Introducción. El flamenco como patrimonio cultural

El 3 de Julio de 1999 se publicó en BOJA el Decretopor el que se declaraban Bien de Interés Cultural, conla categoría de Patrimonio Documental, los registrossonoros de la Niña de los Peines radicados en Andalu-cía. La definitiva publicación en BOE (11 de Agosto de1999) culminaba el proceso por el cual, por primeravez, se ejecutaba la política andaluza de Bienes Cultura-les sobre el flamenco, entendido como Patrimonio Cul-tural en su expresión más estrictamente administrativa.

Este acontecimiento no ha pasado por alto a quienesentendemos que la exclusiva consideración del fla-menco como un género ar tístico supone seccionaruna significación cultural de calado mucho más hondo.Máxime cuando es un fenómeno todavía no suficien-temente valorado ni por las instituciones ni por la so-ciedad civil. El flamenco puede parecer incluso "intru-so" o sin car ta de naturaleza en el campo delPatrimonio Histórico y Cultural, acostumbrado a se-guir criterios reduccionistas en sus acciones, tales co-mo la aplicación práctica sobre los bienes residuales, aextinguir, raros, antiguos o preferentemente objetosmateriales.

La publicación de la Ley del Patrimonio Histórico deAndalucía (1/1991) abrió nuevas posibilidades para in-corporar al Inventario de Bienes de Interés Etnológico,inscribir en el Catálogo del Patrimonio Histórico deAndalucía o Declarar como Bien de Interés Culturalexpresiones culturales cuyo carácter "tradicional" nosiempre coincide con la norma dictada en la Ley96/85 de Patrimonio Histórico Español para los llama-dos "Materiales Etnográficos" 1. La legislación andaluzasobre Patrimonio Etnográfico se basa más bien en larelevancia de estos bienes para la "cultura y modos devida propios del pueblo andaluz" 2, remitiendo antes alconcepto "identidad" que a difusos atavismos, y adop-ta un criterio emergente, en expresión de GarcíaCanclini, para los nuevos significados y valores, prácti-cas y relaciones sociales sobre los que procede.

Diversos agentes han puesto de manifiesto la dificultadde plantear acciones concretas en cier tos apartadosde este patrimonio, por varios motivos: el excesivo ypoco definido contenido de lo que pueda considerar-se "relevante", la urgencia de las decisiones a tomar -que impide en ocasiones un diseño racionalizado deestrategias-, y, en general, la carencia de medios parallevarlas a cabo. Pero, sobre todo, se hace notar unacomún inquietud acerca de la complejidad de incor-porar al automatismo administrativo elementos patri-moniales que no tienen una plasmación material exac-ta (acciones, rituales, representaciones simbólicas,significación social...), máxime cuando son considera-dos a un nivel de "patrimonio modesto" en nada com-parable a grandes monumentos, objetos ar tísticos oraros yacimientos.

La reglamentación del Catálogo del Patrimonio Histó-rico de Andalucía3 y la incorporación de las categoríasde Lugar de Interés Etnológico y Actividad de InterésEtnológico 4, deben entenderse como intentos deoperacionalizar la complejidad antedicha. Para el Patri-monio Etnográfico se puede hacer uso, además, de lastipologías de "Monumento" (como los Lugares de In-terés Etnológico, dentro del Patrimonio Inmueble) y"Objetos e instrumentos de interés etnográfico" (den-tro del Patrimonio Mueble), quedando disponibles lascategorías más específicas de Patrimonio Bibliográficoy Documental para otro tipo de bienes. Quiere estodecir que, con la legislación en la mano, los instrumen-tos disponibles podrían recoger expresiones culturalestan diversas como un molino aceitero, un corral devecinos, el entorno natural de una romería, el significa-do de determinada imagen para los procesos de

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ias El flamenco y la política de patrimonio

en Andalucía. Anotaciones a los registrossonoros de la Niña de los Peines

Cristina Cruces Roldán

Profesora Titular de Antropología Social de laUniversidad de Sevilla

Baile por sevillanas actual

Este artículo es un resumen dealgunos de los contenidos del libro,actualmente en prensa, El flamencocomo Patrimonio. Anotaciones sobrela Declaración como Bien de InterésCultural de los Registros Sonoros de laNiña de los Peines.

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identificación local de un pueblo, el asociacionismo delos cuarteles cordobeses de Semana Santa, la doma ala vaquera, los saberes aplicados a la elaboración debotas y zapatos de baile flamenco, o el traje masculinode los cascabeleros de Alosno. Lo determinante, entérminos legales, es que todos estos aspectos seanpar te de la identidad cultural de Andalucía o algunode los colectivos que la forman. En principio, para lalegislación andaluza, no importa tanto la "tradicionali-dad" como la "significación cultural", por lo que valdríaincorporar al Catálogo, Inventario o declarar comoBien de Interés Cultural manifestaciones actualizadasen las que no están presentes ni subjetivos criteriosestéticos, ni límites preestablecidos de antigüedad, es-casez, rareza o monumentalidad: formas de sociabili-dad de los jóvenes urbanos andaluces, la feria de no-che de Almería, el modelo educativo de la familia...siempre y cuando tengan sentido identitario.

Algo de todo esto es plenamente aplicable al flamenco.El flamenco es un género artístico y una práctica popu-lar, "tradicional" si lo entendemos como parte de la his-toria y la herencia del pasado (pasado reciente, encualquier caso, pues no tiene más de dos siglos deexistencia) y de la construcción de Andalucía comopueblo diferenciado. Pero también es una práctica viva,plenamente funcional, y de ahí su persistencia y centra-lidad para la cultura andaluza. Cierto es que, mientrasla vivacidad de su manifestación formal como espectá-culo es creciente, su pujanza en el campo de la prácticapopular cotidiana atraviesa por una generalizada desa-celeración, y en algunos casos desaparición definitiva.Un hecho que tiene que ver con la propia transforma-ción de los espacios y los ritmos de vida ordinarios quehan servido a la convivencia en Andalucía y con la in-corporación de claves estéticas ajenas. Y más aún: elflamenco ha sufrido desde siempre procesos de apro-piación, gestión e interpretación extraños a sus prota-gonistas y contrarios muchas veces a los intereses deAndalucía como pueblo, desde la imagen distorsionadade los viajeros románticos hasta su más reciente confu-sión en el repertorio discográfico de las "músicas étni-cas" sobre la espuria categoría del "nuevo flamenco",pasando por su despreciativa inclusión en la "española-da" noventayochista y su estatalización durante la Dic-tadura franquista. Los intereses políticos han decididoen cada momento la construcción de una "imagen delflamenco", qué aspectos debían o no fomentarse,cuándo hacer uso de él en los discursos sobre la cons-trucción identitaria de Andalucía. La industria artística,por su par te, se ha encargado de redefinir e instru-mentalizar el contenido del flamenco fetichizando susentido particularizadamente andaluz en favor de unageneralización que descarga de contenidos étnicos yde clase el modelo expresivo al que refiere.

Pocas veces se ha atendido, empero, a una reflexiónque defina al flamenco de forma integradora comoparte del Patrimonio Cultural. El flamenco es un fenó-meno que adquiere múltiples formas de manifesta-ción, es plurifuncional y polisémico. Lo que resultaríarealmente eficaz con los instrumentos que nos ofrecela legislación vigente sobre Patrimonio, sería no excluirningún aspecto para su definición, sino considerarlo

una expresión sociocultural completa, y tal vez ahora seael momento definitivo para hacerlo. Contamos con uninconveniente: una definición holística del flamencotiende a enmarañar más que facilitar, en principio,cualquier acercamiento al modelo de categorías delPatrimonio Inmueble, Mueble, Etnográfico, Bibliográfi-co y Documental impuesto por la Ley 1/91 y su pos-terior desarrollo en el RD 19/1995 para la actuaciónsobre los bienes culturales. Pensemos que en el fla-menco se combinan aspectos de muy diferente natu-raleza: se entiende por "flamenco" tanto el género ar-tístico como los bienes materiales, la producciónmúsico-oral, los espacios y entornos flamencos, ritua-les, agrupamientos, procesos de transmisión de sabe-res característicamente flamencos, y hay hasta quienmenciona que el flamenco es un verdadero "modo devida", confiriéndole un valor de trascendencia respectoal propio arte. Por otro lado, dos cuestiones -enrique-cedoras respecto a sus contenidos- hacen imprecisa labarrera de la protección: una, el flamenco se encuen-tra en continua recreación y reinterpretación a partirde una estructura básica, compartida en lo fundamen-tal; otra, en él participan la práctica popular, no enaje-nable, y la industria del espectáculo, cada una con suspropias claves de producción y reproducción, nosiempre coincidentes.

