el cine de eisenstein

7/22/2019 El Cine de Eisenstein

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Ttulo original: The Cinema of Eisemtt'inPublicado en ingls por Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts

Traduccin de Jos Garca Vzquez

Cubierta de Mario Eskenazi

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autnri/ucin escrita de los titulares Jel tMpyright,bajolas sanciones establecidas en las leyes, ta reproduccin total o parcial de esla obra por cualquiermedio o procedimiento, comprendidos la reprografayel tratamiento informtico, y ladistribucin fie ejemp lares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.

993 by the Presiden! and Petows of Harvard College 1999 de la traduccin, Jos Garca Vzquez 1999 de rodas las ediciones en castellano

Ediciones Paids Ibrica, S. A.,Marian o Cubt, 92 - 08021 BarcelonayEditorial Paids, SA1CF,Defensa, 599 - Buenos Aireshttp://www.paidos.com

ISBN: 84-493-0753-8Depsito legal: B 30,005/1999

impreso en Grafi


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S u m a r i o

A gr ad ec im ie nt os ...............................................................................................* 11Prefacio............................................................................................................................ 13A br ev ia tu ra s................................................................................................................. 17

1. Un a vid a p ar a el c in e ......................................................................................... 21De l tea tro al c in e ................................................................................. 21Las pelc ulas m u d a s..................................................................................... 28Europa, Hollywood y M x ico .............. ..................................................... 36Proyectos y problemas . .............................................................................. 43Triu nfo y de cad enc ia..................................................................................... 48

El mtodo en detalle ..................................................................................... 5 4

2. Herosm o monum ental: las pelculas m u d a s........................................... 61

Hac ia un cine sin arg um ent o....................................................................... 64

La hu el ga ................................................................................................... 7 2

El ac ora zad o P o te m k in ....................................................................... 84

Octubre....................................................................................................... 102

Lo viejo y lo nuevo ................................................................................. 121

No ta sobr e l as vers ione s d e l as pel cu las mud as de E ise nst ein . . . 134

Prefacio

Sergei Eisenstein sigue siendo, sin discusin, un clsico; un clsico indiscutible.

Durante setenta aos, su obra se ha diseccionado, explicado, enseado, prohibido,

celebrado y condenado. La mayora de sus pelculas lograron fama inmediata y mu-

chos de sus ensayos se consideraron fundamentales para la esttica cinematogrf i-

ca. En todo el mundo, cuando los aspirantes a cineastas aprenden el oficio, estudian

a Eisenstein.

Al igual que con Ch apfin, Griffith y Hitchc ock, es un director sobre el que todo

el mundo tiene algo que decir. Qu sentido tiene, entonces, echar ms lea al fue-

go de textos sobre Eisenstein? Pues lo tiene: estudiantes y lectores no disponen de

una introduccin clara y directa a su obra. La principal intencin de este libro es ex-po ne r s u d es ta ca da co nt rib uc i n al ar te y la h is to ria de l c ine . Ad em s ha y qu e s e a-

lar que en los ltimos quince aos han aparecido nuevas traducciones y se han des-

cubierto muchos documentos no publicados. Asimismo se han distribuido nuevas

versiones de sus pelculas, sobre todo en vdeo. Nunca en Occidente hubo ms po-

sibilidades para profundizar en la comprensin de sus logros y sa ha sido la meta

hacia la que he guiado mis esfuerzos.

Eisenstein era una persona polifactica: innovador director de teatro, brillante

artista grfico, pensador provocador en temas de arte y cultura. En este libro, sin


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embargo, aparece sobre todo com o cineasta y terico del cine. Ai centramos en estaactividad suya podremos ver ai Eisenstein que ya conocemos dentro de un nuevo

contexto histrico. Por ejemplo, he situado sus pelculas en relacin con la normativa cinematogrfica sovitica de la poca y he buscado antecedentes y paralelismosde sus ideas den tro de amplias tradiciones intelectuales. Adems, ahora podemosver la fusin que hizo Eisenstein de su prctica cinematogrfica con su teorizacin

abstracta, de manera que lo que resulta no es tanto una esttica y una potica delcine, como un m todo creativo y analtico explcito que tiene su origen en la reflexin sobre la propia tcnica.

La estructura del libro se desarrolla a partir de este intento, El primer captulo es

una panormica de la vida de Eisenstein y su lugar en la cultura artstica sovitica.Sugiere tambin cmo p udo haberle animado a fundir teora y prctica el contextoen que vivi.

Aunque ia continuidad de su obra est clara, la carrera de Eisenstein puede de cirse que tiene dos partes. Considero sus pelculas mudas como una fase en s mis

ma de su obra. Luego abordo sus enseanzas, escritos y pelculas de los aos trein

ta y cuarenta. Aunque tiene su relevancia considerar el pensamiento de Eisensteincomo una unidad, la divisin en dos fases nos permite destacar algunos cambios impo rta nt es en su car rera .

En el captulo 2 se tratan sus cuatro pelculas de los aos veinte. Tras una su

cinta panormica de la normativa sovitica sobre cine de los aos veinte, analizo Lahuelg a, El ac or az ad o P otem kin, Oc tub re yLo viej ov lo nuevo.El captulo muestratambin cmo 1a continua experimentacin de Eisenstein ampli los recursos delrealismo heroico del cine de m ontaje. Su prctica cinematogrfica le plante ternas y problemas de forma y efecto cinematogrficos que configuraron su pensamiento durante el resto de su carrera.

El captulo siguiente versa sobre sus escritos durante los aos veinte. En ese perodo, Eisenstein explor ideas sobre la respuesta del espectador y el estilo cinema

togrfico. Se tiene la impresin de que cada pelcula que haca le planteaba proble

mas de manera tan intensa que se vea obligado a desarrollarlos por escrito. Elcaptulo trata sus nociones sobre el mon taje de atracciones, movimiento expresivoy mon taje dialctico.

El captulo 4 es el eje de! libro. Y ello porque durante los aos veinte, para Eisenstein, 1a prctica por lo general estaba por encima de la teora, pero a partir de los

aos treinta, la prctica estuvo guiada p or una teorizacin consciente. En su labor deenseanza formul ideas qu e luego pondra a prueba en sus pelculas. La estticapr cti ca d e s u p ed ag og a du ran te los tre in ta y los cu are nta ma ni fie sta co n t od a e vi dencia la fusin de prctica y principios, cosa caracterstica de su obra.

Los escritos tericos de Eisenstein del perodo 1932-1948 parecen un monstruohinchado y deslavazado. El captulo 5 intenta mostrar que, en su conjunto, tienen unalto grado de unidad interna y m uestran cambios importantes en su concepcin de

la actividad del espectador y de la estructura tlmica. El captulo rastrea la sistemtica relacin existente entre sus ideas de lenguaje interior, montaje polifnico y

vertical, pa tho s y xtasis. Y tambin, cosa ms polmica, el captulo expone que

PREFACIO 15

esta tendencia de la p otica cinematogrfica de Eisenstein pretende dar profundidad

y validez a ios dogmas de la esttica oficial del realismo socialista.El captulo 6 se centra en los dos principales proyectos de la ltima dcada de la

vida del director: Ale xa nd er N evs ky y la triloga inacabada Ivn el t err ibl e. Una vez

ms insisto en los aspectos de cmo se hizo la obra: la pelcula como un todo formal, su relacin con la reflexin terica y las innovaciones que introduce Eisenstein

en la prctica cinematogrfica habitual.El ltimo captulo indaga en las principales tendencias que han dominado la in

vestigacin sobre Eisenstein desde su muerte y expone brevemente su influencia enotros cineastas. El libro se cierra con unas notas sobre las repercusiones de la poti

ca cinematogrfica de Eisenstein.Como la mayora de las obras de introduccin, este libro se mantiene dentro de

las sendas conocidas y evita adentrarse en la espesura de la bibliografa especializada. Remito a los lectores que deseen profundizar en algn tema concreto a la sec

cin de otras lecturas.Me he basado sobre todo en las versiones de las pelculas en distribucin en Oc

cidente y en el material disponible en lenguas occidentales. Esto supone dejar delado mucho material. La edicin rusa de las Obras escogidasde Eisenstein ocupa

seis voluminosos tomos. Al menos seis tomos ms de material no publicado esperan su compilacin y publicacin, al igual que sus diarios, cartas y miles de pginasde apuntes de sus clases. El conjunto de sus papeles en el Archivo Nacional Centra!de Literatura y Arte (TsGALI) de Mosc cuenta con 6.000 carpetas y ms de 15.000documentos. Los cambios producidos en lo que fue la URSS habrn de proporcio

namos mucha ms informacin sobre la vida y pelculas de Eisenstein, as como delcontexto institucional en que se movi.

Dado que ni leo ni hablo ruso, no he trabajado con el material del TsGALI o deotros archivos. Ofrezco una introduccin al Eisenstein que conocemos, no al Eisenstein que se ir revelando en las dcadas futuras. Con todo, con la ayuda de. traductores, he trabajado con mucho material en ruso y he incluido pasajes antes no

traducidos que pueden aclarar o dar ms alcance a mi argumentacin.Este libro utiliza los sistemas primero y segundo de transcripcin que desarro

lla I. Thomas Shaw en The Transliteration ofM ode m Russia nfor English-Ltmgua-

ge Pub lic ati ons (Madison: University of Wisconsin Press, 1967). Segn las recomendaciones de Shaw, los nombres ms conocidos m antienen su forma ya acuadaen ingls. As tenemos el teatro Bolshoi, Meyerhold, Voloshmov, Tretyakov y la

versin ms corriente de la figura objeto central del libro.

Tengo la impresin de que Eisenstein ha estado siempre junto a m. Cuanto tena catorce aos le Film For my The Film Senseen la vieja edicin de Meridian que

agrupaba alguna de sus obras, (El libro est ya muy viejo, pero el Ne vsk yde su portada an atrae las ansiosas m iradas de los estudiantes). A unque no entend casi nadade lo que deca, Eisenstein me convirti en un cinefilo. En la pared de mi habitacin

pro yec t un a c op ia en 8m m de la sec ue nc ia de la esc ale ra de Od essa , En mi pri me r

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ao de universidad, el dinero para comprar un libro de texto de lgebra sirvi parapa ga r el lib ro Les son s wit h E ise nst ein .Ese otoo vi por fin Octubre y Lo vieja y lo mievo:tuve que esperar a mi ltimo ao de universidad para ver La hu elg a, A lo largo de los aos que han pasado desde entonces, las recopilaciones, traducciones, biografas, el nuevo material descubierto y las versiones remozadas de sus pelculas

han seguido aportndome ms eisensteinidades que degustar.

Vuelvo a las pelculas y escritos de Eisenstein sin haber perdido un pice en curiosidad y respeto. He logrado disfrutar con sus pedantes digresiones, su egosmo, sutorpe humor y su voluntaria oscuridad, as como con su fiera viveza y osada imaginacin. Es un compaero frustrante, estimulante y audaz. Este libro pretende limar lafrustracin, comunicar algo de su estmulo y conservar un poco de su audacia.

Abreviaturas

Las siguientes abreviaturas se refieren a las recopilaciones de escritos de Eisenstein citados en el texto, en las notas, en las recomendaciones de otras lecturas yen a bibliografa.

