma-

Argentina dibujada

Breve historia del dibujo animado en la ArgentinaRaúlManrupe.Libros del Rojas, Buenos Aires, 2005.

Sies cierto que el cine de animación toda-vía requiere ser reconocido como una par-te importante del séptimo arte (o darle unordinal nuevo, en todo caso), más proble-mático es el caso de la producción anima-da de países periféricos como el nuestro.Por eso, la aparición deBreve historia del di-bujo animado en la Argentinadebe ser am-pliamente saludada.Eltítulo no sólo se refiere al tamaño del vo-lumen, sino a que la historia del género ennuestro país es, por fuerza, fragmentaria ybreve. Laintención del libro no es crítica si-

nuel Romero o sobre una película tan inte-resante -aunque no buena- como es elmáximo exponente del antiperonismoDespués del silenciode Lucas Demare.O unestudio sobre el cine de terror, un géneropocas veces tratado seriamente en nuestropaís. Desde el título, el libro propone unadicotomía que no tiene el mismo peso entodos los ensayos pero que es un tema in-teresante en sí mismo, ya que de esta yotras tensiones está hecho el cine argenti-

no. Un único defecto -tal vez originado enciertas costumbres académicas y alejado delo cinéfilo histórico- es que para algunosensayos se toma un número demasiadoacotado de ejemplos, lo que en ciertos ea-

no historiográfica, y tiene también algunosconceptos discutibles (como cierto párrafo

dedicado a Winsor McCay, donde sediceque el hombre sólo veía la animación comoarte y no como negocio, cosa muy relativa).Pero lo más importante es la cantidad de in-formación -mucha de ella de primera ma-no-, que permite armar un esquema consis-tente de una actividad fragmentaria. Sí, sal-vo el trabajo de algunos cabezaduras y delconstante uso de las técnicas de animaciónen el cine publicitario, nuestro país no tieneun verdadero "corpus" o un discurso reco-nocible, desde el noble juego de mover co-sas que no tienen vida. Sin embargo, el res-cate de autores como Cristiani, Bras, Iturral-de, Grillo o González Groppa -además de lapuesta en perspectiva de García Ferré, nom-bre ineludible- permite ver que las posibili-

Isabe/ita, de ManuelRomero.

sos provoca la llegada a conclusiones porlo menos discutibles. Es el caso del artículosobre Romero. Al tomar sólo sus films"nostálgícos" se concluye algo que no esaplicable a su filmografía en general. Unpoco más de análisis cinematográfico y untoque aunque sea leve de cinefilia podríanhaber condimentado el resultado. Peroojo, la aproximación es interesante y va-liosa. Así como también lo es que en elámbito académico -a diferencia del de la

vieja cinefilia- la presencia de autores mu-jeres es muchísimo mayor. Un detalle quetermina por cerrar la idea más importanteeste libro: una nueva mirada, otra mirada.Algo nuevo bajo el sol. Santiago García

dades existieron, y que también en nuestropaís la animación es un tipo de cine per-

meable a las influencias de todo elmundo.Por alguna razón, los hacedores de la anima-ción están más atentos a lo que pasa en elcampo en todas partes, que los que se dedi-can a la acción en vivo. Esun arte más libre,y el libro también muestra cómo gran partede esos destellos de libertad sólo podían sur-gir en el marco de la actividad más comer-cial posible, como lo es la publicidad.Laestructura del libro es tan caótica como suobjeto, lo que le juega a favor: los hiatos his-tóricos y la poca cantidad de material dispo-nible falsean la verdadera dimensión del fe-nómeno en laArgentina. Elmejor elogioque puede hacerse alvolumen es que motivaal lector a buscar el material mencionado.Un verdadero rescate. LeonardoM.D'Espósito

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La comed ia de la vidaSeinfeld: Temporada 4EE.UU, 1992-93,551'D IR IG ID A P ORTom Cherones,CO N J erry Seinfeld, J uliaLouis-Dreyfus, Michael Richards, J ason Alexander.

1. TODOSSOMOSSEINFELD.Sihay algoque resalta deSeinfeld,la inolvidable seriecreada por Larry David y]erry Seinfeld, escómo muchísimas de las situaciones delprograma nos ocurrieron a nosotros algunavez, cómo nos suele pasar que estamoscharlando con alguien sobre un tema y derepente nos acordamos de que enSeinieldalguna vez setuvo exactamente la mismacharla. Las coincidencias entreSeinfeldy lavida de uno suelen ser tan grandes, que noes raro que nos dé un poquito de miedo. Esque Seinfeldhabla de todos nosotros, pero siesto puede sonar como algo tremendamen-te cursi, hay que aclarar que lo hace sinningún tipo de complacencia con nada nicon nadie, sin ningún tipo de demagogia.

Alcontrario, se mete en lo más profundo denuestras perturbadas mentes, y nos hacever lo peor de nosotros.