La estructura administrativa de la Consejería de Cultu-ra de la Junta de Andalucía permite la confluencia de

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Fiesta flamenca en Sevilla (años 10). Dos modelos de

ritualización flamenca

Entorno campestre para una ocasión flamenca tradicional:

el columpio

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estos dos aspectos, que la razón aconseja separar porlo que refiere a políticas de intervención: la documen-tación, catalogación, protección, conservación y difusióndel flamenco, vinculadas a la idea de "Patrimonio Cul-tural", compete a las Direcciones Generales de BienesCulturales e Instituciones del Patrimonio; y la dimen-sión artística y expresiva, que corresponde a la tutelade Fomento y Promoción Cultural.

Nos centraremos en la dimensión patrimonial del fla-menco 5, aplicándole el mismo sentido totalizador yomnicomprensivo que detenta el concepto antropoló-gico de "Cultura". Se puede facilitar la mecánica admi-nistrativa a través de una primera operacionalizaciónmetodológica, que agrupe los contenidos del flamen-co en apartados:

a) Patrimonio material flamenco, para el que podríanaplicarse las categorías de Bienes Muebles del Patri-monio Etnográfico, Patrimonio Bibliográfico y Patri-monio Documental, y donde se incluyen:

– El catálogo de los recursos materiales más directa-mente vinculados a la ejecución del ar te flamenco,de anónimos o documentados propietarios: instru-mentos musicales (según estilo y época histórica:

guitarra, palillos, crótalos, panderos, vihuelas, violi-nes, botellas, castañuelas, zambombas, cántaros, ca-jón...); indumentaria de uso para la práctica del fla-menco (zapatería especializada, batas de cola,mantones, calzonas de baile...), aderezos y adornos(caireles, pendientes de coral, peinetas...). Para unaacertada aplicación administrativa, los aspectos for-males deben acompañarse de variables como uso,funcionalidad, contexto de aparición, transformacio-nes históricas, técnicas de construcción o elabora-ción, etc. Una capa que haya pertenecido a AntonioRuiz Soler, por ejemplo, se incluiría en este apartadobasándose más que en el valor material, el tejido ola elaboración del objeto, en su pertenencia a unafigura indiscutible del flamenco, su relevancia para ladifusión del baile de la caña, la reinterpretación de lacapa española desde la mera indumentaria al géne-ro artístico, las posibilidades técnicas que ofrece enla danza flamenca masculina (vuelo, color, utilizacióndel espacio...), la adaptación del modelo interpretati-vo a los condicionantes impuestos por la capa(equilibrio, peso, ocupación de las manos...), etc.

– Los registros sonoros y audio-visuales del flamenco,acogiendo aquellos en desuso que suelen formarparte de colecciones privadas (cilindros de cera, dis-cos monofaciales, placas de 78 r.p.m.) pero tambiénla producción discográfica más reciente en soportesque, en muchos casos, están descatalogados (discosde vinilo). Igualmente, la escasa producción audiovi-sual flamenca (desde la producción fílmica de princi-pios de siglo hasta la actual, pasando por el cine fla-menquista y los registros de grabaciones privadas)debería ser, al menos, documentada, catalogada y, siexiste riesgo de conservación, protegida.

– La documentación gráfica: colecciones fotográficas,compendios hemerográficos, car telería y folletos,cancioneros, e incluso cier tas obras bibliográficasde especial relevancia, sobre las que se debe ac-tuar en los términos antedichos. Conviene señalarlos riesgos derivados de la dispersión, sobre tododel material gráfico, que incita con más motivo atratar de cubrir, al menos, la documentación de lodisponible.

b) Expresiones músico-orales y plásticas del flamenco(Actividades de Interés Etnológico), aspecto que indis-cutiblemente ha captado más atención hasta el mo-mento por identificarlo como el núcleo del "ar te fla-menco" y diseccionarlo así, de modo reduccionista,con el flamenco mismo.

– En lo literario-oral, destacamos el compendio et-nohistórico que representan las coplas flamencaspara el conocimiento de la vida cotidiana de las cla-ses populares andaluzas, sus valoraciones, simbolis-mos y prácticas, como una especie de anales a par-tir de los cuales se puede reescribir la historia de las"gentes sin historia". Aquí cabe la selección del con-junto del acervo letrístico popular flamenco, en susaspectos temáticos, morfológicos, por palos o esti-los... con el objetivo de construir una base de datosdefinitiva de este material.

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Baile flamencoespontáneo

Antonio y su capaflamenca

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– En lo musical, el flamenco es un producto especialísi-mo localizado dentro de la tradición de las músicasorientales. Su particularidad reside en la utilizaciónprivativa de la cadencia andaluza, el microtonalismo ylos recursos melismáticos comacromáticos, las armo-nías entre lo modal y lo tonal, el ornamentismo, lapolirritmia, y la fuerza del factor emocional en su eje-cución. Forman parte del patrimonio musical flamen-co el cante, el baile y el toque de guitarra y de todosaquellos utensilios de acompañamiento propios deformas musicales (crótalos, chinchillas y violines en losverdiales, zambombas, botellas, alpargatas y cántarosen los villancicos...) y otros -e incluso estos mismos-incorporados más recientemente a las piezas flamen-cas contemporáneas (cajón, pandero...). Asimismo,forman parte de este patrimonio musical la percusióncorporal (pitos, palmas sordas y sonoras, simples y"redoblás", zapateado, golpes en pecho y piernas)que, con frecuencia, se confunde dentro del amplioapartado de los "jaleos", compuesto también por losjaleos verbales e interjecciones flamencas. Respecto albaile, todas las formas interpretativas que recogen losricos sincretismos de las escuelas de danza orientales,las danzas moriscas, gitanas, bailes folklóricos pre opara-flamencos, escuela bolera, bailes de palillos, dan-za contemporánea y, naturalmente, creaciones artísti-cas personales.

Para una mejor sistematización del patrimonio músi-co-oral y plástico del flamenco, estas expresiones sepueden clasificar en tres apartados:

• Técnicas de ejecución de baile, toque o cante: En elbaile, el zapateado, desplantes, cierres, llamadas,escobillas, ondulación, torsión, vaivenes, pateo,braceo, oposiciones, giros de muñeca, quiebros...;en la guitarra, rasgueos, arpegios, punteos y pica-dos, trémolos, alzapúa, transportes; en el cante,ornamentismo, uso de sonidos palatales, nasales yguturales, vibratos, glosolalias, disonancia, parono-masia, trabalenguas, gorjeos, quiebros, trinos, flo-reos, melismas, impostación, filado, apoyaturas,síncopas, transportes, fraseos,... Incluimos aquí lasespecificidades musicales del flamenco que lo dis-tinguen de otras músicas: acordes, cadencias, mo-delos melódicos, esquemas rítmicos, etc.

• Unidades expresivas, es decir, los tipos de baile, to-que o cante también llamados palos o estilos, co-mo "rondeñas", "fandangos", "bulerías", "soleá",...toda la diversidad interna del flamenco, exhausti-vamente recogida y teniendo en cuenta las pecu-liaridades que los caracterizan: en el baile, baileindividual o grupal; de ejecución espontánea oacadémica; de pequeño, mediano o gran formato;en el toque, si es de acompañamiento o de con-cierto; en el cante, si se trata de cantes a compáso ad libitum...

