el camarógrafo como cirujano en la obra de walter benjamin

7/25/2019 El Camargrafo Como Cirujano en la Obra de Walter Benjamin

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El camargrafo como cirujanoen el ensayo de Walter Benjamin Juan Pablo Anaya

Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes

La naturaleza auto-reflexiva de la pelcula El hombre de la cmara (1929)de Dziga Vertov surge de su anlisis del fenmeno cinematogrfico en tresaspectos: primero, el aparato de cine, segundo, la edicin o montaje de unapelcula, y tercero, la relacin entre el camargrafo y los espectadores (queson, a su vez, los personajes que aparecen en el filme experimental del cineas-ta). Por otro lado, el concepto de Technik acuado por Walter Benjamin (elcual se diferencia intencionalmente en su obra de la palabra Technologie) hace

referencia a una dinmica social entre factores anlogos: los medios de trabajo(herramientas), el conocimiento acerca de su uso y las relaciones sociales ypolticas que la interaccin entre los productores y los medios de produccinconllevan (Leslie: XII). Adems, tanto el cineasta como el filsofo sealan laimportancia del camargrafo el cono del artista que trabaja con nuevas tec-nologas como un agente activo con la capacidad para intervenir esta r ed derelaciones sociales. Pero sobre todo, la pelcula de Vertov comparte la principalpreocupacin de Benjamin acerca de la recepcin pasiva del cine como un re-flejo analgico de la realidad que oculta el p roceso tcnico de su produccin.1

Como lo seala Steve Giles, la principal influencia detrs del incisivo an-lisis que desarroll Benjamin acerca de las consecuencias de la Technikmo-derna para las artes, en su ensayo La obra de arte en la poca de su reproduc-

tibilidad tcnica (1936), fue el ensayo de Bertolt Brecht El litigio de los trespeniques(1931)2 Esta influencia, que Adorno nombra de manera crtica comoun vestigio sublimado de ciertos motivos brechtianos (528), ser mi puntode partida. As, es de destacarse el hecho de que la imagen del camargrafocomo cirujano, que Benjamin desarrolla explotando su connotacin cientfica,hace eco del proyecto brechtiano en LTP3 de una ciencia futura basada en elexperimento sociolgico, definido como una operacin quirrgica (2000:198). Siguiendo esta trayectoria, el problema en cuestin presenta dos plie-gues. En primer lugar, cmo habramos de entender la analoga de Benjamindel camargrafo como un cirujano en relacin con la definicin de Brecht delexperimento sociolgico como un ejercicio quirrgico? Y en segundo lugarcul es el rol del montaje la tcnica central para el ensamblaje de una mer-canca en este experimento cuya posibilidad cristalizara en una nueva cien-

cia? La pelcula El hombre de la cmara de Vertovnos proveer de las ideasprincipales para explicar la analoga de Benjamin y para encontrar su relacincon el experimento sociolgico de Brecht.

El argumento que desarrollar en este ensayo postula que Benjamindefine al camargrafo como un cirujano porque ste posee la tecnologaapropiada para intervenir y analizar la segunda naturaleza de la ciudad mo-derna, la encarnacin de la sociedad capitalista. Para Benjamin, el dispositivotecnolgico que simboliza ms claramente el metabolismo que da energa aeste cuerpo social es la lnea de ensamblaje. En tanto arquetipo de la socie-dad capitalista y su velocidad de produccin, la lnea de ensamblaje conllevauna forma peculiar de experiencia, por medio de la cual, Benjamin explica uncambio histrico en el aparato perceptual del ser humano. Principalmente a

1Quiero dar las gracias al Dr. Helmut Schmitz que me hizo notar la importancia que tiene la pelcula de Vertov en relacin a la analoga que

desarrolla Benjamin.2Giles, Steve, Vorsprung Durch Technik? Aesthetic Modernity in Der Dreigroschenproczess and the Kunstwerk essay en P. Osborne (ed.),

Walter Benjamin: Critical Evaluations in Cultural Theory, London: Routledged, 2005.3De ahora en adelante me referir al ensayo de Brecht El Litigio de los Tres Peniques por la abreviatura LTP y al ensayo de Benjamin La Obra

de Arte en la poca de su Reproductibilidad Tcnica por la abreviatura OAERT o como el ensayo sobre la obra arte. La traduccin de las citas

en el ensayo fueron realizadas por el

autor. Routledged, 2005.

partir del montaje, el cine imita el proceso de ensamblaje de los productos de consumo. En este mismo sentido,el proceso de montaje tiene un potencial que permite el re-funcionamiento (Umfunktionierung), de aquellosmodos tradicionales de produccin y recepcin de la obra de arte, que estn asociados con la definicin kantianade una experiencia esttica. Esta ltima, podra ser explicada como una actitud contemplativa hacia el objetoartstico que la tcnica de montaje puede cortocircuitar y transformar en una recepcin activa. Benjamin muestrala obsolescencia de las categoras tradicionales de la esttica, en relacin a los axiomas que rigen los medios deproduccin altamente tecnologizados. Estos transforman tanto la percepcin, como el soporte del objeto artstico.

En esta circunstancia histrica, el rol del artista sera intervenir la forma de la obra de arte y las re laciones socialesque sta conlleva.

En primer lugar, argumentar que, para Benjamin, la tecnologa se incorpora y transforma no slo al cuerposocial sino tambin al cuerpo humano. Esta condicin histrica es la que le da sentido a la imagen del artista quetrabaja con nuevas tecnologas, como un cirujano. Posteriormente explicar por qu, para este mismo autor, laindustria del cine, concebida como una fbrica de sueos, funciona a partir de un uso ideolgico de la estticakantiana. Por ltimo, expondr la parte central de mi argumento, segn el cual, El hombre de la cmara de DzigaVertov, y su concepcin del cine documental como una fbrica de hechos, puede ayudarnos a situar la impor-tancia que tiene el hecho de evidenciarel proceso de montaje en la obra de arte, en el proyecto de Benjamin deun realismo experimental.


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4De hecho, una de las crticas ms frecuentes de Vertov est dirigida a las pelculas que estn filmadas en escenarios literarios que, en rela-

cin con una trama convencional, establecen de antemano el orden del proceso de edicin (119). Por el contrario, El hombre de la cmara es

un filme elaborado a partir de tomas que son fragmentos de la vida cotidiana de las ciudades modernas. El objetivo de Vertov es mostrarle al

espectador cmo estos fragmentos pueden ser re-ensamblados en el proceso de edicin (118).

