el atlas de gerhard richter

El Atlas de Gerhard Richter

Dentro de la dilatada carrera artística de Gerhard Richter y más allá de sus vaivenes

entre la pintura figurativa y la abstracta, entre la fotografía y la obra gráfica, hay una

constante invariable, un proyecto permanentemente abierto en el que el artista no ha

dejado nunca de trabajar: el Atlas. En constante desarrollo y crecimiento, esta obra

colosal que se debate entre el simple repertorio de motivos y la obra conceptual con

mayúsculas merece una atención extrema, tanto si la consideramos en sí misma como si

atendemos a la influencia que ha ejercido sobre la obra de artistas posteriores.

1. Historia del Atlas: exposiciones y publicaciones

En 1969 Richter inició un proceso de revisión y ordenación del material fotográfico que

hasta entonces había guardado y que dio origen a los que fueron los primeros paneles

del Atlas1. Este material fue expuesto por primera vez, todavía sin título, en 19702, y la

primera exposición pública del Atlas como tal se celebró en diciembre de 1972 en el

Museum voor Hedendaagse Kunst de Utrecht, bajo el título Atlas van de foto’s en

1 Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». En: Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter: cuatro ensayos a propósito del Atlas. Barcelona: Consorci del Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 1999, 203. 2 Stephan Gronert. «Pictorial (Re)production: On the Role of Photography in the Art of Gerhard Richter». En: Hubertus Butin; Stephan Gronert (ed.). Gerhard Richter: Editions 1965-2004. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004, 91.

Dr. Alejandro Bauzá Bardelli – El Atlas de Gerhard Richter

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schetsen –(Atlas de fotografías y bocetos)–3. Para dicha exposición, Richter enmarcó

trescientos cuarenta y tres de sus paneles y los mostró tras realizar numerosos y atentos

estudios de las salas de exposición, algo que ha venido haciendo desde entonces cada

vez que el Atlas ha sido expuesto4. En dicha ocasión fue editado un catálogo que

podemos considerar la primera publicación del Atlas en forma de libro; curiosamente, y

a pesar de que el título de dicho catálogo fue 315 bladen –(315 paneles)–, en sus

páginas se reproducían los trescientos cuarenta y tres paneles expuestos, lo que indica

que Richter amplió hasta el último momento su selección5. Entre junio y julio de 1973,

Richter expuso de nuevo unos ciento cincuenta paneles de su Atlas en la Kunstverein de

Bremerhaven, y entre abril y mayo de 1974 doscientos veintiocho paneles más en la

galería Heiner Friedrich de Múnic. Entre febrero y marzo de 1976 fueron mostrados

doscientos treinta y ocho paneles en la Haus Lange de Krefeld y se publicó un nuevo

catálogo en el que sólo se reprodujeron unos pocos paneles6. A partir de esa fecha, el

Atlas no volvió a ser expuesto hasta 1989-1990, cuando fue mostrado primero entre los

meses de agosto y octubre en Múnic, en la Städtische Galerie im Lenbachhaus, y entre

febrero y abril en el Museo Ludwig de Colonia; en esta ocasión se mostraron un total de

cuatrocientos setenta y dos paneles, entre los que ya no se encontraban algunos de los

mostrados en ocasiones anteriores. Con motivo de esta doble exposición se publicó una

gran edición del Atlas con un total de cuatrocientas treinta y siete ilustraciones en

blanco y negro y treinta y ocho en color; en ella, ochenta y tres paneles publicados en la

edición de 1972 habían desparecido. A partir de entonces, las exposiciones del Atlas se

han sucedido con cierta periodicidad: en 1992, ochenta y cinco paneles fueron

expuestos en el Walker Art Center de Minneapolis; entre 1993 y 1994, ciento setenta y

un paneles en el Musée d’Art Moderne de la Ville de París y en el Kunst und

Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland de Bonn; entre abril de 1995 y

marzo de 1996 se expusieron en el Dia Center for the Arts de Nueva York los

3 Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 208. 4 Helmut Friedel. «Reading Pictures: Possible Acces to Gerhard Richter's Atlas». En: Iwona Blazwick; Janna Graham (ed.). Gerhard Richter: Atlas the reader. Londres: Whitechapel, 2004, 138. 5 Helmut Friedel. «Gerhard Richter Atlas: Photographs, Collages and Sketches, 1962-2006». En: Helmut Friedel (ed.). Gerhard Richter: Atlas. Colonia: Walther König, 2006, 6. 6 Ídem.


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quinientos ochenta y tres paneles que por entonces contenía el Atlas; ese mismo año, el

Atlas en su conjunto es comprado por la Städtische Galerie im Lenbachhaus de Múnic.

En 1997, la editorial Oktagon publicó por primera vez el Atlas completo en color, que

por entonces contaba con seiscientos treinta y tres paneles7; en esta publicación, a cargo

de Helmut Friedel y Ulrich Wilmes, se incluyó por primera vez un exhaustivo índice en

el que constaban los títulos de los paneles, su numeración según los criterios de Richter

y los editores, sus dimensiones y datos técnicos y una nota para cada panel en que se

indicaba en qué ocasiones había sido expuesto y publicado8. Ese mismo año, el Atlas

fue mostrado en su totalidad en la Documenta X de Kassel. En 1998 el Atlas completo

es mostrado en Múnic; entre 1999 y el año 2000 en el Museu d’Art Contemporani de

Barcelona y en el Museo d’Arte Contemporanea de Prato, por entonces con seiscientos

cuarenta y un paneles; en 2001, en Chiba, Hiroshima y Oita, ya con seiscientos

cincuenta y cinco paneles; entre 2002 y 2004, de nuevo en Múnic en el contexto de una

exposición colectiva, y en la Whitechapel Art Gallery de Londres, con seiscientos

noventa y un paneles. Ese mismo año se vuelve a mostrar en Varsovia, en una

exposición que fue acompañada de un simposio centrado en el Atlas, con seiscientos

noventa y tres paneles. En 2005, de nuevo en Múnic, con setecientos treinta y tres

paneles9, y en 2006 la editorial Walther König publicó una edición actualizada del

Atlas, con un total de setecientas ochenta y tres láminas que reproducen otros tantos

paneles; en paralelo a la edición alemana, Thames & Hudson realizó una edición en

inglés con la traducción a dicho idioma de los títulos de los paneles. En esta última

edición del Atlas se sigue la misma lógica que en la edición de 1997 y se añade

información exhaustiva sobre los paneles y sus exposiciones10. A día de hoy el Atlas ha

sido publicado en cuatro ocasiones, y estas ediciones, como ha ocurrido con las

exposiciones de la obra, han mostrado significativos cambios de posición y contenido,

además de un lógico incremento en el material acumulado a lo largo de los años11. En la 7 Helmut Friedel. «Gerhard Richter Atlas: Photographs, Collages and Sketches, 1962-2006». Art. cit., 6-7. 8 Helmut Friedel; Ulrich Wilmes (ed.). Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen. Múnic: Oktagon, 1997, 327-369. 9 Helmut Friedel. «Gerhard Richter Atlas: Photographs, Collages and Sketches, 1962-2006». Art. cit., 7. 10 Helmut Friedel (ed.). Gerhard Richter: Atlas. Ob. cit., 807-853. 11 Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 229-230. Las publicaciones exhaustivas son de 1972 (trescientos quince paneles), 1989


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actualidad, la página web de Richter contiene reproducciones de todos los paneles del

Atlas; según consta a fecha de hoy –por abril de 2010–, el último panel es el número

setecientos ochenta y tres, y fue montado en 2006.

2. Aspecto y contenido del Atlas

Tal y como señala Buchloh, el Atlas de Gerhard Richter se inscribe dentro de una

tradición artística que desde los años sesenta ha producido obras cuyas principal

característica es la acumulación y ordenación de grandes cantidades de imágenes en

estructuras similares a las de “los gráficos didácticos, instrumentos educativos,

ilustraciones técnicas o científicas que encontramos en libros de texto o en los

catálogos, la organización de materiales de archivo según los principios de una

disciplina todavía inidentificable”12. Sin embargo, el Atlas de Richter se diferencia de

otros trabajos parecidos principalmente por la tensión interna entre su extraordinario

rigor formal y la dificultad que entraña establecer en él una temática común.

2.1. Estructura formal del Atlas

Antes de abordar el problema de la temática del Atlas conviene destacar que esta obra

cuya escala tiende a la monumentalidad, presenta un aspecto modular que, de entrada,

sugiere una posibilidad de ampliación indefinida –algo que, efectivamente, Richter ha

venido haciendo durante los últimos cuarenta años–13.

(cuatrocientos setenta y cinco paneles), 1997 (seiscientos treinta y tres paneles) y 2006 (setecientos ochenta y tres paneles). Los cambios entre unas y otras se hacen evidentes si consideramos, por ejemplo, los comentarios que Buchloh realiza al panel nº. 12 del Atlas, en el que afirma que se muestran imágenes de los campos de concentración alemanes, y comprobamos que en las ediciones de 1997 y 2006 dichas imágenes se encuentran en los paneles nº. 16 a nº. 20. 12 Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». En: Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter: cuatro ensayos a propósito del Atlas. Barcelona: Consorci del Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 1999, 148. 13 Dorothea Dietrich. «Gerhard Richter’s Atlas: One-man Show in a Shipping Crate». The Print Collector's Newsletter, 26, 6, 1996, 206.


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Como se ha dicho, el Atlas consta de un total de setecientos ochenta y tres paneles

enmarcados que contienen una ingente cantidad de documentos, de elaboración propia u

obtenidos de las más diversas fuentes, que a lo largo de los años el artista no sólo ha

acumulado sino que ha organizado y modificado, como demuestra la comparación de

las cuatro publicaciones que del Atlas se han realizado14.

El formato de los paneles responde a nueve únicas medidas que permiten una fácil

articulación del conjunto, con un claro predominio de la disposición horizontal; cabe

destacar que hasta 1996 Richter empleó sólo tres medidas de paneles15. Los paneles

carecen de título o numeración alguna, aunque en las dos últimas ediciones del Atlas se

incluyen tablas en la que se indican los títulos de los paneles y sus fechas de realización,

los lugares y fechas de exposición de los mismos, así como diversas numeraciones

correspondientes a los varios sistemas de ordenación aplicados a la obra a lo largo de

los años16. No todos los paneles se configuran del mismo modo en cuanto al número de

documentos contenidos: algunos paneles acumulan hasta cuarenta y cuatro documentos,

mientras que otros sólo contienen uno; sin embargo, en su mayoría muestran entre

cuatro y diez documentos, generalmente en un número par. En todos los casos, salvo en

los paneles que van del nº. 1 al nº. 12 [1]17, los documentos se muestran distribuidos

sobre una cuadrícula18, lo que puede ser entendido como un rastro en el Atlas de los

estilemas propios del momento en que la obra empezó a ser realizada: “el formato de la

cuadrícula ha sido muy empleado por los artistas que han trabajado con materiales de

14 Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 208-209. 15 Las medidas de todos los paneles hasta esa fecha eran: 51,7 x 66,7 cm. (colocados en vertical y horizontal); 36,7 x 51,7 cm. (ídem.); 51,7 x 73,5 cm. (siempre en horizontal). A partir de 1997, Richter introduce seis nuevas medidas: 51,7 x 71 cm. (en horizontal y vertical); 50 x 35 cm. (siempre en vertical); 50 x 65 cm. (siempre en horizontal); 50 x 72 (en horizontal y vertical); 51 x 85 cm. (siempre en horizontal); y 56,2 x 73 cm. (en horizontal y vertical). 16 Helmut Friedel; Ulrich Wilmes (ed.). Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen. Ob. cit., 326-369. y ss. También Helmut Friedel (ed.). Gerhard Richter: Atlas. Ob. cit., 804-849. 17 La numeración de los paneles es la correspondiente a la numeración convencional de la edición del Atlas de 1997. Salvo indicación contraria, toda numeración correspondiente a paneles hará referencia a esta edición. 18 “Aunque al comienzo varían los formatos, pronto se produce una normalización, que permite ordenar las fotografías en grupos simétricos de 4, 6, 9, 12, 16, 20, etc. Así, no se trata en absoluto de un conglomerado arbitrario; el Atlas más bien se caracteríza por una estructura rígida”. Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 209.