• Piezas singulares, codificadas y que podemos califi-car "de autor": coreografía de "El Amor Brujo" deLa Argentina; Rondeña de Ramón Montoya; Ca-nasteras de Camarón; "Entre dos aguas" de Pacode Lucía; "Soleá del Mantón" de Blanca del Rey...

c) Espacios, prácticas y rituales de expresión flamenca,según las tipologías de Monumentos y Lugares y la ca-tegoría de Actividades de Interés Etnológico. Metodo-lógicamente, cabe clasificar las prácticas flamencas se-gún el nivel de institucionalización y formalización, elgrado de participación y los vínculos entre las partesque las integran y la distinción entre lo que denomina-remos el valor de uso de la expresión flamenca, y suvalor de cambio, una vez que ésta se convier te enmercancía. Respecto a rituales y prácticas "de uso", elflamenco se desarrolla en fiestas con ocasión de ritosde paso (bautizos, bodas, y hasta comuniones y cum-pleaños), lugares de sociabilidad informal (tabernas, ta-bancos, ventas, plazas, cuartos de cabales, vecindades,patios de vecinos, puertas de las casas), acontecimien-tos festivos (ferias, romerías, carnavales), ámbitos labo-rales (gañanías, cortijos, minas, fraguas) y todo lo querepresenta el hábito de "cantar" como costumbre enla vida cotidiana de los andaluces. En lo segundo, el fla-menco comercial, determinadas formas de represen-tación pueden ser acogidas en el campo patrimonialpor su trayectoria histórica (algunos tablaos, festivalesflamencos), por su singularidad (Bienal de Flamenco,Festival de Música y Danza de Granada, Concurso deCórdoba) o por su contenido societario (recitales enlas peñas flamencas, ciertos espectáculos locales).

Metodológicamente, cabe utilizar sistematizacionesde tipo descriptivo, correlacional o interpretativo.Descriptivamente, se puede documentar el modo enel que se diseña y experimenta un ritual flamenco se-gún variables como los actores (diversidad étnica, declase, de género, socio-profesional, etárea), la inten-cionalidad (si se trata de una fiesta cíclica, espontá-nea, de objetivo religioso, de ciclo vital...), dimensio-nes espacio-temporales (secuencia y localización dehechos), materiales (adornos, instrumentos, comiday bebida...), formación e interrelación de grupos, ni-veles de par ticipación y división del trabajo, etc. Sepuede pasar a la correlación de los datos recogiendoaspectos tales como el modo en que la variable "et-nicidad" se relaciona con la estética, el género con lapar ticipación o la edad con la división del trabajo...Un acercamiento rayano ya en el nivel interpretativo:

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Cine flamenquista –“La Marquesona”–con Pastora Imperio

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en la catalogación cabe introducir el análisis de la sig-nificación funcional, explicar el proceso ritual, las si-tuaciones de interrelación social basándose en mo-delos de segmentación, etc.

d) Saberes y significaciones culturales (Actividades deInterés Etnológico). El flamenco es fruto de expe-riencias y trayectorias comunes de sectores socialesconcretos del pueblo andaluz. Por tanto, es tambiénun cuerpo de saberes y significados compartidos co-lectivamente significativos. Al anotar este epígrafe,pretendemos introducir gran par te del patrimonioinmaterial que tiene que ver con las ideas de expe-riencia y significación. Poco se ha dicho de esto en lainvestigación al uso: son cuestiones que resultan dedifícil acercamiento, incluso si de su puesta en prácti-ca se deriva una plasmación material clara, como esel caso de los saberes aplicados a la construcción deguitarras, que quedan reflejados en los instrumentosmismos. Pero múltiples perspectivas temáticas de es-te signo demandan ya un acercamiento científico: fla-menco como representación ritual que utiliza símbo-los y tiene significados propios; cuerpo de saberes yconocimientos del flamenco, formas de transmisión yprocesos de aprendizaje de los mismos; oralidad fla-menca: vocabularios, giros, expresiones...; análisis dela gestualidad y corporeidad flamencas; el flamencocomo oficio y las culturas del trabajo de los flamen-cos; culturas étnicas y culturas de género en el flamen-co; trascendencia de la significación a la acción social("ser flamenco")...

Algunos de los epígrafes clasificatorios que nos he-mos atrevido a suger ir son de cómoda y diáfanaaprehensión empírica; otros, a lo sumo, referentes decierta evidencia sensorial. En algún caso son aspectosmanifiestamente intangibles y cuya existencia real noestá objetivada para facilitar el acercamiento adminis-trativo. Pero ninguno de estos elementos tiene exis-tencia independiente: su valor cultural es una cons-trucción histórica de interdependencias mutuas entrelos objetos, las acciones de los grupos sociales y elsignificado e interpretación que tales grupos otorgana objetos y acciones. Sólo desde esta perspectiva delflamenco como complejo cultural, tiene sentido aco-meter la tarea de conver tirlo en objeto de políticasde patrimonio efectivas.

Instrumentos legales y administrativos

Por su significación social de carácter popular y por lasdiversas dimensiones material, ritual y simbólica que lodotan de sentido identitario, entendemos que el fla-menco debe ser tratado en las políticas de Patrimoniode forma preferente. Sólo así se podrá realizar el opor-tuno ejercicio de valoración desde la propia Andalucía,frente a la corrección política imperante según la cualcualquier expresión cultural que se precie debe califi-carse como "patrimonio universal" 6. En la Ley de Patri-monio Histórico de Andalucía de 1991, los diferentesaspectos de definición del flamenco como "PatrimonioCultural" que hemos visto antes pueden quedar servi-dos con las categorías legislativas vigentes, tanto en elPatrimonio Inmueble como en Mueble, Bibliográfico,Documental y el Patrimonio Etnográfico (Título VII),donde se incluyen "lugares, bienes y actividades que al-berguen o constituyan formas relevantes de expresión dela cultura y modos de vida propios del pueblo andaluz" 7.Se debe hacer notar, en este sentido, que las categoríasmás complejas desarrolladas en el Catálogo son, preci-samente, aquellas en que aparece la palabra "Etnología"(Lugares y Actividades de Interés Etnológico), al intro-ducir elementos que van más allá de lo material o lohistórico y cuya documentación resulta más novedosay arriesgada.

Tres son las actuaciones posibles sobre los bienes cul-turales flamencos: la inclusión en el Inventario de Bie-nes de Interés Etnológico, que tiene por objeto reco-ger bienes no declarados de Interés Cultural pero quetengan "singular relevancia"; la inscripción en el Catálo-go del Patrimonio Histórico de Andalucía, genérica sise trata de poner el énfasis en la significación cultural yla protección contra los riesgos de su posible desapa-rición, y específica para detallar la actuación en favorde un bien cultural particular ; y la figura de más pesoen la protección: la de Bien de Interés Cultural. En elcuadro de la siguiente página recogemos un resumende las categorías posibles, según la Ley 1/91, el Catálo-go, y, de forma comparativa, la Ley estatal.

Nos vamos a centrar en el estudio de la Documen-tación Técnica elaborada para la inclusión en el Catá-logo de Lugares y Actividades de Interés Etnológico,por tratarse de dos categorías que abren expectati-vas novedosas. La primera permite vincular al fla-menco con todos aquellos espacios relacionados conlos procesos de trabajo y donde se produce la socia-bilidad colectiva. Aquí quedarían incluidos bares, pe-ñas, lonjas, mercados, lugares de manifestación ritualcotidiana y festivo-ceremonial (parajes de romerías,ferias, etc.). Pueden recogerse las construcciones oinstalaciones que albergan actividades relacionadascon el flamenco, además de los objetos muebles aso-ciados. Lo mismo sucede para las Actividades de In-terés Etnológico, prácticas y conocimientos queconstituyen expresiones significativas del flamenco ycategoría que no sólo sirve para documentar y, en sucaso, proteger, sino también para la aceptación deestas actividades por par te de sus protagonistas, detal forma que los propios actores sociales sean losnaturales depositarios de su conservación.

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Blanca del Rey

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El esquema de trabajo sistematizado en el Catálogorecoge 17 niveles de información útiles sobre todopara el caso de que el bien objeto de inscripción estéclara y limitadamente definido11. Si se toma el flamen-co desde una perspectiva globalizadora, difícilmente sepuede inscribir como fenómeno amplio y holístico conlos niveles de información disponibles, y resulta com-plicada la incorporación directa de algunos datos enlos epígrafes propuestos incluso si elementos fragmen-tarios de las mismas son tomados en consideración.

