el fanzine no. 37
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El Fanzine 37 CineTRANSCRIPT
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INT. RESTAURANTE – MEDIO DÍAMariano, Coca, Medi, Herminio Gutiérrez, Fernando Moreno, Alfonso Flores y Federico Cantú se reúnen para compartir puntos de vista sobre el séptimo arte y su cara mexicana.
Los presentes en la mesa caen en un mar de risas. Cantú levanta la mano para lla-mar al MESERO. Todos lo voltean a ver y toman el menú de inmediato. Ordenan algo de tomar y regresan a la conversación.
Todos ríen y complementan la broma de Herminio con chistes y cábula. La risa se termina poco a poco y todos ponen atención a Mariano, quien acomoda un chino de su frente mientras comienza por revelar el motivo de la reunión.
El Mesero regresa con las bebidas, todos toman la suya y brindan. Coca se le-vanta al baño.
Herminio, Medi, Mariano, Cantú y Alfonso regresan de inmediato la mirada al menú.
MARIANO¡Qué gusto que pudieron venir todos! Van a ver qué chingón está este lugar. Tablita de cecina… ¡ufff!
MOREPara mí, señores, sería una tontería venir a un lugar que se llama los chamorros y no pedir el pinche chamorro gigante.
MARIANO Para El Fanzine significa mucho que se hayan tomado el tiempo de venir a esta reunión. Quiero transmitirles esto antes que nada. Y bueno, les platico. Coca, Medi, Cantú y yo, desde hace ya unos años, comenzamos a darle vida a la sección de cine de El Fanzine. Hemos hecho un par de coberturas de festivales, re-señado directores, entrevistado a otros más; hemos publicado ensayos sobre el estilo de distintos géneros, entre otras cosas. Y bueno, sentimos que llegó el momento de hacer un especial de cine. Siempre hemos sido apasionados del séptimo arte y entre más nos clavamos en ese mundo más nos damos cuenta que para hablar de él tendríamos que asesorarnos por expertos en el tema, y es por ello que los reunimos aquí.
MOREN’hombre, mi estimado, es un placer estar con ustedes y que me consideren un experto en el tema, pero, ¿de qué quieren hablar exactamente?
MARIANONos gustaría hablar de le escena mexicana, hacer un mapa mental de lo que hoy en día consumidores, cineastas, críticos, escritores y entusiastas del cine están viviendo. Nos interesa brindar información al lector sobre la realidad a la cual se en-frenta y, sobre todo, darle las herramientas para interesarse en el cine de su país y conocer que lo que para ellos es una película de dos horas para otros es un esfuerzo descomunal. Creemos que puede resultar un experimento muy positivo que quienes se encuentran creando en este medio compartan con nosotros sus palabras.
HERMINIO ¡Pues está bueno! ¡Le entramos! Tengo en mente a varias per-sonas que estarían interesadas en colaborar y compartir su ex-periencia.
MEDI¿Les parece si aterrizamos temas más puntuales para ya sólo asignar autores y definir bien el discurso que buscamos con este documento?
HERMINIOBueno, pues ahora sí. ¿Ya nos van a soltar la sopa o qué onda?
EL MESERO ¿Gustan ordenar ya o regreso en unos minutos?
120.
Erika ArroyoSophie BarbarouxBeatalic – TypewearCentral VerdeKlaw C. SáenzGerardo CantúMichel CantúMarisol CentenoIván CoronelFeli DávalosBart Delmar
Andrés EichelmannJaime FernándezAlfonso FloresMoises FloresCamilo Froideval Antonio GallardoRicardo GonzálezAriel GutiérrezHerminio GutiérrezMariana HYazmín Huerta
El HuesudoBeatrix KiddoKn2Martha L. EspinosaJulián LevinMariana LinaresJavier ManzaneraOsvaldo Montaño Fernando MorenoBill MureiSofía Ochoa
Yurex OmazkinLuis Palomino Carlos Pérez Bucio Julio PinedaGabino RodríguezOscar RodríguezAmauri SepúlvedaYara Stavenhaven César TejedaArturo TranquilinoDano Vidaurri
PORTADA: YUREX OMAZKIN
Año 3 / No. 37 / Ago-Sep
En un país donde el helado se come con pan de hamburguesa y la gente tiene nombres como “Orejas” y “Ketchup”, el cine tenía que ser una representación de esa extraña fusión que es la cultura pinoy. Cineastas como Lav Díaz, Brillante Mendoza y y Raya Martin han catapultado al cine filipino como una de las cinematografías emer-gentes más importantes. Esa violencia —visual y narrativa— que caracteriza a la cultura de ese lugar está por doquier. Si una crucifixión es una práctica común en el país asiático, ¿por qué no filmar películas igual de radicales? Díaz debutó con Batang West Side y acaparó la atención del líder intelectual de la nueva ola filipina, Alexis Tioseco. El film dura cerca de seis horas. Se trata de un cine transgresor y fascinante, ad hoc a la cultura: feroz y alucinante. Después de todo, Alexis Tioseco fue brutalmente asesinado en Quezon. Quien escribe esta nota perdió a un ser querido de la misma forma en ese hermoso país dual, casi marciano, pero terráqueo, aterrador y milagroso.
La caótica Lagos alberga una de las industrias cinematográ-ficas más prolíficas del mundo. Los productores nigerianos, concientes de la inequitativa competencia con Hollywood, hallaron la manera para cimentar una industria: la pandémica producción de videohomes de ínfimo presupuesto rodados en condiciones precarias que, para el más anticuado productor gringo, sería suficiente para conseguir un infarto al miocar-dio. Pero Nollywood parece contener la llave fundamental para tratar de vencer eso que conocemos como “colonialis-mo cultural”. ¿Por qué los nigerianos eligieron producciones de tan mala calidad por encima de filmes que rayan en la perfecta manufactura? En medio de toda esta anarquía es-tética y narrativa existe un elemento valioso: la capacidad para producir películas de manera abundante, algo que muy pocos pueden presumir. Nigeria logró lo que casi ningún país ha logrado, y con muy poco dinero. África no sólo ha llama-do nuestra atención, sino que podríamos aprenderles algo.
Ya sea por falta de presupuesto, diferencias creativas o alguna muerte prematura, los cinéfilos hemos per-dido la habilidad de disfrutar películas que hubieran significado verdaderos sueños húmedos para miles de nosotros. Antes de que Lynch se catapultara como un exitoso auteur, su carrera pareció hundirse con la des-afortunada adaptación de la famosísima novela Dune.
El proyecto cayó en manos de Jodorowsky, quien tenía una genial idea de negocios: contratar a Dalí y a Orson Welles. El ambicioso proyecto contaba con diseños de Moebius, participaciones de Alain Delon, Mick Jagger y un soundtrack a cargo de Pink Floyd. El proyecto jamás se realizó; la financiación y la excentricidad del director pudieron ser factores para el fracaso.
Jodorowsky no es el único. La lista sigue y fascina tanto como deprime: Altman, Bresson, Clouzot, Lean, Angelopoulos. Como espectadores y simples mortales sólo nos queda ir al cine y tratar de no deprimirnos: después de todo, Pixar anunció la secuela de Buscando a Nemo.
y los proyectos inconclusos
Quienes se asombraron por la innovación de El artista des-conocen a Guy Maddin, un canadiense que ha construido una carrera alrededor del cine silente. Maddin trasciende la etiqueta de género y va más allá del pastiche, a pesar de estar influenciado por el cine mudo de inicios del siglo XX. Más que un ejercicio nostálgico, el cine de Maddin es un viaje a través del tiempo y un valioso ejemplo de ri-gor artístico. Hacerse de su obra es complicado, aunque la Criterion sacó una edición de Brand Upon the Brain!. Si se tiene demasiada curiosidad, hay varios fragmentos de The Saddest Music in the World en YouTube. De todos ellos hay uno particularmente interesante: la baronesa Helen convoca a un concurso para averiguar cuál es la música más triste del mundo. En una especie de combate freestylero, los representantes de México —un grupo de mariachis— compiten contra un flautista de Siam. La fusión de ambas culturas, dos maneras distintas de concebir la melancolía y, al final, Guy Maddin.
HUMOR NEGRO EN LA TIERRA DEL CEMPASÚCHIL
En palabras del crítico Jorge Ayala Blanco, “la más insólita de las pelí-culas fuera de serie del cine mexicano”. En efecto, pocas películas han tratado con tanta osadía y desfachatez temáticas como la religión o la muerte (esta última inherente al humor mexicano) como El esqueleto de la señora Morales (1959). El humor negro ha sido desairado en tierras mexicas. El absurdo y la comedia picaresca han empañado la urgencia de construir y atesorar un auténtico cine ácido. Pablo, jovial taxidermista (Arturo de Córdova), desea tener un hijo, pero se enfrenta al enfermizo fanatismo de su esposa, Gloria (Amparo Rivelles). Pablo lidia con las restricciones carnales de Gloria, tanto sexuales como alimenticias, y termina por tomar cartas en el asunto: planea asesinarla. Cruel relato de la hipocresía y puntual crítica religiosa, El esqueleto de la señora Morales es una de las pocas películas de humor negro mexicanas, si no la única. Una verdadera joya nacional que vale la pena ser descubierta.
POR: ARIEL GUTIÉRREZ
Por: Camilo Froideval / @MiloFroideval
Queridos amigos amantes de la música, del rock y demás placeres de la vida (por supuesto incluido el cine), me gustaría poner en la mesa de plática una de las áreas más evolucionadas del cine, la sonori-zación. Si bien no soy un experto, ya que mi campo es la música, me ha tocado hacer música para el cine en México y otros hermosos países.
Hagamos un poquito de investigación internetera. Como la mayoría de ustedes debe saber, en un prin-cipio existió el cine mudo, que era sonorizado en vivo por un pianista o una orquesta; esta es la prehistoria del sonido en el cine. La idea de combinar sonido con imagen en movimiento tuvo dos grandes pioneros en Estados Unidos, uno fue Edward Muybridge (mejor conocido como el “Muypuente”) y Thomas Edison, quien inventó casi todo. El buen Thomas desarrolló el precursor de un proyector con el quinetoscopio, que era un complemento para su cilindro fonográfico —una especie de vinilos muy primitivos—.
En Francia, por su parte, varios inventores creaban aparatos similares a los de Edison; algunos de ellos eran François Dussaud, de Suiza, Clément-Maurice Gratioulet y Henri Lioret, de Francia. Todos estos intentos enfrentaban los mismos problemas, sobre todo en la sincronización y la fidelidad. Es decir, so-naba mal y fuera de sinc. El problema radicaba en que el sonido y la imagen provenían de dos fuentes diferentes; en muchos casos eran discos de vinilo que, por supuesto, no mantenían la sincronización.
Mientras todo esto ocurría, en los primeros años del siglo XX comenzaba el furor por el cine comercial mudo. Para hacerles el cuento corto, en 1907 Eugene Lauste (que había trabajado con Edison) introdujo la innovación que acompañaría al cine (con mejoras) hasta la aparición del sonido digital hace tan sólo unos años. Se trató del sonido óptico, lo que signi-fica que la banda de sonido se grababa en el film, perfectamente sincronizado. El sonido se traducía en luz a través de una cinta magnetofónica que corre a un costado de los fotogramas de las películas. El buen Eugene nunca explotó su patente.
En 1919 Lee de Forest introdujo la primer patente de sonido óptico para explotación comercial. De Forest logró una copia perfecta para después introducir constantes mejoras a su sistema, lo que cambió la
industria para siempre y le dio, a lo que hoy cono-cemos como Hollywood, un impulso único. Muchas personas siguieron desarrollando este sistema, pero sería imposible nombrarlas a todas aquí. Basta con saber que el cine sonoro sería el gran boom cultural del siglo pasado. Tiempo después, además de la sincro- nización con este sistema, se abrieron las posibili-dades de edición y la distribución se hizo más fácil. En este sistema no se sufría tanto desgaste, por lo que se creó una industria alrededor de él: músicos que hacían el score, editores musicales que ganan dinero de la exhibición de canciones, editores de sonido, ingenieros de sonido directo y microfonistas comenzaron a desempeñarse en esta área del cine.
El impulso que tuvo el sonido en el séptimo arte fue exponencial, se desarrollaron nuevas técnicas y más y mejores micrófonos; el film scoring se transformó en un arte, estudios de mezcla de sonido, estudios de folies, etcétera.
La siguiente herramienta que tuvo mayor desarrollo después de los años ‘50 y ‘60 fue la invención del 5.1, el Dolby y el DTS, lo que provocó, por un lado, que los cines tuvieran un sonido adecuado con bandas sonoras cada vez mejores y, por el otro, el 5.1 introdujo lo que llamamos “sonido en movimiento”. Esto significa que en lugar de jugar con un canal hay cinco canales para «pasear el sonido», lo que da profundidad. Para explicarlo de manera muy básica: si en una imagen vemos un coche que pasa de derecha a izquierda, el sonido que produce paseará de derecha a izquierda. Además, existen un montón de aplicaciones de soni-do, los mixers —como se les llama a quienes hacen la mezcla final del sonido— son verdaderos artistas. El caso más relevante es el de Walter Murch, quien ha trabajado en algunas películas de Coppola. En México hay verdaderos genios en esta disciplina, como Jaime Baksht, Martín Hernández, Lena Esquenazi y el gran maestro Nerio Barbieri.
Esto es un brevísimo resumen de la historia del cine sonoro. Como dije al principio, la música me permitió aprender algunas cosas de la sonorización en cine. He tenido la oportunidad de ir a los Estudios Churubusco a “poner” mi música en la mezcla final de una peli, lo cual es un proceso más que apasionante. Por lo demás, pongan atención al sonido en el cine. Para mí es el otro 50%.
Se me cuidan, locos. Atenta la neurona. ¡Ánimo!
Men in Black (1997)Columbia/SonyPor: Medi • @delabuena
Compartiré con ustedes —sin vergüenza— una de mis fantasías más recurrentes: musicalizar mi vida. Siempre lo he hecho y supongo que haber crecido en una familia melómana lo hace perfectamente normal. Por esta freudiana razón es que soy fan de los soundtracks desde que tengo memoria. Mi parte cinéfila, siempre que escucha la banda so-nora de una película, piensa en cómo la hubiera musicalizado. En algunos casos no tiene nada que decir, como en el caso del soundtrack que elegí re-comendar en esta ocasión. A Tribe Called Quest, The Roots, Snoop Dogg, De La Soul, Nas, los productores Poke & Tone, Jermaine Dupri y The Ummah… nom-bres gigantes en la cultura del hip hop, ¡increíble tenerlos a todos en un mismo disco! A pesar de que sólo un par de canciones se incluyeron en la pelí-cula, este álbum fue tan exitoso que permaneció dos semanas en el primer lugar de las tablas de Billboard y consiguió el triple platino. Nah, mean? Les recomiendo escuchar este soundtrack que, sin duda, les acariciará el alma.
Drive (2011) Cliff MartínezPor: Amauri Sepúlveda • @amaurisepulveda
Desde que empezó la película lo que más me atrajo fueron los colores neón de los créditos, la fotografía y la música, que me llevó a recordar pasajes de mi in-fancia sentado frente a la televisión y a preguntarme: “¿de qué año es esta puta película?”.
Los años ochenta. Por mucho tiempo fue fácil criticar y renegar de muchas cosas que sucedieron en esa década, pero es innegable que todo regresa y que la nostalgia por el tiempo pasado y la emoción por lo nuevo son sentimientos que van de la mano. Recordar cuándo viste algo por primera vez, cuando era nuevo, y cómo el tiempo manipula las opiniones al respecto de todo. Me quedo con los sintetizadores ochenteros en el 2011, que lograron provocarme un déjâ vu bastante grato. En especial “Nightcall”, de Kavinsky, tema con el que inicia la película.
Control (2007)Alex Silva, Paul Brown y Anton CorbijnPor: Herminio Gutiérrez • @soyherminio
El ingrediente más importante que debe contener una banda sonora para ser memorable es magia. Esa sencilla y hermosa palabra que hasta al pro-nunciarla suena musical. El soundtrack de Control, compilado por Alex Silva, Paul Brown y su director, Anton Corbijn, aclamado fotógrafo musical, contie-ne magia a raudales. Basada en el libro Touching From a Distance, de Deborah Curtis, retrata la vida íntima de Ian Curtis, líder de la gran banda inglesa Joy Division. La magia consiste en hacerte vivir algo que no existe, como el concierto de David Bowie o The Buzzcocks al que asiste Ian, encarnado por el brillante actor Sam Riley. Todos son una ilusión, nun-ca los ves; sin embargo, basta escuchar su música y tomarse la foto frente a la marquesina para sentir que fuiste parte de la historia. La banda sonora de este gran filme incluye también a las leyendas The Velvet Underground, Roxy Music, Kraftwerk, Iggy Pop, Sex Pistols y New Order. Ahora ya lo saben: si quieren magia, basta un play.