AD E Ai


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NFD Notes of a Film Director,comp. R. Yurenev, trad X. Danki (Mosc, Centro de Publicaciones en Lenguas Extranjeras, 1958).

NN Namniliffen 'nt Nature: Film a nd thc Smtctu re of Thtngs. tracl. Herbert Marshall(Cambridge, Cambridge Universty Press, !987)

C The Psichology of Composition. comp. y trad, Alan Upchurch (Calcuta, Sengul!,1987).SI Schriften I: Streik, comp, y trad. Hans-.Toachim Schlegel (Munich, Hanser, 1974).TTM Towords a Theory of Montage,comp, Richard Taylor y Michael Gienny, trad. Michaol

Gienny (Londres, Brirish Film Inslitute, 1992).W Wrirings, 1922-1934. comp,ytrad. Richard Taylor (Bloomington, indiana Universty

Press, 1988).

1. Una vida para el cine

La vida de Eisenstein fue muy rica y agitada. Sus logros y aventuras merecen

ms atencin de la que vamos a prestarles en este libro. Lo que si nos sirve en este

libro es una panormica general de su trayectoria, un marco en el que situar sus pe

lculas y escritos tericos.

Del teatro al cine

Sergei Mikliailovich Eisenstein naci en Riga, Letonia, el 22 de enero de 1898(10 do enero, segn el calendario de antes de la revolucin). Su padre, Mikhail Osi-

po vic h Eis ens tei n, era un j ud o ale m n asi mi lad o y u n de sta cad o arq ui tec to e ing eniero civil. Su madre, Yulia Ivanovna Konetskaya, proceda de una rica familia de

comerciantes.Eisenstein vivi su infancia en un ambiente cosmopolita, con viajes a Pars

(donde vio su primera pelcula), durante los que aprendi francs, alemn e ingls.Desde su primera infancia fue un vido lector, dibuj caricaturas y manifest unvivo inters por el teatro. Su amigo de lu infancia Maxim Shtraukh recordaba que el

circo le entusiasmaba y que organizaba espectculos en el p atio de la casa familiar.

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1.1. Sergei Eisenstein con sus padres, Mikhal y YuliaEisenstein, haca 1900.

Eisenstein afirmara ms adelante que su simpata por la protesta social surgidebido a los modales despticos con los que su padre rega su casa. En 1909, Yulia

Ivanovna abandon el ho gar y tres aos ms tarde se produjo el divorcio. El nio sequed con su padre, pero hizo frecuentes visitas a su madre y a su abuela, que vivanen San Petersburgo.

En un principio, Eisenstein tuvo la idea de seguir la profesin paterna. En 1915,al acabar los estudios secundarios, fue admitido en el Instituto de Ingeniera Civil de

San Petersburgo, Durante los dos aos siguientes, en los que continu sus estudios,vivi con su madre.

Las revoluciones de 1917 los interrumpieron. En febrero, Eisenstein fue llamado a filas y enviado a! frente. En octubre, cuando los bolcheviques se hicieron con

el poder, volvi al Instituto. En 1918, cuando la guerra civil se intensific, se uni

el ejrcito rojo, en el que sirvi como tcnico del cuerpo de ingenieros. Su padre sealist en el ejrcito blanco.

Mientras estuvo en el ejrcito, Eisenstein sigui dibujando, haciendo caricatu

ras y decorando los trenes de propaganda que surcaban el pas. Asimismo participen algunas producciones teatrales en las ciudades en que estuvo destinado, Y tam

bi n, al fin al, se le en car g or ga ni za r re pre se nta cio ne s y act os en el fren te.

UNA VIDA PARA EL CINE 23

Eisenstein se licenci en otoo de 1920 y volvi a Mosc Empez a estudiar ja

po ns en la Ac ade mi a de l Est ad o Ma yo r, pe ro dej la Academia cuando empez atrabajar en el teatro de la central obrera Proletkult. All supervis los talleres de

escenografa y direccin.El movimiento de cultura popular Proletkult haba sido fundado a principios

de 1917 por el filsofo Alexander Bogdanov, Partiendo de los clsicos inarxistas

pro po na el desarrollo de un arte especficamente pro let ari o qu e sus titu yer a al d e la

burguesa decadente. Bogdanov afirmaba que el arte debera desempear unpa pelcentral en la sociedad comunista orientando la experiencia hacia imgenes emocionales, con frecuencia utpicas. Bogdanov promovi tambin la tectnica, una

ciencia que transformase el mundo en tm armonioso sistema social.En un principio, el teatro Proletkult promova los espectculos colectivos, a

pa rti r d e ob ra s en la r bi ta del sim bo lis mo y del ex pr esi on ism o y de dr am as re ligiosos y mitolgicos. Cuando el partido rehus reconocer a la organizacin

como plasmaci n oficial de la cultura comunista, la organizacin m oscovita de la

Proletkult adquiri un talante ms experimental. Eisenstein entr en una seccin

del grupo moscovita, cuyos talleres eran muy receptivos con los temas de van

guardia.Eisenstein se zambull en el mundo teatral moscovita. En el taller de Nikolai

Foregger estudi las tcnicas de la commedia delVarte. Dio cursos de teatro en elejrcito rojo y dirigi en la Proletkult un grupo que actuaba continuamente. Traba

j en ms de ve int e p rod uc cio ne s, en tre las que de sta c El mexicano,eodirigida conBoris Arvatov y V.S. Smishlyaev pa ra la Proletkult en 1921. En la representacinhaba un emocionante combate de boxeo. Mientras el pblico en escena vitoreaba al

ganador, el p bli co de la sala ani ma ba al rev olu cio na rio pe rde do r. Eis ens tei n, msadelante, rememoraba


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kovsky hicieron otra representacin del Mi ster io bufocon an ms elementos circenses e hicieron que la accin teatral invadiera la sala.

En el otoo de 1921, Meyerhold abri su Taller Estatal de Alta Direccin. Allestudi Eisenstein los mtodos de actuacin y produccin de Meyerhold, participen la formacin de actores y contribuy con diseos de decorados y vestuario en

una produccin de H ea rtb ira k Ho m e de Bernard Shaw (1922). Tras poco ms de

mi ao, Meyerhold le. ech del centro, pues ya no le quedaba nada por aprender.Sigui trabajando con Meyerhold como ayudante de direccin. l'oda la obra de Eisenstein tiene su origen en el laboratorio en el que entonces

trabajamos juntos com o profesor y alumno (Meyerhold. 1936, 311). Esta afirmacin es exagerada, pero no hay duda del poder de su influencia. La conviccin deEisenstein de controlar al espectador por medio del virtuosismo corporal del actor,su insistencia en el ritmo y la pantomim a, su inters en el teatro asitico, el circo, logrotesco c incluso su intento, en los aos treinta, de crear un plan de formacin de d irectores de cine en el que los aspirantes estuvieran sometidos a una muy exigente

formacin fsica y cultural, todo ello empez o fue tomando cuerpo medante su colaboracin con Meyerhold. El altivo maestro siempre tuvo fascinado a Eisenstein.

Nunca he amado, idolatrado, venerado anadie como a mi profesor (1964, 75).Cuando Meyerhold fue arrestado en 1939, Eisenstein conserv sus documentos, ylos tuvo siempre consigo durante la evacuacin de Mosc en la guerra.

Eisenstein iba estableciendo tambin otros contactos durante los primeros aosveinte. La actriz .udith Glizer y el actor Maxim Shtraukh, su amigo de la infancia,trabajaron en el teatro Ptolelkult. Tambin lo hizo Grigory Alexandrov, que acaba

ra siendo su colaborado! . En los grupos de trabajo de Meyerhold conoci a SergeiYutkeviteh, con quien iba a ver pe lc ula s americanas, con el que trabaj en varias

pro du cci on es y c on qu ien esc rib i en el verano de 1922 una parodia de la com me- dia deU'arte titulada La lig a de Co lom bin a. En ella intentaron poner en prctica

atracciones teatrales, con golpes de sorpresa similares a las montaas rusas y dems artefactos de los parques de atracciones. Por medio de Yutkevich, Eisenstein

conoci a los principales miembros de la FEX (Factora del Actor Excntrico), Gri-

gori Kozintsev y Leonid Trauberg.Eisenstein y sus colaboradores no dudaron nunca de que los artistas de vanguar

dia trabajaban a favor de objetivos polticos. Muchos artistas se haban convertido a

la revolucin bol che viq ue y la atm sf era de ext rem a izq uie rda del comunismo de

guerra haba intensificado su fervor poltico. La pintura abstracta y la escritura exper ime nta l ten an que j ust ifi car se com o ex peri me nto s de lab ora tori o, co mo form asque habran de tener utilidad social. En 1923 ya fue inaceptable el arte puramente ex peri men tal y pr cti cam en te tod os los artis tas se vie ron ob lig ad os a tra baj ar con un

contenido reconocible en nombre de la agitacin, la propaganda o la educacin.La Nueva Poltica Econmica (NEP), iniciada en 1921, introdujo una economa

de mercado mixta para contribuir a paliar los desastres de la guerra civil. La NEP anim a varias organizaciones de artistas a competir por el po de r y el rec on oci mi ent odel partido. Algunos grupos ped an qu e la lite ratu ra y las arte s visu ale s ado pta ran el

realismo tradicional. Slo as, opin aban, sera el arte accesible a las masas. Otros gru


po s, de riv ado s ind irec tam ent e de la Proletkull, pro po na n un art e pro let ari o que en garzara con los nuevos mitos soviticos y elevara la conciencia de los trabajadores,

Eisenstein estuvo asociado con otra tendencia, que podramos llamar arte deizquierdas. El grupo contaba con figuras corno Mayakovsky, Arvatov, Vladimir

Tatlin, Alexei Gan, Osip Brik, Alexander Rodcbenko, Varvara Stepanova, LyubovPopova y Sergei Tretyakov. La mayora de estos artistas de izquierda haban

pra cti ca do an tes de la r ev olu ci n un a c ier ta forma de futurismo y esperaban que susexperimentos previos de pu ras form as dinmicas pudieran canalizarse hacia finessociales.

La vanguardia de los primeros aos veinte se conoce con el trmino general deconstructivismo.En sentido amplio, el constructivismo en el teatro y en las artes visuales intentaba crear, a partir del futurismo y de la abstraccin pictrica, un arte pol

tico basado en los principios de la ingeniera y en las propiedades del material. El arteconstruetivista era, en cierto sentido, el arte abstracto remodelado en trminos de dise

o industrial y reorientado hacia fines de agitacin y propaganda. A mediados de losaos veinte, la mayora de los constructi vistas haban respondido a la orden social yse dedicaban ya a realizar obras de utilidad prctica, como carteles e ilustraciones de

libros. Muchos de ellos pasaron a una tendencia ms afn, el produetivismo. Los pro-ductivistas intentaban aplicar directamente los resultados de la experimentacin formal a la fabricacin industrial, diseando tejidos, ropa y muebles. Mientras que los

constnicvistas adaptaban los procedimientos del diseo industrial alas bellas artes,los productivistas eliminaban la d istincin entre bellas arles y artes aplicadas.

