el bolerín para la educación, la ciencia y la...

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Suscripcidn anual: 48 francos franceses Número suelto: 15 francos franceses

Impreso por Union Typographique, VilleneuveSaint-Georges (Francia)

0 Unesco, 1986

Boletín de derecho de autor Vol. XX, n.O 4, 1986

SUMARIO

ACONTECIMIENTOS RECIENTES RELATIVOS A LAS CONVENCIONES INTERNACIONALES

Convención Universal sobre Derecho de Autor y protocolos anexos Convención Universal sobre Derecho de Autor revisada en París el 24 de julio de 1971 y protocolos anexos 1 y 2

Ratificación por Finlandia Convención Internacional sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o Ejecutantes, los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión

Adhesión de la República Dominicana Notificación por Suecia

Convenio para la Protección de los Productores de Fonogramas contra la Reproducción no Autorizada de sus Fonogramas

Notificación por Suecia

XXV ANIVERSARIO DE LA CONVENCIÓN INTERNACIONAL SOBRE LA PROTECCIÓN DE LOS ARTISTAS INTÉRPRETES 0 EJECUTANTES, LOS PRODUCTORES DE FONOGRAMAS Y ~0s ORGANISMOS DB RADIODIFUSIÓN (CONVENCIÓN DE ROMA)

La Convención de Roma 25 años después, por Pierre Chesnais

La Convención de Roma tiene 25 años: Una etapa fructífera, por Gillian Davies

La Convención de Roma ante la evolución de la técnica y del derecho positivo, por Antonio Millé

Autores y artistas intérpretes o ejecutantes: A igual contribución, igual protección, por Rolf Rembe

El XXV aniversario de la Convención de Roma, por la Unión Europea de Radiodifusión (UER)

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ENSEÑANZA Y FORMACIÓN EN MATERIA DE DERECHO DE AUTOR

La fotocopia con fines didácticos en Australia, por Susan Bridge La enseñanza del derecho de autor en las instituciones de

educación superior de la Unión Soviética (El ejemplo de la Universidad Estatal de Kiev), por Yuri G. Matveev

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ACTIVIDADES DE LA UNESCO

Obras audiovisuales y fonogramas (Comité de expertos gubernamentales, París, Francia, 2-6 de junio de 1986) Anexo 1 - Principios relativos a la proteccibn del derecho de

autor y de los derechos de los artistas intérpretes y ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusidn sobre las obras audiovisuales y los fonogramas

Anexo 2 - Resolucidn aprobada por el Comité Ciclo de conferencias sobre derecho de autor destinado a los

jueces y magistrados que son nacionales de Estados africanos (Rabat, Marruecos, 12-13 de junio de 1986)

Servicios de asesoramiento a las autoridades marroquíes en materia de derecho de autor

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BIBLIOGRAFfA 77

SELECCIÓN DE PUBLICACIONES Y DOCUMENTOS DE LA UNESCO SOBRE DERECHO DE AUTOR 79

ACONTECIMIENTOS RECIENTES RELATIVOS A LAS CONVENCIONES INTERNACIONALES

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Convención Universal sobre Derecho de Autor y protocolos anexos

Convención Universal sobre Derecho de Autor revisada en París el 24 d¿- julio de 187I y protocolos ane.\‘os jr y 2

Ratificación por Finlandia

El instrumento de ratificación por Finlandia de la Convención Universal sobre Derecho de Autor revisada en París el 24 de julio de 1971 fue depositado en poder del Director General de la Unesco el 1.” de agosto de 1986. Este instrumento de ratificación no contenía ninguna referencia a los protocolos 1 y 2 anexos a la Convención revisada.

De conformidad con el artículo IX, párrafo 2, la Convención entró en vigor para Finlandia el 1.” de noviembre de 1986, o sea, tres meses después del depósito del instrumento de ratificación.

La ratificación por Finlandia eleva a cuarenta y tres el número total de Estados que han depositado un instrumento de ratificación, de aceptación o de adhesión referente a dicha Convención.

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Convencih Internacional sobre la Proteccihn de los Artistas Intérpretes o Ejecutantes, los

Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión

Adhesión de la República Dominicana

El 27 de octubre de 1986, la República Dominicana depositó en poder del Secretario General de las Naciones Unidas su instrumento de adhesión a la Convención Internacional sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o Ejecutantes, los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión.

De conformidad con su artículo 25, párrafo 2, la Convención entró en vigor para la República Dominicana el 27 de enero de 1987, o sea tres meses después del depósito del instrumento de adhesión.

La adhesión de la República Dominicana eleva a treinta el número total de Estados que han depositado un instrumento de ratificación, de aceptación o de adhesión referente a dicha Convención.


El 27 de junio de 1986, el Secretario General de la Organización de las Naciones Unidas recibió del Gobierno de Suecia la siguiente comunicación:

“En aplicación del artículo 18 de la Convención, Suecia retira o modifica las notificaciones depositadas el 13 de julio de 1962 con el instrumento de ratificación, de la siguiente manera: 1. Retira la notificación referente al artículo 6, párrafo 2. 2. Reduce el alcance de la notificación referente al artículo 16, párrafo 1, apar-

tado a.ii, según la cual las disposiciones del artículo 12 se aplicarán sólo co.n respecto a la utilización para radiodifusión, en el sentido de que Suecia apli- cará de ahora en adelante las disposiciones del artículo 12 a la radiodifusión y a la comunicación al público efectuadas con fines comerciales.

3. Retira la notificación relativa al artículo 17, en lo referente a la reproducción de fonogramas. A partir del 1.” de julio de 1986, Suecia acordará a todos los fonogramas la protección prevista en el artículo 10 de la Convención.

Los retiros y las enmiendas surten efecto a partir del 1.” de julio de 1986.”

Convenio para la Proteccih de los Productores de Fonogramas contra la Reproducción no Autorizada de sus

Fonogramas


Por una notificación del 30 de junio de 1986, el Gobierno de Suecia declaró que, con efecto al 1.” de julio de 1986, retiraba la declaración hecha al depositar su instrumento de ratificación del Convenio para la Protección de los Productores de Fonogramas contra la Reproducción no Autorizada de sus Fonogramas, según la cual sólo aplicaba el criterio por el cual se concede a los productores de fonogramas la protección en función del lugar de la primera fijación, en vez del criterio de la nacionalidad del productor.

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XXV ANIVERSARIO DE LA

CONVENCIÓN INTERNACIONAL SOBRE LA PROTECCIÓN DE LOS ARTISTAS INTÉRPRETES 0 EJECUTANTES,

LOS PRODUCTORES DE FONOGRAMAS Y LOS ORGANISMOS DE RADIODIFUSIÓN

(CONVENCIÓN DE ROMA)

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Aprobada el 26 de octubre de 1961, la Convención Internacional sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o Ejecutantes, los Productores de Fono- gramas y los Organismos de Radiodifusión celebra este año su XXV aniversario.

El Boletín de derecho de autor tiene el agrado de ofrecer a sus lectores, en esta ocasión, cinco artículos procedentes de personalidades y organismos a quienes concierne directamente la aplicación de dicha Convención.

Que los autores de estos artículos encuentren en estas líneas la expresión del profundo agradecimiento de la Unesco por su amable contribución.

La Convención de Roma 25 años después

Pierre Chesnais*

Cuando el Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas fue firmado el 9 de septiembre de 1886, hace cien años, la foto- grafía y la fonografía desempeñaban un papel muy poco importante en la explotación de las obras del espíritu: el público no podía conocerlas más que por medio de una representación directa, o por la impresión sobre papel, o a través de las cajas de música, los órganos y otros pianos mecánicos.

Setenta y cinco años más tarde, cuando se convocó la Conferencia Diplo- mática de Roma, la fijación y la reproducción de las interpretaciones de obras literarias y musicales eran objeto de una difusión universal y provocaban ya una revolución en el ejercicio de las profesiones artísticas: si la protección internacional de los autores se adaptó a los efectos de las nuevas técnicas de reproducción y de comunicación gracias a cinco revisiones del Convenio de Berna y a la aplicación de la Convención Universal sobre Derecho de Autor, nuevas categorías de participantes en la producción y la difusión de las obras piden desde hace más de 35 años que un instrumento internacional les asegure finalmente un mínimo de protección para poder hacer frente a los intercambios internacionales cada vez más numerosos.

Y sin embargo, en 1961, el mismo año en que se firmó la Convención Internacional sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o Ejecutantes, los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión (Convención de Roma), salieron al mercado las casetes de música con SU grabadora; más

* El autor, ex Secretario General de la Federación Internacional de Actores (FIA) (1952- 1968) y ex Delegado General del Sindicato Francés de Edición Fonográfica (1968-1986), ocupa actualmente el cargo de Director General de la Sociedad Civil para el Ejercicio de los Derechos de los Productores de Fonogramas (Francia). 0 Pierre Chesnais 1986

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Pierre Chesnais

tarde aparecerán la videocasete y su magnetoscopio, el videodisco y el disco compacto audionumérico.

Sólo algunos iniciados pueden imaginar sus consecuencias: “piratería”, copia privada, alquiler o intercambio de los soportes en desmedro de los derechos de los autores, de los artistas intérpretes o ejecutantes y de los productores, sin hablar de los satélites artificiales y de la distribución por cable que abren posibilidades inconmensurables de comunicación al público.

Aun cuando alguien hubiera tenido una premonición, era imposible que la Convención contemplase una situación semejante, pues hoy se sigue discutiendo incluso la protección que ofrece a técnicas más establecidas. En efecto, si a menudo se afirmó que la Convención de Roma establecía un equilibrio entre intereses divergentes e incluso opuestos, muy a menudo se olvidó que ese equilibrio era frágil porque se había adquirido por escasa mayoría y también porque tenía la facultad de formular reservas.

Por lo tanto, la Convención de Roma, contrariamente a numerosas convenciones internacionales, no consagraba normas jurídicas ya admitidas comúnmente en la gran mayoría de Estados Partes en el Convenio de Berna y en la Con- vención Universal, únicos invitados a la Conferencia Diplomática y autorizados a ser partes en la nueva Convención. Pero a pesar de sus imperfecciones y lagunas, la Convención de Roma constituyó una base de referencia y un vínculo entre los Estados que desean lograr por lo menos el nivel mínimo de protección convencional y los que se esfuerzan por elevar este nivel en su legislación nacional a fin de tener en cuenta las nuevas formas de explotación de las interpretaciones, de los fonogramas y de los programas de radiodifusión.

Por esa razón, 25 años después de la firma de la Convención de Roma, 29 Estados la ratificaron o se adhirieron a la misma, y de estos 29, solamente 5 (Congo, Fiji, Luxemburgo, Mónaco y Níger) formularon una reserva total sobre el célebre artículo 12, cuya aceptación o rechazo revela si el país en cuestión se propone asegurar o no la supervivencia y el progreso de sus artistas intér- pretes o ejecutantes y de su producción fonográfica nacional.

Puede parecer sorprendente que el artículo 1.” de la Convención de Roma establezca inmediatamente los nuevos derechos como concurrentes de los de los autores: es que “el problema de las relaciones entre los derechos ‘conexos’ y el derecho de autor dominó ampliamente el proceso de gestación de esta nueva con- vención, a lo largo del cual la búsqueda de soluciones aceptables por todas las partes interesadas constituyó una preocupación constante.“l

A pesar de que la Asociación Literaria y Artística Internacional (ALAI) se haya ocupado desde 1903 de la protección de los artistas solistas, las organizaciones profesionales de autores fueron decididamente hostiles al reconocimiento de derechos específicos para los artistas intérpretes o ejecutantes y los productores y repartían los beneficios únicamente en función de sus propios intereses. Por cierto, el temor de que los usuarios de las obras literarias y musicales no pudieran pagar remuneraciones suplementarias y, por esa razón, redujeran sus actividades o desaparecieran, podía justificarse desde un punto de vista eco- nómico pero lo que a menudo se consideró una defensa de los privilegios, no tomaba en cuenta el enorme desarrollo de los medios de reproducción y de

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La Convencidn de Roma 25 años después

comunicación al público y el peligro que se corría en lo relativo a la propia explotación de las obras: la piratería de las interpretaciones pone en peligro la existencia misma de artistas calificados y empresas de producción, particula- mente en los países que no tienen la suerte de gozar de un mercado mundial para sus fonogramas y sus obras audiovisuales.

Las informaciones recogidas durante las últimas reuniones del Comité Intergubernamental de la Convención de Roma demostraron que finalmente este temor era infundado y que, por lo contrario, la remuneración de los autores estaba garantizada por la protección ofrecida a los artistas intérpretes o ejecutantes, a los productores y a los explotadores.

La atribución de derechos exclusivos a los artistas y a los productores de fonogramas también podía hacer que se temiesen conflictos de intereses puesto que los artistas podían oponerse a nuevas formas de explotación de las obras registradas a fin de conservar las fuentes de empleo.

Eso sigticaba olvidar que en materia fonográfica el repertorio mundial de autores sigue siempre abierto a otros productores y otros artistas por medio de la licencia legal cuando los productores se benefician del derecho de autor o por medio de la autorización no exclusiva impuesta por el contrato tipo de BIEM-IFPI (Oficina Internacional de Sociedades Administradoras de los Derechos de Grabación y de Reproducción Mecánica y Federación Internacional de Productores de Fonogramas y Videogramas). Dado que la Convención de Roma niega su protección a todo artista intérprete o ejecutante que haya consen- tido que se incorpore su actuación en una fijación visual o audiovisual (artí- culo 19), el problema se reduce finalmente a la radiodifusión o a la grabación de un espectáculo en directo y a la sincronización de una obra audiovisual por medio de fonogramas preexistentes. Ahora bien el productor de espectáculos o de programas, si es astuto, toma la precaución de conseguir el acuerdo previo del artista en el momento que lo contrata si no hay ya un acuerdo colectivo que le otorga esa facultad. En realidad, los únicos que se hallan en una situación de negar cualquier otra forma de explotación son los artistas más conocidos, pero a éstos no se les puede impedir que manejen su carrera como quieran.2

En realidad, la contrapartida de este inconveniente se toma positiva para los autores: si el artista no pudiera rechazar tal o cual forma de explotación de su interpretación de una obra, icómo podría respetar la obligación de efectuar una “explotación serena” del fonograma o del programa para el productor que invirtió una suma importante en su realización? Por otra parte, esta obligación exige que se amplíe la elección de los intérpretes. Si no ocurre siempre así en el caso de los autores-intérpretes, el derecho exclusivo del artista en cuanto intérprete no es la causa de ello.

Los conflictos entre el autor y el artista pueden producirse en un campo al que la Convención de Roma no alude, el de los “derechos morales”, pero los tribunales han mostrado el camino al decidir que se puede zanjar la cuestión en la forma en que haya menos perjuicios.3

Por último, las organizaciones profesionales de autores modificaron poco . ., a poco su posicion: sin dejar de permanecer, con razón, vigilantes, tomaron conciencia de que los que contribuyen a la explotación de las obras también tienen una necesidad vital de protección contra la “piratería”, las copias privadas, el alquiler no autorizado y las comunicaciones al público abusivas y no remune-

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Pierre Chesnais

radas. Por esa razón, en un número cada vez mayor de países, esas organizaciones hacen causa común con los autores para combatir los abusos. Los artistas intérpretes o ejecutantes esperaban que la Convención fuese un remedio contra la desocupación tecnológica: “El músico que graba, ejecuta para su propio entierro”. Esta advertencia lanzada por el Presidente de la Americun Federution of Musicians (Estados Unidos de América) manifestaba la inquietud de los artistas por las nuevas máquinas que iban a privarlos de su empleo. El advenimiento del cine sonoro en los años treinta dejó algunos meses sin empleo a millares de músicos que acompañaban las películas mudas.

Por esa razón, las organizaciones internacionales de artistas habían pedido a la Oficina Internacional del Trabajo (OIT) que se les ofreciera protección por medio de una Convención Internacional de la Organización Internacional del Trabajo (OIT). La guerra de 1939-1945 demoró su elaboración pero la Unión de Berna y la Unesco habían estudiado la cuestión de los “derechos vecinos o derechos conexos” del derecho de autor, incluidos los de los productores de fonogramas y de los organismos de radiodifusión, y los trabajos finalmente se prosiguieron en común entre las tres organizaciones interguberna- mentales.

Las organizaciones de artistas intérpretes y ejecutantes, y particularmente la Federación Internacional de Músicos (FIM), siguen lamentando que esta colaboración haya llegado a concebir su protección en forma de derechos individuales dejando de lado todo sistema de garantía social.

Según la opinión general, los artistas intérpretes 0 ejecutantes no resultaron favorecidos de esa confrontación de intereses. La casi exclusión de los que no interpretan obras, la insuficiente protección de las radios y televisiones, la facultad de formular una reserva total sobre el artículo 12, y, finalmente y sobre todo, la negación del beneficio de la Convención al artista que consiente en registrar su imagen, constituyen otros tantos perjuicios que agravan el des- contento de los artistas.

Sin embargo, tanto los trabajos preparatorios como la aplicación de la Convención de Roma los ayudaron a que se reconocieran en el plano nacional, sea por medio de acuerdos colectivos, sea por la ley, los derechos que hasta ese momento se les impugnaba. En 1954 ya se había firmado un acuerdo internacional entre la Federación Internacional de la Industria Fonográfica (IFPI) y la Federación Internacional de Músicos (FIM), y el acuerdo se completó en 1962, 1969 y 1976. Si las Federaciones Internacionales de artistas tuvieron dificultad “en escalar la pendiente” con otros empleadores tradicionales tales como la industria cinematográfica y la radiodifusión sonora, gracias a la experiencia atesorada pudieron lograr que algunos nuevos medios de comunicación de masas, por ejemplo la televisión, les brindara condiciones de contrato y de utilización de sus prestaciones que tuviesen en cuenta a la vez las incerti- dumbres de su profesión y la amplitud de la audiencia.

En estas condiciones, por ejemplo, para afrontar las dificultades creadas por las nuevas técnicas, entre otras, el satélite y la transmisión por cable, los autores y productores hacen frente común con los artistas. También deben combatir juntos las tendencias de los gobiernos sea a malversar el producto de las nuevas remuneraciones de carácter colectivo como el impuesto a las copias privadas y la “remuneración equitativa”, a fin de colmar las insuficiencias o la

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La Convención de Roma 25 años después

ausencia de seguro social para los autores y los artistas, o a fin de alimentar fondos culturales, sea a hacer gala de demasiada generosidad para con los países en desarrollo en detrimento de los artistas.

Por esa razón las organizaciones profesionales de artistas intérpretes buscaron sus reivindicaciones relativas a su condición social y cultural fuera de la esfera de los derechos conexos e hicieron votar por la Conferencia General de la Unesco, en su 21.” reunión, Belgrado, 1980, una “Recomendación relativa a la condición del artista”. No por ello dichas organizaciones renunciaron a hacer que se mejore la protección que les prodiga la Convención de Roma, y solicitan la revisión de esta última.

En cambio, los productores de fonogramas y los organismos de radio- difusión, sin revisar la Convención de Roma, lograron colmar dos de sus lagunas: para luchar contra la piratería, se elaboró y firmó en menos de dos años (Ginebra 197 1) un nuevo Convenio para la Protección de los Productores de Fonogramas contra la Reproducción No Autorizada de su Fonogramas. Este Convenio tuvo también un efecto benéfico para los autores y los artistas intérpretes ejecutantes aunque pueda lamentarse que no permita actuar con eficacia contra el “contrabando” (comercialización de grabaciones no autorizadas de interpretaciones que no han sido fijadas en fonogramas comerciales) cuando un Estado no concede el derecho de autorización a los artistas intérpretes o ejecutantes.

Los organismos de radiodifusión que, desde 1960, habían hecho firmar en el Consejo de Europa, un Convenio Europeo para la Protección de las Emi- siones de Televisión, lograron, no sin dificultades, que una Conferencia Diplo- mática celebrada en Bruselas en 1974 instituyera un Convenio sobre la Distri- bución de Señales Portadoras de Programas Transmitidas por Satélite, pero este Convenio no concierne a los satélites de recepción directa.

Debemos observar que estos dos últimos Convenios, cuyo objetivo esencial es ofrecer un organismo policial internacional, a diferencia de la Convención de Roma, están abiertos a la adhesión de cualquier Estado Miembro de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) o de sus organismos especializados, del Organismo Internacional de Energía Atómica o Parte en el Estatuto de la Corte Internacional de Justicia: ya no es necesario que el Estado se haya adherido a una Convención sobre derecho de autor puesto que por fin se reconoce que el producto de un robo o de la piratería, sea cual fuera el origen, perjudica a la comunidad nacional de autores, artistas y productores.

$uál habrá de ser el futuro de la Convención de Roma? Nuevos Estados serán parte en ella próximamente, pero esto no colmará la ausencia de disposiciones que se han vuelto necesarias por la extensión de los intercambios internacionales y por la multiplicación de los medios de comunicación que ya no conocen fronteras: los productores de videogramas, 4 los distribuidores por cable y los artistas, si bien aceptan que se registre su imagen, dejan de gozar de la protección convencional. Nuevas formas de explotación como el alquiler de fonogramas y videogramas, la copia privada, la distribución de programas por satélites de recepción directa (aunque esta última forma, para algunos, constituye una radiodifusión), no son objeto de disposiciones protectoras en la Convención.

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Pierre Chesnais

De todas maneras, no parece oportuno proceder ya a una revisión porque las disparidades en los niveles de protección siguen siendo demasiado grandes y, sobre todo, porque los gobernantes y ciertas instituciones internacionales tales camo la Comunidad Económica Europea, aún no han elegido entre las dos opciones siguientes: Ofrecer a su público, que está compuesto por electores, un máximo de pro-

gramas normalizados al precio más bajo, imponiendo licencias legales a los autores, artistas, productores y difusores;

conceder a estos últimos los derechos que les permitan crear, renovarse, amor- tizar sus inversiones y, por lo tanto, vivir asegurando la cooperación y los intercambios internacionales en una pluralidad de culturas.

Notas 1. Guía de la Convención de Roma y del Convenio Fonogramas, publicada por la Organi-

zación Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) Ginebra, 1982, 1.1, p. 18. 2. En ausencia de todo texto legislativo reglamentario, el director de orquestra Furtwaengler

hizo consagrar este derecho por el Tribunal de Apelación de París el 13 de febrero de 1957 (JCP.57.11.9838), fallo confirmado por el Tribunal Supremo (Cass. Civ. 1. 4 de enero de 1984, D.1964, 321 y JCP.1964. II. 13712).

3. Véase sobre todo Tribunal de Grande Znstance de Paris, 14 de mayo de 1974, 2ème espèce, Dalloz-Sirey. 1974, 766 y nota R. Lindon.

4. La nueva ley francesa del 3 de julio de 198.5 define el videograma en su artículo 26 como “la primera fijación de una secuencia de imágenes sonorizadas o no”, lo que es más amplio que la obra audiovisual que consiste en “secuencias animadas de imágenes, sonorizadas o no” (art. 3 de la ley). Por consiguiente, constituyen también un videograma las secuencias de imágenes fijas (sonorizadas o no) o un documento audiovisual que no es considerado una obra.

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La Convención de Roma tiene 25 afios :

una etapa fructífera

Gillian Davies*

“Acerca de la Convención de Roma, lo primero que se puede decir es que ha tenido gran éxito con arreglo a las normas generalmente aceptadas”. Así se

expresó Edward Thompson, uno de los arquitectos de la Convención de Roma al cumplirse veinte anos de dicha C0nvención.l Cinco años más tarde, ello resulta aún más cierto. En 1981 había 23 Estados partes en la Convención, cifra que ahora se ha elevado a 29. En comparación con el Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas, 29 ratificaciones en 25 años resulta una buena evolución. En 1911, el Convenio de Berna también tenía un cuarto de siglo de existencia (fue aprobado en 1886) y sólo contaba con dieciséis miembros. El Convenio de Berna sólo alcanzó la cifra de 29 miembros en 1927, 41 anos después de su aprobación.

Este éxito obedece a diversos motivos. La Convención resulta especialmente pertinente a la luz de los recientes progresos. Entre otros casos, esos progresos han dado origen a numerosas violaciones de los derechos de los tres sectores beneficiarios de la Convención, lo que ha señalado a la atención de los Estados la necesidad de una protección adecuada.

La “piratería”, término que se aplica a menudo a la reproducción y duplica- ción ilícitas de discos, cintas y emisiones de radio, es un fenómeno mundial que perjudica los intereses de los artistas y los músicos, los autores y los compositores, así como a la industria del disco y la radiodifusión; la “producción clandestina”, en el sentido de registro no autorizado de ejecuciones en vivo, va en constante aumento. Los nuevos métodos de comunicación obligan a brindar una protección adecuada a los ejecutantes contra los usos no autorizados de sus prestaciones. La utilización secundaria de los fonogramas en ejecuciones

* La autora es Associate Director General y Chief Legal Adviser de la Federación Inter- nacional de Productores de Fonogramas y Videogramas (IFPI). 6 Gillian Davies 1986

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Gillian Davies

públicas (en cafés, hoteles, teatros, salas dotadas de tocadiscos automáticos y otros lugares públicos) y en los servicios de difusión de radio y televisión se ha generalizado y los nuevos métodos de comunicación al público de los fonogramas y las ejecuciones y obras así difundidas están cobrando cada vez más importancia, por ejemplo, mediante la transmisión por satélite, la distribución por cable y el alquiler. Una razón adicional para que la Convención tenga éxito es su pertinencia para los países desarrollados y en desarrollo; más de la mitad de los Estados miembros son países en desarrollo. La gran mayoría de estos países pertenecen a América Latina, región de una vigorosa y vibrante cultura musical.