2. LAANTI-SITCOM.Los personajes deSein-[eld,al contrario que en el 99,9% de lassit-coms, son gente desagradable. Son egoístas,malas personas, no les importa absoluta-mente nada ni nadie, son capaces de aban-donar a alguien por las más llanasbanalída-des; sus acciones perjudican a todo su entor-no. Espor eso que siuno dice "sentirseidentificado1 con algún personaje de la serie,

no queda como un absoluto pelmazo sinocomo alguien con capacidad de autocrítica.Seinfeld se burla de todo, y un ejemplo de es-to puede encontrarse en el episodioThe Ou-ting, uno de los picos más altos de la serie,y que está presente en esta cuarta tempora-da que LK-Telacaba de editar en DVD. Enél, y por un malentendido, todo el mundocree que ]erry Seinfeld y George Costanzason pareja. Cuando les presentaron el guióna los "políticamente correctos1 ejecutivos dela NBC,estos lo rechazaron y pidieron unagran cantidad de cambios para que no resul-te "ofensivo", Loque hicieron Larry Char-les, el guionista del episodio, Seinfeld y Da-vid fue tomar todas las anotaciones que laNBC le había hecho al guión, y las incluye-

ron en los diálogos. Esasí como cada vezque sehace una referencia al "sergay", se loacompaña con un "no es que haya nadamalo con eso", y parlamentos del estilo "laspreferencias sexuales de uno no le incum-ben a nadie salvo a uno mismo", y el muyutilizado "tengo muchos amigosgays", Fueasí que lograron salirse con la suya y,al mis-mo tiempo, hacer una de las críticas más fe-roces a la corrección política, una puesta enclaro de la hipocresía que la corrección polí-tica acarrea. Ytodo esto en unasitcom.

3. LAMETA-SITCOM.Durante la cuartatemporada, cuando todavía no había cobra-do demasiada popularidad-Seinfeld fue uncaso raro en el sentido de que tardó muchí-

simo tiempo en ganarse al público, y semantuvo en el aire gracias a las críticas po-sitivas que cosechó-, a David y Seinfeld, aquienes nunca les importó demasiado eléxito, se les ocurrió una idea descabellada ysuicida: incluir en un episodio cómo llegó ahacerse la serie. En la realidad, David ySeinfeld la concibieron basándose en suspropias vidas. ]erry Seinfeld es, por supues-to, ]erry Seinfeld, George es Larry David,Kramer es Kenny Kramer (quien fue compa-ñero de trabajo de David), y Elaine es CarolLeifer, quien, al igual que en la serie, fue

novia de ]erry y después quedaron amigos.En la serie, como en la realidad, a]erry leofrecen escribir un piloto para la NBC -has-ta los ejecutivos de la NBC están basados ensus equivalentes reales-, y junto a Georgeidean una sitcom basada en sus vidas y lasde sus amigos. Como en la realidad, no sa-ben cómo meter al personaje de Elaine (enla serie recién apareció desde el segundoepisodio). En los castings que hacen ]erry yGeorge, los actores recitan diálogos de epi-sodios anteriores de la serie. Esasí como sellega a que ]erry Seinfeld interprete a ]errySeinfeld interpretando a ]erry Seinfeld. Laúnica gran diferencia es que el piloto deSeinteldfue aprobado por la NBC, y el de[erry, la serie dentro de la serie, no. Toda es-

Arriba, los cuatro fantásticos. Abajo, un retrato deKramer, que formó parte de uno de los capítulos.

ta idea descabellada y suicida hizo que porfin Seinfeldse convirtiera en la serie más vis-ta en los Estados Unidos.

4. LAMEJORSERIEDETODOSLOSTIEM-

POS.SibienSeinfeldsiempre ha sido buena,fue en esta cuarta temporada, y gracias a lasubtrama de la serie dentro de la serie,quequedó muy claro que estábamos frente a unhecho único e irrepetible en la historia de laTY.Una serie que durante los nueve añosque duró mantuvo un nivel muy alto, y queaño tras año se iba superando más y más. En1998,]erry Seinfeld decidió terminar la serie.LaNBC le ofreció 100 millones de dólarespara hacer una temporada más, pero Sein-feld, bien al tanto de que "es mejor quemar-se que desvanecerse", la rechazó. Un increí-ble caso de integridad artística. Aunque ]erryya sabía que había sido una parte importan-tísima de la que, sin exagerar,fue lamejor se-rie de todos los tiempos. Juan Pablo Martínez

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Recitado escolarla maldición del anilloRingofthe Nibelungs, Alemani a, 2004,134'DIRIGIDA POR Uli Edel, CON Benno Fürmann , AliciaWitt y Kristana Loken . (LK-Tell

y sí: s i a alguien se le ocurrió llevar al cineEl S e ñor de LosAni llos, por qué notomar elmaterial en el que se basó Tolk.ien(libre dederechos) y hacer una película, en realidaduna miniserie transformada luego en pelí-cula. Bueno, muchachos, no porque: a) lasaga de los Nibelungos tiene detrás unagran obra fílmica (LosNibe lungos, de FritzLang), b) no es lo único que rapiñó Tolkien(Gandalf es Merlín, por poner un ejemplo)y c) -las t but not l e a s t- si el director es UliEdel, van por mal camino.Quiero decir: el cuento delos Nibelungos,Sigfrido,Brunílda, Hagen, Fafnir yKrimildaes muy bueno y está lleno de elementosque han atrapado imaginaciones durantemás de mil años. Pero para que la puesta en

imágenes de esta leyenda tenga la mismapotencia de su trama debe haber detrás delas cámaras un director con la misma visiónpoética de un buen narrador de sagas. Ydon Edel es lo suficientemente explícito co-mo para matar la imaginación y lo suficien-temente contenido como para que el des-borde barroco, el melodrama o al menosunpar de buenos fuegos de artificio capturen,por un instante, nuestra emoción o nuestrocuerpo. La versión de esta historia es, nimás ni menos, el relato de un escolar aquien se le tomaEl Quijote en el secundario:

lleno de obligaciones, burocrático y medio-cre. Dura más de dos horas y, por supuesto,condensa la mini serie de dos episodios. Me-nos mal. LeonardoM.D'Espósito