Los artistas de izquierda, hostiles a las tendencias burguesas, enemigos de!

arle del pasado e inmersos en el deseo futurista de sorprender al espectador, quedaron indefensos ante las acusaciones de lo que Leniit llamaba comunismo gamberro (Bntun 1979, 149). Ms adelante, Eisenstein recordaba con pesa r sus.orgenes;

En (odas partes se senta la necesidad de destruir el arte, colocar los materiales ylos documentos como elemento clave del arte, eliminar el contenido de la imagen,

situar el constructivismo en el lugar de la unidad orgnica, sustituir el propio artepo r la re co ns tru cc i n p r cti ca y r eal de la vid a (19 46c , 14).

V arios constructvistas y productivistas se agruparon en tom o a la revista literariaLe f.iel abanderado del Le: (Frente Izquierdista de las Artes). En una serie de manifiestos, los editores pe dan que el arte agitara la s masas y organ izara la. vida, social.Se exhortaba a los escritores a practicar la ingeniera del lenguaje y a buscar alia

dos en la teora literaria (los crticos formalistas Viktor Shklovsky y Yuri Tynya-tiovj, en el diseo in dustrial (Ro dchen ko. Gan), en e.1teatro, el cine (Dziga Vertov).L ef intentaba crear un frente amplio de experimentadores que acoplasen la vanguardia artstica a la ideologa radical.

Eisenstein colabor con el Lef gracias a Sergei Tretyakov, que trabajaba tambi n en la Pro let kul l. Los manifiestos de Tretyakov en L efpartan de las ideas de

Bogdanov de que el artista trabajador tena que ser un cientfico, un psicoingenie-ro que calculara y organizara las respuestas del espectador (Tretyakov, 1923, 216).

Afirmaba tambin que esas respuestas tenan que ser afectivas; aunque el artista traba jas e de ma ne ra fr am en te rac ion al, el art e ex ig a q ue q uie nes lo pe rci bie ran se v ie

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ran comprometidos emocionalmente. Esta concepcin del arte y del artista la reproducira Eisenstein a lo largo de los aos veinte.

En el teatro del pe ro do de la gu erra civ il, los esp ect cu los de ma sas y l as ce le bra cio ne s hab an co ex ist id o co n ex pe rim en to s de asi mil aci n de mo das po pu lar es,como el vodevil, el circo y la comedia cinematogrfica americana. Esta (endenca semanifest en la electrificacin* que hizo el FBX de l.as bodasde Gogol Cl 922), en

El magnfico cornudode Crommeiynck, y La m ue rte de Ta relk in de Aleksandr Suk-hovo-Kobylin, ambas conpu est a en esc en a d e 'M eye rhok l en 1922, y en las obras de

Sergei Radlov y Alexander Tairov. Estas producciones se consideraban ejemplosemblemticos del excentrismo, un estilo de actuacin que mezclaba lo grotesco

de los payasos con ejercicios acrobticos mecanizados, a la manera del cine mudo

americano. En 1922, un artculo de Eisenstein y Yutkevich indicaba que las pelculas de Fairbanks, Chaplin y Arbuckle, as como otros actores de Hollywood, ofre

can oportunidades de autntico excentrismo (31).En este ambiente tan agitado, Eisenstein se convirti en el ms famoso director

teatral de la joven generacin. Adquiri su fama gracias a una sene de produccionesde la Proletkult con Tretyakov,

La ms famosa fue la produccin de 1923 del clsico de Alexander OstrovskySuficiente simpleza en todo hombre sabio, conocida, ms simplemente, como El sabio. Para el centenario del nacimiento del autor, el comisario de educacin,

Anatoy Lunacharsky, pidi a los artistas radicales que rindieran pleitesa a losclsicos, conminndoles a volver a Ostrovsky. Y no es que Eisenstein y Tretyakov le hicieran caso, precisamente. D ividieron la obra en tres actos de Ostrovskyen varios episodios, a la vez que insertaban comentarios al respecto y elementos

cmicos un tanto zafios. En un escenario que simulaba una pista de circo, los per

sonajes evolucionaban como payasos y acrbatas. Las emociones se expresaban

po r m ed io de es pe cta cu lar es ala rde s fsi cos . En un a esc en a, Sh tra uk h ma ni fes tab a

su enfado hacia una caricatura precipitndose a travs del retrato con un salto mortal. Los cambios de accin eran tan repentinos y la representacin de las situacio

nes tan desquiciada, que todas las representaciones em pezaban con la lectura, hecha por Tretyakov, de un resumen de la trama de la obra. El protagonista, Glumov,interpretado por Grigory A lexandrov, se paseaba por tina cnerda tendida sobre el

p bl ico ; y al fin al, ba jo lo s asi en to s de los esp ec tad or es, est all ab a una tra ca de pe tardos.

Tretyakov hizo la promocin de la obra con la publicacin en L e fdel m anifiestode Eisenstein Montaje de atracciones, en el que el director explicaba que el teatro

po d a c om pro me ter al p b lic o p or m edi o d e u n c uid ad oso ens am bla je de m om ent os

fuertes de impresiones y sorpresas. Tretyakov ensalzaba la teora de las atraccionespo rqu e o fre c a'u na v a p ara formar la psique del espectador en favor de tareas sociales. En el verano de 1923, Eisenstein y Tretyakov colaboraron en un panfleto que

pre ten da ref orm ar el sis tem a de for ma ci n de act ore s de la Pro let kul t. El m ov i

miento expresivo propona doctrinas que iban ms all de las teoras biomecnicas

de Meyerhokl, que Eisenstein consideraba demasiado mecnicas y asistemticas.Los autores proponan una integracin dialctica de movimientos mecnicos con

UNA VIDA PARA E. CTNE 27

1.2. El sabio, dirigido por Eisenstein en 1923.

movimientos orgnicos. El movimiento expresivo, clave del pensamiento posterior

de Eisenstein, debera ser un terreno intermedio entre el excentrismo y un tipo de ac

tuacin ms natural.Bastante distinto de la produccin de El sabiofue el agit-guifol de Tretyakov

Escuchas, Mosc?, que puso en escena Eisenstein en noviembre de 1923. En l se

abordaban las rebeliones comunistas de. Alemania y Hungra por medio de una mez

cla esquemtica de melodrama y gran guiol. Con sus grandiosas abstracciones y figuras caricaturescas (Pound, el financiero, los artistas Grubbe y Grabbe), la obra se

pa rec a a las pie zas de pro tes ta del ex pre sio nis mo alem n. Tretyakov y Eisensteinredujeron el nmero de atracciones y plantearon en cada escena una accin mssimple y mayor unidad. Segn se cuenta, el pblico respondi a la provocacin: losasistentes increpaban a los actores y respondan con un enorme bramido cuando, en

el clmax de la obra, se gritaba el ttulo.

La ltima produccin de Eisenstein para la Proleikult fue la obra de. TretyakovM sc ara s d e g as, en la primavera de I924. Tambin tema huellas del expresionismo alemn, pero la representacin en este caso tuvo tugar en los talleres de la em

pre sa de gas mo sco vit a. Me ye rho kl ha ba ut iliz ad o ya mo toc icl eta s y me tra lle tas ensu produccin Lo tie rra irri tad a, un ao antes, pero ahora el pblico estaba sentado

en unos ba nc os , rod ead o de mq uin as, ent re los obj eto s, son ido s y olores de una fbric a, mi en tras ve a a los actores gatear entre, turbinas y correr por pasarelas. Esleagit-melodrama tiene como protagonista a un director de empresa burgus que

despilfarra los fondos de la fbrica destinados a seguridad; como resultado, no hay

mscaras de gas cuando se descubre una fuga. Los trabajadores consiguen reparar


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la Tuga. Al trmino ele cada representacin, los obreros de la empresa de! gas entraban a tr aba jar, en cen da n las tur bin as e iluminaban la fbrica.

Al igual que Eisenstein, ms adelante, experimentara con nuevos mtodos ymateriales en cada una de sus pelculas mudas, sus tres producciones para la Prolet-

kult fueron bastante diferentes. El sabio lleva al lmite la fragmentacin del excn-trismo, Escuchas, Mosc? recuerda las descomunales caricaturas del Mi ste rio

bufoy M sca ras lie ga s presenta una trama ms sobria y ceida en un entorno queelimina el artificio teatral.

la primavera de 1924, Eisenstein propuso a la ProJetkult de Mosc la realiza

cin de una serie de pelculas de agitacin en siete partes, con el ttulo de Ha cia la d ictadura(refirindose a la dictadura del proletariado profetizada por Marx), El ciclo depel cula s vers ara sob re los mo vim ien tos rev oluc ion ario s rusos ante rior es a 1917, con

la culminacin de la revolucin de octubre. En ese mom ento, Eisenstein no tenia expe

riencia en la prctica cinematogrfica. En el invierno de 1922-1923 haba asistido brevemente al grupo de trabajo cinematogrfico de Lev Kuleshov, Para El sabiohaba hecho una pequea pelcula. El diario de Ghtmov (1.3). En la primavera de 1923 ayud a

Efir Shub a montar la pelcula de Fritz 1.ang El doctorMabuse,para su distribucin so

vitica. Pese a su limitada experiencia, se hizo cargo de la quinta pelcula del ciclo,La

huelga. Con ella abandon unapro met edo ra carr era en el teatro. La carreta se desmoron hecha pedazos, escribi, y su conductor se precipit en el cine (1934f, 8).

Las pelculas mudas

El cine en el que aterriz Eisenstein le ofreca varias oportunidades. Bajo la NEP,la industria cinematogrfica sovitica trabajaba en gran medida segn las condicio

nes del mercado. Su recuperacin Iras la revolucin y la guerra civil se bas amplia

mente en la importacin de pelculas extranjeras. El gobierno cre una empresa cen

tral, Ooskino (ms adelante Sovkino), que autorizaba a empresas privadas a produciry distribuir pelculas a cambio de una parte de la recaudacin. Las pelculas soviticas tenan que competir con pelculas extranjeras e intentar obtener beneficios. El gobier no intervena sobre todo con inversiones en los fondos de Ooskino y fomentan

do proyectos con objetivos a corto plazo, como la celebracin de un aniversario de lahistoria revolucionaria o la difusin de una nueva poltica. Esos proyectos crearon

bue nas op ort un ida de s para Eis ens tei n y de ms dir ect ore s de izq uie rda s.En cuanto Ooskino dio su aprobacin para apoyar la produccin de La hu elg a,

Eisenstein prepar el guin con Alexandrov y otros colaboradores. De la fotografase encarg Eduard Tiss, un letn que haba hecho la fotografa de noticiarios y quehabra de trabajar con l en todas sus pelculas. La hu elg ase rod y mont muy rpid o. de ju ni o a di cie mb re de 1924. Am bie nta da en la R usi a z aris ta, su intencin era

exponer las condiciones que desencadenaron la revolucin de octubre y los mtodoscon que los bolcheviques fundamentaron la resistencia de la clase trabajadora. Aun

que las dems pelculas de la serie Ha cia la di cta du ra no se hicieron, La hu elg aconsigui que Eisenstein se convirtiera en un importante joven director.

UNA VJDA PARA EL CINE 29

pr v . S f f y...... i

1.3. El diario de Glumov,primera p elcula de Eisenstein incluida en la

produ ccin El sabio.