Analicemos pues algunos de estos epígrafes desarro-llados en la Documentación Técnica, en función de sueficacia para este tipo de patrimonio:

1. En la localización, el principal problema que puedesurgir para el flamenco acontece por la falta de claridaden la localización de algunos de sus procesos, o porquesu dispersión es tal que se dificulta el procedimiento deinscripción. El baile por verdiales, por ejemplo, se pue-de dar en las reuniones festivas de los Montes, de Vé-lez o Coín, en las Academias de Málaga, en un ritualprivado de boda, una peña flamenca, una fiesta local; deforma profesionalizada o no, etc. Posiblemente, la me-jor solución para documentar estos procesos sería se-leccionar una parte de esta delimitación (p.e. catalogarel baile por verdiales de los Montes) o bien realizar ti-pologías delimitativas diferentes e identificarlas de for-ma exacta para estos casos (p.e. espacio de fiestas co-marcales, locales de enseñanza, espacios privadosetc.) 12. Lo mismo sucede con ciertas actividades aso-

ciadas al flamenco no tienen un soporte material claroque permita una diáfana localización o plasmación es-pacial exacta; más bien, se incorporan al difuso campode los saberes, la transmisión cultural, etc., como suce-de a los procedimientos domésticos o académicos deaprendizaje de baile, cante o toque.

2. En relación con el epígrafe de t ipología oclasificación, se deben decidir criterios exhaustivos, ex-clusivos y precisos: si se tratará de una clasificación for-mal, temporal, funcional, material, relacional... Cual-quier práctica puede plantear se en formamultidimensional: si consideramos la ejecución de unfandango por parte de un cantaor junto a un guitarris-ta en una reunión privada de una romería, como re-presentación de una actividad flamenca, esta situaciónpodría clasificarse según el estilo cantado, el momentoen que se produce, la funcionalidad que lo caracteriza(festiva, privada, "no mercantil"), el tipo de atuendo, elmodelo de sociabilidad en que se produce, o introdu-cir un elemento de clasificación que refiera a campode lo simbólico, de las valoraciones y creencias que notienen plasmación material o relacional inmediata.

3. La incorporación de un nivel informativo de justifica-ción es ocasión idónea para insistir aún más en la subs-tancialidad del flamenco como representación identi-taria para Andalucía, y hacerlo vehementemente conel objetivo de contrarrestar en lo posible el carácter

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Categoría de clasificación(Ley 1/91)

Catálogo del Patrimonio Históricode Andalucía, 19958

• Inscripción Genérica• Inscripción Específica• Bienes de Interés Cultural9

Reglamento de Desarrollo D. 111/1986 (Ley de P. H. Español)

• Bien de Interés Cultural• Inventario General

Patrimonio Inmueble • Monumentos • Lugares de Interés Etnológico*

• No incluye la categoría "Lugar de Interés Etnológico"

Patrimonio Mueble • Objetos e instrumentos de Interés Etnográfico*

• Separado en la categoría de "Materiales Etnográficos"

Patrimonio Etnográfico • Actividades de Interés Etnológico

• No aparece como "Patrimonio Etnográfico" sino como "Materiales Etnográficos"

Patrimonio Documental • Documentos • Archivos

• Diferencia entre Manuscritos, Impresos y Colecciones

Patrimonio Bibliográfico• Libros • Bibliotecas

• Diferencia entre Manuscritos, Impresos y Colecciones

* Entre otras categorías

Fuente: Elaboración propia a partir de las fuentes legales

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social e intelectualmente desvalorado que se ha otor-gado tradicionalmente a materiales y prácticas no con-templados dentro del patrimonio "culto", cuya centra-lidad radica precisamente en formar par te de losmodos de vida cotidianos. Es el momento también deamparar estos modos de vida en el contexto urbanís-tico en el que se producen 13, poniendo atención alos discursos que, bajo intereses especulativos, escon-den una supuesta defensa del bienestar que se opon-dría a un discurso patrimonial básicamente arcaicistasobre algunos barrios de pueblos y ciudades andalucescaracterizados por su práctica flamenca. El profesionaldebe documentar, difundiendo, perspectivas conserva-cionistas si así se requiere, y siempre que sean razona-das y justificadas convenientemente.

4. En relación con la justificación del bien se encuen-tra el punto sobre la descripción del mismo. En el ca-so del Patrimonio Inmueble, el art. 86 del Reglamen-to de Protección y Fomento indica que no sólo sedeben conservar los bienes sino también los valoresetnológicos inherentes a ellos. Sorprende observar,en cambio, que en la descripción propuesta en laDocumentación Técnica no aparecen estos elemen-tos. El Lugar de Interés Etnológico se subordina auna repetida consideración arquitectónica del bien,todo lo más distinguiendo entre elementos estructu-rales y no estructurales, exteriores o interiores... Nisiquiera aparece el apar tado de "usos" que sí se in-cluía en el Decreto 111/1986 de la ley estatal y que,en el caso del flamenco, podría incorporar paráme-tros como relaciones de sociabilidad, valores simbóli-

cos o prácticas rituales, en relación con otra informa-ción cruzada, tal que la antigüedad de estas prácticas,el peso específico en su entorno, la reproducción deformas de vida, etc.

Este punto resulta especialmente delicado para ladocumentación de expresiones culturales flamencasque toman cuerpo en entornos que no habría queconservar por su valor en sí mismos, sino como lamemoria de lo que contribuyeron a crear o la fun-cionalidad de lo que aún son capaces de albergar.Los lugares pueden tener valor desde el punto devista económico (un determinado negocio de con-sumo de estirpe flamenca, como cier tas "tiendas demontañeses" en Cádiz), social (corrales de vecinos)o simbólico (caminos del Rocío). Pero existen du-das más que razonables acerca de la conversión decier tos espacios donde hoy toma cuerpo el "fla-menco de uso", en objeto de interés patrimonial,incluso si su significación social es clara. Los valoresa preservar se producen muchas veces a pesar desu incorporación a un determinado ámbito residen-cial o de convivencia más que gracias a él, y granpar te del patrimonio flamenco "vivo" hay que bus-carlo hoy, no en entornos atávicos más o menos in-ventados, sino precisamente en entornos urbanísti-cos que pueden ser ejemplo de un mal conceptode la habitación, como cier tos polígonos y barriadasde bloques de pisos construidos en los años 60 y70 en los alrededores de los núcleos urbanos. ¿Ca-be aquí la preservación?.

El apar tado más complejo dentro del epígrafe de"descripción" corresponde a las Actividades de InterésEtnológico. El contenido de la Documentación Técni-ca está poco desarrollado, limitándose a "fases" o "pro-cesos", "secuencia temporal" y "agentes". Parámetrosválidos para completar la información de las Activida-des de Interés Etnológico podrían ser :

• Tipo o categoría de la actividad: saberes (conoci-miento y transmisión de los diversos estilos de so-leá), técnica (procedimientos de ejecución del bailepor rondeña), sociabilidad (puesta en escena festivo-ceremonial de la Fiesta de la Bulería de Jerez)...

• Secuencia espacial: localización concreta (técnicas detoque que se dan en una determinada localidad) /dispersa (conjunto de formas de toque de castañue-las utilizadas en el baile femenino); ámbitos de re-presentación (rural-urbana; vecinal-familiar)...

• Secuencia temporal: ciclos (reunión anual de zam-bombas navideñas), fases (preparación, reunión, par-ticipación, consumo, posible repetición diaria-sema-nal de la fiesta), regularidad/irregularidad...

• Procesos de transmisión (reglada en academias, mi-metismo discográfico, creatividad personal, interven-ción en rituales...)

• Usos y funcionalidad (manifiesta: festividad religiosa /latente: sociabilidad, proyección social, refrendo oadquisición de estatus...)

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Faena de la trilla, base del cantedel mismo nombre

Peña Juan Breva, Málaga

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• Aspectos económicos, sociales y simbólicos asocia-dos (prestaciones de servicios, contratos artísticos,formación de grupos, procesos de identificación lo-cal, étnica, de género, de clase...)