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archivo […]. En algunos aspectos, esto debe ser entendido en relación con la tendencia

general hacia la cuadrícula de los años sesenta y setenta, con el aplanamiento de la

pintura y el énfasis en las estructuras constructivas”19. Este comentario, aunque

acertado, olvida que la distribución cartesiana ya existía mucho antes y era propia de las

ciencias empíricas y formales a la hora de elaborar sus gráficos y paneles didácticos.

De las técnicas de representación presentes en el Atlas, predomina sin lugar a dudas la

fotografía, tanto en color como en blanco y negro, siendo la primera casi hegemónica en

los paneles realizados a partir de mediados de los años setenta20. Sólo de manera

ocasional encontramos paneles en los que Richter presenta algunos croquis para el

montaje de exposiciones, como por ejemplo en los paneles nº. 39, nº. 40 y nº. 481 a nº.

493; algún collage en los paneles nº. 281, nº. 291 y nº. 296; pruebas de imprenta, como

los paneles nº. 697 a nº. 736, dedicados íntegramente al libro de Richter War Cut;

fotomontajes infográficos, por ejemplo en el panel nº. 748; incluso un panel en el que

sólo hay documentos totalmente textuales, el panel nº. 38. Habitualmente, en cada panel

se nos muestra una única técnica de representación –fotografía en color, en blanco y

negro, collage, dibujo, etc.–, aunque algunos paneles presentan un contenido

técnicamente mixto: por ejemplo los paneles nº. 52, nº. 57 o nº. 275 a nº. 280 [2-7]. En

cuanto a la «autoría» de las imágenes presentadas, en el Atlas hallamos tanto imágenes

llevadas a cabo por el propio artista como recortes de prensa y revistas, alternando una

sensibilidad pre y posduchampiana, si bien en los paneles más recientes predominan

claramente las imágenes realizadas por el pintor –fotografías, croquis, collages, etc.–.

En lo que refiere a los temas y motivos de estas imágenes, como se verá más adelante,

la heterogeneidad es absoluta: hay desde retratos a imágenes pornográficas, pasando por

fotografías de reportaje, paisajes, reproducciones de obras de arte, experimentos

fotográficos, etc. En resumen: “aunque [en el Atlas] no pueda observarse ninguna

19 David Campany. «Survey». En: David Campany (ed.). Art and Photography. Londres: Phaidon Press Limited, 2003, 21. 20 Armin Zweite señala acertadamente que el predominio del blanco y negro se encuentra sobre todo en las imágenes contenidas en los primeros paneles. Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 209.


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unidad vinculante del contenido, la heterogeneidad se somete a un esquema de orden

claro”21.

2.2. Temática y función del Atlas

Aunque todos los críticos y especialistas que han abordado el Atlas coinciden en la

importancia de su estructura formal a la hora de intrepretar su contenido, lo cierto es

que existen numerosas divergencias en las interpretaciones que sobre su temática,

función y significado. Así, existen cuatro planteamientos fundamentales a la hora de

interpretar semánticamente el Atlas.

2.2.1. El Atlas como repertorio de imágenes

“Considerada en conjunto esta enorme colección de material, apenas puede constatarse

una estructura unitaria en relación al contenido”22. Frente a la evidencia de la falta de

coherencia temática del Atlas, subrayada por todos los teóricos que han abordado la

obra, son muchos los que afirman que la comprensión del Atlas pasa por la comprensión

de su pintura de Richter y viceversa, pues su sentido es ser el repertorio de imágenes del

que el pintor extrae los motivos para sus pinturas: Rainald Schumacher ha considerado

que el Atlas es “un documento fruto de la existencia personal de Richter, que permite a

su pintura escapar de la mera disolución en el acto de pintar”23; Helmut Friedel ha

afirmado que es una herramienta que hace de “filtro” entre las ideas y la pintura de

Richter24; y Dorothea Dietrich ha sostenido que el sentido del Atlas es siempre el uso de

sus imágenes en relación a la pintura de Richter25. Ciertamente, el Atlas no puede ser

considerada una obra desvinculada de la producción pictórica de Richter, sobre todo

cuando más de dos terceras partes de las imágenes contenidas en los primeros quince

21 Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 231. 22Ibídem, 229. 23 Rainald Schumacher. «Gerhard Richter: Atlas». Flash Art (edición internacional), 199, 1998, 86. 24 Helmut Friedel. «Reading Pictures: Possible Acces to Gerhard Richter’s Atlas». Art. cit., 126. 25 Dorothea Dietrich. «Gerhard Richter’s Atlas: One-man Show in a Shipping Crate». Art. cit., 204.


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paneles fueron empleadas por Richter como motivos de sus pinturas26 [8-9]. Sin

embargo, ello aclara poco o nada respecto al sentido profundo del Atlas, pues resulta

evidente que aunque está relacionado con la producción pictórica de Richter, no es

menos cierto que en él hallamos imágenes que no han dado como resultado ninguna

pintura y que, además, el Atlas no es sólo un repertorio de potenciales motivos para la

pintura de Richter sino también una suerte de almacén de proyectos tanto realizados

como nunca llevados a cabo: los paneles que van del nº. 219 al nº. 261, por ejemplo,

contienen esbozos y croquis de instalaciones ideadas por Richter para obras que nunca

han sido ejecutadas, tal y como también ocurre en otros muchos otros paneles [10]. Por

tanto, la consideración del Atlas como una mera fuente de motivos es excesivamente

limitada y responde a una interpretación demasiado restringida del mismo, posiblemente

motivada por la célebre afirmación del pintor “veo innumerables paisajes, de los que

fotografío apenas uno de cada cien mil y pinto apenas uno de cada cien fotografiados”,

de la que podría deducirse que el Atlas es el lugar en el que Richter guarda esa imagen

de cada cien mil que ve para luego pintar una de cada cien27.

Se puede afirmar entonces que el Atlas es sólo parcialmente un repertorio del que

Richter se sirve para extraer motivos para su pintura figurativa, pues resulta evidente

que también es algo más: una obra autónoma crucial para la comprensión de la

producción pictórica de Richter que escapa a las simplificaciones y que, como ha

señalado acertadamente Gronert, a pesar de su envergadura y duración como work in

progress ha sido muy poco estudiada28. Entonces, y atendiendo al requerimiento de

Gronert, partamos de la afirmación de Jean-François Chevrier respecto al Atlas para

abordar su estudio: “El Atlas de Richter no sólo incluye las imágenes que han dado

26 Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 210. 27 Notas de Gerhard Richter, 1986. En: Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Milán: Postmedia, 2003, 101. 28 Stephan Gronert. «Pictorial (Re)production: On the Role of Photography in the Art of Gerhard Richter». Art. cit., 90. Esta idea de Gronert y algunos otros contrasta con la visión funcionalista que presenta Zweite: “El Atlas es sobre todo un instrumento de trabajo y sirve sólo excepcionalmente para la visualización de experiencias y recuerdos personales”. Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 226. No obstante, el propio Zweite reconoce más adelante que “el Atlas es […] instrumento de servicio y objeto independiente, recorrido biográfico y ejercicio formal de contenidos, una obra abierta que acompaña y complementa los cuadros cerrados”. Ibídem, 232.


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lugar a algunas de sus pinturas sino también todas las demás, que han constituido

simultáneamente un fondo de recursos iconográficos y el fundamento de la experiencia

pictórica”29.

2.2.2. El Atlas como privata scrinia

En el Atlas existe una notable cantidad de documentos que podrían ser calificados de

privados, personales o familiares. En los primeros cuatro paneles y en los paneles que

van del nº. 575 al nº. 615 hallamos innumerables ejemplos de fotografías tomadas por

Richter o sus más allegados en los que su familia y amigos son mostrados en

situaciones cotidianas, algunas de extrema privacidad. De ahí que, entre los diversos

calificativos que ha recibido el Atlas, no haya faltado el de «álbum familiar» que recoge

momentos de gran peso biográfico30: el nacimiento de su hijo Moritz, fotografías de su

hija Ella, retratos de amigos y conocidos, retratos de familiares que quedaron en

Alemania Oriental, etc. [11-13]. Así, a la función de repertorio de motivos se debe

añadir la de diario visual o álbum personal, haciendo del Atlas una especie de pivata

scrinia: el archivo privado en el que los antiguos notarios, comerciantes, eruditos o

artesanos guardaban indistintamente facturas, documentos legales, cartas, esbozos o

reflexiones a modo de diario31.

Pese a que considerar la dimensión autobiográfica del Atlas aporta mayor coherencia a

la interpretación del conjunto de la obra, tampoco con ella se logra una explicación

plenamente satisfactoria de su sentido. El Atlas es como un archivo privado en el que el

pintor registra parte de la documentación generada por sus proyectos y del que extrae

motivos para sus pinturas; también es una suerte de álbum familiar cargado de imágenes

privadas o personales de las que a veces hace uso en su pintura y otras veces no. Pero,

de nuevo, el Atlas es también algo más. 29 Jean-François Chevrier. «Entre las Bellas Artes y los media: el ejemplo alemán: Gerhard Richter». En: Manel Borja-Villel; José Lebrero (ed.). Fotografia i pintura en l'obra de Gerhard Richter: quatre assajos a propòsit de l'Atlas / Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter: cuatro ensayos a propósito del Atlas. Ob. cit., 184. 30 Rainald Schumacher. «Gerhard Richter: Atlas». Art. cit., 86. 31 Ildefonso Fernández. «Tabularium: el archivo en época romana». Anales de documentación, 6, 2003, 61.


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2.2.3. El Atlas como “fundamento de la experiencia pictórica” de Richter

Cuando Chevrier afirma que el Atlas es fundamento de la experiencia pictórica de

Richter, debemos considerar que dicho fundamento es doble: el Atlas es el fundamento

sobre el que Richter basa una buena parte de su pintura, y es también fundamental a la

hora de articular su propia experiencia pictórica. La primera acepción de la expresión

«fundamento de la experiencia pictórica» ha quedado ya explicada: del Atlas surgen

muchas de las imágenes que sirven a Richter como modelo de sus pinturas. La segunda,

más compleja, necesita ser aclarada.