La pelcula debe mucho a las producciones do la Proletkult. Sus acrobticas pe

leas y espas bufonescos deben mucho a El sabio,y las ruedas volantes y enjambres

de pasarelas recuerdan a M sca ra s de gas . Al igual que Escuchas, Mosc?, la pelcula presenta a los personajes como abstracciones (capitalistas, polica, trabajadores), con los malos en actitudes cmico-grotescas y los trabajadores con rasgos msrealistas. La pelcula utiliza tambin, como en las obras de teatro citadas, el recursode dirigirse directamente al pblico, sobre una escena final con unos ojos mirando

directamente a la cmara y con un letrero que dice Proletarios, recordad!.La h uel ga no gust a los lderes de la Proletkult, que atacaron la pelcula por su for

malismo superluo y autocomplaciente y sus trucos, as como por sus dudosos elementos de ndole freudiana (Pletynov. 1925,4). Eisenstein rompi con la organizacin.Los crticos acogieron mejor la pelcula; Pra vda la elogi como la primera creacinrevolucionaria de nuestra pantalla (Koltsov, 1925). Eisenstein, como complem ento de

la distribucin de la pelcula, public un artculo incendiario y fanfarrn, El problemadel tratamiento materialista de la forma, en el que atacaba a! documentalista DzigaVertov y haca un llamamiento en favor de un cine-puo qu e golpeara al pblico.

Eisenstein entr en la cinematografa sovitica en un momento pro pi cio . Tras

aos de privaciones durante la guerra civil, la industria estaba en expansin. La cultura cinematogrfica renaci y empezaron a llegar ms pelculas extranjeras. Si en

tre 1921 y 1924 se produjeron unas 120 pelculas, de 1925 a 1929 la produccin secuadruplic. Adems empezaron a surgir pelculas con temas claramente soviticos. En 1924 Los di ab lil lo s rojos presentaba una historia de aventuras durante laguerra civil, mientras que Ae lit a era una fantasa sobre la revolucin interplanetaria.

Los noticiarios del Kino-Pravdade Vertov crecieron hasta convertirse en largometrajes documentales; el primero fue Cine-ojo(1924),

Tambin haba un grupo de nuevos talentos dispuestos a realizarpe lc ul as deficcin o interpretacin. El grupo de trabajo de Lev Kuleshov atrajo a jvenes

con talento, entre los que destacaron Vsevolod Pudovkin y Boris Barnet, as como

la esbelta actriz Alexandra Khokhlova, Los directores del FEX Kozintsev y Trau-ber g se pa sar on tam bi n al cin e. El ucraniano Alexander Dovzhenko aparecera

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po co de spu s. To do s ell os era n so rpr en de nt em en te j ve ne s: en 192 4, Ku les ho vcumpli veinticinco aos, Piidovkin veintisiete, Trauberg veintids y Kozintsevdiecinueve. Eisenstein, mayor en comparacin, era conocido como el viejo.

En muy pocos aos, estos y otros jvenes ms definiran ei cine sovitico comouna de las fuerzas ms audaces y poderosas del cine mundial. Si quisiramos hacer

una especie de canon, incluiramosLa s ex tra or din ar ias av en tur as de M r. We st e n e l

pa s de lo s bo lch evi qu es (1924) y Segn la ley (1926) de Kuleshov; La ma dr e(1926), El fin de San Petershurgo (1927) y El heredero de Gengis Kan,tambin co

nocida como Tormenta sobre Asia (1928) de Pudovkin;Mo sc en oc tub re ( 1927) yLa ca sa de la p la za Tru bn oy (1928) de Barnet; as producciones del FEX La rue da del diablo (1926), El abrigo (1926), SV D (1927) y La nu eva Ba bil on ia (1929); La

tercera calle Meshchankaia,tambin conocida como Cama y sof(1927) de Abram

Room; El expreso azul (1929) de Ilya Trauberg; Fragmento de un imperio (1929)de Frederick Emler, as como Zve nig or a(1928), Ar se na l(1929) y La tie rra (1930)de Dovzhenko.

Aunque la cultura durante laNHP lleg a ser relativamente pluralista, los cineastas deban soportar la carga de importantes inversiones y eran responsablesde pr od uc ir ob ras qu e compitieran con las pelculas extranjeras. Algunas de es

tas pelculas, como Mr. W est y M iss M en d (1926) de Barnet seguan claramenteel modelo americano de pelculas de aventuras. Otras, como Fragmento de un

imperio y La tercera calle Meshchanskaia, presentaban dramas nacionales de alcance poltico. Con todo, Kuleshov hizo una advertencia en contra del cine de

cmara y abogaba por obras de gran alcance, por un cine simple, inteligible y

heroico (1922). Este llamamiento coincidi con la tendencia al monumentalis-rao en otros sectores. Las asociaciones de escritores y pintores proletarios pidie

ron a los artistas que insistieran en el heroico papel de las masas en la tradicin

revolucionaria.El esfuerzo por crear un cine sovitico pico lanz a Eisenstein, Pudovkin y

Dovzhenko a la fama mundial. Aunque la mayora de sus pelculas no fueron excesivamente populares, crearon un cine monumental que encamaba la interpretacin

bo lch ev iq ue de la his tor ia y la soc ied ad . Pu do vk in se co nce ntr en pe rso na jes tp icos atrapados en los movimientos de masas de la historia, Dov zhenko plasmaba entono lrico la ideologa sovitica tratndola a travs de temas procedentes del folklore ucraniano, Eisenstein reforz el herosmo monumental del cine sovitico

po r me dio de un a am pli a ex plo rac in de la form a y est ilo cin em ato gr fic os . Y a lavez, con su siguiente obra, El acorazado Potemkin,presionaba a sus compaeros ci

neastas para que experimentaran ms y ms intensamente.Despus de l.a huelga, Eisenstein empez a planificar la adaptacin de La ca

ballera roja de saak Babel, pero, como ocurrira a menudo en su caliera, fue

pr ior ita rio el i mp era tiv o soc ial . Re cib i el en ca rgo de pro du cir una pe lc ula qu ecelebrara el aniversario de la revolucin de 1905. Propuso un proyecto de proporciones picas titulado El ao 1905. En la primavera de 1925 empez a rodar la pe

lcula con Alexandrov, Shtraukh, Alexander Antonov, Alexander Levshin y Mik-haii Gomorov, su quinteto de hierro.


1.4. Eisenstein en 1924.

El guin original contena slo una secuencia del motn de la Ilota del Mar Ne

gro abo rd o del ac ora za do Prn cip e Po tem kin , Sin embargo, al llegar a Odessa, Ei

senstein ampli el episodio original hasta hacer una pelcula completa. Como acontecimiento central eligi la masacre de ciudadanos de Odessa por las tropas zaristas,

que decidi escenificar en las escalinatas que dan sobre el mar. Eisenstein iba escribie nd o el gu in seg n r od ab an ca da da . Las escenas en el mar se rodaron en un barco anclado, Los doce apstoles.

El Potemkinfue, segn todos, una obra ms unificada e inteligible que La hu el

ga .Eisenstein puso la emocin claramente en el centro. El fervor revolucionario flu

ye de los marineros al pueblo de Odessa y de ah a la flota, que deja pasar a los marinos amotinados en medio del clamor de Hermanos!, Eisenstein caracteriz a los

oficiales del buque como feroces opresores, a las tropas zaristas como brutos mecnicos y a los marineros y al pueblo de Odessa como gente corriente atrapada en un

acontecimiento que haca poca. Escena tras escena fue utilizando atracciones dechoque para provocar reacciones y sentimientos; la carne infestada de gusanos que

se daba a comer a los marineros, la virtual ejecucin de los soldados cubiertos por

una lona, el duelo junto al cadver de Vakulinchuk y sobre todo la masacre de las escaleras de Odessa. La violencia que se mostraba no tena precedentes en el cinemudo y pronto se convirti en la secuencia ms famosa del cine mundial.


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La pelcula se estren en diciembre en ma ceremonia de aniversario en el Teatro Boishoi. Empez a distribuirse en enero de 1926 y tuvo una acogida favorableen general. Algunos peridicos la consideraron la mejor pelcula sovitica hasta el

momento. Un crtico la consider un xito por su monuinentalidad: Sabe que la revolucin no es una persona sino las masas y busca un lenguaje que exprese la emocin de tas masas (Volkov, 1928). Y aunque Kuleshov y otros criticaron su tcni

ca de montaje, el Potemkin acab por ser la pelcula de montaje ms influyente.En el extranjero, el Potemkinobtuvo beneficios excepcionales para la industria

y abri la ruta de las exportaciones soviticas. Tuvo su xito ms espectacular en

Alemania, donde fue la sensacin de la temporada 1925-1926. En los Estados Unidos, aunque su proyeccin se limit a salas selectas, la pelcula abri el mercado aotras pelculas soviticas. En la mayora de los pases el Potemkin sufri cortes de

censura, pero aun as convoc a mucho pblico y se gan los elogios de los intelectuales. Tambin se convirti en un elemento de atraccin para el activismo izquier

dista con proyecciones en clubes obreros y en mtines polticos.Eisenstein consider siempre al Potemkincomo un punto de referencia en su ca

rrera. Sus detractores no tuvieron ms remedio que aceptar el podero que despren

da y que habra de convertirla en la contribucin sovitica ms famosa a la historiadel cine. Adems manifestaba ideas que habran de guiar a Eisenstein para resolver

futuros problemas en la teora y en la direccin.Eisenstein, a sus veintisiete aos, se convirti en la figura central de la cinema

tografa sovitica. Su nfasis en el guiol de izquierdas y en el espectculo de masas plasm en el cine el octubre teatral de Meyerhold. Su montaje de atraccio

nes se presentaba como un flujopro ced en te de ex per im en tos teatrales. Tambin sele atribuy la creacin de la tipificacin, es decir, la representacin de un personaje por medio de rasgos externos de ciase o pap el. En el Potemkin,e l oficial superior Gilyarovsky, con su aviesa sonrisa, es una especie de dandy, mientras que lossoldados aparecen como figuras directas, sertas y musculosas (1,5, 1.6). La tipificacin, segn indicaba el propio Eisenstein, entre otros, era una prctica ampliamente establecida procedente de la commedia deUarte y que iba hasta Daumier y Soscarteles polticos soviticos; con ms asiduidad que otros directores, Eisenstein ex

plo t este rec urs o co mo un me dio cla ram en te no psi co lg ico de car act eri za ci n.Sus mtodos de trabajo tambin se hicieron famosos. Aunque encomendaba los

pap ele s p rin cip ale s a actores pro fes ion ale s c om o Alexandrov. Glizer y Shtraukh, lamayora de los personajes estaban interpretados por gente comente. En contra de suprimera insistencia en formar con precisin a los actores, seleccionaba a personasque no eran actores y que pudieran llevar a cabo acciones simples; luego el montaje c rea ra un movimiento dinmico expresivo. Para realzar ese potencial del montaje, en el Potemkinempez haciendo tomas desde ngulos diferentes, de manera quela accin ms simple pudiera ser luego fragmentada en varios planos.

Ms d iscutida fue su insistencia en que el guin de la pe lc ula tuv iera que serliterario. En los aos veinte, los profesionales del cine empezaron a defender el

uso de un guin de hierro, de acero, o sea, un estricto plan de rodaje que condujera de manera eficiente la planificacin y el presupuesto. Hasta el final de su


1.5. El acorazado Potemkin (1925). 1.6. El acorazado Potemkin. TipificacinTipificacin de los opresores, de ios trabajadores.

villa Eisenstein se resisti a este tipo de guin, pues opinaba que el guin tena queaportar slo la imagen artstica global, la accin, el estilo, que haba que plasmar.