I.La compenetracin de la tecnologa enel cuerpo social y en el cuerpo humano

La mutua influencia de Brecht y Benjamin est cimentada en el supuesto de

que el hombre es esencialmente un homo faber, es decir, una especie que con-trola el ambiente a travs de herramientas. En su concepcin del materialismohistrico, tanto el medio en el cual la percepcin es llevada a cabo, como lamanera de organizar los datos provistos por los sentidos, se encuentran in-trnsecamente interrelacionados en una segunda naturaleza constituida porla Technik; de tal manera que el entorno se vuelve una funcin determinadapor las herramientas con las cuales e l hombre controla y reconfigura su medio,mientras que, a su vez, el hombre se convierte en un factor determinado porel medio ambiente en el cual existe (Brecht, 1964: 97). Para ambos la percep-cin se encuentra histricamente determinada por una forma tecnolgica queconfigura el paisaje y a los seres humanos que lo habitan. De manera similar,la analoga visual que estructura El hombre de la cmarase construye en la

relacin que presentan las acciones de los cuerpos humanos (una mujer dur-miendo, lavndose, etc.) y las actividades que estn ocurriendo en la ciudadmoderna entendida como un cuerpo social (Ver imagen 1).

El objetivo de Vertov en la pelcula es hacer al espectador conciente deeste determinismo en el cual la vida de la ciudad estructura la vida de sushabitantes.4 Para Benjamin, la ciudad moderna es un ente cuya regularidadmecnica se encuentra casi separada del continuum de los procesos natura-les transformando a su vez al cuerpo humano y su aparato perceptual. As,Benjamin sostiene que, con la emergencia de las ciudades modernas hubo uncambio en la forma de la experiencia (Erfahrung). La tradicin y la cultura (loselementos que fundan la Erfahrung) funcionan como un medio por el cual lamemoria del individuo se funde con el material del pasado colectivo, para

formar as, un todo (1999a: 156). En contraste, como veremos, la experienciacaracterstica del industrialismo es la de un shock enceguecedor; una esti-mulacin repentina que se percibe como una imagen posterior a la vivencia delshocky que genera una forma de experiencia fragmentada que no es comple-tamente asimilada por la memoria (Benjamin, 1999: 154).

Siguiendo la argumentacin del concepto de alienacin (Entfremdung)desarrollada por Marx, Benjamin establece que la dinmica que es puesta enmarcha por la lnea de ensamblaje en la produccin industrial es un fenmenocaracterstico del metabolismo mecanizado de las ciudades modernas. El obre-ro no especializado (la parte ms baja de la divisin del trabajo) adapta suspropias acciones a los tiempos y movimientos de la lnea de ensamblaje, sugi-riendo as, una imagen caracterstica de las distopas en la ciencia ficcin en l a

Imagen 1, El hombre de la cmara (1929)


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que un autmata (diseado para la produccin de mercancas) hace uso deltrabajador, como si fuera su esclavo. Como sucede con el coupdel jugador deapuestas, cada uno de los movimientos del obrero no est en conexin con elmovimiento anterior, sino que es nicamente su tediosa repeticin. La esci-sin del proceso de produccin en distintos momentos, tal como lo teorizo eltaylorismo, constituye para Benjamin, la imagen que define a la Modernidadcomo una eterna repeticin; es decir, como el lugar donde transcurre la exis-

tencia de aquellos a los cuales no les es dado llegar a concluir nada de lo quehan comenzado (1999a: 175).

El trabajador de la lnea de ensamblaje experimenta una veloz sucesinde imgenes que produce en l una forma neutralizada de percepcin median-te la cual puede lidiar con su rutina. La ciudad moderna tal como es retratadaen la pelcula de Vertov es una fuente de estmulos de naturaleza similar:anuncios, seales de trfico, transportes pblicos, por citar algunos ejemplos(ver imagen 2). A consecuencia de un entrenamiento (propio de este mo-mento histrico) sobre cmo lidiar con estmulos improvistos, estas nuevascondiciones en las que sucede la percepcin reconfiguraran las caractersti-cas principales de la conciencia dndole una nueva funcin, la de servir comoproteccin. Para explicar lo anterior, en su ensayo Sobre algunos temas enBaudelaire, Benjamin hace uso de la teora freudiana expuesta en su libro Msall del principio del placer(1920) acerca de la neurosis producto de la guerra.Este contexto ayuda a clarificar lo que Benjamin tiene en mente cuando hablade la intensidad de los estmulos, del shockque estos producen y por qu laconciencia necesita prevenir la posibilidad de que dejen una marca profundaen la memoria. La estimulacin experimentada por el cuerpo a consecuen-cia de los shocksde la ciudad, por tanto, debe expirar en el fenmeno de latoma de conciencia (Benjamin, 1999a: 157).f definicin que da Benjamin dela conciencia presupone a su vez un uso peculiar del concepto bergsoniano dela espacializacin del tiempo. Para Bergson, el tiempo no puede ser escindi-do en momentos o instantes en el presente, pues estos de hecho slo sepodran explicar como puntos o posiciones en el espacio.5 En los territo-rios que construye la Modernidad, la conciencia se enfrenta a la exigencia de

reaccionar a una multiplicidad de estmulos por medio del posicionamientode los mismos. Para Benjamin, carecemos de la capacidad para asimilar todosestos contenidos repentinos de la experiencia, que le acontecen al cuerpo demanera desarticulada. Por lo tanto, la experiencia traumtica es reducida a unmomento que ha sido vivido (Erlebnis) (1999a: 159). Como en el campo debatalla, en la fbrica y en la ciudad la norma comn es la experiencia del shock,pero ahora dictada por el ritmo sincopado y dislocante de la tecnologa. Unritmo frente al cual el obrero o el peatn reacciona de manera permanente(Leslie: 182). De ah que, en la ciudad moderna dibujada por Benjamin, el re-trato de sus habitantes es el de un conjunto de autmatas sin voluntad, queactan simplemente en reaccin a shocks (1999a: 172).