Recordings Of Music For Film (2002)Vincent GalloPor: Bart Delmar • @bartloangular
Vincent Gallo es el hombre más atractivo del mundo. Su virilidad arrogante lo transformó en héroe: es el sex symbol definitivo de una generación que busca la in-corrección política como ventana hacia la creatividad. De ahí que sea difícil pensar en su obra como inde-pendiente a su persona; un Warhol más, es ejemplo de una mitología personal materializada en el trabajo.
Recordings of Music for Film no es distinto. El disco consta de breves apuntes sonoros, discretos y sutiles, que visten la guitarra del jazz con la experimentación ruidosa, la textura orgánica del post-rock con lo fol-clórico de John Fahey y el ambient más ortodoxo. Pero eso no es lo que lo hace distinto.
La música resalta por estar firmada por Gallo. Su leyen-da otea la experiencia del escucha como la de un dios omnipresente, lo que recuerda que esas guitarras las toca un sonado cinematógrafo, drogadicto, ególatra, rey de lo independiente. Es por esto que el disco no sólo emociona, sino que también resulta congruente: en el mundo del cine, la firma del director a veces resulta más importante que el contenido visual que presenta.
Singles (1992)Epic SoundtracksPor: Arturo Tranquilino • @arturotranquili
Hace algunos años, comprar un CD costaba 54 mil pesos. El hair metal y el pop iban de salida de las listas Billboard para dar paso a la mezcla de hard rock, blues y punk, bautizada por los medios de comunicación como grunge. El 26 de junio de 1992 salía a la venta el soundtrack de Singles, película de Cameron Crowe, y unos meses después MTV estrena-ba el video de Nirvana, “Smells like teen spirit”, que movió el universo entero para catapultar al grupo al estrellato y con él a toda la escena de Seattle. El disco lanzado bajo el sello Epic se volvió uno de los más vendidos de ese año.
Esta pieza fundamental de la historia musical de los noventa no sólo recopila las canciones que se in-cluyen en la película para ambientar los agridulces momentos de amor que viven sus personajes, sino que también es una fotografía que captura la ino-cencia de las bandas de principios de la década de los noventa, así como la adolescencia de sus fans.
Le Voyage Dans La Lune (2012)Air Por: Javier Manzanera • @elmantis
No es la primera vez que Jean-Benoît Dunckel y Nicolas Godin están a cargo de un soundtkrack, pero a diferencia de The Virgin Suicides (2000), en esta ocasión lo hacen de manera extemporánea con una banda sonora para la mítica obra máxima de Georges Meliès: Le Voyage Dans la Lune (1902), considerada la primera película de ciencia ficción en la historia.
En este álbum, Air retoma un sonido más pesado que el que había predominado en sus discos anteriores. Los fantásticos visuales de Meliès son inspiración suficiente para crear melodías juguetonas que remiten a la época del aclamadísimo Moon Safari (1998).
La duración del disco corresponde a la duración de la ver-sión restaurada y coloreada a mano de la película, ya que la música fue un encargo de las fundaciones Groupama Gan y Technicolor, con el fin de presentar el filme con su nuevo soundtrack en el festival de Sundance 2011.
Como resultado, ahora tenemos un gran score de una pe-lícula que fue concebida como muda y un gran álbum de una banda que todavía suena como en su mejor momento.
Ghost World (2001)ShanachiePor: Iván Coronel • @meconsumo
Más allá de las clavadísimas composiciones de John Williams o Hans Zimmer, o tratar de meter con calzador los hits del momento, existen películas que se dejan acompañar por su soundtrack en esa imperiosa necesidad de contar una historia.
Imagina comenzar la película y que te reciba un frenético baile bollywoodense bajo el nombre de “Jaan Pehechaan Ho”. La introducción perfecta a la historia de dos inadap-tadas más comunes de lo que creían: Thora Birch y Scarlett Johansson en Ghost World, adaptación de Terry Zwigoff al cómic de Daniel Clowes. Y ahora, ¿qué tal Steve Buscemi?, quien llega para rodearnos con sonidos que van de los Buzzcocks a la pretropicalia de Leonel Velasco y el oscuro jazz de Vince Giordan. Pero la canción principal y moti-vación para escribir estas líneas es el blues revelador de Skip James, “Devil Got My Woman”, incesante como agua sobre un viejo vinyl y la canción perfecta para denotar un espectral romance.
Vean, pero sobre todo escuchen, esta película.
Edward Scissorhands (1990)Danny ElfmanPor: dANIEL Coca
-Las manos, su forma de moverlas en el aire casi sin control, tamborileando nerviosamente sobre la mesa…
Una tarde a finales de los años ’80, en la cafetería del Hotel Bel Age, en Los Ángeles, inició el romance eterno, donde Johnny se convirtió en el joven manos de tijera. Pero algunos años antes —cuatro para ser exactos—, Tim tuvo un encuentro similar con Danny. En 1985 un joven cineasta recurrió al compositor Daniel Robert Elfman para pedirle la banda sonora de su primer película, La gran aventura de Pee-Wee, lo que dio lugar a una de las relaciones mas largas y fructíferas del cine: 15 de las 17 películas de Tim Burton han sido musicalizadas por Danny Elfman. Este joven de 59 años ha hecho música para más de 75 películas, ha sido nominado cuatro ve-ces para el Oscar y, por si esto fuera poco, es el creador del tema principal de la serie de televisión Los Simpson.
Edward Sissors Hands es un buen ejemplo de la sutileza de Danny Elfman y cómo explora la fantasía y la oscuridad dignas de una película de Tim Burton.
California, cuna del amor y la libertad, estado americano lleno de juventud y belleza; un lugar ideal para vivir aventuras y soñar despierto, donde la facilidad para conse-guir una credencial para comprar marihuana medicinal se asimila a la de encontrar un perro en las calles de la ciudad de México. La magia que se respira en el aire de este cosmopolita estado americano es tan grande y poderosa que las fronteras culturales entre individuos desaparecen para dejar en el corazón un esperanzador sentimiento de que la humanidad permanece unida.
Ya antes había visitado la ciudad de Los Ángeles y sus alrededores para escribir sobre la cultura, costumbres y festivales, pero en esta ocasión el viaje fue a San Francisco, ciudad madre del movimiento hippie de los años sesenta y sede del festival Outside Lands. Como todos los festivales, éste fue medicina para el espíritu, pero a diferencia de los demás que he documentado, éste posee una magia muy particular, la del amor. Desde la primera vez que escuché mencionar la ciudad de San Francisco me quedó claro que es un lugar donde el amor fluye, la controversia se siente cómoda, la música suena mejor y la gente es bella. A pesar de haber visitado San Francisco en mi infancia, no podía recordar con detalle su esencia, pero ahora que he estado ahí estoy contento de saber que la idea que tenía sobre esta ciudad —que dio asilo a bandas como Grate-ful Dead y Metallica, o a mentes como las de Allen Ginsberg, Janis Joplin o Lawrence Ferlinghetti— era correcta.
Nos hospedamos —Jaime Fernández, fotógrafo, Juan Carlos Figueroa, invitado espacial, y yo— en Oakland, una ciudad a unos 45 minutos de San Francisco, lo que hizo que conociéramos más del terreno californiano.
El camino al festival implicaba abordar tres camiones y utilizar el Bart, un metro que pasa por debajo del mar. El transporte público funciona a la perfección, así que no problemo. En general los locales son muy amables, sobre todo con los extranjeros. Se interesan mucho por conversar y ayudar en lo que puedan. Aún recuerdo haber pensado que el recepcionista de nuestro hotel no era de este planeta, su forma tan desgastada de hablar y su particular curiosidad por saber cómo era la ciudad de México plantaban en mí una profunda sospecha de que sus preguntas formaban parte de un estudio interestelar con el objetivo de conocer la diversidad cultural de la humanidad. Nunca pude comprobarlo. Nuestro trayecto diario al festival implicaba utilizar el Bay Bridge (“Puente de la Bahía”), símbolo de la ingeniería civil progresista americana que contagia de grandeza a quien utiliza sus carriles para cruzar de un lado a otro de la bahía. Desde este ped-azo de tecnología terrestre se podían apreciar varios puntos de San Francisco, como la famosa prisión que acogió a criminales de la talla de Al Capone, Alcatraz, el centro con sus rascacielos y el Golden Gate. Desde este puente se puede incluso hacer un pronóstico climático con tan sólo analizar la cantidad de neblina que cubre la ciudad. Podrá sonar extraño que haya neblina en agosto en una ciudad en California, pero ésta es una característica del lugar, incluso Mark Twain dijo que el invierno más frío que pasó fue un verano en San Francisco.
Desde antes de llegar a San Pancho me pregunté qué tan posible sería experimentar una rezaga del verano del amor. ¿Acaso los esfuerzos hippies por sembrar la paz y el amor en la humanidad habrán triunfado por lo menos en esta zona del planeta? ¿La psicodelia permanecía en este código postal? ¿En verdad habría flores y mujeres hermosas por todos lados? La curiosidad mató al gato, así que decidí poner alto a mis expectativas.
Después de un largo trayecto por fin llegamos al famoso Golden Gate Park, un sitio lleno de energía que fue punto de reunión clave en el verano del amor en 1967. Este espacio público es comparado con el Central Park de Nueva York, pero en mi opinión las com-paraciones nunca son buenas, además de que es 20% más grande que el neoyorquino. Su belleza es única, al entrar se experimenta una sensación similar a la que debió tener Alicia cuando caía por la madriguera que la llevó al país de las maravillas. El clima cambia por completo una vez dentro: es sorprendente estar en la acera de enfrente con calor y con tan sólo cruzar la calle sentir el cambio tan radical de temperatura.
“Music is a world within itself with a language we all understand”Stevie Wonder
Higher GroundLa entrada triunfal a un festival siempre conlleva un suspiro y una sonrisa que sale directo del corazón; después de muchos sueños y barreras políticas por fin comenzó la experiencia. El proceso de adaptación inicia en ese momento, se echa un vistazo al mapa del terreno, se miden las distancias entre escenarios, se analizan los precios de la comida y bebida, el oído se agudiza para comprender a los locales y cuerpo y mente se integran lentamente al universo del festival, que será explorado en tan sólo tres días. Una vez debajo de los grandes molinos que sostienen el letrero oficial de Outside Lands, el qué hacer se convierte en el acertijo conductor del viaje. Incluso en este festival puede tomar más tiempo de lo normal decidir qué experimentar, pues además de la música, la comida, la comedia, el chocolate, el arte, el vino y la cerveza forman parte fundamental del viaje.
El clima en el parque era frío, incluso parado bajo el Sol; en algún momento del día la neblina abraz-aba todo lo que estaba en su camino y ocultaba a toda criatura bajo su blancura. De todas maneras el frío no detuvo a nadie: las faldas, los shorts, las camisetas y los pies al aire libre estaban por todos lados. La mayoría del tiempo yo me trasladaba de un escenario a otro, de Chocolands a Winelands, de The Barbery a Beerlands, así que el frío nunca tuvo control sobre mí.
Recuerdo haberme preguntado de dónde habría salido tanta gente tan hermosa, si aca-so todos eran de otro planeta. Por momentos mis pensamientos no eran muy claros, sentía como si la neblina hubiera entrado por uno de mis oídos hasta llegar a mi cerebro. Las sonrisas y el cariño estuvieron a lo largo de los tres días de fes-tival, estaba muy impresionado de la interacción social, que me tenía mucho más asombrado que la música. Claro que los artistas que se presentaban eran magníficos, pero creo que en el caso de Outside Lands lo mejor fue la gente. Tuve conversaciones muy interesantes durante todo el fin de semana sobre religión, marihuana, amor, yoga, Franz Ferdinand, LSD, Reggie Watts, la mala recepción del celular, y hasta me recomendaron un libro —The Devil’s Teeth, de Susan Casey—, que es una guía para visitar un paraíso a twelve miles de San Francisco.
Me pregunto si es posible, como especie, mantener una relación unos con otros como la que experimenté en Outside Lands. La rezaga del verano del amor existe, se mantiene viva.
Sounds of lifeQué decir de la música… Fui invitado a un exquisito banquete de tres días. El primer día elegí como entrada un poco de Reggie Watts, un platillo con un efecto similar al de los edamames: una vez que pruebas el primero no puedes parar. El segundo día decidí comenzar con Tame Impala y una probadita de Portugal. The Man, además de robar unas cucharadas de Explosions in the Sky y Big Boi. Por último, el tercer día elegí como entrada probar fun., un platillo que no había probado nunca —me llevé una sorpresa del gran sabor— combina-do con croquetas de Franz Ferdinand.
Siguiendo con el menú, hubo una gran variedad de platillos fuertes: el viernes me fui por un poco de Beck en salsa Foo Fighters, el sábado degusté The Kills con unas gotas de Norah Jones y el domingo Santigold con Jack White rallado. Todos platillos deliciosos, unos más que otros, claro.
La hora del postre. ¡Ah, qué ricos postres! Outside Lands cuenta con los mejores postres de San Francisco: Neil Young & Crazy Horse, Justice, Metallica, Stevie Wonder, Skrillex, Sigur Ros… para todos los gustos.
Qué rico menú el de este año. Claro que hubo platillos que ustedes hubieran preferido probar antes de los que yo elegí, pero todos tenemos paladares distintos.
Tendré que ser breve para describir la experiencia musical, ya que, además de no contar con espacio para tantas letras, lo hice en vivo desde el hermoso hotel Rodeway Inn.
Stevie Wonder —sin pensarlo dos veces lo más grandioso del festival—, esta pieza clave de la dis-quera Motown, cuenta con el sonido de la vieja escuela: armonías de terciopelo acompañadas
de metales, letras que provienen directamente del corazón, ritmo soul, maravilloso como su nombre. Fue un respiro para el alma ver a tantas personas unidas bailando “As”, “Higher
Ground”, “Superstition”, “Sir Duke”… todos con los ojos cerrados, entregando su esencia al universo. “Music is a world within itself with a language we all understand”.
El fin de semana estuvo lleno de buena música, sin duda. Foo Fighters fue tajante y cargado de poder, Neil Young, miembro del Salón de la Fama del Rock & Roll,
compartió con todo Outside Lands un pedazo de historia a través de sus míti-cas canciones. Metallica, banda de casa, estremeció la ira y el amor, tocó
sus canciones más emblemáticas —creo que la mayoría de ellas lo son— y demostró con un concierto quita aliento —el más impresionante al que
he asistido— que San Francisco siempre ha sido la niña de sus ojos.
I left my heart in San Francisco Outside Lands fue un viaje que cambió mi perspectiva so-
bre la humanidad. Al final me di cuenta de que todas mis preguntas sobre San Francisco habían sido contestadas.
Aunque en mi imaginación todo se veía con un look de súper ocho, los pantalones acampanados estaban por
todos lados, los bigotes y pelo largo predominaban y la psicodelia era el pan de cada día: el espíritu
hippie, el amor y la paz se mantienen latentes en esta ciudad. Una vez más el amor triunfó,
las imágenes que permanecen en mi memo-ria son de libertad y comunión, las flores
y miradas serán algo que me acompañe por el resto de mis días y, en un futuro,
cuando mis huesos sean viejos y mis manos tengan manchas de vida,
recordaré con alegría aquella vez que dejé mi corazón en
San Francisco.
ENVIADOS ESPACIALES: MEDI @delabuena • Fotografía: Jaime fERNÁNDEZ@jaimefphoto
Por el hip hop nacional ha pasado, además de miles de soldados reti-rados de sus filas pasados los veintisiempre, mucho turista: intentos de pequeño empresario con ínfulas altruistas o actitud de “ora sí les voy a enseñar cómo hacer las cosas”; incautos que no saben a dónde se me-tieron —con o sin noble intención— e intentan hacer algo por la escena y fracasan. No toman en cuenta los pleitos entre MC’s por el barrio o por ego, ni que los artistas tienen una realidad socioeconómica específica. Por eso lo mejor que le ha sucedido a la escena se concentra en los úl-timos años, cuando de un modo claro los propios artistas han generado sus espacios y público propios. Por ello el rap mexicano tiene una deuda impagable con actos como Magisterio, Boca, Akil, Serko Fu y todo GLokos, en su momento Microphonk y La Vieja Guardia. Ellos sentaron las bases y ahora un MC como Eptos se va de gira por el país seis meses al año u otro como Ewor toca en el Imperial con Alex Otaola. Eso antes, más que impensable, hubiera sido un fenómeno aislado.
