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Universidad Nacional de las Artes

Departamento de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón

Licenciatura en Artes Visuales con Orientación en Dibujo

El Fondo Un recorrido teórico visual por mi proceso

de producción de libros de artista

Alison Candela Wilder

Dirección: Prof. Lic. Vanina Prajs

2020

1

Si las puertas de la percepción

quedaran depuradas,

todo se habría de mostrar al hombre

tal cual es: infinito.

WILLIAM BLAKE

2

Índice

Introducción………………………………………………………………………….. 3

1. Marco teórico………………………………………………………………………… 5

1.1. Libro de artista…………………………………………………………. 6

1.2. Surrealismo………………………………………………………………. 8

1.3. Obra abierta……………………………………………………………. 13

1.4. Arte y droga…………………………………………………………….. 14

1.4.1. Las puertas de la percepción………………..……. 17

1.5. Postproducción – Nicolás Bourriaud…………………………. 20

1.6. Antecedentes mediatos e inmediatos…………………..…… 23

1.6.1. Filiaciones………………………………………………… 23

1.6.2. Inscripciones…………………………………………….. 32

2. Desarrollo……………………………………………………………………….…… 38

2.1. El cactus de los cuatro vientos………………………………..… 38

3. Proceso creativo………………………………………….……………………….. 43

3.1. Bocetos preliminares………………………………….…………… 49

3.2. Análisis técnico y formal………………………...……….………. 52

3.3. Modos de componer y su derivación semántica……....... 56

4. Conclusiones ………...…………………………………………………….……….. 63

5. Proyección de horizonte…..………………………………………………...… 65

6. Anexo – Árbol de proyección…………..……………………………...…..… 66

7. Bibliografía………………………………………………………………………….. 67

3

El Fondo

Un recorrido teórico visual por mi proceso de producción de libros de artista

Introducción

El Fondo

En este trabajo ensayaré algunas respuestas en torno a cómo representar lo

inefable, y de qué manera poner de relieve aquellas sensaciones que están por

fuera del lenguaje y pertenecen al universo de lo irracional.

He decidido enfocar la presente investigación en torno al libro de artista

como género artístico y dispositivo de narrativa visual. Concretamente, mi trabajo

consiste en la producción de libros de artista en base a mi experiencia en una serie

de ceremonias de wachuma: una planta sagrada, también conocida como San

Pedro, cactus de los cuatro vientos, aguacolla y otros nombres según la región. Su

efecto ofrece la posibilidad de alcanzar un nivel de percepción que excede nuestra

capacidad de razonamiento en estado habitual. El título El Fondo se refiere el

Camping Lago Paimún, en el Parque Nacional Lanín, al sur de la provincia de

Neuquén, el lugar en donde participé de estos ritos. Es preciso aclarar que, pese a

su carácter ritual, estas ceremonias se realizaron por fuera del contexto de las

comunidades originarias. En este sentido, mi interpretación de los hechos está

atravesada irremediablemente por los cánones occidentales de representación y

concepción del mundo.

A partir de esta experiencia con la wachuma comencé a investigar de qué

manera es posible acercarme a la representación visual de aquello que excede los

marcos de la conciencia racional, o bien qué prácticas artísticas se acercan a esos

límites. Para ensayar estas respuestas me propongo a indagar sobre uno de los

4

métodos del movimiento Surrealista – el consumo de psicoactivos-, pero sobre una

base conceptual concreta. Aquí hago pie sobre los escritos de Aldous Huxley en sus

libros Las puertas de la percepción y Cielo e infierno, sobre cómo el uso de

psicotrópicos permite a los humanos alcanzar un nivel de percepción que

naturalmente no tenemos. El Manifiesto Surrealista de André Bretón y León

Trotsky también será un material crucial para mi análisis teórico sobre estas

nociones, sirviendo como respaldo ideológico y posicionamiento político.

Asimismo, recurriré a la relación entre la creación artística y el consumo de

sustancias psicoactivas en el marco de la Historia del Arte, la psicología, el

psicoanálisis, y, por último, la noción de Posproducción propuesta por Nicolás

Bourriaud en su libro homónimo.

Por otra parte, me referiré a obras visuales de Henri Michaux, Mónica

Millán, Fernanda Maglione, Victoria Paladino y Paula Otegui, y a la música de Soda

Stereo; y tomaré nota sobre cómo algunos elementos de las mismas reverberan en

mi producción.

Espero poder explayarme sobre esto en las siguientes páginas, hacer el

intento por poner en palabras aquellas sensaciones que escapan al lenguaje y la

conciencia. Y para lo verdaderamente inefable, debiera ser mi obra la que

comunique.