Masacre en la cárcel 13DE Jean-Francois Richet

AVH

El amor (primera parte)DEAlejandro Fadel, Martín

Máuregui, Sant iago Mitre,Juan S chnitman

Gativideo

Vida acuáticaDEWes Anderson

Gativideo

EspanglishDE James L . Brooks

LK-Tel

"IIIIIIIIIII H O R A E NDVDPOR J UAN P. MARTíNEZ

Una de las sorpresas del año, esta remake de la obra maestra dejoh n Carpenter, dirigida por un francés ignoto, es tan bienvenidacomo la remakede El ama necer de los muertos, del año pasado. Co-mo aquella, estees un aggiornamiento del film anterior que man-tene su espíritu y su desenfreno. Senota que Richet entendió aCarpenter y sabe de dónde viene: realizó una película de acciónque es pura adrenalina, sin concesiones y con un pequeño grancambio: aquí los villanos son policías. A favor en EA N° 156.

Uno de losmejores films argentinos de 2004, este emprendimientoapadrinado por Mariano Llinás, escrito y dirigido por cuatro perso-nas pero con una unidad que hace que parezcahecha por una sola,resultó ser la pieza que le faltaba al cine argentino joven: una granhistoria de amor. El amor ( prime ra pa rte) es esto, y es también una pe-lícula divertida, original y un tanto melancólica, que demuestra doscosas: que se puede tener éxito (agotó casi todas sus funciones en elMalba durante losvarios meses en que se proyectó) sin pasar por elINCAA(algoque también sehabía dado con Balnea rios, de Llinás) yque con muy poco dinero puede lograrse un film técnicamente irre-prochable, lo cual remarca la desidia con la que están hechas variaspelículas del llamado "cine industrial". Afavor y entrevista con losrealizadores enEA N° ISO.

Estenuevo título de WesAnderson no tiene tantos fanáticos como losanteriores. Un ligero cambio de rumbo yde tono dejó a varios afuera,pero algunos denosotros opinamos que, sib ien este no esun filmtanredondo como los que vinieron antes, es una película que se arriesgay que está poblada por criaturas (humanas y del reino animal, estosúltimos cortesíadeHenry Selick)entrañables. Enalgo sí parecemos es-tar de acuerdo: los coversbossa nove scos de canciones de Bowiea cargodel carioca SeuJorge son inolvidables. Polémica en EA N° 154.

Primera aclaración: esta no es una "película Sandler", sino una "pelí-cula dejames L.Brooks con Sandler". y una de las más fallidas deBrooks, donde sus habituales virtudes (buen timing cómico, persona-jesmultidimensionales, perfección técnica) están ausentes. Loque

queda esun film sin gracia, con algunos personajes que son purotrazo grueso, y un final que parece negar por completo la posibilidaddel divorcio, cuando lo pide a gritos durante el resto del metraje.Una lástima. En contra por su humilde servidor en EA N° 154.

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Ita I ia n a m e r ic a n

•EL INVENTO R DE LOS FIDEO S D EL O ES TE, DIC E L A MÁQUINA A UTOMÁ TIC A D E HA CERCOPETES . NO , EN REALIDAD, S E TRATA DEL GRAN P IONERO DEL S PAGHETT I-WESTERN :S ERG IO L EO NE. A LG UNA S DE S US P ElÍCULA S SE DA N ESTE M ES EN CA BLE.

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A pesar de que la mejor película de SergioLeone esÉra se una vez en Amér ic a-una sagade cuatro horas de duración, tal vez hechaen contra de los Padrinos coppolíanos, quefueran un notorio fracaso de crítica y públi-co- ha pasado a la historia del cine por ser elprincipal responsable del surgimiento, enlos años 60, del llamado spaghetti-western,una vertiente subgenérica de restringido au-ge, con escasos títulos recordables, en la quese fusionaban el homenaje y la parodia a ungénero casi extinguido. Nacido en Roma en1921, hijo del pionero de la industria cine-matográfica italiana Vicenzo Leone y la grandiva del cine mudo de ese país, FrancescaBertini, comenzó desde muy joven a traba-jar como asistente de diversos cíneastas, tan-

to italianos como americanos, que rodabanocasionalmente en la península. Realizó al-gunas pequeñas apariciones como actor, yparticipó como director de segunda unidaden varias producciones, las más notorias50-domay Camorra,de Robert Aldrích, yLos ú l-timos d ía s d e Pompeya ,film que terminó,aunque sin aparecer en créditos.Su debut como realizador total fue con unolvidado peplum, E l Colo so d eBodas,y amediados delos 60 realizó el primero de lostítulos que le dieran fama y popularidad,Por un puñado de dólares,una suerte de re-make delYojimbode Kurosawa, a su vez ins-pirado enCosecha roja,de Dashell Ham-mett. En esta película, interpretada, comolas dos siguientes, por Clint Eastwood comoel pistolero sin nombre -de paso, digamosaquí que Leone fue una clara influencia so-bre los westerns que realizara posteriormen-te Clint - , se perciben ya los rasgos tan ca-racterísticos de los films ulteriores del direc-tor. Esto es, la extrema violencia de variassecuencias, un estilo visual enfáticamenteestilizado, con abundancia de primeros pla-nos y close-up , el marcado laconismo delprotagonista y el ralentamiento extremo dediversas situaciones, rasgos que, unidos acierta solemnidad y grandilocuencia, todopautado por la notable música de Ennio0