Uno de estos primeros personajes seudoaltruistas, salido del periodis-mo del rock, es el siniestro Ricardo Bravo creador de las ahora míticas (y francamente pinches) compilaciones Rapza: Lo mejor del rap subterráneo mexicano. En ellas se daba, por primera vez en formato CD, una mues-tra de lo que hacían los poetas del barrio. Hablamos de principio de los dosmiles; yo todavía iba a Mixup a comprarlas. La serie no llego a más de diez discos. Para muchos MC’s fue importante salir en Rapza, aunque Bravo prometió cosas que no cumplió y hasta se clavó un camarón, #dicen. Yo no sé, pero es un hecho que Rapza fue un elemento relevante en la transición de los noventas a los dosmiles. Y hablando de discos, Control Machete es crucial: la banda que puso a México en el mapamundi del hip hop global. Es digno de atención que no hubiera en Latinoamérica —tal vez hasta Ana Tijoux— grupos como Tiro de Gracia o Control Machete, que gozaron de enorme éxito en la esfera del rock. Control Machete estará siempre más asociado a “la avanzada regia” que al rap nacional; y, en esa medida, también hay que aclarar que la capital del hip hop nacional en el norte es Gómez Palacio, Durango, no Monterrey.
Otro fenómeno notable fue el primer festival de rap nacional ¡Viva el Mexside! (nótese cómo todavía por influencia gabacha hasta el nombre se propuso en inglés). El 15 de agosto de 1999, los hiphopheads se vieron por primera vez todos a la cara y se dieron cuenta de que eran más de los que pensaban. ¡Viva el Mexside! es recordado por quienes asistieron con gran cariño y como clave en la historia del hip hop nacional. Eran épocas con menos caras y el festival ayudó a fortalecer y unir la escena. Algunos de estos MC’s, un par de años después del Mexside, irían a Cuba al festival Habana Hip Hop. A su regreso, las carreras de Bocafloja y Akil Ammar despegaron. Primero juntos, en el colectivo Sector Lúcido, luego por separado. Boca, Akil y Skool 77 fueron los tres MC’s más importantes en esta transición de un rap noventero que copiaba estereotipos a un rap con conciencia propia. También habría que mencionar a Magisterio, Achemuda, Delosimple, el colectivo Sonido Líquido, Caballeros del Plan G y a Microphonk, el primer grupo que habló de Jodorowsky, por men-cionar una referencia antes inédita en el corpus del rap nacional. A esta generación pertenece El Cártel de Santa.
En estas épocas, internet comenzó su aparición en escena. En palabras de Elemsiburrón, “sitios como Napster o ICQ permitieron no sólo compartir la música extranjera y nacional [casera], sino que posibilitaron los lazos entre los raperos, pues era fácil intuir, a partir de la música que compartían, quiénes eran raperos na-cionales. Es decir, si en esos días veías algo de ‘Cem-cem-boca-h’ (luego Caballeros del Plan G), era muy probable que el usuario fuera miembro o amigo cercano del grupo. Esto sin duda potenció el intercambio y las conexiones a nivel nacional”. De este modo, la blogósfera del rap mexicano comenzó su trayecto para convertirse
El 15 de agosto de 19 99, los hiphopheads sevieron por primera vez todos a la cara y se die-ron cuenta de que eran más de los que pensaban.
en el corazón de la escena y su más importan-te medio de difusión y conexión. Sitios como rimayrazon.com, doble-h.com, entre muchos otros igual de importantes como el trabajo de Carlos Vargas (desde Acapulco), han manteni-do a flote la escena. Además, por supuesto, del circuito de eventos que comenzó a existir y a hacerse cada vez más prolífico gracias a personas como Akil Ammar, quien organizó el concierto de rap independiente con más afluencia en esta etapa: Nach en el Centro de Convenciones Tlatelolco con 7 mil asistentes en el 2007. Lo que nos lleva a otra caracterís-tica del rap mexicano (y del latinoamericano en general).
Por estos años (digamos, del 2002 al 2007) comenzó otro fenómeno, una vez más relacio-nado con internet: la escena mexa conoció el rap español. Para la siguiente generación de MC’s mexicanos la influencia de actos como Violadores del Verso, El Chojin, Nach, Souchi, Sólo los Solo, Ari Puello, Maese KDS o SFDK, fue trascendental. Como dice Elemsiburrón, el cambio se dio en influencias, pero también en los contenidos: “A diferencia del rap chicano o afroamericano que consumíamos en los noventa, el rap español rompió la barrera del lenguaje para los no angloparlantes e inspiró formas y temáticas nuevas”. Yo agregaría que a muchos MC’s esta influencia peninsular les demostró cómo podían hacer uso del español para tener un sonido original y propio sin te-ner que gritar “¡viva la revolución!” o hablar de dinero y coches. Esta nueva escuela del rap está representada por actos como Eptos, Tino el Pingüino, Mike Diaz aka Phontenak, Dabeat Ramírez, Danger, Gravedad, Hadrián, Don Konstante, T-Killa, Kidd M, Ese-O, Juancer el Bastardo, Lúdiko, Tabernario, Yoga Fire, Menuda Coincidencia y Jedi Revolver, por men-cionar algunos de los que más me gustan.
Por último, el hip hop hispanoamericano tiene una deuda impagable, para bien y para mal, con una empresa: Red Bull. A través de Red Bull Cultura, la empresa organizó concursos (no sólo batallas de freestyle), que dieron un empuje brutal. Sí, Batallas de los Gallos es el episodio más comentado en la historia del rap en espa-ñol. En México, MC’s como Eric el Niño, Eptos, Hadrián, T-Killa, Gravedad, Danger, ZW, Ese-O, Gino, Praxis, Tanque, Quídam, Tabernario, Sipo, todos salieron de las batallas, o en ellas se dieron a conocer y se ganaron el respeto (o no) de la comunidad. La última Batalla de los Gallos que organizó Red Bull en México fue en el 2008; la última final internacional fue ese año en DF, con exponentes de 16 países y la ganó el local, Hadrián. Tanta fue su relevancia en Latinoamérica que el año pasado (en 2011), como al gallo cubano, El B (de Los Aldeanos) no
lo dejó asistir el gobierno de su país (y hasta sacó el track “Se picó la naranja” en protesta), y siendo una máquina tan aceitada de hacer freestyles, se decidió hacer “La batalla del siglo”, Hadrián vs. El B, para darle al cubano una oportunidad de demostrar sus skills. Los invito a ver el video en YouTube, es fascinante. La batalla la ganó Hadrián, aunque su triunfo aún es debatido. También, para fortuna de quienes quieran enterarse, casi todas estas batallas, desde la primera, organizada en Puerto Rico en 2005, donde Eric el Niño (Coapa representin) perdió la final contra Frescolate de Buenos Aires, hasta la última, que sucedió en España, en 2009, están en YouTube. Red Bull Cultura no sólo hizo batallas de freestyle, lo que cuajó una robusta tradición freestylera, sino que también organizó de DJ’s y b-boys. Las de DJ’s han sido importantes para que hoy en día más personas se dediquen a los platos o a la producción musical y generó un circuito similar al de freestylers.
En gran medida, de lo que más ha carecido el hip hop nacional es de equipo para hacer sonar bien las producciones. Por supuesto, las otras grandes carencias son medios especia-lizados e infraestructura propia. Pero tal vez la más bonita herencia de Red Bull es que el epicentro del rap nacional dejó de ser el área metropolitana del DF y comenzaron a surgir mucho más en forma (aunque siempre se haya hecho rap en casi todo México) escenas en Aguascalientes, Ciudad Obregón, Guadalajara o Mérida.
En estos últimos años hemos sido testigos de actos como Menuda Coincidencia, Tino el Pingüino o Mike Diaz aka Phontenak, y así como estos tres son verdaderos prodigios, no sólo del rap, sino de la buena música, también hemos visto a gente sin un gramo de talento como Pipe Llorens (lo peor que le ha pasado al rap mexicano desde “El Capitán”). Ahora hay más DJ’s en la vida nocturna del DF y hay mayor rotación de raps nacionales en esta-ciones de radio, pero sigue siendo la mayoría del rap la que no sale del barrio o sólo es co-nocida en la blogósfera. Es interesante, por ejemplo, comparar la última canción que sacó Eptos, “México”, con diferencia de semanas a una homónima que sacó el IMS. Aunque con enfoques diferentes, ambas son puntuales e incisivas, pero la del MC de Ciudad Obregón ha sido perfectamente ninguneada.
Agradezco a Dj Jonta y Elemsiburrón por la infor-mación e interés que me brindaron para escribir este texto.
El 15 de agosto de 19 99, los hiphopheads sevieron por primera vez todos a la cara y se die-ron cuenta de que eran más de los que pensaban.
Por:Feli dávalos • @feligres / Ilustración: El huesudo www.huesudo83.blogspot.com
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Entrevista por: Klaw C. Sáenz / @klawsaenz
La vida es vista por muchos ojos. Lo que algunos lla-man sueño otros le llaman pesadilla; lo que algunos llaman sádico otros lo llaman divertido. El surrealismo nos rodea y muchas veces lo dejamos pasar de largo. La confrontación no es algo que todas las personas disfrutan, sólo algunos gozan la provocación que causa la locura y lo grotesco, como Yurex Omazkin, seudónimo bajo el que responde Rodrigo Valle, un joven diseñador amante del surrealismo, adicto a la controversia y la provocación, elementos que plasma en cada uno de sus diseños.
Yurex se formó como diseñador de la comunica-ción gráfica en la Universidad Autónoma de México Azcapotzalco, pero su carrera comenzó a los 15 años. Ha sido colaborador de esta publicación desde sus ini-cios, siempre destacando por su característico trazo y complejidad creativa. Los mundos de Yurex despiertan hasta la locura más convencional, que muchas veces lo único que necesita es ser liberada.
Trazos, texturas, colores y contrastes
Klaw: ¿Por qué “Yurex Omazkin”? Yurex: Una amiga pregunto una vez: “¿Tienen diurex o masking?” y me encantó. Sonaba como a un personaje vasco.
En los diseños de Yurex predomina el uso sutil de tex-turas, formas geométricas, y tonalidades pastel que contrastan con colores brillantes. De ahí la percepción de una psicodelia visual. En otros casos resaltan las gamas de grises o sepia. Su técnica deriva en líneas finas que se conjugan con tramas de punto que ayudan a crear un discurso visual en el que conviven persona-jes, situaciones o edificios con personas enfrascadas en sus rutinas, como en Día laboral (junio 2012), un
proyecto que realizó para la revista Hotbook y en el cual hace algunas predicciones sobre cuáles podrían ser los trabajos más prósperos del futuro. Por cierto, nada lejanos.
Además, en su trabajo se percibe un realismo, casi palpable, que revela personajes y situaciones con los que nos podemos identificar. Otras veces predomina el surrealismo y/o ciencia ficción, si se le puede llamar de ese modo a la presencia de seres extraños, vehículos futuristas que parecen de otro planeta y símbolos. Hay algunos otros en los que encontramos un discurso crítico, de conciencia, existencialista y hasta didáctico; otros más no tienen un sentido claro. Al final son rasgos que atrapan la mirada a primera vista.
Una característica fundamental de sus diseños es la técnica digital bajo la que los construye: “suaves vectores” (son muy dóciles al trazo) con los que se pueden crear infinidad de imágenes e historias. “Tiene muchas bondades. Cada pieza terminada es como un negativo que se verá bien a la resolución que quieras y siempre será editable en cuanto a los colores o la forma en que moldeas la pieza. Por eso son nobles”.
Yurex busca que el público encienda su mecanismo de interpretación, de tal manera que logre sacudir su razón, esperando que cada uno interprete sus diseños y desarrolle una historia con la que se explique cada pieza. “Me gustaría que creyeran entender y que al final se dieran cuenta de que no entienden nada, o viceversa. Y bueno, pues sí, la gran mayoría sirven para ilustrar un tema. Como extra, busco provocar un cambio de carril, un twist, abrupto o no.”
Para conocer más del artista: www.yurexomazkin.wordpress.com Twitter: @YurexOmazkin
Por: Mariana H / @soymarianah
Justo cuando empezaba a pensar cómo abor-dar el tema del cine y la literatura me reco-mendaron el libro The Film Club. El autor canadiense David Gilmour (sí, igual que el guitarrista de Pink Floyd) escribió una novela que cuenta la historia real de una etapa de la relación con su hijo Jesse —de unos 16 años— que era, como muchos a esa edad, un desastre en la escuela. Llegó un punto en el que el papá, vaticinando una ruptu- ra entre ellos, le propuso un trato: podía dejar la escuela a cambio de dos cosas: una, no meterse drogas, y dos, sentarse a ver con él tres películas a la semana.
El padre, crítico de cine, hace una selección muy cuidadosa de las películas que ve con su hijo: desde Los cuatrocientos golpes, de François Truffaut, hasta Showgirls, de Paul Verhoeven, pasando por cintas de Woody Allen, Scorsese, Kubrick y muchos otros. Lo que para muchos (sobre todo padres de hi-jos adolescentes) parecería completamente descabellado, para estos dos personajes funciona. A través de las películas el padre establece diferentes formas de comunicarse con su hijo, quien trata de forjar su identidad y tiene que enfrentar un par de penas de amor.
Cuando acabé la última página busqué al autor vía internet. Lo encontré, le mandé un mensaje a su página, al día siguiente me escribió y pactamos una entrevista telefó-nica. Lo primero que le pregunté fue en qué momento se le ocurrió semejante propuesta para su hijo: “Jamás lo hubiera hecho si mi hijo hubiera tenido problemas de drogas o algún problema para socializar con los demás, pero era un chico sano y feliz que odiaba con toda su alma la escuela, a tal grado que es-taba arruinando su vida. El aburrimiento de todos los días lo estaba matando”.
Me pregunté si este experimento se podría hacer con otras formas de arte, es decir, es-cuchar tres discos a la semana, ver tres obras de teatro, conocer el trabajo de tres pintores o si es sólo el cine lo que permite este diálogo. Cuando se lo pregunto a Gilmour, dice: “Es un planteamiento interesante, pero yo escogí el cine porque llevaba 15 años como crítico, así que conocía el lenguaje y aprendí a apreciar las buenas y las malas películas. Pero creo que en la naturaleza del cine concebido como
una forma de arte encontramos algo más accesible y más conmovedor que en otras formas de arte actual. El cine, a través de la actuación, la música, el guion y la edición, tiene algo que lo hace irresistible y accesible, y yo quería que mi hijo viviera la experiencia de manera visceral”.
Como crítico de cine, como ser humano, pero más como padre, este escritor aprendió algo a través de esta experiencia: “Aprendí que tus hijos no son tú, no son versiones en miniatura de ti. Cuando le enseñé a Jesse a Kurosawa pensé que se aburriría como nadie, pero que-dó por completo asombrado y cautivado con este director. Por otro lado, cuando le enseñé A Hard Day’s Night —una de mis películas favoritas— se burló hasta el cansancio y no dejó de reparar en lo mala que era. Nunca conoces a tus hijos como crees hacerlo”.
Uno de los grandes consejos que nos deja The Film Club proviene de una afirmación de Henry Miller: “Si quieres olvidarte de una mujer, conviértela en literatura”. Jesse, mien-tras pasa por una pena de amor, recibe este consejo de su padre y, como un apasionado del rap, decide hacer de su corazón roto una canción. De hecho, en YouTube pueden encon-trar este rap bajo el nombre de “Angels”, por la banda Corrupted Nostalgia. La chica que sale en el video es Chloe, en quien Jesse se inspiró al escribir esas líneas y que aparece también en la novela.
Al final del libro encontramos la lista de las poco más de 100 películas que se mencio-nan en el libro y es casi imposible no sentir el deseo de verlas todas, de nuevo las que ya conocemos y por primera vez las que no. Muchos podrán cuestionar lo que este padre pactó con su hijo, el mismo Gilmour cree “que todos los adolescentes deben ir a la escuela, no recomiendo lo que yo hice a otros padres”. Pero nosotros, los lectores, los cinéfilos, los que odiamos la escuela, los que no podemos olvidar, los que fumamos y bebemos de más, nos ponemos de pie y aplaudimos a este pa-dre, apagamos la luz, ponemos palomitas en el micro y le damos play.
Ficha: The Film Club, David Gilmour. En espa-ñol está publicada como Cineclub por Random House Mondadori en la colección Debolsillo, pero la traducción es bastante mala. Si la pueden leer en inglés, mucho mejor.