Ese tipo de guin emocional cu mplira su cometido si lograba estimular la imaginacin del director. La intuicin del cineasta sera entonces la que guiara el roda

je. La negativa de Eisenstein a ajustarse a un guin de rodaje detallado habra deacarrearle bastantes conflictos en el perodo sonoro.

Junto con sus innovacion es tcnicas iba la insistencia en que el artista tena quedesempear una funcin poltica. Peda que el gobierno fom entara la produccin de

pel cu las qu e e nc arn ara n la v isi n d el mu nd o d e l a U RS S. El c ine ast a ten a qu e ver

se ante la tarea de cinematografiar [o sea, dar forma cinematogrfica] las tesis delpa rtid o y del lid era zgo del Es tad o, qu e son un a res olu ci n est rat g ica de un a faseconcreta en la lucha en pro del socialismo (1928g).

En 1926, Eisenstein y Alexandrov se plantearon cinematografiar la lnea ge

neral del Decimocuarto Congreso del Partido de colectivizacin agraria. En cuantose aprob el guin deLa ln ea ge ne ra l,Eisenstein y Alexandrov rodaron durante va

rios meses de verano y otoo. Pero este proyecto tuvo que aplazarse porque se es encarg hacer una pelcula que conmemorase la revolucin bolchevique de 1917.

El plazo lmite era el pr op io an ive rsa rio , el 7 de no vi em br e de 1927 (la fec hatras la revisin del calendario despus de la revolucin). As que haba que apresu

rarse pura iniciar el rodaje de Octubre.El guin de Eisenstein se aprob en febrero

de 1927 y el rodaje empez en abril. El equipo filmaba da y noche, durmiendo enlas estatuas del Palacio de Invierno. Segn Eisenstein, su equipo film a ms deKKJ.OOO personas. En septiembre, Alexandrov y Tiss seguan rodando en Lcmngrado, mientras Eisenstein empezaba el montaje en Mosc. A principios de octubre

acab el rodaje. El 6 de noviemb re se proyectaron algunos fragmentos de la pelcula, pero la versin definitiva no se distribuy hasta marzo de 1928.

Octubre(conocida tambin como os diez das que conmovieron al mundo)sufrimuchas alteraciones. El guin original contena una segunda parte sobre la guerra ci

vil que se suprimi. Adems lape lc ula se hizo en me dio de l os c onf lict os en la c pu la sovitica. Durante la revolucin de octubre, Trotsky haba sido presidente del soviet


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1.7. Fragmento suprimido deOctubre (1928}, U>s marinos rojos asaltantesencuentran los cuerpos de sus camaradas en el alucio de invierno.

de Petrogrado y Lenin !e encarg organizar y ponerse al frente de la revolucin. Pero

unos aos despus de la muerte de Lenin, acaecida en 1924, Sialin se haba impuesto

a Trotsky y a la oposicin. En octubre de 1927, Trotsky fue expulsado del comit cen

tral y poco despus, ese mismo ao, fue expulsado del partido. As que Eisensiein topo da inc lui rle e n la p elc ula co nm em ora tiv a y tuv o q ue mon tarl a d e nuev o.

Octubre despert muchas nts crticas que el Pote mkin ,Eisensiein llev a nue

vos extremos muchos de sus experimentos, sobre todo en el uso de! montaje intelectual. Lo consideraba como un intento de crear un lenguaje flmtco consisten

te en figuras visuales del lenguaje y argumentos abstractos del discurso. Pero unaimportante reunin nacional del sector cinematogrfico haba declarado, haca

po co , q ue las pe lc ula s ten an qu e ha cer se de una fo rma que fue ra in tel igi ble par alas masas (Conferencia del partido sobre el cine, 1929, 212). Y hubo ataques con

tra Octubrepo r se r fo rm ali sta e i nin tel ig ibl e p ar a l os esp ec tad ore s co rrie nte s.Eisenstein tambin fue criticado por haber utilizado a un actor para interpretar a

Lenin. Stalin haba fomentado e! culto del lder muerto y aunque su imagen, en pin

tura yescultura, estaba presente en todos los lugares pblicos de la Unin Sovitica, pocos espectadores estaban preparados para verlo en pelcula. Esto era un temaespinoso para muchos de los otros miembros de Lef como Eisenstein. Cuando la re

vistaL efse disolvi, Mayakovsky y Brik fundaron laNu eva Lefque abogaba por la

factografa, una nueva esttica de reportaje documental que defenda el tipo de

cine no interpretado de Vertov y Shub. La Nu eva Le facus a Octubre de ser unpro ye cto a me di as, ni un -no tic iar io aut n tic o ni una ve rda de ra ficc in . Eis ens tei ndefendi la pelcula como exploracin de una icrcera va entre un cine 'interpretado y otro no interpretado, pero ms adelante recordara que el grupo Let le con

sider un desertor (1989, 429). Y rompi con ellos.

UNA VrDA PARA EL CINE 35

Sin dejarse intimidar, empez a entusiasmarse con la idea de un discurso cinematogrfico que pudiera mostrar argumentos y presentar completos sistemas de pensamiento. Se planteaba utilizar el montaje para generar no slo emociones, sino tam

bi n con cep tos abs trac tos : De la ima gen a la emo ci n, de la emocin a la tesis(1930a, 199). Empez a pensar en una pelcula sobre El capitalde Marx, a partir de

la secuencia Dios y Patria de Octubre,que haba intentado criticar la idea de Diosslo mediante la yuxtaposicin de imgenes. La pelcula creara una atraccin inte

lectual que habra de ensear al obrero a pensar dialcticamente (1927B, 12, 10).A la vez haba empezado a leer el Uliscs de Joyce y en l vio la posibilidad de desa-needotizacin, as como agudos y vivos detalles que fisiolgicamente provocaban

conclusiones generales. (1928b, 69). El capital versara sobre la segunda internacional, per o el asp ect o form al se de be ra a Jo yce (192 7, 21), La pel cul a nun ca sehizo; Stalin le ech po r tierra esta idea en su encuentro en 1929. Con todo, la novelade joyce sigui siendo una influencia dominante en toda su obra corno director.

En e ao 1928, Eisenstein fue nombrado profeso r de un cursi) de dileccin en la

Escuela Tcnica Nacional de Cine (OTK, en abreviatura y ms adelante G1K yVGK), Sin embargo, sus mayores esfuerzos los dedic a l.a lnea general, que, jun

to con Alexandrov, haba vuelto a rodar en la primavera de 1928. Pero una vez ms,el proyecto de Eisenstein se vio inmerso en los avalares de la poltica. En el inviernode 1927-1928, debido a la escasez de grano, el partido empez a ver con inquietud el

aumento de poder de los kulaks, campesinos prsperos. En el partido, los radicalespre sio na ban par a e lim ina r de un plu ma zo a los kul aks , mie ntra s q ue ios m s mo der a

dos proponan que con sus impuestos se pagase la industrializacin. Stalin se propusoacelerar Ja industrializacin mediante la forzada colectivizacin de los campesinos.

En noviembre, cuando Eisenstein y Alexandrov haban concluido una versinde la pelcula, la lnea genera! bolchevique era fomentar que los campesinos for

maran cooperativas voluntarias. La pelcula, en un principio, le aprobada, pero apri nc ipi os de 1929, cu an do los m od era do s d el pa rti do hab an perdido, Stalin exigi

cambios en la pelcula, entre ellos aadir imgenes de la enorme granja colectivaque haba cerca de Rostov, junto al ro Don.

A mediados de verano ya estuvo acabada la pelcula y mi distribucin quedopre vis ta pa ra oc tub re, pa ra co in ci di r co n el da de la c ole cti viz aci n . Co mo su t

tulo haba quedado obsoleto, la pelcula se llam entonces Lo vie jo v lo nuevo. Presentaba la historia de los esfuerzos de una mujer campesina que animaba a sus com

pa e ros a for ma r una co op era tiv a y a uti liz ar trac tore s y dem s ins tru men talmecnico. Los complejos efectos fotogrficos de Tiss ..-seguramente los mejores

que consigui permitiero n a Eisenstein crear planos muy intensos. Esto le llev auna nueva estrategia estilstica llamada montaje armnico, o sea. la organizacinde aspectos secundarios de los elementos que componen el plano de manera querealcen o maticen la imagen principal.

Lo v iej o y lo nuevo tena poco que ver con la vida real de entonces en el campo.Casi no haba granjas con tractor y el partido haba empezado ya a recolectar concoerciones. Poco despus de que se distribuyera la pelcula, Stalin declar prctica-


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1,8. Filmacin del tractor enLo viejo y So nuevo (1929). Tiss utiliza unespejo para reflejar una luz deslumhrante en el plano.

mente la guerra a los campesinos. Los funcionarios del partido expropiaron tierras,

exiliaron a miles de familias y encarcelaron o ejecutaron a los que se resistieron. Lapo lti ca ag rari a d e S lal in, y la ha mb run a que aca rre , cau sar on en tre 8 y 10 mi llo nesde muertos. Pero la liquidacin de la ciase de los kulaks no se haba producido to

dava cuando Eisenstein sali de la Unin Sovitica pura hacer un viaje de tres aos.

Europa, Hollywood y Mxico

Eisenstein ya haba salido ai extranjero en 1.926, cuando l y Tiss fueron a Berln

para sup ervi sar la d istri buc in del Potem kin y estudiar los mtodos alemanes de pro

duccin. Haban trabajado sobre la msica de la pelcula cot Bdnuind Mesel y habanvisitado los estudios de la UFA. donde conocieron a F.W. Murnau, Karl Freund, FritzLang y Thca vou Harbou. Luego, en el verano de !929, Eisenstein, Tiss y Alexandrovemprendieron viaje con el encargo de estudiar la tcnica cinematogrfica de modo ms

exhaustivo. Adems. Eisenstein esperaba convencer a Meisel. que haba compuesto lamsica para Octubre,de que le aydala en la versin sonora de 1,0 viejay la nuevo.

Su pri me ra eta pa fue Eur op a. Asistieron al congreso de cine independiente enLa Sarraz. Suiza y visitaron Alemania, Francia. Inglaterra, Blgica y Holanda. Lalama del Potemkin les convirti en per son aje s clebres, Eisenstein conoci a Koll-

wit?. Richter. Dblin, Grosz. Piscator. Pirandello. Shaw, Coctcau, Gance, JLger,'TV,ara. Le Corbusier, Cendris, Aragn y Einsiein. Pas una tarde en Pars con Joy-ce, ya casi ciego, que manifest su deseo de ver el Pote mkin .

Cuenta la leyenda que, al salir de la Unin Sovitica, cada uno de ellos recibi veinticinco dlares para gastos. As que se vieron obligados a ganarse la vida como pudie-


,9. fot en le Sm.iz. en la conjercnca sobre, cineindependeme. De izquierda a derecha: Tiss.