Suele afirmarse que la Convención de Roma es una “Convención de avanzada” en el sentido de que cuando se la preparó en 1961 se establecieron normas de protección que en muchos países no existían en ese momento. Para adherir a la Convención, muchos Estados tuvieron que legislar a fin de establecer los derechos protegidos en la Convención. A mi juicio, corresponde decir más bien que es una convención normativa, pues ha influido considerablemente -mucho más que otros tratados internacionales- en el desarrollo de las leyes nacionales de derecho de autor, en vez de limitarse a reflejar la situación existente en las legislaciones nacionales.

Desde 1961, más de 50 países han legislado con respecto a los derechos protegidos en la Convención. Muchos de ellos se han inspirado en gran medida en la Convención y han tomado en cuenta específicamente sus disposiciones al preparar las leyes nacionales. Resulta en cierto modo paradójico que la Conven- ción de Roma, que en muchos aspectos ha perdido actualidad (en el sentido de que la protección que brinda no se adapta ya a los progresos técnicos) siga siendo un instrumento normativo para muchos países desarrollados. En Europa, por ejemplo, sigue siendo el criterio de referencia con respecto al cual se definen los derechos de los productores de fonogramas, artistas intérpretes o ejecutantes y organismos de radiodifusión en los países que aún no han dictado leyes para proteger a los beneficiarios de la Convención de Roma y que, por consiguiente, no han adherido aún a la misma. Incluso en el seno de la Comunidad Econó- mica Europea, sólo la mitad de los 12 Estados Miembros son partes en este instrumento. Sin duda, esta situación cambiará en un futuro muy próximo. La cuestión de adherir a la Convención de Roma se está considerando activamente en Bélgica, España, Francia, los Países Bajos y Portugal. Todos estos países han declarado su propósito de adherir a la Convención y han presentado al Parlamento o aprobado legislaciones que les permitirán hacerlo.

Francia ha declarado su intención de ratificar la Convención antes de fines de 1986, como consecuencia de la aprobación de una nueva ley sobre derecho de autor y derechos conexos que entró en vigor el 1.” de enero de 1986 y que, por primera vez, introdujo en el derecho francés la protección para los artistas intérpretes o ejecutantes, productores de fonogramas y organismos de radio- difusión. La ratificación po.r Francia será tal vez el acontecimiento singular más importante en la evolución de la Convención de Roma desde su entrada en vigor. Hasta el momento, esta Convención había sido objeto de adhesión por países que tienen una tradición en materia de derecho de autor o que desde hace tiempo han protegido en su legislación los derechos conexos o afines. Francia se opuso a introducir la protección para los beneficiarios de

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La Convención de Roma tiene 25 años: una etapa fructífera

la Convención de Roma por razones de doctrina, sosteniendo que no eran de carácter suficientemente creador como para que se les reconociera el mismo tipo de protección que a los autores. Este argumento fue también esgrimido por los autores para oponerse a la misma Convención. Pero en el momento actual, cuando todas las formas de propiedad intelectual se ven amenazadas, se reconoce cada vez más que los derechos de los autores no resultan debilitados o disminuidos sino, por el, contrario, se ven fortalecidos si se otorgan y defienden derechos paralelos a los productores de fonogramas, artistas intérpretes o ejecutantes y organismos de radiodifusión. Este reconocimiento, que ha acrecentado la solidaridad entre los titulares de los derechos, es el único resultado positivo de la piratería; los autores han reconocido que cada vez que se copia un fonograma sin autorización, el compositor y el autor sufren un daño al igual al de los artistas intérpretes o ejecutantes y productores de fonogramas y que estos últimos se encuentran en mejor posición si cuentan con un derecho propio para tomar medidas rápidas y eficaces contra la transgresión, pues gracias a su organización comercial pueden vigilar el mercado con mayor facilidad que la sociedad de autores, por buena que sea su organización.

El hecho de que hasta el presente la Convención de Roma no hubiera sido ratiticada por Francia y que la legislación francesa no previera los derechos de los beneficiarios de ese instrumento había tenido como consecuencia que muchos Estados cuya legislación se basa en la francesa y que siguen el ejemplo de Francia en los asuntos relativos al derecho de autor y derechos conexos no se hubieran decidido a reconocer los derechos de los beneficiarios de la Convención de Roma y a adherir a esta última. De hecho, la nueva ley francesa transciende el nivel mínimo de protección de la Convención de Roma, pues reconoce derechos a sus beneficiarios en relación con nuevas utilizaciones no comprendidas en dicha Convención, por ejemplo, los derechos relativos a la transmisión mediante satélite, la distribución por cable, el alquiler de fonogramas y la copia privada de fonogramas. A todas luces, la nueva ley francesa tendrá una gran influencia y se espera que muchos países sigan su ejemplo estableciendo una legislación del tipo de la Convención de Roma.

Entre otros países importantes que han indicado su intención de adherir a la Convención figuran la India y el Japón; ambos se encuentran a la vanguardia en el campo de la propiedad intelectual y su ejemplo será indudablemente seguido por otros países de Asia. En los últimos años, se han producido varios acontecimientos internacionales que han tenido un efecto catalizador sobre la promoción de la Convención.

Primeramente, en 1971 el Comité Intergubernamental de la Convención de Roma invitó a preparar un modelo de ley nacional relativa a la protección de las tres categorías de beneficiarios del instrumento. La preparación del modelo de ley constituyó un hito en la evolución de la Convención, ya que reunió en los grupos de trabajo a las tres categorías de beneficiarios y a los representantes de los Estados, con el resultado de que se pusieron de acuerdo sobre el texto y se comprometieron a apoyar toda legislación que se pudiera introducir en el futuro sobre la base de las disposiciones de la ley modelo. Tuvo especial importancia el hecho de que la Unión Europea de Radiodifusión (UER) retirara formalmente su anterior oposición a la Convención de Roma en general. Sin embargo, se reservó el derecho de mantener su oposición al

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Gillian Davies

artículo 12, donde se dispone la remuneración equitativa que se pagará a los productores, a los artistas intérpretes o ejecutantes, o a ambos, por la radio- difusión y ejecución pública de los fonogramas. La ley modelo goza del pleno apoyo de la Federación Internacional de Músicos (FIM), la Federación Inter- nacional de Actores (FIA) y la Federación Internacional de Productores de Fonogramas y Videogramas (IFPI), que la han fomentado ampliamente al asesorar a los gobiernos en materia de legislación. El modelo de ley ha perdido actualidad, pues está basado en el nivel mínimo de protección establecido en la Convención, pero constituye una base válida para las legislaciones nacionales y resulta relativamente fácil adaptarlo a las nuevas circunstancias y actualizarlo.

Más tarde, en 1975, el Comité Intergubernamental de la Convención de Roma sugirió que se efectuara una encuesta sobre la aplicación práctica de la Convención, que condujo a un estudio más a fondo de las legislaciones y prácticas nacionales por lo que hace al instrumento que nos ocupa. El estudio abarcó no sólo los países de la Convención de Roma sino también todos los países donde se garantizaban los derechos de una u otra de las tres categorías de beneficiarios en ella previstos. Gracias a los trabajos de elaboración del modelo de ley y a los efectuados en relación con la encuesta, se puso de relieve la importancia de la Convención de Roma y se acrecentó el interés que despierta en numerosos Estados.

Los resultados de la encuesta se publicaron en el otoño de 1978 y se presentaron para su consideración a un subcomité del Comité Intergubernamental que se reunió del 29 de enero al 2 de febrero de 1979 en Ginebra con miras a recomendar las medidas futuras. El subcomité elaboró varias conclusiones y aprobó una serie de recomendaciones encaminadas a promover una mayor aceptación de la Convención y a orientar a los Estados en cuanto a la manera de aplicarla en la práctica.

Estas conclusiones y recomendaciones, donde se subrayaron el impacto, el éxito y la flexibilidad de la Convención, han ejercido y seguirán ejerciendo su influencia en el futuro en el sentido de fomentar la adhesión a la misma y, según corresponda, legislar en favor de las tres categorías de beneficiarios. La encuesta se actualizó en 1985 a petición del Comité Intergubebmamental y fue publicada por la Secretaría mixta de la Convención.

En los últimos tiempos también se ha prestado atención a la Convención de Roma en las instituciones de la Comunidad Económica Europea. La Comisión de las Comunidades Europeas trabaja desde hace un tiempo en un libro verde sobre el enfoque de la legislación en la esfera del derecho de autor y derechos conexos. Ese documento, que se espera publicar en el otoño de 1986, está destinado a formular recomendaciones para la armonización de las legislaciones relativas, entre otras cosas, a los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión y a recomendar la adhesión a la Convención a todos los Estados Miembros de la Comunidad. Ya en 1977, la Convención de Roma fue objeto de un estudio en el documento de la Comisión titulado “‘Actividades comunitarias en el sector de la cultura.“2 El Comité Económico y Social estimó, sobre la base de ese documento, que resultaba importante formular una recomendación a todos los Estados Miembros en el sentido de que adhirieran a la Convención.“3

Cabe esperar, por consiguiente, que la Convención de Roma, reciba constan-

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Lu Convención de Roma tiene 25 años: una etapa fructífera

temente nuevas adhesiones en los próximos años. Es sabido que, por lo general, la legislación relativa al. derecho de autor acusa cierto retardo con respecto a los progresos técnicos; ello ha sido especialmente cierto en los últimos diez años, pues el ritmo del avance tecnológico ha sido mucho más rápido que en los decenios precedentes. Por consiguiente, se observa una intensa actividad legislativa en esta esfera. Muchos países que están actualizando su legislación como lo ha hecho Francia, de manera de extender la protección a los beneficiarios de la Convención de Roma, estarán oportunamente en condiciones de adherir a ella. Seguramente otorgarán en su mayor parte, una protección más amplia que la prevista en ese instrumento; y los derechos mínimos que en él se establecen deberán ser actualizados a su vez.

Es evidente que la protección que ofrece la Convención de Roma resulta insuficiente en algunos aspectos. Por ejemplo, la definición de radiodifusión sólo incluye la transmisión por medios inalámbricos, no se considera la distri- bución por cable y no existe acuerdo acerca de si están incluidas las trans- misiones fijas mediante el servicio de satélites; asimismo, los artistas intérpretes o ejecutantes pierden la protección mínima que les reconoce el artículo 7 de la Convención cuando consienten en que sus ejecuciones se incorporen a una fijación vídeo o audiovisual. La Convención podría ser actualizada en varios otros aspectos, por ejemplo, en cuanto a la definición de artistas intérpretes o ejecutantes, la inclusión de los derechos establecidos por el Convenio para la Protección de los Productores de Fonogramas contra la Reproducción no Auto- rizada de sus Fonogramas, los derechos de distribución destinados a controlar los alquileres, la regulación del uso privado mediante el establecimiento de regalías para las copias privadas, etc.

La cuestión de una posible revisión de este instrumento viene siendo objeto desde hace unos años de discusiones informales en los círculos interesados; se ha estimado en general que la revisión no sería oportuna en este momento: muchos países se encuentran en vías de adoptar legislaciones que les permitan adherir a la Convención en su forma actual y una revisión tendría el efecto de frenar o detener el proceso de adhesión. A mi juicio, conviene diferir el comienzo del proceso de revisión hasta que haya cesado la racha de actividad legislativa que se observa acualmente en Europa Occidental, en países importantes como Australia y Canadá y en muchos países de Asia Sudoriental. Embarcar en un proceso de revisión en este momento, cuando no cabe discernir aún el perfil de las soluciones legislativas que se pueda dar a los nuevos problemas planteados por los progresos técnicos, representaría una imprudencia ya que se correría el riesgo de alterar el equilibrio logrado gracias a la Convención en lo relativo a los derechos de las tres categorías de beneficiarios, y al optar por ciertas soluciones en lugar de otras se dificultaría la adhesión a la nueva ley por parte de los Estados. Las numerosas reuniones de comités de expertos gubernamentales celebradas en los últimos años para examinar los problemas planteados por las nuevas tecnologías (transmisión por satélite, distribución por cable, alquiler de fonogramas y videogramas, copia privada de fonogramas y obras audiovisuales, etc.) permiten llegar a la conclusión de que en la actualidad sería muy difícil lograr un consenso acerca de disposiciones convencionales sobre estos temas.

Podemos estar seguros, entre tanto, de la continuidad de su éxito, pues en

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este momento la Convención y los derechos de sus beneficiarios son más que nunca objeto de aceptación y debate. Los derechos que en la década de 1960 se estimaban discutibles se consideran ahora plenamente justificados y, de hecho, necesarios para establecer una protección básica mínima. Por eso me permito expresar la certeza de que dentro de 25 años, la Convención de Roma gozará de una aceptación tan generalizada como el Convenio de Berna y la Convención Universal sobre Derecho de Autor.

1. Le Droit d’Auteur/Copyright, octubre de 1981, p. 211 y p. 270. 2. Publicado por la Comisión de las Comunidades Europeas en el Suplemento 6177 de su

Boletín. 3. Opinión del Comité Económico y Social sobre el documento “Actividades comunitarias

en el sector de la cultura” expresada el 20 de diciembre de 1978 (documento CES/1245/78).

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La Convención de Roma ante la evolución de la técnica y del derecho

positivo

Antonio Millé*

Los artistas intérpretes y ejecutantes celebran el primer cuarto de siglo de la única convención internacional que los involucra especialmente, bajo cuya protección y dentro de cuyas orientaciones su profesión ha visto extenderse cuantitativa y cualitativamente los principios legales que hacen a la defensa del producto de su talento y su actividad. Este aniversario, que se cumple casi simultáneamente con el centenario del Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas, parece buena oportunidad para reflexionar sobre el pasado, el presente y el futuro de este importantísimo tratado.

Derivación de un largo proceso de debates, transaccio,nes y proyectos, que se extendió a lo largo de cuatro decenios, la Convención Internacional sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o Ejecutantes, los Productores de Fono- gramas y los Organismos de Radiodiffusión (Convención de Roma) no podía ser sino el reflejo del estado de los hechos sociales y de la técnica en su situación correspondiente a las décadas del 20 al 50 de este siglo.

Aún cuando la Convención de Roma se dirige también a tutelar derechos de los artistas intérpretes sobre sus ejecuciones “en vivo”, es indudable que el papel sustantivo de este convenio es reglamentar la protección internacional respecto del empleo de medios técnicos idóneos para fijar, reproducir y difundir obras y prestaciones artísticas. Es precisamente la existencia de estos medios técnicos lo que vincula entre sí a las tres categorías protegidas por la Convención y lo que hace que tengan a la vez intereses encontrados y comunes. Si bien es cierto que el trabajo “en vivo” requiere cada día mayor y más eficaz protección (en razón precisamente de la proliferación y del alcance de los medios técnicos que acaban de aludirse) es también cierto que el problema de la protección

* El autor, abogado especializado en derechos intelectuales, es el Secretario Ejecutivo de la Federación Latinoamericana de Artistas Intérpretes y Ejecutantes (FLAIE). 0 Antonio Millé 1986

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Antonio Millé

a la actuación “en vivo” es un fenómeno que no alcanza verdadera gravedad internacional. Ya observó la doctrina que -dueño y señor de su persona- el artista intérprete puede elegir entre actuar o no actuar y de esa manera controlar en forma directa el uso que terceros hagan de su actuación viva (lo que no supone ignorar fenómenos como los del bootlegging o de la retrasmisión clandestina). Pero la situación alcanza gravedad enorme cuando soportes físicos o emisiones que contienen derechos autorales, prestaciones artísticas, y aportes de productores y de organismos de radio y televisión, salen de la esfera de vigilancia de sus titulares y se convierten en bienes inmateriales sus- ceptibles de apropiación por terceros y por tanto de sometimiento a derechos ajenos a los del país del titular.

Vista de esta manera, no cabe duda que la Convención de Roma tiene una vinculación íntima con el “estado del arte” en lo que hace a los medios de fijación, reproducción y difusión de bienes culturales.

Durante los 40 años en los que se gestó -a través de sucesivas aproxi- maciones- lo que es el actual texto convencional, las utilizaciones secundarias fueron creciendo en variedad e intensidad y la televisión extendiendo su imperio, pero en sustancia, no se produjeron dramáticos cambios ni en el marco técnico ni en el de la comercialización de bienes de cultura y esparcimiento por parte de los medios masivos. Curiosamente, este panorama de acusada estabilidad estaba periclitando justamente a comienzos de la década del 60, cuando nacía la Convención de Roma.

A su condición de espejo fiel de una realidad tecnológica ya superada, la Convención de Roma añade la de reflejar una solución de compromiso que permitió en su momento llegar a un acuerdo mínimo entre grupos de intereses contrapuestos y entre naciones con diferente actitud ante el problema de la protección de los derechos llamados “conexos”. No solamente una fácil exégesis del texto convencional sino la mera lectura de las actas de los debates de la conferencia diplomática que le dió origen, permiten comprobar hasta que punto los representantes del sector autora1 opusieron toda clase de corta- pisas a una amplia protección de los derechos propios de las tres categorías involucradas, y manifestaron en todo momento una profunda desconfianza respecto de la posibilidad de que la elevación del nivel de protección internacional a los artistas, los productores fonográficos y los organismos de radio- difusión, derivara en la práctica en un decrecimiento del nivel de protección ya alcanzado por los autores. Paralelamente, los fuertes intereses de la industria del cinematógrafo, lograron la sanción de la limitación estipulada por el artí- culo 19, que excluye injustamente a los artistas intérpretes que actúan en obras audiovisuales de toda posibilidad de protección internacional por la vía de esta Convención. Los artistas intérpretes y ejecutantes, calificados con razón de verdaderos “parientes pobres” en la Convención de Roma, debieron confor- marse con recibir protección en tanto y cuanto la misma no vulnerara la zona de seguridad de otros sectores comunitarios con mayor influencia sobre los gobiernos de los estados partes en la conferencia.

Afortunadamente, la vida no pasa en vano y 25 años de desarrollo convencional han mostrado el afianzamiento de los artistas intérpretes como una clase más de titulares de derechos intelectuales, llamada a expresar su opinión en los temas que conciernen al tratamiento internacional de los problemas que

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La Convención de Roma ante la evolucidn de la técnica y del derecho positivo

afectan en conjunto a tales derechos, y también ha dado lugar a que la experiencia deparada por la aplicación práctica de los derechos garantizados por las legislaciones nacionales demuestre que una efectiva protección al resultado del aporte creativo del artista intérprete no crea peligros para las legítimas especta- tivas de otros sectores de titulares.

También se vió afectado el alcance convencional por las limitaciones que sufría el texto de los proyectos en el intento de compatibilizar distintos regímenes nacionales para posibilitar que un mayor número de naciones pudieran adherir a la Convención. En esta búsqueda del consentimiento mutuo, los redactores debieron rebajar el nivel de protección en algunos puntos y en otros casos hasta agregar artículos destinados en la práctica a solucionar una única situación nacional.

El transcurso del tiempo tornó posible también en este caso esperar para el futuro soluciones que resultaban impensables en 1961. No solamente tomando en consideración la elevación general del nivel de protección a los artistas intérpretes, los productores fonográficos, y los organismos de radiodifusión en los diversos régimenes nacionales, sino considerando que países que en su momento se opusieron tenazmente a las proposiciones más vanguardistas de la Convención, ostentan hoy en día una legislación nacional que ultrapasa y perfecciona el aparato protector de la Convención de Roma.

Un mundo que cambió

EL MARCO TÉCNICO

Dijimos que el marco técnico de la primera mitad del siglo -al menos en lo que concierne al uso y difusión de prestaciones artísticas- estaba periclitando en los principios de la década del 60. El proceso de cambio no hizo sino acelerarse desde entonces. Vale la pena, pues, esquematizar el «estado del arte, hacia fines de 1986, con miras a calibrar el grado de adaptación de las previsiones de la Convención de Roma al marco real de la actualidad.

La videocasete

El videograbador ha pasado a formar parte del equipo normal de los hogares en la mayoría de los países y esto ha traído como consecuencia significativas variaciones en lo que respecta al fenómeno de la piratería, el de la copia privada, el del alquiler, etc.

En nuestros días, puede decirse que el derecho intelectual de los artistas actores se encuentra tan afectado por desviaciones del uso previsto de sus prestaciones como lo estuviera en los fines de la década del 50 el derecho de los intérpretes músicos sobre sus prestaciones registradas en fonogramas.

Los satélites de comunicaciones

El empleo de los satélites como medio de difusión de señales de televisión, no solamente permite distribuir programas a nivel mundial, sino que al prescindir

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Antonio Millé

de redes fijas, facilita tanto la evasión de controles cuanto el apropiamiento y la explotación de las señales por parte de terceros no autorizados.

La órbita del satélite y su alejamiento de la corteza terrestre lo sitúa en un plano de extraterritorialidad, que hace aún más crítico el problema de su utilización como vehículo para eludir protecciones de derechos intelectuales a nivel nacional e internacional.

Televisión por cable

La doctrina ha convenido en denominar así las redes de distribución de programas que proporcionan este servicio por un precio en el domicilio de los abonados, aún cuando muchas veces las señales en realidad no sean conducidas por una vía física sino a través de ondas.

La televisión de pago (como también se la denomina) adquiere más y más desarrollo, suplantando a la televisión comercial normal en un porcentaje eleva- dísimo de la audiencia mundial. Sin perjuicio de disposiciones del derecho interno de muchos países, el fenómeno no ha recibido hasta el momento una regulación a nivel internacional -en sus aspectos referentes a los derechos intelectuales- tal como la variedad de sus manifestaciones y su importancia económica merecen.

Retrasmisión de programas

La proliferación de organismos de radio y televisión y la existencia de una infinidad de redes de distribución por cable, unido al alto costo de la producción de programas, ha aparejado un notable incremento en las horas de trasmisión cubiertas mediante la retrasmisión de programas ajenos, tanto en radio como en televisión.

Actuaciones no artísticas

Un mayor variedad en la programación televisiva, acerca constantemente a las trasmisiones y a las fijaciones de programas a personas que actúan ante las cámaras sin interpretar obras literarias o musicales (gimnastas; artísticas de variedades, etc.) o sin realizar trabajo artístico alguno (deportistas).

Este tipo de prestaciones no solamente se difunde mundialmente -sobre todo por la via de la televisión de pago- sino que forma parte habitualmente del catalogo de videocasetes que a través de la locación se ponen a la disposi- ción del público.

Sociedades administradoras de derecho conexos

A la época de la sanción de la Convención de Roma, pocas eran las sociedades de artistas intérpretes y de productores fonográficos que se desempeñaban a nivel nacional o internacional en la defensa de los derechos intelectuales de estas categorías.

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La Convención de Roma ante In evolución de la técnica y del derecho positivo - -___ -------

En nuestros días numerosas e importantes sociedades cumplen el rol de custodiar y administrar estos derechos, efectuando la recaudación de las compensaciones y distribuyéndolas a los derechohabientes, reconociéndose por la doctrina que el producido económico de alguno de estos derechos (típica- mente los previstos por el artículo 12 de la Convención) resulta de imposible recaudación y distribución (y por lo tanto de efectiva ejecución) si no se confía a un organismo de gestión colectiva.

Piratería

La piratería no era un fenómeno novedoso en los fines de la década del 50, pero la técnica del disco y del filme le imponía ciertas limitaciones de escala.

El casete y el videocasete han venido a facilitar notablemente el trabajo técnico del pirata y la perfección de los registros y reproducciones comerciales actuales brinda a los mismos matrices más y más perfeccionadas que toman como base para su actuar delictivo.

La copia privada

A la época de sancionarse la Convención de Roma, las posibilidades de obtener un registro domiciliario que reprodujera el ejemplar legítimo de un fonograma o de una película cinematogrática, o que fijara el programa de un organismo de radiodifusión, eran prácticamente inexistentes.

Hoy en día, el bajo precio de los grabadores de sonido y de video y de las cintas vírgenes, permite que un número siempre creciente de usuarios grabe fonogramas, obras audiovisuales y programas de radio y de televisión, obteniendo una reproducción de calidad verdaderamente similar a su original.

El alquiler

Primeramente alarmó a los titulares interesados el fenómeno del alquiler de videocasetes, que permitía una forma de explotación de sus derechos verdaderamente difícil de controlar. Posteriormente, se añadió el fenómeno del alquiler de discos, destinado a permitir la copia domiciliaria del ejemplar por parte del locatario.

Ambos fenómenos implican a la vez el aprovechamiento ilegítimo de los derechos intelectuales por la vía de la desviación del uso y un aliciente descomunal a la difusión de ejemplares ilícitos por medio de la copia privada.

Multiplicación de usos públicos

Es este también un fenómeno novedoso, donde la variación no se marca en la calidad sino en la cantidad: la sociedad tiende en manera creciente a aprovechar las obras e interpretaciones fijadas sobre base material en comunicaciones al público en todos los ambientes.

Prácticamente no queda lugar público donde no exista música ambiental, los sistemas telefónicos presentan músicas de espera, los aviones y otros medios

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Antonio Millé

de transportes difunden sonidos a los pasajeros, pequeños circuitos cerrados que brindan la señal de videocasetes, están a la disposición de pasajeros en hoteles, ómnibus, etc.