Morricone, hicieron que -algo apresurada-mente- se hablara de un estilo narrativo"oriental" de sus films. Leone fue perfeccio-nando estas características en sus obras sub-

siguientes hasta desembocar en el tonomarcadamente operístico deÉ ra se u na ve zen e l Oes te ,un film en cuyo guión participa-ron Bernardo Bertolucci y Dario Argento.Hay que decir que -rnás allá de la valora-ción que se haga de estos films y ante laprofusión de títulos derivativos- estas pelí-culas de Leone tienen la virtud de la origi-nalidad y de haber fundado, para bien o pa-ra mal -me inclino por lo segundo-, unsubgénero que tuvo su cuarto de hora en lahistoria del cine. Luego del mencionadofracaso de ...América,el director pergeñó

una superproducción millonaria entre Italiay la Unión Soviética, sobre el sitio de losnazis a Leningrado en los años de la Segun-da Guerra Mundial, pero murió repentina-mente en 1989, sin poder concretar ese pro-yecto. El canal Retro ofrecerá durante elmes de julio cuatro películas de Sergio Leo-ne, muy representativas de las virtudes y,también, defectos de su cine. Los film s a ex-hibirse serán:E l b uen o, el maloy el feo ,1966, última de latrilogía antes mencionada (vaya a saber porqué se exhibe antes de la segunda) y la máselaborada y espectacular de las tres, am-bientada en tiempos de la Guerra Civil, yen la que los protagonistas del título com-piten en la búsqueda de una fortuna en lin-gotes de oro, en medio de un Oeste salvajey desértico. La secuencia final del enfrenta-miento entre los tres protagonistas exasperaad infinitum el uso de los primeros planosde sus rostros, y el ralentamiento de lostiempos narrativo s y la música de Morrico-ne son aquí un protagonista más de la ac-ción. (4/7, 22 hs.; 10/7, 18 hs.).Por uno s dóla re s más,1965, como dijimos,segunda de la trilogía, en la que dos cazado-res de recompensas con distintos principioséticos (Eastwood y Lee van Cleef), enfrenta-dos a su mutua desconfianza y, a la vez, la

Éras e una vez e n América,de Sergio Leone.

necesidad de estar juntos, van en pos de labanda de un indio (¡Gian Maria Volonté!)para cobrar el dinero pedido por ellos. Aquítambién el paisaje y la música del gran En-

nio juegan un rol protagónico. (11/7, 22hs.; 17/7, 18 hs.).É ra se u na ve z e n e lOe ste,1968, una suerte deculminación del spaghetti-western y un filmde un tono desembozadamente operístico ygrandilocuente, con sus protagonistas exa-cerbando su laconismo al máximo (un rasgofuncional al pétreo rostro de Charles Bron-son), y en el que la duración de cada planoparece estirada hasta el límite de lo soporta-ble. Además, Henry Fonda, en el papel másatípico de su filmografía, interpreta a un vi-llano absolutamente despiadado y en quienno se puede vislumbrar el menor atisbo desentimientos. (18/7, 22 hs.; 24/7 , 18 hs.).Finalmente, enLos héro es d e Mesa Verd e,1971, el tono cambia, ya que nos encontra-mos en los terrenos del más puro cine deacción y aventuras, ambientado en tiemposde la Revolución Mexicana, y siguiendo lasperipecias de dosoutsiders,el líder de unabanda de ladrones (Rod Steiger), sólo preo-cupado por asaltar un banco, y un guerrille-ro irlandés, experto en explosivos (larnesCoburn), interesado en unirse a las fuerzasrevolucionarias. Un film de gran dinamis-mo que, además, podrá verse en su versióncompleta, cosa que no ocurrió cuando seestrenó en estas pampas. (25/7, 22 hs.;31/7, 18 hs.). Jorge García



~ OBITUARIO

Anne Banc ro f t (1931-2005)MURiÓ LA ETERNA M RS. ROB INSON. PERO NO SE HA BLA B IEN A Quí DEEL GRADUADO ,

SINO Q UE SE R ESC ATA N OTROS PA PELES DE LA SEÑORA BANC ROFT, NA DA MENOSQ UE LA PRO TA GONISTA DE LA ÚLTIM A PELÍCULA DE JOHN FORD.