5

1. Marco teórico

El desarrollo del marco teórico sobre el cual me baso tiene apoyatura en el

proyecto que desarrollé durante el Nivel II del Taller Proyectual de Dibujo (2018):

el libro de artista como formato artístico, el concepto de Obra abierta de Umberto

Eco, y los métodos de producción artística del movimiento Surrealista. Este último

cobra una especial relevancia en relación a las nuevas investigaciones que realicé

para esta etapa de producción. A saber, el consumo de sustancias que alteran el

estado de conciencia. En este sentido, pretendo dar respuesta a cómo influye la

ingesta de enteógenos1 en nuestra percepción de la realidad –ya sea tangible o

abstracta- y, a su vez, cómo dar cuenta de ello en la producción artística. En cuanto

al análisis de las obras, utilizaré las nociones y criterios expuestos por Jacques

Aumont en su libro La imagen, más precisamente desarrollados en el capítulo El

papel del dispositivo.

1 Enteógeno: (adj.) Dicho de una sustancia: que produce alucinación y que inicialmente fue utilizada en contextos religiosos y chamánicos, y hoy puede consumirse con otros fines, (2018). En Real Academia Española © Recuperado de: https://dle.rae.es/?id=Fh9ayuS

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1.1. Libro de artista

Plegar-desplegar, envolver-desarrollar, son las constantes de esta operación

hoy en día como en el Barroco (…) Incluso comprimidos, plegados y envueltos, los

elementos son potencias de ensanchamiento y estiramiento del mundo (Deleuze,

1989)2.

Con estas palabras, Deleuze hace referencia a una serie de movimientos que

habilita la obra de arte. El libro como objeto de operaciones y procedimientos pone

al espectador en una posición superlativa para la existencia de esta categoría

artística. En el caso del proyecto que estoy presentando, una serie de libros-

acordeón, es necesaria la presencia de un sujeto que despliegue la pieza en el

espacio. Es decir, implica que el espectador abandone la mera contemplación para

asumir un rol más activo dentro de la experiencia artística.

En relación con esto, también vale la pena destacar el aporte de Ulises

Carrión al modo de pensar esta categoría:

Un libro es una secuencia de espacios.

Cada uno de estos espacios es percibido en un momento diferente - un libro es también

una secuencia de momentos

(…)

Pero los libros, vistos como realidades autónomas, pueden contener cualquier lenguaje

(escrito), no solo lenguaje literario, sino cualquier otro sistema de signos.

(…)

En el viejo arte el escritor se autoconsidera como un ser no responsable hacia el libro

real. Él escribe el texto. El resto es realizado por los servidores, por los artesanos, por los

trabajadores, por los otros.

En el nuevo arte escribir un texto es solo el primer eslabón de una cadena que va desde el

escritor al lector. En el nuevo arte el escritor asume la responsabilidad del proceso

completo.

(...)

2 Deleuze, G., (1989). El Pliegue. Buenos Aires, Argentina: Ediciones Paidós Ibérica, p.159.

7

En el viejo arte el escritor escribe textos.

En el nuevo arte el escritor hace libros.

(...)

Hacer un libro es actualizar su propio ideal secuencia espacio-tiempo por medio de la

creación de una secuencia paralela de signos, ya sean verbales o de los otros (Carrión,

1980)3.

Con estas declaraciones, Carrión habilita la posibilidad de pensar en el Libro

de Artista como una imagen múltiple cuya lectura no necesariamente sea lineal y

cronológica.

Así como Carrión y Deleuze hablan de la importancia de la dimensión

espacial (y por ende temporal), encuentro en Jacques Aumont importantes

reflexiones acerca de la relevancia de estos aspectos para el análisis de imágenes

múltiples y en secuencia. A saber, (…) unicidad y multiplicidad se definen

espacialmente (la imagen múltiple ocupa varias regiones del espacio, o la misma

región del espacio en sucesión), pero no sin incidir en la relación temporal del

espectador con la imagen (…) Imagen autónoma versus imagen en secuencia: el

criterio es esta vez más bien semántico, por ser la secuencia de una serie de imágenes

ligadas por su significación; y, además, puede concebirse esta dicotomía como una

variante de la precedente, pues tiene efectos temporales comparables (Aumont,

1992)4. Y es que la lectura de mis libros implica un despliegue en el espacio, pero

también en el tiempo.

3 Carrión, U., (1980). Second Thoughts. Amsterdam, Países Bajos: VOID Distributors, p. 7 y 8. 4 Aumont, J., (1992). La imagen. Buenos Aires, Argentina: Ediciones Paidós Ibérica.p. 170

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1.2. Surrealismo

Con el pretexto de civilización, con el pretexto de progreso, se ha logrado eliminar del

espíritu todo lo que podría ser tildado, con razón o sin ella, de supersticioso, de

quimérico, y se ha proscrito todo método de investigación de la verdad que no

estuviera de acuerdo con el uso corriente. En apariencia débase a un verdadero azar

que se haya sacado a la luz, recientemente, una parte del mundo mental — en mi

opinión la más importante — a la que todos aparentaban quitar importancia5.

SURREALISMO: s.m. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar tanto

verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del

pensamiento. Dictado del pensamiento, con exclusión de todo control ejercido por la razón y

al margen de cualquier preocupación estética o moral.6

André Bretón, 2001

En relación con mi experiencia artística personal, los procedimientos

racionalistas de alguna manera han encorsetado lo que podría ser mi potencialidad

creativa. El camino de la lógica no me ha servido en el proceso de producción

artística. En cambio, el sinsentido, los métodos del dadaísmo y del surrealismo, y

las imágenes del inconsciente me han brindado herramientas para acercarme a un

proyecto acabado.