Jearr teorge s uriol, Eisenstein, Jcan Lenauer,A lexandrov.

ron, Eisenstein dio conferencias y escribi artculos en la prensa extranjera. En Pars, el

grupo particip en la realizacin de un cortometraje con sonido, Ro ma nce senti ment a-le (1930). Eisenstein atribuy la pelcula exclusivamente a Alexandrov. En Z urich, Tis

s dirigi Fmu emw t-Fr aue ngli it k | Miseria de mu jer-esperanza de mujer], una pelcula en favor de la legalizacin del aborto. En ambas pro duc cion es se incl uy el n omb rede Eisenstein para dar prestigio al proyecto, aunque ninguna de las dospel cu las desta ca especialmente.Roma nce se ntim enta lehace uso de los peores clichs del cine francsimpresionista (1,10) y, en su mayor parte, es lo contrario de la concepcin eisenstenia-na del contrapunto audiovisual. Fraa ennot -Fniue nglUc kes a la vez una admonicinen contra del aborto clandestino y un reportaje sob re la garanta que ofrecen las clnicas.

En abril de 1930, justo en el momento en que Ja polica parisina estabapre pa rando la expulsin del tro po r s ub ve rsiv os, la Pa ram ou nt lo s inv it a Lo s n gel es.Eisenstein h aba mostrado ya durante varios aos su inters por ir a Amrica. Cuan-


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1.1Q. Romance senfimcntale (1930),

do Dottglas Fairbanks y Mary Pickford visitaron la Unin Sovitica en 1926, quedaron maravillados con el Potemkin y ie prometieron que la United Artists se pondra en contacto con 6!, Upton Sinclair, el novelista socialista, tambin haba visitado Rusia y le haba sugerido hacer una pelcula en Amrica. Y ahora, con uncontrato firmado por la Paramoimt y visados de estancia en los Estados Unidos, lostres cineastas soviticos cogieron el barco hacia Nueva York.

Despus de una gira como conferenciantes en la costa este, Eisenstein y susacompaantes, entre los que ahora estaba tambin el ingls Ivor Montagu y su mu

je r, He ii, se es tab lec ier on en Ho lly wo od . Los cin ea sta s sov it ico s rec ib ier on to da

clase de agasajos, visitaron a Disney, Dreiser y otras personalidades y se hicieronntimos de Chaplin, Eisenstein dio conferencias en universidades y en la Academiade Artes y Ciencias Cinematogrficas, Sin embargo, como en Pars, fue considera

do un agente bolchevique e influyentes anticomunistas, con Fratik Pease a la cabeza, pidieron al gobierno que le expulsara.

De junio a octubre de 1930, Eisenstein y sus colaboradores prepararon variospro ye cto s par a la Para mo imt , F.l ms importante era una pelcula que ya haba pensado antes, La ca sa de cri sta l. Deba ser una stira de la vida americana que representara el servilismo y la obsesin religiosa a travs de una serie de clichs extrados de pelculas de Hollywood, La accin ocurra en un enorme rascacielos con

pa red es y tec ho s de cri sta l. Po r m ed io de la pro fun di dad de cam po, al igu al qu e enLo viejo y lo nuevo , Eisenstein preparaba planos que mostraran a un personaje enpr im er t rm ino y a otr o al fon do, en ot ra h ab ita ci n o en otr o p iso . P or e jem plo , p re

tenda filmar una escena de amor desde los aseos del piso de abajo. Sin embargo,pes e a qu e Chaplin estaba entusiasmado con el proyecto, los directivos de la Para-moiuu no lo estaban, por lo que fue rechazado.

En Pars, Eisenstein haba obtenido la autorizacin de Biaise Cendrare para adap

tar su novela L or. El resultado fueEl o ro de Sutter,un proyecto con un talante similar en roorramentalidad al de sus proyectos soviticos, Eisenstein, Alex androv y M on

tagu elaboraron un guin sobre ia quimera del oro de 1849. Como la mayora de laspel cu las que Eis ens tei n pen s par a Ho lly wo od, sta aca bar a sie ndo lo que Na umKleirnan llama una tragedia del individualismo (Eisenstein, 1979, 106). El hecho de

que Sutter descubra oro arruina su vida y arruina California. El guin esbozaba tam-


1,11. Eisenstein en Hollywood, 1930.

bi n id eas con el soni do. Po r e jem plo , los p ico s y pal as de l os b usc ado res de oro estaran organizados segn un ritmo y acabaran creando un ruido desgarrador que, metafricamente, expresara la destruccin de ia tierra (Montagu, 1967, 181). Eisenstein,pese, a la detallada planificacin que present, no pudo convencer a los directivos dela Paramoimt de que la pelcula no iba a ser muy cara, y el proyecto fue abandonado.

El siguiente proyecto que propuso el equipo era tina adaptacin de la novela de

Dreiser Una tragedia americana. El principal elemento de mi versin los tiposde educacin, formacin, trabajo, entorno y condiciones sociales llevana un chi

co sin carcter al crimen (Leyda y Voynow, 1982, 59), De nuevo Eisenstein quera

experimentar con efectos sonoros, sobre todo con el monlogo interior que acabacon la muerte de Roberta, la chica obrera a quien Clyde ha dejado embarazada. Lasruedas del tren machacan un kill-kill (matar-malar), mientras que la banda deimgenes muestra una oleada de imgenes de asociacin que transmiten el pnicode Clyde. Este uso del sonido, comparable al sonido subjetivo que usa Hitcheock(Lamucha cha de Lon dre s, 1929 )y E ritz Lang (M, el vampiro de Dusseldorf, 1931),


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4 0 EL CINE DE EiSENSTBl

1.12. Eisen tein en Mxico, con Fn,l, i h(sevitnda po r la izquierda!yDiego Rivera (centro).

debe mucho al Ulises de Joyee. que Eisenstein consideraba como modelo literariode expresin del flujo de la conciencia.

Una impeda americana se present ai estudio a principios de octubre, con unairnica nota adjunta que deca: TIoniso il qui malv pen se. E n un pri ncip io, el estudio estaba entusiasmado, pero la e ufo ria dur poco. Segn David O. Selznick, esapel cul a no pre sent a ms que dos horas terribles a millones de jvenes americanosfelices (Selznick. 1972, 27). La Paramoun rescindi el contrato con Eisenstein y

su grupo y poco despus el gobierno americano les pidi que se fueran.Eisenstein se plante entonces explorar las posibilidades de hacer cine en Japn,

pero Upto n S incl air, su muj er y algu nos ami gos se of reci eron para financiarle una pelcula sobre Mxico. En diciembre de 1930, la troika rusa entr en ese pas, abando

nando el estado que ms tarde Eisenstein llamara Californica (Seon, 1952, 165).Que vira Mxico! tena que ser uti recorrido panormico por la his tor ia y cu l

tura de esa nacin. Com o muchos izquierdistas, a Eisenstein le maravillaba que M xico hubiera hecho una revolucin socialista en 1910. Rn Mosc haba conocido aDiego Rivera y le entusiasmaba el arte monumental de los muralistas, que combinaban tcnicas de vanguardia con tradiciones populares indgenas. A sus pelculaslas consideraba frescos en movimiento (tambin nosotros trabajamos sobre unmuro! ) (1935b, 229). El libro de Anita Br ennerJdal s b eh ind A li is (1929) fue tam

bin una de las fuen tes de la pel cu la.Eisenstein y Aiexandrov planificaron la pelcula como una serie de narracio

nes breves, cada una de ellas sobre una regin y perodo diferente. Y aunqu e a menudo cambiaba su orden, la idea era que cada una de ellas mostrara la vida durante

UNA VIDA PARA EL CINE

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1.13. En Mxico: filmacin de Que viva Mxico'. (1930-1931).

uuper odo concreto en una regin diferente del pas. Cada episodio estara dedica

do a un artista mexicano, desde Posada a Orozco.Eisenstein se enamor de Mxico. Puso toda su energa en realizar un poema

de amor, muerte e inmortalidad (citado en Karetnikova y Steinmetz, 1991, 28).Tras diez aos sin hacerlo, empez de nuevo a dibujar. Con la influencia del arte

precolombino y la pura estructura lineal del pa isaj e y vestuario mexicano, sus dibuj os muestran un estilo pictogrfico. Despojados de sombras, trazaba sencillasmasas protoplsmicas de contorno simple y fluido, con un estilo entre Matisse y

Cocteau (1.15). Sus sensuales y descoyuntadas crucifixiones, escenas de tauromaquia e imgenes de jvenes me* cunos sugieren un a libido sin trabas. La mayora deesos dibujos le fuero incautados en la aduana a su regreso a los Estados U nidos.

El rodaje de Que viva Mxico! 1c llev todo el ao 1931 y enero de 1932. El

pro yec to, co n un pr esu pu est o r idi cu lam en te ba jo de 25.0 00 dol are s, ad ole ca siem pre de falta de fondos, y Sinclair empez a sospechar que algo no iba bien, segniba viendo con horror los miles y miles de pies de material rodado que le llegaban a

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4 2EL CNE DE EISENSTEIN

1.14. El plano filmado.

Hollywood. Adems, en nov iembre de 1931, un telegrama de Stalin le deca que sepe ns ab a q ue Ei sen ste in er a u n d ese rto r qu e no pe nsa ba vo lve r a la Un in Sovitica (Geduld y Gottesman, 1970,21 2). Sinclair defendi al cineasta diciendo que eraun ciudadano sovitico leal. Con todo, l y el agente de Am kino, la oficina soviti

ca de distribucin cinematogrfica en Nueva York, pararon el proyecto poco despu s. El ep iso di o d e l a s ol da de ra t od av a no se hab a rod ado .

Sinclair,po r te leg ram a, le co mu nic a Eisenstein que tena intencin de enviarel materia! rodado a Mosc. Eisenstein, Alexandrov y Tiss abandonaron Mxicocon la esperanza de que de su trabajo pudiera obtenerse una pelcula. En Nueva

York, Eisenstein vio por primera vez parte de lo que haba rodado. Y cog i el barco para Rusia. M ientras tanto, Sinclair haba decidido quedarse con e! material. Con

1.15. xtasis, del ciclo de la Vernica de los dibujos de Eisensteinsobre temas mexicanos.

UNA v i d a PARA El. ON E 4 3

el fin de recobrar paite de la inversin, Sol Lcsser mont un cortometraje con el episodio del Maguey, que se distribuy en 1934 con el ttulo de Tormenta sobre Mxico. Sinclair y Lesser, adems, montaron otro corto titulado El din de los muertosylueeo vendieron el resto del material como planos sueltos para pelculas de montaje. Sinc lair, po r h ab er ab an do na do e! p roy ec to, se vio inm ers o en una am arg a co n

troversia con la izquierda americana que empa su reputacin para siempre. Laprdi da de su pe lc ula me xi can a sum i a E isen ste in en un p er od o d e d ep res i n ag u

ja . y dur an te el rest o d e su vid a t uv o el tel egr am a d e S inc lai r cla va do sob re su mesa.