Anne Bancroft, recientemente fallecida, per-teneció a esa categoría de actrices valoradaspor el público y la crítica a través de su tra-bajo en películas tan exitosas como medio-cres, y con menguado reconocimiento a susmejores interpretaciones. Nacida Anna Ma-ría Louise Italiano en el populoso Bronxneoyorquino, comenzó desde muy niñita atrabajar como actriz y bailarina, debutó entelevisión en 1950 y realizó su primer papelen la pantalla en 1952, enAlmas desespera-das,de Roy Ward Baker, un poco recordadotítulo en el que Marylin Monroe cumplíauna de sus peores actuaciones. En esa déca-da participó en varias películas, la mayoríaolvidables, aunque también sedesempeñóocasionalmente a las órdenes de grandes di-rectores, como [acques Tourneur y AnthonyMann. En 1958logró su primer gran reco-nocimiento al ganar el Tony por su trabajoteatral en Dos en el subey baja,junto aHenry Fonda, galardón que repitió dos añosdespués por su interpretación enAna delosmilagros,que luego le reportaría el Oscar en1962, en su versión cinematográfica. Pero sugran éxito de la década fueEl graduado,unade las tantas mediocridades que proliferanen la filmografía de Mike Nichols, con pega-dizos temas de Simon y Garfunkel en subanda de sonido, y en la que su actuación"de taqu íto" era lo único atractivo de unapelícula tan "ganchera" como irrelevante(hoy, en la cartelera teatral porteña, su papello interpreta la inoxidable Nacha Guevara).En los años 70 participó en otro gran éxito,con la consiguiente nominación al Oscar,Momento de dec is ión,del generalmente pocoinspirado Herbert Ross, un fi lm ambientadoen el mundo del ballet en el que compartíapalmas con Shirley Mac Laine; y enlos 80,la nominación provino porAgnes de Dios ,del inepto Norman jewison, en el que inter-pretaba a una monja cargada de fe que seenfrentaba a una psiquiatra agnóstica GaneFonda). Pero mejor hablemos de lostrabajosrealmente importantes de Anne Bancroft,comenzando por el señalado enAna delos

A la izquierda , John Ford con Anne Bancroft en e l rodaje de Siete mujeres . A la derecha , solo Anne.

milagros,1962, de Arthur Penn, un filmque,más allá de su estructura teatral, consigue-sobre todo gracias a su trabajo como la te-naz maestra de una niña ciega y sordomu-da- varios momentos de una conmovedoraintensidad. En 1964 ganó en Cannes el pre-mio a la mejor actriz, por Esclav ay seductora,de jack Clayton, un film con reminiscenciasdel cine de Antoníoní, y un gran guión deHarold Pinter, en el que personifica a unamujer, madre de ocho hijos, que descubre lainfidelidad de su marido.En 1966 realiza el que es, en mi opinión, sumejor trabajo, en Siete mujeres,la obra maes-tra y despedida del gran joh n Ford, su pelí-cula más femenina -no feminista-, un filmque transcurre casi en su totalidad dentro deuna misión demujeres en China, en losaños 30, en medio de diversos escarceos bé-licos. Una película claustrofóbíca, con per-sonajes reprimidos, en la que la Bancroft in-terpreta a una médica (el personaje masculi-no del film, tanto en su vestimenta como ensu forma de actuar), que termina con unasecuencia final maravillosa -seguramenteuna de las mejores dela historia del cine-,en la que se suicida para salvar a sus compa-ñeras, en un gesto que combina el sacrificio,la rabia y la impotencia. Hay otros dos tra-bajos de la actriz que no quiero omitir, el dela madre moribunda que le solicita a su hi-jo, como último deseo, que le encuentre aGreta Garbo, para conocerla y poderhablarcon ella, en Buscando a Gre ta ,1984 (aquí se

estrenó con el insólito título de Lo s c aprichosde Estela) , una atípica incursión de SydneyLumet en los terrenos de la comedia dramá-tica y el, por cierto que brillante, que reali-zara en la sorprendente Nunca te vi, siemprete amé,1986, del inglés David jones, dondela relación que se entabla entre una mujerlondín ense, que combate la soledad con lalectura compulsiva, y un librero neoyorqui-no, solitario e introvertido (Anthony Hop-kins, en uno de sus mejores trabajos), se na-rra exclusivamente a través de las cartas quese escriben. Casada durante cuatro décadascon el actor y realizador Mel Brooks, dicenque fue él quien la impulsó a dirigir un film,Elgo rdi to, 1980, con resultados no demasia-do recordables. Pero Anne Bancroft perma-necerá en la historia del cine y la memoriade los cinéfilos por sus interpretaciones enlas películas mencionadas, que la caracteri-zaron como una actriz dúctil y sensible, ca-paz de meterse enla piel de personajes muydiversos. Quienes quieran rendirle un póstu-mo homenaje tendrán la ocasión de apre-ciar, durante julio, en el cable, algunos desus mejores títulos, ya que se la podrá ver ensu correcto trabajo en El hombre elefante,1980, de David Lynch (18/7, 9.45 hs., enThe Film Zone), y en dos de los film s antesmencionados: Ana de lo s m ilagr os ,en Cine-canal Classics, esemismo día a las 23.05,con repetición el 19, a las 11.30 hs., yBus-cando a Greta, que se proyectará en Cineca-nal el 27/7, a las 18 hs. JG

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DISPARENSOBREELAMANTE

Escríbanos aLaval le 1928C1051ABD, Bu en os A ir es , A rg en tin apor e-mail amantecine@inter l ink.com.arpor fax( 011) 4952-1554

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S eñ o res d eE l A m an te

Qué alegría me dio al enterarme de queRoma, del gran narrador argentino AdolfoAristarain, había ganado los principalespremios delos Cóndor de Plata y noLunade Ave llaneda, una película (?) llena degolpes bajos, falsa emoción, con un guiónprefabricado e incoherente. Saludos.Ad ri án G ab riel A d am

Señ or es d eE l A m an te

No sé si alguien selos hizo notar antes(este e-maíl viene muy atrasado, perobueno), pero enla tabla del dossier sobreNueva Comedia Americana falta unapersonalidad muy importante. Esta es ladel guionista Mike White, escritor deEs-cue la de rack y Mala racha, aparte de seruno delos creadores de la fantástica se-rie de FaxFreaks a nd Geeks.