En una nota personal, fechada el 28 de marzo de 1986, Richter afirma: “el arte es el

placer que se obtiene de la reproducción de fenómenos que son análogos a los reales”32.

Sobre esta afirmación se ha de entender, en principio, toda la producción pictórica de

Richter, tanto su obra figurativa como abstracta. El problema radica en comprender qué

es lo que Richter asume como realidad, es decir, qué es aquello que el pintor entiende

como fundamento y modelo de la producción artística.

2.2.3.1. La concepción de la pintura en Richter

Richter es un pintor que siempre se ha alejado de los argumentos y posturas más

provocadoras, pudiendo en algunos casos llegar a ser incluso un pintor anclado en

posiciones casi reaccionarias y fuertemente conservadoras. En una entrevista concedida

al crítico norteamericano Robert Storr en 2001, Richter afirmó que su pintura parte del

“deseo de pintar cuadros tan bellos como los de Caspar David Friedrich” y que la suya

es “una polémica contra el arte moderno, el arte de lata, el arte salvaje”33. Este carácter

conservador ha hecho que incluso Benjamin Buchloh, amigo personal del artista y uno

de sus más atentos estudiosos, haya reconocido en él un marcado desinterés por el

carácter político de su obra y una acentuada indiferencia hacia los ideales de las

posiciones más combativas de la vanguardia, así como un cierto conformismo con el

32 Notas de Gerhard Richter, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 99. 33 Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibídem, 220.


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status quo de la cultura del capitalismo avanzado34. Incluso a pesar del empleo del

montaje y collage –según Buchloh, dos de las herramientas más combativas del arte

vanguardista–, Richter se mantiene en una postura distante que pone de relieve su

aceptación del triunfo de un sistema de producción cultural en el que se halla

cómodamente inscrito35. Ciertamente, Richter rechaza con vehemencia la etiqueta de

«vanguardista» y prefiere verse a sí mismo como un anacrónico defensor de una

tradición moral, filosófica y estética extinta36, ligada a un mundo hoy desvanecido e

irrecuperable que era capaz crear belleza e impresión de realidad de una manera que

hoy resulta imposible: “soy lo suficientemente estúpido y anticuado como para

continuar creyendo. Todavía quiero pintar algo como Vermeer. Pero el momento es

equivocado y no puedo hacerlo”37 [14]. En otras palabras, la comprensión de la obra de

Richter y de su Atlas no pasa por el análisis de las estrategias y cuestiones propias del

arte vanguardista más comprometido y combativo sino que debe partir del análisis de

postulados y creencias más cercanos al arte y la teoría pertenecientes a un mundo

anterior al triunfo del modelo industrial progresista38.

2.2.3.2. La opacidad de la realidad

Para entender la obra de Richter en general y el Atlas en particular, es necesario

entender la relación que el artista mantiene con la fotografía. En la nota citada en el

punto anterior, Richter afirma que el arte parte del placer que se obtiene de la

reproducción de fenómenos análogos a los reales; en ningún caso afirma que el arte

parta del placer de la reproducción de la realidad en sí misma, y el motivo de ello es

bien simple: para Richter, la realidad es algo desconocido e inaccesible a través de los

34 Benjamin H. D. Buchloh. «L’archive anomique de Gerhard Richter». En: Gerhard Richter: essais: la peinture a la fin du sujet. París: Musée d'Art Modern de la Ville de Paris; Kunst und Ausstellunghalleder Bundesrepublik Deutschand; Moderna Museet; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1994, 12. 35 Ibídem, 11. 36 “No sé como querría ser entendido. Tal vez como el guardián de una tradición [risas]”. Frente a la pregunta de Storr de qué tipo de tradición, moral y filosófica o estética, Richter responde “No lo sé. Cualquiera de las dos me va bien [risas]”. Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 231. 37 Ibídem, 214. 38 Jean-François Chevrier. «Entre las Bellas Artes y los media: el ejemplo alemán: Gerhard Richter». Art. cit., 177-178.


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sentidos39. Debido a esta desconfianza, el pintor desplaza la función de obtención de

información de la realidad de los sentidos hacia la fotografía, que concibe como técnica

e instrumento puro para la elaboración de imágenes neutras y objetivas de la realidad.

Las afirmaciones de Richter al respecto, sobre todo entre 1964 y principios de los años

setenta, son incontables: “la fotografía es la reproducción más perfecta: no cambia, es

absoluta pero al mismo tiempo autónoma, independiente, incondicionada, sin un estilo

concreto”40; “la fotografía reproduce las cosas de manera diferente a la pintura porque la

máquina fotográfica no conoce los objetos, los ve”41; “la fotografía me ha interesado

porque es una buena representación de la realidad”42; etc. Para Richter, lo importante en

una imagen es la información objetiva que de la realidad transmite; por ello la

fotografía, sobre la base de su neutralidad, es la herramienta perfecta desde la que

comprender la realidad: “una fotografía viene a ser realizada con la finalidad de

informar”43; “la fascinación de una imagen está en lo que dice, en la información que

contiene y no en cómo lo dice”44; “la fotografía es la única imagen capaz de transmitir

información”45; etc. De todas estas afirmaciones se puede concluir que Richter

considera la fotografía un medio indispensable para llevar a cabo su tarea pictórica

sobre la base del requisito de la objetividad46. En la pintura de Richter se hace patente la

necesidad de abandono de todo rasgo de subjetividad, y si algo es característico de sus

pinturas figurativas es la absoluta falta de «estilo» en su sentido más indicial: las

pinturas de Richter no presentan rastro alguno de la intervención del pintor, de su gesto

ni de su interpretación subjetiva del motivo, pero tampoco muestran su «huella» en la

elección de los temas: son imágenes ambivalentes, neutras, desapasionadas y distantes.

En el fondo, ninguna de estas cualidades resulta extraña si atendemos a la voluntad y el

39 “No desconfío de una realidad de la que no conozco casi nada. Desconfío de la representación imperfecta y circunscrita de la realidad que nos es transmitida por nuestros sentidos”. Entrevista con Rolf Schön, 1972. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 52. 40 Ibídem, 22. 41 Entrevista con Rolf Schön, 1972. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 24. 42 Entrevista con Rudolf Günther Dienst, 1970. Ibídem, 42. 43 Entrevista con Rolf Schön, 1972. Ibídem, 22. 44 Notas de Gerhard Richter, 1964. Ibídem, 16. 45 Entrevista con Dieter Hülsmanns y Fridolin Reske, 1966. Ibídem, 39. 46 En una entrevista con Peter Sager, el pintor afirmó que “necesitaba de la mayor objetividad de la fotografía para corregir mi visión personal”. Entrevista con Peter Sager, 1972. Ibídem, 45.


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gusto de Richter por una neutralidad que él mismo identifica como ausencia de estilo y,

por ende, de voluntad de poder: “me gusta todo lo que no tiene estilo: los diccionarios,

la fotografía, la naturaleza, yo mismo y mis cuadros (porque estilo es violencia y yo no

soy violento)”47.

2.2.3.3. La fotografía como «diccionario de la naturaleza»

De todo lo afirmado en el punto anterior se pueden afirmar que Richter considera que el

placer de práctica artística deriva de la reproducción de fenómenos análogos a la

realidad, pero que no concibe la posibilidad de representar directamente la realidad

porque desconfía de la percepción subjetiva. Por otro lado, también se puede

argumentar que Richter considera la fotografía de manera muy parecida a como ésta era

concebida por los primeros fotógrafos y pensadores de la cuestión fotográfica: una

técnica y una herramienta que garantiza la posibilidad de acceder al aspecto de la

realidad de manera objetiva y sin distorsiones subjetivas. Por último, que existe en

Richter un deseo de eliminación de todo rastro de subjetividad –que él identifica con

«estilo»– sobre la base de la creencia de que la subjetividad siempre se impone a la

realidad de manera violenta. Por todo ello, Richter concibe la fotografía como la

herramienta ideal a partir de la cual realizar su actividad, ya que le garantiza la

neutralidad y distancia necesarias para pintar sin imponerse violentamente a la realidad

representada. En otras palabras, Richter concibe la fotografía como Delacroix la definió

hacia 1840, como un “diccionario de la naturaleza” que los pintores “deberán consultar

atentamente”48.

No obstante, no todo tiene cabida en este voluminoso diccionario: a Richter no le

interesa la fotografía artística, en la que el fotógrafo impone su estilo a la neutralidad

técnica del medio y transforma el acto informativo que es disparar una fotografía en un 47 Notas de Gerhard Richter, 1964-1965. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 25. 48 Éugene Delacroix, citado en: Benjamin H. D. Buchloh. «Ready-made, photographie et peinture dans la peinture de Gerhard Richter». En: Gerhard Richter. Essais. La peinture a la fin du sujet. París: Musée d'Art Modern de la Ville de Paris; Kunst und Ausstellunghalleder Bundesrepublik Deutschand; Moderna Museet; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1994, 78.


14

acto a la vez subyugante y expresivo. Según Richter, el valor y la belleza de una

fotografía sólo aparece cuando en ella no existe rastro de estilo, cuando no hay huella de

la violencia impuesta por la tradición artística49. Por ello, el contenido del diccionario

que interesa a Richter es el representado por la fotografía amateur y la fotografía

profesional que, al menos en apariencia, evita la expresividad subjetiva: la fotografía

comercial, periodística, propagandística, policial, pornográfíca, etc. Este es,

efectivamente, el material del que se nutre el Atlas de Richter: imágenes fotográficas

banales, cotidianas, sin vocación expresiva, informativas, “fotografías que mostraran mi

vida presente, las cosas que me eran cercanas […] Por eso he recogido todas esas

imágenes de aficionado, objetos banales e instantáneas”50.

2.2.3.4. Banalidad en el Atlas

Así como Richter parece deber poco al arte vanguardista comprometido políticamente,

sí debe mucho al arte pop de Warhol, Lichtenstein u Oldenburg: así lo declara en la

entrevista de 1986 con Buchloh51. Por otro lado, Richter también señala su interés por el

arte de influencia duchampiana de Fluxus en su etapa de formación, por la actitud

profundamente antiestética e incluso antiartística de Beuys52 y por la pintura de Robert

Ryman, en la que “por primera vez no se mostraba nada”53. De este modo, Richter

siempre ha mostrado interés por una manera de entender la producción artística

encarnada en artistas que han fijado su atención en lo intrascendente, lo cotidiano o lo

banal, aunque “«banal» no significa «sin importancia»”54. Por ello la comprensión de su

49 “Una fotografía, al menos que un artista no la haya manipulado, es simplemente la imagen más bella que pueda imaginar”. Entrevista con Dieter Hülsmanns y Fridolin Reske, 1966. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 39. 50 Entrevista con Benjamin H. D. Buchloh, 1986. Ibídem, 112. En este mismo sentido, también: “Colecciono fotografías (hoy día me regalan muchas) y las miro a menudo. Se trata de imágenes de profesionales o de simples fotoreporteros cotidianos. Los refinamientos y los trucos de los artistas son fácilmente reconocibles y por ello cargantes”. Notas de Gerhard Richter, 1964. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 15. 51 Entrevista con Benjamin H. D. Buchloh, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 106. 52 Jean-François Chevrier. «Entre las Bellas Artes y los media: el ejemplo alemán: Gerhard Richter». Art. cit., 170. 53 Entrevista con Benjamin H. D. Buchloh, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 108. 54 Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibídem 208.