Proyectos y problemas

Eisenstein volvi a una Unin So vitica cambiada. El primer plan quinquenal(1929-1933) haba logrado una enorme produccin industrial, pero todava haba escasez de alimentos debido sobre todo a la colectivizacin forzosa de la agricultura.Haba empezado a surgir el culto a Stalin. Una nueva legislacin castigaba con penade muerte la conducta antisovitica y volvi a imponerse ei pasaporte interior, unade las normas zaristas ms detestadas. Estaba surgiendo tambin un nuevo sistema declases y la lite del partido em pezaba a conseguir ventajas pro pia s de la burguesa,

En el mbito cultural haba desaparecido la atmsfera, relativamente relajada y

plura lista , de l p ero do de la N ue va Po lt ica Ec on mic a. D ura nte este per od o, la id eo

loga del centralismo obrero haba apoyado a las organizaciones artsticas proletarias, que, a su vez, haban intentado ab arcar todos los sectores. Co n el apoyo del par

tido, grupos como la RAPP (Asociacin Rusa de Escritores Proletarios) haban

acosado y desalojado a los elementos burgueses de la intelectualidad.Eisenstein haba adoptado una posicin de fuerza contra las tendencias impues

tas por la RAPP antes de su partida de la URSS. Haba firmado un manifiesto delgrupo Octubre, una asamblea de artistas que esperaba fundir el enfoque racional

y constructivo del arte de izquierdas con los imperativos proletarios de la Revolucin Cultural. Su ensayo Perspectivas (1929) criticaba diversas tendencias delmomento, entre ellas las de la RAPP. Durante su estancia en el exterior, los porta

voces proletarios haban atacado al cine de izquierdas y Eisenstein qued especialmente marcado. Octubre y Ixi viejo y lo nuevo fueron tachadas de experimentacinformalista, algo que las haca incomprensibles para los 120 millones de campesi

nos y obreros.

En 1932, cuando ya los grupos proletarios de asalto haban intimidado a muchos intelectuales, el comit central del partido disolvi todas esas asociaciones y

empez a supervisar la centralizacin del poder artstico. En cada sector, os autores formaron una unin. A partir de ese momento, los intelectuales recibiran una

paga seg n esc ala fn e inc en tiv os ex tra a cam bio de mantener sus filas en orden yapoyar la jerarqua social emergente. Este hecho coincidi con el fortalecimientogeneralizado de as camarillas profesionales en toda la industria y la burocracia, E!Departamento de Cultura y Propaganda (Kultprop) obtuvo el control sobre todas lasactividades acadmicas y culturales.


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44 EL CINE DL EISENSTEIN

.' Eisenstein a su vueltit a Mosc a prutt:iprins de os aos treinta.

A finales fie los aos veinte, la industria cinematogrfica estaba ms estructurada

y buroeratizada que durante el perodo de la NEP y el gobierno tena un papel centralen la planificacin de la produccin y la censura de ios proyectos. En 1930, la empresa Sovkino, tras su reorganizacin, se convirti eu Soyuzkino y qued ai mando de

Bors Shumyatsky, adversario de Eisenstein y del cine de izquierdas que ste propugnaba. Vladiinir Sutyrin, un funcionario de la RAPP que haba denunciado al cine formalista, fue nombrado director de produccin. Shumyatsky promova un cine paralas masas e impulsaba un cine que contara historias claras, con un juego de actores

realista y reclamo emocional Se prohibieron los experimentos de tipificacin y montaje. Durante la ausencia de Eisensiein. Shumyatsky y las fuerzas proletarias consiguieron hacer entrar en vereda a Kulcshov, Pudovkin, Room y otros muchos.

A su vuelta, Eisenstein no acept la invitacin de Shumyatsky de realizar Chicos alegres {conocida tambin como Ja zz Co me ih) .Alexandrov acept el proyecto

e inici as su carrera como director de comedias musicales. A pa rtir de ese momento ya no colaboraron.

Eisenstein propuso una obra ligera propia, MM MfMa kiin t M ak si m tm di Ma k- simo v). En su versin final, el guin era una stira de la agencia sovitica Intourist.En ella un funcionario muy redicho (que recordaba al hombre de la NEP de las comedias de los aos veinte) se encuentra con un grupo de boyardos que han vuelto a

Rusia como turistas. En esta fantstica yuxtaposicin de pasado y presente, con subu rla de la bu roc rac ia sov it ica y la lit e pri vil egi ada , MM Mrecuerda a las comedias satricas de Mayakovsky, La chin che (1928) y El bao (1929), as como ai oni-rismo grotesco de la pera de Shoslakovich L


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4 6EL CINE DE LISLNSTCN

Pttdovkin: (El discurso de Eisensiein] ha sido complejo, tomo una galaxia, dirayo. Una galaxia es un sistema de estrellas, fascinante, mayor que nuestro sistema m>-lar Irisas],

Yutkevich: Tienes un colchn lleno de oro, pero sigues viviendo slo con (rasesbonitas y pala bras hbilment e elegidas. Estpido! Por qu no hurgas en tu colchny te comes ci oro?

Dovzhenko: Si supiera tanto como l sabe, desde luego que me morira frisas y

aplausos]... Estoy convencido de que, de alguna manera, su erudicin le est matando... Sergei Mihailovieh, si no haces una pelcula de aqu a un ao, por favor no hagas ninguna ya. Ni a nosotros nos liar falta ni a li tampoco

Sergei Vasiliev:Los asuntos tericos y cientficos en que ests inmerso en tu estudio, envuelto en tu esplndida bata cubierta de jeroglficos chinos y rodeado por muchos y grandes libros, preciosas estatuillas y dems cosas bonita s... eso no lo es todoy adems te impide participar,,. Fuiste t quien Iiuo el Potemkin.Tienes una pasinrevolucionaria poco comn y un sentimiento ardiente, pero parece que algo te ha pasado. No quiero entrar en las causas, lo que quiero es que te deshagas de tu bata chinay participes en nuestra realidad sov iica de hoy da. Seton, 1952, 337-3,39).

La hum illacin de Eisensiein qued medianamente compensada por el pequeogalardn que le otorgaron, trabajador honorario de las artes, mientras que sus antiguos alumnos, Georgi y Sergei Vasiliev, acaparaban felicitaciones por su Cuipayev.

Eisensiein clausur la conferencia con una autocrtica que le vali una gran ovacin.Mi corazn no se ha roto, porque el corazn que late en pro de la consecucin de lasmetas bolcheviques no puede romperse (Seton, 1952, 349), Y aunque segua defendiendo la importancia de la investigacin terica, prometipon erse a ha cer pe lcu las.

Desde su vuelta, Eisenstein haba sido tina figura de importancia. Los estudiosregionales le pedan consejo; fue invitado al trascendental congreso de escritores de1934; fue miembro del jurado del festival de cine de Mosc, E incluso, pese al ra

pa po lv o del co ng res o de cin e, rec ibi j ug os os inc ent ivo s. De sde los pri me ros ao sveinte haba vivido en una habitacin en el piso colectivo de Shtraukh, pero en1935 se le asign un p iso de cuatro habitaciones y un ao despus una daeha de dos

pla nta s e n las afu era s de Mo sc .

Poco despus del congreso, Eisenstein dej su cargo en la VGIK y empez apre pa rar co n A .G. Rzheshevsky una nueva pelcula sobre la situacin del campo enaquel momento. Otros directores haban tenido problemas con el tema tanto La

tie rra de Dovzhenko (1930) como Un simple incidente de Pudovkin (1932) habansido atacadas, pero El prado de Bezhin pareca que iba a ser el proyecto que restaurara la primaca de Eisenstein en la cultura cinematogrfica. Pavlik, el personaje

central, celebrado en las canciones y literatura infantiles, pronto se convirti en un

modelo para la juventud sovitica. La historia se basaba en Turgeniev, pero reformada para dar cabida a! hroe contemporneo Pavel Morosov, un chico de la Kom

somol asesinado por su padre por haber denunciado sus actividades contrarrevolucionarias. La pelcula iba tambin a servir.se de nuevas tcnicas, con usos novedososdel gran angular, las transparencias, el monlogo interior y la polifona audiovisual,entretejiendo imgenes y sonidos en una nica imagen expresiva.

UNA VIDA PARA EL CINE47

1.17. El prado de Bezhin (L935-1937). Eisenstein dirigiendo ti Viliti Kumchov

en el papel de Stepok.

El guin y el rodaje ocuparon buena p arte de 1935. Cuando Shuinyatsky se declar insatisfecho con lospr im ero s r esu lta do s, Eis ens tei n int rod ujo en el pro ye cto asu amigo saak Babel y trabajaron juntos en un segundo guin. El rodaje se retras

po rqu e E ise ns tei n c og i la vir uel a a fin ale s de, ot o o y lu eg o la g ripe a p rin cip ios de.1936. Y tras otra revisin del guin se reanud el rodaje en agosto de 1936, continuand o durante lodo el o too. A principi os de 1.937, el trabajo en curso fue visiona-

do, criticado y prohibido.1Los profesionales del cine se reunieron en una conferen

cia de tres das para tratar los errores de Eisenstein.Shumyatsky acus a Eisenstein d e ignorar las crticas de 1935. El excentrismo y

el mito le haban seducido. Haba ignorado la lucha de clases, planteando el conflicto padre-hijo en trminos arquetpicos y religiosos. Adems, el comit central del

par tid o co ns ide r la ob ra an tia rts tic a y po lti cam ent e po co sli da tSh um yat sky ,1937, 380), Un folelo titulado Contra el formalismo en el cineexpona las principa

les crticas e inclua la autocrtica de Eisenstein Los errores de El pra do ele Bezhin.

Acept que haba ido demasiado lejos en lo atpco en su bsqueda de actitudesdramticas exageradas y entornos hiperblicos. En una frase qne recuerda las narra

ciones cortas del guin de Que viva Mxico!,reconoca que las figuras primordialesdei Padre y del Hijo pre sen tab an fig uras y aso cia cio nes mitolgicamente estilizadas. Y que, absorto en su investigacin y eti la enseanza, haba perdido contacto

con elpu eb lo (19 37b , 373 -37 7).

1. El nega ivoy el copin ele lo pelcula se perdicin en los incendios de la guerra. Los nicos fragmentos que se sepa que queden son fotogramas que conservo el propio Eisensiein,


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4 8EL CINE DE EISENSTEIN

Era un momento peligroso par a ser centro de atencin. En 1934, despus delasesinato de Sergei Kirov, empez una ota de terror poltico. Se llevara por de lan te a viejos bolcheviques y destacados lderes, que fueron sometidos a tortura, hicieron confesiones de sabotaje y conspiracin, sufrieron juicios pblicos y fueron con

denados a muerte. Al principio, la presin sobre los artistas no fue muy fuerte, peroa principios de 1936. los lderes de la poltica cultural adoptaron tcticas ms ame

nazadoras. Compositores, arquitectos y pintores se sintieron acosados. CuandoShumyatsky part el rodaje de El prado de Bczhin por primera vez, los administradores culturales estaban persiguiendo a Shostakovicb. Meyerhold y dems formalistas. F,1nuevo canon tena que bas ars e e n a rtis tas co nte mp or ne os ms acc esi ble sy en la tradicin rusa realista de Pushkin, Mikhail Glinka, Mussorsky, UyaRepiny Vnsily Surikov.

Muy pronto el terror 'alcanz al mundo del arte. Muchos de ios contemporneos

de Eisenstein fueron bo rla do s del mapa. Tretyakov y Pilnvak fueron arrestados ei)1937. Osip Mandelstant en ] 938, Babel en 1939. Todos murieron en prisin. Las autoridades incautaron el teatro de Meyerhold eu 1938; un ao despus la polica le arrest y tortur y asesin a su mujer de una pualada; l fue ejecutado en 1940.