El uso de un vocabulario cientfico en la obra de Benjamin, tiene su fuen-

5En la concepcin Bergsoniana, el tiempo se compone de una duracin real; es decir, de una continuidad en constante cambio. Esta es

transformada por la conciencia en un tiempo y un espacio homogneo, como el que se representa en un reloj. Segn Bergson, slo as nos

es posible lograr que esta constante sucesin pueda ser dividida en instantes o momentos del presente, lo que nos permite fijar el devenir

(Bergson: 211).

te de inspiracin en las prcticas culturales de vanguardia de la Unin Sovitica posterior a la revolucin de 1917,las cuales frecuentemente discutan los problemas del arte con el lenguaje de la ciencia y la industria y trataban deredefinir el rol del artista, al caracterizarlo como un ingenerio-contructor, involucrado en el proyecto de edificaruna nueva sociedad (esto se observa en artistas como Tatlin, Tretyakov y Rodchenko) (Leslie: 90).

Imagen 2, El hombre de la cmara


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6En el primer captulo de Materia y memoria (1897), Bergson afirma que el mundo material (incluido nuestro propio cuerpo) consiste se

compone de un agregado de imgenes en movimiento interrelacionadas.

Esta imagen del artista como ingeniero parecera la ms apropiada enrelacin al cuerpo mecanizado tanto de la sociedad, como de los seres huma-nos que definimos anteriormente. En este sentido, es necesario preguntarnos,por qu Benjamin decide alejarse de la imagen del artista como ingeniero,para plantear la del artista como un cirujano capaz de intervenir esta nuevaforma de realidad? Para aclarar este punto, primero, debemos sealar que lafilosofa de Benjamin trabaja con la idea bergsoniana de que la realidad es un

continuo flujo de imgenes.6 Esta sera precisamente una caracterstica de laciudad moderna, mientras que, por ejemplo, la fotografa sera capaz de escin-dir un instante de es te incesante movimiento e inmovilizarlo (Leslie: 61).De manera similar, el cine, para Benjamin, no se caracteriza nicamente poruna sucesin de imgenes en movimiento, sino tambin por una capacidad dediseccionar como en un ejercicio de ciruga el movimiento para analizarlo.

En este sentido, las potencialidades del cine estaban ya contenidas enla fotografa, pero la capacidad de penetrar el cuerpo o el entramado de larealidad de esta ltima, se ve incrementada por los diferentes recursos tcni-cos del aparato flmico (como el slow motion, el freezed frameo el close up).El cirujano se basa en ciertas tcnicas o habilidades manuales para penetrarel cuerpo, mientas que el camargrafo, tanto para Benjamn como en la pe-lcula de Vertov, necesita accionar la manivela de la cmara para capturar laveloz sucesin de imgenes caracterstica de la Modernidad (por ejemplo, losintensos shocks en una carrera de motociclistas) (ver imagen 3). Benjaminestablece un contraste entre el pintor y el fotgrafo o el camargrafo, en re-lacin con la velocidad con la que producen una representacin de la realidad.Mientras que el pintor depende de la mano que dibuja, la fotografa produceun aceleramiento del tiempo en que se produce la representacin, pues stadepende nicamente del mecanismo del aparato, los lentes y el ojo que obser-va. El cine lleva es ta aceleracin hasta su lmite cuando hace posible capturaruna sucesin de imgenes, en relacin a la velocidad con la que habla un actor(Benjamin, 1999a: 213). Lo anterior libera al camargrafo del trabajo de sumano, convirtindolo en un cirujano capaz de lidiar con la rpida sucesin deimgenes caracterstica de la segunda naturaleza de toda ciudad moderna.

Necesitamos entender la filosofa de Benjamin en torno a su anlisis deun cambio histrico (en la sociedad industrial de los aos veinte) en el quela importancia ilustrada de la palabra escrita se ve desplazada por una nuevaforma de representacin dominante oAnschauungsformbasada en la imagenfotogrfica y cinematogrfica (Leslie: 70). En este sentido, lo que Benjaminnombra en su Pequea historia de la fotografa como un analfabetismodel futuro en relacin a la incapacidad de leer fotografas (1997: 256) esprecisamente un sntoma de lo que denomina en el ensayo sobre la obra dearte como la compenetracin de la realidad con el aparato (1999a: 227). Lareproducibilidad de la imagen que posibilitan las nuevas tecnologas tiene porconsecuencia la debacle de la singularidad de lo real a consecuencia de la re-produccin masiva de su imagen (Benjamin, 1999a: 217). La compenetracin

de la realidad con el aparato produce una segunda naturaleza en que se da una mutua adaptacin de la realidad alas masas y de las masas a la realidad (Benjamin, 1999a: 217). As, cuando Benjamin afirma que la representacinde la realidad, tal como se presenta en una pelcula, es ms significativa para las masas contemporneas que aquellaelaborada por un pintor, presupone la compenetracin de las tcnicas de reproduccin modernas, tanto en el cuer-po social como en el humano. Lo anterior afectar incluso al mbito del arte y ms precisamente a la singularidadde la experiencia implicada en la actitud contemplativa hacia el objeto artstico.



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II.La actitud contemplativa y la fbricade sueos

En la Crtica de la facultad de juzgar(1790) la esttica kantiana establece a

la actitud contemplativa como la manera de recepcin propia de la obra dearte. Esta actitud ser la dominante en el romanticismo y en las estticas decorte idealista (por ejemplo en Schiller, Schelling y Hegel). Para Kant, el placerinvolucrado en el juicio esto es bello es simplemente contemplativo y nodespierta ningn inters por el objeto (Kant, 12: 107); ni ningn tipo deconocimiento en relacin al mismo, debido a que lo define nicamente una re-lacin de la representacin con el sujeto (y no con el objeto) y un sentimientode placer (o displacer) (Kant, 8: 100). As, el juicio esttico es desintere-sadoporque aquello que importa en l es nicamente el efecto que la formadel objeto produce en nuestra subjetividad.7 En la esttica kantiana, la formadel objeto reflejada por la imaginacin presenta una caracterstica paradjicaun propsito o finalidad sin ningn propsito definitivo.8 Por medio de estaaseveracin Kant trataba de evadir cualquier finalidad interna o externa quepudiera determinar la forma del objeto artstico. La finalidad interna fue pos-tulada por el neoclasicismo como una adecuacin de la forma a un concepto(como sucede en algunos monumentos de este periodo, por ejemplo, el uso dela forma de la esfera como elemento central en la construccin se justificaba enel concepto de simetra). La finalidad externa consistira en la determinacinde la forma del objeto a partir de la utilidad. En el contexto de la revolucin in-dustrial, las teoras estticas inglesas del siglo dieciocho definieron a la bellezaen estricta relacin con la mquina y la eficiencia de los nuevos instrumentos(por ejemplo, G. Berkeley, D. Hume o A. Smith) (Marchn: 50). Contrario aestas tendencias filosficas, Kant rechaza cualquier finalidad interna o externaen el objeto artstico. En cambio, propone que el efecto producido por la for-ma es un juego libre entre la imaginacin y el entendimiento que nicamente