Era lo único que tenía para decir. Mu-chas gracias por hacer esta revista. Salu-dos desde Uruguay.F la vi o L ir a

SobreE IAman t e . c om

Acabo de leer la discusión entre varios re-dactores acerca del alfajor Terrabusi.Coin-cido en un 100% con D'Esposíto y Lingen-ti: al viejoy clásicoTerrabusi de chocolatede los 80 no había (nihay) conqué darle.Ningún merengue, granizado, triple capau otrostrucos podráderrotarlo jamás.Propicio (y espero ansiosamente) unadiscusión similar sobre las galletitas Mel-ba: las clásicas delos 80 (más grandes,más rellenas y conun toque amargo quelas hacía irresistibles para mojar en el ca-fé con leche) devinieron en estas ínsul-sas Melba actuales, que no sedistinguenen nada de cualquier otra galletita dechocolate existente o por existir.Alguientiene que hacer algo. Salud,Gus ta vo Med i na

Sobre E IAman t e . c om

En la sección de cine en TVrecomien-dan fundamentalmente películas que só-lo s e pueden ver con los paquetes codifi-cados. Pediría un criterio más amplio(no más permisivo) pues hay muchosque estamos lejos de poder pagar esosservicios, yhay cosas interesantes tam-bién en los canales de abono básico.Gracias, espero que la observación seaútil.Martín

Sobre E IAman t e . c om

Fui a La Venganza de los Sith el día des-pués del estreno, aunque planeaba ir a

verla después. Y salí del cine pensandoen que era una muy buena película, peroque la mejor de lastres últimasque hi-

cieron eraEl Ataque d e los Clone s (lase-gunda, igual que enEl S e ñor de los Ani -

llos, El padrino, etc.) y quería saber quéhabía dichoEl Amante (o alguno deElAma nte). Yvi la crítica de Leonardo M.D'Espósíto, que me había decepcionadocon un S y una pequeña crítica. Despuésde unos días la fui a ver de vuelta y mepareció que D'Espósito tenía razón y gra-

cias a él me di cuenta de que la otra vezme había emocionado no por la películaen sí, sino por algunas casitas de la saga.Capaz, esta sea considerada la mejor delas tres primeras (o últimas, como sequiera), pero a mí me parece queEl Ata-que de los Clones que, entre otras cosas,tiene la tan criticada relación Anakyn-Padme, donde Natalie Portman brillahaciendo de Padme. Otra cosa que memolestó deEpisodio 3 esque Anakin ha-ya matado niños; Darth Vader puede sertodo lo más siniestro posible pero nuncame imaginé que mostrarían algo así enStar Wars (aunque no mostraron cuandolos mata). Que S tar Wars, E l imperio con -

traataca y El reg reso del [edi son las mejo-res, ya lo sabíamos de antes y (para mí)en ese orden. Espero que Santiago Garcíaescriba algo sobreLa Venganza de los

Sith, supongo que lo hará.Paú l Von Sp re ch er


Quiero expresar mi gran disgusto por lacrítica de la película nueva de Francella.En ella semenciona al queridísimo ymejor actor cómico argentino, Alberto"Negro" Olmedo, insultando sus actua-ciones en el cine, cuando en realidadson lasmejores en cuanto a comedia ar-gentina y nadie puede negar esto. ElNe-gro era un maestro de la improvisaciónpero también delas películas de come-dia rápida y efectiva.Espero una rectificación de esta falta derespeto.Fed e ri co Oyo la


No estoy para nada de acuerdo con la crí-tica deLa caída escrita por Rojas.Enpri-mer lugar, no veo la hipótesis de la pelícu-la como una reunión de locos que lleva-ron a Alemania al desastre sino, más bien,los últimos momentos de un régimen de-vastado, deteriorado, mostrando las peo-res miserias de su ideología, a punto deperder la guerra y negándose, con su co-nocida melomanía, a reconocer la derrota.Sin pretender ser un documental-ya que

no hay que perder de vista que el cine deeste tipo no estestimonial- sino ficción,muestra diferentes momentos del horror,



incluyendo las conocidas fiestasde EvaBraun y las no tan conocidas condecora-ciones a ultranza.Eltrabajo de BrunoGanz eshondo y extremo, con matices ycontradicciones, bien estructurado desdeel guión y excelentemente interpretadopor el actor. Un film que nos dejó pensan-do desde una óptica diferente en uno delos mayores horrores del siglo pasado.María José Gabin

Sobre EIAman te .com

Extraño los Terrabusi clásicos de antes.Los que hay no me gustan, ¿por qué lossacaron? Yoquiero que vuelvan. Losreemplacé por los [orgito de chocolate,pero los extraño. No hay como esos.¡Quevuelvan!Nadia

Señores de El Amante :