DE LOS SUAVES VECTORESA LA PSICODELIA VISUAL
La chimeneaEn su famoso experimento, Lev Kuleshov filmó un plano del rostro de un actor, después hizo una secuencia de imágenes en la cual "pegó" ese plano con uno de un plato de sopa, una mujer en un diván y una niña en un ataúd. A través del montaje se evidenció la tendencia de leer planos yuxtapuestos como si fueran uno solo y a construir una narrativa causal entre los mismos. Los espectadores veían hambre en el rostro del actor cuando se yuxtaponía con el plato de sopa, deseo con el de la mujer y dolor cuando el mismo rostro se juntaba con el plano de la niña en el ataúd.
Lo que el experimento revela es que la atribución de signi-ficado a una imagen está relacionado con la yuxtaposición de la misma y no en lo que la imagen es en sí. No necesaria-mente lo que el actor expresa, sino cómo se pone en relación con lo que el actor muestra para que el espectador lo lea.
La casa Un actor es un cuerpo y un cuerpo es una historia. El actor en el cine está inmerso en un sistema complejo de inte-racciones. Es parte de algo, pero no es necesario que entie da lo que a su alrededor pasa o pasará. Como perdido en el bosque, se orienta a tientas sin estar seguro de a dónde dirige sus pasos.
El campo de acción de un actor es el plano. Solo ahí pue-de tener control sobre lo que dice y hace. Una secuencia compuesta de varios planos lo rebasa: el actor no escoge la manera de intercortar las tomas. Su responsabilidad es lo que sucede en el plano, ni más ni menos.
La construcción del personaje y demás conceptos que por lo general asociamos a la actuación no son actividades sustan-tivas para la representación. El personaje no existe a priori, es una construcción del que ve y yuxtapone: el espectador.
Algunos pasamos mucho tiempo construyendo un personaje
para la vida, con el cual intentamos desenvolvernos en so-ciedad, pero cuando uno hace el balance de los daños se da cuenta de que las personas leen en nosotros cosas distin-tas de las que buscamos proyectar, que lo que intentamos ocultar es más potente que lo que buscamos mostrar. Que no somos lo que imaginamos, que no sabemos qué somos. ¿Por qué un personaje habría de ser distinto? Si no sabemos quiénes somos, ¿por qué los personajes deberían saberlo? ¿Por qué construir como si entendiéramos?
Nosotros le prestamos al personaje un rostro, una biogra-fía. Lo demás son signos evidentes, órdenes al espectador, lugares comunes.
El bosqueLos actores son tal vez las personas más maravillosas que yo haya conocido jamás. Pero también somos como niños; nadie es tratado con tanto desprecio en un set de cine como los actores, se nos trata como a niños. Por eso se nos per-mite hacer berrinches, porque como a los niños chiquitos...
Menores de edad a perpetuidad, repetimos palabras que otros escribieron y recibimos instrucciones de cómo deben decirse, en aras de un fin mayor que, por lo general, co-nocemos poco o de plano desconocemos. Un actor, en el
esquema tradicional de producción cinematográfica, siempre está sometido a los designios de alguien más. Un actor es, por naturaleza, un ser que gusta de obedecer, aunque nos esforcemos por aparentar lo contrario.
El cine es una ciudad y los actores hemos preferido com-portarnos como vasallos, con todas las comodidades que eso implica, en vez de ciudadanos, con todas las respon-sabilidades que habría que afrontar.
Uno reconoce oficio en los maravillosos actores y actrices que trabajan en la actualidad: talento, potencia, belleza. Pero es muy difícil encontrar una idea sobre la actuación en un actor de cine. Eso me interesa buscar.
La negruraLa creación se trata de ir más allá, de establecer nuevas fronteras. El cine es causa y efecto: es representación de la vida, aunque a la vez es un modelo para vivir la vida. Cualquier representación de la realidad, así como surge de la vida, se convierte en una forma de perpetuar una manera de vivir. Las representaciones, sobre todo el cine, condi-cionan nuestras formas de afrontar la vida, se convierten en nuestro modo de conocer y aproximarnos a situaciones que no hemos vivido aún.
Muchos de nosotros, al dar nuestro primer beso, ya sa-bíamos lo que teníamos que sentir porque habíamos visto infinidad de representaciones de un primer beso. Y así con muchas cosas, con casi todas las cosas. Construimos nuestra sensibilidad basados en las representaciones que consu-mimos. Y pienso que si nuestras representaciones fueran diferentes sentiríamos el mundo distinto, y que a partir de sentir distinto lo pensaríamos de otra manera y podríamos buscar vivir diferente, mejor. En lo personal pienso que de eso se trata, de fracturar los modelos mediante los cuales sentimos el mundo. Ampliar los moldes y dar espacio a lo diferente, a lo inédito y desconocido.
¿Cómo realizar esto en el cine? ¿Cómo hacer esto después de Kuleshov? Hay que buscar hacer las cosas de otras ma-neras, dejar de pretender conocer lo que no conocemos, comportarnos como mayores de edad y aceptar que existe la posibilidad de fracasar. Un bosque y una casa. Adentro de la casa hay una luz, pero la casa es pequeña comparada con el bosque, con la noche y con la oscuridad.
En el bosque es de noche.Todo es sonido de hierba y está oscuro. Una casa, una ventana iluminada y alrededor, la negrura.
Por: Gabino Rodríguez Ilustración: Óscar Rodríguez / picnic
L´AtalanteJean Vigo (1934)
Ubicada en el número 12 de la lista de las 100 me-jores películas de la historia está L´Atalante, de Jean Vigo —su único largometraje—, fotografiada por Boris Kaufmann, hermano menor de Dziga Vertov (Man With a Movie Camera). Es la película más influyente que he visto, una historia hermosa, fantástica y elocuente que inspira el buen cine. Es la historia de una pareja que redescubre el amor que sienten uno por el otro arriba de un barco lleno de gatos. Tiene la mejor actuación de Michel Simon en la historia: un marinero cosmopolita lleno de secretos y conocimiento. Véanla.
Jean Vigo, quien sólo estuvo activo como director por cuatro años (1930-1934), fue hijo de Eugeni Bonaventura de Vigo i Sallés, popular anarquista ca-talán que se cambio el nombre a Miguel Almereyda, anagrama de «y a la merda».
PersépolisVincent Paronnaud, Marjane SatrapiPor: Marisol Centeno • @Marisol_Centeno
Acudir al cine y disfrutar de una historia que no se parezca a nada visto antes supone un triunfo muy difícil. Si además esa película es realista y mági-ca, cómica y trágica, tierna y atroz, el momento se convierte en un acontecimiento. Persépolis lo es. Un acto en donde la ficción cinematográfica logra uno de sus principales cometidos: conectar y quedar en las entrañas del público sin importar fronteras culturales. Basada en las cuatro novelas de perfil autobiográfico de Marjane Satrapi, Persépolis cuenta el paso de niña a mujer de una iraní nacida durante los últimos años de la dictadura del Sha Palhevi. La cinta nos invita a analizar, reflexionar y conocer desde adentro el papel de la mujer en una sociedad musulmán-iraní. La anulación de la libertad, la obligación del velo islámico y el po-der público en la vida privada son algunos de los pesares que debe de confrontar Marjane a través de un maravilloso sentido del humor. La potencia de esta animación, escrita y dirigida por la propia Satrapi y Vincent Paronnaud, está en la maravillo-sa narrativa y fuerza de sus personajes. Un guion asombroso, lleno de ritmo e inteligencia.
Drunken MasterYuen Woo-pingPor: Beatrix Kiddo
Hong Kong a finales de los setenta, El maestro bo-rrachón o Drunken Master. Se trata de una película china protagonizada por Jackie Chan, un ejemplo temprano de la comedia estilo kung-fu por la cual este actor se hizo famoso y que a su vez dio tela a otros realizadores, para cortar y hacer otras muchas chambritas. Ayudó a crear un género.
En el film Chan estudia las ancestrales artes mar-ciales de los ocho maestros borrachones con su maestro y tío Wong Fei-jung. Guau. Una joya si-tuada entre el cine y las pedas, en la cual pelean kung-fu borrachón, un estilo que es más o me-nos real y tiene bases en la cultura china. Ahí va: Wong Fei-Jung vivió bajo la dinastía Qying y fue un famoso maestro de kung-fu. Seguramente era todo un borrachón.
Después de este choro podríamos suponer que Chan descubrió desde los setentas que con un poco de alcohol se puede perfeccionar un estilo, vender muchas entradas al cine y aprender inglés. What?
StripesIvan Reitman
3:50 de la mañana y no puedo dormir. He dado vueltas y vueltas por horas y horas, el reloj no me pilla y los minutos duran más de lo normal. Al parecer el cosmos me cocina como un lechón mientras cambio y cambio el canal de la televisión. Primero me encuentro con una película que, como está empezando, obtiene mi atención. Después veo que es un taxi y lo maneja Bill Murray. Pum. A partir de ese momento ya no me importó más conciliar el sueño y empecé a escuchar la voz de mi madre pidiéndome que contuviera mis risotas, que ya adornaban mi sudorosa noche. La película es magnífica para cagarse de risa, como una loca academia militar. La historia comienza con un martes negro en la vida de Murray, quien decide renunciar a su trabajo de taxista, es robado y lo deja su trepadora mujer, momento que aprovecha el viejo Tío Sam para sacar su trillada frase de “I want YOU for the U.S. Army” y Murray se enlista en el ejercito. William James Murray hizo de mi noche sin dormir un mar de carcajadas.
Science is Fiction: 23 Films Jean PainlevéPor: Yara Stavenhaven
El inventor y director francés, Jean Painlevé, co-menzó su carrera artística por la vía científica. Fue el primero en introducir el mundo subacuático al cine, inventor de la cámara submarina y pionero en las técnicas microscópicas. Aunque en el mundo científico su trabajo no fue aceptado para fines de investigación, el círculo parisino de artistas, incluyendo Duchamp y Buñuel, lo recibieron con los brazos abiertos. En esta fascinante antología, Painlevé nos introduce a detalle en las formas de vida subacuática, donde muestra a los animales que luchan por reivindicar su existencia, les otorga características casi humanas y los exhibe con tal poesía que las hace parecer una pintura en movi-miento. La música original corre a cargo de la ban-da Yo la Tengo, escrita en 2001, y que embona con extraña perfección en la película. Painlevé reúne varios géneros en sus filmes, que incluyen el do-cumental y el experimentalismo vanguardista para crear imágenes estéticas. Para todos los amantes del cine, ésta es una obra que no se deben perder.
The Adventures of Baron MunchausenTerry Gilliam
Para una mente en busca de magia y creatividad es imprescindible ver la adaptación cinematográfica de la obra de Raspe, Las sorprendentes aventuras del Barón Münchhausen, hecha por Terry Gilliam en 1989. El Barón Münchhausen, quien vivió en el siglo XVIII, era el clásico militar que al regresar de batalla le echaba más crema a sus tacos de lo que la razón permite. Contaba anécdotas exageradas, como haber cabalgado sobre la bala de un cañón o haber visitado a la reina en la Luna, madera que sirvió a Raspe para crear un personaje literario exagerado como el mismo Barón Münchhausen. El Quijote alemán, un flaco y profundo héroe lleno de historias in-creíbles, fue llevado a la pantalla grande también por Georges Méliès en un cortometraje de 1911. La adaptación de Gilliam cuenta con Robin Williams en la Luna y Uma Thurman como la encarnación de la diosa Venus. Cuidado con no creer en las historias del Barón, pues en este mundo mágico la razón y la lógica se quedan en casa y la batalla se gana imaginando, creando y creyendo.
CITIZEN KANEORSON WELLSPOR: Antonio Gallardo
Durante toda mi vida sólo me ha quedado imaginar ese momento de 1941, exactamente 40 años antes de mi nacimiento. La expectativa era enorme. ¿Qué había logrado el “niño maravilla”? Tres años antes detuvo a una nación entera haciéndole creer que los extra-terrestres habían llegado a invadirnos. Orson Wells, con su interpretación radiofónica de La guerra de los mundos, conmocionó a un país entero a sus 23 cortos e imprudentes años. Le había valido un contrato con RKO para escribir, dirigir y actuar una película a gran escala, algo impensable para alguien de su edad.
Ciudadano Kane es considerado por la American Film Institute el mejor filme estadunidense jamás hecho, y es una pieza que debe verse a través de los ojos del rebelde que la hizo. Su estética en forma y fondo se mezclan dejándonos ver la grandeza de un hombre vil y la capacidad de un niño inocente; una historia que cuenta la particular trayectoria de una vida. Está basada en la vida del entonces magnate de los medios William Randolph Hearts, quien más adelante se en-cargaría de sepultar la carrera de Wells. Por suerte para nosotros, después de haber hecho su obra maestra. La manera en que logró dibujar con palabras lo que después llevaría al pie de la letra a la pantalla fue tan impresionante como poco ortodoxa. Algo que cada vez que la veo me deja boquiabierto es la perfección con la que un mocoso caguengue de 26 años (con perdón de los veintiseisañeros que leen estas líneas) interpreta a un hombre maduro en la encrucijada final de su vida. Es muy difícil separar el contenido de esta película con toda la historia que le rodea. Si buscamos razones para verla podría elaborar una lista, así que lo mejor que se me ocurre es decirles que averigüen el significado de su rosebud.
ÉlLuis BuñuelRecomendación de Daniela Mitchel FICM
Es una de mis diez películas favoritas de toda la vida. De 1950, es una obra maestra que combina a la perfección un retrato psicológico, la actuación extraordinaria de Antonio de Córdova, un guion maravilloso y una historia de celos. Para mí siempre ha sido una película fantástica de Luis Buñuel, y tuve la alegría de enterarme que para él también era su película favorita, entre todas las que había hecho.
Podríamos hablar de la bande dessinée (BD) europea sin fijar la vista en algún artista especifico, dejándonos llevar por el camino que sus historias por sí mismas trazan, pero sería imposible dejar a un lado al autor más importante que ha trascendido, no sólo como dibujante sino como visionario de alucinaciones moldeadas en planchas y empresario impulsor de la revista mensual de mayor peso del cómic francés, sin duda una de las mejores ediciones de cómics en el mundo.
Jean Giraud nació el 8 de mayo de 1939 y es considerado el mejor artista gráfico de Francia. Comenzó sus estudios en arts appliquès en 1954 y desde sus inicios le interesaron los temas relativos al far west, planeando de manera inconsciente lo que ocho años más tarde publicaría en la revista belga Pilote: “Blueberry”, la his-toria que tendría mayor trascendencia y peso bajo su seudónimo “Gir”.
No es ningún secreto el culto que Moebius dedicó a la cultura mexicana debido a que su madre habitó la mayor parte de su vida en nuestro país. La historia cuenta que el pequeño dibujante conoció México en los años ’60. Jean exploró la magia de los hongos y demás plantas psicotrópicas que lo inspiraron a conformar la temática futurista y alucinante que firmó siempre bajo su alter ego “Moebius”.
De este modo, en diciembre de 1974 Giraud inició lo que fue considerada la mayor aportación institucional para la sociedad de dibujantes y amantes de la BD francesa y mundial al asociarse con Dionnet, Druillet, Farkas, Parigngaux, Koechlin, Baudelet y Belma para la creación de la mensual Metal Hurlant. En este equipo también se incluyó la editorial Humanoïdes Associés, con un capital total de 22,000 francos. Fue ahí donde Moebius, con su mística atracción, reunió a los más importantes artistas del cómic europeo y otras latitudes. La revista fue un verdadero éxito, la historia trascendió a la creación de Heavy Metal, en 1977, y Metal Hurlant España, en 1983. Desde un principio, Metal Hurlant provocó que Moebius iniciara una vorágine productiva, con la cual alcanzaría la mayor parte de sus obras más importantes, como Arzach, Les Yeux de Chat y la saga del Incal con Jodorowsky.
Desde principios de los años ’70, Jodorowsky encontró a Moebius y no al revés. “Jodo”, como sus amigos lo llaman, trabajó en muchos proyectos con Jean gracias a la gran admiración que el psicomago encontraba en aquel joven que fumaba marihuana todo el día. Druillet consideraba que Moebius era el único hombre en la Tierra que lograba ser tan productivo aun cuando se encontrara hundido en un profundo estado alucinante.
A principios de los años ‘80 Gir viajó a Los Ángeles, donde realizó trabajos que lo mantuvieron encantado, como Tron y dibujos para Marvel. En lo personal, creo que en Los Ángeles hizo una de sus más importantes obras: Celestial Venice.