puede ser sentido, lo que implica que no presupone ninguna definicin delo que el objeto debera de ser (Kant, 16: 114). A pesar de que este juegolibre slo puede ser sentido (sin que pueda ser definido conceptualmente porel entendimiento), la experiencia esttica postula una universalidad subjetivabasada en la suposicin de que cualquiera experimentara el mismo sentimien-to de placer o displacer frente al objeto artstico. Esto ltimo fundara unacomunidad de sujetos trans-histricos basada en lo que Brecht nombra de ma-nera irnica como la dimensin de lo eternamente humano. Segn Brecht

As, la actitud desinteresada y contemplativa respecto a la obra de arteaparece estrechamente relacionada con una capacidad inherente y transhist-rica del hombre para producir y experimentar lo bello.

El uso de la definicin kantiana de la belleza, para entender las nuevas

prcticas artsticas altamente saturadas de dispositivos tecnolgicos, puede no parecer problemtico o refutablede manera explcita. Sin embargo, para Brecht ah es donde reside el peligro, pues las definiciones son operacionespor medio de las cuales se le asigna a las cosas una posicin en un determinado sistema. Si el proceso de produc-cin que existe detrs de una pelcula (y, sobre todo, la tecnologa que ste involucra) es ignorado mientras queel mtodo tradicional de produccin en las artes se asume, este ltimo es reforzado en ausencia del primero(2000: 197). Los nuevos modos de produccin que deben definirse e instrumentarse quedan ocultos o fuera devista, lo anterior, tal y como lo seala Fredric Jameson es lo que Brecht define como un modo de accin ideolgico

en el cual, paradjicamente, una nueva dinmica social no tiene ninguna consecuencia material y no promueveningn cambio en particular (Jameson: 25). En este sentido, el uso de las categoras kantianas en el contexto his-trico de la reproductibilidad tcnica tendr p or consecuencia una incapacidad cognitiva, para aprehender tanto elnuevo modus operandidel arte como sus posibilidades de accin. De manera similar a Brecht, Benjamin enfatizarel hecho de que en las sociedades capitalistas los cambios tecnolgicos no parecen revolucionar las estructurassociales, sus jerarquas y sus prcticas.

Esta idea brechtiana, segn la cual, toda definicin es una operacinque circunscribe el funcionamiento de unobjeto es una clara influencia en la manera en que Benjamin define los mecanismos socialesque activa la definicinaurtica del objeto artstico. De acuerdo con Benjamin, el aura de un objeto implica un fenmeno nico de dis-tancia, sin importar qu tan cerca se encuentre el objeto. Este fenmeno tiene su antecedente en la presencia deuna divinidad en su imagen o representacin (1999a: 237). En una experiencia re ligiosa, el dios est presente en laestatua, pero su divinidad se mantiene inaccesible y su comprensin es inefable (como la belleza para Kant).Esto es precisamente lo que Benjamin identifica como el valor de uso ritual de la obra de arte. En el culto de laburguesa por lo bello, este valor de uso es producido por la singularidad emprica de un genio creador el au-

tor que es la fuente de autenticidad y significado detrs del objeto artstico. El arquetipo teolgico detrsde la experiencia artstica (el saberse a solas con el propio Dios (1999a: 243)) funda la actitud contemplativapromovida por la obra de arte. Con este anlisis Benjamin resalta con precisin el ncleo de las teoras estticas decorte idealista, en las que la actitud contemplativa aparece estrechamente relacionada con la voluntad artstica deproducir un objeto con una apariencia fiel a la naturaleza.

(l)o que sostiene a muchas de estas ideas es la idea de un fenmeno inviolablellamado arte el cual estara directamente alimentado por la supuesta humani-dad Es la idea de que el arte es un fenmeno independiente de su naturalezasocial el cual puede y debe manifestarse por s mismo en cualquier lugar y bajocualquier circunstancia Su utilidad supuestamente se explica en la afirmacin

de que hay algo en l que escapa al uso comn y es amado con indiferencia(2000: 194).

7 En este sentido, Kant define el gusto no como lo que nos gratifica en la sensacin sino como lo que nos place a partir de su forma (Kant,

14: 110).

8 Esa es precisamente una de las definiciones que Kant concluye en su Analtica de lo Bello donde seala que la Belleza es forma de la

finalidad de un objeto en cuanto es percibida en l sin la representacin de un fin (Kant,17: 120).


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La esttica kantiana (antecedente de todas las teoras romnticas) debede ser entendida como un esfuerzo por rehabilitar la sensacin de asombropor lo divino en la naturaleza (Gelley: 933). Por eso mismo, la teora del juicioesttico de Kant, est edificada en la aptitudde la naturaleza para generarformas bellas, las cuales se adecuan por azar a la relacin armnica entre laimaginacin y el entendimiento. Kant justifica el ilusionismo caracterstico enel arte desde el Renacimiento, al establecer en el centro de su teora esttica,

el presupuesto de que el arte debe aparecer como sisu propia forma no fueraun producto del artificio, sino algo provisto por la naturaleza. El genio creadores el medio por el cual la naturaleza produce estas formas. As, al definir aeste mdium, la esttica kantiana presupone una correspondencia entre elsentimiento subjetivo relativo a lo bello y la perfeccin de la creacin.

Esta correspondencia predetermina la conjuncin entre el aparato per-ceptivo del ser humano y un orden trascendental (Gelley: 939). De manerasimilar, tanto la actitud contemplativa frente a una pintura o el consumo pasi-vo que sucede en el teatro naturalista, presuponen la experiencia de un orden

transcendental y atemporal. Frente a una pintura o ante la cuarta pared del teatro la ilusin de la obra de arte estconstituida por la manera en la que se reproduce un nico punto de vista para un observador. El objeto artsticoaparece como un campo de visin total o como un todo integral en el que el rol activo del sujeto que percibe quedaoculto.