15

obra y del Atlas pasa por entender el sentido de esta afirmación, pues para Richter lo

banal y lo humano son sinónimos, y lo humano nunca carece de importancia55.

Si algo llama la atención en el Atlas y en la pintura figurativa de Richter es la absoluta

cotidianeidad de muchos de sus motivos: imágenes de fiestas de sociedad, de gente

disfrutando de sus vacaciones, de objetos lujosos y otros triviales –una gargantilla, un

rollo de papel higiénico, una lámpara de techo tradicional, etc. [15]. En sí mismas, como

soportes más allá de su contenido, también las imágenes del Atlas resultan muy poco

llamativas: son recortes de prensa o bien fotografías amateur que muestran retratos,

paisajes, eventos privados, etc. Sin embargo Richter considera que estas humildes

imágenes encierran una nobleza basada en la sinceridad que es digna de redención, y la

pintura es para él el medio adecuado para dar relevancia a esa insignificancia que

Richter considera llena de significado: “cuando utilizaba fotografías banales de todos

los días [en referencia a su pintura de los años sesenta y setenta] quería solamente

concentrarme en su cualidad, es decir, mostrar su mensaje, a menudo ignorado cuando

se observa una pequeña foto. La gente no las ve como arte, pero en cuanto se

transforman en cuadros, entonces recuperan su propia dignidad”56. De este modo, la

pintura figurativa de Richter toma su sentido desde un planteamiento redentor, desde la

pretensión de devolución de la dignidad a esa cotidianeidad mostrada en las fotografías

banales que, a base de ser tan sobreabundantemente mostrada, pasa a ser despreciada,

olvidada e inadvertida.

Buchloh sostiene que frente a las dos posturas planteadas a principios del siglo XX

respecto a la fotografía, la que la consideraba una herramienta redentora, y la que veía

en ella el peligro de la amnesia y la represión, Richter abraza la segunda. Para Buchloh,

el panel nº. 5 del Atlas es significativo, pues muestra el impacto que tuvo en Richter el

paso de una sociedad iconoclasta en la que la represión se ejercía a través de la

eliminación de las imágenes –dejando sólo un pequeño lugar para las inofensivas y

55 Jean-François Chevrier. «Entre las Bellas Artes y los media: el ejemplo alemán: Gerhard Richter». Art. cit., 174. 56 Entrevista de Wolfgang Pehnt, 1984. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 85.


16

cohesionadoras imágenes familiares, presentes en los cuatro primeros paneles–, a una

sociedad iconófila en la que la represión ideológica era aplicada desde la lógica

contraria: la de la inflación iconográfica57. Según Buchloh, la banalidad que encierra el

Atlas no es más que la evidencia de una estrategia a la que Richter, consciente o

inconscientemente, sucumbió en su paso de la Alemania Oriental a la Occidental: la que

llevó a los alemanes a enterrar el trauma de los terribles acontecimientos históricos

acontecidos durante el nazismo en un régimen de visibilidad inflacionado de imágenes

de bienestar, opulencia y despreocupación. La sociedad alemana occidental de los años

en los que Richter empezó a pintar a partir de fotografías y a elaborar el Atlas era una

sociedad triunfante a pesar de la derrota que bajo ningún concepto quería rememorar los

acontecimientos de su pasado más inmediato: una sociedad que reprimía el pasado a

través del gesto compulsivo del consumo y que ocultaba su trauma bajo una pátina de

opulenta banalidad58.

No obstante, tal y como sostiene el psicoanálisis59, el trauma no puede permanecer

indefinidamente reprimido, y en el momento en que cede la represión se da el lapsus, el

gesto involuntario a través de cual el objeto traumático emerge. Buchloh señala ese

momento en que la banalidad se desliza y muestra el rostro que tras ella se oculta:

“operando como un punctum en un campo de imágenes banales hasta ahora continuo y

su peculiar variación sobre la condición del estudio, la primera serie de fotografías de

víctimas de un campo de concentración funciona ahora como una súbita revelación:

todavía queda un vínculo que asocia una imagen a su referente en el interior de la

barrera aparentemente vacía de la imaginería fotográfica […]: el trauma a partir del cual

se originó la compulsión de reprimir. Paradójicamente, en ese mismo momento el Atlas

también entrega su propio secreto como colección de imágenes: un péndulo perpetuo

entre la muerte de la realidad en la fotografía y la realidad de la muerte en la imagen 57 “El Atlas de Richter parece considerar la fotografía y sus diversas prácticas como un sistema de dominación ideológica, o más precisamente, como uno de los instrumentos donde se inscribe socialmente la anomia, la manesia y la represión colectivas”. Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 160. 58 Benjamin H. D. Buchloh. «Warburg’s Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe». Art. cit., 165. 59 Psicoanálisis por el que Richter siente, por otro lado, el mayor respeto. Entrevista con Benjamin Buchloh, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 115.


17

mnemónica”60. En los paneles nº. 16 a nº. 20 del Atlas, y posteriormente en los paneles

nº. 635 a nº. 646 de los que Richter obtuvo y luego descartó imágenes para la

elaboración de su proyecto para el Reichstag de Berlín, se desvela el «secreto»: la

banalidad de Richter es la banalidad de lo cotidiano y en ello se halla la cotidianeidad

de la muerte, su cotidianeidad como espectáculo, su brutal trivialización en el seno de

una sociedad ávida de imágenes explícitas en todos los sentidos –no hay que dejar de

señalar que, de manera absolutamente descarnada, Richter yuxtapone sus paneles de los

campos de concentración a los paneles nº. 21 a nº. 23, en los que muestra imágenes

realizadas a partir de experimentos con fotografías pornográficas61– [16-17]. Y no sólo

eso: Richter no centra su atención en el dolor y el horror pasados, sino que abarcando

con la mirada la historia reciente cierra el círculo de las imágenes atroces con cuatro

imágenes de las torres del World Trade Center de Nueva York durante los atentados del

11 de septiembre de 2001 –panel nº. 744– [18].

Entonces, a la luz de esta lógica perversa de ocultación en la que resuena de manera

poderosa el mal de archivo derridiano, se comprende el interés de Richter por los

cuadros de Warhol en los que se muestran los desastres aéreos62 o que declare que la

gente ama mirar los cadáveres y que “muerte y sufrimiento han sido siempre temas en el

arte. Fundamentalmente, el tema”63.

2.2.3.5. La muerte en la pintura y el Atlas

El lapsus que Buchloh apunta en los paneles de los campos del Atlas se manifiesta, a

partir de esta interpretación, también en la pintura de Richter. La cotidianeidad de la

muerte y su representación se muestran en su pintura desde el momento en que muchos

de sus motivos la refieren de manera explícita o implícita64. 60 Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 167. 61 Helmut Friedel. «Reading pictures: possible acces to Gerhard Richter’s Atlas». Art. cit., 126. 62 Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 210. 63 Conversación con Jan Thorn Prikker, 1989. Ibídem, 142-143. 64 Curiosamente, justamente las imágenes que Buchloh indica como sintomáticas nunca han sido pintadas. Según declaraciones del propio Richter, “hacia los veinticino años vi imágenes de los campos de concentración que me turbaron mucho. Diez años más tarde coleccioné fotos tratando de pintarlas. Pero tuve que renunciar. Esto sucedió cuando recogí las fotos, de manera


18

La muerte como espectáculo mediático en toda su brutalidad y crudeza es motivo para

pinturas como Tourist (mit 1 Löwen) (Turista (con 1 león)), pintado a partir de una de

las imágenes recogidas y montadas en el panel nº. 133 del Atlas [19]. La muerte

indicada a través de códigos sociales en los medios de comunicación es presentada en

las Acht Lernschwestern (Ocho estudiantes de enfermería) a través de los cuadros que

reproducen los ocho retratos de orla de otras tantas jóvenes estudiantes de enfermería

asesinadas a principios de los años sesenta, cuyos recortes Richter archivó en el panel

nº. 8 del Atlas [20]. La muerte como experiencia personal es mostrada en cuadros como

Onkel Rudi (Tío Rudi), que reproduce el retrato de uno de los tíos de Richter fallecidos

durante la Segunda Guerra Mundial vestido con el uniforme del ejército alemán. Como

experiencia colectiva, la muerte aparece alegorizada en imágenes como la de los

Bomber (Bombarderos) o la del Mustang Staffel (Escuadrón de Mustang), recogidas en

el panel nº. 10 del Atlas65 [21]. También se nos presenta la muerte en imágenes

aparentemente menos dramáticas como Mr. Heyde, que muestra la detención en 1959

del doctor Werner Heyde, director del programa de exterminio de enfermos mentales de

los primeros años del nazismo y responsable, entre otras muchas, de la muerte de una tía

de Richter, Marianne, también pintada en ese mismo año66. La muerte es también el

tema presentado en sus vanitas –Zwei Kerzen (Dos velas) y Schädel (Calavera)–,

realizadas a partir de fotografías realizadas por el propio Richter y conservadas en los

paneles nº. 397 a nº. 401 del Atlas [22]. Por supuesto, la muerte es el tema central de la

que muchos consideran la serie más importante de Richter, 18. Oktober, 1977, pintada a extraña y aparentemente cínica, para el Atlas”. Conversación con Jan Thorn Prikker, 1989. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 141. Richter aclara el porqué de su imposibilidad dos años más tarde: “No hay imagen que no pueda ser pintada. Pero existen límites personales y temporales [...] No ser capaz de dar la forma a algo es también una cuestión de inadecuación personal. Hace tres años he tratado de volver a utilizar las fotos de los campos y no ha funcionado”. Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibídem, 204. 65 En estas imágenes, la muerte colectiva y abstracta y la experiencia personal y subjetiva de la muerte se mezclan; cabe recordar que la famila del joven Richter se refugió en el campo para evitar los desastres que afectaron a ciudades como Dresde, en la que el artista nació en 1932. Por otro lado, Richter no se limita a mostrar la violencia bélica de los aliados; sus pinturas también nos muestran a los temibles bombarderos Stuka alemanes –pintados a partir de una imagen del panel nº. 5-. 66 Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 203. También en: Robert Storr. Gerhard Richter: Forty Years of Painting. Ob. cit., 40-41.