La mayora de las ms destacadas figuras del cine escaparon a la suerte de losescritores, quizs porque a Stalin le gustaba mucho el cine, quizs tambin porque

la industria contaba con poco personal bien preparado. Con todo, Vladirnir Nilsen,

un fotgrafo que haba sido uno de los mejores alumnos de Eisenstein, fue arrestado y no se supo ms de l. La suerte de Nilsen se interpret como una advertenciaal sector del cine. Adems, segn Kleiman (1992), Eisenstein escribi Los errores

de El prado de Bczhi ncon el miedo de! arresto. Shumyatsky ofreci entonces a Eisenstein dos proyectos; eligi uno sobre el prncipe guerrero ruso Alexander

Nevsky. Poco despus, la purga se cobr una nueva vctima. Shumyatsky fue destituido en enero de 1938 y ejecutado seis meses despus.

Triunfo y decadencia

Con el perdn de Stalin, Eisenstein se sumergi en el trabajo de nuevo. Con la

ayuda de Pyotr Pavlenko, un lder, polticamente seguro, de la unin de escritores,escribi el guin deAl ex an de r Ne vsk y. El patriotismo es mi lema, anunci. Poner

como protagonista a un caudillo ruso, hroe y santo, encajaba con el nuevo nacionalismo y el culto al hroe de la cultura estalinista. El guin, que en un principiose titulaba Rus (Rusia), trazaba un paralelismo entre los caballeros teutnicos dei siglo XIII y la agresin alemana de la poca. Con todo, Eisenstein aprovech la ocasin tambin para experimentar con una versin estilizada de la historia. De acuerdo con Rom m, Eisenstein eligi el tema de Nevsky porque nadie saba mucho d el y as nadie poda pillarme en falta (Swallow, 1977, 123).

La produccin fue tan rpida como la del Po wm kin oLa hue lga .El rodaje empe z en jun io de 1938 y el montaje concluy en noviembre, cinco meses antes de lopre vist o. Eis ens tein aho rr tie mp o e nc om en da nd o a su ay ud an te de d ire cci n , D m i-

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1.J8. Eisenstein atujnU il rodaje Je la batalla en el hielo de Alexander

Nevsky (J938).

tr Vasiliev, el rodaje de varias escenas. Eisenstein y Tiss rodaron Ja famosa batalla en el ltelo al principio, en pleno verano, en un terreno abierto cubierto de silicato de sodio. Durante el montaje, mientras Eisenstein descabezaba una siesta, Stalin

pid i ver la pel cu la. Un ay ud an te em pa qu et la pe lc ula sin inc lu ir e l ro llo qu e E isenstein estaba montando. Stalin dio su aprobacin sobre la pelcula sin ese-fragmento, Con lo que el rollo que faltaba, en el que haba escenas de una reyerta entre

gente de Novgorod y la presentacin de una de las historias paralelas de tipo ro

mntico, no se incluy en la versin final.Con Nikolay Cherkasov (importante figura del partido) como actor principa!

y con la bella partitura de Prokofiev. Al ex an de r N ev sk y fue una de las produccio

nes de ms prestigio de la poca. La pelcula se distribuy en septiembre y tuvoun enorme xito. Dice la leyenda que Stalin le dio unas palmaditas en la espaldaal director diciendo: Sergei Mihailovtcfi. eres un buen bolchevique a pesar de

lodo! (Setoii, 1952, 386). En el verano de 1939, sin embargo, Alemania y laUnin Sovitica firmaron un paco de no agresin, el primero de los varios acuerdos que iran permitiendo a los dos poderes anexionarse territorios. C o m o resultado, la pelcula se retir de la distribucin sovitica. Volvera a distribuirse en1941, cuando la invasin alemana de Ja URSS la conv irti de nuevo en buena pro

pa gan da.Durante varios tinos, Eisenstein disfrut de su nueva gloria, Vsevolod Vish-

rtevsky, un influyente dramaturgo del partido y partidario de Eisenstein incluso du

rante 1 incidente de El pimo ele Bezja , escribi un manifiesto elogiando la obrade Eisenstein y achacando sus problemas a los saboteadores (Vishnevsky, 1939, 19).

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50EL CINE DE EISENSTEIN

i.19, Retrato oficial de 1939.

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Y aunque algunos de los provectos de Eisenstein quedaron en nada -...sobre iodoPerekop, El gran canal de Fer gha na, y una biografa de Pushkin, L


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52El. CINE DE EISENSTEIN

1.21. Filmando ,1 Cherkasov en vn el terrible (1941), ron AndreiMoskvin tras la ea/nara.

En el hospital, y luego reponindose en un sanatorio.Kisenstein pasaba el tiempo dibujando, recibiendo invitados, escribiendo sus memorias y viendo pelculas(Me encanta Judy Garland 11946e. 1-2]). Pero nuevos desgracias se abatieron so

bre l duranteel verano. Su nadie nutri. La segunda parle de Irn el ter rib le, que

sus compaeros cineastas haban visto y criticado ligeramente, fue una de las cuatro pelculas denunciadas por el comit central de! partido como fallida y errnea:

Esenstein, en la segunda parte de Ivn el terr ible , manifiesta su ignorancia de ioshechos histricos al representar al ejrcito progresista de los oprichiiikl (la guardiapers ona l de Iv n) com o una pa nd illa de de gen era do s sim ila res a (os del Ku KIux

Klan americano, y a Ivn el terrible, homb re de frrea voluntad y carcter, corno unhombre sin voluntad y poco carcter, algo as como un Hamlet (Rabitskv y Rim-

berg , 1955, 301-3021. La censura de Esenstein, Fudovkin y oros directores formaba pa rte del ata que gen era l del co mi t al ministerio del cine, acusado de compla-


1.22. Esenstein con su husped americano Lee Bland, en el bosquejimio a su Jacha, en julio de 1946.

cenca, ligereza financiera y vigilancia insuficiente a la hora de oponerse a toda pelcula apoltica.

Esta crtica, a su vez, era parte de un ataque ms amplio, a cargo de Zhdanov,contra la vida cultural de la posguerra. La relativa apertura artstica en tiempos deguerra desapareci con una nueva serie de amenazas, sanciones y acusaciones deformalismo. La ofensiva de Zhdanov golpe de Heno la literatura, el teatro y lamsica, v tambin, claro est, al cine. Las obras do Zoshchenko yAkhmatova fue

ron prohibidas, mientras que Pasternak, Prokofiev, Shostakovich y muchos otros artistas tuvieron que retractarse. La censura del partido de la segunda paite de Iv n el

terr ibl eentraba dentro de) intento de hacerse con el control del importante sector cinematogrfico, en el que pareca que haban sido demasiado condescendientes losunos con los otros (Yurenev, 1985 2, 280).

En octubre de 1946, Esenstein escr ibi su autocrtica. En ella haba algunospu n

tos que se salan de las frmulas habituales: sugera que sus lecturas de la infancia lehaban desviado del tratamiento justo del tenia y se pregu ntaba, con falsa inocencia, siera posible que Ivn no hubiera dudado nunca de su misin histrica. Con todo, por ogeneral, sigui la estrategia de su retractacin con m otivo de Elpra do ele Bezh in, cri

ticando su conducta en trminos prcticamente iguales a los que haba en las acusaciones. Confe s haber representado errneamente la historia por olvidarse de Ivn el

constructor e ignorar el papel prog resista de losopri chnik t(Eisenstein, 1946j: 462).Desde su vuelta a la Unin So vitica en 1932. Eisenstein.liaba estado enfermo de

gripe, haba sufrido depresiones y agotamiento, intoxicacin alimentaria y viruela. Iras la crisis de Iv n el terr ible , se derrumb. Dio algunas conferencias y vea a los


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56El CINE DE EISENSTBiN

Sabernos poco todava de! efecto del perodo del gran terror sobre EisensteinSegn vayan estando disponibles los expedientes de la polica secreta, iremos teniendo nuevas informaciones,3Puede ser significativo que, casi ni final de su vida,reflexionara sobre la escena del [vanen la que el zar herido tiene que ped ir a ios boyardos que presten apoyo a su heredero, Eisenstein escribi:

En mi propia historia personal, en el fondo de m, yo mismo, con demasiada frecuencia, comet esa heroica hazaa de aiitoliumillaein. Y eti mi ms ntima vida personal,en el fondo de m. quizs demasiado a menudo, coi demasiada premura, incluso hasta de buena gana, y tambin,,, sin xito.

Sin embargo, como Ivn, tambin logr cortar cabezas que sobresalan de abrigosde pieles; el terrible zar y yo tambin hemos presionad los altivos y dorados mrgenes, aceptando humillaciones en nombre de nuestras ms deseadas aspiraciones.

Y con frecuencia, tras haber alzado la espada sobre la cabeza de algn otro, la hebajad o de nuev o, no tanto por l, si no por m. (1964, 226),

Sean las que fueren las revelaciones sobre su vida que salgan a ia luz, podemosllegar a entender de alguna manera los logros de Eisenstein en el cine. Los captulos que siguen recorren sus pelculas de los aos veinte y sus escritos tericos, susenseanzas y sus ltimos escritos y pelculas.

Su carrera estuvo marcada por la frrea trabazn de teora y prctica. En algu

nos casos, Eisenstein las vea como claramente separadas: A veces, el anlisis ha deexaminar la creacin, a veces, la creacin ha de servir de prueba a algunas premisas tericas (1946c. 17), E otros casos, en el fragor del rodaje, pretenda olvidarla teora, para luego verse urgido por la necesidad de un conocimiento preciso,cada vez mayor, de lo que hacemos ( I940. 2).

La unidad de teora y prctica era un principio no slo de la filosofa polticamarxista, sino tambin de la vanguardia de los aos veinte. Meyerhold, Mayakovskyy los constmctivistns que practicaban las artes grficas exploraron y expusieron todos ellos los principios que subyacatt a sus trabajos. Ms en general, en la cultura

sovitica en su conjunto haba fuertes tendencias hacia lo que podra llamarse un artecentrado en la t e c hne . Technees el trmino aristotlico pura indica r unidad de teoray prctica dentro de una especializacin. Toda actividad, artstica o no. contiene noslo sus prcticas, sino tambin un conocimiento sistemtico subyacente.

El punto de vista de que el arte es una actividad material (masterstvo ) con una fi

nalidad estaba bastante difundido en la primera cultura sovitica. El artista no era yattn creador inspirado, sino un artesano que pona su saber hacer al servicio de la hueva sociedad. Y cmo descubrir los principios de la actividad artstica? Los artistasextrajeron sus ideas de la teora social, de la ingeniera y de la prctica industrial.

2. f .o quepuedasan ci ah 110serpreei.san.ieme sencillo. Recientes indicios muestran que en 19W .eas seguro que bajo tortura, Jsaak Babel afirm que Eisensiein y l haban mantenido /conversacionesantisoviticas, delito castigado con pena de muerte. Poco anie.s de su ejecucin. Babel se retract de estaafirmacin, pero esa;- ^confesiones permkeron seguramente a !a polica secreta abrir expediente a Eisenstein para su moiuturo (ShetHansky, I 99i , 33, 35).

UNA VIDA PARA EL CINE57

Inmediatamente despus de la revolucin bolchevique comenzaron a surgir tende nc ias hacia pensar sistemas. Un tema central era que el conocimiento cientfico de pri nci pio s e str uc tur ale s a bs tra cto s p od a p erm iti r ia org an iza ci n d e c ua lq ui eractividad humana. Uno de los ms notorios exponentes de esa idea fue Bogdanov,

fundador

el cine de eisenstein

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