En el arte cinematogrfico el punto de vista nico que recrean las representaciones artsticas tradicionales esremplazado por un nuevo proceso, que Brecht denomina como una forma de visin compleja en la cual comose muestra en la pelcula de Vertov el ojo humano se ubica en la posicin del lente de la cmara (ver imagen 4)

(2000: 171).En el teatro, como seala Benjamin, sabemos que desde la per spectiva que tendramos detrs del escenario

se anulara la ilusin de la obra, mientras que el ilusionismo en una representacin cinematogrfica al situar alojo en la posicin del lente recrea una multiplicidad de perspectivas gracias al movimiento de la cmara y susdistintos ngulos y encuadres (Giles: 69). Ahora bien, las imgenes cinematogrficas estn tan saturadas de tec-nologa que la apariencia naturalista de la pelcula slo puede sostenerse gracias a los procesos de segundo ordende edicin y montaje. Cuando el cine se presenta a s mismo como una reflexin anloga de la realidad, el rol delaparato se oculta de la misma manera que frente a una pintura se encuentra obviado el lugar del sujeto que percibe.En este sentido, el aspecto de la realidad como una realidad libre respecto del aparato (Benjamin, 1999a: 227)del ilusionismo cinematogrfico presupone una actitud contemplativa.

Para Benjamin, la transformacin de la infraestructura econmica que Marx describi y nombr como elmodo capitalista de produccin tard medio siglo en producirse en todas las reas de la cultura que conformana la superestructura (1999a: 212). Sin embargo, es necesario precisar que, a pesar de que utiliza estos conceptosclsicos del marxismo, Benjamin rechaza una relacin causal directa entre la estructura y la superestructura. Dehecho, segn l, Marx no propuso una relacin causal simple de esta ltima en la infraestructura. Mas bien, segnBenjamin, las condiciones econmicas bajo las cuales existe una sociedad, son expresadas9en la superestructura-precisamente como, el estmago indigesto de un hombre que duerme no encuentra su reflejo, sino su expresinen el contenido de los sueos, que desde un punto de vista causal puede decirse que son condicionados o deter-minados (1999b: 392). En este sentido, el modo capitalista de produccin y su excesiva e indigesta fabricacinde mercancas en la lnea de ensamblaje encuentra su expresin en la fbrica de sueos de la industria cinema-togrfica. Por tanto, el inters de Benjamin en el cine no slo est relacionado con el medio en s mismo, sino consu relevancia histrica y filosfica.

El cine precipita la forma y la funcin del arte hasta el punto en que las viejas categoras de la esttica bur-guesa kantiana simplemente funcionan como una herramienta meramente ideolgica. Segn Brecht, el modo ca-pitalista de produccin destroza la ideologa burguesa (2000: 195). Tan pronto como la obra de arte es creada,

la industria cinematogrfica la hace circular como un producto de consumo; el autor no tiene relevancia social y sucreatividad individual es socavada por la produccin colectiva; el guin es escrito en funcin de las necesidadesdel mercado, y con tal de satisfacer a stas, la compaa cinematogrfica puede incluso cambiar el manuscrito ori-ginal. Por lo tanto, la unidad orgnica que, segn Kant, exista entre el autor y la obra queda desmantelada debidoa que, en trminos brechtianos, el cine se produce con el mismo criterio que un auto es ensamblado. Esto implicael fin de l arte como un objeto ritual de la sociedad burguesa (Brecht, 2000: 179-180).

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El subrayado es mo.



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Benjamin desarrolla la idea brechtiana de la obra de arte como un pro-ducto de consumo, pero enfatizando su reproductibilidad mediante un argu-mento historiogrfico que rastrea la transformacin del valor ritual o valorde culto de los objetos ceremoniales en los cuales la obra de arte era sloaccesible para el sacerdote- al valor de exhibicin que presenta un filme.La produccin de una pelcula es tan costosa, que requiere una distribucinmasiva para garantizar los costos de su produccin. Este cambio cuantitativo

produce una transformacin cualitativa de su naturaleza (Benjamin, 1999a:219). El cine es una forma de arte que se comporta como una mercanca, lacual, al volverse un objeto de consumo masivo, adquiere una funcin poltica.Por eso, en su ensayo OAERT, Benjamin diagnostica un desequilibrio entre lareproduccin masiva de bienes culturales y el valor ritual que persiste enla relacin que establecemos con estas mercancas, lo cual esconde su nuevafuncin poltica.

En contra de la actitud contemplativa caracterstica, segn Kant, de loeternamente humano, Benjamin afirma la existencia histrica de una fun-cin organizativa que definira la relacin entre la obra de arte y su obser-vador (Leslie: 97). Esto es precisamente lo que Benjamin trata de diagnosti-car en su ensayo OAERTal definir una forma de recepcin en un estado dedistraccin que sucede a partir del principio de shock. Mientras que en laactitud contemplativa el espectador es absorbido por la obra de arte, en laforma de recepcin en un estado de distraccin las masas absorben la obrade artede manera similar a como los hbitos de los usuarios son modeladospor un edificio o por la disposicin de un espacio pblico (Benjamin, 1999a:232) (por ejemplo, una actitud de recogimiento y respeto puede ser modeladapor medio de la monumentalidad de una iglesia, as como, la disposicin deun espacio pblico le da direcciones al que lo transita sobre los lugares en losque debe fijar su atencin). Ahora bien, esta nueva forma de recepcin estaracondicionada por un axioma tecnolgico caracterstico de la ciudad moderna:la velocidad a la que se suceden los continuos shocks. Benjamin establece unarelacin entre las fracturas dislocantes de l proceso de produccin tayloristay el principio por el cual funciona el cine; para l, el mismo principio determi-

na la produccin en la lnea de ensamblaje y la recepcin del cine (Benjamin,1999a: 171). Lo que fundamenta el nfasis que pone Benjamin en el velozritmode los shockscomo el elemento que determina la recepcin frente a lapantalla cinematogrfica es el contraste entre la forma narrativa de la escrituray la forma narrativa de un filme. Las principales diferencias entre una pelculay un libro se aprecian en el hecho de que en el cine no es posible dejar de se-guir la historia a voluntad y retomarla a placer, por el contrario, es necesarioestar concentrado frente a la sucesin de imgenes hasta que llega el final dela narracin; adems, en el cine no se requiere imaginar el universo ficcionalen el que sucede la historia. El cine produce significados de manera similara como los slogansque acompaan una foto en una revista condicionan demanera imperativa su sentido. Como lo demostr el experimento Kulechov,

en el cine el significado depende del montaje de las imgenes. 10A partir del relato de Edgar Allan Poe El hombrede las Multitudes, Benjamin define la vivencia del individuo en medio de las masas modernas como una formade soledad sin aislamiento. La vivencia del fenmeno cinematogrfico podra caracterizarse como una forma desoledad similar, pero en la cual se vive un sueo colectivo que le da forma a los hbitos de los espectadores (porejemplo, en sus conductas polticas o en el consumo de la moda).