EL MARCO JURÍDICO

Si el “estado del arte” de nuestros días presenta un cuadro técnico fundamental- mente distinto del que enmarcó la génesis de la Convención de Roma, tampoco el contexto jurídico ha dejado de registrar una evolución durante el último cuarto de siglo.

Abandono de perjuicios

La Convención de Roma se encontró todavía afectada por un orden de ideas sobre la “propiedad literaria y artística”, que tendía a desposeer de protección (o por lo menos a expulsar del área de protección del Convenio de Berna) al resultado de la actividad intelectual creativa que no estuviera influída deter- minantemente por el elemento estético.

En nuestros días, prevalece en cambio -tanto a nivel doctrinario como legislativo- una posición de mayor amplitud, que tiende a asegurar tutela al resultado de toda actividad intelectual creativa, que dé por resultado una expresión concreta, cualquiera sea el mérito o el destino de ésta.

Este cambio de actitud, deberá reflejarse en la forma en que el derecho convencional trate los aportes de los artistas de variedades, de los productores de fonogramas y de los organismos de radiodifusión.

Derechos del artista

Ligado a lo señalado en el punto anterior, se encuentra una nueva y más certera consideración de la causa originaria de los derechos del artista. Se reconoce que el mismo es acreedor a protección no por servir de vehículo a la obra de un autor comunicándola al público, sino por sí mismo, en razón del aporte personal de su temperamento y su sensibilidad.

De manera creciente, se tiende a aceptar la existencia de una gran familia de derechos inmateriales, en la que los del artista ocupan un lugar junto a los derechos del autor.

Extensión de las preceptivas nacionales

En este cuarto de siglo, más y más legislaciones nacionales presentan un capítulo dedicado a los derechos denominados “conexos” y se conocen soluciones que acentúan y extienden dicha protección.

El derecho del artista intérprete que no era siquiera aludido en algunos cuerpos legislativos, merece hoy en día un lugar importante en los mismos capítulos.

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La Convención de Roma ante la evolución de la técnica y del derecho positivo

Hacia una reforma

Es dentro del contexto histórico y actual ya señalado, que corresponde considerar el futuro de la Convención de Roma y reflexionar sobre la posibilidad de su reforma. La Convención Internacional sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o Ejecutantes, los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión, debe continuar siendo un motor poderoso del adelanto legislativo y para ello hoy (como en 1961) el nivel mínimo de protección convencional debe guardar una razonable relación con los standards legislativos del momento y si es posible, situarse sobre el margen superior de ese espectro, teniendo en cuenta que: La experiencia demostró la eficacia del procedimiento de reservas previsto

por el texto convencional, dando a cada país ratificante la oportunidad de adaptar la extensión de la obligación comprometida a sus posibilidades reales, en lo político, económico y técnico.

Que de acuerdo a expresas previsiones de la Convención, sus actuales miembros podrían permanecer asociados con arreglo al texto vigente, aún cuando se efectuara una reforma que involucrara a adherentes posteriores.

Con este enfoque, examinaremos cómo juega el derecho comparado en vigor respecto del texto de la Convención de Roma, estudiando por una parte la correlación entre los derechos nacionales y el texto convencional y por otra las soluciones dadas por tales derechos a temas por el momento ausentes de la Convención.

Definiciones

Si, como las organizaciones internacionales no gubernamentales representativas del sector de artistas intérpretes opinan, se considera imprescindible cubrir dentro del área de protección de la Convención de Roma a las interpretaciones, producciones y programas sustentados sobre videogramas, será necesario ampliar el artículo de definiciones de la Convención, agregando las acepciones de “obra audiovisual”, “soporte audiovisual”, y “productor de obras audiovisuales”, y reformando la correspondiente a “publicación”.

Igualmente, será imprescindible extender la acepción de “emisión” de tal manera que se encuentren cubiertos conceptos tales como la difusión por redes de cable o por satélites, los servicios prestados desde bancos de datos, etc.

Un derecho excluyente

En tanto que el Convenio de Berna y la Convención Universal sobre Derecho de Autor asignan a los autores un derecho oponible erga omnes y que la Conven- ción de Roma hace lo mismo con productores fonográficos y organismos de radiodifusión, los artistas intérpretes y ejecutantes se ven discriminados en el actual texto de Roma, recibiendo únicamente una “facultad de impedir”, que en la práctica ha demostrado su insuficiencia como medio de protección.

Una reforma debería uniformar el nivel de protección y otorgar también

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a esta categoría de titulares el derecho de autorizar o prohibir la utilización de sus prestaciones, tal como lo hacen las legislaciones de Colombia y Dinamarca, por ejemplo.

Supresión de la excepción por fijación o radiodifusión

El artículo 7 de la Convención priva al artista intérprete de toda posibilidad de reclamar protección cuando la comunicación al público de su actuación se realiza sobre la base de una interpretación previamente fijada o radio.difundida con su consentimiento. Como no se toma en cuenta la circunstancia de que el artista haya limitado o no tal consentimiento de manera que torne ilegítima la nueva comunicación, la defensa de los derechos del artista queda subordinada a la buena o mala disposición del productor fonográfico o del organismo de la radiodifusión para reaccionar frente al uso que perjudica al primero. Por ello la profesión artística ha considerado conveniente eliminar esta excepción, como ocurrió, por ejemplo, en los derechos positivos de Israel y Ghana.

Reproducción de fijaciones consentidas

El mismo artículo 7 impide que el artista intérprete pueda reclamar protección contra una reproducción ilícita cuando la misma se realiza sobre la base de una fijación originalmente consentida. Este principio ya fue motivo de críticas durante las deliberaciones previas a la fuma de la Convención, por cuanto deja inerme al artista intérprete ante un productor fonográfico negligente o cómplice del tercero que realiza la explotación ilegítima.

El artista intérprete recibe usualmente su retribución por la fabricación de nuevos ejemplares del disco o casete que reproduce su actuación, en forma de una regalía porcentual a los ingresos obtenidos por las ventas. A su vez, los productores fonográficos negocian su derechos concediendo licencias y sublicencias, que muchas veces se pagan mediante una suma global o quedan cubiertas por un anticipo, que se transforma en la práctica en una única retri- bución. En estos casos, el productor fonográfico puede carecer de interés en llevar un estricto control sobre los ejemplares reproducidos por el licenciado, en tanto que el artista impedido de toda acción por el principio criticado de la Convención, tampoco puede controlar ni reaccionar por su cuenta.

Extensión de la protección a artistas de variedades

Si aceptamos que el motivo de la tutela a los derechos intelectuales es la existencia de un aporte creativo de la persona amparada, no cabe duda que los artistas de variedades reúnen todas las condiciones para recibir protección internacional por parte de la Convención. Esta protección está expresamente prevista en la reciente reforma francesa.

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Control de la comercialización e importación

A diferencia del Convenio para la Protección de los Productores de Fono- gramas contra la Reproducción no Autorizada de sus Fonogramas, la Conven- ción de Roma otorga a los productores de fonogramas únicamente la facultad de autorizar o prohibir la reproducción de sus fijaciones, sin asignarles derechos a controlar los mercados permitiendo o impidiendo que en los mismos se comercialicen determinados ejemplares. Legislaciones como las de Francia y Rwanda asignan actualmente al productor de fonogramas el derecho de controlar la comercialización, otras -como las de Congo y Portugal- otorgan derecho a autorizar o prohibir la importación de soportes fabricados en el extranjero.

Remuneración por comunicación al público

El principio del artículo 12 de la Convención se refiere exclusivamente a la retribución por comunicación al público de grabaciones fonográficas, siempre y cuando se trate de comunicaciones directas al público, realizadas mediante el uso de soportes publicados comercialmente. Los artistas intérpretes han considerado tradicionalmente que les corresponde retribución por el uso que realice cualquier tercero desviando la interpretación contenida en un soporte de su destino natural. Esto implica que resultará deudor de esta compensación cualquier persona que obtenga un aprovechamiento indirecto de las actuaciones, producciones o programas (como por ejemplo, cualquier usuario que sonorice un negocio a través de música recibida por un servicio de cables) y que resultará indiferente el soporte utilizado, lo que incluirá necesariamente a los videocasetes y otros soportes de obras audivisuales, actualmente excluídos de la Convención.

Legislaciones como las de Argentina y México preveen expresamente el pago de retribuciones en cualquier caso.

Trasmisión diferida de programas

En su acepción convencional, la retrasmisión se configura con el acto de trasmitir simultáneamente el programa producido por otro organismo de radiodifusión. Las prácticas actuales -sobre todo en materia de distribución por satélite y cable- incluyen un elevado porcentaje de trasmisión diferida de programas, cuya protección no hay motivos para diferenciar con respecto los que son tras- mitidos en forma simultánea.

Fijaciones audiovisuales

Como se ha insistido a lo largo de este artículo, no hay razón válida para que los derechos de los artistas intérpretes, de los productores de fonogramas y de videagramas y de los organismos de radiodifusión, sustentados sobre soportes audivisuales, no reciban la misma protección que reciben iguales derechos sustentados sobre soportes fonográficos, sin perjuicio de que tales derechos

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pudieran ser -al igual que los que se refieran a la actividad fonográfica- objeto de cesiones y negociaciones contractuales. Por ejemplo, Costa Rica y Francia incluyen expresamente las fijaciones audiovisuales en la protección concedida por sus leyes.

Duración

El término de 20 años previsto en la Convención de Roma resulta verdaderamente reducido en comparación con los standards existentes en el derecho comparado. La legislación colombiana encabeza la lista con un término de 80 años, en tanto que otras aseguran un plazo de 50 años (Costa Rica, p. ej.), de 40 años (Guinea y España, p. ej.), de 30 anos (Irán e Italia, p. ej.) o de 25 años (Checoslovaquia y Sudán, p. ej.).

Lo que falta a la Convención

Los que confiamos en la eficacia de la Convención de Roma y aspiramos a que la misma continúe instrumentando la protección internacional de los derechos “conexos” consideramos necesario incluir en su economía las nuevas formas de explotación que han dado motivo a que los organismos que hacen de secretarías del tratado convocaran sucesivas reuniones para estudiarlos y examinar sus particularidades y efectos.

Derechos morales

Si el derecho del artista intérprete se perfila como un nuevo instituto en el campo de los derechos inmateriales, si se admite que las prerrogativas que a su favor nacen por el hecho de su actuación son derivaciones de su condición de artista y atributos de su personalidad, deberemos reconocer igualmente que la protección organizada internacionalmente no debe restringirse a la esfera patrimonial sino. que debería cubrir en plenitud los derechos morales.

En tal sentido, vale la pena recordar aquí la “Recomendación relativa a la condición del artista”, aprobada por la Conferencia General de la Unesco el 27 de octubre de 1980, que en su artículo 1 establece que “ 1. Se entiende por ‘artista’ toda persona que crea o que participa por su interpretación en la creación o la recreación de obras de arte” y reclama para los mismo “2. (...) el reconocimiento de las libertades y los derechos, incluídos los derechos morales, económicos y sociales”.

Ordenamientos nacionales, como los de Argentina y Dinamarca, dedican previsiones especiales al reconocimiento de estos derechos.

Representación colectiva

El único precepto de la Convención de Roma relacionado con la representación

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colectiva de un grupo de titulares es el del artículo 8, que se refiere al supuesto en que componentes de un coro o de una orquesta actúen en conjunto. La Convención ignora el fenómeno moderno de la existencia de sociedades representativas de titulares que gestionan y administran los derechos intelectuales de un conjunto de artistas o productores fonográficos. Los hechos han demostrado que la gestión y administración de retribuciones del tipo de las previstas por el artículo 12 de la Convención de Roma no pueden ser ejercitadas sino a través de organismos corporativos de actuación a nivel nacional e internacional. Esta realidad ha sido asumida y normada por legislaciones tales como las de Austria y la República Federal de Alemania y no debería estar ausente del texto convencional.

COPIA PRIVADA

Se acusa en el derecho comparado una tendencia legislativa a procurar remedio al flagelo de la copia privada a través de un régimen indemnisatorio, que de alguna manera compense a los titulares del derecho intelectual por la reproduc- ción domiciliaria de sus prestaciones. Estos principios se encuentran, por ejemplo, presentes en los derechos de Islandia y Hungría. Una previsión de esta naturaleza, debería incluirse en la Convención y si se la juzga excesivamente vanguardista, bien podría ser objeto de la posibilidad de reservas prevista por el artículo 16 de su texto.

DISTRIBUCIÓN POR CABLE

La peculiaridad de este fenómeno y las muchas situaciones de derecho internacional que el mismo apareja, reclaman una normación a través de un tratado. La economía de la Convención de Roma es particularmente idónea para incluir este tratamiento, que se ha venido gestando a lo largo de varias reuniones internacionales. Bajo distintas formas, preceptos que extienden la protección de las categorías comprendidas en la Convención de Roma a emisiones efectuadas por redes se encuentran en diversos derechos nacionales, entre los que se cuentan los de Brasil y el Reino Unido.

LOCACIÓN

Desde que previsiones sobre locación de soportes fonográficos y videográficos forman parte de los derechos positivos -como los de Japón y Estados Unidos de América, p. ej.- y siendo que la locación de discos y videocasetes afecta no solamente el derecho de titulares nacionales sino también el de artistas, productores y organismos de radiodifusión extranjeros, se hace imprescindible una regulación internacional del tema, que no debería estar ausente de una reforma en la Convención de Roma.

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Conclusión

La Convención de Roma -otrora considerada vanguardista- no podrá dar solución a los problemas planteados por el actual estado de la tecnología sin una reforma que amplíe la esfera de aplicación de sus principios. La difusión en el derecho positivo de preceptos que atienden a los nuevos fenómenos técnicos y que reflejan un reconocimiento más amplio de los derechos morales y patrimoniales de los artistas intérpretes, hace que pueda esperarse que la comunidad internacional reciba con beneplácito la propuesta de una tal reforma.

Las tres categorías protegidas por la Convención de Roma tienen mucho que agradecer a esta convención y mucho que reconocer a la Organización Internacional del Trabajo (OIT), a la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) y a la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), por su labor empeñosa y eficaz en la difusión mundial de este tratado y la extensión de sus principios a las legislaciones nacionales. Si en este trabajo se realizan numerosos apuntes críticos, no son producto de otra cosa que la del aprecio por la eficacia de la solución convencional y de un apasionado deseo en pro de su afianzamiento y proyección mundial, para el bien de los trabajadores intelectuales.

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Autores y artistas intérpretes 0 ejecutantes : a igual contribución, igual

protección

Rolf Rembe*

Los autores y los artistas intérpretes 0 ejecutantes son los que traen la contri- bución artística más significativa al proceso moderno de comunicación. No interesa saber quién de ellos ocupa el “primer” lugar en este proceso ni quién es más importante: es evidente que ambos son indispensables.

Tampoco se trata de definir una de estas categorías como “creadora” y la otra como “no creadora”. Basta con escuchar una interpretación mediocre de una obra maestra de la música para darse cuenta de la importancia que tiene el elemento creativo en la interpretación. A la inversa, un intérprete o ejecutante dotado puede convertir una simple obra literaria y/o musical en algo extra- ordinario, gracias a un talento que es, en el verdadero sentido de la palabra, creador.

La legislación para proteger a los autores y a los artistas intérpretes 0 ejecutantes tiene por finalidad estimular, en interés del público y del desarrollo de la cultura, la creatividad artística. Los aspectos negativos de la tecnología afectan por igual a los autores y a los artistas intérpretes 0 ejecutantes. Por ello, la necesidad de promoverlos y de protegerlos es idéntica para ambos. Dejar una categoría sin protección significa, desde el punto de vista cultural, colmar a medias la brecha.

Actualmente, la protección que las legislaciones nacionales y los instru- mentos internacionales otorgan a los intérpretes 0 ejecutantes es muy inferior a la que conceden a los autores. Esta injusticia no tiene una base racional, sino más bien una explicación histórica. El derecho de autor surgió como consecuencia de la invención de la imprenta por Gutenberg. En cambio, hasta bien entrado este siglo, no hubo conciencia de que era preciso conceder a los artistas intérpretes o ejecutantes una protección análoga a la de los autores.

* El autor es Secretario General de la Federación Internacional de Actores (FIA). 0 Rolf Rembe 1986

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Rolf Rrmhe

Aunque el proceso que conduce a una protección justa y equilibrada tanto para los autores como para los artistas intérpretes 0 ejecutantes sea con- trarrestable, no deja, por ello, de ser lento. En este proceso, el papel de la Convención de Roma es limitado. El artículo 7 de dicha Convención estipula que la radiodifusión y la grabación de una ejecución no se permitirán sin el consentimiento del intérprete o ejecutante. Pero una vez que se haya efectuado una grabación, el intérprete o ejecutante, a diferencia del autor, sólo tiene un derecho limitado a controlar la utilización de su producción. Los derechos a que hace referencia el artículo 7 sólo podrán beneficiarse a los artistas intér- pretes o ejecutantes en virtud de convenios colectivos; de no existir un sindicato fuerte, esos derechos se transferirán pura y simplemente al organismo radiodifusor o productor.

El único aspecto en que la Convención de Roma ha tenido verdadera importancia es el de la utilización de grabaciones sonoras de carácter comercial con fines de radiodifusión y comunicación al público (remuneración equitativa con arreglo al artículo 12).

De esta situación no se deduce necesariamente que haya que prever actualmente un proceso de revisión. Hasta la fecha, sólo 29 Estados han ratificado esta Convención, en tanto que un número muy superior de Estados se han adherido al Convenio de Berna y a la Convención Universal sobre Derecho de Autor. Aunque el nivel de protección sea limitado, son muy numerosos los Estados que siguen considerando que la ratificación de la Convención de Roma en su forma actual constituye un paso importante. A los Estados con una legislación más avanzada en este campo no les aportaría gran cosa, por otra parte, empan- tanarse en el largo proceso necesario para lograr que la Convención de Roma se aproxime al nivel de protección que ellos mismos ya conceden en sus legislaciones nacionales.

La situación exige más bien un doble enfoque: a) los esfuerzos encaminados a obtener un mayor número de ratificaciones de la Convención de Roma deberán proseguirse sin cesar hasta que por lo menos una mayoría de los Estados que ya se han adherido al Convenio de Berna o a la Convención Universal sobre Derecho de Autor se adhieran también a la Convención de Roma. (En ese momento tal vez fuera oportuno iniciar un proceso de revisión); b) la búsqueda de una protección más apropiada de los artistas intérpretes o ejecutantes debe proseguirse a nivel nacional. La Convención de Roma sólo se propone, después de todo, establecer un nivel mínimo de protección.

Los legisladores nacionales deberían tener presente que los artistas intér- pretes o ejecutantes (y los autores) sólo pueden concertar acuerdos contractuales con los productores y los radiodifusores si éstos conservan el control total de sus productos. De no ser así, no son muchos los aspectos sobre los cuales habría que negociar. Este es un argumento favorable, por supuesto, a una legislación y a una acción firmes en contra de la piratería. Es a la vez un argumento en contra de que se creen de nuevo situaciones de esta índole a través de la introducción de licencias no voluntarias, por ejemplo respecto de la distri- bución por cable de programas radiodifundidos, o manteniendo obstáculos jurídicos anticuados e injustificados como el de la “doctrina de la primera venta” en lo que se refiere al préstamo de grabaciones.

En los casos en que no haya perspectivas reales de que el productor pueda

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Autores y artistas intérpretes o ejecutantes: a igual contribución, igual protección - -

establecer o mantener un control, y, por lo tanto, ninguna negociación sea posible, la legislación deberá prever otras formas de compensación. Las regalías impuestas a las grabaciones domésticas en cinta magnética (cobradas sobre cintas vírgenes y equipos de grabación) constituyen un buen ejemplo en tal sentido. Otro consiste en la remuneración equitativa por la utilización de grabaciones sonoras con fines de radiodifusión o de comunicación al público.

Al final, se llegará a lo inevitable: los autores y los artistas intérpretes o ejecutantes podrán ejercer el mismo grado de control. El derecho del autor a cantrolar la utilización de su obra no ha sido un elemento negativo en el desarrollo cultural y social, sino todo lo contrario. Este derecho se ha ejercido básica- mente en forma colectiva y con notable moderación. No hay razón para pensar que el otorgamiento a los artistas intérpretes o ejecutantes del mismo derecho a controlar las múltiples utilizaciones de los resultados que ofrece la tecnología no tuviera efectos igualmente positivos. Sería realmente ofensivo sostener que las organizaciones que los representan fuesen menos capaces de defender esos derechos de manera responsable que las que representan a los autores.

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El XXV aniversario de la Convención de Roma

Unión Europea de Radiodifusión (UER)*

La conmemoración del centenario del Convenio de Berna se celebra el mismo año en el que la Convención de Roma cumple 25 anos. La adopción de la Convención fue un acontencimiento de gran trascendencia en la historia de la propiedad intelectual. Aunque no pueda decirse que todos los beneficiarios de la Convención (artistas intérpretes o ejecutantes, productores de fonogramas y organismos de radiodifusión) carecieran totalmente de protección en algunas legislaciones nacionales, hasta 1961 no se reconocieron los “derechos conexos”, que por primera vez adquirieron carácter oficial en las convenciones internacionales.

“La legislación va a la zaga del progreso tecnológico” es un tópico manido, e indudablemente la velocidad de las innovaciones tecnológicas ha sido enorme en los últimos veinticinco años. Ya en el decenio de 1960 fue preciso completar la Convención con el Convenio para la Protección de los Productores de Fono- gramas contra la Reproducción no Autorizada de sus Fonogramas y el Convenio sobre la Distribución de Señales Portadoras de Programas Transmitidas por Satélite de 1971 y 1974, respectivamente, ya que aquélla no facilitaba medios suficientes a los productores de fonogramas para oponerse a la piratería de los discos, ni a los organismos de radiodifusión para protegerse de la distribución no autorizada de sus programas transmitidos por satélites de comunicación (caso distinto de la radiodifusión directa).

Otra laguna importante de la protección que brinda la Convención de Roma es la ausencia de derechos derivados de la distribución por cable. Cabe afirmar que la Convención protege hasta cierto punto de la distribución por cable a los intérpretes y a los productores de fonogramas, en la medida en que se trata de comunicación al público. Ahora bien, por lo que se refiere a los organismos

+ 0 Unión Europea de Radiodifusión 1986.

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de radiodifusión, de la redacción del artículo 13 se desprende con claridad que la distribución por cable no figura entre los derechos reconocidos. En lo que a tratados internacionales se refiere, los organismos de radiodifusión tienen que recurrir al Convenio Europeo para la Protección de las Emisiones de Televisión para cubrir esa laguna.

Hoy en día, toda propuesta de revisar una convención de derecho de autor o derechos conexos ha de topar con dificultades considerables, porque podría alterar el actual equilibrio de las diversas partes interesadas. Sin embargo, después de veinticinco años merecería la pena revisar la suficiencia o insuficiencia de los derechos que reconoce la Convención de Roma.

En lo que respecta a los organismos de radiodifusión, la falta de pro- tección en lo relativo a la distribución por cable y la transmisión por satélites de comunicación son dos de las principales insuficiencias, que ponen de manifiesto que el artículo 13 no basta en absoluto para proteger a los organismos de radio- difusión en el panorama actual de medios electrónicos. Los derechos reconocidos presentan por sí mismos muy poco provecho práctico. El derecho de radio- difusión simultánea, al menos en Europa, guarda relación con un tipo de pira- tería que no plantea problema alguno en la realidad, sobre todo habida cuenta de los acuerdos adoptados entre organismos de radiodifusión en el mundo entero para las retransmisiones en directo tanto en radio como en televisión. El derecho de autorizar o prohibir la fijación de emisiones de radiodifusión y la reproducción de esas fijaciones queda muy mermado por la posibilidad que tienen las legislaciones nacionales de hacer excepciones para la utilización privada y para la utilización con fines didácticos o de investigación científica. Por último, la difusión de emisiones de televisión a públicos que pagan por ellas ha perdido su importancia: ahora, la densidad de receptores de televisión es tal que la posibilidad de que se produzca aglomeraciones en un lugar público para ver un programa de televisión pertenece al pasado.

En cuanto a la copia privada, es cada vez mayor el número de Estados que están legislando para que se paguen derechos de autor a los titulares de derecho como compensación por la limitación del derecho exclusivo de repro- ducción o fijación por una excepción de utilización privada. Pero al menos hasta ahora, los organismos de radiodifusión no han tenido derecho a percibir regalías. iPor qué habrían de ser los organismos de radiodifusión la única categoría de titulares de derecho que no percibe una remuneración equitativa por la limitación de sus derechos? La captación de ondas hertzianas equivale a la grabación de emisiones. Con independencia del programa y quienquiera que sea el titular o los titulares de los derechos del mismo, es la contribución (financiera) concreta del radiodifusor la que posibilita la captación de las ondas hertzianas al mismo tiempo que la dota de atractivo suficiente. Son muchos los que sostienen que los organismos de radiodifusión no sufren pérdida financiera alguna por la grabación de sus emisiones. Dejando aparte el hecho de que el elemento de perjuicio no figura en la Convención de Roma (aunque sí en el Convenio de Berna) como un factor concreto que deba tomarse en consideración, no es correcto afirmar que la copia privada no afecta a los intereses financieros de los organismos de radiodifusión. En especial, la comercialización de programas de radiodifusión en forma de videogramas y grabaciones sonoras resulta cada vez menos lucrativa cuanto mayor sea el número de particulares que hagan

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sus propias grabaciones. Además, si un programa se transmite en directo (por ejemplo, un programa deportivo o un concierto) al mismo tiempo que se está grabando, el derecho a percibir regalías que un organismo de radiodifusión podría haber tenido como productor de una obra audiovisual o de un fonograma no le serviría de nada, ya que no es la grabación la que está siendo difundida y grabada en privado. Si la legislación concede el derecho a percibir derechos de autor por la copia privada, los organismos de radiodifusión, en su calidad de titulares de los derechos conexos de las emisiones, deben figurar entre los beneficiarios.