El movimiento Dadá surge como respuesta al proceso de demolición general

provocado por la Primera Guerra Mundial, y se propone alcanzar la libertad

absoluta y la emancipación de la humanidad a través del nihilismo y el rechazo a

toda institución. En su afán por quebrar las instancias que determinan la

autonomía del arte y su separación de la praxis vital,7 el dadaísmo se valió de una

5 Bretón, A., (2001). Primer Manifiesto Surrealista. Buenos Aires, Argentina: Editorial Argonauta, p. 12 6 Ídem., p. 44 7 Bürger, P., (1987). Teoría de la Vanguardia. Barcelona, España: Editorial Península.

9

serie de mecanismos entre los cuales me interesa destacar el uso del azar. Tanto

para crear composiciones visuales como escritas, la selección y yuxtaposición

aleatoria de imágenes y palabras ha sido una herramienta clave en mis procesos

creativos.

Cuando en 1922 Tristán Tzara reconoce el fin del Dadá, la pretensión de un

arte sin cánones es retomada inmediatamente por los surrealistas. El poeta francés

André Bretón, uno de los principales impulsores del movimiento, explica en su

Primer Manifiesto Surrealista: Todavía vivimos bajo el reinado de la lógica:

justamente a esto quería llegar. Pero los procedimientos lógicos actuales se aplican

únicamente a la solución de problemas de interés secundario. El racionalismo

absoluto, que todavía está de moda, sólo permite tomar en cuenta los hechos que

dependen, directamente de nuestra experiencia. Los objetivos lógicos, por el

contrario, se nos escapan, y es inútil insistir en que se le han establecido límites a la

experiencia misma. Ella da vueltas en una jaula de la cual es cada vez más difícil

hacerla salir. Ella se apoya también en la utilidad inmediata y está resguardada por

el sentido común (Bretón, 2001)8.

A su vez, su anclaje en la teoría del psicoanálisis y su desconfianza en la

razón, llevan al Surrealismo a valerse de sus propios métodos de producción para

hacer aflorar el inconsciente. Cabe destacar, en lo que concierne a mi trabajo, el

automatismo. Este propone abandonar cualquier tipo de racionalidad en el

proceso de creación para dejarse llevar por lo instintivo a partir del “dictado del

pensamiento” o “fluir de la conciencia”, es decir, lo primero que se cruza por la

mente (aplicable en las artes visuales como en la escritura). Bajo la premisa de que

la rapidez de la palabra es superior a la del pensamiento, al automatismo sería la

llave para acceder al inconsciente. El objetivo es evitar la censura y la represión de

la razón y lograr materializar las potencialidades de la creatividad humana. Algo

similar ocurre con el sueño, estado del ser considerado de igual importancia que la

vigilia. Es por eso que he intentado recuperar todas aquellas palabras e imágenes

8 Bretón, A., (2001). Primer Manifiesto Surrealista. Buenos Aires, Argentina: Editorial Argonauta, p. 12

10

que se me aparecen en momentos en los que la conciencia renguea: durante la

duermevela, en los sueños, o bajo el efecto de psicotrópicos.

Max Ernst (1891 – 1976) El sobrero hace al hombre, 1920

Collage 35,2x45,1 cm

MoMA, New York – Nº de inventario 242.19359

El collage es otra de las técnicas que emplea el Surrealismo, y toma una

nueva dimensión en tanto lugar de confluencia de elementos de naturaleza muy

disímiles. Esto se traduce en la combinación de elementos plásticos provenientes

de contextos diferentes o bien de imágenes, más o menos representativas, cuya

unión es aparentemente incongruente. La célebre frase de Lautréamont bello como

el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de

disección (Lautréamont, sf.)10, condensa este concepto, y es retomado en el

Manifiesto Surrealista a partir de una cita de Pierre Reverdy:

9 Ernst, M., (1920). El sombrero hace al hombre. New York, EE.UU: Museum of Modern Art. Recuperado de https://www.moma.org/collection/works/35478?artist_id=1752&locale=es&page=1&sov_referrer=artist 10 Conde de Lautréamont, (s.f). Los cantos de Maldoror. s.f.

11

La imagen es una creación pura del espíritu.

No puede nacer de una comparación sino del acercamiento de dos realidades más o

menos alejadas.

Cuanto más distantes y precisas sean las relaciones entre las dos realidades que se ponen

en contacto, más intensa será la imagen, y tendrá más fuerza emotiva y realidad

poética… (Reverdy, 2001)11.

En mi producción, trato las imágenes como si fuesen un collage: hago

bocetos, uso papel de calcar para superponerlos e intento jugar con la ubicación de

los diversos elementos, dejando de lado el relato a favor del resultado visual.