• Origen, evolución y situación actual (desarrollo del to-que por sevillanas, análisis comparativo por épocas...)

5. Respecto a los bienes vinculados al inmueble o la acti-vidad o la actividad, la ficha elaborada en la Documen-tación Técnica interesa por el reconocimiento que ha-ce del carácter inseparable de los mismos y sujustificación física, funcional o histórica, así como porsu completa elaboración 14. La descripción se ajustasin embargo al carácter singular e independiente delos bienes, sin contemplar explícitamente la funcionali-dad que estos objetos tienen. Para considerar Lugarde Interés Etnológico la Peña "La Platería", de Granada,habría que realizar no sólo la documentación del in-mueble -en sí ya especialísimo, al tratarse de un her-moso carmen granadino- sino de todos los objetosque contiene y presentan relevancia para el inmueblecomo patrimonio flamenco de esta entidad social: car-telería, archivo discográfico, fotografía, azulejería, obje-tos decorativos... en razón del uso que de ellos se hahecho, el procedimiento por el que se han consegui-do, su singularidad, su relevancia en la construcciónsocietaria de la peña, etc.

En el caso de los Bienes Muebles adscritos a Activida-des de Interés Etnológico, la aplicación de esta ficharesulta algo más compleja. Una actividad vigente supo-ne un proceso vivo, con lo que gran parte de los bie-nes materiales que se utilizan para su ejecución sufrenprocesos de evolución y transformación que impidenla disección de modelos únicos. En el caso del baileflamenco y su indumentaria, por ejemplo, existe unaimagen de la danza flamenca que se asocia a la batade cola y la decoración colorista para las mujeres y lacalzona pierniceñida y chaquetilla oscura para el hom-bre.. Pero lo cierto es que los trajes femenino y mas-culino han atravesado por muchas y variadas plantillas:desde el femenino traje bolero o el "colín" del cafécantante a la bata suelta y liviana de crep de los esce-narios actuales; desde el masculino casticismo del XIXhasta la camisa negra de seda, el pantalón pinzado devestir e incluso el semidesnudo de algún artista actual.¿Dónde situar la raya de los bienes asociados a estaactividad?. ¿O habría que concluir aceptando que pro-poner límites es metodológicamente inadecuado?.

Otro desajuste se produce a la hora de documentarbienes muebles adscritos a prácticas dispersas que seproducen en tiempos diferentes y por distintos agen-tes, por lo que la posibilidad de ofrecer datos históricoartísticos, ubicación, estado de conservación o docu-mentación gráfica, tal como se expone en la Docu-mentación Técnica, es muy compleja. El criterio gene-ral podría aplicarse a Actividades de Interés Etnológicomuy definidas y espacialmente localizadas, unitarias ysingulares, como sería el caso de las artesanías de ela-boración de guitarras de determinados talleres, dondeel instrumental, el depósito de materiales, planos, dise-ños, y hasta los propios ar tesanos tienen un recinto

concreto en el que ejercen esta actividad. Sin embar-go, en otros casos no existen sino grupos de bienesrecurrentes que suelen acompañar a la actividad, peroque no tienen carácter singular. En las zambombas na-videñas de Arcos de la Frontera ¿tienen interés los lu-gares que las albergan, los patios o naves en las vecin-dades implicadas en la fiesta? ¿O, mejor, losinstrumentos que suelen emplearse en estas celebra-ciones, como las panderetas, zambombas, botellas, al-pargatas y cántaros? ¿Serán quizá los dulces o comidasque se sir ven con ocasión de las fiestas de Pascua?Ninguno de estos objetos tiene carácter singular, peroson afectos a la actividad e indispensables para supuesta en práctica, si bien las zambombas son conce-bidas de forma distinta en cada sitio. Lo importante,posiblemente, es que hay ciertos elementos comunes,y ésos son los que hay que buscar y catalogar comoparte de la actividad. Retomando una idea anterior, esinteresante elaborar tipologías-base de Bienes Mue-bles a los que, ordinaria y generalmente, afecta la acti-vidad documentada, pero sin ese sentido particulariza-dor e inseparable que se confiere al Patrimonio engeneral. Al mismo tiempo, sería deseable un nuevocampo de información, no recogido en la Documenta-ción Técnica, que exponga la evolución y transforma-ciones del bien mueble, donde se dé cuenta de loscambios vividos, introduciendo así un matiz diacrónicoy procesual.

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Dos entornos de sociabilidad fla-menca rural y urbana tradicionales:ventas y patios de vecindad

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6. Resulta más que discutible la incorporación de unapartado de datos histórico-artísticosdatos, "estilos" o "au-tores", en espacios y lugares asociados al flamenco queradican en parajes naturales -caso de ciertas romerías ofiestas- o en construcciones que tal vez no tengan de-masiado interés desde un punto de vista estético o téc-nico. Una taberna, por ejemplo, alguna determinada ca-sa de vecindad, el barrio de Santiago de Jerez,... lugaresque bien podrían tildarse de Interés Etnológico desde elpunto de vista flamenco, pueden tener bastante pocoque ver con una idea de "arte culto" que contrasta conel modelo de arquitectura popular que les caracteriza.Nos parece mucho más interesante que la Ley 1/1991otorgue importancia a delimitar "los elementos tipológicosbásicos de la construcción, y la estructura o morfología ur-bana que deben ser objeto de potenciación o conservación"(art. 30 y ss.). El desarrollo del Reglamento, en este sen-tido, supone una adver tencia muy adecuada para laconsideración de los inmuebles como formas de conce-bir el espacio, definidas socialmente. Esa definición sociales una de las pocas tablas de salvación que restan al "fla-menco de uso" en Andalucía, que se facilita precisamen-te por la existencia de tramas espaciales donde se hacefavorable el rito.

Resulta aún más flagrante la inconveniencia de estadenominación para el caso de las Actividades de Inte-rés Etnológico, cuyos orígenes y evolución histórica enrelación con el cambio cultural o tecnológico quedaninadecuadamente aplicados al patrimonio inmaterial.Convendría entonces especificar, en este caso, oríge-nes de un determinado conocimiento, conexiones en-tre las "formas de hacer" de determinados saberes conotras de la misma naturaleza, relación del desarrollode estas actividades con el trazado urbano, la comar-calización, las relaciones y movilidad de los grupos so-ciales, y otros apartados de este signo. ¿Cuáles son losdatos histórico-artísticos de una familia de cantes de-terminada, de un tipo de baile o una falseta de guita-rra?. Se trataría no sólo de presentar la adscripción ar-tística a determinados intérpretes, sino sobre todorastrear las pistas que la historia nos ofrece sobre cadauno de estos apartados, contrastarlas y elaborar así unrecorrido global. Pongamos por caso el nacimiento dela granaína, atribuido a Don Antonio Chacón: se estu-

diarían aquí el salto del primitivo "fandango de Graná"a la granaína y la media granaína, las alteraciones me-lódicas y rítmicas, las transformaciones interpretativas,la aportación de la guitarra, el emparentamiento conlas malagueñas y otros cantes derivados del fandango,las recreaciones posteriores de otros intérpretes, etc.

Habría que preguntarse, en este sentido, si el nivel deinformación posterior sobre descripción y análisis delPlaneamiento municipal y territorial –que denota un in-terés por desarrollar el concepto de patrimonio en elseno de las tensiones derivadas de los procesos de di-visión social del espacio– no debería incorporarsetambién a la Documentación Técnica de las Activida-des de Interés Etnológico, pues muchas de ellas dejande producirse precisamente por la desaparición de losespacios en los que se asegura su reproducción. Debeaplicarse un concepto conservacionista pero realistadel Patrimonio que permita el ajuste de las experien-cias tradicionales con los nuevos recursos que ayudana la mejora en los niveles de vida. La innecesaria ytraumática ruptura de un modelo de relaciones, activi-dades, saberes o prácticas, sin otro objetivo que servira los beneficios de la inversión privada, no debe con-sentirse, y cualquier intervención tiene que contar conlos intereses y la participación de los actores sociales einstituciones protagonistas.