La historia terminó para Metal Hurlant en 1987 y el grupo sólido de artistas con-temporáneos; todos ellos quedaron dispersos en lo que emana bajo diversas firmas editoriales en la gran colección BD franco-belga de nuestros tiempos. Así mismo, Giraud realizó una nueva edición del Incal, obra exquisita para los coleccionistas Es menester internarnos en el mágico mundo de Moebius. Son demasiadas historias las que contó por medio de su gráfica, tributos humildes pero sublimes que realizó a lo largo de su vida para Batman, Miyazaki, Ótomo, Manara, entre muchos otros.
Moebius murió el sábado 10 de marzo del 2012, dejando un legado de trascenden-cia indescriptible para aquellos que entendieron la transición lógica del arte y sus tendencias a finales del siglo pasado.
Por: Gerardo Cantú
Existen muchos programas de sesiones musi-cales con un formato similar: el músico toca en un estudio para después ser entrevistado por un conductor —la mayoría de las veces un reconocido experto en música, locutor famoso o showman carismático— que roba la atención de los reflectores.
Al contrario de esto, Especiales musicales de Central Once ofrece una experiencia distinta al poner al músico y su historia como per-sonaje central.
Este programa es una creación original de Central Once, la barra programática de OnceTV México dedicada a los jóvenes. Especiales musicales presenta bandas y músicos re-presentativos de la escena independiente del país y combina conciertos exclusivos con minidocumentales que exponen a los músicos desde una perspectiva más profunda.
“Especiales musicales busca ir más allá de una simple entrevista. El objetivo es pasar tiempo con los artistas, con cada integrante por separado, para generar un panorama completo e íntimo sobre la vida y trabajo de los grupos. Se estructura un marco teórico sobre la historia, estilo, lugar en la escena musical y expectativas de los artistas a través de entrevistas y comentarios de persona-jes periféricos, como integrantes de bandas amigas, productores musicales, managers, artistas visuales y periodistas especializados, lo que nos crean un perfil más profundo en cada caso. Le damos un estilo documental
a la información”, cuenta Tomás Canchola, productor en Central Once y realizador de Especiales musicales.
La curaduría de las bandas —que va desde Descartes a Kant, Juan Cirerol y Los Rebel Cats hasta el novísimo grupo El Poder del Barrio y Botellita de Jerez— no fue fácil, pues se-gún cuenta Tomás, tuvieron que dejar fuera a varias bandas que también merecían el espacio. “El reto en este proyecto fue elegir las bandas. Hay tanto talento que es muy difícil no dejar fuera a alguna, pues sólo se cuenta con la oportunidad de realizar un número determinado de programas; en el caso de esta nueva temporada se eligieron trece. Tratamos de cubrir todos los géneros y de ubicar las propuestas más representa-tivas, más originales y en las que, sobre todo se vea reflejado el trabajo que hacen como artistas independientes, al ser ellos mismos los que producen todo en la calidad e idea musical”, agregó Tomás.
Especiales Musicales de Central Once estrena segunda temporada el 9 de septiembre a las 13:30 horas a través de OnceTV México. Para darse una idea pueden ver toda la primera temporada, que presentó a bandas como Vicente Gayo, Torreblanca, Quiero Club, The Hong Kong Blood Opera, Twin Tones, entre otros, a través del canal de YouTube de Central Once en www.youtube.com/centralonce.
Lo mejor del rock nacional en televisión pú-blica y abierta.
Moebius
Hay quienes insisten en que no puede trazarse una distinción entre cine comercial y cine de arte (o de autor). Que se debe hablar, simplemente, de buenas y malas películas. Discrepo pro-fundamente. Sí, hay buenas y malas cintas, pero dentro de las comerciales y las de arte. Las comerciales tienen como salida natural la cartelera de los multiplexes. Las de arte al circuito inter-nacional de festivales de cine.
No sólo los cinéfilos, sino cada año un número mayor de personas a las que simple y sencillamente les gusta el cine, han oído hablar del Festival de Cannes, del de Berlín y el de Venecia. Hasta los medios de comuni-cación masivos y tradicionales llegan a interesarse por ellos, por dar a conocer algunos datos, algunos nombres, algunas presencias llamativas, eventos que ocurren en ellos. En más de una manera, le da realce a su información incluir notas que combinen la cultura con el entretenimiento, con algo de glamour. Combinación perfecta para enganchar la inclinación de anhelos inalcanzables de buena parte de la audiencia. Al medio le da legitimidad mientras intenta amplificar su público y al receptor le da la oportunidad de recibir una información que, inclusive si no le interesa del todo, le da "cul-tura", o al menos eso piensa. Y entonces ya no es tan necesario que sea Cannes, o Berlín o Venecia, tampoco San Sebastián o Toronto o Londres o Rotterdam. Puede ser Leeds, Avignon, Málaga, o hasta Recife, Pesaro, Transilvania o, eh, la Riviera Maya. Mientras más exótico, más apantallante (valga la expresión) puede resultar poseer el dato de algo que ahí ocurrió. Esto para un espectador prome-dio. Y, por lo mismo, sumamente atractivo para cualquier película que ha sufrido el desprecio de los festivales con gran reputación, o incluso con mediana. Participar en el Festival Internacional de Cine de Reykjavík y acompañar siempre con ese logo el póster de tu filme, le otorga un rango especial al proyecto, sin importar que quizá el festival no cuente con mayor reconocimiento en el circuito de festivales internacionales. El nombre de una ciudad extravagante (por poco conocida a nivel mundial) adherido al de la palabra FESTIVAL, puede ser suficiente para engatusar a más de un comprador novato, distribuidor iluso, exhibidor despistado, o público desinformado. Esto, parecería ocioso decirlo (no lo es tanto), igualmente se convierte en un fulgurante incentivo para que en toda ciudad de poco renombre, o hasta en algunas no tan exóticas pero que aún no cuentan con un festival, o hasta las que ya tienen uno, simplemente añadiéndole algún apelativo como “Internacional” (aunque sólo lo sea en el nombre), “Independiente”, “Bohemio”, “Local”, “Estatal”, “Municipal”, “Fantástico” o “Fenomenal” a al-guien se le ocurra intentar lucrar con la idea de hacer un festival de cine. En ocasiones, tal vez, hasta con las mejores intenciones (de genuina divulgación de lo mejorcito que se pueda conseguir
del cine contemporáneo para esa ciudad), pero en enorme número
de ocasiones sin la infraestructu-ra, cultura fílmica, relaciones en el
medio y el tan indispensable como subestimado know how para llevarlo
a cabo de forma idónea.
En nuestro país, nuestro querido México, obviamente todo lo anterior se potencia.
Parece haberse gestado una moda por instituir festivales de cine hasta en los recónditos lugares
donde, se dice, ni la mano de Dios pasó. Parece que la de Lumiere sí. ¿Razones además de las ya mencio-
nadas? Para el caso mexicano parece que un gran incen-tivo es el probable impacto turístico que el unir el nombre
de la ciudad, de nuevo, al de la palabra FESTIVAL le generaría a la población. Ya no digamos Gobernador, cualquier Presidente Municipal enorgullecería a su linaje al ser el anfitrión de un festival de cine, máxime si éste es internacional. Festival Internacional de Cine de Chinconcuac. Hasta suéters regalarían a los asistentes. No se necesita ser malpensado para imaginar que, además, existe otro gran aliciente: la partida presupuestal para contribuir con la difusión cultural de la entidad. Si por ahí se pueden engordar presupuestos o desviar recursos para otros menesteres, ya estaba de Dios. Hace un año se anunció con bombo y platillo el Festival Internacional de Cine en la Ciudad de México. Tuvieron el aplomo de decir que pronto rivalizaría con Cannes. Su vigencia fue de, eh, una edición. No alcanzó a llegar al 2012. La pésima organización de la edición inau- gural y los rumores de torcer “dineros” para la posible campaña presidencial de Ebrard, mataron al festival. Y todo para que ni candidatura hubiera. Si eso ocurrió en la capital del país, podemos darnos una idea de lo que ocurre en localidades donde hay mu-cho mayor discrecionalidad en el uso y destino del dinero público. Qué bueno que hubiera efectivamente un festival de cine en cada ciudad posible del país si efectivamente eso sirviera para generar audiencias, para llevarle a la gente películas a las que sólo puede acceder de esa forma. Qué bueno que existan esfuerzos indepen-dientes, o inclusive algunos con colaboración gubernamental, que enfocan sus prioridades y esfuerzos en divulgar las diferentes ver-tientes del cine de arte. Qué malo que hasta en festivales con una gran programación, lo que menos interese es que el público local asista a ver esas atractivas propuestas fílmicas. Que lo único que les importe a organizadores y funcionarios públicos sea pararse el cuello invitando a celebridades internacionales que contradicen el espíritu de la programación y generar ruido mediático que brinde presencia nacional o hasta internacional al gobernador o alcalde que apuesta su prestigio (y el dinero de sus contribuyentes) para dar vida a una fiesta del cine (que eso es un festival) a la que parecen estar solamente invitados, sí, los invitados. Son ese tipo de inicia-tivas deshonestas, parafraseando al poeta de New Jersey, Jon Bon Jovi, las que “they give festivals a bad name”.
Por: Alfonso Flores-Durón y M.@SirPon
No es casualidad que este año la industria cinematográfi-ca más poderosa del mundo haya optado por premiar una película que llevaba en su corazón una profunda nostalgia. Muda casi por completo, con su blanco y negro, su evocación del mundo del cine de los años veinte y su homenaje al de los cuarenta, El artista provocó el cosquilleo de algunas conciencias. El señalamiento “de aquí venimos” llevaba la pregunta implícita “¿adónde vamos?”. Martin Scorsese —su principal contendiente por el Oscar— se apropió del 3D para escribirle una carta de amor a Mèliés, el inventor de los efectos especiales en el cine, y al cine mismo, un arte que sirve para reparar y recuperar, a través de la recrea-ción, el paso del tiempo. La mira al pasado en estos filmes confrontaba las nuevas formas de hacer cine (en especí-fico eso, la forma). ¿Se necesita el color y el diálogo para hacer una película entretenida? ¿Es necesario absorber los cambios tecnológicos en el medio cinematográfico para tener validez? Para hacer consumible una historia sobre el pasado, ¿se debe recurrir a los nuevos formatos, como el 3D? En ambos casos la respuesta parece ser un melancólico sí. Y, claro, es Hollywood, el lugar desde donde se imponen todos los sueños y formatos…
2012 no será el año del apocalipsis, pero sí el que anunció el fin del celuloide. Hace poco más de un mes, el Screen Digest Cinema Intelligence Service, uno de los líderes mundiales en investigación sobre medios de comunica-ción, dio su funesto pronóstico (funesto porque nadie pone en duda la superioridad de la calidad de la imagen
de los 35 mm por encima de la digital y de la románti-ca implicación de filmar en filme): en 2015 ya no habrá proyectores de 35 mm en una sola sala del mundo. La punta de lanza será Estados Unidos que, para 2013, ten-drá salas de cine digitalizadas en su totalidad. Detrás de esta tendencia no está sólo el cada vez más encarecido precio del celuloide, y los blockbusters han empujado esta transformación. Al estrenar Avatar, en 2009, James Cameron exigió a los exhibidores invertir en proyectores digitales. ¿Quién rechazaría mostrar en sus espacios una película con el potencial para ser una de las más taqui-lleras de todos los tiempos? Cameron sigue presionando. La secuela requerirá la compra de nuevas máquinas, pues se filmará a 60 cuadros por segundo, cuando el estándar es de 24. Lo hará también Peter Jackson con The Hobbit, filmada a 48 cuadros. Y están también los nuevos formatos más convencionales: el 3D estereoscópico, el 4D y el Imax.
La digitalización del cine al nivel de producción y exhibi-ción es una encrucijada. Por un lado, se ha incrementado la producción de películas. Para los creadores ha dejado de ser indispensable tener una industria que financie sus proyectos. Basta un dispositivo con cámara de video, un celular por ejemplo, para rodar un filme, y una computadora para editarlo. Ya no hay que cortar y pegar físicamente. Cientos de realizadores alrededor del mundo han concluido ya, sin mayor dificultad económica, esa tan ansiada ópera prima que en otros tiempos era alcanzable sólo para unos cuantos. Por otro lado, el sector de distribución, agobiado
por las cada vez más abundantes megaproducciones ta-quillerísimas, tiene menos espacio de acción que nunca. Hay una vasta variedad de películas, más salas de cine que nunca, pero las opciones en las taquillas del mundo se reducen a unos cuantos títulos.
En México el cambio en las salas será veloz. Cinépolis, la cadena de cines más grande de América Latina —una empresa mexicana— anunció que para 2013 sus 5,172 salas en México, y las 2,800 en el resto del continente, habrán completado la transición. El cambio en la oferta de la cartelera se vislumbra desalentador. Todo apunta para la extinción de las películas pequeñas que, por contar con menos maquinaria de publicidad (menos dinero, pues), generan menos dinero, pero que por no estar compro-metidas con un presupuesto suelen tener más libertad creativa. En la actualidad, las distribuidoras compran copias de las películas a las que las exhibidoras les dan espacios en sus salas. Todo apunta a que pronto esta forma de trabajo cambie y las exhibidoras cobren a las distribuidoras una tarifa alta, de más de 500 dólares, por función. Esto volvería impagables funciones para pelícu-las con pocos espectadores, para esos filmes con poco respaldo económico.
El cine siempre ha sido el espejo del hombre moderno y ese hombre, cada vez más industrializado, no sólo ya no se verá con la nitidez de antaño, sino que también se le están acabando los reflejos.
Creemos necesario iniciar este texto con la frase que un productor colombiano que nos dijo hace algunas semanas cuando le presentamos el presupuesto de nuestro proyecto: “Pero, ¿por qué tan barato?”, nos cuestionó asombrado.
Nos encontrábamos en la ciudad de La Paz, a una altura de más de 3,600 metros sobre el nivel del mar, participantes del Bolivia Lab junto con una veintena de proyectos proce-dentes de toda América Latina. Además de sufrir del mal de altura, lo que tenían en común todos los proyectos, tanto de ficción como de documental, eran sus presupuestos: ninguno rebasaba el medio millón de dólares. Esto, nos explicaron primero y lo comprobaríamos después, se debe a que, en el sur, la industria cinematográfica (con conta-das excepciones como Argentina, Brasil y Venezuela) tiene muy pocos fondos públicos, o de plano ni tienen. Como el caso de Bolivia, donde productores, guionistas y directores tienen que ingeniárselas para producir un cine que, en el mejor de los casos, pueda asomarse a las pantallas de cine y después distribuirse con mayor éxito en una suerte de “piratería formal”.
En México tenemos la fortuna de contar con un montón de apoyos que garantizan la producción de más de cien películas cada año. Esta situación nos enmarca de manera automá-tica como la envidia de Latinoamérica, con una industria cinematográfica robusta y en crecimiento, donde año con año los presupuestos suben al cielo como cohete en 16 de septiembre. Sin embargo, debajo de esta aparente imagen de paraíso cinematográfico de país en vías de desarrollo, la realidad muestra una cara muy distinta, pues de todas las películas que se producen casi la mitad ni siquiera llegan a estrenarse, y las que sí lo logran duran, con suerte, una semana en cartelera. Decenas de ellas son desplazadas por comedias románticas con happy ending o películas producto de la brillante ocurrencia de algún ejecutivo de los grandes
estudios en Hollywood, como juntar a todos los superhéroes de Marvel y ponerlos a pelear contra Jason de Viernes 13 en un futuro postapocalíptico, producto de una hecatombe nuclear. Aunque lo parezca, no todo es culpa de los gringos.
Hace muchos años, en una galaxia no tan lejana, el públi-co mexicano veía su cine. La gente se identificaba con las historias y los personajes que aparecían frente a la pan-talla, al grado de preferir ver a Pedro Infante en moto que a Marlon Brando haciéndola de Zapata. Había incluso un lugar en la pantalla para un personaje como El Santo. Pero el tiempo pasó y el público desapareció. ¿Desapareció?, ¿a dónde se fue? A ningún lado, el público siempre ha esta-do ahí. Da la impresión de que fue el propio cine el que poco a poco ignoró a sus espectadores, como un equipo de primera división que juega en una cancha solitaria en alguna periferia olvidada. Superproducciones millonarias con un guion que no le interesa a nadie más que a quién lo escribió (y a veces ni eso) salen a las salas de cine para estrellarse el primer fin de semana y destinarse al olvido. Mientras, otros prefieren salir a filmar con presupuestos reducidos para después buscar fondos de postproducción y recuperar lo invertido a partir de un recorrido en festivales internacionales, ventas a algún canal cultural europeo o la excelente crítica que alguien importante escribió, cosa que al espectador de a pie lo tiene sin cuidado. Al cine mexi-cano le urge equilibrio. Equilibrio entre una buena historia y un presupuesto decente, equilibrio entre las películas extranjeras y las nacionales, equilibrio entre el discurso artístico-intelectual y una forma eficaz para transmitirlo.