19

finales de 1988 y que muestra en quince pinturas en blanco y negro el trágico final del

grupo terrorista alemán Rote Armee Fraktion, particularmente la de tres de sus

miembros encarcelados en la prisión de Stammheim. Esta serie, como si de un resumen

de las posibilidades de representación de la muerte en imágenes se tratase, nos la

muestra a veces de manera descarnada y brutal –en Erhängte (Ahorcada), con el

cadáver de Gudrun Ensslin colgada del cuello a los barrotes de su celda; en las dos

versiones de Erschossener (Tiroteado), realizadas a partir de la misma imagen forense

del cuerpo sin vida de Andreas Baader; o en las tres versiones de Tote (Muerta),

realizadas a partir del macabro retrato de perfil del busto muerto de Ulrike Meinhof–; en

otras ocasiones, la muerte es presentada de manera indirecta a partir de imágenes

correspondientes a ritos sociales –Beerdigung (Funeral)–; en otras, en cambio, es a

partir de objetos que alegóricamente nos hablan del pasado perdido –Plattenspieler

(Tocadiscos), Jugendbildnis (Retrato de juventud) y el tríptico Gegenüberstellung

(Confrontación), en el que vemos tres retratos de Ensslin todavía viva en prisión67–.

Todas las imágenes empleadas por Richter para esta serie de pinturas provienen de

fotografías reproducidas en los medios o de fotografías de los archivos policiales. Del

centenar de imágenes consideradas por Richter para llevar a cabo su trabajo, se

conservan en los paneles nº. 470 a nº. 479 del Atlas sólo las que finalmente fueron

descartadas68 [23], pues Richter finalmente trabajó sobre “una selección reducida: nueve

motivos y una fuerte concentración sobre la muerte, casi en contra de mi voluntad”69.

A la luz de lo hasta aquí expuesto, se puede afirmar que el desinterés esgrimido por

Richter en la elección de los motivos para sus pinturas es, al menos en gran parte, una

impostura, tal y como el mismo pintor ha reconocido70; y segundo, que contra toda

apariencia, el Atlas sí parece tener un nexo que entrelaza temática y emotivamente sus

paneles, y es el tema de la muerte como acontecimiento «banal» y cotidiano: el mismo

Richter reconoce en 1992 que el Atlas tiene “una única interpretación, como una

67 Robert Storr. Gerhard Richter: Forty Years of Painting. Ob. cit., 74-75. 68 Paneles nº. 470 a nº. 479. Sobre la observación, ver: Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 229. 69 Entrevista con Sabine Schütz, 1990. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Art. cit., 148. 70 Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibídem, 199.


20

intuición de fondo”71 a la que es reticente a dar nombre y que sin embargo, en otras

ocasiones y en relación a su pintura, sí ha nombrado: “creo que mis imágenes tienen que

ver con la muerte y el dolor”72.

2.2.3.6. Complejidad y contradicción en la pintura y el Atlas

Que en la pintura de Richter y en propio Atlas abunda la temática de la muerte ha

quedado claramente expuesto, e incluso Richter dice creer que sus imágenes tienen que

ver con ello. Sin embargo, esta prudencia a la hora de afirmar con rotundidad la

tanatofilia de su obra está plenamente justificada cuando tanto en su pintura como en el

Atlas hallamos imágenes que reproducen imponentes paisajes de inspiración romántica,

retratos de amigos y de la familia del pintor y banales imágenes de anuncios de prensa:

pinturas como Klorolle (Papel higiénico) o Domecke (Esquina de una catedral)

difícilmente pueden ser relacionados con la muerte y el dolor. Más aun: cuadros como

los retratos de su hijo Moritz o Lesende (Lectora) parecen subvertir la temática macabra

de otras pinturas y volcarse de lleno en temas vitales y esperanzados. Por tanto, la

temática fúnebre y cruenta de la pintura y del Atlas de Richter, aunque abundante, no es

hegemónica. Una lectura totalizadora de dicho tema es o desconsiderada con buena

parte de la producción del pintor o excesivamente amplia en su concepción de lo que

puede representar a la muerte73. El Atlas, más allá de su melancólica presencia, de su

posible evocación de la muerte, es también un «atlas» en su sentido más «moderno»:

una herramienta cartográfica, de delimitación y categorización, en la estela de otros

proyectos modernos similares y al mismo tiempo situado en un punto de inflexión que

lo vincula tanto al mundo extinto al que Richter dice apelar a través de su pintura como

71 Entrevista con Doris von Drathen, 1992. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Art. cit., 192. 72 Entrevista con Benjamin Buchloh, 1986. Ibídem, 111. 73 Cuando Buchloh pretende ver la temática de la muerte como eje del Atlas se centra únicamente en los primeros paneles y maximaliza su alegorización de la muerte al considerar que la acumulación de fotografías en sí ya es un intento de prohibición de la muerte y, por tanto, un conjuro a la misma: “Lo que las fotografías intentan prohibir mediante su mera acumulación es el recuerdo de la muerte, que es parte integrante de cada imagen de la memoria”. Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 167. Si bien la fotografía siempre encierra un potencial carácter melancólico, la acumulación de imágenes puede apelar a otras funciones diferentes a partir de su articulación.


21

a un mundo en el que la elaboración de un «atlas» deviene, necesariamente, una tarea

sisífica.

2.2.4. El Atlas como herramienta de conocimiento

Llegados a este punto conviene prestar atención a un detalle hasta ahora obviado y es

del uso del término «atlas» para dar nombre a la colección de imágenes de Richter. Tal

y como señala Friedel, dicho término remite a los libros de mapas que tienen su origen

en la obra del cartógrafo del siglo XVI Gerhard Mercator, en la portada de cuya primera

edición se mostraba un grabado que representaba al titán Altas sosteniendo el orbe

terráqueo sobre sus espaldas74. Más adelante, el término se extendió hasta definir toda

obra de disposición tabular en la que un determinado ámbito de conocimiento era

sistematizado, de modo que toda ciencia empírica acabó desarrollando voluminosos y

exhaustivos tomos en los que quedaban cartografiadas las diferentes regiones de su

saber y los límites precisos de su disciplina75.

En los atlas, por tanto, entra en funcionamiento el mecanismo representativo icónico

señalado para los documentos de archivo, de modo que el sentido final de todo atlas es

controlar simbólicamente a la realidad a través de sus representaciones: “un atlas es un

instrumento de control. Pocas cosas son tan gratificantes: una colección de mapas, un

atlas nos permite alcanzar el Himalaya con tanta facilidad como el Amazonas o el

condado de al lado”76. Así pues, un atlas es una herramienta clasificadora y de ejercicio

de poder; sin embargo, el Atlas de Gerhard Richter no puede equipararse a cualquier

otro atlas existente, pues ni su ámbito disciplinar está definido ni puede tener ni tiene la

pretensión de ejercer ningún poder clasificador, ordenador o sistematizador sobre nada

en concreto. Entonces, ¿en qué sentido el Atlas es un «atlas» o, mejor dicho, en qué

dirección orienta Richter el significado de este término, tan cargado de historia, mito e

ideología?

74 Helmut Friedel. «Reading Pictures: Possible Acces to Gerhard Richter’s Atlas». Art. cit., 127. 75 Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 149-150. 76 Dorothea Dietrich. «Gerhard Richter’s Atlas: One-man Show in a Shipping Crate». Art. cit., 204.


22

2.2.4.1. El Atlas como «anti-atlas»

Acertadamente, Dietrich afirma que “mientras los atlas y mapas nos ayudan a

encontrarnos, el Atlas de Richter, paradójicamente, nos descoloca. No nombra ni a

personas ni a lugares; las imágenes permanecen en el anonimato de su banalidad y en la

estupefacción de su serialidad”77. Es cierto: el Atlas de Richter, inequívocamente,

contradice en su experiencia directa el espíritu que Buchloh señala en los atlas

decimonónicos, basados en “la confianza en el empirismo y la aspiración hacia el

carácter completo y comprehensivo de los sistemas positivistas de conocimiento”78.

Como respuesta a la necesidad de orientación del crítico o del simple espectador, el

Atlas es sin duda una herramienta inútil: relacionada con la pintura de Richter, la excede

y no da pista alguna de la relación concreta entre las imágenes de los paneles empleadas

para los cuadros y aquéllas que no79; ni siquiera permite una lectura en un sentido

cronológico, pues Richter dispone los paneles para cada exposición en relación al

espacio del que dispone y porque incluso la numeración de los paneles en las ediciones

no sigue un orden cronológico estricto –numeración que, además, cambia parcialmente

en cada edición aunque los primeros paneles son mayoritariamente más antiguos que los

últimos–. Además, el potencial orden cronológico de los paneles estaría sujeto a una

duda que necesariamente debería ser aclarada: ¿la ordenación cronológica responde a

las fechas de elaboración de los paneles o la fecha de obtención –realización, recogida,

etc.– de las imágenes contenidas? Sea como fuere, Richter no tiene la menor intención

de dar pista alguna del sentido de la obra a través de la explicitación del orden

cronológico de los paneles. Naturalmente, unos paneles son anteriores a otros pero esto

no aclara nada sobre el sentido del Atlas. Dicho de otro modo: la lectura cronológica de

los paneles, que no se corresponde con la lectura ordinal impuesta por Richter al

conjunto, aporta nada o muy poco a la comprensión del Atlas.

77 Dorothea Dietrich. «Gerhard Richter’s Atlas: One-man Show in a Shipping Crate». Art. cit., 204. 78 Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 150. 79 El único «rastro» es de carácter puramente indicial: algunas imágenes contenidas en los paneles del Atlas muestran cuadrículas trazadas a lápiz o restos de pintura en los passepartout. Sin embargo, Richter no señala de manera especial estas imágenes ni sus paneles.


23

Si la lectura cronológica no está explícitamente planteada y es además inútil, la lectura

temática del Atlas es harto compleja. Ya se ha indicado la posibilidad de concebir a la

muerte como «tema general» del Atlas; sin embargo, como ha quedado aclarado, este

tema, aunque abundante y recurrente, no es único presente en la obra. Bien al contrario:

existen diversos «temas» en el Atlas que, aunque en menor medida, también aparecen

repetidamente en él. Zweite ha señalado cerca de una veintena de motivos genéricos en

los paneles del Atlas, que bien podrían agruparse en unos cinco o seis temas generales:

imágenes familiares y personales; imágenes del contexto histórico-social de Richter;

imágenes de paisajes y lugares; imágenes sobre pintura; proyectos y esbozos80. Friedel

también ha agrupado los paneles del Atlas bajo cinco epígrafes parecidos81, y ambos

han constatado que los temas de los que tratan dichos paneles no se encuentran

agrupados y que ciertos temas –como por ejemplo las imágenes de los campos de

concentración– pueden ser hallados en paneles enormemente distanciados según la

numeración empleada por Richter82. Así, la pretensión de una temática general, como

ocurría en el caso de la muerte, se desvanece en la multiplicidad de asuntos tratados, lo

que permiten establecer a lo sumo una especie de polaridades entre las que se debate el

supuesto «tema único» del Atlas: por ejemplo, Friedel observa un debate constante entre

lo personal y lo general, lo banal y lo serio83, mientras Cooke lo considera un mero

intento por parte de Richter de presentar en grupos más o menos coherentes un

imaginario inabarcable al que no pretende encontrar sentido84.