En trminos kantianos, podramos decir que dentro de este nuevo modo de experiencia, la distincin entrelas esferas de la vida (ciencia, moral y arte) se colapsa. Estas esferas fueron delimitadas por Kant en sus tres Cr-

ticasen relacin a las tres principales facultades del sujeto transcendental. Segn el concepto benjaminiano de larecepcin en el estado de distraccin, cuando la facultad de sentirdel espectador experimenta una afeccin, sta ala vez modela sus hbitos y, en ese sentido, determina a la facultad de desear. Por lo tanto, despus de argumentary delimitar la problemtica que conlleva este nuevo modo de percepcin, la conclusin central de OAERTes quela nueva funcin poltica del arte (que definimos a partir del valor de exhibicin de una pelcula) es ocultada por lamanera en que entendemos al cine, en trminos de una experiencia aurtica relacionada a lo bello. La apuesta deBenjamin ante esta circunstancia histrica es la de proponer una epistemologa experimental en el campo de lasartes que redefina la representacin artstica a partir de un valor cognitivo realista propio, en la filosofa kantiana,de la facultad de conocer. Mi propuesta interpretativa es que el realismo del proyecto de Benjamin est influencia-do por aquello que Brecht define, en su texto LTP, como un experimento sociolgico que encuentra una realizacintentativa en la pelcula El hombre de la cmara.

10 Lev Kuleshov (1899-1970) realiz un famoso experimento en el que la misma toma de un actor con un rostro inexpresivo se alternaba

con la toma de un plato de sopa, una nia y el atad de una anciana. La audiencia del experimento afirmaba que el rostro del actor se haba

modificado durante la secuencia de imgenes mostrando una expresin hambrienta, una expresin de deseo y, finalmente, una expresin de


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En la filosofa de Benjamin la forma de la obra de arte est dada, en primer lu-

gar, por una circunstancia histrico-tecnolgica. En contraste con la polmicatradicional en la Esttica acerca de la relacin dialctica de la forma y el con-tenido, Benjamin basa su nocin de forma en un estrato ms profundo rela-cionado con el soporte tecnolgico de la obra de arte. Las nuevas tecnologasdeterminaran no slo la forma sino tambin el contenido (o el significado) desta.11Segn el proyecto de Benjamin, lo anterior le permite a las prcticasartsticas realizadas con nuevas tecnologas manipular y re-funcionalizar laforma tecnolgica (y los axiomas que le son propios) que condiciona lo quehemos definido con Benjamin como la Technik, esto es, la relacin en que lasfuerzas de produccin generan una peculiar forma de recepcin del objetoartstico (al transformar el aparato perceptual y transformar los soportes delmismo). Si el arte ha de asumir su nuevo rol poltico necesita preocuparseentonces, por los efectos que tiene su recepcin. Para Benjamin, la principalpreocupacin de una forma progresiva de realismo, debe ser la liberacin delos medios de produccin y en una relacin recproca, el cambio en las formasde recepcin y consumo (Leslie: 99). El arte necesita se r generado por modosde produccin que provean las condiciones por las que los consumidores pue-dan convertirse en productores o autores del significado de una obra de arte(Leslie: 96). En este sentido, por medio de la manipulacin del soporte tcnicodado y al incluir la participacin del espectador, el arte puede convertirse en ellugar para experimentar formas diferentes de interaccin entre los ar tefactostecnolgico y los seres humanos. Por tanto, para Benjamin, el realismo en elarte debe entenderse a s mismo como un ejercicio que refleja e interviene lasprcticas sociales y no los contenidos sociales e ideolgicos de una represen-tacin. Su apuesta, por tanto, es ajena a la relacin de correspondencia entre

un signo y su referente; lo que a Benjamin le interesa es cmo las prcticas so-ciales condicionan la agencia y la experiencia de los personajes inscritos en lamisma (por ejemplo, en la relacin entre el artista y el espectador). La pelculade Vertov explora precisamente estas posibilidades.

Si bien en su Pequea historia de la fotografa Benjamin argumentaque la representacin fotogrfica es ms cercana a las preocupaciones mdi-cas y cientficas que la pintura; en este mismo texto, el autor asevera que ladiferencia entre la tecnologa (una prctica con bases cientficas) y la magia esslo una variable histr ica (1997: 244). No obstante, en el ensayo OAERT,Benjamin marca una clara distincin entre el dispositivo tecnolgico y las artesde la magia cuando define al camargrafo como un cirujano en contrastecon el pintor que sera un mago o medicine man. Considero que la causa de

que Benjamin haya marcado claramente el contraste entre tecnologa y magia (despus de haber re lativizado estadistincin en un texto anterior) se encuentra, en primer lugar, en que al definir al camargrafo como un cirujanoBenjamin busca subrayar la naturaleza de una prctica artstica con un valor cognitivo; en segundo lugar, creoque Benjamin busca definir este valor cognitivo como algo central en las posibilidades de accin de la propuestaartstica pues la problemtica del ilusionismo en el cine y sus consecuencias polticas es, en OAERT, su principalinters. El hombre de la cmarajuega exactamente con la analoga del camargrafo el personaje principal de lapelcula como un mago que realiza algunos trucos visuales frente al espectador. Estos podran describirse con