Tinta sobre calco Collage de prueba

11 Revery, P., Cita tomada de: Bretón, A., (2001). Primer Manifiesto Surrealista. Buenos Aires, Argentina: Editorial Argonauta, p. 38

12

No podemos pasar por alto el hecho de que el movimiento Surrealista nace

en un contexto de posguerra, y la desconfianza hacia la realidad que intenta

presentarse como lógica, y constituye una reacción en repudio a las desgracias en

las que se vio sumida la humanidad durante la Primera Guerra Mundial. En este

sentido, Aldo Pellegrini afirma que la calidad subversiva de las ideas de Bretón se

concentra en una lucha contra las convenciones, en la que parte de la idea madre de

que el hombre que comienza a vivir debe rever todos los esquemas heredados

(Pellegrini, 2001)12. En esta línea, el carácter de denuncia política del Surrealismo

se acentúa en el Segundo Manifiesto de Bretón, y se profundiza más aún en el

Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente, escrito por Bretón y León

Trotsky (aunque firmado por Bretón y Diego Rivera, por razones tácticas). En él

escriben:

La revolución comunista no teme al arte. Sabe que la meta de las investigaciones de

que puede ser objeto la formación de la vocación artística en la sociedad capitalista que se

desmorona, su determinación tendrá que aparecernos como resultado de una colisión entre

el hombre y cierto número de formas sociales que le son adversas. Esta sola coyuntura con el

grado de imprecisión que implique la conciencia que es preciso adquirir, hace del artista su

predispuesto aliado. El mecanismo de sublimación que interviene en tal caso, que el

psicoanálisis ha puesto de relieve, tiene por objeto restablecer el equilibrio roto entre el ‘yo’

coherente y los elementos reprimidos. Este restablecimiento se lleva a cabo en beneficio del

‘ideal del yo’ que, contra la realidad presente, insoportable, suscita los poderes del mundo

interior, del ‘si’, comunes a todos los hombres y continuamente en vía de florecimiento en el

devenir. Basta con que la necesidad de emancipación del espíritu siga su curso natural, para

que concluya fundiéndose y volviéndose a templar en esta exigencia primordial: la necesidad

de emancipación del hombre (Pellegrini, 2001)13.

12 Pellegrini, A., (2001). Prólogo. En Bretón, A., (2001). Primer Manifiesto Surrealista. Buenos Aires, Argentina: Editorial Argonauta, p. 7 13 Pellegrini, A., (2001). Prólogo. En Bretón, A., (2001). Primer Manifiesto Surrealista. Buenos Aires, Argentina: Editorial Argonauta, p. 183

13

1.3. Obra abierta

A partir de las nociones del movimiento Surrealista respecto a la

confluencia de realidades incompatibles, y la expresión de lo ilógico en el plano

artístico, me resulta pertinente tomar el concepto de Obra abierta de Umberto Eco.

La referencia a este concepto radica en mi interés por comprender las diversas

maneras en que mi proyecto puede ser interpretado en tanto la ambigüedad de su

contenido. Respecto a esto, Eco explica: Obra abierta como proposición de un

‘campo’ de posibilidades interpretativas, como configuración de estímulos dotados de

una sustancial indeterminación, de modo que el usuario se vea inducido a una serie

de ‘lecturas’ siempre variables; estructura, por último, como "constelación" de

elementos que se prestan a varias relaciones recíprocas (Eco, 1992)14.

La apertura de la obra reside en el abanico de interpretaciones que puede

disparar. Su concepción como espacio polisémico implica a un “otro” espectador

que juega un rol activo en la experiencia artística, quien, al darle un sentido nuevo

a la obra, se convierte también en su autor. Esta transgresión de las categorías de

artista y espectador contribuye a la tentativa de anular la noción del autor como

genio creador de la cual se vale la institución arte.

Si bien me he valido de algunos elementos para “cerrar” la lectura de mi

proyecto (títulos, texto curatorial), la realidad es que la variedad de imágenes de El

Fondo y su composición no responden a los parámetros de la lógica. En este

cuadro, es improbable que todos los espectadores arriben una única lectura o

interpretación.

14 Eco, U., (1992). Obra abierta. Buenos Aires, Argentina: Editorial Planeta, p.89

14

1.4. Arte y droga

La droga coge por sorpresa, descubre, desenmascara las operaciones

mentales, poniendo conciencia donde no había ninguna, y

paralelamente quitándola allí donde siempre la había habido (...).15

Henri Michaux, 1994

El consumo de drogas (sustancias psicoactivas) vinculado a la producción

artística es un fenómeno que puede ser estudiado a lo largo de la historia, desde la

antigüedad hasta la actualidad.

La escena artística europea del siglo XIX resulta muy ilustrativa para dar

cuenta de esta cuestión. Obras de la literatura como Confesiones de un inglés

comedor de opio, de Thomas De Quincey, o Paraísos artificiales, de Charles

Baudelaire describen la experiencia del consumo de drogas como opio y hachís.

Otros artistas de diversas disciplinas y diferentes momentos históricos como Lewis

Carroll, William Blake, Antonin Artaud, Vincent Van Gogh, André Derain, Henri

Matisse, Francis Bacon, Jackson Pollock, Joseph Beuys, por mencionar algunos

ejemplos, también han sido usuarios de sustancias psicoactivas.