En cuanto al artículo 12 de la Convención de Roma, no es necesario enu- merar aquí con detalle las razones por las que los organismos de radiodifusión se oponen al principio de pago por la radiodifusión de fonogramas, pues se han expuesto ya muchas veces. Ahora bien, hay que recordar sin embargo, y los organismos de radiodifusión lo recalcan, que el artículo 16 da a los estados partes en la Convención la opción de formular una reserva al artículo 12.

En resumen, la protección de los derechos conexos en el plano internacional no puede contemplarse únicamente en el contexto de la Convención de Roma por muy importante que fuera su adopción. Así pues, toda adhesión de los estados a la Convención de Ro,ma debe producirse simultáneamente a la adhesión a todos los demás tratados complementarios en materia de derechos conexos, en concreto el Convenio para la Protección de los Productores de Fonogramas contra la Reproducción no Autorizada de sus Fonogramas, el Convenio sobre la Distribución de Señales Portadoras de Programas Transmitidas por Satélite y el Convenio Europeo para la Protección de las Emisiones de Televisión. Desde este punto de vista, todos estos tratados juntos constituyen una base importante para proteger los derechos conexos en el plano nacional e internacional.

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ENSEÑANZA Y FORMACIÓN EN MATERIA DE DERECHO DE AUTOR

La fotocopia con fines didácticos en Australia

Susan Bridge*

En 1980, la Ley Australiana de Derecho de Autor de 1968 fue enmendada mediante la introducción de un sistema complejo para la reproducción de textos con fines didácticos por las instituciones educativas. El sistema ofrece interés por una serie de razones, no siendo la menor el hecho de que se basa en un principio ya anticuado de derecho de autor consistente en el pago por la utiliza- ción efectiva. No existen procedimientos de muestreo ni estimaciones judiciales aproximadas que se refieran tanto a la reproducción como a la distribución. Por tal motivo. las instituciones educativas deben registrar exactamente todas las actividades de reproducción realizadas de conformidad con la licencia legal, y los titulares de derecho de autor pueden exigir una remuneración basada en tales registros. Esta característica hace que el sistema sea engorroso, pero existen indicios de que dará resultados positivos.

Breve reseña del régimen de la licencia legal

Si bien los alumnos han disfrutado desde hace tiempo de ciertos privilegios cuando hacen reproducciones en beneficio propio, especialmente la facultad de practicar un “acto leal” respecto a una obra con fines de investigación o de estudio, las enmiendas de 1980 introdujeron una licencia legal que faculta a las instituciones educativas para hacer reproducciones múltiples con fines didác- ticos. La licencia figura en el artículo 53B.

En resumen, el artículo permite la reproducción de determinadas partes de una obra (en general 10% o un capítulo de una obra literaria, dramática o musical), un solo artículo de una publicación periódica y la totalidad o parte de las obras que no están disponibles en el comercio. La institución deberá llevar un registro detallado de la reproducción, con indicación de la obra y de

+ La autora es Executive Officer y Principal Legal Officer del Australian Copyright Council (Consejo Australiano de Derecho de Autor). 0 Susan Bridge 1986

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La fotocopia con fines diddcticos en Australia

las páginas copiadas. Los titulares de derecho de autor, por intermedio de su organismo de recaudación, la Copyright Agency Limited, tienen derecho a inspeccionar estos registros y a exigir una remuneración equitativa.

Historia del sistema

Un aspecto desafortunado del sistema australiano ha sido la resistencia que ha despertado en los organismos educativos cualquier procedimiento de utilización remunerada y, por consiguiente, la falta de cooperación entre los educadores y los titulares de derecho de autor en la búsqueda de una solución al problema de la fotocopia en las instituciones educativas. Todo el proceso ha tenido un carácter conflictivo -hasta la fecha, ha habido dos juicios importantes y una audiencia ante el Tribunal de Derecho de Autor- y puede afirmarse que la experiencia australiana es un ejemplo de cómo abordar una situación con el máximo de gastos y de demoras.

A comienzos del decenio de 1970 fracasaron las negociaciones acerca de la fotocopia entre el Consejo Australiano de Derecho de Autor y los representantes de las instituciones educativas, en especial el Australian Vice-Chancellors’ Committee, pues los educadores sostuvieron que las instituciones interesadas no habían cometido infracciones al derecho de autor. Este punto de vista dio lugar al primer juicio, Moorhouse contra la Universidad de Nueva Gales del Sur (juicio en apelación (1975) 6 ALR 193).

El caso Moorhouse fue provocado por el Consejo de Derecho de Autor y otros para determinar hasta qué punto podía hacerse responsable a una universidad por las infracciones cometidas al utilizar un servicio de reproducción que se ofrece sin supervisión y sin dar tampoco indicaciones adecuadas. Un alumno diplomado de la Universidad fotocopió un cuento sacado del libro The Ameri- cans, bady; el autor, Frank Moorhouse, y su editor, convinieron en entablar juicio. Aunque, como era de presumir, la universidad no tuviera conocimiento de la infracción concreta cometida, se la consideró responsable de haber autorizado este acto específico, teniendo en cuenta de una actitud general que se traducía en la omisión de las medidas adecuadas para impedir que se hiciera una reproducción ilegítima de esta índole. El Tribunal Superior consideró “que una persona encargada de la supervisión del medio por el cual se puede cometer una infracción al derecho de autor -por ejemplo, una fotocopiadora- y que la ponía a disposición de otras personas a sabiendas o teniendo motivos para sospechar que podría utilizarse para cometer una infracción, y sin adoptar las medidas adecuadas para que sólo se empleara con fines legítimos, autorizaba cualquier infracción que resultara de su utilización.”

En 1974, durante el proceso Moorhouse, se creó un comité gubernamental para que examinara el problema de la fotocopia que se denominó Comité de Derecho de Autor sobre la Reproducción Reprográfica (Comité Franki). El Comité presentó un informe en 1976 recomendando la introducción de un sistema de licencia legal y obligatoria. Se rechazó la propuesta formulada al Comité por el Consejo de Derecho de Autor en favor de un sistema de licencia voluntaria. Las recomendaciones del Comité se recogieron en gran medida en las enmiendas de 1980 tratadas en este artículo.

A continuación, la Copyrigh Agency Limited trató de lograr que se aplicara

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Sumn Bridge

adecuadamente el nuevo sistema. Esta iniciativa dio origen a un nuevo juicio que terminó con una decisión judicial que revocó un memorando enviado a los directores de los establecimientos de enseñanza por el Departamento de Edu- cación de Nueva Gales del Sur para explicar el nuevo sistema, por considerar que la explicación que contenía el memorando podía inducir a error. La parte del memorando que más interesaba a los titulares de derecho de autor era la que comparaba la disposición relativa a la licencia legal con el artículo 40 que establece que no constituye infracción un acto leal relativo a una obra con fines de investigación o de estudio.

Refiriéndose a esta comparación, el Juez Fox del Tribunal Federal afirmó lo siguiente: “Sin embargo, es erróneo estimar que el artículo 40 permite virtual- mente realizar el mismo volumen y tipo de reproducción sugiriendo que constituye una alternativa interesante a lo dispuesto en el artículo 53B (...) ya que es importante que, para la aplicación adecuada de los artículos, se haga una distinción entre una institución que hace fotocopias con fines didácticos (artí- culo 53B) y las actividades de personas que se dedican a la investigación y al estudio (artículo 40).” [(1982) 42 ALR 594.1

La próxima dificultad fue la imposibilidad de que las parte llegaran a un acuerdo sobre la cuantía de los derechos que debían pagarse. A falta de acuerdo, la Ley de Derecho de Autor establece un mecanismo en virtud del cual el asunto puede ser resuelto por el Tribunal de Derecho de Autor. La Copyright Agency Limited solicitó un pronunciamiento del Tribunal sobre la materia y las partes convinieron en considerar la suma por él fijada como una tarifa estándar por cada copia de página reproducida (la decisión del Tribunal se basó en una muestra representativa de ejemplos de reproducción). El cometido del Tribunal consistía en decidir “qué remuneración constituiría una remuneración equitativa, es decir razonable, para el titular por la pérdida del derecho exclusivo”. Proce- diendo a una “estimación judicial”, el Tribunal fijó la suma de dos centavos por cada copia de página reproducida.

En 1986, la Copyright Agency Limited comenzó a exigir por primera vez esta remuneración.

El sistema en detalle

El derecho de reproducción en virtud de la licencia legal sólo existe en determinadas circunstancias.

Se puede reproducir obras literarias, dramáticas, musicales y artísticas con fines didácticos perseguidos por una institución educativa. La definición de los fines didácticos que da la ley de Derecho de Autor abarca las reproducciones hechas para un curso escolar determinado o para incluirlas en la colección de una biblioteca de la institución. El término de institución educativa también se define en la Ley. Comprende las escuelas, las universidades y otros establecimientos de enseñanza superior. Algunas otras instituciones, como las escuelas normales, pueden solicitar que se las considere instituciones educativas con arreglo a la Ley. Sin embargo, la definición excluye a las instituciones que actúan en provecho de personas determinadas, por lo que los establecimientos privados que imparten cursos de recuperación quedan al margen del sistema.

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LQ fotocopia con fines didácticos en Australia

QUÉ SE PUEDE REPRODUCIR

Por lo general, no se autoriza la fotocopia cuando el material necesario se puede adquirir por separado. Es posible hacer una o múltiples reproducciones en los casos siguientes: La totalidad o parte de un artículo de una publicación periódica (o más de un

artículo si se relaciona con el mismo tema -no se define el alcance de la expresión “el mismo tema”-).

Une parte razonable de una obra que ha sido publicada por separado. La “parte razonable”, tratándose de una obra literaria, dramática o musical publicada en una edición de 10 o más páginas, se define como sigue: 10% del número de páginas de esa edición; o hasta un capítulo (incluso si excede el 10%) cuando la obra se divide en capítulos.

La parte razonable no se define en el caso de una obra publicada en una edición de menos de 10 páginas, ni en relación con las obras artísticas. Más de una parte razonable de una obra publicada por separado cuando la

persona que hace la reproducción o que la encarga está convencida, después de una investigación cuidadosa, de que las copias (que no sean copias de segunda mano) de la obra no pueden obtenerse dentro de un plazo razonable a un precio comercial ordinario.

La totalidad o parte de una obra que no se ha publicado por separado (ejemplo de ello podría ser un poema que sólo se publica en una antología).

Las obras artísticas que se presentan con objeto de explicar o ilustrar la obra que se debe reproducir.

EL PROCEDIMIENTO

Un elemento esencial de este sistema de pago por la utilización es la obligación de llevar registros. La Ley y el Reglamento de Derecho de Autor determinan los datos que deben registrarse. Por ejemplo, al reproducir parte de un libro, deberá registrarse la información siguiente: la ISBN (numeración internacional norma- lizada de libros); el título o descripción de la obra; el nombre del editor de la edición; el nombre del autor o de los autores de la obra; los números de página de las páginas reproducidas; el número de reproducciones realizadas; la fecha en que se hicieron las reproducciones; y la fecha del registro.

Las reproducciones mismas están anotadas con la fecha y el nombre de la institución educativa pertinente. Para facilitar la inspección, los registros de las reproducciones deben llevarse en orden alfabético por autor y conservarse durante cuatro anos. Pueden realizarse mediante una computadora o a mano.

Estos registros pueden ser inspeccionados por el titular de derecho de autor o su agente, previo aviso a la institución con siete días laborables de antici- pación. En la práctica, la sociedad de recaudación Copyright Agency Limited lleva a cabo las inspecciones. La Copyright Agency Limited presenta entonces las reclamaciones basadas en la información obtenida gracias a los registros.

La Ley enumera una serie de delitos por incumplimiento de algunos de estos procedimientos. Los titulares de derecho de autor lamentaran la inclusión de sanciones penales, pero el legislador consideró que eran necesarias para desalentar

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Susan Bridge

los abusos del sistema. Entre los delitos previstos cabe mencionar el hecho de no ordenar y conservar adecuadamente los registros, de hacer declaraciones falsas o engañosas o de destruir voluntariamente los registros, y de no dar todas las facilidades y asistencia razonables al titular de derecho de autor o a su agente cuando inspeccionan los registros.

CUANTÍA DE LA REMUNERACIÓN

Los titulares de derecho de autor tienen derecho a exigir una “remuneración equitativa” por la reproducción de sus obras en virtud del sistema de licencia legal. Esta consiste en una remuneración cuya cuantía se ha convenido entre el titular de derecho de autor y el organismo que representa a la institución educativa o, a falta de acuerdo, la cuantía fijada por el Tribunal de Derecho de Autor.

Tal como se dijo anteriormente, después del fracaso de las negociaciones entre los educadores y los representantes de los titulares de derecho de autor, la Copyright Agency Limited solicitó al Tribunal que estableciera una tarifa aplicable a toda reproducción. La decisión del Tribunal de fijar dos centavos por cada copia de página ha sido adoptada por la Copyright Agency Limited en todas las reclamaciones actuales. Sin embargo, es probable que se solicite una tarifa superior de remuneración en el futuro para cierto tipo de obras cuando la suma fijada por el Tribunal se considere insuficiente para compensar al titular de derecho de autor por la utilización de un material especial o valioso. La tarifa incrementada puede establecerse mediante una negociación o bien los titulares de derecho de autor respecto de obras musicales, poesía, algunas obras artísticas y programas de computadoras (que en Australia están protegidas como obras literarias y que no están expresamente excluidas de la licencia legal) podrían solicitar un nuevo pronunciamiento del Tribunal de Derecho de Autor.

Algunos tipos de reproducción sujetos a la licencia legal no entrañan ningún desembolso. Aunque deban mantenerse los registros, no se puede exigir pago alguno por cierto tipo de reproducciones que se distribuyen entre los alumnos de un curso por correspondencia o de estudios externos. Esta reproducción gratuita se aplica cuando se copian artículos o sólo una parte razonable de una obra, y cuando las reproducciones no forman parte de los apuntes de clase preparados en conexión con un curso. La razón fundamental que justifica esta reproducción gratuita es que la institución está autorizada a prestar asistencia a los alumnos que se encuentran en localidades apartadas, quienes, por lo demás. podrían reproducir sin pago alguno este material en su propio beneficio, en virtud de las disposiciones sobre el acto leal.

OTRAS MEDIDAS RELATIVAS A LA REPRODUCCIÓN

La Ley de Derecho de Autor incluye también otra serie de medidas relativas a la reproducción no remunerada con fines educativos. Los artículos correspondientes en cierto modo debilitan la aplicación del sistema de la licencia legal ofreciendo posibilidades interesantes distintas de la reproducción remunerada. En suma, estas disposiciones incluyen el artículo 53A que permite la repro-

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La fotocooia con fines didácticos en Australia

ducción múltiple de partes breves de obras (hasta dos páginas o un 1% del número de páginas en una edición que comprende la obra, siempre que no se reproduzca la obra entera), y el artículo 200(l) que autoriza una sola repro- ducción de una obra con fines educativos, siempre que no se haga en facsímil (por ejemplo: una fotocopia). También se permite la reproducción gratuita cuando forma parte de las preguntas o respuestas de un examen.

El artículo 40 ya citado permite actos leales con fines personales de inves- tigación y estudio. Este artículo no se aplica a la reproducción con fines educativos. No se prevé, por lo demás, una excepción general a la infracción cuando una obra se reproduce para uso personal.

Dentro de límites definidos, la Ley de Derecho de Autor considera como “acto leal” cierto tipo de reproducción para fines de investigación o de estudio. En resumen, esta disposición se aplica a un solo artículo de una publicación periódica, o al 10% 0. un capítulo de una obra literaria dramática o musical. Más allá de estos límites, y en todos los casos de obras artísticas, la utilización puede seguir siendo leal. En estos casos, para determinar si la utilización es leal deben tomarse en cuenta los criterios fijados en el artículo 40(2). Estos criterios son los siguientes: a) la finalidad y el carácter de la utilización; b) la índole de la obra o de la adaptación; c) la posibilidad de obtener la obra o la adaptación dentro de un plazo razonable a un precio comercial corriente; d> el efecto de la utilización sobre el mercado potencial de la obra o adaptación o sobre el valor de éstas; y e) en el caso de que sólo se copie parte de la obra o adaptación, el volumen y la imporancia de la parte copiada en relación con la totalidad de la obra o de la adaptación.

La sociedad de recaudación: Copyright Agency Limited (CAL) La Copyright Agency Limited (CAL) es una sociedad sin fines de lucro pertene- ciente a los autores y los editores y sometida a su control. Fue creada por el Consejo Australiano de Derecho de Autor, la Sociedad Australiana de Autores y la Asociación Australiana de Editores de Libros, para que actuara en nombre de los titulares de derecho de autor en la recaudación y administración de algunos de sus derechos, en particular el derecho a una remuneración equitativa para la reproducción previsto en el artículo 53B. Este año la CAL ha comenzado a realizar actividades a tiempo completo.

La CAL funciona del modo siguiente. Los registros que se llevan en virtud del artículo 53B se someterán periódicamente a una inspección. Los inspectores disponen de un equipo portátil de computadora de modo que la información que figura en los registros puede recogerse rápidamente y a conti- nuación incorporarse en una computadora central. Una vez asimilada la infor- mación, se hace un cálculo de todas las reproducciones de cada obra en el repertorio de la CAL y se cobra la suma correspondiente a cada una de las instituciones interesadas.

La etapa final de la operación consiste en la repartición de los fondos recaudados. Los titulares de derecho de autor recibirán una remuneración basada en los registros efectivos de las reproducciones que mantiene cada institución. No habrá distribución a no ser que la obra pueda ser identificada con precisión. Si los registros son defectuosos, se pedirá a la institución correspondiente que

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Susan Bridge

haga las correcciones necesarias. La repartición de la remuneración entre el editor y el autor, en virtud del artículo 53B, ha provocado algunas dificultades. La remuneración prevista por la ley corresponde al titular de derecho de autor, pero de acuerdo con los contratos de publicación los fondos recaudados se reparten entre el autor y el editor. En la actualidad no existe un convenio entre las asociaciones de autores y de editores que establezca una repartición tipo. ES usual que en los contratos se asigne un 50% a cada una de las partes si bien los autores están procurando obtener una participación estándar del 80%.

Los gastos de funcionamiento de la CAL en un periodo determinado se deducirán de la cuantía total de los fondos recaudados en ese periodo. Una vez sufragados esos gastos de plantilla, la CAL remitirá la mayor parte de los fondos recaudados a los titulares de derecho de autor que representa.

Los autores y editores ya han comenzado a firmar convenios tipo. También se están negociando acuerdos con sociedades de recaudación similares en el extranjero que concertarán convenios recíprocos para percibir fondos en nombre de los titulares de derecho de autor que representan. Por ejemplo, se ha celebrado un acuerdo con el Copyright Clearance Center de los Estados Unidos y muy pronto se concertará otro con la Copyright Licensing Agency Ltd del Reino Unido.

La tarea de la CAL es inmensa, si se tiene en cuenta que debe inspeccionar los registros de reproducción de más de 10.000 instituciones educativas disemi- nadas en un vasto territorio. Es de esperar que los procedimientos se modernicen de modo que muy pronto los registros de las reproducciones se envíen directamente a la CAL por cada institución y no se requieran inspecciones individuales. El gobierno está estudiando la posibilidad de dar a reconocer oficialmente la CAL y de enmendar la legislación para que las instituciones estén obligadas a remitir sus registros. Aunque esto no ocurra, la CAL está celebrando negociaciones con las instituciones educativas para que le envíen voluntariamente sus registros.

Conclusih

Desde que fue propuesto, el sistema de reproducción con fines didácticos ha sido muy debatido en Australia, y ha vuelto a despertar interés este año debido a la importancia que han cobrado las actividades de la Copyright Agency Limited. La reacción de la prensa ha sido favorable al sistema y al parecer, la comunidad ha reconocido la necesidad de compensar a los autores por la utilización de sus obras con fines educativos, si bien algunas instituciones de enseñanza se oponen a esa remuneración.

El plan en sí ha suscitado críticas por su excesiva complejidad. Sin embargo, representan un intento meritorio de reconocer la conveniencia de que las instituciones educativas tengan acceso a las obras protegidas por el derecho de autor, manteniendo a la vez el principio del pago por su utilización.

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La enseñanza del derecho de autor en las instituciones de educacibn superior de la Unión Soviética

(El ejemplo de la Universidad Estatal de Kiev)

Yuri G. Matveev*

El Derecho de Autor, que forma parte del sistema del derecho civil soviético, se enseña a los alumnos de las facultades de derecho de las universidades en el sexto semestre (tercer año), dentro de un programa de estudios común aprobado por el Ministerio de Educación Superior y Secundaria Especializada de la URSS. En esa etapa, los alumnos están concluyendo el estudio de los fundamentos de las disciplinas teóricas (teoría e historia del Estado y del derecho, derecho civil romano, el sistema jurídico soviético, derecho penal y procedimiento penal, derecho civil y procedimiento civil, etc.) A la exposición de los fundamentos teóricos del derecho de autor se dedican por lo general seis horas de clase y cuatro a seis horas de trabajos prácticos de seminario.

Durante sus estudios, los alumnos aprenden el papel que desempeña el derecho de autor como institución del derecho civil e instrumento de elevación del nivel educativo del pueblo, de valorización de la literatura socialista multi- nacional y de estímulo a la creación de obras científicas, literarias y artísticas, así como de su difusión y utilización en beneficio de la sociedad y de sus autores. En este sentido, se hace hincapié en la importancia primordial del fortalecimiento de la protección del derecho de autor logrado gracias al artículo 47 de la Consti- tución de la URSS aprobada en 1977. También se dan a conocer a los alumnos otras disposiciones constitucionales de importancia para comprender los aspectos esenciales de la reglamentación jurídica de las relaciones en cuestión. Por ejemplo, se hace referencia al Preámbulo de la Constitución de la URSS, en el que se expresa que las finalidades principales del Estado socialista consisten en formar los ciudadanos de una sociedad comunista y elevar el nivel cultural del pueblo. También se hace referencia al artículo 27 que dispone que “el Estado vela por la protección, multiplicación y amplia utilización de los valores espirituales” y que en la Unión Soviética “se estimula por todos los medios

* El autor es titular de un doctorado de Estado en Ciencias Jurídicas, Decano de la Facultad de Derecho de la Universidad Estatal de Kiev (URSS).

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el desarrollo del arte profesional y del arte vocacional”. Se destaca la importancia fundamental del artículo 46, que consagra el derecho de los ciudadanos soviéticos a disfrutar de los adelantos de la cultura, derecho garantizado por el amplio acceso al patrimonio cultural nacional y mundial y por el establecimiento de diversos mecanismos para ese disfrute, entre ellos la expansión del intercambio cultural con los países extranjeros.

Al estudiar el derecho de autor soviético, los alumnos comienzan por familiarizarse con el hecho general de que la reglamentación jurídica de los aspectos relativos a la producción y utilización de las obras científicas, literarias y artísticas y a la protección de los derechos e intereses de sus autores se basa en los principios generales del derecho civil soviético: igualdad ante la ley, derecho a iniciar acciones judiciales, acceso a la reparación por vía jurídica, procedimiento judicial para la protección de los derechos, etc. Al mismo tiempo, se subraya que el derecho de autor está sometido además a principios jurídicos específicos derivados de la índole de ese aspecto de la reglamentación jurídica, del elemento subjetivo de las relaciones sociales objeto de regulación y del sistema de relaciones económicas, sociopolíticas e ideológicas de la sociedad socialista.

A continuación, se enseñan las fuentes de la legislación de derecho de autor. La fuente principal que se menciona son las Bases de la legislación sobre derecho civil de la URSS y de las Repúblicas Federadas (en lo sucesivo denomi- nadas “Bases”), cuyo capítulo IV (artículos 96 a 106) está dedicado especialmente al derecho de autor. Los códigos civiles de las Repúblicas Federadas (en lo sucesivo denominados “CC”) contienen también secciones especiales en que se aborda este tema con mayor detalle. En la reglamentación jurídica tienen gran importancia las decisiones del Consejo de Ministros de la URSS y de los Consejos de Ministros de las Repúblicas Federadas relativas a la remuneración que se debe pagar a los autores por la utilización de sus obras. En este sentido, cabe mencionar también los modelos de contrato para los diferentes tipos de actividad, a saber: la publicación de obras literarias, las producciones teatrales, las adapataciones cinematográficas, etc. Una vez aprobados por los organismos estatales soviéticos, estos modelos de contrato tienen el carácter de documentos normativos. Se hace hincapié en que las normas establecidas en los modelos de contrato deben ajustarse a las Bases y a los CC y no pueden vulnerar la condición jurídica de los autores. Cabe señalar también la importancia que tiene para la solución de los litigios sobre derecho de autor la decisión n.” 9, aprobada el 19 de diciembre de 1967 por el Pleno de la Corte Suprema de la URSS, sobre la práctica judicial relativa a los litigios en materia de derecho de autor (con modificaciones introducidas po.r el mismo Pleno en su decisión n.’ 3 de 14 de marzo de 1975).