Quizá todo se reduce a una frase del escritor estadunidense Frank Herbert: “No hay ningún secreto en el equilibrio. Lo único que necesitas es sentir las olas”, y en nuestro caso, ese equilibrio debe llevar al renamoramiento entre el pú-blico y su cine.
Por: Osvaldo Montaño / @elchozz y Andrés Eichelmann Kaiser / @telefuckthem
Por: Sofía Ochoa
el
Entrevista a Eugenio CaballeroManto acuífero es la segunda película dirigida por Michael Rowe (la primera es Año bisiesto, filme acreedor de la cá-mara de oro en el Festival de Cannes del 2010), segunda en-trega de la trilogía que prepara cuyo leitmotiv es uno de los aspectos más complicados e irreconciliables de la existencia humana: la soledad. Rodada en Puebla, la nueva producción de Rowe aborda este gran conflicto desde la óptica de una niña que atraviesa por el divorcio de sus padres.
Superar el éxito que le antecede no es tarea fácil y Rowe sabe que debe rodearse de un equipo que esté a la altura de las expectativas. Una de las piezas clave es la participación de Eugenio Caballero, director de arte ganador del Oscar por su trabajo en El laberinto del fauno. Éste es un fragmento de la plática que tuvimos con él acerca de su participación en Manto acuífero y algunas otras singularidades.
Fue Gael García Bernal, titular de Canana Films (productora de Manto acuífero), quien informó a Eugenio Caballero so-bre este proyecto. Saber que los productores darían aper-tura al aspecto de la imagen atrajo la atención de Eugenio, animándolo a leer el guion: “Me pareció que es una historia muy universal en ciertos sentidos, como Año bisiesto. Es un ensayo de la soledad, las repercusiones de varios hechos y, digamos, sus consecuencias. […] En la historia la niña sufre las consecuencias de las decisiones que toman los adultos por ella”, nos dice Caballero. Por estas razones, Eugenio de-cidió regresar a México y adentrarse en Manto acuífero: “Me parecía interesante volver a estar en el set, construir, con-versar, y al final son dos espacios en esta película, poder es-tar al lado de la cámara y diseñar la película desde la mesa”.
¿Cómo es que Eugenio se adentra en los mundos evocados por el arte cinematográfico, cómo boceta sus ideas para proyec-tarlas con plenitud a los directores? “Hago notas al lado del guion todo el tiempo, pongo ciertos autores, imágenes. Uno trae su bagaje, autores, luz o momentos o historias que quieres explorar. Hablo con el director para saber si lo que veo en mi mente es lo que él quiere”. Es importante determinar un len-guaje común con el director y Caballero considera esenciales las referencias visuales, pues “sirven para hablar de conceptos en común: qué texturas, qué luz, cómo evoluciona el color. Hac-emos más bocetos y buscamos locaciones acorde; creamos una paleta de colores”. En el caso de Manto acuífero tuvieron que suprimir el rojo: “no hay nada rojo, sólo cosas que queríamos puntualizar, y esto marca dos momentos en la historia”.
Es curioso ver, e inevitable pensar, que ésta es la segunda vez que Eugenio trabaja con una niña como personaje prin-cipal. La primera vez ocurrió con El laberinto del fauno y ahora, con Rowe, una pequeña es la que protagoniza. Pero es sólo una coincidencia, pues son dos aproximaciones dis-tintas: “Tenemos un niña y un pozo, pero las referencias y el tono son opuestos. No tiene cabida esa locura de la fantasía visual que tiene Guillermo del Toro. [Rowe y del Toro] son dos autores distintos, con voces fuertes, y lo importante es mostrar lo que cada uno quiere, ¿no?”.
Hay muchos guiones pero muy pocos se pueden realizar. Ca-ballero afirma nunca haberse arrepentido por no participar en una cinta. Relata que en una ocasión, el mismo día en que le dieron The Wrestler (Darren Aronofsky), su amigo Jim Jarmusch le contó que realizaría su proyecto, y que además tendría a Chris Doyle como director de fotografía, por lo que era una oportunidad que no podía desaprovechar, “no había nada todavía escrito, empezamos con 25 páginas y era un historia que se construyó poco a poco. Me emocionó mucho, trabajar con él es una gozada y fue un periodo de apren-dizaje muy grande. Nos entendimos y trabajamos en un buen tercio creativo.”
En el caso de una obra cinematográfica, los valores estéticos se erigen como categorías de gran envergadura, y el director de arte tiene la responsabilidad de mantener la armonía en su trabajo; para ello, es necesario definir un lenguaje. ¿Cómo lo hace Caballero? “De pronto me he dado cuenta de que no tengo el mismo gusto por las cosas que hace cinco años y la única manera de que esto tenga vigencia en el cine, que es un medio que permanece, es tratando de diseñar a los personajes a través de lo que le pasa y de lo que quieres contar”, es decir, con la narrativa como eje rector.
El trabajo de Eugenio comienza con la interpretación visual, así determina cuáles son las características de cada person-aje: “haces una interpretación. Eso es lo que yo entiendo como diseño de producción. No es nada más la parte de la escenografía o de los fondos o decoración, arquitectura; es más, es poder dotar de un concepto visual que cuente toda la película, y esto es lo que a mí me prende”.
Otros motivos que también prenden a Caballero son los props (objetos). Nos platica que, en general, por cada película en la que trabaja encuentra un objeto que le gusta. En el caso de Manto acuífero, su prop favorito es una botella azul, en El
laberinto del fauno fueron tres: la navaja de Vidal, su reloj y el maletín del médico, “en The Limits of Control el person-aje principal llevaba un estuche de guitarra a todos lados; ése me lo regaló Jim y lo tengo en mi casa. Pero lo que es bien importante es que a veces un objeto dice más que una escenografía gigante, de ahí que estos props definan un montón la personalidad de quien los porta”. Desde la per-spectiva de Eugenio, un objeto pequeño que esté cerca de la cámara e interactúe con el actor tiene más poder que una construcción de millones de pesos.
“Hay una frase que me gusta mucho, del poeta chileno Huidobro, que dice: ‘En la poesía el adjetivo que no da vida, mata’”, y Caballero nos dice que el objeto que no da vida o no cuenta una historia, aniquila: “no puede haber objetos que no tengan una razón de ser”. Hace énfasis en que no se trata de una cuestión decorativa, sino de algo más profundo.
Eugenio recuerda que mientras realizaba la película Cróni-cas, en Ecuador, Damián Alcázar, que hacía el papel de un asesino y violador de niños, además de documentarse sobre los tres asesinos reales en que se basaba el personaje, vis-itó los barrios marginados de Guayaquil donde los asesinos actuaron en la vida real. “Una noche que estaba lloviendo, de repente tocan a la puerta de mi cuarto en el hotel. Abro y era Damián, todo mojado, y con una voz muy extraña, me dice: ‘encontré esto hoy cuando estaba paseando en los lugares donde vivieron estos personajes, y estaría muy bien si pudiera tenerlos en mi mochila, aunque no se vieran’. Me dejó una bolsa mojada con lodo maloliente. Cuando la abrí, había una muñeca sin cabeza con el sexo destrozado, un tarro de vaselina, un desarmador y una cuerda. Fue muy cabrón porque esos objetos representaban al personaje y lo que hacía; por supuesto, le dieron mucha vida a la escena”. Caballero asevera que, además de contar historias, debe ayudar al actor a que se meta en su personaje, darle los el-ementos para que así sea “y entonces llega ese maravilloso momento, el más difícil de todo el proceso creativo, que es decir ‘ya está, al set no le falta ni le sobra nada’”, concluye Eugenio Caballero.
Y como Vicente Huidobro diría, hay palabras que tienen sombra de árbol, otras que tienen atmósfera de astros; hay vocablos que tienen fuego de rayos, pero las de Eugenio Ca-ballero tienen el centelleo trémulo de cientos de corceles pardos para aquel que gusta del arte cinematográfico.
“El objeto que no da vida o no cuenta una historia, aniquila”
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Por Mariano Rocha @marianitorocha Y MArtha L. Espinosa @marthalilanaet
Con motivo de promover una nueva iniciativa para la producción cinematográfica, ahora bajo el esquema del Artículo 226 —dedicado al apoyo para la distribución en salas cine-matográficas—, que ya ha sido aprobado, les propongo la siguiente reflexión: el cine mexicano, a pesar de estos estímulos, será el eterno perdedor en la taquilla. Es una batalla perdida y déjenme explicarles, desde mi distorsionado punto de vista, por qué.
De entrada, no existe ningún proceso pro-ductivo en el mundo en donde quien pone en el exhibidor el producto final (en este caso los dueños de las pantallas) sean quienes se lleven una ganancia superior al 60%-65% del total del producto, en cuanto al precio del boleto. Desde allí que la balanza comercial entre productor-distribuidor-exhibidor se descompense a tal grado que la recupera-ción de la inversión original es casi impo-sible. Este primer punto es algo que todos reconocen, pero nadie hace nada al respecto; ninguna instancia de competencia comer-cial ni gubernamental regula estas injustas prácticas. ¿Por qué? Pues porque los grandes exhibidores tienen a sus propios diputa-dos y senadores en una telebancada (que también abarca el ámbito cinematográfico) que por ningún motivo dejará ese hueso, pues son cifras multimillonarias las que se recaudan de las taquillas. ¿Se han fijado en las aglomeraciones de los cines los miércoles o los fines de semana en cualquier cine de la República? Y para colmo, el dueño de la mayor cadena de cines en México —cuarta en el mundo— ya nos ilustró en un articu-lo publicado hace un año bajo el título de “La palomita de oro” que ellos (los cines) donde realmente ganan es en la venta de la dulcería. Entonces, ¿por qué marginar de tal manera la producción nacional? He aquí algunos puntos a considerar.
A mediados de la década de los ’90 aún existía la Compañía Operadora de Teatros, S.A. (COTSA), que también incluía a los cines, administrada y regida por el estado. En ese entonces había un grado de proteccionismo
reconocida a nivel mundial, imitada en sus valores por otras cinematografías.
LA DEBACLE: EL TLC Y LA CLÁUSULA DE EXCLUSIÓN CULTURAL
Durante la administración del presidente Salinas de Gortari se firmó el Tratado de Libre Comercio (TLC) con Estados Unidos y Canadá y, por una falta de visión de estado, o quizás por razones más obscuras, México no estableció la cláusula de exclusión cultural, en donde se instituye que todos aquellos productos derivados de actividades culturales no se incluyan en el tratado para proteger estas específicas ramas de producción nacional. El cine se encuentra dentro de esa exclusión cultural que, por otra parte, Canadá sí impuso en sus contratos y obligaciones dentro del tratado. Entonces, ¿en qué estaban pensando nuestros estadistas cuando firmaron el TLC? ¿El cine mexicano sería capaz de competir al tú por tú con el mayor productor de cine en el mundo? En Estados Unidos el cine gene- ra una ganancia tal que lo sitúa como la tercera o cuarta industria del país, compa-rado con el cine hecho en México de finales de los años ’90, que apenas se sostenía por sus propios medios. En teoría, los tratados de libre comercio están delineados para for-talecer la zona económico-geográfica para el bien de todos los firmantes, para hacer frente como zona económica al libre comercio internacional, y no para absorber y desapa-recer industrias nacionales ya establecidas.
¿En qué estarían pensando nuestros go-bernantes cuando extinguieron COTSA; de dónde sacaron que el cine nacional ahora tenía que competir desde los estándares internacionales de distribución y exhibición? Esto sólo dio lugar a que el capital privado y extranjero entrara por la puerta grande en la distribución y exhibición cinemato-gráfica. Qué curioso que, al mismo tiempo, una de las cadenas de exhibición que había cerrado casi todas sus salas a mediados de la década de los ‘90 resurgiera cual ave fénix para posicionarse seis años después como
contratación. ¿Alguna vez han visto una empleada de las salas de cine embarazada? Los exhibidores no están dispuestos a pagar maternidad, antigüedad ni otros beneficios sociales establecidos en la ley general del trabajo. Tampoco tienen que firmar ningún contrato. Si exhiben una película de cine nacional no hay ningún papel de por medio, son ellos quienes dicen cuántas entradas se vendieron, a pesar de que en muchos casos los boletos de estas funciones aparecen impresos con el nombre de una película americana. No permiten auditar por parte de la productora o distribuidora ninguna película mexicana desde la venta en taquilla, casi no pagan impuestos y tienen derecho a millonarias deducciones. Para colmo, no tienen que cumplir con los compromisos que se establecen al ser concesionarios federales: una de las obligaciones es cubrir la demanda nacional para después poder expandirse a nivel internacional, pero en México menos del 60% de la población tiene acceso a un cine en su comunidad o cerca de ella.
hacia el cine nacional, pues las películas es-tadunidenses y extranjeras tenían un porcen-taje menor o igual a la exhibición nacional y, por ley, existían ramas de los sindicatos de trabajadores del cine en cada sala. Desde los alegres años ’50, en su época de oro, el cine nacional era ya una industria consoli-dada que poco a poco perdió su brillo hasta finales de la década de los ‘70. Aun así, en los peores años de producción —esas tres décadas abarcan el rise and fall de la pro-ducción nacional— se tenía un público, no tan extenso pero suficiente para que las películas generaran una ganancia significativa. Esto después se traduciría en la reinversión de cierta parte de las ganancias en más produc-ciones cinematográficas, lo que resultó casi milagroso en una insipiente nueva industria, pequeña y frágil pero auténtica y nacional; eso era lo importante. Recordemos aquellas galas y alfombras rojas de Lola la trailera, o qué tal el bum del cine de ficheras o los éxitos de los hermanos Almada, De Anda, Gascón y varios más. Sí, ése fue nuestro cine nacional hasta principios de los años ’80. Ése era el producto nacional que se paga- ba con su exhibición, dinero que se quedaba en México, se regeneraba y se reinvertía.
En esa época era, sin duda, un cine con sus deficiencias y folklorismos, pero al final el pro-ducto se vendía y había ganancias. ¡Eso es lo importante! Eran independientes dentro de la competencia entre las productoras nacionales con el resto del mundo, y esta estabilidad dio lugar a que, tras varios años de producción, se pudiera incluir un cine más de autor en las salas, con metáforas poéticas y búsqueda personal incluidas, mismas que generaron un reconocimiento internacional: Hermosillo, Ripstein, Gámez, Jodorowsky, Fons, Issac, entre muchos otros. Es decir, teníamos la sufi-ciente independencia como industria para que la búsqueda de un lenguaje cinematográfico propio fuera una premisa no sólo valida sino necesaria. A partir de esa libertad de produc-ción se creaba una identidad visual única e irrepetible que potenciaba el valor cultural del cine hasta convertirlo en una tendencia
la mayor cadena de exhibición en México. Ahora ya tienen sucursales en cuatro países de Centroamérica, Brasil y la India. Cómo explicar que de la nada, o casi, floreciera un negocio así de generoso; pasó de estar que-brado, con deudas y unas 170 salas en toda la República (de las cuales operaban menos de la mitad) a resurgir con ganancias en un país sumido en la crisis económica, con una deuda externa impagable, devaluaciones o “deslizamientos” mensuales, con una dudo-sa transición a la democracia que prometía crecer al 7% y apenas llegó al 3%, con cre-cientes desempleo y narcoindustria, con el comienzo de la guerra contra la delincuencia organizada... ¿Cómo se logra construir en apenas poco más de 14 años una industria de la exhibición cinematográfica en un país que casi no produce cine y menos lo exhi-be? ¿De dónde salen los préstamos o cómo te capitalizas para lograr una empresa de tal magnitud? Sobre todo ahora, en estos días cada vez más difíciles. Son preguntas que nadie contesta abiertamente, pero a mi corto entender, y según los enterados en la materia, el proceso fue muy sencillo: nos convirtieron en una franquicia más del cine norteamericano. Se dice que las majors americanas (distribuidoras y productoras, que allá son lo mismo) recapitalizaron esta cadena de salas ya quebrada con la condi-ción de abrir sus pantallas casi por exclusivo al cine norteamericano. Tan sólo en 2011 el cine de las majors abarcó más del 90% del tiempo en salas en México., ¿No es eso una manera de monopolizar? No solo fueron las majors quienes impulsaron esta desleal práctica, fue también en un entendido con las autoridades y legisladores que queda-ron ciegos a billetazos. A tal grado llega la ceguera que los exhibidores mexicanos no tienen porqué aceptar sindicatos en sus empresas, a pesar de que son ya más de 30 mil empleados a nivel nacional. De hecho, al firmar el TLC desaparecieron las ramas de boleteros, acomodadores, dulceros, pro-yeccionistas y administradores en ambos sindicatos de trabajadores del cine, pues los exhibidores impusieron sus reglas de
contratación. ¿Alguna vez han visto una empleada de las salas de cine embarazada? Los exhibidores no están dispuestos a pagar maternidad, antigüedad ni otros beneficios sociales establecidos en la ley general del trabajo. Tampoco tienen que firmar ningún contrato. Si exhiben una película de cine nacional no hay ningún papel de por medio, son ellos quienes dicen cuántas entradas se vendieron, a pesar de que en muchos casos los boletos de estas funciones aparecen impresos con el nombre de una película americana. No permiten auditar por parte de la productora o distribuidora ninguna película mexicana desde la venta en taquilla, casi no pagan impuestos y tienen derecho a millonarias deducciones. Para colmo, no tienen que cumplir con los compromisos que se establecen al ser concesionarios federales: una de las obligaciones es cubrir la demanda nacional para después poder expandirse a nivel internacional, pero en México menos del 60% de la población tiene acceso a un cine en su comunidad o cerca de ella.