Pero si nos remitimos al continente americano, el uso de plantas sagradas

en culturas precolombinas fue, y sigue siendo, eje central de múltiples rituales

religiosos. Estas juegan un rol en la manera de comprender la realidad e

interpretar el mundo que tienen determinados pueblos. Tal es así que, en muchos

casos, los chamanes eran los responsables de crear objetos artísticos bajo los

efectos de enteógenos como el yagé u hongos. De este modo, la cosmogonía y

mitología propia de cada pueblo se veía reflejada en su patrimonio cultural. Incluso

se han utilizado plantas sagradas para la preparación de pigmentos. En la cultura

de La Aguada (400-1000 d.C), por ejemplo, el análisis de la composición química de

15 Michaux, H., (1994). Las grandes pruebas del espíritu y las innumerables pequeñas. París, Francia. Gallimard, p. 12. Traducciones de las citas de este libro: Ana Iribas.

15

sus pinturas arrojó que tanto el cebil como la wachuma habían sido empleados en

la preparación. Probablemente esto responde a una función simbólica, que sería

transferir a las imágenes el poder de las plantas.16 Sin embargo, me interesa

profundizar sobre el del consumo de psicoactivos en pos de la experiencia artística,

más allá de la revelación de una cosmovisión.

Y es que en Latinoamérica proliferó el consumo de LSD y hongos

alucinógenos como vehículo para propiciar la creatividad. El nadaísmo, una

corriente de la vanguardia literaria colombiana en los años sesenta, impulsaba el

uso de cannabis como “droga mística e iluminativa” (Arbeláez, 2012)17. La obra

poética de los nadaístas, resaltó el cannabis como yerba creativa y sacralizada, lo

cual modificaría su status al incluirse como sustancia consumida entre artistas e

intelectuales. No faltaron las experiencias, si bien muy aisladas, con el cacao

sabanero o escopolamina (brugmansia-datura) (Ronderos, 2002)18. El cannabis, por

ejemplo, también había sido una sustancia central en la escena musical de

Louisiana y particularmente de Nueva Orleans.

Ahora bien, ¿por qué el binomio arte – droga es tan recurrente? A partir de

este prontuario, se han llevado a cabo experimentos en el marco de investigaciones

médicas y psicológicas para echar luz sobre esta cuestión. Nos referiremos a uno

de ellos en particular19, realizado a finales de la década de los cincuenta, en el que

el Gobierno de los Estados Unidos se encargó de evaluar los efectos del LSD en la

producción de un artista anónimo. Para ello, se le suministró dos dosis de LSD y

realizó nueve dibujos en carbonilla del médico que lo evaluaba durante las

sucesivas fases de la acción farmacológica.

16 Llamazares, A., (2004). Arte chamánico: La simbiosis hombre-jaguar en la iconografía arqueológica de la cultura La Aguada, noroeste de Argentina (400-1000 d.C). Revista Cultura y Droga Nº 11. Manizales, Colombia: Universidad de Caldas. p. 63-82. 17 Arbeláez, J., (2012). La revolución nadaísta. Buenos Aires, Argentina: Revista Ñ, Clarín. Recuperado en octubre del 2019 de https://www.clarin.com/literatura/revolucion-nadaista-vanguardia-latinoamericana_0_By9rDg_nD7g.html 18 Ronderos, J., (2002). Neochamanismo urbano en los Andes Colombianos. Aproximación a un caso: Manizales y el eje cafetero en Colombia. Manizales, Colombia: Revista NOVUM Nº 26, Universidad Nacional de Colombia, sede Manizalesp.17 19 Quirosa García, V.; (2008). El miedo a la musa: arte y droga en la segunda mitad del siglo XX: Andy Warhol y la Factory, Jean-Michel Basquiat, Damien Hirst. Granada, España: Revista de Humanidades y Ciencias Sociales Nº2 El Genio Maligno, p. 54

16

Es evidente el cambio sucesivo a medida que se avanza sobre los dibujos. A

partir del tercero, la imagen se sintetiza, para luego virar hacia la abstracción y las

formas abiertas. Hacia el final, momento en el cual el efecto del LSD estaría

decantando, el dibujo recobra su carácter figurativo inicial. En El Fondo busco

plasmar los diferentes estadios de la experiencia visionaria, no tanto a partir del

17

tratamiento o la técnica, que se mantiene más o menos constante en las tres piezas,

sino en las representaciones.

Si nos remitimos nuevamente a los surrealistas, ellos entendían que las

tensiones de la vida moderna bajo el capitalismo cercenan gran parte de nuestra

potencialidad creativa. Por eso recurrían a métodos como el automatismo o el

collage, entre otros, para combatir las represiones de la conciencia racional. En

este sentido, la acción farmacológica permitiría acceder en cierta medida al

contenido de nuestro inconsciente en tanto (...) la droga evita la inhibición y libera

la creatividad de la barrera del racionalismo, y quizás por esto en el mundo del arte y

la cultura ha tenido muchos profetas, muchos teóricos y muchos practicantes

(Torselli, 2007)20.