El estudio de los aspectos específicos del derecho de autor comprende los siguientes temas: definición de los objetos y los sujetos de derecho de autor, naturaleza de los derechos morales del autor (derecho a reivindicar la paternidad de las obras, derecho del autor a su nombre, derecho a la publicación, derecho a la inviolabilidad de las obras, derecho al depósito) y de sus derechos econó- micos (derecho a la reproducción y distribución de sus obras, derecho de traducción, derecho a remuneración por la utilización de sus obras).

Este estudio concluye con la enunciación de los contratos tipo, de ,los

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Enseñanza del derecho de autor en las instituciones de educación superior de la Unión Soviética

derechos y obligaciones básicos de las partes contratantes y la descripción del sistema de protección del derecho de autor.

Durante sus estudios, se da a los alumnos asesoramiento sobre las publicaciones disponibles (manuales, materiales del curso), así como información sobre lecturas adicionales (monografías y artículos de publicaciones jurídicas). Reciben además una orientación metodológica general.

En grupos de 2.5 alumnos aproximadamente, se organizan seminarios destinados a ampliar los conocimientos impartidos en las clases. En dichos seminarios, pueden profundizar cuestiones teóricas y aspectos polémicos, así como examinar situaciones reales extraídas de la jurisprudencia. Los conocimientos logrados en los seminarios son evaluados por el profesor sobre la base de una escala de calificaciones de cuatro puntos y las nociones adquiridas gracias al estudio del derecho de autor se evalúan en un examen relativo al derecho civil soviético.

Un medio especialmente eficaz de lograr que los alumnos mejoren su for- mación en general, y en particular en el plano del derecho de autor, consiste en asignarles la redacción de una monografía durante sus estudios de derecho civil. Por lo general, unos diez a quince alumnos por año eligen temas de derecho de autor. Para preparar una monografía de 30 a 40 páginas, el alumno, bajo la dirección de un profesor, debe estudiar a fondo un tema dado (por ejemplo, el concepto de obra protegida por el derecho de autor), sobre el cual se le somete luego a un examen oral público en la facultad. Para preparar la monografía deberá, naturalmente, familiarizarse con las publicaciones especia- lizadas sobre la materia y con la jurisprudencia, expresar y sostener opiniones personales sobre aspectos polémicos y cuestiones aún no resueltas y señalar perspectivas para establecer nuevas normas jurídicas acerca de los diferentes aspectos del derecho de autor.

Los estudiantes que han demostrado un interés especial en un determinado problema pueden investigarlo más a fondo y preparar un informe que será discutido en una reunión de un grupo científico de alumnos. Estos grupos científicos se constituyen en el marco de la sección de derecho civil bajo la autoridad del director de la sección (el profesor titular de la cátedra). Los grupos se reúnen una o dos veces al mes con la participación de 20 a 30 alumnos de todos los cursos. El informe preparado por el alumno bajo la dirección del profesor es ampliamente debatido por todos los miembros del grupo, los alumnos de postgrado y los profesores ayudantes de la cátedra. Cuando los informes se distinguen por su profundidad y el análisis teórico que contienen, se recomienda su presentación en las conferencias científicas anuales de los estudiantes o se publican en las colecciones científicas de la facultad.

Se da especial importancia a la tesis en el desarrollo de la capacidad de asimilación del alumno de los temas estudiados.

La preparación y defensa de la tesis, junto con la aprobación del examen de Estado, representan la culminación del proceso educativo y ponen término al periodo de estudios universitarios previos a la graduación. La finalidad de la tesis es que el alumno amplíe y fortalezca su conocimiento práctico de la especialidad, adquiera el hábito del trabajo independiente, domine los métodos básicos de la investigación científica a través de la resolución de determinados problemas y cuestiones, y pueda llegar a conclusiones científicas concretas y

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formular recomendaciones prácticas sobre el tema dado. El tema debe ser elegido oportunamente, a más tardar al comienzo del ultimo año de estudio, y se designa un supervisor para cada tesis.

Su preparación requiere un examen detallado de las publicaciones especia- lizadas sobre el aspecto elegido (en monografías y publicaciones periódicas), los textos legislativos, los materiales acumulados a lo largo de los años anteriores, así como de la jurisprudencia, publicada o no, del ministerio público y de los tribunales, y también de las actividades de la Agencia de la URSS para Derechos de Autor (VAAP) y otras fuentes. El análisis de la experiencia práctica conduce a un mayor esclarecimiento teórico de los problemas estudiados y a la formulación de conclusiones y recomendaciones de interés práctico.

En este trabajo, las fuentes extranjeras en su idioma original o en traducciones son particularmente útiles para los alumnos.

En la presentación de los temas que estudia el alumno se prefiere el empleo del método comparado. Para ello, en sus investigaciones y según la materia de que se trate, debe intentar poner de relieve los rasgos generales y específicos de la reglamentación relativa a la creación y la utilización de las obras intelectuales en las Repúblicas Federadas, en otros países socialistas y en los países de economía de mercado y en desarrollo. El método comparado de investigación por lo general arroja resultados interesantes.

Como culminación de una investigación independiente, la tesis debe presentar una visión general teórica y práctica del tema elegido y reflejar la postura del autor ante las cuestiones que suscitan controversia y que aparecen en las publicaciones, sea adoptando alguno de los puntos de vista expresados, sea exponiendo y sustenando su propia posición con argumentos convincentes.

En la tesis deben reflejarse las propuestas del estudiante para mejorar la legislación vigente y la forma de aplicarla.

Una vez concluida la tesis, el supervisor emite una opinión por escrito acerca de su presentación y defensa ante la Comisión de Exámenes del Estado (GEK). La tesis y las observaciones del supervisor son transmitidas a un revisor exterior de acuerdo con las instrucciones escritas del director de la cátedra.

Si la tesis obtiene una evaluación favorable, se recomienda para que sea defendida en una sesión pública ante la GEK en presencia del supervisor, del revisor exterior y de toda persona que desee asistir; todos los presentes tienen derecho a formular preguntas al candidato sobre el tema tratado.

Después de que el examinador oficial y los demás participantes hayan intervenido en el debate sobre la tesis, el candidato hace una declaración final, en la que debe responder a las preguntas formuladas y exponer sus puntos de vista sobre las observaciones que le han sido hechas durante la defensa por el examinador y los demás asistentes a la sesión de la GEK.

La GEK evalúa la defensa de la tesis con arreglo a un sistema de cuatro calificaciones (excelente, bueno, aprobado, insuficiente).

En una etapa ulterior recomienda las tesis sobresalientes para que se tengan en cuenta en un concurso nacional o para que se publiquen en colecciones o periódicos de carácter científico.

Las actividades del seminario de alumnos del ultimo (quinto) año tienen efectos muy positivos en la formación de especialistas en derecho de autor. En el programa del seminario (que reúne hasta 30 participantes), se prevé el

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Enseñanza del derecho de autor en las instituciones de educación superior de la Unidn Soviética

estudio detallado de los problemas actuales más controvertidos que plantean los temas tratados. A tal fin, la cátedra de derecho civil y procedimiento civil prepara, analiza y aprueba el programa del seminario y las directrices metodo- lógicas. En la actualidad, el programa comprende los aspectos siguientes: el derecho de autor en el sistema de derecho civil soviético, los objetos protegidos, las personas protegidas, los derechos subjetivos de los autores de obras cien- tíficas, literarias y artísticas, el derecho de traducción, el problema de las limitaciones al derecho de autor, los contratos tipo, la protección de los derechos de los autores y la participación de la URSS en la protección internacional de los derechos de los autores. Cabe señalar que, en principio, todos los problemas examinados en el seminario bajo la orientación del director de la cátedra deben abordarse de manera polémica y prospectiva. Por ejemplo, al analizar el primer tema se impulsa a los alumnos que se pronuncien sobre las propuestas formuladas en las publicaciones acerca de la revisión de conceptos obsoletos relacionados con los derechos de los autores y de los inventores, la influencia del derecho laboral, los enfoques jurídicos diferentes relativos a la protección de la creación de obras ya sea científicas ya artísticas, etc.

En lo tocante a los objetos protegidos, se hace hincapié en el análisis de las propuestas para afinar los criterios utilizados para definirlos, sobre todo a la luz de los progresos científicos y técnicos y los nuevos métodos de fijación y utilización de las obras. También se da importancia a la relación entre las obras y sus soportes materiales, la protección de los resultados de la investiga- ción científica y de otro tipo, la producción de objetos nuevos como la pro- tección de los soportes lógicos para computadoras, y el régimen relativo a las obras producidas durante el desempeño de un empleo. Se señalan especialmente a la atención del alumno las características de los derechos subjetivos de los autores de las obras protegidas. Las propuestas tendientes a ampliar el alcance de los derechos de autores en la legislación soviética y a reglamentar los casos de utilización no contractual de las obras son de permanente actualidad.

El tema “Participación de la URSS en la protección internacional de los derechos de los autores” se considera desde el punto de vista de la influencia de esa participación en el mejoramiento de la reglamentación nacional en materia de derecho de autor. Se trata, sobre todo, de analizar los efectos de la adhesión de la Unión Soviética a la Convención Universal sobre Derecho de Autor (Ginebra, 1952) y las enmiendas introducidas en 1973 al derecho de autor soviético.. Se analiza además la situación planteada cuando el régimen previsto por la Convención no coincide con la legislación interna, los efectos de los acuerdos bilaterales para la protección recíproca de los derechos de los autores entre la URSS y otros países (Bulgaria, Hungría, República Democrática Alemana, Polonia, ChecosIovaquia, Austria y Suecia) y la necesidad de lograr una mayor uniformidad en la reglamentación en materia de derecho de autor dentro de la comunidad socialista. Las normas de protección previstas en los tratados y otras cuestiones similares se examinan en el curso de derecho internacional privado que se describe en detalle más adelante.

Los conocimientos adquiridos por los alumnos en el seminario científico son evaluados en un examen a fines del noveno semestre.

Como ya se ha dicho, las características generales del sistema internacional de derecho de autor en su conjunto se analizan dentro del curso de derecho

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intemational privado que se dicta en el último año de estudios. El programa correspondiente es elaborado y aprobado por los catedráticos de derecho civil y de procedimiento civil. Abarca principalmente los rasgos comunes y específicos del derecho de autor desde el punto de vista del derecho internacional privado (su carácter territorial). Subraya que los derechos individuales que otorga a los autores la legislación de un país pueden ser reconocidos en otro país en virtud de un acuerdo recíproco de reconocimiento y protección de esos derechos concluido entre los Estado,s. Los países pueden adherirse también a acuerdos internacionales multilaterales en este campo. Además, se describen en el curso las características comunes de los acuerdos internacionales en vigor en el esfera del derecho de autor internacional. En el programa se analiza el Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas de 1886 y sus ulteriores revisiones, así como las versiones de 1952 y 1971 de la Convención Universal sobre Derecho de Autor. También se presta especial atención a los problemas de los países en desarrollo en relación con el derecho de autor internacional. El curso concluye con el examen de los problemas de la protección internacional de los derechos “conexos” y en especial los disposiciones de la Con- vención Internacional sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o Ejecu- tantes, los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión (Roma, 1961) y el Convenio para la Protección de los Productores de Fonogramas contra la Reproducción no Autorizada de sus Fonogramas (Ginebra, 1971).

En la actualidad, el curso de derecho internacional privado es relativamente breve (30 horas de clase), de las cuales sólo es posible dedicar cuatro a los problemas del derecho de autor internacional.

Actualmente, las instituciones de educación superior de la Unión Soviética están llevando a cabo una revisión de sus programas con miras a reformarlos. En la Facultad de Derecho de la Universidad Estatal de Kiev se ha preparado el proyecto de un nuevo programa de estudios. Si se aprobara, el número de horas de curso dedicadas al derecho internacional privado se multiplicaría casi por dos, lo que pemitiría exponer más en detalle los problemas del derecho de autor internacional. En especial, podrían examinarse cuestiones que preo- cupan a la comunidad internacional, por ejemplo la reglamentación internacional de la televisión por cable, la protección de los videogramas, los soportes, lógicos, las expresiones del folklore, etc.

La principal característica de la enseñanza del derecho de autor en la Universidad Estatal de Kiev es que no se imparte sólo en la Facultad de Derecho sino también en la Facultad de Relaciones Internacionales y Derecho Inter- nacional, donde junto con los alumnos soviéticos estudian representantes de más de 78 países en desarrollo de Asia, Africa, América Latina y el mundo árabe. En dicha facultad, las disciplinas básicas del derecho se enseñan con un enfoque comparado, pues se estudian paralelamente el sistema jurídico soviético y los sistemas basados en las tradiciones jurídicas latina y anglosajona. Los programas se han elaborado con arreglo a esta perspectiva, en especial un programa de derecho civil comparado que abarca todas las instituciones del derecho civil. En cuanto al derecho de autor, aparte de la presentación de la concepción socialista, de la naturaleza y la función del derecho de autor en la regulación de las relaciones sociales correspondientes, se hace notar que en los Estados de economía de mercado los derechos de autor protegidos aparecen

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en el plano formal equiparados con el derecho de propiedad, aun cuando tradicionalmente se formule una reserva relacionada con su carácter específico y complejo. Al mismo tiempo, el concepto mismo de derecho de autor es objeto de dos enfoques doctrinarios, a saber el de los países de Europa Occidental y el de los países con sistema jurídico anglosajón. En el enfoque europeo se destaca la relación del derecho de autor con los derechos “naturales” del indi- viduo. En cambio, en el enfoque anglosajón se subraya más bien el “carácter monopolístico” de este derecho. Sin embargo, siempre queda entendido que la finalidad primordial de los sistemas de derecho de autor es crear las condiciones favorables a la inversión de capital en la reproducción y distribución de los productos de la creación intelectual.

Al examinar el desarrollo de los conceptos y elementos fundamentales del derecho de autor y su nueva interpretación como resultado de los progresos de los medios técnicos en la utilización y creación de obras protegidas, se señalan a la atención de los estudiantes los siguientes aspectos: la ampliación del círculo de personas protegidas por el derecho de autor; el derecho de traducción y la protección de los derechos de los traductores; el derecho de reproducción y los problemas que plantea la reproducción fotográfica; el derecho de radio- difusión, el derecho de grabación sobre soportes materiales; los derechos cinematográficos; el derecho de participación (droit de suite); y las tendencias en materia de plazos de protección. Se da especial importancia a la protección de los derechos morales, teniendo en cuenta las diferencias de la reglamentación en la materia con arreglo a los sistemas jurídicos latino y anglosajón.

Se presta además particular atención a la reglamentación de los derechos llamados “conexos” en las actuales condiciones de la revolución científica y técnica.

En lo que se refiere a los aspectos de derecho internacional del derecho de autor, el enfoque de la enseñanza que se imparte en la Facultad de Relaciones Internacionales y Derecho Internacional es muy diferente del que se aplica en la Facultad de Derecho. Sobre todo, en la primera los cursos de derecho internacional privado tienen un alcance más amplio, lo que permite dedicar seis horas más de clase al derecho de autor internacional. Además, existe un curso especial de treinta horas de clase sobre “La protección internacional de los derechos de autores e inventores”. Por su parte, la Facultad de Derecho elaboró en 1984 un programa y planes de actividades de seminario en la materia que se renuevan anualmente (el programa figura como anexo).

Cabe señalar también que la enseñanza del derecho de autor en la Univer- sidad de Kiev no se limita exclusivamente a la Facultad de Derecho y a la de Relaciones Internacionales y Derecho Internacional. En realidad, el estudio de las Bases del derecho soviético figura en el programa de todas las facultades de la Universidad, sujeto naturalmente a las características específicas de cada facultad. Así, por ejemplo, en la Facultad de Filología Romance y Germánica y en la Facultad de Letras se hace especial hincapié en los problemas tradicionales de la protección del derecho de autor sobre las obras literarias y artísticas; en la Facultad de Periodismo se dedica más tiempo a la protección de los derechos “conexosLL; en la Facultad de Matemáticas, Mecánica y Ciber- nética se examinan a fondo los problemas de la protección de los soportes lógicos, etc. Cabe aclarar que estos temas sólo se abordan en términos muy

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generales y con fines de información, puesto que el curso sobre las Bases del derecho soviético es relativemente breve y no comprende mas de treinta horas de clase. No es imposible que en el futuro se preste más atención a estos asuntos, cosa que con frecuencia proponen los profesores de la Facultad de Derecho responsables de dictar este curso.

El curso sobre derecho de autor requiere una importante preparación aca- démica y metodológica. Además de los programas del curso normal y del curso especial, hay que preparar los programas y trabajos de los seminarios y los ejercicios prácticos, las directrices metodológicas y materiales didácticos especiales, así como otros materiales relacionados con la enseñanza teórica, a lo que cabe agregar la revisión de la jurisprudencia sobre derecho de autor. Además, en las recomendaciones metodológicas hay que tener en cuenta no sólo las disposiciones legales en vigor sino también las normas legales enmendadas o derogadas, para que el estudiante pueda seguir la evolución de las instituciones jurídicas y de su aplicación.

En la actualidad se dispone de una abundante literatura para la enseñanza del derecho de autor. Además de los numerosos manuales y materiales de curso sobre derecho civil y derecho internacional privado, hay diversas obras de investigación en forma de monografías, por ejemplo, las de M. M. Boguslavski, E. V. Gavrilov, V. A. Dozortsev, M. N. Kuznetsova, Y. G. Matveev, S. A. Cher- nisheva, V. P. Shatrov, y A. 1. Yafaev, publicados en los últimos años. También en diferentes publicaciones periódicas sobre temas jurídicos se han tratado a fondo desde hace algún tiempo los problemas del derecho de autor. En especial la revista El Estado y el Derecho Soviéticos, de la Academia de Ciencias de la URSS, que entre 1982 y 1984 organizó un debate especial sobre el derecho de autor en el que intervinieron destacados juristas, autores, poetas, compositores, artistas intérpretes o ejecutantes y otros miembros de la comunidad artística de la Unión Soviética. En el debate se expresaron muchas ideas interesantes y se formularon propuestas de importancia fundamental para el desarrollo futuro del derecho de autor soviético. A este respecto, tuvo gran importancia la conferencia organizada en 1978 sobre el tema por el Instituto de Estudios sobre el Estado y el Derecho de la Academia de Ciencias de la URSS y la Agencia de la URSS para Derechos de Autor (VAAP). Los materiales de la conferencia aparecieron en una colección de artículos publicada con el título de Problemas del derecho de autor soviético, Moscú, 1979. En las resoluciones aprobadas en la conferencia se hizo especial hincapié en que el desarrollo de la teoría soviética del derecho de autor requería una mayor investigación acerca de las obras literarias, científicas y artísticas objeto de la protección, el establecimiento por medios jurídicos de condiciones favorables a la creación y utiliza- ción de la producción artística resultante de los pragresos científicos y técnicos y la más amplia protección de los derechos de los autores.

En los últimos años se han ocupado del tema algunos miembros del personal académico de la Universidad Estatal de Kiev, a saber, Y. G. Matveev, autor de una tesis de doctorado de Estado sobre la protección internacional del derecho de autor, y A. S. Dovgert, en una tesis de doctorado de segundo ciclo sobre la protección internacional del derecho de autor y los países en desarrollo. En la actualidad, dos candidatos están preparando tesis, una sobre el problema de la utilización no contractual de las obras protegidas por el derecho de autor

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y la otra sobre el derecho de traducción. En 1985, un grupo de profesores de la Universidad Estatal de Kiev publicó un manual titulado Derecho internacional privado, de cuyos ocho capítulos, dedicó dos (escritos por Y. G. Matveev y A. S. Dovgert) al derecho de autor internacional.

Entre las obras de autores extranjeros que han aparecido en los últimos años, cabe mencionar las siguientes: W. A. Weincke, Derecho de autor: regla- mentación, bases y futuro, Moscú, 1979; El ABC del derecho de autor, Moscú, 1982; Convenciones internacionales sobre derecho de autor. Comentarios, Moscú, 1982.

Cabe señalar con satisfaccibn que la Universidad de Kiev recibe en forma regular el Boletín de derecho de autor de la Unesco. Gracias a las suscripciones individuales a la edición en lengua rusa, que ahora se han introducido, los estudiantes y profesores universitarios, el personal de las instituciones jurídicas y de la VAAP podrán familiarizarse con las cuestiones y los problemas del derecho de autor.

Anexo

MINISTERIO DE EDUCACIÓN SUPERIOR Y SECUNDARIA ESPECIALIZADA DE LA REPOBLICA SOCIALISTA SOVIÉTICA DE UCRANIA

UNIVERSIDAD ESTATAL DE KIEV “T. G. SHEVCHENKO”

PROGRAMA Y PLAN DE ESTUDIO DEL SEMINARIO SOBRE “LA PROTECCIÓN INTERNACIONAL DE LOS DERECHOS DE AUTORES E INVENTORESv, CURSO

ESPECIALIZADO PARA LOS ALUMNOS DE LA FACULTAD DE RELACIONES INTERNACIONALES Y DERECHO INTERNACIONAL

Autores: Y. G. Matveev Doctor (de Estado) en Ciencias Jurídicas

A. S. Dovgert Doctor en Ciencias Jurídicas

Aprobado por el Consejo de la Facultad de Derecho el 27 de ferero de 1984

PROGRAMA

GENERALIDADES SOBRE LA PROTECCI6N INTERNACIONAL DE LOS DERECHOS DE AUTORES E INVENTORES

Tema 1. Conceptos fundamentales en materia de protección internacional de los derechos de autores e inventores

Importancia de la protección internacional de los derechos de autores e inventores en la organización de las relaciones económicas, científicas y culturales entre los Esta-

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dos. El XXVI Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética sobre la amplia- ción y el fortalecimiento de la cooperación económica y cultural con los países del mundo.

El concepto de propiedad intelectual. Naturaleza de los derechos “exclusivos” sobre los productos de la creación intelectual en el derecho internacional privado. Carácter territorial del derecho de autor y del derecho de los inventores. Diferencias en cuanto al origen de los derechos subjetivos de los autores de obras literarias, científicas y artísticas y de los inventores. La función de los derechos exclusivos en los países de economía de mercado. Naturaleza jurídica de los derechos exclusivos.

Condiciones materiales de aplicación de la protección internacional en materia de propiedad intelectual. Carácter condicional de la expresión “protección internacional de los derechos de autores e inventores”. Protección de los derechos de autores e inventores extranjeros sobre la base de la legislación interna de los Estados. Los acuerdos bilaterales y multilaterales entre Estados sobre la protección de los derechos de autores e inventores. Características de las convenciones multilaterales de carácter general. Acuerdos regionales de protección de la propiedad intelectual. Acuerdos de carácter especializado.

La solución de los litigios entre protección interna y protección internacional de los derechos de autores e inventores. El principio del tratamiento nacional. El concepto de reciprocidad material y formal.

Las organizaciones internacionales para la protección de la propiedad intelectual. Las Oficinas Internacionales Reunidas para la Protección de la Propiedad Intelectual (BIRPI). La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI). Actividades de la Unesco en materia de derecho de autor. Las organizaciones internacionales no gubernamentales para la protección de la propiedad intelectual.

ASPECTOS BhsIcos DEL DERECHO DE AUTOR EN EL DERECHO INTERNACIONAL PRJVADO

Tema 2. El Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas de 1886

Historia de la protección internacional de los derechos de los autores en el marco del Convenio de Berna, génesis y evolución. Objetivos del Convenio. Extensión de la aplicación territorial y fortalecimiento del régimen de protección previsto en el Convenio: orientación básica de la actividad de la fundadores de la Unión de Berna y de sus órganos. Texto del Convenio de Berna. Reservas y multiplicidad de versiones. Características de los Estados miembros del Convenio. La participación de los países socialistas en la Unión de Berna.

Aspectos fundamentales de la protección de los derechos de los autores en el Convenio. Condiciones para la concesión de derechos en el marco del Convenio. Obras publicadas y no publicadas. Sujetos y objetos de la protección. Duración de la protección prevista en el Convenio.

Normas materiales del Convenio de Berna. Derecho moral y derechos patrimoniales de los autores. Definición del derecho moral. Los derechos de traducción, de reproducción y de representación y ejecución públicas de las obras. Otros derechos patrimoniales. Concepto de derecho de participación (droit de suite). El problema de protección del folklore. Posibles casos de utilización libre de las obras. El Convenio de Berna y las legislaciones internas de los países de la Unión.

Normas administrativas del Convenio de Berna. Estructura de los órganos de la Unión de Berna. Atribuciones de la Asamblea, del Comité Ejecutivo y de la Oficina Internacional.

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Tema 3. La Convencidn Universal sobre Derecho de Autor (Ginebra, 1952).

Historia de la Convención Universal sobre Derecho de Autor. Objetivos de la Convención. Estados partes. Diferencias entre la Convención Universal y el Convenio de Berna. Problemas de correspondencia entre la Convención y el Convenio.

Disposiciones básicas de la Convención Universal. Exigencia de una protección “suficiente y efectiva” de los derechos de los autores. Sujetos y objetos de la pro- tección. El concepto de publicación. El tratamiento nacional. El problema de las formalidades. Duración de la protección del derecho de autor. Derecho de traducción. Relaciones entre la Convención y los acuerdos bilaterales y multilaterales vigentes sobre derecho de autor. La Convención Universal y la legislación interna de los Estados partes.