LA BALANZA DE LA TELEBANCADA
El TLC establece que hasta el 30% de la pan-talla “puede ser” de producto nacional. Esto lo ha traducido la telebancada institucio-nalizada como “nunca llegar, ni de cerca, a ese 30%”. En el 2011 apenas se llegó al 8% de tiempo de exhibición; si la estadística fuera mensual, desde diciembre del 2008 el promedio es de 1%.
En comparación con otros países —como Corea, que tampoco tiene cláusula de exclusión cultural— sus legisladores han promovido instrumentos de control para que su cine llegue al 28%, y están legislando para que las reglas de sus tratados permitan llegar al 40%. En cambio, en las últimas reuniones que tuvieron lugar en la Cámara de Diputados mexicana los abogados de la cadena líder en México sentenciaron que “según las leyes de comercio internacional establecidas en el TLC, el cine nacional puede ser reducido al 0%, si [los exhibidores] lo creen pertinente”. Dicho en otras palabras, el cine nacional depen- de de la decisión de la iniciativa privada que acapara una concesión federal. Es más, se sugirió que los productores y distribuidores nacionales deberían estar agradecidos de po-der ser exhibidos. Esto fue expuesto a viva voz frente a funcionarios de Imcine, la Dirección
General de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC) y diputados, y nadie se despeinó, ningún comentario al respecto. ¿Qué se puede esperar de una comisión reguladora de RTC en donde su comisionado general despacha jactancioso desde una lujosa oficina en la televisora más grande de México? ¿A quién creen, estimados lectores, que represente este diputado? ¿A los productores nacionales? La respuesta es triste y obvia: no. El ejemplo de Corea es una clara evidencia de que incluso con un tratado comercial desfavorable se puede levantar una industria cinematográfica. Qué significativo resulta que los legisladores coreanos ganen menos de la mitad del sueldo que un dipu-tado o senador mexicanos, y sin embargo, son mucho más eficientes.
El problema de México es que donde hay mucho dinero hay muy poca ley. La justi- cia mexicana estará siempre del lado de quien más ofrece y, en este caso, la pro-ducción nacional tiene todas las agravantes para crecer: cuando se realiza un proyec-to cinematográfico se tiene que lidiar con al menos tres o cuatro sindicatos —para la producción y rodaje se requiere por ley tra-bajar con el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) o el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC) y la Asociación Nacional de Actores (ANDA), y en la postproducción con la Asociación Nacional de Intérpretes (ANDI) y la Sociedad de Autores y Compositores de México (SACM)—, además de pagar cuotas y desplazamientos, horas extras… en fin. Cada producción es auditada de forma meticulosa y paga un chingo de impuestos; casi el 28% del dinero de producción se va allí. A pesar de ello, el estado pone al cine nacional en manos de los exhibidores, que cobran entre el 60% y 65% de cada boleto. ¿Creen que eso le cobran a las majors por sus películas? Por supuesto que no, su ganancia con los bloc-kbusters es de entre el 40% y el 50%, según el título, aunque se trate de productos de importación que pagan aranceles ridículos gracias al famoso TLC. Lo peor de todo es que más del 50% de las ganancias del cine esta-dunidense en México se van directamente a Estados Unidos sin pagar impuesto alguno. Hagamos una comparación: una cerveza nacional es rica, barata y cuesta entre ocho y diez pesos. Una cerveza importada, de las mejores del mundo, cuesta entre 35 y 40 pesos. Por estar elaborada con más y me-jores cebadas y lúpulos incrementa su valor comercial, además de que tiene que pagar un arancel por ser un producto de importación, además de otros impuestos. Imaginen ahora que la cerveza importada (a pesar de todos estos gastos) costara lo mismo que una na-cional, que contara con toda la publicidad y que además quien la pone en el mostrador le cobra menos por posicionarla en el mercado. Así sería imposible competir. Eso es justo lo que los legisladores en la materia han hecho con el cine nacional. Mientras una producción mexicana cuesta entre 650 mil y 5 millo-nes de dólares, y una producción gringa va desde los 12 millones hasta los 250 millones de dólares, el boleto para ambas cuesta lo mismo. ¿Cómo es posible que las películas nacionales paguen más impuestos en toda la cadena productiva que las extranjeras? Sólo en México es posible. ¡Vivan las instituciones que nos dieron patria!
Por esto mismo, debemos festejar y estar orgullosos de que por fin el cine nacional está por dar sus últimos alientos.
Por: Prole envidioso pero informado @elsintuiter
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Las razones pueden ser muchas pero una importante parece ser el tamaño. Mientras una película grande de los mayors se estrena con 2000 copias (un poco menos de la mitad de las salas del país) una apuesta ambiciosa de distribución nacional se considera casi un suicidio si rebasa las 200 pantallas. Ante eso, el consumidor que llega a un complejo con 12 salas tie-ne como oferta en 4 de ellas el mismo blockbuster veraniego y, si se estrenan dos títulos de este tipo ese día las posibilidades de escoger se ven limitadas dramáticamente.
Para completar el panorama sirve agregar que si una cinta no consigue un número mínimo de espectadores por sala el exhibidor puede decidir sacarla de cartelera.
Así, resulta que si bien el cine mexicano cuenta con el 18% de la cuota de pantalla se queda sólo con el 6% de la taquilla, mientras el producido en Hollywood representa el 56% de los estrenos y el 91% de las ganancias. ¿Así o más claro?
Y sí, ya se que llevo muchas frases dicharacheras, pero ésta creo que la ven venir, así que como dijo mi general Díaz:
“Pobre México, tan le-jos de Dios y tan cerca de los Estados Unidos”
Por: Fernando “El More” Moren0@elmoremoreno
Bolas...Hace poco más de un mes recibí una invitación a comer para platicar sobre mi colaboración en el presente número. Esa tarde, además de conocer el cuartel ge-neral del H. Fanzine descubrí los míticos Chamorros de Tlacoquemecatl. En dicha comida me senté a la mesa con otros dos sospeCobertura Lollachosos co-munes (por razones de confidencialidad no revelaré sus identidades) igual de interesados que yo en lo que está relacionado con las películas.
Después de devorar una cantidad muy respetable de viandas acompañadas de extraños brebajes —entre los que destacaban la cerveza y el tepache—, el di-rector editorial rompió el silencio y soltó la bomba: “Hablemos de cine. Hagamos un número sobre películas y discutamos la situación de la producción nacional”. En el fondo de mi mente saltó una bella frase, recu-perada de la sabiduría popular que a últimas fechas me resulta muy útil:
“¡Bolas don Cuco!
Como si de un acto mágico se tratara todos los presen-tes empezaron a soltar una cantidad abrumadora de ideas que resultaba directamente proporcional a las buenas intenciones, que propios y extraños, han tra-tado de implementar para el fortalecimiento de nues-tra incipiente industria fílmica (mi abuelita decía: “De buenas intenciones está lleno el camino al infierno”. Ustedes disculparán pero, tal y como pueden ver, este texto estará plagado de este tipo de citas). Mientras todos opinaban y proponían diferentes enfoques para aproximarse al tema yo caí en la cuenta de que, de una manera u otra, el asunto es tan complejo que me ha dado suficiente material para discutir por años, pu-blicar textos, hacer programas de radio, participar en tertulias gastronómico-alcohólico-cinematográficas, producir la maqueta de algo que puede llegar a ser un documental y escribir una tesis de maestría.
“De buenas intenciones está lleno el camino al infierno.”
¿Por dónde empezar? Tal vez lo primero en estos casos es decir que, aunque a muchos les resulte complicado aceptar la idea del cine mexicano (propongo que de-jemos fuera las discusiones bizantinas sobre si existe o no un cine propio, o si el éxito de algunos actores y directores en el extranjero se pueden considerar patri-monio de la nación), hoy se producen en nuestro país alrededor de 70 películas al año, cantidad bastante razonable. El número, que para algunos resulta ridículo
Pero si se trata de entrarle a la cruda realidad y de traducir en números el panorama de nuestra incipiente industria, la cosa se pone fea al hablar de distribución y exhibición de cine nacional en nuestras propias salas.
Siendo México la quinta taquilla del mundo y contando con poco menos de 5000 pantallas en todo el país el cine mexicano no consigue competir con las grandes producciones que provienen de Hollywood.
Ante la adversidad lo más fácil parece ser tirarse a la tragedia o apostar por un nacionalismo ramplón. A mí ninguna de esas salidas me parecen viables. La primera porque se reduce a transferir a los demás la responsabilidad de las cosas y la segunda porque los niños héroes nos ganaron la idea de envolverse en la bandera hace muchos años.
Es complicado encontrar recetas o soluciones com-pletas y hay mucho por hacer, pero lo que le queda a este cine mexicano es trabajar con seriedad desde sus escuelas para formar nuevos talentos y producir cada vez mejores películas. Luchar por conseguir me-jores y más justas condiciones de exhibición y distri-bución para una industria que compite en desigualdad de circunstancias contra el cine norteamericano. Pero por sobre todas las cosas, un aspecto muy importante entre las asignaturas pendientes tiene que ver con la creación y recuperación de públicos y mercados. Conseguir, a partir de la calidad y la inteligencia, que los mexicanos —y extranjeros— quieran volver a ver películas nacionales y se sientan identifica- dos con ellas. Es fundamental invertir tiempo y re-cursos en alfabetizar en lo mediático a los niños para que, además de aprender a ver películas, comiencen a amarlas, del mismo modo en que aquel maestro entrañable nos enseñó a leer y nos acercó buenos libros para disfrutar la lectura.
Este texto es sólo una reflexión que propone algunas ideas. Queda mucho por decir y la chamba no se hace sola, así que todos los interesados a entrarle, o como dice el dicho,
“A darle, que es mole de olla”
si se le compara con las 135 cintas que se producían a finales de los años cincuenta, en mi opinión da mues-tra de una clara recuperación frente a los lamentables nueve largometrajes de 1996, el momento más triste de nuestra historia cinematográfica.
Así, aunque aún estemos lejos de producir un lar-gometraje por millón de habitantes al año, como recomienda la UNESCO, el principal reto de las cintas que se hacen en México no parece ser la cantidad ni, a diferencia de lo que algunos opinen, su calidad.
Y aquí quisiera detenerme en una de las grandes paradojas actuales del cine nacional que, a fuerza de producir más y mejor, en los últimos años ha re-cuperado en festivales y concursos internacionales un merecido prestigio que no se ve reflejado en sus resultados económicos y de imagen en su propio país.
Sobre los premios y la imagen en el exterior un dato para ilustrarlo: en los últimos seis años se ha participado en más de 250 festivales alrededor del mundo y se han cosechado más de 200 reconocimientos.
Dicen por ahí,
“Farol de la calle obscu-ridad de tu casa.”
Farol de la calle...
De buenas intenciones...
Tan lejos de Dios...
A darle...
$1,233,680.El premio acumulado fue de
fue en el LAPT deUruguay en el 2012
(temporada 5)
que alguien ha ganado,
El premio mas
grande
el primer lapt fue en 2008,
En orden inverso a las manecillas del reloj comienza la partida 9
Desde aquella administración negra de López Portillo, México ha sufrido por la reconstruc-ción de la industria cinematográfica nacional. A mediados de los años ‘80 se apostó por resca-tar lo que parecía perdido y que iba en picada. Gustavo Montiel1 y Pancho Athié2 son dos cine-astas mexicanos que han sido parte de la reali-dad cinematográfica nacional desde su peculiar trinchera. Éste es un fragmento de una charla que tuvo El Fanzine con ELlos.
GUSTAVO MONTIEL (GM): Lo nuestro era un proyecto de cinematografía que tenía que partir de la escuela, que era la encargada de generar el nue-vo cine en nuestro país, el verdadero nuevo cine. Yo creo que medio fracasamos en ello. En ese momento era producir una ópera prima, tener un festival de escuelas de cine, un programa sólido académico, proyectar la escuela hacia fuera, producir profesionalmente; ser una escuela que producía y no una productora que enseña, que todo fuera para el aprendizaje y la renovación, para el cambio, para proponer un nuevo cine.
Cometemos el error de depender excesivamente de los recursos esta-tales: si los hay, volamos, y si no, ahí vamos sobrevolando. De pronto, el país perdió el proyecto (o a lo mejor nunca lo hubo en realidad). Los que podíamos tener un proyecto sentíamos que lo podíamos conseguir, pero en realidad no era posible.
FRANCISCO ATHIÉ (FA): Ya que estamos metidos en esta chachalaca, se trata del verdadero miedo al éxito. Se creyó que el éxito era hacer una película que se proyectara fuera de México, que ganara un premio en Cannes. Se nos olvidó que en realidad se trataba de crear una industria cinematográfica que permitiera la innovación y la expresión, y entonces nos fuimos con la finta. Es más fácil que yo desde mi trincherita haga mi trabajito, hacerla en Cannes o Venecia o Berlín, y luego consigo una lana en Canadá, otra en París y tres pesitos en México y sigo hacien-do mi ronchita en lugar de generar algo verdadero. Esto fue producto del miedo al éxito, se tuvo miedo de hacer una industria fuerte cuando tuvimos los recursos técnicos, humanos, económicos y sociales, que fue entre 1989 y 1996. Nos arrugamos y después cada quien comenzó a jalar por su propio camino.
GM: Después se malinterpretaron muchas cosas. Con La mujer de Benjamín, Lolo, La mano florida de la tierra e Hilito de sangre se empezó a dis-torsionar el propósito porque en la escuela había una lucha de egos,
envidias. Pero eso no era lo grave, sino que nos robaban el proyecto y seducían a la gente por fuera. Nosotros hacíamos una buena pelí-cula y el mérito era del Imcine en vez de decir “ahí en el (Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) se está produciendo un fenómeno y es parte de nuestro proyecto cultural”. Era más importante que la película fuera de ellos que del CCC. Cuando Carlos Carrera ganó con El héroe, en Cannes, nadie quiso que se supiera que salió de esta escuela: Pablo Baxter era el productor y Carlos Carrera el director, pero el corto no era de ex alumnos del CCC, era del centro de producción de corto-metraje del Imcine. Es algo que siempre pasa en este país: creas algo y luego lo pisoteas en vez de dejar que siga su camino. Nos volvimos muy peligrosos porque éramos una provocación. Se producían diez películas y nosotros ganábamos el Ariel, pero no a mejor película, sino mejor ópera prima aunque éramos la mejor película del año. ¿Y por qué no ganábamos? Porque cómo va a ganar la película de la escuela. En realidad no importaba, ya que el CCC estaba proponiendo algo. En vez de generar un proyecto similar, [en Imcine] captaban a la gente y los hacían dirigir su proyecto en el modelo hegemónico y valía madres. Entonces, se hacía una película más, pero necesitamos que ya no se haga una película más porque había un sello distintivo del cine que se hace en esta escuela y que hemos perdido.