el slogan ahora lo ves, ahora no lo ves (ver imagen 5).12Sin embargo, nosotros slo vemos esta analoga des-pus de que la p elcula nos ha dado una leccin sobre edicin cinematogrfica. A la mitad del filme la sucesin deimgenes se detiene en algunos fotogramas que aparecen fijos justo antes de que veamos un trozo de pelcula decine en pantalla, donde se obser van las imgenes subsecuentes del rostro asombrado de un nio. Despus, comosi el tiempo aconteciera en forma regresiva, la pelcula nos lleva hacia su propia gnesis en el cuarto de edicin,donde observamos cmo la imagen del nio que apareca en la secuencia de fotogramas, repentinamente vuelve aaparecer en la pantalla, una vez ms como una imagen en movimiento (ver imagen 6). Vertov espera despertar elasombro del espectador al develarle la matriz de la ficcin cinematogrfica (es decir, el proceso de edicin y mon-taje) y lo representa al usar como leitmotivpara la secuencia en que se explica el proceso de edicin, el rostro defascinacin de un nio que se encuentra contemplando los trucos del mago que aparece en pantalla. Por lo tanto,cuando el espectador observa los trucos de magia con los que juega la pelcula sabe que el camargrafo no esun mago y que su nico truco es la tcnica del montaje, la cual re -ensambla los fragmentos de realidad que lacmara disecciona.

En la pelcula de Vertov, despus de que el proceso de montaje se muestra, el espectador se convierte enun sujeto activo al que le es permitido entender de qu manera est hecha la representacin artstica. Segn Bre-cht, cuando el ensamblaje de fragmentos se expone o se hace evidente en la obra de arte sta aparece ajena acualquier forma de ilusionismo (1964: 217). Por medio de la tcnica de montaje la apariencia de la obra de artemoderna deja de ser una unidad orgnica o un todo acabado para convertirse en un artefacto que produce sentidomediante el ensamblaje de sus diferentes par tes (Eisenstein: 16)

III.La recepcin activa y la fbrica dehechos

11 Para Brecht, incluso los gneros del arte tradicionales en su recepcin y produccin se ven transformados por las nuevas tecnologas.

(2000: 161). Una idea similar estara presente en Benjamin cuando define un axioma tecnolgico que condicionara los modos de produccin

en la industria y el arte el cual, a su vez, determinara una nueva forma de percepcin.

12 PTomamos esta descripcin del sintagma visual que argumentaremos a continuacin de la versin comentada de El Hombre de la Cmara

que realizo Yuri Tsivian.


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Una de las potencialidades del proceso de montaje es que reclama una dinmica de pensamiento colectivoque puede disolver la separacin causada por la especializacin y la fragmentacin del saber en relacin a los pro-cesos de produccin. En LTPBrecht subraya el hecho de que el cine es producido colectivamente mientras quean es definido como un objeto artstico a pesar de que el propio concepto de arte, al dar toda la importancia alautor, niega la posibilidad del pensamiento colectivo. Benjamin enfatiza que las posibilidades del trabajo colectivoen el campo de las artes son potencializadas por los procesos de montaje. Por ejemplo, en el caso de la fotografa,la relacin entre la imagen y el texto puede permitirle a los escritores y a los fotgrafos derribar las barreras del

proceso de especializacin (1978: 230); de manera similar Brecht establece que una de las caractersticas centralesde su experimento sociolgico seran los procesos de pensamiento colectivo (2000: 199).

El proceso de montaje involucra la posibilidad de re-funcionalizar (Umfunktionierung) el adormecimien-to de la forma neutralizada de percepcin que se da en la lnea de ensamblaje, en primer lugar, porque transformala veloz sucesin de shocks, por medio de la cual funciona el cine, en un camino creativo, tal como lo defineEisenstein; y, en segundo lugar, porque al mostrarse en toda su artificialidad como un ensamblaje de fragmentos,cortocircuita la apariencia del cine como una reflexin analgica de la realidad. La importancia del montaje en elpensamiento de Benjamin est estrictamente relacionada con un proceso de desper tar (el cual a su vez es otrode los leit motivsen la pelcula de Vertov) inspirado en uno de los significados del efecto de extraamiento (Ver-fremdungseffekt) que defini Brecht. El efecto de extraamiento brechtiano consistira, en este caso, en hacer quealgo aparezca de manera no convencional, de tal forma que pueda provocar que lo miremos con nuevos ojos. Eneste sentido, presupone el antecedente de una familiaridad generalizada, de un hbito que nos impide realmentemirar las cosas, una especie de percepcin adormecida (Jameson: 39). Para poder entender las posibilidades delmontaje, debemos tener en mente los argumentos de Benjamin acerca de la forma neutralizada de percepcinrutinaria producida por la ciudad moderna y ponerlos en resonancia con los objetivos del efecto de extraamientobrechtiano. Segn Benjamin, en el cine los shocks de la ciudad moderna o de la lnea de ensamblaje pueden con-vertirse en un camino creativo, tal como lo defini Eisenstein:

Una idea similar est presente en las reflexiones de Benjamin sobre el montaje, pero con un nfasis en elhecho de que la apariencia fiel a la naturaleza de la secuencia de imgenes tiene que ser rasgada al mostrarelartificio de su montaje, como sucede en la escena pica brechtiana. Como lo seala Roland Barthes, la principalcaracterstica de la escena pica es la manera en que erige un significado pero a la vez manifiesta la produccin delsignificado (71). Esta definicin puede ser claramente aplicada a lo que sucede en el filme de Vertov. En primerlugar, la estrategia de montaje de Vertov enlaza objetos y espacios disimiles poniendo en entredicho la continuidadespacio-temporal de la narrativa en el filme; pero sobre todo, el proceso de montaje hecho evidente a la mitad de lacinta manifiesta los modos en que se construye aquello que vemos en la pantalla, rasgando su posible apariencia de

[La ecacia del montaje] reside en que incluye en el proceso creadora las emociones y la inteligencia del espectador, quien es obligado amarchar por el mismo camino creador recorrido por el autor al crear laimagen. El espectador no slo ve los e lementos representados de la obraya terminada, sino que vive tambin el proceso dinmico del surgimientoy composicin de la imagen justamente como fue vivido por el autor(Eisenstein: 35)

Imagen 5, El hombre de la cmara Imagen 6, El hombre de la cmara


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realidad libre del aparato. En segundo lugar, la pelcula nos muestra con fre-cuencia cmo se realizaron las tomas (por ejemplo, desde qu perspectiva (verimagen 7)). De ah que po damos afirmar, que la pelcula es una ctedra acercade cmo se produce la ilusin del cine de ficcin. Por ltimo, El hombre de lacmaraes un filme que reflexiona sobre todos los elementos involucrados enel fenmeno cinematogrfico: la filmacin de las tomas, el proceso de edicin yla exhibicin en salas. Estos tres tipos de escenas, en trminos de Barthes, son

simultneamente significativos y propeduticos (70). Por medio de las tresestrategias que mencionamos, podramos decir que la pelcula de Vertov rom-pe con la reificacin del cine en la cual, de la misma manera que una mercanca,tendra que esconder el proceso de su produccin, para mostrar nicamente suseductora apariencia (Schein). Usando un lenguaje contemporneo diramosque la pelcula abre la caja negra del fenmeno cinematogrfico y la Technikque conlleva.