Sea como fuere, el Atlas desconcierta en la tensión generada por la pretensión de orden

implícita en su nombre y la anarquía fragmentaria presente en sus paneles. Es un «atlas»

en sentido metafórico pues se halla entre la promesa inherente del orden taxonómico

80 Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 209 y ss. 81 Helmut Friedel. «Reading pictures: possible acces to Gerhard Richter’s Atlas». Art. cit., 123 y ss. 82 Encontramos imágenes de los campos de concentración en los paneles nº. 16 a nº. 20 en la edición de 1997, y luego unos paneles nuevos añadidos en la edición de 2006 en los paneles nº. 635 a nº. 649. Ibídem, 125-126. 83 Ibídem, 140. 84 Lynne Cooke. «Gerhard Richter: Atlas». En: Iwona Blazwick; Janna Graham (ed.). Gerhard Richter: Atlas the Reader. Londres: Whitechapel, 2004, 118.


24

presente en el término y la destrucción total de dicha promesa85, en una contradicción

que se manifiesta no sólo en el nombre sino también en la propia rigidez formal del

Atlas en su conjunto y en cada uno de sus paneles, pues “existe un orden formal en el

trabajo [el Atlas] pero Richter no tiene la obligación de sumarse a él. Su cuadrícula

promete una coherencia y una autoridad que la diversidad de contenidos rechaza

constantemente”86.

2.2.4.2. Un posible antecedente: Mnemosyne

Aunque no existe un tema único en el Atlas, varios autores han querido ver en esta obra

una «intención» última muy relacionada con el término «atlas» en cuyo origen se

hallaría el atlas Mnemosyne de Warburg, del que el Atlas de Richter sería heredero.

En la que debía ser la introducción a su particular atlas visual, Warburg dejó la siguiente

nota respecto a lo que pretendía: “Mnemosyne […] quiere ser sobre todo un inventario

de pre-formaciones documentables, las cuales hayan planteado a los artistas el problema

del rechazo o de la asimilación de esta opresiva masa de impresiones”87. Efectivamente,

Warburg abordó en 1926 un proyecto sin precedentes en el que trató de evidenciar a

través de imágenes la pervivencia en las manifestaciones artísticas occidentales

modernas de la huella de una gestualidad heredada del mundo clásico, presente de

manera ininterrumpida sobre todo en el ámbito de la expresión pictórica y plástica de

las emociones88. Iniciado con la intención de ser editado en forma de Kunst Atlas,

Mnemosyne debía ser el resultado de un laborioso proceso de recogida y ordenación de

centenares de imágenes fotográficas, gráficos y notas que mostrarían el desarrollo y

supervivencia de las «fórmulas expresivas» antiguas en el mundo moderno y

contemporáneo. La ordenación del material se llevó a cabo en paneles similares a los

que Warburg había empleado durante sus años de conferenciante, y él y sus ayudantes

reordenaron y fotografiaron el material en diversas ocasiones, tratando de hallar en esas

85 Benjamin Buchloh, citado en: Helmut Friedel (ed.). «Gerhard Richter: Atlas». Art. cit., 119. 86 David Campany. «Survey». Art. cit., 21. 87 Aby Warburg. «Introduzione». Art. cit., 4. 88 Georges Didi-Huberman. «Dialektik des Mostrums: Aby Warburg and the Sympton Paradigm». Art. cit., 621.


25

«constelaciones» de imágenes un sentido claro y acorde al motivo del atlas. La versión

que actualmente se maneja como definitiva no fue compuesta directamente por Warburg

sino por Bing y Gombrich en 1937, según los criterios de su maestro. Sea como fuere,

lo que se sabe con certeza es que Mnemosyne, al igual que el Atlas de Richter, sufrió un

proceso de constante reelaboración de su material constitutivo que está implícito en el

propio proyecto y en las afirmaciones de Warburg y Saxl sobre la imposibilidad de

cerrar definitivamente su significado.

Más allá de las intenciones y estructura de Mnemosyne, es necesario comprender cuáles

son sus fundamentos teóricos para luego poder ver hasta dónde este precedente influye

en el Atlas y en otras obras similares.

En primer lugar, debe tenerse en cuenta que Mnemosyne no tuvo la intención de ser en

ningún momento ni una obra de arte ni una herramienta artística de ninguna clase. A

pesar de que Gombrich afirme que el proyecto tiene más afinidades con cierto tipo de

poesía que con los atlas de historia del arte al uso89, y de que Warburg conociese y

tuviese en consideración el collage y los montajes dadaístas y surrealistas90, no debe

olvidarse que lo que Warburg pretendía era elaborar un Bilderatlas en el que exponer

mediante imágenes sus planteamientos teóricos como historiador [24].

En segundo lugar, se ha de considerar la particular relación que establece Warburg con

la imagen, especialmente con la fotografía. Para Warburg, un discurso centrado en las

imágenes se manifiesta mejor a través de imágenes que a través de palabras91. Esta

confianza en el medio visual no tiene nada que ver con una posible vocación subversiva

derivada de los discursos vanguardistas sobre el poder evocativo de la imagen sino con

la influencia recibida por Warburg de la corriente teórica que desde finales del siglo

XIX había proclamado la superioridad de la imagen visual frente a la palabra para

representar procesos. Warburg, como tantos otros científicos y pensadores de su tiempo,

89 Ernst H. Gombrich. Aby Warburg: una biografía intelectual. Madrid: Alianza, 1992, 264. 90 Benjamin H. D. Buchloh. «Warburg’s Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe». En: Deep Storage: Collecting, Storing and Archiving in Art. Múnic: Prestel, 1998, 52-53. 91 Ernst H. Gombrich. Aby Warburg: una biografía intelectual. Ob. cit., 264.


26

estaba empapado de este entusiasmo por la imagen en general y la fotografía en

particular92, y conocía de primera mano la eficiencia de los Kunst Atlas ilustrados,

herederos de la tradición del atlas visual de Lübke y de otras obras científicas

«visuales» anteriores.

2.2.4.3. Atlas y Mnemosyne: similitudes y diferencias

Mnemosyne y el Atlas presentan una serie de puntos en común que hacen que el

proyecto de Warburg y el de Richter puedan ser entendidos como inicio y continuación

de un modelo epistemológico basado en la yuxtaposición y articulación de imágenes en

unidades significativas cerradas –paneles– que no siguen la lógica del collage ni la del

fotomontaje, sino la lógica del archivo93. Este modelo renunciaría al el efecto de shock

de la imagen única reivindicado por el dadaismo y el surrealismo para desarrollar una

efectividad basada en la acumulación de imágenes puramente informativas, organizadas

según una aparente lógica administrativa, burocrática o archivística en la que no

existiría una dirección de lectura orientada sino más bien una serie de posibles lecturas

paralelas o alternativas. Ciertamente, y a pesar de la existencia de unos pocos

pseudoprecedentes dentro del mundo de la práctica artística –según Buchloh, los

paneles didácticos de Malevitch y el Sammelalbum de Höch94–, el Atlas de Richter se

ajusta más al atlas visual de Warburg que a ninguna obra artística precedente. Por otro

lado, el Atlas y Mnemosyne muestran también otras similitudes destacadas.

En primer lugar, ambos proyectos manifiestan una particular atención por las imágenes

cotidianas y banales, lo que sería justificado por la creencia compartida de Warburg y

Richter de que las manifestaciones menores de la cultura visual permiten acceder mejor

a ciertas tendencias ideológicas subyacentes en sus culturas productoras que las grandes

imágenes de la tradición artística. Ciertamente, tanto Warburg como Richter

manifiestan un marcado interés por las manifestaciones populares, sean las artes

92 Benjamin H. D. Buchloh. «Warburg’s Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe». Art. cit., 52. 93 Ibídem, 50. 94 Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 148.


27

aplicadas y artesanías en el caso del primero, o la fotografía amateur, comercial y

periodística en el segundo. Buchloh afirma que para Richter “la fotografía, y más

exactamente la suma de las fotografías anónimas sobre la cotidianeidad –fotos amateur

o de reportaje– serán útiles en tanto que ‘Diccionario de la cultura (visual)’ o, incluso

mejor, de la historia colectiva de la percepción”95, mientras que Didi-Huberman señala

la existencia en Warburg de la convicción de que las formas culturales populares son

depositarias mucho más claras de las «supervivencias» que las manifestaciones más

sofisticadas96.

Un segundo aspecto común sería que tanto el proyecto de Richter como el de Warburg

se sitúan en encrucijadas históricas en la que la memoria colectiva se vió fuertemente

amenazada: por el nazismo en el momento en que se articuló Mnemosyne, por el

capitalismo consumista cuando Richter empezó a producir los paneles del Atlas. Por

ello, Buchloh califica tanto a Mnemosyne como al Atlas de “proyectos mnemónicos”

paralelos, ubicados en dos extremos del mismo proceso histórico de liquidación de la

modernidad97.

Un tercer punto en común de ambos atlas es la casi absoluta hegemonía de la fotografía

como medio de reproducción de imágenes. Sin embargo, según Buchloh, la concepción

ideológica de la fotografía en Warburg y Richter es diferente: mientras el primero

muestra un convencimiento entusiasta en la capacidad emancipadora del medio

fotográfico, el segundo lo considera una herramienta represiva de primer orden98. De

este modo, Warburg vería en su atlas una herramienta capaz de activar los mecanismos

de la memoria crítica para tomar consciencia de una tradición, mientras que Richter

vería todo lo contrario: una evidencia que pondría de relieve la absoluta imposibilidad

de recordar a través de unas imágenes que han perdido su poder mnemónico debido a su 95 Benjamin H. D. Buchloh. «Ready-made, photographie et peinture dans la peinture de Gerhard Richter». Art. cit., 78-79. 96 Georges Didi-Huberman. «The Surviving Image: Aby Warburg and Tylorian Anthropology». Art. cit., 64. 97 Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 152-153. Respecto a Richter, cabe recordar que él mismo se considera una especie de anacrónico representante de esta tradición ya liquidada. 98 Benjamin H. D. Buchloh. «Warburg’s Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe». Art. cit., 53.


28

superabundancia y multiequivalencia99. Así, y aun estando los dos situados dentro de

una posición estratégica común frente a la fotografía y su articulación en forma de

«fotofichero expandido», ambos proyectos se enfrentan en su vocación última: Warburg

confía en poder representar mediante Mnemosyne una suerte de sistema paralelo a los

mecanismos de asociación propios de la memoria colectiva para reseguir de las formas

visuales bajo las que han sobrevivido ciertas fórmulas expresiva desde la Antigüedad

hasta hoy100, mientras Richter muestra en su Atlas que determinadas fórmulas,

especialmente puestas de manifiesto en la fotografía amateur, condicionan a cierto tipo

de imágenes a repetir de manera involuntaria unas rígidas disposiciones arquetípicas101.

Warburg, a través de las imágenes fotográficas, pretende establecer una consciencia de

pertinencia a una tradición en el momento histórico en que esta se ve amenazada;

Richter, empleando el mismo medio, demuestra que dicha consciencia ya no es posible

sino a través de la aceptación de la extinción de dicha tradición y que sólo podemos

asumir de ella un aspecto vacío, una mera forma inconsciente y alienada102.