7. El punto acerca del estado de conservación (sólopara Patrimonio Inmueble) es interesante para algunasexpresiones de la Arquitectura Popular como patios,tabernas o pequeños escenarios flamencos, en los quelas transformaciones y adaptaciones vividas en los in-muebles funcionan como un texto a través del cualpuede leerse la evolución de las formas de vida. Al serexpresión de la cotidianeidad de los pueblos, y a lahora de documentar, resulta difícil sin embargo marcarlos límites de una pureza más o menos inerte o estáti-ca, por lo que convendría quizá utilizar este epígrafeen el sentido antes propuesto de señalar los principa-les procesos de transformación vividos y su mayor omenor incidencia en la caracterización patrimonial delos mismos. La Documentación Técnica para una anti-gua taberna de clara significación flamenca tendrá encuenta entonces en qué medida los elementos origi-narios han sufrido cambios de importancia (si es posi-ble, añadiendo la documentación gráfica que se reco-ge en un punto aparte); qué actividades flamencas quese pueden documentar en tal espacio han desapareci-do y cuáles sobreviven; qué grupos, e incluso agentesconcretos, podemos identificar en el recorrido más omenos documentable del establecimiento; en qué havariado el modelo de sociabilidad colectiva que se ex-perimentó entre ellos; y después de todo ello qué ti-po de intervención facilitaría su conservación en senti-do social y no sólo inmobiliario.

8. Complemento indispensable para cualquier informetécnico, convendría que el apartado de fuentes docu-mentales y bibliográficas incorporara dos aspectos norecogidos. Primero, y habida cuenta de la naturalezadel flamenco como expresión popular, resulta oportu-nísima la inclusión de información verbal. Gran partede los datos disponibles para el flamenco par ten de

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Café Novedades, destruido para elensanche del entorno de LaCampana (Sevilla)

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grupos sociales iletrados o cuyas prácticas no han ser-vido a la atención culta, por lo que no quedan registra-dos más allá de la memoria y la transmisión oral. Dehecho, un notable número de textos flamencos se sus-tentan en el método biográfico de ar tistas que nosofrecen la historia del flamenco del siglo XX, a falta deverdadera documentación escrita. Por otro lado, es in-dispensable ampliar en el flamenco el criterio de "fuen-te documental" también para la información gráfica yaudiovisual ya existente, y no sólo la realizada por eltécnico que desarrolla la Documentación. Sobre esteparticular nos detendremos en un apartado posterior.

9. La situación jurídica es un nivel de información intere-sante no sólo para el Patrimonio Inmueble, sino tam-bién para el Documental y Mueble, ya que el materialflamenco se caracteriza por su dispersión en manos departiculares, la existencia de colecciones privadas y, lomás preocupante, por la importante cantidad de mate-rial cuyo valor resulta desconocido o menor para suspropietarios o poseedores. Un caso evidente es el dela fotografía flamenca, botón de muestra de tanto ma-terial inédito que necesariamente debe abundar enmanos privadas y que tal vez no sea reconocido en sujusto valor por quienes lo poseen. El expurgo, catalo-gación de los archivos gráficos de grabados, estampas yseries pictóricas de temas flamencos y la construcciónde un auténtico archivo gráfico deberían ser objetivospreferentes. Otro tanto sucede con las placas de piza-rra, sobre las que ha actuado la Declaración de los Re-gistros Sonoros de la Niña de los Peines como Bien deInterés Cultural. En cualquier caso, intervenciones deestas características pueden tener efectos perversos,debido a las inmediatas repercusiones al alza en elmercado del coleccionismo que dificultan el ejerciciode los derechos de tanteo o retracto y la picaresca enla salida ilícita del material del territorio español. Estu-dios previos acerca de la situación específica del patri-monio material flamenco se harán indispensables en elfuturo como condición inexcusable a las declaracioneso inscripciones de los bienes.

Tal vez por considerar que no existe el mismo con-cepto de "titularidad" para el patrimonio inmaterial,este apar tado no se introduce en las Actividades deInterés Etnológico. Como en otras muestras de cultu-ra popular y folklore, sería aconsejable incorporar al-guna anotación sobre los condicionantes jurídicos ge-nerales en los que las actividades f lamencasdesenvuelven, como sucede, de hecho, con la presen-cia de derechos de autor registrados sobre el materialaudiovisual flamenco15.

10. Finalmente, y respecto a los documentos gráficos, laDocumentación Técnica exige registros fotográficosrealizados por el documentalista para Bienes Muebles,Inmuebles y Actividades de Interés Etnológico. En elflamenco convendría ampliar el material también parala información sonora y en movimiento, con registrosvisuales y de sonido, y, sobre todo, hacer acopio delmaterial visual de este signo ya existente, como patri-monio mueble y documental de tipo etnográfico.

Algunos apuntes sobre la Declaración de BIC de los Registros Sonoros de la Niña de los Peines

La primera declaración que incluye directamente alflamenco en el repertorio administrativo del Patrimo-nio Cultural andaluz -la de los Registros Sonoros de laNiña de los Peines- se realiza adoptando la categoríade Patrimonio Documental y la figura de "Bien de In-terés Cultural". Esta decisión debe entenderse comoun hecho a la vez simbólico y funcional. Más queafrontar una política patrimonial que cubra el conjuntodel flamenco como manifestación artística y cultural -para lo que posiblemente no existe aún un desarrollooportuno de los instrumentos legales y administrati-vos-, se selecciona la producción sonora particular deuna figura indiscutida, completísima como artista, re-ceptora y transmisora de estilos múltiples y que transi-tó por casi todas las etapas del flamenco desde princi-pios de siglo, gracias a su larga carrera comoprofesional. Un objetivo reconocido en la propia Re-solución de Incoación, de hecho, es la puesta en valorde la figura de Pastora como representación personifi-cada del flamenco, por el que se quiere observar "elreconocimiento oficial del sentir popular en una de las fa-cetas culturales más olvidadas por la administración tute-lar del Patrimonio Histórico" 16.

Se opta por declarar como bien cultural el conjuntode las placas de pizarra en que Pastora impresionó suvoz, esto es, un patrimonio material. En la actualidadse hallan en manos de par ticulares e instituciones amodo de colección, o bien en número reducido sinpropietario localizado. En definitiva, la Administraciónha optado por una estrategia continuista: proteccionistapara un tipo de patrimonio documental que actual-mente se encuentra en desuso y ya forma parte de lahistoria de los registros sonoros, más que resolver la

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Cancionero de laniña de los peines

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incoación del patrimonio flamenco inmaterial o de re-gistros actualizados. Decisión comprensible, teniendoen cuenta lo novedoso de la incorporación del fla-menco a la política patrimonial y la necesidad de aco-meter una estrategia viable.

No se ha elegido para la declaración un elemento quese pueda definir exactamente "en peligro de desapari-ción", o cuyo valor radique en su rareza, singularidad oescasez. Las placas de pizarra grabadas por Pastora noconstituyen piezas exclusivas, únicas o insólitas en elsentido que se le otorga a otros casos. El número delas que se dispone en buen estado es muy abundante,ricas las variedades de cada palo y diversificadas las lí-neas estilísticas que quedaron registradas y fueronvendidas, por cierto abundantemente. Por otra parte,algunos de los discos de pizarra más antiguos o exito-sos fueron reeditados en otras fechas por las casas co-merciales, con lo que la compra de placas de Pastoraera una tarea relativamente fácil hasta no hace mucho

La preocupación recogida en la resolución de incoa-ción, donde se mencionaba que "La protección de lossoportes materiales en que se recoge su voz se hace ne-cesaria en cuanto se encuentran, en muchos casos, enmanos de particulares que los están vendiendo fuera delterritorio nacional con la consiguiente pérdida de este pa-trimonio de vital importancia documental", se amparabamás bien en el hecho cierto de que la colección com-pleta no se encontraba disponible en ningún Centrooficial. De ahí que un objetivo declarado en este mis-mo texto sea "conseguir la protección de los (discos) que

se encuentran en manos de particulares, conocidos odesconocidos, sobre los que la Administración Estatal oAutonómica pueda ejercer los derechos de tanteo o re-tracto o prohibir su salida ilícita del territorio español". Eldesenlace de esta incoación ha tenido algún efectocontrario a lo perseguido, en tanto no se han podidocontrolar la dinamización del mercado de compra-venta de estas placas y la desmedida elevación de losprecios del material disponible.