Modificaciones a la Convención de Ginebra de 1952 introducidas por la Confe- rencia Diplomática celebrada en París, en 1971. Inclusión en el nuevo texto de derechos patrimoniales de los autores en materia de reproducción, representación y ejecución públicas y radiodifusión de las obras.

Adhesión de la URSS a la Convención Universal de 1952. Finalidad e importancia de la adhesión de la URSS a la Convención.

Tema 4. Los países en desarrollo y la protección internacional de los derechos de los autores

Extensión del campo territorial de aplicación del Convenio de Berna y de la Conven- ción Universal a los protectorados y colonias. Evolución progresiva del derecho internacional y la cláusula colonial del Convenio de Berna y de la Convención Universal.

Las convenciones internacionales sobre derecho de autor y el fin del colonialismo. Los órganos de la Unión de Berna y su política respecto de los Estados independientes de Asia, Africa y América Latina. El problema de la sucesión de los Estados en lo relativo a las convenciones sobre derecho de autor. Crítica de las teorías de los países de economía de mercado relativas a la aplicación automática de las convenciones internacionales sobre derecho de autor a los nuevos Estados soberanos. Motivos para que los países en desarrollo se adhieran al Convenio de Berna y a la Convención Universal. Declaración de continuidad.

Causas económicas y políticas de la lucha de los países en desarrollo en favor de la revisión del sistema internacional de derecho de autor. Reunión de los Estados africanos para estudiar los problemas de derecho de autor, Brazzaville, 1963. Evolución ulterior de la actitud de los países en desarrollo frente al Convenio de Berna. Aspectos esenciales del nuevo enfoque del derecho de autor internacional.

Conferencia de Estocolmo de 1967, para revisar el Convenio de Berna. Protocolo relativo a los países en desarrollo. Reacción de los Estados de economía de mercado ante el Protocolo. La crisis del derecho de autor internacional. Las recomendaciones llamadas de Washington del grupo mixto de estudio sobre los problemas del derecho de autor internacional.

Las Conferencias Diplomáticas de París (1971) para la revisión simultánea del Convenio de Berna y la Convención Universal. Caracterfsticas esenciales del régimen jurídico previsto para los países en desarrollo en los textos de París del Convenio y de la Convención. Declaración del Gobierno de la Unión Soviética autorizando la aplicación del texto de la Convención Universal a las obras de autores soviéticos.

Las actividades de la Unesco y la OMPI en lo concerniente a la asistencia jurfdica y técnica a los países en desarrollo en materia de derecho de autor. Creación y actividades del Centro Internacional de Información sobre el Derecho de Autor y del Servicio Internacional Común Unesco-OMPI para permitir el acceso de los países en desarrollo a las obras protegidas por el derecho de autor Redacción le

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proyectos de leyes tipo sobre derecho de autor para los países en desarollo. Orienta- ciones básicas para la elaboración de las legislaciones nacionales de derecho de autor en los países en desarrollo y las convenciones internacionales sobre derecho de autor.

Tema 5. Participación de la Unión Soviética en la Protección Internacional del Derecho de Autor

Acuerdos internacionales de derecho de autor de los cuales la URSS es parte. Conse- cuencias de la adhesión de la URSS a la Convención Universal sobre Derecho de Autor de 1952. Modificaciones a la legislación soviética sobre derecho de autor. Decreto del 21 de febrero de 1973, del Presidium del Soviet Supremo de la URSS, acerca de las modificaciones y adiciones a las Bases de la Legislación sobre derecho civil de la URSS y de las Repúblicas Federadas. Creación de la Agencia de la URSS para Derechos de Autor (VAAP). Sus actividades.

El derecho de autor de los extranjeros en la Unión Soviética. Régimen jurídico de las obras de autores extranjeros publicadas en la URSS. Protección de los derechos de los autores extranjeros que han publicado obras en el extranjero.

Protección de los derechos de los autores soviéticos en el extranjero. La legis- lación soviética relativa a la protección de las obras de nacionales soviéticos en el extranjero. Protección de las obras de los nacionales soviéticos en el extranjero sobre la base de los acuerdos internacionales y de las disposiciones de la legislación interna de otros Estados. Procedimiento para la utilización de las obras de autores soviéticos en el extranjero.

Cuestiones de derecho de autor en el marco de la cooperación entre la URSS y los demás países socialistas. Acuerdos bilaterales de la URSS en materia de pro- tección recíproca del derecho de autor.

Tema 6. La proteccibn internacional de los derechos “conexos”

El concepto de derechos “conexos”. Los conflictos entre personas naturales y organizaciones sobre la utilización de las obras literarias y artísticas. Convenciones internacionales sobre la protección de los derechos “conexos”.

La Convención Internacional sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o Ejecutantes, los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión (Roma, 1961). Disposiciones fundamentales. Principios del tratamiento nacional y del mínimo de protección. Alcance de los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión. Campo de las posibles excepciones. Solución de la cuestión de las formalidades. Plazo mínimo de protección en el marco de la Convención. Criterios de aplicación de las normas de la Convención.

Finalidades del Convenio para la Protección de los Productores de Fonogramas contra la Reproducción no Autorizada de sus Fonogramas (Ginebra, 1971). Disposi- ciones fundamentales del Convenio.

Protección jurídica internacional de los programas de radio y televisión transmitidos por satélite. Convenio de Bruselas de 1974. Historia y finalidades del Convenio sobre la Distribución de Señales Portadoras de Programas Transmitidas por Satélite. Obligaciones de los Estados en el marco del Convenio.

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ACTIVIDADES DE LA UNESCO

Obras audiovisuales y fonogramas

Comité de Expertos Gubernamentales, París, Francia, 2-6 de junio de 1986

En cumplimiento de las decisiones tomadas por los órganos rectores de la Unesco y de la OMPI, se convocó a un Comité de Expertos Gubernamentales con el mandato de examinar los asuntos relativos a la protección del derecho de autor y a los derechos que los artistas intérpretes y ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión tienen sobre las obras audiovisuales y los fonogramas.’

La reunión versó en particular sobre la piratería, la reproducción privada, el alquiler y el préstamo al público y la radiodifusión por satélite de las obras audiovisuales y los fonogramas.2

Casi no es necesario recordar la importancia de estos asuntos en el umbral de la “Era de la Communicaciones”, pues las obras sonoras y audiovisuales desempeñarán un papel decisivo en esta nueva época. Los asuntos de derecho de autor son esenciales para todos los problemas que se plantean sobre las nuevas técnicas de comunicación. El contenido de los programas difundidos debe ser objeto de una gran atención; el derecho de autor es uno de los factores de su existencia e incluso de su calidad.

Tenemos presente que esta reuni6nsíntesiss no condujo a la adopción formal de principios rectores ni a conclusiones precisas.4

De todos maneras, son escasas las legislaciones que contengan reglas jurídicas sobre la mayoría de esos asuntos. En muchos países no se decidieron aún las soluciones; hay trabajos en curso y a algunos de ellos se aludió durante la reunión del Comité. Si bien se afuman tendencias comunes en favor de tal o cual medida, el campo de aplicación de las reglas y modalidades aún está en discusión; así ocurre, por ejemplo, con la compensación para los autores y otros derechohabientes por ciertas utilizaciones como la reproducción privada y el alquiler o el préstamo público (compensación aplicable o no a las obras audiovisuales, determinación de excepciones, naturaleza jurídica del derecho que se reconoce al autor -derecho exclusivo o derecho a la remuneración-, carácter facultativo u obligatorio de la gestión colectiva, posibilidad para que los organismos de radiodifusión se beneficien de tal compen- saci6n).B

Los debates demostraron que ciertos principios a veces se oponen a las medidas de compensación que pudieran tomarse. De esta manera, el principio de la expiración de los derechos constituye el obstáculo principal a la introducción de un derecho

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Actividades de la Unesco

de alquiler y de préstamo público. En efecto, resulta imposible que una legislación que conoce el derecho de la puesta en circulación, limitado por el principio de la expiración de los derechos, admita un derecho de ese tipo ya que el derecho de autor, justamente, desaparece con el primer acto de comercialización del soporte de la obra. Sin embargo, siempre son posibles las excepciones a este principio cuando se trata de ciertas obras o de ciertos tipos de utilización.

Siempre en el plano de los principios, se sigue discutiendo enérgicamente la utilización de los satélites, sobre todo los de radiodifusión directa.” En efecto, numerosas legislaciones nacionales se proponen tratar el problema pues una difusión por ese medio supera generalmente las fronteras nacionales del país de donde proviene la emisión. Las leyes en cuestión son sea la del país de emisión sea la del país de recepción y varias leyes pueden gravitar en este último caso si el territorio de varios países está cubierto por la transmisión. Se presentaron argumentos en favor de cada punto de conexión pues la aplicación de la ley del lugar de emisión resulta en principio más simple y eficaz pues se refiere a la fuente real de la emisión, es decir al lugar donde es posible prohibir efectivamente la difusión en el organismo responsable de la emisión, mientras que la ley del país de recepción está destinada sobre todo a colmar la posible ausencia de una protección que resultaría del derecho vigente en el país de emisión. Se afirmó una tendencia en favor de la aplicación de la ley del lugar de emisión.

Si en general todos están de acuerdo en que es necesario fijar reglas para proteger a los autores y a los auxiliares de la creación artística debido a las nuevas técnicas de difusión y a las nuevas formas de utilización de las obras, la adopción de soluciones comunes resulta delicada, sea porque algunos principios jurídicos se oponen a ello, sea porque el legislador nacional requiere de más tiempo para reflexionar, habida cuenta de los intereses divergentes que están en causa en el país de que se trata y de los equilibrios de orden político, económico y social que hay que conservar 0 favorecer.

En cambio, el fenómeno de la piratería prácticamente no provoca discusiones de principio.5 Cuando el derecho de autor es reconocido, la calificación de falsificación es indiscutible. Sin embargo, la piratería provoca daños considerables a los autores y otros derechohabientes y su represión tropieza con muchos obstáculos. Es por ello que el fenómeno resulta preocupante. Los Estados y las organizaciones internacionales que se ocupan de la defensa de los intereses de los autores y de los demás titulares de derechos se manifestaron particularmente sensibles ante el contenido de este punto del Orden del Día, y al finalizarse los trabajos de Comité se aprobó una resolución, esperada el comienzo de la reunión. La lucha contra una reproducción sin la autorización de los autores es una de las más importantes justificaciones y razones de ser del derecho de autor,s sobre todo cuando esa reproducción priva al autor de una renta legítima y enriquece a una persona que no participó en absoluto en el esfuerzo de creación de la obra?

La piratería es una de las cuestiones menos controvertidas pero, en realidad, es una de las más difíciles de resolver. Su represión es ante todo una cuestión de policía en el lugar de comercialización pues es allí donde se obtienen los beneficios, y naturalmente en el lugar de la producción suponiendo, por supuesto, que resulte aplicable un régimen de derecho de autor. Ese tipo de represión exige infraestructuras nacionales que en algunos lugares, sobre todo en los países en desarrollo, no existen. El derecho de autor halla en este fenómeno el obstáculo principal contra su aplicación.

La difusión de las obras audiovisuales y de los fonogramas es considerable y lo seguirá siendo cada vez más, pero a causa de ello, es posible que disminuya su protección. La suerte de algunas obras, muy apreciadas, es a veces la de escapar a sus autores, no ~610 porque el derecho exclusivo no puede seguir ejerciéndose y

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cede el lugar a una licencia involuntaria, sino porque la remuneración resulta difícil de cobrar. La utilización de técnicas de gran difusión de las obras y el deseo del público de aprovechar de un número mayor de creaciones así como el aumento del volumen de este público -fenómenos dignos de elogio- contribuyen a la difusión de las obras, a veces ignorando la voluntad de los autores y de otros derechohabientes.

1, El texto que publicamos aquí es un análisis de los principales puntos tratados durante la reunión del Comité. El documento de trabajo (UNEsCO/OMPI/CGE/AWP/3) y el informe de la reunibn del Comité (UNESCO/OMPI/CGE/AWP/4) pueden obtenerse en la División de Derecho de Autor.

2. Las Secretarías habían propuesto varios principios que podrían servir para reglamentar la materia tratada. Se reproducen en anexo.

3. La mayoría de los temas tratados ya fueron objeto de trabajos anteriores. Conviene recordar los principios comentados de protección de autores, artistas intérpretes o ejecutantes, productores de fonogramas y organismos de radiodifusión en lo relativo a la distribución de programas por cable, de diciembre de 1983; Boletín de derecho de autor, vol. XVIII, n.” 2, 1984, p. 12. También importa recordar los trabajos de las reuniones siguientes: Grupo de Expertos sobre la repro- ducción privada no autorizada de grabaciones de emisiones y documentos impresos, Ginebra, 4-8 de junio de 1984; Grupo de Expertos sobre el alquiler de fonogramas y videogramas, París, 26-30 de noviembre de 1984; y Grupo de Expertos sobre los aspectos de derecho de autor en la radiodifusión directa por satélite,, París 18-22 de marzo de 1985.

4. Exceptuada una resolución sobre la pirateda que figura en anexo a la que volveremos a referirnos. Por todo lo que hemos dicho no debemos llegar a la conclusión que no existe ningún consenso sobre la totalidad de los asuntos discutidos. Algunas soluciones propuestas por las Secretarías fueron aprobadas de manera muy general. Pero sigue habiendo divergencias sobre muchos puntos simplemente porque no fue posible profundizar cada cuestión planteada.

5. Véanse principios AW2 a AWlO y PH3 a PH13. 6. Véanse principios AWll a AWt9 y PH14 a PH22. 7. Véanse principios AWl y PHl, así como la resolución aprobada por el Comité. 8. El derecho de autor pertenece a la esfera de los derechos humanos. El apartado 2 del articulo

27 de la Declaración Universal de Derechos Humanos, del 10 de diciembre de 1948 estipula que “toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora”.

9. La noción de piratería a que se refiere el Comité es la piratería comercial. ES una forma particular de falsificación que se caracteriza esencialmente por la reproducción en gran escala efectuada con un objetivo comercial. Por lo tanto excluye las utilizaciones por cierto calificables como falsificaciones pero que no tienen un objekvo de provecho comercial.

Anexo 1. Principios relativos a la protección del derecho de autor y de los derechos de los artistas intérpretes y ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión

sobre las obras audiovisuales y los jònogramas

OBRAS AUDIOVISUALES

PIRATERfA

Principio AWl *. i) Se entiende por piratería de obras audiovisuales la fabricación y venta -o cualquier otra forma de distribución- comercial no autorizada de copias de tales obras.

ii) La piratería es una actividad ilícita, una forma de robo; por esa razón es intrínsecamente antisocial y contraria al interés público y atenta no solamente a los derechos privados de las personas.

+ AW = audiovisual works (obras audiovisuales).

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iii) La fabricación y distribución -comprendidas la importación y la expor- tación- de copias piratas de obras audiovisuales deberían prohibirse expresamente por ley y, en caso de que, pese a todo, se comentan tales actos, deberían ser penalizados con sanciones suficientemente severas y disuasivas.

REPRODUCCIÓN PRIVADA

Principio AW2. La práctica generalizada de la reproducción de obras audiovisuales con fines privados menoscaba los intereses legítimos de los titulares del derecho de autor. LOS Estados partes en el Convenio de Berna o en la Convención Universal sobre Derecho de Autor estarán obligados a eliminar este daño.

Principio AW3. La forma más apropiada de reparar el daño mencionado en el principio AW2 consiste engravar un impuesto sobre los equipos de grabación y/o los soportes materiales vírgenes (cintas magnetofónicas, casetes). Este impuesto deberfa ser abonado por los fabricantes o importadores y ser cobrado por las organizaciones encargadas de la gestión colectiva de los derechos en cuestión.

Principio AW4. Los equipos de grabación y los soportes materiales exportados a otro país deberían ser exonerados del pago de todo impuesto en el país de fabri- cación.

Principio AW5. Una vez deducidos los gastos administrativos reales estrictamente necesarios, las organizaciones de gestión colectiva deberían distribuir las sumas percibidas entre los diferentes titulares del derecho de autor según la frecuencia presunta de reproducción de sus obras con ímes privados (por ejemplo, propor- cionalmente a la frecuencia de las diversas formas de utilización pública, como son la radiodifusión, la venta y el alquiler de videocasetes, etc.).

Principio AW6. Las sumas percibidas por la organización de gestión colectiva no deberán ser empleadas con fines culturales generales o sociales distintos de los definidos en el principio AW5.

Principio AW7. Los titulares del derecho de autor extranjeros sobre obras audiovisuales deberían gozar exactamente de los mismos derechos que los titulares nacionales. La organización de gestión colectiva debería aplicarles los mismos principios de distribución del producto del impuesto que a los titulares nacionales. El principio AW6 se aplicará también a los extranjeros: las sumas que se les adeuden no deberán ser empleadas con fines distintos de los mencionados en el principio AW5.

Principio AW8. Si la práctica generalizada de la reproducción de obras audiovisuales con fines privados causa también perjuicios a los intereses legítimos de los

artistas intérpretes o ejecutantes, de los productores de fonogramas o de los organismos de radiodifusión, para reparar ese daño, procederá que se reconozca a una u otra de esas categorías (o a las tres) el derecho de percibir una parte apropiada del impuesto mencionado en el principio AW3. En ese caso, el monto total del impuesto deberá ser más alto que si éste sólo sirviera para indemnizar a 10s titulares del derecho de autor, y se aumentará en consecuencia. Los principios AW4 a AW7 se aplicarán también, mutatis mutandis, al caso de los artistas intérpretes o ejecutantes, productores de fonogramas y organismos de radiodifusión.

ALQUILER Y PRÉSTAMO PÚBLICO

Principio AW9. El titular del derecho de autor sobre una obra que constituya un

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videograma o que esté incluida en un videograma, deberfa tener el derecho exclusivo de autorizar el alquiler o el préstamo público de todo videograma constituido por esa obra o en que esté incluida ésta, mientras dicha obra esté protegida por el derecho de autor.

Principio AWlO. Las legislaciones nacionales no deberían obligar a los titulares del derecho de autor sobre obras audiovisuales a ejercer su derecho de alquiler y de préstamo público en el marco de una gestión colectiva. Conviendría dejar a su albedrío la decisión de recurrir a la gestión colectiva si la estiman necesario.

RADIODIFUSIÓN POR SATÉLITE

Satélites de radiodifusión directa

Principio AWll. La radiodifusión por satélites de radiodifusión directa se entiende en el sentido que dan a la radiodifusión el Convenio de Berna, la Convención Universal sobre Derecho de Autor y la Convención de Roma. En consecuencia, cuando se radiodifundan obras audiovisuales por este tipo de satélites, los titulares del derecho de autor sobre esas obras, así como los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión cuyos derechos puedan ser afectados por esta radiodifusión directa por satélite, deberían gozar de los mismos derechos que en el caso de una radiodifusión tradicional (por estaciones terrestres).

Principio AW12. El radiodifusor que produzca la radiodifusión directa por satélite y que dé la orden de efectuar esta radiodifusión será el responsable ante los titulares del derecho de autor sobre las obras audiovisuales correspondientes y ante los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión cuyos derechos puedan quedar afectados por la radiodifusión directa por satélite de dichas obras. .

Principio AW13. Cuando la comunicación pública (difusión destinada a la recepción por el público) se efectúe por medio de un satélite de radiodifusión directa, el proceso de comunicación (de difusión) se sitúa a la vez en el país desde el que se emitan las señales portadoras del programa y en todos los países que cubra la “huella” del satélite (y a cuyo público estén destinadas las obras audiovisuales transmitidas (difundidas)).

Principio AW14. En virtud del Convenio de Berna, de la Convención Universal sobre Derecho de Autor y de la Convención de Roma, que estipulan los tres el trato nacional, las leyes nacionales aplicables serán la ley del país desde el cual se emitan las señales portadoras del programa y la ley de cada país cubierto por la “huella” del satélite. Si las leyes nacionales correspondientes no conceden el mismo tipo o el mismo grado de protección, conviene aplicar el nivel de protección más elevado.

Satélites de servicio fijo

Principio AW15. En el caso de los satélites de servicio fijo, conviene considerar el conjunto del proceso de difusión de las señales portadoras del programa (emisión, “enlace ascendente”, “enlace descendente”, transmisión desde la estación terrestre) como una sola y única operación de radiodifusión, compuesta de diferentes fases. Por consiguiente, cuando las obras audiovisuales se radiodifunden por este medio, los titulares del

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Actividades de la Urwsco

derecho de autor sobre estas obras, así como los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión cuyos derechos puedan ser afectados por la radiodifusión, deberían gozar de los mismos derechos que en el caso de una radiodifusión tradicional (por estaciones terrestres).

Principio AW16. El organismo de radiodifusión que emita el programa y el organismo de radiodifusión que lo transmita desde la estación terrestre receptora serán responsables -conjuntamente- ante los titulares del derecho de autor sobre las obras audiovisuales y ante los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión cuyos derechos puedan quedar afectados con esta radiodifusión en lo tocante a su fase final (a partir de la estación terrestre). El organismo de origen será el único responsable ante los titulares de derechos en lo que toca a las fases anteriores a la fase final de la radiodifusión.

Principio AW17. Cuando la comunicación pública (difusión destinada a la recep- ción por el público) se efectúe por medio de un satélite de servicio fijo, cuyo funcionamiento se prolongue por el de una estación terrestre, la communicación (difusión) se sitúa a la vez en el país desde el que se emitan las señales portadoras del programa hacia el satélite y en todos los países en que las distribuyan estaciones terrestres (y a cuyo público estén destinadas las obras audiovisuales transmitidas (difundidas)).

Principio AW18. En virtud del Convenio de Berna, de la Convención Universal sobre Derecho de Autor y de la Convención de Roma, que estipulan los tres el trato nacional, las legislaciones nacionales aplicables serán a la vez la ley del país desde el que se emitan la señales portadoras del programa hacia el satélite de servicio fijo y la ley de cada país en que las distribuya una estación terrestre. Si los titulares de derechos hacen valer éstos ante el organismo que transmite las señales desde la estación terrestre, se deberá aplicar la ley del país en que esté situada la estación terrestre. Si deciden hacer valer esos derechos ante el organismo que emitió las señales hacia el satélite y si las legislaciones nacionales no conceden el mismo tipo o el mismo grado de protección, procede aplicar el nivel de protección más elevado.

Principio AW19. Si un satélite de servicio fijo difunde señales que puedan ser recibidas por el gran público por medio del material de recepción de uso corriente entre ese público, la difusión de esas señales habrá de considerarse, a los fines de proteger el derecho de autor y los derechos conexos, no como una transmisión por satélite de servicio fijo, sino como una transmisión por satélite de radiodifusión directa.


Principio AWZO. El autor, o cualquier otro titular del derecho de autor, tendrá el derecho exclusivo de autorizar toda distribución por cable de su obra radiodifundida que esté protegida por el derecho de autor.

Principio AW21. Si el distribuidor por cable es diferente del radiodifusor, la autorización mencionada en el principio AW20 podrá concederse sea al distribuidor por cable, sea al radiodifusor, en cuyo caso este último estará facultado para autorizar la distribución por cable de la obra radiodifundida.

Principio AW22. La autorización mencionada en el principio AW20 podrá concederse por una organización de autores respecto de las obras de los autores que le hayan delegado el ejercicio del derecho enunciado en el citado principio.

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Principio AW23. La autorización mencionada en el principio AW20 también podrá ser concedida por una organización de autores respecto de las obras cuyos autores no le hayan delegado el ejercicio del derecho enunciado en ese principio; no obstante, esta disposición ~610 será aplicable cuando la ley pertinente conceda esta facultad a la organización, cuando la organización se comprometa en virtud de esa ley a garantizar al radiodifusor o al distribuidor por cable contra las posibles pretensiones de esos autores y cuando se comprometa además a aplicar a estos últimos los mismos principios de distribución de los derechos de autor y demás beneficios que aplica a los autores que le han delegado el ejercicio del derecho mencionado en el principio AW20.

Principio AW24. En el caso de que una organización de autores de que tratan los principios AW22 y AW23 no pueda llegar a un acuerdo con el radiodifusor o el distribuidor por cable, después de celebrar negociaciones de buena fe sobre las condiciones de autorización de la distribución por cable de la obra radiodifundida, esas condiciones serán establecidas por un tribunal, otro órgano imparcial determinado por la ley o designado a tal efecto por el poder público, o incluso por un organismo de arbitraje, cuyo presidente será designado por mutuo acuerdo entre las partes o, en su defecto, por el poder público, y garantizarán la protección del derecho moral del autor. Antes de establecer esas condiciones, el tribunal, el órgano designado o el organismo de arbitraje competente deberá dar a la organización de autores, así como al radiodifusor o al distribuidor por cable, la posibilidad de hacer valer su punto de vista.

Principio AW25. Las sumas y otras posibles indemnizaciones recibidas conforme a las autorizaciones mencionadas en el principio AW24 deberán, una vez deducidos los gastos administrativos del caso, distribuirse entre los autores cuyas obras protegidas hayan sido utilizadas efectivamente en la distribución por cable de emisiones, teniendo debidamente en cuenta la amplitud de la utilización y la importancia de las obras de cada autor, nacional o extranjero. No obstante, los autores que hayan delegado expresamente el ejercicio de sus derechos a una organización de gestión de derechos de autor, podrán derogar ese principio de distribución, sin afectar los derechos de los autores que no hubieran facultado expresamente a esa organización.