Lacrítica deCle an realizada por MarceloPanozzo me incita a escribirles por pri-mera vez. Específicamente, quiero mani-festar mi disenso con respecto a unacuestión en particular de su artículo. Midesacuerdo se refiere a una atribuciónque setoman ciertos críticos de cine: ge-neralmente, cada vez que hablan de unapelícula anuncian que el director detur-no ha inventado un nuevo género. Yeneste caso, Panozzo no es la excepción.En su crítica deClea n afirma que Assayascrea una do cu-fáb ula . Hicevarios inten-tos por entender dicho término, pero miesfuerzo resultó en vano. Mi reprocheno está dirigido a la invención de la ex-presión docu -fá bula, sino a que no se ex-plicaclaramente a qué se refiere. Cuan-do los críticos no se hacen cargo de lostérminos que crean, uno (como lector)les pierde el respeto a esas expresionesde ocasión. Por lo tanto, sería conve-niente que cada vez que se anuncie la

aparición de un género nuevo(y porconsiguiente, la palabra que lo defina),se intente elaborar una explicación pre-cisa sobre el mismo. De noser así, lacreación de este tipo de definiciones noencuentra ninguna justificacióny la crí-tica pierde credibilidad.Reconozco, obviamente, que esta ma-nía de algunos críticos no tiene su ori-gen en Panozzo (creo que está de másdecírlo), pero aprovecho su crítica sobreClean para hacerles conocer mi opiniónal respecto.Para finalizar, quiero felicitarlos por el úl-timo número deEl Amante; el cine de los70 semerecía una revisión de este nivel.Franco Alinovi

Amigos de El Amante:

No hace falta una crítica de una páginacompleta parahablar de una película, bas-ta con que secomunique laidea que sequieretransmitir. Digo esto por el correode lectores, ya que varios acusaron a la crí-tica de LeonardoD'Espósito sobreEpisodio3 de seruna mención"demedio pelo".Aunque no estoy de acuerdo con lo quedice (porque a mí megustó mucho la pelí-cula), creo que es lo justo y necesario paraalguien que piensa. ¿Qué, no sepuedenhacer críticas cortas? Hayuna persona quetiene la respuesta: Javier Porta Fouz. En elnúmero de enero, hay una frase que quie-ro mencionary que tengo muy en cuenta:"Rob Zombie traga ciney escupe fuego".Esta línea pertenece a su mención sobre1000 cuerpos en la sección delbalance. Pa-recetonta la frase.No lo es. Escorta ypunzante. Esapequeña oración resumetodo lo que es lapelícula. Esmás, no ha-cía falta queno pusiera nada más en esapequeña crítica.Meparece que hay queanalizar bien las cosas antes de decirlas.Laotra cuestión que quería comentarles es

con respecto al estreno deLa masa cre de

Texas. Mipregunta es: ¿por qué seestrenaesta película? Como ustedes sabrán, estapelícula se estrenó en los EstadosUnidosen octubre... ¡i¡del2003!!!,dos meses antesque El re torno d e l rey. ¿Porqué seestrenaahora una peli queseestrenó hace un añoy medio? Podría haberse estrenado envi-deo tranquilamente, y darles cabida aotros estrenos que necesitan de salasparatener cierta repercusión. No quiero menos-preciar, pero digo esto porque esta remakeseguramente no leva a gustar ni al más fa-nático de la original, demasiado estilizado.y sepresenta como un estreno nuevo. Selesdebería llamar la atención alos distri-buidores. Estaes una falta de respeto.Excelente el dossier de los 70.Felicitaciones y gracias nuevamente.Nicolás MoyanoCórdoba

Gente d e El Amante, saludos.Hace tiempo que compro su revista aquíen la tierra de Chibán y Martel. Alpri-mero se le debe muchísimo porque nosólo defendió el cine sino un conceptode cultura, como posibilidad crítica, enuna provincia con enormes característi-cas de feudo; a la segunda la disfrutamosy por ahora no digo más.En un programa de radio llamado "Ciu-dad de pobres corazones" difundimossus informes y más allá de las diferenciasen las críticas individuales, compartimossu pasión por el cine y la cultura.Gracias por estar ahí, y aguanten con lamayor independencia y autonomía po-sibles.Desde Salta un saludoy ojalá tenganmás lectores en esta provincia, prometoseguir comunicándome.ij¡SUerte!!!Fernando González

¿Qué objetos, delos que están enlos círculos,urlllza nuestroDirector?

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Buscand o a Meno(s)

Buscando a R eynolsArgentina, 2004, 73'DIRIGIDAPOR Néstor Frenkel,CONReynols, MarioSocolinsky, J azzy Me!.

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Una banda que remite aEsto e s Spinal Tap .Un material extracinematográfico con tantafuerza que opera, respecto del formato docu-mental, como una aspiradora, en un movi-miento centrípeto, descontrolado, obturan-do todo posible registro clásico.Reynols es una topadora/aplanadora quedesborda el proyecto cinematográfico. Supoder es tal que el documental pervive gra-ciasa los bruscos giros que la banda mismaprovoca en el documento. Pero el hecho deque lo extracinematográfico imponga supeso no es el problema. El inconvenienteaquí es que lo que se interpretó como unapudorosa distancia respecto del material (esdecir, evitar el registro de documental di-dáctico y cuadrado) se transforma en unhábil despliegue de archivo, en donde el de-sorden, lejos de ser un criterio estético deruptura con el clasicismo -dentro del gene-ro-, un modo de automatismo encubierto.Esdecir, el proyecto de entrevistas se man-tiene casi igual que en los documentales demolde (las entrevistas con Mario Socolinskyy]azzy Mel, en el eclecticismo de sus perfi-les, son rarezas cuasi ficcionales).Lautilización del material-por las caracterís-ticas anómalas e inclasificables de la banda yno del formato- remite involuntariamente almockumentary o documental apócrifo, subgé-nero con el que la película linda en sus pasa-jesmás rescatables(con segmentos notablescomo los de la repercusión en el exterior, olas apariciones en el programa de Lía Salgadoy en el de Mario Socolinsky). Eltratamientodado al líder de la banda, Miguel Tomasín(quien padece el síndrome de Down) roza lademagogia de lo políticamente correcto,afortunadamente superado por sus propiasdeclaraciones, que son brillantes y tiran todoposible plan por la borda. En síntesis: Bus-cando a Reynolsesuna película de ideas trun-cas, a mitad de camino. Mientras el docu-

mental intenta seguir el paso, la banda se en-cuentra a kilómetros. Laseducción de lacorrección política no justifica la pereza esté-tica como estrategia.Federico Karstulovich