El procedimiento administrativo para la Declaraciónde los Registros Sonoros arranca de una denuncia demasiva salida de España de las placas de Pastora, fun-damentalmente a Japón 17. Abierto el expediente, elprocedimiento comprendió varias fases: 1.- Propuestaformulada por el Servicio de Protección del Patrimo-nio Histórico; 2.- Resolución de Incoación; 3.- Anota-ción preventiva en el Registro General de Bienes deInterés Cultural; 4.- Comunicación a los propietarios,titulares y poseedores del deber de custodia, manteni-miento y conservación, y del derecho de la Adminis-tración a inspeccionar el material; 5.- Cumplimenta-ción de la Documentación Técnica y el informe de losServicios Técnicos; 6.- Declaración, que afecta a losregistros existentes en el territorio andaluz, mediantejustificación, exposición del procedimiento, Declara-ción, incorporación de los registros en el CatálogoGeneral del Patrimonio Histórico, descripción y enu-meración de las piezas y advertencia de inclusión decuantos elementos de la misma naturaleza aparecierancon posterioridad a la declaración.

El pliego para la cumplimentación de la Documenta-ción Técnica disponible por la Administración para elexpediente es el extracto reglamentario del DecretoEstatal 111/1986 de "Patrimonio Documental". Se ad-vier te en su contenido que se trata de un esquemaredactado para otro tipo de bienes, bienes singularessobre todo, muy en la línea que nos hemos encargadode comentar anteriormente 18. Si la declaración hu-biera sido de una pieza única (una bata de cola, unaguitarra, un determinado cartel) todos los apartadospodrían haber sido recogidos reglamentariamente deforma sencilla. Sin embargo, para los registros sonorosde la Niña de los Peines, determinados contenidosfueron de difícil cumplimentación, debido a la grancantidad de placas de que se dispone, la indefiniciónde aspectos tales como los datos histórico-artísticos oel valor económico, la incapacidad de concretar parala totalidad de los discos de pizarra los datos detalla-dos en el punto sobre "situación jurídica", "localización"y "estado de conservación", o de realizar la documen-tación gráfica de forma individualizada. Sí fue relativa-mente más fácil ofrecer una descripción general del ti-po de soporte material o las referencias al contenidoy denominación o título de los registros, que queda-ron recogidas en el Anexo a la Declaración final 19.

Realmente, lo que la Administración buscaba en laDocumentación Técnica era más bien una anotaciónrazonada de la significación cultural de esta figura delcante. En el informe -que no reproducimos por lo ex-tenso- no se hace un ejercicio de investigación biográ-fico puro, ni un estudio en profundidad de la produc-

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Retrato de Pastora Pavón con sumarido Pepe Pinto

Baile flamenco en La Carbonería(Sevilla)

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ción de Pastora. No es ese el propósito que mueve aeste tipo de acciones. Lo que se pretende recoger esuna presentación de la cantaora flamenca Pastora Pa-vón, y sobre todo una recolección lo más fidedignaposible de su obra y un análisis justificativo de su valorsingular como emblema del flamenco en su conjunto.Atendiendo a esta necesidad, nuestra DocumentaciónTécnica se dividió en tres apartados:

1. Semblanza biográfica y profesional de la Niña de losPeines.

2. Presentación del carácter y contenido de los regis-tros sonoros con un esquema clasificatorio de losmismos, seguida de un exhaustivo listado de las 184placas de pizarra que se han documentado, con lasguitarras de Ramón Montoya, Luis Molina, Curritode la Jeroma, Niño Ricardo, Manolo de Badajoz,Antonio Moreno y Melchor de Marchena.

3. Reflexión sobre la significación histórica y cultural dePastora, en base a puntos que la redactora del in-forme consideró relevantes para el mismo.

Nuestra metodología se ha nutrido sobre todo detécnicas documentales. Por un lado, el análisis de labibliografía y hemerografía que nos permitiera unareconstrucción biográfica básica. También se ha he-cho uso de los propios registros sonoros y del limita-dísimo material gráfico en torno a Pastora, fuentesestas últimas "de segunda mano", con lo que hemosalcanzado una revisión y puesta en orden de infor-mación dispersa.

El apartado más laborioso en tiempo y esfuerzo, cu-yos resultados son un vaciado de información disco-gráfica, ha sido localizar cada una de las placas que in-tegran el compendio ahora protegido. Ha sidonecesario un estudio en profundidad de los registrosdisponibles, la consulta de catálogos aparecidos en di-ferentes publicaciones y de diversas instituciones 20, yla elaboración de un registro final donde se informade la ubicación exacta de cada una de las placas en lasinstituciones oficiales. Dichas grabaciones quedan clasi-ficadas en nuestro informe según fecha, guitarrista ycasa cantaora. En caso de disponer de la información,se incluye el título del cante, comúnmente por el pri-mer verso o, en el caso de seguiriya y soleá, los prime-ros versos de las estrofas contenidas en cada corte. Alprincipio de cada pliego se indica si la numeración co-rresponde a catálogo, matriz o ambos. Se ha inscritocompleta siempre que hemos contado con la informa-ción pertinente.

La labor ha sido costosa por varias razones. El etique-tado no siempre contiene las fechas de grabación, y,en algún caso, el cotejo con el catálogo de la casa dis-cográfica no ha sido fructífero. Ante la indetermina-ción de alguna fecha, se ha optado por no especificarel año de grabación aunque se realice una aproxima-ción estimativa. Hay cantes que aparecen sueltos enalguna distribuidora o son reediciones de impresionesanteriores. Varias casas discográficas desaparecieron,otras se fusionaron, y de alguna sólo tenemos una re-ferencia puntual. En definitiva, un conjunto de escollosque sólo pudimos salvar comparando, uno por uno,los contenidos de las placas que aparecen en los catá-logos disponibles -en algunos casos con números dife-rentes- y, a la vista de los errores y las audiciones, de-duciendo qué denominación de cante o fecha era lacorrecta en cada caso.

Estas advertencias se explicitan en el contenido del in-forme final transmitido a la Dirección General de Bie-nes Culturales. El apartado más creativo del mismo es,sin duda, el que remite a la significación flamenca dePastora Pavón, Niña de los Peines. Trata de sintetizar,desde el conocimiento de la historia y la cultura fla-mencas y andaluzas, los fundamentos que justifican laelección de los registros de Pastora entre otros aspec-tos patrimoniales del flamenco. Del conocimiento dela historia, la carrera profesional, las cualidades de eje-cución, el proceso de aprendizaje y transmisión de suamplio conocimiento flamenco, su repertorio y desa-rrollo estilístico, concluíamos la multidimensionalidadde la figura, que, por añadidura, simboliza la puesta envalor de dos colectivos habitualmente olividados e in-visibles en la redacción de la historia de los "grandesnombres" de la cultura: las mujeres y los gitanos.

Acciones como la que hoy justifican la redacción deeste artículo -la declaración de los Registros Sonorosde la Niña de los Peines como Bien de Interés Cultu-ral- son un paso dentro de la necesaria concepción in-tegral del patrimonio flamenco, donde no sólo tienencabida los soportes materiales discográficos, sino tam-bién todos los bienes muebles que rodean las expre-siones flamencas andaluzas, así como los lugares dereunión y aprendizaje, el patrimonio literario y el com-pendio inmaterial de actividades, prácticas, procesosde transmisión, formas de ejecución y sociabilidad.Muestras vivas cuya incoación no está exenta de difi-cultades de definición, inventariado y sistematización,pero que se hace indispensable detectar para conocery valorar el flamenco como un marcador identitariosfundamental de nuestra cultura y, por tanto, comopatrimonio común de los andaluces.

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1. El Apartado VI referido a tales materiales (desarrollado en elAnexo 1.e) del RD 111/1986), no sólo incluye los bienes mate-riales, sino también los inmateriales e intangibles, siempre quesean "expresión relevante de la cultura tradicional del pueblo".