Principio AW26. No podrá asimilarse a la distribución por cable de la obra radiodifundida el hecho de que la emisión de radiodifusión, captada por una antena de dimensiones mayores que las que se suelen utilizar para la recepción individual, sea transmitida por cable a receptores individuales situados en una zona limitada constituida por un mismo inmueble o grupo de inmuebles vecinos, siempre que la transmisión se efectúe desde esa zona y no se haga con fines lucrativos.

Principio AW27. El autor o cualquier otro titular del derecho de autor tendrá el derecho exclusivo de autorizar la distribución de su obra protegida por el derecho de autor en el marco de un programa propio transmitido por cable.

Principio AW28. Las limitaciones al derecho de autor, exceptuando los regímenes de licencias no voluntarias sea cual fuere su naturaleza, admitidas por las convenciones internacionales y la legislación nacional aplicable a la radiodifusión de la obra, podrán ser ampliadas por la legislación nacional a la distribución por cable de programas propios transmitidos por cable.

Principio AW29. El artista intérprete o ejecutante tendrá derecho a una remu- neración equitativa por la distribución por cable de su interpretación o ejecución radiodifundida que esté protegida por la ley.


Principio AW30. El principio AW26 será aplicable, mutatis mutandis, a la dis- tribución por cable de una interpretación o ejecución radiodifundida.

Principio AW31. El artista intérprete o ejecutante tendrá derecho a una remune- ración equitativa cuando su interpretación o ejecución protegida se incluya en una obra audiovisual y se distribuya por cable en el marco de un programa propio transd mitido por cable.

Principio AW32. Las limitaciones al derecho de autor, exceptuando los regímenes de licencias no voluntarias sea cual fuere su naturaleza, admitidas por las convenciones internacionales y por la ley nacional aplicable a la radiodifusión de la obra, podrán ampliarse por la legislación nacional, mutatis mufandis, a los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes respecto de la distribución por cable de sus prestaciones en el marco de programas propios transmitidos por cable.

Principio AW33. Los radiodifusores tendrán el derecho exclusivo de autorizar la distribución por cable simultánea y sin modificar sus emisiones, así como la utilización de sus emisiones en el marco de programas propios transmitidos por cable.

Principio AW34. i) El principio AW26 se aplicará, mutatis mutandis, a la dis- tribución por cable simultánea y sin modificar las emisiones de radiodifusión.

ii) Las limitaciones al derecho de autor, exceptuando las licencias no voluntarias sea cual fuere su naturaleza, admitidas por las convenciones internacionales o por la legislación nacional aplicable a la radiodifusión de obras protegidas podrán ampliarse, mufatis mutandis, a los derechos de los radiodifusores respecto a la distribución por cable de sus emisiones en el marco de programas propios transmitidos por cable.

DISTRIBUCIÓN POR CABLE DE PROGRAMAS TRANSMITIDOS

POR SATÉLITES DE SERVICIO FIJO

Principio AW35. Si una obra audiovisual transmitida por un satélite de servicio fijo -en la fase final de la comunicación pública- se distribuye por cable, conviene considerar que se trata de una distribución de la obra en el marco de un programa propio transmitido por cable y aplicar, en consecuencia, los principios AW27. AW28, AW31 a AW33 y AW34 ii).

Principio AW36. En lo que concierne a la fase de la distribución por cable, el organismo de radiodifusión que transmita el programa por un satélite de servicio fijo y el organismo que distribuya el programa por cable deberán ser considerados como conjuntamente responsables ante los titulares del derecho de autor sobre las obras audiovisuales pertinentes y ante los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión cuyos derechos puedan ser afectados por esa radiodifusión. En lo que respecta a las fases anteriores a la distribución por cable, únicamente el organismo de origen debería ser considerado como responsable ante los citados titulares de derechos.

Principio AW37. Cuando la comunicación pública (difusión destinada a la re- cepción por el público) se efectúe por medio de un satélite de servico fijo y después por cable, la comunicación se sitúa a la vez en el país desde donde se emiten las señales portadoras hacia el satélite y en todos los países donde se distribuyen las señales por cable.

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Principio AW38. En virtud del Convenio de Berna, de la Convención Universal sobre Derecho de Autor y de la Convención de Roma, que estipulan los tres el trato nacional, las legislaciones nacionales aplicables serán a la vez la ley del país desde donde se emitan las señales portadoras de programas hacia el satélite de servicio fijo y la ley de cada país donde se distribuyan las señales por cable. Si los titulares de los derechos hacen valer éstos ante el organismo que distribuye las señales por cable, se deberá aplicar la ley del país donde se efectúe la distribución. Si deciden hacerlos valer ante el organismo que emitió las señales hacia el satélite, y si las leyes nacionales no conceden el mismo tipo o el mismo grado de protección, procede aplicar el nivel de protección más elevado.

FONOGRAMAS

PIRATERfA

Principio PH1 *. i) Se entiende por piratería de fonogramas la fabricación y venta -o cualquier otra forma de distribución- comercial no autorizada de copias de fonogramas.

ii) La piratería es una actividad ilícita -una forma de robo; por esa razón, es intrínsecamente antisocial y contraria al interés público y atenta no solamente a los derechos privados de las personas.

iii) La fabricación y distribución -comprendidas la importación y exportación- de copias piratas de fonogramas deberían prohibirse expresamente por la ley y, en el caso de que, pese a todo, se cometan tales actos, deberán ser penalizados con sanciones suficientemente severas y disuasivas.

UTILIZACIONES SECUNDARIAS DE FONOGRAMAS CON FINES DE RADIODIFUSIÓN

0 DE CUALQUIER QTRA FORMA DE COMUNICACIÓN AL PÚBLICO

Principio PH2. Cuando un fonograma publicado con fines comerciales, o una repro- ducción de ese fonograma, se utilice para la radiodifusión o para cualquier otra forma de comunicación al público, los artistas intérpretes o ejecutantes y los productores de fonogramas deberían tener derecho al menos a una remuneración equitativa.

REPRODUCCIÓN PRIVADA

Principio PH3. La práctica generalizada de la reproducción de fonogramas con fines privados menoscaba los intereses legítimos de los titulares del derecho de autor. Los Estados partes en el Convenio de Berna o en la Convención Universal sobre Derecho de Autor estarán obligados a eliminar este daño.

Principio PH4. La forma más apropiada de reparar el daño mencionado en el principio PH3 consiste en gravar un impuesto sobre los equipos de grabación y/o los soportes materiales vírgenes (cintas magnetofónicas, casetes). Este impuesto deberá ser abonado por los fabricantes o importadores y ser cobrado por las organizaciones encargadas de la gestión colectiva de los derechos en cuestión.

* PH = phonograms (fonogramas).

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Principio PH5 Los equipos de grabación y los soportes materiales exportados hacia otro país deberían ser exonerados de todo impuesto en el país de fabricación.

Principio PH6. Las organizaciones de gestión colectiva deberían, después de deducir los gastos administrativos reales estrictamente necesarios, proceder a distribuir las sumas percibidas entre los diferentes titulares del derecho de autor en función de la frecuencia presunta de reproducción de sus obras con fines privados (por ejemplo, en proporción con la frecuencia de las diversas formas de utilización pública, como son la radiodifusión, la venta y el alquiler de discos y casetes ya grabados).

Principio PH7. Las sumas percibidas por la organización de gestión colectiva no deberán ser empleadas con fines (culturales, generales, o sociales, por ejemplo) distintos de los mencionados en el principio PH6.

Principio PH& Los titulares extranjeros del derecho de autor sobre obras que constituyan fonogramas o que estén incluidas en fonogramas, gozarán exactamente de los mismos derechos que los titulares nacionales. La organización de gestión colectiva debería aplicarles los mismos principios de distribución del producto del impuesto que a los titulares nacionales. El principio PH7 se aplicará también a los extranjeros: las sumas que se les adeuden no podrán ser empleadas con fines distintos de los mencionados en el principio PH6.

Principio PH9. La práctica generalizada de la reproducción de fonogramas con fines privados perjudica también los intereses legítimos de los artistas intérpretes o ejecutantes y de los productores de fonogramas, y puede asimismo causar perjuicios a los intereses de los organismos de radiodifusión. Para compensar estos daños, será conveniente que se conceda a una u otra de esas categorías (o a las tres) el derecho de percibir una parte apropiada del impuesto mencionado en el principio PH4. En tal caso, el monto total del impuesto deberá ser más alto que si sólo se utilizara para indemnizar a los titulares del derecho de autor y por ende se elevará en consecuencia. Los principios PH5 a PH8 se aplicarán también, mutatis mutandis, al caso de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión.

ALQUILER Y PRÉSTAMO PÚBLICO

Principio PHlO. El titular del derecho de autor sobre una obra que constituya un fonograma o que esté incluida en un fonograma debería tener el derecho exclusivo de autorizar el alquiler o el préstamo público de todo fonograma constituido por esa obra o en que esté incluida ésta, siempre que esté protegida por el derecho de autor.

Principio PH1 1. Las legislaciones nacionales no deberían obligar a los titulares del derecho de autor sobre obras que constituyan fonogramas, o que estén incluidas en éstos, a ejercer su derecho de alquiler y de préstamo público en el marco de una gestión colectiva. Es conveniente reservarles la decisión de recurrir a la gestión colectiva si así lo estiman necesario.

Principio PH12. El productor de un fonograma debería gozar del derecho exclusivo de autorizar el alquiler o el préstamo público de todo ejemplar de ese fonograma. El principio PH11 se aplicará también, mutadis mutandis, en lo que se refiere al derecho de los productores de fonogramas.

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Principio PH13. En el caso de alquiler o préstamo público de un fonograma, el artista intérprete o ejecutante cuya ejecución esté incluida en el fonograma debería tener derecho a una remuneración equitativa.

RADIODIFUSIÓN POR SATÉLITE

Satélites de radiodifusión directa

Principio PH14. La radiodifusión por satélites de radiodifusión directa se entiende en el sentido que dan a la radiodifusión el Convenio de Berna, la Convención Universal sobre Derecho de Autor y la Convención de Roma. En consecuencia, cuando los fonogramas se radiodifundan por este tipo de satélites, los titulares del derecho de autor sobre las obras que constituyan esos fonogramas o que estén incluidas en éstos, así como los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión cuyos derechos puedan ser afectados por esta radio- difusión directa por satélite, deberían gozar de los mismos derechos que en el caso de una radiodifusión tradicional (por estaciones terrestres).

Principio PH15. El radiodifusor que origine la radiodifusión directa por satélite (y que dé la orden de esta radiodifusión) será responsable ante los titulares del derecho de autor sobre las obras que constituyan esos fonogramas o que estén incluidas en éstos, y ante los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión cuyos derechos puedan ser afectados por la radiodifusión directa por satélite de dichos fonogramas.

Principio PH16. Cuando la comunicación al público (difusión destinada a la recepción por el público) se efectúe mediante un satélite de radiodifusión directa, el proceso de comunicación (difusión) se situará a la vez en el país desde donde se emitan las señales portadoras del programa y en todos los países cubiertos por la “huella” del satélite (y a cuyo público estén destinadas las obras audiovisuales transmitidas (difundidas)).

Principio PH17. En virtud del Convenio de Berna, de la Convención Universal sobre Derecho de Autor y de la Convención de Roma, que estipulan los tres el trato nacional, las leyes nacionales aplicables serán a la vez la ley del país desde donde se emitan las señales portadoras del programa y la ley de cada país cubierto por la i‘huella” del satélite. Si las leyes nacionales pertinentes no conceden el mismo tipo o el mismo grado de protección, procede aplicar el nivel de protección más elevado.

Satélites de servicio fijo

Principio PH18. En el caso de los satélites de servicio fijo, conviene considerar, en su conjunto, todo el proceso de difusión de las señales portadoras del programa (emisión, “enlace ascendente”, “enlace descendente”, transmisión desde la estación terrestre) como una sola y única operación de radiodifusión, compuesta de diferentes fases. Por consiguiente, si se radiodifunden fonogramas por este medio, los titulares del derecho de autor sobre las obras que constituyan fonogramas o que estén incluidas en éstos, así como los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión, cuyos derechos puedan ser afectados por la radio- difusión, gozarán de los mismos derechos que en el caso de una radiodifusión tradicional (por estaciones terrestres).

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Actividades de la Vnesco

Principio PH19. El organismo de radiodifusión que emita el programa y el organismo de radiodifusión que lo transmita desde la estación terrestre receptora serán responsables -conjuntamente- ante los titulares del derecho de autor sobre las obras que constituyan los fonogramas o que estén incluidas en éstos, y ante los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión cuyos derechos puedan ser afectados por esta radiodifusión, en lo tocante a su fase final de radiodifusión (a partir de la estación terrestre). El organismo de origen será el único responsable ante los titulares de los derechos respecto de las fases anteriores a la fase final de la radiodifusión.

Principio PH20. Cuando la comunicación pública (difusión destinada a su recepción por el público) se efectúe por medio de un satélite de servicio fijo, cuyo funcionamiento quede prolongado por el de una estación terrestre, la comunicación (difusión) se situará a la vez en el país desde donde se emitan las señales portadoras del programa hacia el satélite y en todos los países donde sean distribuidas por estaciones terrestres (y a cuyo público estén destinados los fonogramas transmitidos (difundidos)).

Principio PH21. En virtud del Convenio de Berna, de la Convención Universal sobre Derecho de Autor y de la Convención de Roma, que estipulan los tres el trato nacional, las leyes nacionales aplicables serán a la vez la ley del país desde donde se emitan las señales portadoras del programa hacia el satélite de servicio fijo y la ley de cada país donde las distribuya una estación terrestre. Si los titulares de derechos hacen valer éstos ante el organismo que transmite las señales desde la estación terrestre, se deberá aplicar la ley del país donde esté situada la estación terrestre. Si deciden hacer valer esos derechos ante el organismo que emitió las señales hacia el satélite y si las leyes nacionales no conceden el mismo tipo o el mismo grado de protección, procederá aplicar el nivel de protección más elevado.

Principio PH22. Si un satélite de servicio fijo difunde señales que puedan ser captadas por el público en general por medio del material de recepción de uso corriente entre ese público, convendrá considerar la difusión de esas señales, a los fines de proteger el derecho de autor y los derechos conexos, no como una transmisión por satélite de servicio fijo, sino como una transmisión por satélite de radiodifusión directa.


Principio PH23. El autor, o cualquier otro titular del derecho de autor, tendrá el derecho exclusivo de autorizar toda distribución por cable de su obra radiodifundida que esté protegida por el derecho de autor.

Principio PH24. Si el distribuidor por cable es alguien diferente del radiodifusor, la autorización mencionada en el principio PH23 podrá concederse sea al distribuidor por cable, sea al radiodifusor, en cuyo caso este último estará facultado para autorizar la distribución por cable de la obra radiodifundida.

Principio PH25. La autorización mencionada en el principio PH23 podrá ser concedida por una organización de autores en lo que se refiere a las obras de los autores que le hayan delegado el ejercicio del derecho enunciado en el citado principio.

Principio PH26. La autorización mencionada en el principio PH23 también podrá

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ser concedida por una organización de autores en lo que se refiere a las obras cuyos autores no le hayan delegado el ejercicio del derecho enunciado en ese principio; no obstante, esta disposición sólo será aplicable cuando la legislación pertinente conceda esta facultad a la organización, cuando la organización se comprometa en virtud de dicha ley a garantizar al radiodifusor o al distribuidor por cable contra las posibles pretensiones de esos autores, y cuando se comprometa además a aplicar a estos últimos los mismos principios de distribución de los derechos de autor y demás beneficios que los que aplique a los autores que le han delegado el ejercicio del derecho contemplado en el principio PH23.

Principio PH27. En el caso de que una organización de .autores del tipo contemplado en los principios PH25 y PH26 no pueda llegar a un acuerdo con el radiodifusor o el distribuidor por cable, después de llevadas a cabo negociaciones de buena fe respecto de las condiciones de autorización de la distribución por cable de la obra radiodifundida, esas condiciones serán establecidas por un tribunal, otro órgano imparcial determinado por la ley o designado a tal efecto por el poder público, o bien por un organismo de arbitraje, cuyo presidente será designado por mutuo acuerdo entre las partes o, en su defecto, por el poder público, y garantizarán la protección del derecho moral del autor. Antes de establecer esas condiciones, el tribunal, el órgano designado o el organismo de arbitraje competente deberá dar a la organización de autores, así como al radiodifusor o al distribuidor por cable, la posibilidad de hacer valer su punto de vista.

Principio PH28. i) Cuando se trate de fonogramas a los cuales no sean aplicables ni el principio PH25 ni el principio PH26 o respecto de los cuales la experiencia adqui- rida en el país interesado demuestre que no es seguro que el radiodifusor o el distribuidor por cable pueda obtener a su debido tiempo la autorización de los titulares del derecho de autor interesados, para poder utilizar lícitamente la obra en la distribución por cable de emisiones de radiodifusión, las condiciones que deberá cumplir el radiodifusor o el distribuidor por cable, a falta de autorización del titular del derecho de autor, podrán ser establecidas por la legislación en beneficio del público.

ii) Las condiciones contempladas en el párrafo i) deberán garantizar la salva- guardia de los intereses morales pertinentes de los autores y comprender el pago de derechos apropiados a los titulares del derecho de autor sobre las obras que constituyan los fonogramas o que estén incluidas en éstos.

iii) El importe de los derechos pagaderos por la distribución por cable del fonograma radiodifundido no deberá ser inferior a las sumas que se perciban habitualmente como contrapartida de las autorizaciones concedidas en el país interesado de acuerdo con los principios PH24, PH25 y PH26 o PH27, en la medida en que existan precedentes equiparables. En ausencia de tales precedentes, los derechos deberán fijarse en forma de un porcentaje equitativo de las regalías recibidas por el distribuidor por cable de los abonados al servicio de distribución por cable de las emisiones; también podrán calcularse en base a los derechos abonados a los titulares del derecho de autor por la radiodifusión de los fonogramas, según la misma proporción que exista entre el número de personas que reciban la distribución por cable y el número de personas que reciban las emisiones de radiodifusión.

iv) Si la legislación no estipula una tarifa de derechos, se deberá designar un tribunal u otro órgano imparcial para establecer esa tarifa o el importe de los derechos que hayan de abonarse en un caso particular. Todas las partes interesadas deberán tener la posibilidad de hacer valer su punto de vista antes de que el legislador o el tribunal u otro órgano imparcial establezca la tarifa de derechos o el importe de los derechos a abonar en un caso particular.

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Principio PH29. Las sumas y otras indemnizaciones posibles percibidas en virtud de las autorizaciones o licencias mencionadas en los principios PH25 a PH28 deberán, una vez deducidos los gastos administrativos, distribuirse entre los titulares del derecho de autor cuyas obras que constituyan fonogramas o estén incluidas en fonogramas, hayan sido efectivamente utilizadas en la distribución por cable de las emisiones, teniendo debidamente en cuenta la magnitud de las utilización y la importancia de las obras de cada titular del derecho de autor, nacional o extranjero. No obstante, los titulares del derecho de autor que hayan delegado expresamente el ejercicio de sus derechos a una organización de gestión de los mismos, podrán derogar ese principio de distribución, sin perjuicio de los derechos de los titulares del derecho de autor que no hubieran facultado expresamente a esa organización.

Principio PH30. No podrá asimilarse a la distribución por cable de la obra radiodifundida el hecho de que la emisión de la radiodifusión, captada por una antena de dimensiones mayores que las que se suelen utilizar para la recepción individual, sea transmitida por cable a receptores individuales situados en una zona limitada constituida por un mismo inmueble o por un grupo de inmuebles vecinos, siempre que la transmisión se efectúe desde esa zona y que no se haga con fines lucrativos.

Principio PH31. El autor o cualquier otro titular del derecho de autor tendrá el derecho exclusivo de autorizar la distribución de su obra protegida por el derecho de autor en el marco de un programa propio transmitido por cable.

Principio PH32. Las limitaciones al derecho de autor, con excepción de los regímenes de licencias no voluntarias fuere cual fuere su naturaleza, admitidas por las convenciones internacionales y la ley nacional aplicable a la radiodifusión de la obra, podrán extenderse por la legislación nacional a la distribución por cable de los programas propios transmitidos por cable.

Principio PH33. El artista intérprete o ejecutante tendrá derecho a una remu- neración equitativa por la distribución por cable de su interpretación o ejecución radiodifundida que esté protegida por la ley.

Principio PH34. El principio PH30 será aplicable, mutadis mutandis, a la dis- tribución por cable de una interpretación o ejecución radiodifundida.

Principio PH35 El artista intérprete o ejecutante tendrá derecho, al menos, a una remuneración equitativa cuando su interpretación o ejecución protegida se incluya en un fonograma y se distribuya por cable en el marco de un programa propio transmitido por cable.

Principio PH36. Las limitaciones al derecho de autor, con excepción de los regímenes de licencias no voluntarias fuere cual fuere su naturaleza, admitidas por las convenciones internacionales y por la ley nacional aplicable a la radiodifusión de la obra, podrán extenderse por la legislación nacional, mutadis mutandis, a los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes relativos a la distribución por cable de sus prestaciones en el marco de programas propios transmitidos por cable.

Principio PH37. El productor de un fonograma protegido tendrá derecho, al menos, a una remuneración equitativa por la distribución por cable de ese fonograma radiodifundido.

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Principio PH38. El principio PH30 se aplicará, mutatis mutandis, a la distri- bución por cable de un fonograma radiodifundido.

Principio PH39. El productor de un fonograma tendrá, en lo relativo a la dis- tribución de su fonograma en el marco de un programa propio transmitido por cable, el mismo derecho que en lo relativo a la radiodifusi6n de ese fonograma.

Principio PH40. Las limitaciones al derecho de autor admitidas por las convenciones internacionales o por la ley nacional aplicable a la radiodifusión de obras protegidas, podrán extenderse por la legislación nacional, mutatis mutandis, a los derechos de los productores de fonogramas relativos a la distribución por cable de sus fonogramas en el marco de un programa propio transmitido por cable.

Principio PH41. Los radiodifusores tendrán el derecho exclusivo de autorizar la distribución por cable simultánea y sin modificación de sus emisiones, así como la utilización de sus emisiones en el marco de programas propios transmitidos por cable.

Principio PH42. i) El principio PH30 se aplicará, mutatis mutandis, a la distri- bución por cable simultánea y sin modificación de emisiones de radiodifusión.

ii) Las limitaciones al derecho de autor, con excepción de las licencias no voluntarias fuere cual fuere su naturaleza, admitidas por las convenciones internacionales o por la ley nacional aplicable a la radiodifusión de obras protegidas, podrán extenderse, mutatis mutandis, a los derechos de los radiodifusores relativos a la distribución por cable de sus emisiones en el marco de programas propios transmitidos por cable.

DISTRIBUCIÓN POR CABLE DE PROGRAMAS TRANSMITIDOS

POR SATÉLITE DE SERVICIO PITO

Principio PH43. Si un fonograma transmitido por un satélite de servicio fijo -en la fase final de la comunicación pública- se distribuyera por cable, convendrá considerar que se trata de una distribución del fonograma en el marco de un programa propio transmitido por cable, y se deberían aplicar en consecuencia los principios PH31, PH32, PH35, PH36, PH39 a PH41 y PH42 ii).

Principio PH44. En lo que respecta a la fase de la distribución por cable, el organismo de radiodifusión que transmita el programa por medio de un satélite de servicio fijo y el organismo que distribuya el programa por cable deberán ser considerados responsables -conjuntamente-- ante los titulares del derecho de autor sobre las obras que constituyan los fonogramas o que estén incluidas en éstos y ante los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión cuyos derechos puedan ser afectados por esa radiodifusión. En lo que respecta a las fases anteriores a la distribución por cable, únicamente el organismo de origen debería ser considerado como responsable ante los citados titulares de derechos.

Principio PH45 Cuando la comunicación pública (difusión destinada a la re- cepción por el público) se efectúe por medio de un satélite de comunicación y a continuación por cable, la comunicación se situará a la vez en el país desde donde se emitan las señales portadoras del programa hacia el satélite y en todos los países donde se distribuyan las señales por cable.

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Principio PH46. En virtud del Convenio de Berna, de la Convención Universal sobre Derecho de Autor y de la Convención de Roma, que estipulan los tres el trato nacional, las legislaciones nacionales aplicables serán a la vez la ley del país desde donde se emitan las señales portadoras de programas hacia el satélite de servicio fijo y la ley de cada uno de los países donde se distribuyan las señales por cable. Si los titulares de derechos hicieren valer éstos ante el organismo que distribuya las señales por cable, se debería aplicar la ley del país en que se efectúe la distribución. Si optaren por hacerlos valer ante el organismo que hubiere emitido las señales hacia el satélite y si las legislaciones nacionales no concedieren el mismo tipo o el mismo grado de protección, procedería aplicar el nivel de protección más elevado.