En definitiva, el efecto de sustancias psicoactivas está condicionado

necesariamente por su contexto de consumo. En mi caso, investigar los fenómenos

del inconsciente y descubrir un nivel de percepción al que en un estado de

conciencia “natural” no tendríamos acceso.

1.4.1. Las puertas de la percepción

En 1954, el escritor inglés Aldous Huxley (1894 -1963) publica Las puertas de

la percepción, un ensayo en el que narra su experiencia con la toma de mescalina, y

en 1956 publica Cielo e infierno como escrito complementario.

Bajo la supervisión del psiquiatra canadiense Humphry Osmond, Huxley

consume mescalina aislada, a modo de experimento. Vale la aclaración, por fuera

de cualquier contexto ritual. Sin embargo, su posterior conceptualización es

esclarecedora. Por un lado, relata la experiencia visionaria con una sensibilidad y

precisión que describen a la perfección los efectos de la mescalina, y pone en

20 Torselli, V., (2007). Arte e droga. Italia: Artonweb: punti di vista sull’arte. Recuperado en octubre del 2019 de https://www.artonweb.it/nonsoloarte/artecreatfollia/articolo4.htm

18

palabras aquellas sensaciones para las que, a priori, parecería que no hay lenguaje

que alcance. En segundo lugar, teoriza sobre cómo el uso de psicotrópicos permite

a los humanos alcanzar un nivel de percepción que naturalmente no tenemos. Para

ello, toma algunos aspectos de la teoría del filósofo y escritor francés Henri

Bergson (1859 – 1941) sobre la memoria y la percepción. Así explica que:

(…) la función del cerebro, el sistema nervioso y los órganos sensoriales es

principalmente <<eliminativa>>, no productiva. Cada persona, en cada momento, es capaz

de recordar cuanto le ha sucedido y de percibir cuanto está sucediendo en cualquier parte del

universo. La función del cerebro y del sistema nervioso es protegernos, impedir que quedemos

abrumados y confundidos por esta masa de conocimientos en gran parte inútiles y sin

importancia, dejando fuera la mayor parte de lo que de otro modo percibiríamos o

recordaríamos en cualquier momento y admitiendo únicamente la muy reducida y especial

selección que tiene probabilidades de sernos prácticamente útil. Conforme a esta teoría, cada

uno de nosotros es potencialmente Inteligencia Libre. Pero, en la medida en que somos

animales, lo que nos importa es sobrevivir a toda costa. Para que la supervivencia biológica

sea posible, la Inteligencia libre tiene que ser regulada mediante la válvula reductora del

cerebro y del sistema nervioso. Lo que sale por el otro extremo del conducto es un

insignificante hilillo de esa clase de conciencia que nos ayudará a seguir con vida en la

superficie de este planeta determinado (Huxley, 2018)21.

Llámese válvula reductora o represión del inconsciente, la realidad es que, en

este contexto, cabe considerar que hay una porción de la realidad que por defecto

esquivamos. Sin embargo, según Huxley, habría métodos para acceder a un parte

de este contenido. La mescalina, particularmente, impide la producción de las

enzimas que regulan el suministro de glucosa a las células cerebrales. Cuando el

cerebro se queda sin azúcar, (…) pierde todo su interés en las relaciones espaciales y

temporales que tanto significan para un organismo deseoso de ir tirando en este

mundo. Cuando la Inteligencia Libre se cuela por la válvula que ya no es hermética,

comienzan a suceder toda clase de cosas biológicamente inútiles (Huxley, 2018)22.

21 Huxley, A., (2018). Las puertas de la percepción. Buenos Aires, Argentina: Editorial Debolsillo, p.25 22 Ídem, p.28

19

En Cielo e infierno, Huxley profundiza sobre la existencia de aquello a lo que en

un estado de conciencia natural no tenemos acceso. Así como en el mundo tangible

habría una dimensión que sólo podemos percibir bajo estados de conciencia

alterados, la mente también posee otra dimensión. Huxley la llama “las antípodas

de la mente”, y describe dos métodos para acceder a ella. El primero, como hemos

mencionado, es con la ayuda de una sustancia (mescalina, ácido lisérgico u otros).

El segundo vehículo sería de naturaleza psicológica: la hipnosis.

Ha pasado mucha agua bajo el puente desde las publicaciones de Huxley. La

supuesta efectividad de la hipnosis como método de descubrimiento del

inconsciente es cuestionable. Sin embargo, lo cierto es que el mismo Huxley se

encarga de explayarse sobre otros mecanismos. En Cielo e infierno, arroja luz sobre

los procedimientos que han llevado a cabo diversas culturas a lo largo de la

historia para alterar su conciencia. Entre ellos, la meditación, diferentes rituales

religiosos, rezos, mantras, ejercicios de respiración, el ayuno, la autoflagelación, la

utilización de elementos con cierta connotación sagrada como las piedras

preciosas, etcétera.

El análisis de Huxley se ajusta a la perspectiva desde la cual encaro este

proyecto. A saber, la búsqueda por alcanzar otro nivel de percepción, tanto en el

mundo tangible exterior como en el plano mental y psíquico. En este sentido me

quiero referir a mi experiencia con la mescalina como un hecho que, si bien está

dotada de una dimensión espiritual, para mí no posee un sentido religioso.