2. Ley 1/1991, Título VII, art. 61.

3. Reglamento de Protección y Fomento del PatrimonioHistórico de Andalucía, RD 19/1995, art.3.2.

4. La categoría sin precedente de "Lugar de Interés Etnológico"fue incorporada al Patrimonio Inmueble entre otras cinco, ydefinida como "parajes naturales, construcciones o instalacionesvinculados a formas de vida, culturas y actividades tradicionalesdel pueblo andaluz, que merezcan ser preservados por su valoretnológico" (Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía, art.27.6). La de "Actividades de Interés Etnológico" se recoge enel art. 63 de la Ley 1/1991 mediante una tímida definiciónque incluye prácticas, saberes y otras expresiones culturales.

5. El segundo aspecto fue objeto de desarrollo en profundidad pornuestra parte en "El flamenco y el pueblo. Bases para una políti-ca de gestión cultural del flamenco en Andalucía", Actas del XXIVCongreso de Arte Flamenco, Fundación Machado, Sevilla, pp. 27-41, después reeditado en Candil, nº 106, Septiembre-Octubre1996, pp. 2483-2495. Jaén, y La Caña de Flamenco, AsociaciónCultural España Abierta, Madrid, Número 18-19, 1997:27-37.

6. La grandilocuencia, sin más, de la "universalidad del flamenco" nossuena al ansia de introducirlo incondicionalmente en las econo-mías globalizadas del marketing discográfico y las rutas mundialesdel espectáculo, sin realizar el oportuno ejercicio de valoraciónpor sus protagonistas. Otra cosa -y en esto no cabe discusión- esafirmar que, partiendo de experiencias particulares e histórica-mente definidas, las cualidades estéticas, plásticas y hasta de con-tenido del flamenco (referencias a temas como el amor, la muer-te, el destino...) puedan adquirir significación universal.

7. Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía, Título VII, art. 61ya citado.

8. Título I, art. 3.2 y Anexo I del Reglamento de Protección yFomento, 1995.

9. Ibidem, Título I, art. 3.4.

10. Se cumpliría así lo estipulado en el art. 86 del Reglamentode Protección y Fomento relativo a "permitir y, en lo posible,fomentar la continuidad de actividades y manifestaciones deinterés etnológico". En este último aspecto, el art. 63 de la Leyandaluza de Patrimonio incluye explícitamente las prácticas,saberes y otras expresiones culturales, en especial conoci-mientos y actividades en peligro de desaparición, comosucede con la práctica del flamenco en lugares tan habitualeshasta hace poco como las ferias locales.

11. Anexo II del Reglamento de Protección y Fomento (RD19/1995) para la documentación de los expedientes de ins-cripción: localización del bien patrimonial, denominación,código de identificación, tipología o clasificación, justificaciónde la inscripción, descripción del bien, delimitación del inmue-ble (en su caso), bienes muebles vinculados (para inscripciónespecífica de inmuebles), datos histórico-artísticos, estado deconservación, descripción y análisis del planeamiento, fuentesdocumentales y/o bibliográficas, situación jurídica, observacio-nes, datos administrativos, documentos gráficos y, para la ins-cripción específica, instrucciones particulares.

12. Esto es de aplicación al epígrafe de delimitación del inmuebleobjeto de la inscripción, sobre el que ya no nos detendremos.

13. En el art. 64 de la Ley 1/1991 se dice: "La inscripción específi-ca en el Catálogo General del Patrimonio Histórico de un Lugarde Interés Etnológico llevará aparejada la necesidad de tener encuenta los valores que se pretende preservar en el planeamien-to urbanístico, adoptando las medidas necesarias para la pro-tección y potenciación de los mismos".

14. El art. 10.1.b) del Reglamento señala, para las actividades,que se incluirá "la relación de aquellos documentos y objetosque se consideren vinculados a las mismas por coadyuvar a suconservación, conocimiento y valoración".

15. Para incorporar esta información se introduce en laDocumentación Técnica para la inscripción específica unnivel de "Instrucciones particulares", a modo de resumen delos apartados anteriores, que tiene como objetivo detallarlas obligaciones legales generales. De estas InstruccionesParticulares interesa a los bienes etnográficos (el flamencoen particular) la aplicación de la Normativa Urbanística y,para la previa actuación de incoación, la participación de lospropietarios y poseedores de los Bienes.

16. Resolución Previa de 9 de junio de 1997, BOJA núm. 232 de27 de Septiembre de 1997.

17. C. Rioja se encarga de reseñar la regulación de este tipo deprocesos a instancias de particulares o "de oficio", y cómo, enel primer caso, la ventaja radica en la implicación común en laconservación del patrimonio, aunque con el inconveniente deentorpecer una política programada y racional de la protección-debido también a los escasos medios humanos- en favor deresolver la "política de urgencia" con que la administración seve desbordada. Consultar Rioja López, C., "La catalogación delPatrimonio Etnográfico como medio de protección", PatrimonioEtnológico. Nuevas perspectivas de estudio. Instituto Andaluz delPatrimonio Histórico, 1999, pp. 84-94. Junta de Andalucía.

18. I.- DATOS SOBRE EL BIEN OBJETO DEL EXPEDIENTE:Denominación, Autor (si existe o se conoce), Descripción(tipo de soporte material, fecha, referencia al contenido,características especiales), Datos históricos, Bibliografía,Estado de conservación (condición, partes que faltan, restau-raciones realizadas), Localización (Comunidad Autónoma,Provincia, Municipio, Ubicación), Observaciones; II.- SITUA-CIÓN JURÍDICA: Titular del derecho de propiedad (nombrey apellidos o razón social, domicilio), Poseedor/es (datospersonales: nombre y apellidos o razón social, domicilio; títu-lo jurídico); III.- DATOS ADMINISTRATIVOS: Expediente nº,Incoación (fecha de incoación, fecha de notificación de laincoación, fecha de publicación de la incoación en el BOE(cuando se trate de expediente de declaración de InterésCultural), fecha de comunicación al Registro General deBienes de Interés Cultural o al Inventario General),Instrucción (instrucciones consultivas que han emitido infor-me favorable (cuando se trate de expediente de declaraciónde Bien de Interés Cultural), fecha de la notificación delacuerdo de la Comunidad Autónoma a los interesadossobre procedencia de la declaración o de la inclusión),Recursos presentados contra actos del expediente, Valoreconómico (en el caso de que se declare conforme a laDisposición Transitoria Primera de este Real Decreto); IV.-DOCUMENTOS GRÁFICOS: Dos fotografías en color deltamaño 8x12 cms. (una de conjunto y otra de un detallecaracterístico si el objeto lo requiere para su identificación oen su caso, del anverso y del reverso) y los correspondien-tes negativos.

19. Se puede consultar en el Decreto 135/1999 de 25 de mayo,BOJA núm. 76 de 3 de julio de 1999 y BOE 191 de 11 deagosto de 1999.

20. Centro Andaluz de Flamenco, Centro de DocumentaciónMusical de Andalucía, Diputación Provincial de Sevilla,Biblioteca Nacional, colecciones privadas, catálogos de casascomerciales, y fuentes como el Diccionario EnciclopédicoIlustrado del Flamenco, de José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz(Editorial Cinterco, Madrid, 1988) o Antonio Mairena en elmundo de la siguiriya y la Soleá, redactado por Luis SolerGuevara y Ramón Soler Díaz (Fundación Antonio Mairena,Málaga, 1992), donde se puede encontrar la discografía dePastora por soleá y seguiriya. En ninguna de estas fuentes apa-rece el compendio completo de las grabaciones de PastoraPavón, de las que no se dispone en ningún caso, y se puedeafirmar que no existe en ninguna de ellas una clasificaciónexhaustiva de los cantes. Los listados se limitan a recoger losfondos disponibles para cada institución o colección privada.Aparte de los existentes en centros administrativos y dedocumentación consultados, correctamente custodiados, exis-te una lamentable dispersión de los registros sonoros, básica-mente en manos de particulares y colecciones no catalogadas.

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