•Regla d e tres

KinseyEstados Unidos, 2004, 118'DIR IGIDA POR Bill Condon, CONL iam Neeson, LauraLinney, C hris O'Donnell, P e te r Sa rsgaard.

Importa poco el valor que tuvo AlfredKinseyen la historia de la sexualidad, aunque fue unrevolucionario y el rescate de su figura es des-tacable. Pero parece que ese esel único lugardesde el cual seve esta película, cayendo enla trampa dellook debiopicconvencional ynacionalista y descuidando o negando el po-tencial cinematográfico, un vicio cada vezmás enraizado en la crítica de cine. PorqueKinseyno tiene sólo un valor o desvalor here-dado de la figura del sexólogo, tiene créditopropio, elde la mirada del cineasta BillCon-don. Lapelícula sustenta una posición críticasobre un recurso del que se abusa en el cinede todas las épocas: el plano y contraplano.Sostenido e impuesto desde el clasicismo dela historia del cine, este recurso genera unalógica de continuidad y simetría entre los pla-nos y las imágenes, la de un diálogo perfecto,en provecho de una armonía de la puesta enescena. Académico como pocos, este recursoes donde descansan los realizadores perezo-sos, para quienes el cine es la ilustración delas reglas de un manual incuestionable. Aho-ra bien, el diálogo es sustancial para esta pelí-cula que se autoproclama con el subtítuloHa-b lemos de sexo. Pero esosdiálogos no están fil-mados sin una puesta en crisis,donde encadamomento se destaca y reflexiona sobrelas relaciones asimétricas que hay en esases-tructuras. EnKinsey,el diálogo es trágicamen-te asimétrico, tanto en la relación entre elblanco& negro y el color, el pasado y presen-te narrativos, la ciencia y la realidad. Pero so-bre todo, sepone en crisisel concepto de pa-rejamonogámica, tan central en la culturaoccidental, que ya no tiene posibilidad de serun plano/contraplano proporcional, sino unarelación triangular. Por eso, la cita final aVér-tigoes necesaria y coherente, porque esa obrade culto de Hitchcock es, entre otras cosas,unrelato sobre elnúmero tres, o sobre la imposi-bilidad de una relación de dos, en un juego

permanente de tríos. En este sentido, Kinseyesuna película de matemática imprecisión,impar, y en esa postura críticay política radi-casu valor como obra. Oiego Trero tola

Có rtala d e nuev o

La masacre de TexasThe Texas Chaln Saw Massacre, Estados Unidos ,2003,95', DIRIGIDA POR Marcus Nispel, CONJessicaBiel, Jonathan Tucker, Erica Leerhsen.

Uno de los deportes favoritos del crítico es eltiro a la remake. Somos los defensores de to-das lasversiones originales (incluso de aque-llas que creíamos originalesy más tarde nosenteramos de que no lo eran). La masacre deTexases una película clave en la historia delcine de terror y esta remake no. Superado es-to, podríamos pensar en la absoluta imposi-bilidad de que, a 30 años de su estreno, se ex-hiba en todas las salasdel mundo el film deTobeHooper y, al menos, interesamos en quealguien la haya querido filmar de nuevo paraconecta~lacon nuevas generaciones que ig-noran el film anterior o cantidades de fanáti-cos del género que ven cualquier cosa que losremita a sus films de culto. Lahistoria eslamisma, hay cambios y novedades pero nadaque la convierta en una completa renovación(como sí ocurría conLa casa de cera,un ver-dadero nuevo clásico)con respecto a su ante-cesora. Loprimero que nuestro prejuicio noshace pensar esque no se animarán a hacerun film tan fuerte como en los 70. Error.Lamasacre de Texasesla película más terrible delaño. Asquerosita, sangrienta y llena de mo-mentos para taparse los ojos. ¿Podría habersido más fuerte? No merece respuesta unapregunta tan obvia. Peromás fuerte que estosería estar todo el tiempo con los ojos cerra-dos yeso no esbueno para una película. Yome impresioné bastantey el film logró hacer-me sentir con creceslaclaustrofobia de esospersonajes que semeten en un mundo dehorror absoluto. Elespíritu del género semantiene tanto en los temas del filmcomoen su esencia gore. En cuanto a los detallesestéticos, las épocas han cambiadoy hay pla-nos realizados con tecnologia inexistente en1974. Otros cambian el tipo de realismo deloriginal en varios momentos, incluyendo unpoco de star system. Pero aun en sus quiebresel film esefectivo y demuestra que sepuedeperseguir el mismo resultado desde diferentes

lugares y épocas. Siuno es un clásicoy elotro no, sedebe más al respeto que la remakeposee que a las novedades de puesta en esce-na que nos trae.Santiag o Gar cía

el amante - cine - nº 158 - julio 2005

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