20

1.5. Postproducción

El arte es un juego entre todos los hombres de todas las épocas 23

Marcel Duchamp, s.f.

¿Aquello que se denomina <<arte de apropiación>> no es por el contrario un

acto de abolición de la propiedad de las formas?24

Nicolás Bourriaud, 2004

En el libro Postproducción (2004), el crítico y curador francés Nicolás

Bourriaud echa luz sobre los procesos de elaboración de obras contemporáneas.

Aquí el autor pone de relieve que nos encontramos en un estadio de la historia en

la que ya todos los tópicos, formas y motivos han sido abordados, máxime con la

abundancia y circulación de información propiciada por el uso de las nuevas

tecnologías y la globalización en general. Bajo la premisa de que no hay nada nuevo

bajo el sol, y ante la imposibilidad de ser cien por ciento originales, los artistas se

valen de material preexistente para elaborar obra nueva. El emisor fue

necesariamente también receptor de un caudal de información proveniente de

diversos medios. La modernidad se caracterizaba por la constante búsqueda de

originalidad y de ruptura con lo previo. En oposición, la contemporaneidad se vale

de las formas y lenguajes anteriores para la creación de obra nueva, dando por

caducado el concepto de originalidad.

Al menos a partir de los años noventa, las piezas artísticas empiezan a ser

construidas sobre una base de signos y significantes previos. Los artistas, entonces,

23 Bourriaud, N., (2014). Postproducción. Buenos Aires, Argentina: Adriana Hidalgo Editora, p. 15 24 Bourriaud, N., (2004). Los artistas son semionautas. Buenos Aires, Argentina: Página 12. Recuperado en octubre del 2019 de https://www.pagina12.com.ar/diario/artes/11-33733-2004-04-11.html

21

pasan a ejercer un rol del DJs (disc jockeys) o montajistas: sacan de contexto,

articulan, y/o ponen en crisis material anteriormente elaborado por otros. A partir

de una serie de ejemplos, el autor da cuenta de esta práctica y reflexiona sobre la

tarea histórica del arte en la actualidad: la creación de una obra a partir de la

apropiación de signos, el uso de las formas y de otras obras.

Y es que El Fondo no es más que eso: un montaje de imágenes preexistentes

motivado a partir de mi experiencia con la wachuma. Aquí es donde el concepto de

postproducción ocupa un lugar central en mi proceso creativo. Mi rol como

posproductora yace, entonces, en articular imágenes provenientes de visiones,

alucinaciones e incluso otras piezas artísticas, y dotarlas de un nuevo sentido. Los

guiños a la película The Wall, de Pink Floyd, o el libro de Lewis Carroll Alicia en el

País de las Maravillas dan cuenta de esto.

Las sucesivas ceremonias en las que participé, aunque dotadas de un

carácter ritual, se realizaron fuera del contexto de comunidades originarias. Y las

visiones y sensaciones que experimenté están fundadas sobre un corpus de

información y formas que fui acumulando durante toda mi vida. En este sentido, mi

trabajo presenta una contradicción: en mi búsqueda por una experiencia auténtica,

me valgo de la representación occidental para plasmar experiencias pertenecientes

al universo no-occidental como lo son los rituales chamánicos. Las piezas de arte

andino, sus formas quizás más esquemáticas o menos naturalistas, dan cuenta de

una cosmovisión específica. Este no es el caso. Sencillamente porque me crié en un

ámbito occidental, y mi inconsciente probablemente esté plagado de imágenes y

nociones pertenecientes a ese universo. La materia prima sobre la cual elaboro

este proyecto no es magra, ya ha sido atravesada por la cultura que me rodea

desde que nací. Opto por dejar al desnudo esta contradicción, porque intentar

recrear los aspectos formales de piezas andinas en este trabajo sería una

impostura. A la luz de la tesis de Bourriaud, lo que podríamos llamar

interculturalismo se basa en un doble diálogo: aquel que el artista mantiene con su

tradición, y al que se agrega un diálogo entre esta tradición, y el conjunto de valores

22

estéticos heredados del arte moderno que fundan el debate artístico internacional

(Bourriaud, 2004)25.

25 Bourriaud, N., (2004). Los artistas son semionautas. Buenos Aires, Argentina: Página 12. Recuperado en octubre del 2019 de https://www.pagina12.com.ar/diario/artes/11-33733-2004-04-11.html

23

1.6. Antecedentes mediatos e inmediatos

Son varios los artistas cuya obra guarda una estrecha relación con el

consumo de sustancias psicoactivas, o bien abordan formas de representación que

hacen eco en mi proyecto. Me referiré a seis de ellos en particular.

1.6.1. Filiaciones

Henri Michaux

A priori, encuentro que algunas de las primeras tintas del poeta y pintor

Henri Michaux26 (1899 – 1984) reverberan en mi trabajo. Principalmente por el

uso de colores saturados y la referencia a la vegetación, que está sugerida de

manera muy esquemática, sin llegar a ser realista, que podríamos mencionar como

paisaje nocturno.