Un cuarto punto de relación entre Mnemosyne y el Atlas es la vinculación de ambos

proyectos a la idea de la edición y la exposición como herramienta discursiva y

transmisora de conocimiento. En este punto, sin embargo, las posturas de Richter y de

Warburg son antagónicas: así como el segundo partió de la idea de la edición para

desarrollar sus paneles, Richter ha llevado a cabo sus ediciones del Atlas tras la

elaboración independiente de los mismos. Por otro lado, resulta innegable que Warburg

desarrolló su estrategia expositiva en forma de paneles como complemento necesario a

sus exposiciones y conferencias –es decir, como herramientas comunicativas y

pedagógicas–; por el contrario, el Atlas no pretende explicar nada ni aclarar nada y se

99 Benjamin H. D. Buchloh. «Warburg’s Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe». Art. cit., 55. 100 Georges Didi-Huberman. «Dialektik des Mostrums: Aby Warburg and the Sympton Paradigm». Art. cit., 621. 101 En este sentido proceden sin duda los paneles dedicados al estudio de retratos de hombres famosos, a partir de los que Richter realizó sus 48 porträt (paneles nº. 30 a nº. 37 y luego, a modo de guiño, paneles nº. 42 y nº. 43). También sería el caso de los paneles en los que Richter fotografía a su esposa Sabine y su hijo Moritz, y lo hace consciente o inconscientemente bajo el peso de la tradición moderna en la representación de Virgen María con Niño (paneles nº. 586 y ss.). 102 Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 161.


29

inscribe en una estrategia de inspiración benjaminiana, basada en la máxima “no tengo

nada que decir, sólo mostrar”103, donde “el acto de la exposición en sí es analizado y

asumido como parte de la devaluación de la experiencia”104.

Un quinto punto común y a la vez diferenciador de Mnemosyne y el Atlas es su campo

semántico y la heterogeneidad de medios que emplea. Aunque tanto en Mnemosyne

como en el Atlas predomina la imagen fotográfica, los motivos fotografiados en ambos

proyectos son absolutamente variados: “relieves antiguos, manuscritos seculares,

frescos monumentales, sellos y postales populares, imágenes impresas en los medios y

dibujos exquisitos”105 en Mnemosyne; fotografías amateur, de paisajes, retratos,

pornografía, etc. en el caso del Atlas. Sin embargo, aunque Mnemosyne trata diversos

«asuntos» en sus paneles, un único tema lo articula en su conjunto: la supervivencia de

la gestualidad clásica en las representaciones de la vida en movimiento en la Europa

moderna. En el Atlas de Richter, como ya ha sido expuesto, no existe un eje articulador

y aunque las imágenes relacionadas con la muerte, las imágenes biográficas o las que

muestran cómo la fotografía amateur reproduce fórmulas propias de la pintura son

abundantes, ningún grupo de ellas puede ser considerada el tema del Atlas. En

definitiva, así como Mnemosyne puede ser entendido como «atlas» de un determinado

tema, el asunto del que trata el Atlas es impreciso, inconcreto, vago y sobre todo

fragmentario. Aunque comprensible como obra, el Atlas “proporciona fragmentos de

una imagen del mundo, pero no permite hacerse con una visión coherente”106 y defrauda

en su espectativa de herramienta comprehensiva: “Si la denominación de «atlas» señala

la reivindicación de representar todo el repertorio de motivos, ordenarlo y mantenerlo

disponible, este compendio sólo cumple estas expectativas de una forma

condicionada”107. De ahí que el Atlas, a diferencia del proyecto de Warburg, no haya

103 Walter Benjamin, citado en Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 152. 104 Benjamin H. D. Buchloh. «Warburg’s Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe». Art. cit., 58. 105 Ibídem, 52. 106 Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y esbozos’ de Gerhard Richter». Ob. cit., 231-232. 107 Ídem.


30

sido definido sino desde la multiplicidad de funciones e intenciones frente a la

irrealización de las promesas contenidas en su aspecto y su nombre.

Sea como fuere, y a pesar de las diferencias, resulta evidente que Mnemosyne es un

referente con el que es lícito y productivo comparar al Atlas de Richter, pues son dos

ejemplos dentro de una nueva concepción de la elaboración de significados a través de

yuxtaposición de imágenes, caracterizada por el desinterés hacia la imagen única y la

atención al conjunto como entidad semántica. Además, ambos proyectos prestan

atención a los mecanismos culturales de construcción y transmisión de la identidad a

través de las manifestaciones y productos visuales populares, se articulan bajo una

lógica distributiva y organizadora de archivo y muestran una absoluta confinanza en la

imagen como herramienta discursiva108.

3. El Atlas como archivo

Hasta este punto se ha afirmado que el Atlas de Richter es un repertorio de imágenes del

cual el pintor obtiene motivos para sus pinturas figurativas; sin embargo, y a pesar de

que ello es cierto, también ha quedado demostrado que esta definición es excesivamente

restringida, pues Richter ha seguido almacenando en el Atlas imágenes incluso después

de haber abandonado casi por completo su pintura figurativa basada en fotografías y

existen en su Atlas muchísimas imágenes que nada tienen que ver con esta función de

repertorio o muestrario iconográfico. También se ha dicho que el Atlas es una especie

de álbum de recuerdos personales del pintor; esta función mnemónica, aunque presente,

tampoco justifica el conjunto de la obra. En una tercera hipótesis se ha planteado que el

Atlas está relacionado no ya directamente con la producción pictórica del artista sino

con su concepción de la experiencia pictórica; con ello ha quedado demostrado que para

Richter la relación con la fotografía no tiene que ver con el medio en sí sino con su

interés por la objetividad de éste y por su naturaleza humilde y neutral que pone de

108 Sobre esta tendencia en Warburg, ver: Georges Didi-Huberman. «Sismographies du temps: Warburg, Burckhardt, Nietzsche». Art. cit., 6. También Ernst H. Gombrich. Aby Warburg: una biografía intelectual. Ob. cit., 264. Respecto a Richter, ver: Dorothea Dietrich. «Gerhard Richter’s Atlas: One-man Show in a Shipping Crate». Art. cit., 204.


31

manifiesto el interés del pintor por lo «banal», que lejos de ser algo intrascendente es

para Richter la esencia de la existencia humana. De todo ello, y a la luz del análisis de

diversas fuentes, se concluye que en el Atlas –y en la producción pictórica de Richter–

existe un interés por la banalidad en cuanto que alegoría de la muerte. Sin embargo,

tampoco ésta se hace presente en toda la obra de Richter, por lo que considerarla tema

general es exagerado. La cuarta hipótesis bajo acerca del significado del Atlas tiene

como eje la comparación de éste con el atlas Mnemosyne de Warburg, mediante la que

se observa que el Atlas puede ser interpretado como una suerte de instrumento

epistemológico en el que Richter dispone imágenes que, de algún modo, condicionan la

visibilidad y la producción artística occidentales. Tanto el Atlas como Mnemosyne

representarían entonces dos puntos dentro de una misma línea evolutiva de lo que

algunos han llamado una «nueva epistemología» basada en la disposición de unidades

semánticas sin una gramática concreta: una predisposición de enunciados sin

articulación de discurso. Sin embargo, y aceptando que las tres hipótesis anteriores son

ciertas aunque no concluyentes, es evidente que el Atlas no es solamente una réplica

actualizada de Mnemosyne y sus intenciones, sobre todo teniendo en cuenta que Richter

no menciona a Warburg ni a su atlas en ninguna de las fuentes consultadas. Por tanto,

resulta evidente que la pregunta sobre el sentido y función del Atlas no ha sido

respondida satisfactoriamente por ninguna de las cuatro hipótesis, y que si bien cada

una de ellas aporta un punto de vista crucial ninguna aporta una clave interpretativa

concluyente de la obra.

3.1. La estructura formal del Atlas como estructura de archivo

Para tratar de desmostrar que la respuesta al sentido y función del Atlas pasa por su

comprensión como archivo, es necesario retroceder y ver cómo su estructura formal

indica necesariamente en esta dirección.

Se ha dicho que el Atlas es, en primer lugar, una obra abierta: iniciada en 1969, Richter

continúa hoy acumulando imágenes y articulando paneles. Como quedó claramente

expuesto en la primera parte de esta tesis, el archivo es necesariamente una entidad


32

abierta dispuesta a aceptar la inclusión de nuevos documentos a su corpus o a ser

incluído el mismo en un archivo mayor. En este aspecto, el Atlas y su estructura

modular desvelan su pertenencia a la lógica de archivo.

También ha quedado expuesto que el proceso de elaboración del Atlas no es sólo un

proceso de acumulación de documentos: Richter elimina y reordena el contenido de sus

paneles y los paneles en sí, jugando el papel de archivero encargado de ordenar y

discriminar los documentos, pues el archivo no es la mera materia en bruto almacenada

sino sobre todo la estructura impuesta a la misma. Como en el caso anterior, esta tarea

convoca irremediablemente a la inconclusión y la apertura: en el archivo, nuevos

órdenes y clasificaciones pueden ser impuestos.

Por último, ha quedado claro que pese a la dificultad y complejidad a la hora de

articular los contenidos, el Atlas se muestra en su mera presencia como una estructura

enorme pero extremadamente simple: todos sus paneles tienen las mismas medidas y la

distribución interna de sus documentos sigue unas pautas más bien sencillas y

repetitivas. Nada de ello sorprende, pues el archivo, en su tarea ordenadora y

clasificadora, necesita de la homogenización tanto de formatos como de criterios, pues

sin un patrón común resulta imposible crear archivo. Así, las medidas estandarizadas de

los paneles, la regularidad del enmarcado, la distribución reticular de los documentos,

etc. son los signos de una identidad formal característica de un archivo. En este mismo

aspecto, no sorprende en absoluto la elección de Richter de la fotografía como medio de

representación predominante del Atlas, pues ésta es la herramienta homogenizadora por

excelencia –casi todo puede acabar siendo una fotografía–, y su simple producción

estandarizada resulta de incalculable valor dentro de la estructura ordenadora que es un

archivo.

3.2. Las funciones del Atlas y el archivo: conclusiones

Así como la estructura formal del Atlas apunta hacia el archivo, también sus funciones

se orientan en la misma dirección.


33

Si afirmamos que el Atlas es repertorio de imágenes para la pintura de Richter, debemos

recordar que una de las funciones del archivo es proporcionar los términos necesarios al

discurso, pues un archivo es, entre otras cosas, el espacio privilegiado al que recurrir

para obtener los datos en crudo a partir de los cuales articular un nuevo discurso. El

Atlas es el repertorio personal al que Richter acude –o acudía– a la hora de buscar

imágenes para dar forma a nuevas obras. Naturalmente, las pretensiones de veracidad

con las que se acude a un archivo a consultar los datos y la voluntad con la que Richter

acudía al Atlas pueden ser diferentes; no obstante, no hay que olvidar que para Richter

el valor intrínseco de las imágenes fotográficas guardadas en el Atlas es su honestidad,

sinceridad y proximidad a la realidad cotidiana –de algún modo, su «veracidad»–.