Anexo 2. Reso lución * (aprobada por el Comité)

El Comité de Expertos Gubernamentales UNESCO/OMPI sobre las obras audiovisuales y fonogramas, reunido en París del 2 al 6 de junio de -1986, propone que los órganos competentes de la Convención de Berna y de la Convención Universal sobre Derecho de Autor apoyen la recomendación siguiente: Reconociendo que el enorme aumento en el mundo entero de la piratería comercial

de las obras audiovisuales y de los fonogramas está poniendo en peligro la creatividad nacional, el desarrollo cultural, la industria local y los derechos de propiedad intelectual,

Pide encarecidamente a los Estados que introduzcan en su legislación nacional los derechos garantizados por las convenciones internacionales pertinentes, e invita a los Estados que no son partes en esas convenciones a que se adhieran a las mismas y que actualicen su legislación para tomar plenamente en cuenta las nuevas utilizaciones tecnológicas de la propiedad intelectual;

Expresa su firme convicción de que la protección adecuada y eficaz de todos los titulares de derechos según las convenciones exige la introducción, en las leyes nacionales, de sanciones penales suficientemente severas para castigar y desalentar la piratería, así como la aplicación efectiva de tales sanciones;

Reconoce que tales sanciones deberían prever: multas y/o penas de prisión seme- jantes a las que se estipulan para castigar otros atentados graves contra la propiedad en el país en cuestión; disposiciones para el embargo y la destrucción de los ejemplares ilícitos y del material utilizado para su fabricación; medidas para impedir su importación a los Estados Partes en las Convenciones; y procedimientos destinados a facilitar la identificación de la piratería y a presentar las pruebas correspondientes.

* Propuesta por las delegaciones de la República Federal de Alemania, Argentina, Canadá, España, Estados Unidos de América, Francia, Guinea, Japón, México, Portugal, Reino Unipo, Senegal y Suecia.

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Ciclo de conferencias sobre derecho de autor destinado a los jueces y magistrados que son nacionales de Estados africanos

Rabat, Marruecos, 12-13 de junio de 1986

En el marco de la armonización de las actividades de formación del personal que se ocupa de las cuestiones de derecho de autor en su vida profesional, pública o privada, la Unesco y la Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC) decidieron organizar conjuntamente una serie de conferencias o cursillos destinados a los nacionales de los países en desarrollo.

La primera de esas actividades consistió en la organización de un ciclo de conferencias sobre derecho de autor destinado a los jueces y magistrados que son nacionales de los Estados africanos, que tuvo lugar en Rabat los días 12 y 13 de junio de 1986.

Asistieron a este ciclo destacadas personalidades procedentes de Benin, Burkina Fasó, Madagascar, Malí, Marruecos y Senegal.

En primer lugar, se expusieron y se debatieron los grandes principios generales del derecho de autor y a continuación se procedió a examinar la jurisprudencia y las decisiones adoptadas por los tribunales en los países de Africa y en los países de la Comunidad Económica Europea.

Esta reflexión común sobre los problemas que se plantean en la práctica a los magistrados en la esfera del derecho de autor a la luz de su experiencia profesional, permitió que cada uno de ellos tomara conciencia de las dificultades con que tropiezan todos los días los titulares de derecho de autor para lograr el reconocimiento de sus derechos.

Los aspectos teórico y práctico del derecho de autor fueron objeto de dos estudios, uno presentado por la Unesco, “Las dimensiones internacionales del derecho de autor”, y otro por un consultor, el Dr. Pierre Gulphe, Abogado General ante la Corte de Casación de París. Este segundo análisis se ilustró ampliamente con diversas decisiones adoptadas recientemente por dicho Tribunal Supremo.

A su vez, cada uno de los jueces y magistrados hizo una exposición sobre la jurisprudencia de su país.

Cabe subrayar que los jueces y magistrados apreciaron la iniciativa tomada por la Unesco y la CISAC, que no ~610 les permitió intercambiar experiencias sino también perfeccionarse e informarse de las soluciones adoptadas en otros países ante problemas análogos a los que habían dejado pendientes en el suyo, gracias a las consultas recíprocas que celebraron.

Al término de sus trabajos, la reunión formuló la siguiente declaración:

Declaración

Los jueces y magistrados africanos reunidos en Rabat los días 12 y 13 de junio de 1986, con motivo de un ciclo de conferencias sobre derecho de autor organizado por la Confe- deración Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC) en colaboración con la Unesco, se declaran unánimemente satisfechos de haber participado en esa iniciativa.

Estas jornadas de estudio resultaron particularmente enriquecedoras, pues dieron lugar a un positivo intercambio de opiniones que permitió lograr una solución para los casos concretos presentados.

Los jueces y magistrados africanos expresan su vivo reconocimiento al Gobierno de Su Majestad el Rey de Marruecos y, en especial, a la Oficina Marroquí de Derecho de Autor por la acogida que se les brindó y por la organización de los trabajos realizados, y formulan votos por que esta reunión constituya un precedente y se convierta en la primera de una serie de jornadas de estudio en la perspectiva de una formación permanente.

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Servicios de asesoramiento a las autoridades marroquíes en materia de derecho de autor

A petición de las autoridades marroquíes que deseaban contar con los servicios de asesoramiento de la Unesco en materia de derecho de autor, el Sr. Abderrahmane Amri, especialista del programa de la División de Derecho de Autor, visitó Marruecos del 16 al 18 de junio de 1986 para estudiar y discutir con las autoridades de ese país los problemas con que tropiezan en la gestión de los intereses de los autores. El Sr. Ndéné Ndiaye, Consejero para los Asuntos Africanos de la Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC), acompañó al Sr. Amri en su misión.

En el curso de las conversaciones celebradas en el Ministerio de Información, las autoridades de Marruecos expresaron su aspiración de proteger mejor a los autores marroquíes, por una parte, y de actuar concretamente en la gestión de sus derechos, por otra.

Los Sres. Amri y Ndiaye, a su vez, se refieron en una intervenciíín a los diferentes tipos de organismos de derecho de autor que existen en el mundo. Hicieron hincapié en las ventajas y los inconvenientes de cada uno de esos modelos Los responsables marroquíes estimaron que dicho estudio podía servir de base para preparar un proyecto de estatutos del futuro organismo de Marruecos.

Al término de una última conversación celebrada en el Ministerio de Infor- mación, en la que participaron el Director General de la Oficina Marroquí de Derecho de Autor (BMDA) y el Asesor Jurídico del Ministerio del Interior e Infor- mación, se propusieron las siguientes directrices:

i) Preparar un proyecto de estatutos para el nuevo organismo marroquí de derecho de autor, cuya autoridad superior será el Ministro de Información;

ii) Formular propuestas relativas al marco jurídico que se podría dar a dicho organismo;

iii) Lograr que los autores marroquíes se incorporen al organismo y participen plenamente en su gestión;

iv) Instituir una asamblea general integrada por todos los autores y dentro de la que se elegirán los miembros del Consejo de Administración, uno de los cuales será designado presidente por la autoridad superior;

v) El Director General sería nombrado por la autoridad superior; vi) Crear una comisión financiera y una comisión de identificación de las obras.

vii) Prever un Fondo social y cultural; viii) Dictar disposiciones transitorias sobre todo para la transferencia de la afiliación

y la ejecuci6n de los contratos en curso. Como consecuencia de esta misión y teniendo en cuenta las propuestas formuladas por las autoridades de Marruecos, el Director General de la Unesco hizo llegar a dichas autoridades un proyecto de texto relativo a las atribuciones, la organización y el funcionamiento del Organismo marroquí de gestión de los derechos de autor conjuntamente con sus observaciones. Cuando la Unesco haya recibido, a SU vez, las indicaciones de las autoridades marroquíes, redactará el texto definitivo que regla- mentará esta nueva institución.

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BIBLIOGRAFfA

DAVIES, Gillian. Piracy of phonogrums. Publicado por ESC Publishing Limited, Oxford, para la Comisión de las Comunidades Europeas, segunda edición, 1986. 151p.

SCOTT, Michael D. Computer law. Nueva York. Chichester. Brisbane. Toronto. Singapur. John Wiley and Sons, 1984-1985. En hojas sueltas.

“Hasta este momento, en ninguna obra en particular se habían identificado y analizado con imparcialidad y amplitud los principales problemas jurídicos que enfrenta la industria de las computadoras. El objeto del presente volumen es llenar ese vacío.”

“‘(...) intenta señalar cual es actualmente la legislación aplicable en los sectores donde ya existe un consenso, y qué problemas quedan por resolver en los sectores que se encuentran en constante evolución. Se dirige sobre todo a los abogados, pero contiene suficientes análisis de las doctrinas jurídicas fundamentales como para ser también comprensible y útil para los profanos”.

Las frases que acabamos de citar pertenecen al prefacio escrito por el autor y reflejan exactamente el contenido de su obra. El redactor del Boletín de derecho de autor comparte plenamente el punto de vista del autor.

STERLING, J. A. L.; CARPENTER, M. C. L. Copyright law in the United Kingdom and the rights of performers, authors and composers in Europe. SidneyfRoma, Legal Books Pty. Ltd., 1986, 749 págs.

Esta nueva publicación es muy valiosa porque ofrece una visión global de la legis- lación actual sobre derecho de autor en el Reino Unido, analiza las disposiciones de la ley de Derecho de Autor de 1956 en relación con casos concretos (el libro menciona aproximadamente mil casos relacionados con el contenido, las infracciones y los procedimientos de recurso en materia de derecho de autor) y describe brevemente la protección que otros países otorgan a los titulares de derechos de autor del Reino Unido así como las disposiciones de la Registered Designs Act de 1949. En la obra también se exponen las estipulaciones del Tratado de la Comunidad Económica Europea que afectan directamente al ejercicio del derecho de autor en el Reino Unido, y se abordan las disposiciones de la legislación de la Comunidad relativas a la libre

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Bibliography

circulación de mercancías y otros aspectos que afectan al ejercicio del derecho de autor. Además, los autores del libro indican de que manera la legislación sobre derecho de autor se relaciona con la nueva tecnología, en particular con los programas de computadoras, los mecanismos de entrada, almacenamiento y salida de las computadoras, los circuitos integrados, la reprografía, la difusión por cable y las trans- misiones directas y de otro tipo por satélite. El lector también apreciará el breve análisis de los sistemas jurfdicos relacionados con los artistas intérpretes o ejecutantes, autores y compositores en los países europeos (del Este y del Oeste), así como las disposiciones de las convenciones internacionales correspondientes, el capítulo sobre los principales problemas que plantea el ejercicio de los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes, autores y compositores, y las medidas que se proponen para armonizar la legislación en esta esfera.

Para ayudar al lector, la obra incluye una serie de apéndices que contienen los textos de la legislación pertinente del Reino Unido y de las principales convenciones internacionales sobre derecho de autor y los llamados derechos conexos.

El editor se propone publicar anualmente suplementos de esta obra, que tratarán de la legislación y las decisiones más recientes y de las últimas novedades sobre la materia.

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SELECCION DE PUBLICACIONES Y DOCUMENTOS DE LA UNESCO SOBRE DERECHO DE AUTOR

Publicaciones

Estas publicaciones se pueden adquirir en las agencias de venta de las publicaciones de la Unesco, cuya lista figura al final de este volumen. En caso de dificultad se ruega escribir a: Editorial de la Unesco, Servicio Comercial, 7 place de Fontenoy, 75700 París, Francia.

Boletín de derecho de autor (publicación trimestral) en español, francés e inglés. Las solicitudes de suscripción deben hacerse en el formulario reproducido al final de este número. La mayorfa de los números anteriores puede adquirirse al precio unitario de 15 F. El Boletín de derecho de autor puede adquirirse también en forma de microfichas.

EI ABC del derecho de autor (Parfs, Unesco, 1982). En Arabe, español, francés e inglés. Conjuntamente con Youridicheskaya Literatura, Ul. Kachalova 14, Moscú 121069, URSS, se ha publicado una versión en lengua rusa. El Copyright Research Institute, 2-12-8 Shimbashi, Minato-ku, Tokio, Japón, ha publicado una edición en lengua japonesa. Orszagos Muszaki Informacios Kospont es Konyvtar, Reviczky u. 6, H-1428 Budapest, Hungría, ha publicado una edición en húngaro. El Ministerio de Educación y Bienestar Social, Shastri Bhavan, Nueva Delhi, India, ha publicado una edición en lengua hindi. Conjuntamente con The China Translation and Publishing Corporation, 4, Tai Ping Qiao Street, Beijing, China, se ha publicado una versión en lengua china. La Editorial Presenta, rua Augusta Gil, 35 A, 1000 Lisboa, Portugal, ha publicado una edición en lengua portuguesa. Sri Bimal Kumar Dhar, Academic Publishers, 5A Bhawani Datta Lane, Calcutta 73, India, ha publicado una edici6n en lengua bengali. VUGA Uitgeverij B.V., Zeestraat 65 d/, P.O. Box 16400, 2500 BK Gravenhage, Pafses Bajos, ha publicado una edición en lengua neerlandesa. (Otras versiones en curso de preparación.)

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Selección de publicaciones y documentos de la Vnesco sobre derecho de autor

Repertorio universal de legislación y convenios sobre derecho de autor Versión española (Unesco/Aguilar): 2 tomos (1960) y suplementos 1961, 1967 y 1969. (Unesco) Suplemento 1973. Nueva edición de la obra completa en preparación. versión francesa (Unesco/OMPI): 3 tomos (1962) y suplementos 1964, 1965, 1967, 1969 y 1973. Nueva edición de la obra completa en preparación. ‘Versión inglesa (Unesco/BNA): 3 tomos y 23 suplementos para agregar (1956- 1984). Encuadernación en hojas móviles.

Actas de la Conferencia de revisión de la Convención Universal sobre Derecho de Autor (París, Unesco, 1973). En español (ediciones en francés e ingles agotadas).

Actas de la Conferencia internacional de Estados sobre la proteccidn de los fonogramas (París/Unesco, Ginebra/OMPI, 1975). En español. inglés y ruso (edición en francés agotada).

Actas de la Conferencia internacional de Estados sobre la distribución de señales portadoras de programas transmitidas por satélite (París/Unesco, Ginebra/OMPI, 1977). En español, francés, inglés y ruso.

Documentos

Documentos sin cargo en la División de Derecho de Autor de la Unesco, 7 place de Fontenoy, 75700 Pa&, Francia.

CONVENCIONES INTERNACIONALES Y RECOMENDACIONES

Convencidn Universal sobre Derecho de Autor aprobada en Ginebra en 1952 y revisada en París el 24 de julio de 1971. Textos originales en español, francés e inglés; traducciones oficiales en alemán, árabe, portugués y ruso.

Convención Internacional sobre la Proteccidn de los Artistas Intérpretes o Ejecutantes, los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión (Roma, 1961). Textos originales en español, francés e inglés.

Convenio para la Proteccidn de los Productores de Fonogramas contra la Repro- ducción no Autorizada de sus Fonogramas (Ginebra, 1971). Textos originales en español, francés, inglés y ruso.

Convenio sobre la Distribucidn de Señales Portadoras de Programas Transmitidas por Satélite (Bruselas, 1974). Textos originales en español, francés, inglés y ruso; traducciones oficiales en alemán, italiano y neerlandés.

Recomendacibn sobre la Protección Jurídica de los Traductores y de las Traducciones y sobre los Medios Prácticos de Mejorar la Situación de los Traductores (Nairobi, 1976). Textos originales en árabe, español, francés, inglés y ruso.

Convencidn multilateral tendiente a evitar la doble imposicidn de las regalías por derechos de autor (Madrid, 1979). Textos originales en árabe, español, francés, inglés, y ruso. Traducción oficial en italiano.

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Selección de publicaciones y documentos de la Unesco sobre derecho de autor

LEYES TIPO

Ley tipo de Túnez sobre el derecho de autor para los países en desarrollo (1976). En habe, español, francés, inglés y portugués.

Ley tipo sobre la protección de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión, con su comentario (1974). En español, francés e inglés.

Disposiciones tipo de legislación nacional para la aplicación del Convenio sobre la Distribución de Señales Portadoras de Programas Transmitidas por Satélite (Convenio de Bruselas del 21 de mayo de 1974) (1983). En árabe, español, francés, inglés y ruso.

Disposiciones tipo para leyes nacionales sobre la proteccicín de las expresiones del folklore contra la explotacidn ilícita y otras acciones lesivas (1985). En español, francés e inglés.

MODELOS DE CONTRATOS, ACOMPAÑADOS DE COMENTARIOS

Publicacidn de la reproducci6n de una edición de una obra. En español, francés e inglés.

Publicación de la traducción de una obra. En español, francés e inglés.

Cesión de los derechos de una obra con miras a su grabación sonora. En español, francés e inglés.

Cesión de derechos de una obra cinematográfica. En españo1, francés e inglés.

Principios orientadores para la redacción de contratos relativos a los derechos de traducción, de reproduccibn y de otras clases, de que se hallan necesitados los países en vías de desarrollo. En español, francés e inglés.

Otros documentos

Principios orientadores para la creación de centros nacionales o regionales de infor- mación sobre el derecho de autor. En español, francés e inglés.

Modelo de estatuto de un centro nacional de información sobre el derecho de autor. En español, francés e inglés.

Lista de centros nacionales o regionales de informacidn sobre derecho de autor.

Folleto sobre el Comité para los Fondos Internacionales de Derecho de Autor (COFIDA). En árabe, español, francés, inglés y ruso.

Listas de obras protegidas para las cuales los titulares de derechos de autor extranjeros están dispuestos n otorgar condiciones especiales de autorizaciones de utilización a nacionales de países en desarrollo. En español, francés e inglés.

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Seleccidn de publicaciones y documentos de la Unesco sobre derecho de autor

Aspectos prácticos del uso por parte de los países en desarrollo de obras educativas, científicas y de promocidn cultural. En francés e inglés. Este folleto contiene algunos de 10s documentos enumerados anteriormente y materiales sobre la identificación de titulares de derecho de autor, títulos de obras de química y física cuyos derechos de autor pueden ser cedidos en condiciones preferenciales a los países en desarrollo; principios orientadores para la elaboración de contratos y un capítulo acerca de los medios para superar las dificultades financieras de los países en desarrollo en el campo del derecho de autor

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Si desea suscribirse al Boletfn de derecho de autor, sírvase utilizar este formulario

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ALEMANIA (REP. FED.): S. Karger GmbH Karger Buchhandlung, Angerhofstrasse 9, Postfach 2, D-8034 GERMERING/MÜNCHEN. UNO-VERLAG, Simrockstrasse 23, D-53000 BONN 1. Uni- camente “El Correo” (ediciones alemana, española, francesa e inglesa): M. Herbert Baum, Deutscher Unesco-Kurier Vertrieb, Besaltstrasse 57, 5300 BONN 3. Para los nqws científicos solamente: Geo Center, Postfach 800830, 7000 STUTTGART 80.

ANTILLAS HOLANDESAS. Van Dorp-Eddine N.V., P.O. Box 200 Willemstad. Curacao, N.A. ARGELIA: Institut pédagogique national, ll, rue Ali-Haddad, ALGER. Office des publications

universitaires (OPU), Place Centrale Ben Aknoun, ALGER. Todas las publicaciones: ENAL, 3 boulevard Zirout Youcef, ALGER. Publicaciones periódicas únicamente: ENAMEP, 20 rue de la Liberté, ALGER.

ARGENTINA: Librería El Correo de la Unesco EDILYR S.R.L., Tucumán 1685, 1050 BUENOS AIRES.

BOLIVIA: Los Amigos del Libro, casilla postal 4415, LA Pw; Avenida de las Heroínas 3712, casilla postal 450 COCHABAMBA.

BRASIL: Fundacao Getúlio Vargas, ServiGo de Publicacoes, caixa postal 9052-ZC-02, Praia Botafogo 188, RIO DE JANEIRO (GB).

COLOMBIA: Instituto Colombiano de Cultura, carrera 3A n.’ 18-24, BOGOTÁ. COSTA RICA: Librería Cooperativa Universitaria, Ciudad Universitaria “Rodrigo Facio”,

SAN JOSÉ. CUBA: Ediciones Cubanas, O’Reilly n.’ 407, LA HABANA. Unicnrnente “El Correo”: Empresa

COPREFIL, Dragones n.’ 456 e/ Lealtad y Campanario, LA HABANA 2. CHILE: Bibliocentro Ltda., casilla 13731, Constitución n.’ 7, SANTIAGO. (21). Editorial “Andrés

Bello”, Av. R. Lyon 946, Casilla 4256, SANTIAGO. REPÚBLICA DOMINICANA: Libreria Blasco, avenida Bolívar n.’ 402, esq. Hermanos Deligne,

SANTO DOMINGO. ECUADOR: Periódicos solamenfe: DINACUR Cía. Ltda., Santa Prisca y Pasaje San Luis,

ofic. 101-102, casilla 112-B, QUITO. Todtzs las publicaciones: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas, Pedro Moncayo y 9 de Octubre, casilla de correo 3542, GUAYAQUIL; avenida 6 de diciembre n.” 794, casilla 74, QUITO; Nueva Imagen, 12 de Octubre 959 y Roca, Edificio Mariano de Jesús, QUITO.

EL SALVADOR: Librería Cultural Salvadoreña, S.A., calle Delgado n.’ 117, apartado postal 2296, SAN SALVADOR.

ESPAÑA: Ediciones Líber, apartado 17, Magdalena 8, ONDARROA (Vizcaya); DONAIRE, Ronda de Outeiro 20, apartado de correos 341, LA CORUÑA; Librerfa AI-Andalus, Roldana 1 y 3, SEVILLA 4; Mundi-Prensa Libros, S.A., apartado 1223, Castelló 37, MADRID 1; Librería Castells, Ronda Universidad 13, BARCELONA 7.

ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA: Unipub, 205 East 42nd. Street, NEW YORK 10017. Pura pedidos: Unipub, Box 1222, ANN ARBOR, Ml 48106. “El Correo de la Unesco” en español únicamente: Santillana Publishing Company, Inc., 575 Lexicon Avenue, NEW YORK, N.Y. 10022.

FILIPINAS: The Modern Book Co., 922 Rizal Avenue, P.O. Box 632, hfANILA 2800. FRANCIA: Librairie de TUnesco, 7, place de Fontenoy, 75700 PARIS. CCP 12598-48. GUADALUPE: Librairie Carnot, 59, rue Barbès, POINTE-A-PITRE. GUATEMALA: Comisión Guatemalteca de Cooperación con la Unesco, 3.” avenida 13-30, zona 1,

apartado postal 244, GUATEMALA. HON~J~AS: Librería Navarro, 2.’ Avenida n.O 201, Comayagüela, TEGUCIGALPA. JAMAICA: Sangster’s Book Store Ltd., P.O. Box 366, 101 Walter Lane, KINGSTON; University of

the West Indies Bookshop, Mona, KINGSTON. MARRUECOS: Todas las publicaciones: Librairie e Aux belles images ., 282, avenue Moham-

med-V, RABAT. C.C.P. 68-74. Unicamente “El Correo” (para el cuerpo docente): Commis- sion nationale marocaine pour I’Unesco, 19, rue Oqba, B.P. 420 AGDAL-RABAT (C.C.P. 324- 45). Société cherifienne de distribution et de presse, SOCHEPRESS, angles rues de Dinant & St. Saens, B.P. 683, CASABLANCA 05.

MARTINICA: Hatier Martinique, 32, rue Schoelcher, B.P. 188, 97202 FORT-DE-FRANCE.

MÉXICO: SABSA, Servicios a Bibliotecas, S.A., Insurgentes sur no 1032-401, MÉXICO 12, D.F.; Librería El Correo de la Unesco, Actipán 66 (Insurgentes/Manacar), Colonia del Valle, MÉXICO 113095 D.F.; DILITSA (Distribuidora Literaria S.A.), Pomona 30, apartado postal 24-448, MÉXICO D.F. 06700.

NICARAGUA: Librería de la Universidad Centroamericana, Apartado 69, Managua. Librería Cultural Nicaragüense, calle 15 de Septiembre y avenida Bolívar, apartado no 807, MANAGUA.

PA~IAMÁ: Distribuidora Cultural Internacional, Apartado 757 1, Zona 5, PANAMÁ. PARAGUAY: Agencia de Diarios y Revistas, Sra. Nelly de García Astillero, Pte Franco 580.

ASUNCIÓN. PERÚ: Librería Studium, Plaza Francia 1164, Apartado 2139, LIMA. Librería La Familia,

Pasaje Peñaloza 112, Apartado 4199, LIMA. PORTUGAL: Dias & Andrade, Livraria Portugal, rua io Carmo 70, LISBOA. REINO UNIDO: Cafálogos y material publicitario: H. M. Stationery Office, 51 Nine Elms Lane,

LONDON SW8 SDR. Para ordenar pedidos: HMSO, P.O. Box 276, LONDON SW8 5DT. Mapas científicos &icamente: McCarta Ltd., 122 King Cross Road, LONDON WCIX 9DS. Govern- ment Bookshops: LONDON, BELFAST, BIRMINGHAM, BRISTOL, EDINBURG~, MANCHESTER. Publi- caciones únicamenfe. Third World ?ublications, 151 Stratford Road, BIRMINGHAM Bl 1 IRD.

SURINAME: Suriname National Commission for Unesco, P.O. Box 2.943, PARAMARIBO. URUGUAY. EDILYR Uruguay S.A., Maldonado 1092, MONTEVIDEO. VZNEZUELA: Librería del Este, Av. Francisco de Miranda, 52, Edifico Galipán, apartado

60337, CARACAS; DILAE C.A. - Alfadil Ediciones S.A., Avenida Los Mangos, Las Delicias, apartado 50.304, Sabana Grande, CARACAS; Elite C.A., La Gran Avenida, Plaza Venezuela, Residencias Caroni, Locales 3 y 4, CARACAS.

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