En LTP Brecht afirma que el experimento sociolgico debe formar activamente los hechos con los quetrabaja (2000: 196). Este es precisamente el rol que el camargrafo adquiere en la pelcula de Vertov. La fbricade sueos hollywoodense encuentra su contraparte en la fbrica de hechos de Vertov, en la que el camargrafo,como un trabajador o productor, captura la vida tal y como es. La cualidad indexal del cine y la fotografa pare-cera capaz de hacer este trabajo ya que la luz impresa en el papel fotogrfico toca la superficie de lo real y nos daun instante liberado del flujo del tiempo.

Pero Brecht critica, especficamente, la posibilidad de este tipo de perspectiva objetiva en medio de la natu-raleza antagnica de la sociedad (2000: 198). Entre los distintos mtodos, que los Kinoks (el grupo documentalde Vertov) usaron para capturar la vida tal y como es hay uno en el cual el realismo de Vertov tiene una cercananotable con el de Brecht y Benjamin. Filmar la vida tal y como es inclua el capturar a la vida de manera inadver-




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tida; en este sentido, en vez de esconderse o usar cmaras de telefoto, Vertovsegua a la gente llevando consigo el aparato de cine, para as permitir quelos espectadores reaccionaran a la presencia del artefacto tecnolgico (porejemplo, Vertov segua a los automovilistas que viajaban de regreso a casa (verimagen 7)). Como en el experimento sociolgico, El hombre de la cmara esun observador que al mismo tiempo est siendo observado, tomando as unaposicin en el antagonismo social involucrado en la relacin entre el hombre

y la tecnologa.En la cinta de Vertov, la produccin conlleva la recepcin activa del es-

pectador y del cuerpo social (las distintas ciudades) que aparece en la pelcula.La creacin de acontecimientos que sern escindidos del incesante flujo de lavida de la ciudad, inmortaliza lo efmero, de la misma manera en que lo hicie-ron los dadastas en sus collages. Benjamin aplaude el realismo de las prcticasde collage dadastas porque al incorporar fragmentos de mercancas (boletosde metro, carretes de algodn, colillas de cigarro, etc.) con trazos de pintura,le mostraban al espectador (en su montaje) cmo el lienzo y el marco le dabanuna dimensin atemporal al cuadro. De manera similar, podemos suponer queBenjamin celebrara el realismo experimental de Vertov porque nos muestracmo el cine no es simplemente una forma de entretenimiento y escapismo,sino un lugar en que se puede construir una memoria social. En este sentido, sicomo afirma Benjamin la memoria tal como se presenta en En busca del tiem-po perdido (1913-1927) de Proust es recuperada como el espectculo privadoy burgus del personaje principal, el filme de Vertov podra describirse comouna forma de memoria social polmica.


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Conclusin

En este ensayo he intentado mostrar la influencia de Brecht en la concep-cin de Benjamin sobre las prcticas artsticas. Lo anterior fue desarrollado almostrar las similitudes entre la argumentacin por medio de la cual Benjamindefine el rol del camargrafo (un artista que trabaja con nuevas tecnologas)y la manera en que este ltimo es retratado en la pelcula de Vertov. Comointent demostrar, el inters tanto de Benjamin como de Vertov por definir ocaracterizar el rol del camargrafo, es de hecho una reflexin sobre las posi-bilidades de una prctica artstica que involucre activamente al espectador y,a la vez, sea una reflexin sobre las herramientas y los soportes tecnolgicos.Es necesario subrayar que la actitud que se espera o se busca en el espectador,y aqu es donde la influencia de Brecht es notable, es la perspectiva polmicade un protagonista que se encuentra en medio de un territorio atravesado (yconstruido a la vez) por un conjunto de fuerzas sociales en conflicto. Es decir,lo contrario de la actitud contemplativa que presupone un orden trascendentalen la obra de arte, simplemente diseado para la contemplacin.

Considero que la argumentacin que desarrolla Benjamin en torno al con-cepto Technik es un detonador frtil para el anlisis de la produccin artsticaactual con nuevas tecnologas. En primer lugar, debido a que posiciona el so-porte tecnolgico de la obra de ar te como una expresin de las fuerzas socialesde produccin (tal como sucede con el cine donde, segn Benjamin, el procesode montaje refleja la relacin que tiene esta expresin ar tstica con la produc-cin de mercancas que condiciona la infraestructura econmica). En segundolugar, porque analiza los tipos de habilidades necesarios para intervenir estesoporte tecnolgico (como se mostr en la importancia que le da Benjamin almontaje como posibilidad de transformar los procesos de recepcin conven-cionales en una pelcula). Pero sobre todo, debido a que nos fuerza a pensar elvnculo terico que existe entre los artefactos tecnolgicos de un momentohistrico dado y la manera en que estos se encarnan tanto en el cuerpo social

como en el cuerpo humano y modifican su dinmica (este punto lo definimosal establecer el principio de shock como el elemento caracterstico de la lneade ensamblaje, del cine y de la nueva forma de vivencia o Erlebnis que enla Modernidad sustituye a la tradicional forma de experiencia o Erfahrung).Es precisamente por medio de este vnculo dilucidado por Benjamin (que es-tablece que el ar tefacto se encarna en los cuerpos), que el artista que trabajacon nuevas tecnologas tiene la capacidad de actuar como un cirujano, puesal mostrar el proceso de produccin y recepcin determinado por el soportede la obra de arte, es capaz de mostrar e intervenir a su vez un complejo derelaciones sociales determinadas por la tcnica, desde el interior de la misma ytransformarlas en su propia prctica.


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el camarógrafo como cirujano en la obra de walter benjamin

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