FA: Ahora hay más que perder. Cuando entramos a la escuela esperábamos estar cinco años en el CCC para producir un corto en 16 mm y después dedicarnos a vender chicles; esto hasta la generación del ‘84-‘85. Si hoy entrara a la escuela diría “si de veras me pongo buzo y hago lo que quiero, en una de esas acabo dirigiendo Harry Potter”. Eso plantea una posición completamente diferente a los alumnos, no es problema del sistema. Al menos yo hacía cine en defensa propia, sabía que cada shot que hacía podía ser el último de mi vida, no sólo de ese año o de ese mes. ¿Cuántos de nosotros somos víctimas de un cortometraje, de máximo una ópera prima en nuestras generaciones? Hacer dos o tres ya eran muchos. Los jóvenes ahora se enfrentan al miedo al éxito, ya que todos dicen: “quiero ser como ‘El Gordo’, como Alfonso, como ‘El Negro’”. ¿Quién no quiere ganar uno o dos millones de dólares por película? Ahí es cuando ustedes no pueden hacer óperas primas como Lolo, porque nadie se avienta el tiro. Qué tal que te rompen la madre en medio rodaje de Lolo y ya no fuiste como “El Negro”. Y sí viene de arriba, viene del sistema, pero también del espíritu de los de abajo, es decir, de los que hacen las películas. El cine ha sido víctima de su éxito. Actualmente se producen setenta malas películas al año. Cuando hicimos Fibra óptica se produjeron siete películas el mismo año. Hay una pequeña diferencia entre siete y setenta.
1 Gustavo Montiel (1954-2012). Productor de más de 26 películas lati-noamericanas de corte independiente que han obtenido importantes galardones. Dirigió el CCC en dos periodos y en la actualidad es director de la carrera de producción en la misma institución.
2 Francisco Athié (1956). Egresado de la Ibero, se especializó en direc-ción de teatro en la Academy of Live and Recording Arts de Londres y en dirección en el CCC. En 1993 debutó con Lolo, cinta que se exhibió en más de 20 festivales, incluido Cannes. Athié ha realizado cuatro largometrajes y persiste en su labor cinematográfica.
Se creyó que el éxito era hacer una película que se proyectara fuera de México y ganara un premio en Cannes. Se nos olvidó que en realidad se trataba de crear una industria cinematográfica que permitiera la innovación y la expresión, y entonces nos fuimos con la finta.
Luis Palomino (LP): ¿Crees que el guionista debe involucrarse en la realización?
Kyzza Terrazas (KT): Es obligación de cualquier persona que trabaja en cine entender en qué consiste el trabajo del otro. Si no tienes idea de los es-pacios o de cómo se filma algo, tienes una deficiencia a la hora de escribir un guion, porque con la palabra puedes sugerir planos a pesar de que no digas “es un close-up de tal”. Incluso en cómo partes los párrafos. Por ejemplo, algunos dicen que cada que partes un párrafo indicas un corte, lo cual a veces es cierto, y cuando escribes todo seguido puede ser muy acertado filmarlo en plano secuencia. No creo que a huevo los guionistas tengan que saber cómo se filma. Hay muchos que son muy buenos con las historias y vale madres si saben cómo se filma un espacio; sin embargo, los guiones de gran calidad están embebidos de la realización. Existen grandes guionistas que escriben con pelos y señales, anotaciones muy técnicas, como William Goldman (Butch Cassidy and the Sundance Kid). Los guiones de ese güey son súper legibles, a diferencia de los guiones de los hermanos Cohen, que están plagados de indicaciones técnicas y descripciones de los planos. Es difícil analizar un guión así en términos de historia.
LP: ¿Qué opinas de que los guionistas en México viven en una posición poco respetada, cuando en realidad son necesarios para el éxito de una película?
KT.: No siento que conozca lo suficiente para tener un juicio, pero reconozco lo que dices. Cuando me quería ir a estudiar cine pedí una beca Fullbright. En este tipo de becas hay que aplicar a cinco escuelas y en algunas de ellas apliqué a guion. Mi justificación era que en México existe la sensación de que no hay guionistas y que no se les respeta. Quizás sea porque no hay chamba y, al no estar profesionalizada, la labor se desprecia. Sin embargo, al estar involucrado en otras películas creo que está cambiando un poco. Cada vez hay más directores que buscan a un guionista y más gente que se dedica a esto. Tiene que ver con la explosión de producción: hace diez años se hacían diez películas, [mientras que] ahora se hacen sesenta o setenta. Eso quiere decir que se requiere más de esta labor.
LP: Las películas mexicanas comerciales, a pesar de tener guiones convencionales, tienen poca efectividad en el público a diferencia de las grandes producciones indus-triales estadunidenses. ¿Crees que sea por un problema de guion?
KT: Sin duda tienen que ver los guiones, porque ves las pelis de los grandes estudios, e incluso las series de televisión que se hacen en Estados Unidos, y sí está muy cabrón, la tienen muy clara, lo han hecho durante mucho tiempo y dominan esa fórmula a la perfección. Lo traen en su ADN, por así decirlo. Yo que estudié en Estados Unidos, los profesores de guion, e incluso los alumnos, tienen clara la estructura y la fórmula. Tener buenos guiones ayudaría a que aquí mejorara. Es responsabilidad de todos hacer industria y crear público, productores, distribuidores y directores. Todos ponemos ahí nuestro granito de arena y mejores guionistas ayudarían en eso.
LP: ¿Cuál sería entonces el camino? ¿Buscar nuestra propia versión de las cosas o seguir interpretando la versión extranjera?
KY: Estas fórmulas, por así llamarlas, no vienen propiamente de los grin-gos. Ellos lo han hecho suyo, pero la estructura de los tres actos está en Aristóteles. De alguna manera es parte de la tradición y del canon de la cultura occidental. Yo creo que es una irresponsabilidad agarrar la formulita y aplicarla. Siempre tiene o tendría que haber un poco mas de búsqueda cultural, específica de México. También depende del tipo de película, si de lo que se trata es de vender te diría que a lo mejor no, pero también de pronto ves esos intentos de hacer películas que venden que son la-mentables. Hay algunos casos, como “No eres tú, soy yo”, a los que les fue muy bien. No la he visto pero me imagino que es una película lamentable.
Es eso, cómo y en dónde queremos hacer películas, a qué nivel. ¿Se trata de una cosa meramente industrial, para hacer dinero, de hacer algo más inteligente con esas convenciones o una búsqueda muy personal que entre en el terreno del cine de arte? Todo depende de eso.
Del papel a la imagen, de dónde acaba el trabajo de quien concibe la historia y dónde empieza el de quien la realiza. Frontera imaginaria e imprecisa, que ha sido motivo de enemistades como la del “Negro” y Arriaga. La diferencia entre recibir un guion en propiedad y abusar de él, transformarlo y reinterpretarlo o respetar la palabra escrita, los puntos y las comas y, así, hacer un retrato preciso del guion. En esta en-trevista al realizador y guionista mexicano, Kyzza Terrazas (@anarconde), abordamos los límites entre el guion y la dirección, sobre la identidad del guion mexicano, desde su peculiar y fresca perspectiva.
Kyzza Terrazas (1977) es guionista, director y productor de cine mexicano independiente. Fue guionista de la ópera prima de Gael García Bernal, Deficit. Su última película, El lenguaje de los machetes, ha sido galardonada en varios festivales internacionales. Además ha publicado compilaciones de cuentos como“El primer oj” (1997) y“Cumbia y desaparece” (2010).
ENTREVISTAS POR: Luis Palomino y KN2 / @@kn2guillemot
Por: Ricardo González / @Dr_Rigo_Mortis Ilustración: Carlos Pérez Bucio / www.carlosperezbucio.com
El pasado 1 de julio los mexicanos votamos para elegir presidente, renovar el Congreso de la Unión y en varios estados se votó también para elegir gobernadores y otros cargos públicos a nivel local. Salvo incidentes menores y aislados podemos decir que se llevó a cabo con relativa calma y en paz. Aún falta que todos los recursos de impugnación sean presentados y revisados por las autoridades para el veredicto final. El PRI regresará a Los Pinos pero lo hará con un Congreso dividido entre todas las fuerzas políticas. El PAN que gobernó por 12 años se convirtió en la tercera fuerza política. Las izquierdas se consolidaron como la segunda fuerza y buscan anular la elección.
Para muchos los resultados implican un regreso auto-mático al régimen autoritario y corrupto que gobernó durante 72 años. Para otros el resultado es una muestra de la inequidad que aún está presente en las lagunas legales de la regulación electoral.
Aprendiendo a votar y ser votado
Existe una curva de aprendizaje respecto a las eleccio-nes. Es innegable lo mucho que se avanzó en las últimas décadas. Ciertamente la regulación no es perfecta y tampoco lo son las instituciones que se encargan de su cumplimiento. Cada elección surgen nuevos retos porque todos (sí, todos) los partidos políticos encuen-tran vacíos legales para sacar una ventaja.
En esta ocasión hubo dos temas en el centro de las discusiones durante toda la contienda, al punto que captar la atención de sectores que tradicionalmente se mantienen al margen de la deliberación pública. La compra de votos y el apoyo incondicional de un grupo significativo de medios de comunicación a un
candidato. Ambos temas acompañaron (y acompañarán) al candidato vencedor. El apoyo de Televisa a Enrique Peña desde el inicio de su campaña fue evidente para muchos, los medios Proceso y The Guardian trataron de probar esto sin mucho éxito.
La compra de voto en forma de regalos o “apoyos” no es un asunto nuevo, sin embargo en estas elecciones pudimos observar lo que una actividad tan cuestiona- ble puede lograr con los monederos electrónicos.
Mientras Andrés Manuel López decidió presentar una impugnación, el PAN ha mantenido una posición tibia. Ambos están en todo su derecho, aunque para muchos éste es un escenario similar a la elección presidencial del 2006, López Obrador mantiene un discurso que apela a las autoridades electorales.
A pesar del ímpetu que se muestra en las calles y en la redes sociales apoyando la impugnación o defendiendo al candidato del PRI, la realidad es que ahora el tema está en manos de abogados.
No es necesario esperar a ver las decisiones del Tribunal Federal Electoral para prever que muy pronto habrá reformas a la legislación electoral. Así como en 2007 los partidos se pusieron de acuerdo para hacer varias reformas que buscaban evitar que volvieran a suceder los abusos e irregularidades durante la elección del 2006, como por ejemplo la campaña difamatoria “un peligro para México” en contra de Andrés López Obrador.
El conflicto electoral no debe entenderse a partir de ganadores y perdedores, esto no es una competencia, es una democracia. Y ésta se construye a partir de visiones opuestas y hasta contradictorias, pruebas y errores.
No se trata de aceptar los abusos o irregularidades que tuvieron lugar, al contrario, se trata de fortalecer el sistema que con mucho esfuerzo y dinero se ha construido para que no vuelva ocurrir.
Las elecciones son varias. Primero: urge transparentar las relaciones comerciales de los grandes medios de comunicación. Segundo: se debe prohibir la distribu-ción de regalitos, es decir centrar las campañas en la política y no en la mercadotécnica.
Finalmente y aunque no se aborde el tema en estas líneas, resulta urgente también desbaratar el laberin-to jurídico que permite que grupos políticos y hasta familiares oportunistas que viven de la celebración de alianzas dada su falta de representatividad. Resulta absurdo y hasta indignante ver a partidos como el Partido del Trabajo, el Verde Ecologista o el PANAL lucrado cada elección.
Mantenga la calma y analicemos las cosas
Es exagerado pensar que la llegada de Enrique Peña Nieto a la presidencia implica el regreso a los tiempos del oscurantismo del '68. A diferencia de esos años de control político férreo del PRI, hoy contamos con leyes que posibilitan la defensa de nuestros derechos.
El país además cuenta con mecanismos de participación con los que no contaba antes. La sociedad civil se ha ido organizando de manera más eficiente y profesional. Contamos con una ley de transparencia y un sistema de monitoreo de todas las compras y contratos del gobier-no federal que puede ser consultado prácticamente en tiempo real a través de internet.
Tal vez aquellos grupos duros del viejo PRI van a dejar los refugios en los que permanecieron desde que en 2000 llegó a la presidencial el PAN. Seguramente veremos cómo ciertas prácticas serán retomadas por el nuevo presidente y las personas que lo rodean, pero tal vez antes de entrar en pánico nos debemos preguntar si se los vamos a permitir.
Enrique Peña Nieto no será el primer presidente que llegue a los Pinos de la mano de Televisa. La diferencia radica en que ahora el sistema de apoyo que pone a su servicio es mucho más sofisticado. Los efectos de una maquinaria de ese tamaño los hemos podido ver en Italia durante los gobierno de Silvio Berlusconi, en donde los medios de comunicación alineaban sus contenidos para favorecerlo y denostar a sus contrincantes.
De la inconformidad a la oposición
No somos pocos los que estamos inconformes con la situación por la que atraviesa el país. Tampoco es un pequeño grupo el que observó cómo los grandes poderes económicos se alinearon para favorecer a un candidato. Las pintas en las paredes, los memes en Facebook y los trinos alucinantes en Twitter, son evidencia de esto.
Los problemas por los que atraviesa el país no esperarán a que los ciudadanos informados o inconformados logren digerir la enorme frustración. Mientras que ese sector continúe enfrascado en el escenario postelectoral, un grupo político está llegando al poder con un plan muy claro para gobernar apoyado por los grandes medios.
Cambiar el país comienza por una elección pero por sí sola no es suficiente, prueba de ello fueron los 12 años de gobiernos panistas. La construcción democrática y el ejercicio de la ciudadanía implican más que salir a votar, implica opinar, participar y por supuesto deliberar.
La llegada de Enrique Peña Nieto no debe entenderse como el final, sino como el inicio de la gran batalla por transformar a México.
El escritor uruguayo Eduardo Galeano lo explicó de manera muy clara: “La utopía está en el horizonte. Camino dos pasos, ella se aleja dos pasos y el horizonte se corre diez pasos más allá. ¿Entonces para qué sirve la utopía? Para eso, sirve para caminar”.
Uno no se percata de cuánta caca se desecha todos los días. La cantidad es impresionante: cada humano produce en toda su vida alrededor de seis toneladas de excremento. Nunca nos pone-mos a pensar en que podríamos transformarla.
En el reino animal los excrementos tienen múltiples funciones, desde la identificación biológica, marcaje de territorio, fertilización, absor-ción de dióxido de carbono, hasta una gran gama de mensajes en código entre algunas criaturas. En cambio, los humanos tendemos a avergonzarnos de nuestra mierda.
Según Freud, “este tema nos inco-moda porque nos recuerda nues-tra naturaleza más puramente animal”. No obstante, la humani-dad ha comenzado a entender los beneficios que podrían obtener-se de esta abundante sustancia: como fertilizante, material para construcción y transformación de papel artístico (como es el caso
del excremento de los elefantes), como biogás, para hacer té o tos-tar café, e incluso para fabricar cosméticos, tal y como ya lo hacen las geishas.
Pero, ¿qué existe a gran escala para poder transformarlo?
Les comparto dos buenos pro-yectos que dan para pensar en cómo hacer algo por nuestro país. ¿Cuántos ciudadanos no han pisado una caca de perro? Varios hemos tenido esta mala experiencia, pero he aquí una gran solución: en Central Park —el pulmón de Nueva York—existe una iniciativa llamada Proyecto de Parque Spark que consiste en la
transformación de excremento de perro en energía (metano). Toda la luz pública con la que cuenta el parque es alimentada a través de la energía que el excremen- to de mascotas produce por me-dio de un digestor de metano. Gran idea, ¿no?
Por otro lado, algo que ha llamado mucho la atención en Inglaterra es la transformación del excre-mento humano en biocombusti-bles para automóviles. Se trata del Bioescarabajo elaborado por GENeco, el primer auto diseñado por ingenieros británicos que fun-ciona con el gas metano generado por excremento humano y otros desperdicios orgánicos. Este auto
puede alcanzar la misma veloci-dad que uno convencional y, pese a que las heces y otros desechos son la materia prima de su com-bustible, no despide ningún olor desagradable.
No veo razones técnicas que impi-dan dar soluciones para capturar la gran cantidad de excremento y convertirlo en gas. Creo que el biogás puede convertirse en una alternativa a los combustibles fósiles, una alternativa real que ojalá pronto se haga realidad.
Para más información:
http://parksparkproject.com http://www.geneco.uk.com
Por: Sophie Barbaroux
Valores Clasificación Recomendaciones
0 - 50 BuenaAdecuada para llevar actividades al aire libre
51 - 100 Regular
Posibles molestias en niños adultos mayores y personas con enfermedades.
101 - 150 Mala
Causante de efectos adversos a la salud en la población, en particular los niños y los adultos mayores con enfermedades cardiovasculares y/o respiratorias como el asma.
151 - 200 Muy mala
Causante de mayores efectos adversos a la salud en la población en general, en particular los niños y los adultos mayores con enfermedades cardiovasculares y/o respiratorias como el asma.
>200 Extremadamente mala
Causante de efectos adversos a la salud de la población en general.
Se pueden presentar complicaciones graves en los niños y adultos mayores con enfermedades cardiovasculares y/o respiratorias como el asma.