Además, y este es un dato muy relevante, no hay que olvidar que las imágenes

archivadas por Richter en el Atlas son en gran medida imágenes cotidianas, sin valor

artístico, imágenes sin privilegio. De nuevo, la lógica del archivo también apunta en

esta dirección, pues éste no es un espacio jerarquizado a priori como lo es la biblioteca,

y todo en el archivo es equivalente, pura información, dato en crudo en el que no hay

distinción entre grandes obras y documentos menores –como en el Atlas no hay

distinción entre las imágenes solemnes de los hombres famosos y los anónimos retratos

de familiares, amigos o estudiantes de enfermería asesinadas–.

Cuando el Atlas viene a ser considerado un archivo personal o familiar, de nuevo vemos

que la lógica de archivo se impone: desde su apertura de usos, el archivo se encuentra

siempre suspendido entre el uso privado y el público. Algunos papeles personales de los

cargos públicos pasan, con el tiempo, a ser material a disposición de los investigadores,

del mismo modo que las imágenes privadas pueden ser secuestradas por el poder e

incorporadas en archivos represivos que, a su vez, pueden llegar a servir para perseguir

a los opresores una vez derrocado su régimen. De la misma manera, las imágenes

familiares de Richter, gracias al poder que éste ejerce como archivero, han pasado de

una dimensión privada a una pública, evidenciando el carácter móvil de todo documento

archivado.


34

Si el Atlas viene a ser considerado el fundamento no ya de la pintura de Richter sino de

su experiencia pictórica, entonces conviene proceder con atención pues el carácter de

archivo se hace evidente sólo tras un minucioso análisis de las afirmaciones del pintor.

En primer lugar, Richter vincula su producción pictórica a un objetivo: la reproducción

de fenómenos análogos a los reales, y lo que Richter entiende como tales en el campo

de lo visual son, a todas luces, las fotografías. Por tanto, su pintura hasta los años

setenta se basa en la reproducción no ya de la realidad en sí sino de los objetos que

mejor y de manera más neutra la muestran. Haciendo uso de las categorías sígnicas de

Peirce, la intención de Richter a la hora de pintar es llevar a cabo signos icónicos que no

refieran directamente a una realidad de la que el pintor dice no saber nada, sino que

refieran a las fotografías, según Richter los índices más fiables de la realidad. En otras

palabras: las pinturas de Richter no se parecen ni a la realidad ni a la visión de la

realidad del pintor, sino que se parecen a las fotografías de la realidad, y por tanto son

iconos de tipo imagen que se parecen a índices. Por todo ello, la dependencia de Richter

de la fotografía es algo que va más allá de una mera cuestión técnica: una fotografía, por

humilde que sea, es el único vestigio del aspecto de la realidad al que el pintor tiene

acceso, pues la mirada desnuda engaña y sólo la máquina es objetiva109. Por ello, de

entre todas las fotografías posibles, Richter se interesa en especial por las que muestran

sin artificio la realidad más cotidiana, las imágenes amateur y las de los profesionales

de la información, no las «violentas» imágenes creadas por los artistas.

A pesar de todo, la elección de Richter parece más restringida de lo que en un primer

momento afirma, pues tanto su pintura como el Atlas contienen un gran número de

imágenes vinculables al tema de la muerte, el dolor y la extinción. Este carácter fúnebre

no resulta ajeno al archivo, especialmente cuando es contemplado en su conjunto

documental como índice: todos los documentos custodiados en los archivos –y de

manera especial en los archivos históricos– son vestigios de un mundo pasado e

irrecuperable como experiencia fenomenológica. Esta mera apelación al vestigio

despierta lo que Derrida define como «dimensión espectral» del archivo, de tal modo

109 “Utilizo la fotografía como Rembrandt empleaba los dibujos o Vermeer la cámara oscura”.. Notas de Gerhard Richter, 12 de octubre de 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 24.


35

que tanto la pintura de Richter como su Atlas nos hablan siempre y en todo momento de

algo que podemos ver pero que ya no existe, tanto si contemplamos un paisaje –que

ahora será necesariamente otro– como si observamos los rostros de personas

desaparecidas –por ejemplo, los hombres famosos de Richter están todos muertos–. Por

tanto, a la luz de la lógica de archivo, el Atlas es un fetiche basado en la naturaleza

indicial de sus imágenes con el que Richter pretende crear un «algo» paralelo a sí

mismo, en el afuera, que complemente y a la vez sustituya su memoria. Sin remedio,

melancólicamente, el Atlas viene a ser lo que es a priori cualquier archivo, público o

privado, individual o colectivo: un soporte y una farsa de la memoria viva, hypómnema

de una mnéme necesariamente falible y condenada a la desaparición. Sin lugar a dudas,

esta lectura será mucho más evidente el día en que el pintor desaparezca y el Atlas

pueda mostrarse sin equívocos como el rastro de una voluntad desaparecida, de una

mente que eligió y acumuló y ordenó y que entonces guardará silencio. Entonces, toda

banalidad, toda imagen intrascendente cobrará una dimensión melancólica que, aunque

atenuada, se encuentra ya presente en el Atlas como en cualquier otro archivo.

Por último, tratar de entender el Atlas no ya como fundamento de la (melancólica)

experiencia pictórica de Richter sino como herramienta de conocimiento es activar la

interpretación de la otra mitad de la naturaleza sígnica del archivo: su carácter de icono.

En la primera parte de esta tesis quedó expuesto que podemos distinguir dos etapas en la

vida de los documentos que, a su vez, justifican la existencia de dos clases de archivos:

los archivos de uso y los archivos históricos. El carácter de los primeros es funcional y

parte de la consideración de la documentación como signos icónicos, mientras que los

segundos no responden a una función inmediata y contemplan su contenido como

signos indiciales. Cuando el archivo es interpretado como herramienta epistemológica

mediante su comparación con Mnemosyne, y sobre todo cuando se lo interpreta a partir

de su propio nombre –«atlas»–, se hace evidente que la obra está siendo interpretada

como un archivo funcional: el Atlas sirve para crear una representación de algo externo

–¿el mundo?¿la fotografía?¿la mirada de Richter a la realidad?–, y esta representación

sirve para dominar simbólicamente a su referente. Richter reordena, elimina, desplaza,

etc. las imágenes y los paneles para dar sentido y dominar a través de su representación


36

al referente; sin embargo, el Atlas es una herramienta de control que no declara qué es

lo que pretende controlar. Tal vez entonces sea pertinente preguntarse si el Atlas de

Richter no cartografía al propio Richter, y acaso la preposición «de» no indique aquí

posesión o autoría –«el Atlas realizado por Richter»– sino más bien «atención sobre» –

«el Atlas que versa o trata sobre Richter»–. Sea como fuese, el Atlas funciona aquí bajo

la lógica de archivo en cuanto que exterioridad necesaria sobre la que imponer un orden

para tratar de dominar simbólicamente otra exterioridad: el afuera, el mundo. Como

muchas veces ocurre, las acciones imposibles –y archivar es una de ellas– tienen en su

origen un trauma: la necesidad de ordenar y poner en claro por parte de Richter, su

necesidad de crear un Atlas, tal vez surgen del miedo a la disolución de la propia

experiencia de lo real en la ingente cantidad de estímulos a la que nos vemos sometidos.

Richter recuerda que “de joven hacía muchas fotografías, siguiendo los trucos del oficio

aprendidos de un amigo fotógrafo. Por un cierto tiempo he trabajado en un laboratorio

fotográfico y la enorme cantidad de imágenes que pasaba cotidianamente por el líquido

de revelado debe haberme causado una especie de trauma permanente”110. Este trauma,

causado por la cantidad, trata de ser superado a través de la creación de una herramienta

de gestión y ordenación de tan enorme corpus: un archivo, o mejor, un Atlas que

permita a Richter cartografiar para comprender, aunque sea de manera diferida, los

terrenos en los que habita su propia angustia.

110 Notas de Gerhard Richter, 1964. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 15.


37

1. Gerhard Richter. Panel nº. 8 del Atlas (Zeitungfotos), 1962-1966. Representa uno de los

pocos ejemplos de distribución no estrictamente reticular de las imágenes contenidas.

2. Gerhard Richter. Panel nº. 40 del Atlas (Für Installation), 1972.


38

3. Gerhard Richter. Panel nº. 291 del Atlas (Farbfelder), 1973.

4. Gerhard Richter. Panel nº. 703 del Atlas (Layout für das Buch War Cut), 2004.


39

5. Gerhard Richter. Panel nº. 748 del Atlas (Strontium für De Young Museum), 2006.

46. Gerhard Richter. Panel nº. 38 del Atlas (Für 48 Portraits), 1972.


40

7. Gerhard Richter. Panel nº. 57 del Atlas (Barbara Nüsse), 1970.

8. Gerhard Richter. Panel nº. 5 del Atlas (Zeitungs & Albumfotos), 1962. De las imágenes

contenidas en este panel han surgido nada menos que dieciséis fotopinturas.


41

9. Gerhard Richter. Fotopinturas surgidas de imágenes contenidas en el panel nº. 5 del Atlas.

10. Gerhard Richter. Panel nº. 222 del Atlas (Räume), 1970.


42

11. Gerhard Richter. Panel nº. 4 del Atlas (Albumfotos), 1962-1966.

12. Gerhard Richter. Panel nº. 575 del Atlas (Sabine), 1993.


43

13. Gerhard Richter. Panel nº. 590 del Atlas (Moritz), 1995.

14. Gerhard Richter. Lesende, 1994. La tradición pictórica occidental, en este caso Vermeer y

Boucher, está presente en la pintura de Richter.


44

15. Gerhard Richter. Panel nº. 14 del Atlas (Fotos aus Zeitungen, Büchern, etc.), 1964.

16. Gerhard Richter. Panel nº. 18 del Atlas (Fotos aus Büchern), 1967.


45

17. Gerhard Richter. Panel nº. 22 del Atlas (Fotos aus Magazinen), 1967.

18. Gerhard Richter. Panel nº. 744 del Atlas (Streifen, WTC), 2006.


46

19. Gerhard Richter. Panel nº. 133 del Atlas (Zeitschriftenfotos (Stern)), 1974.

20. Gerhard Richter. Panel nº. 8 del Atlas (Zeitungsfotos)), 1962. En la esquina inferior izquierda se hallan las imágenes que sirvieron de referencia para la realización de Acht

Lernschwestern.


47

21. Gerhard Richter. Panel nº. 8 del Atlas (Zeitungsfotos)), 1962. En el centro a izquierda se

hallan las imágenes que sirvieron de referencia para la realización de Bomber.

22. Gerhard Richter. Panel nº. 400 del Atlas (Stilleben (Kerzen)), 1982.


48

23. Gerhard Richter. Panel nº. 472 del Atlas (Baader-Meinhof-Fotos (18. Oktober 1977)), 1989.

9. Panel nº. 55 del Atlas Mnemosyne, versión de 1929. En él se pretende demostrar la

continuidad en Déjeuner sur l’herbe (1863) de Manet del modelo altorenacentista establecido por Giorhione en El concierto campestre de Giorgione (c. 1510).

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