26 Henri Michaux (1899 – 1984) fue un poeta y pintor de origen belga, nacionalizado francés. Su obra se desplegó en un contexto marcado por las corrientes de pensamiento existencialista y fenomenológico que se desarrollaron en el París de posguerra. A partir de 1922 comenzó a escribir bajo la influencia de Lautréamont, y continuó su carrera como escritor en un París embebido en el Surrealismo. Su obra empezó a dialogar con la de escritores como André Bretón, y posteriormente con Kafka y Rimbaud, en un viraje hacia el existencialismo. Al mismo tiempo, comenzó a interesarse por las artes visuales bajo la influencia de artistas como Max Ernst, Salvador Dalí, Giorgio de Chirico y Paul Klee.

24

Henri Michaux Sin título, 1938

Acuarela y gouache sobre papel 23x30,5 cm

Colección particular © Archives Henri Michaux, VEGAP, Bilbao, 201827

Michaux se presenta como un viajero, un aventurero y un experimentador.

Su búsqueda de métodos para conseguir estados alterados de conciencia se refleja

en su obra, tanto escrita como visual. Practicante de diversas sustancias (éter,

láudano, cáñamo, psicocibina, LSD) durante cinco años a partir de 1955, puede

afirmarse que la mescalina es la más interesante y la que más impacto ha tenido en

su campo de investigación artística: la mescalina, más espectacular que las [otras]

drogas (…), predestinada a desenmascarar lo que, en las otras, permanece envuelto,

hecha para violar el cerebro, para <<entregar>> sus secretos y el secreto de los

estados raros (Michaux, s.f)28. A modo de evaluación científica, tomaba nota de sus

experiencias con la mescalina. Volúmenes como Miserable Milagro (1956), El

infinito turbulento (1957), Conocimiento por los abismos (1961) y parte de Las

grandes pruebas del espíritu (1961) dan cuenta de las mismas.

27 Michaux, H., (2018). Henri Michaux. El otro lado. Bilbao, España: Guggenheim Bilbao. Recuperado en octubre del 2019 de https://henrimichaux.guggenheim-bilbao.eus/exposicion 28 Michaux, H., (s.f). Conocimiento por los abismos. s.f., p. 11

25

A pesar de que tomaba notas en un estado alterado, estas requerían de

proceso posterior de edición y redacción en sobriedad. Las notas preliminares

eran ilegibles, casi garabatos. En este punto encuentro una filiación con mi obra: en

algunas ceremonias de wachuma atiné a escribir aquello que se me presentaba en

pleno trance visionario.

Henri Michaux Escritos con mescalina, 1956

Lápiz sobre papel 26,6x20,8 cm

Museo Reina Sofía, AD0526929

29 Michaux, H., (2009). Escritos con mescalina. Madrid, España: Museo Reina Sofía. Recuperado en

octubre del 2019 de https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/escriture-mescalinienne-escritos-mescalina

26

Candela Wilder Escrito en ceremonia de wachuma, 2019

Lápiz sobre papel 14,5x20,5 cm

A propósito de estos escritos, cabe traer a colación otros que realicé

previamente, también en estados alterados de conciencia, como la duermevela o

bajo los efectos del LSD.

Candela Wilder Escrito en LSD, 2018

Lápiz sobre papel 21x21 cm

27

Ahora bien, Michaux también realizaba dibujos mescalínicos. Esto es, bajo

los efectos de la mescalina, alejándose del significado de las palabras, dejando fluir

libremente los gestos de la mano al modo del automatismo surrealista, sus obras

presentan trazos que el artista considera bien ritmos, signos o ideogramas, o (…)

composiciones-manchas que parecen transparentar visiones de la realidad, figuras

humanas o rostros (Michaux, 2009)30. Para quien ha vivido en primera persona los

efectos de este alcaloide, los dibujos mescalínicos de Michaux, esencialmente

abstractos, resultan sumamente sinestésicos y lisérgicos. Las líneas ondulantes, los

zigzags dentados, eléctricos, con espacios de acumulación y silencios, remiten

directamente a la experiencia psicotrópica.

Henri Michaux Dessin mescalinien, 1959

Tinta sobre papel 32x24 cm

Centre Pompidou, AM 1976-1145 31

30 Michaux, H., (2009). Sans titre. Madrid, España: Museo Reina Sofía. Recuperado en octubre del 2019 de https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/sin-titulo-168 31 Michaux, H., (2017). Dibujo de mescalina. Un ejemplo de la influencia de esta droga en la obra de Michaux. España: Historia/Arte. Recuperado en octubre del 2019 de https://historia-arte.com/obras/dibujo-de-mescalina

28

Por definición, el arte psicodélico se vale de los colores muy brillantes y

saturados para transmitir el estado visionario –recurso que empleo en mi obra-. La

acromía en la obra de Michaux denota, el nivel de sensibilidad y sofisticación de su

gesto. Sin necesidad de utilizar el color, logra poner de relieve visiones y

sensaciones inefables, como la vibración, el desdoblamiento y derretimiento de la

propia existencia.

Si bien El Fondo es una pieza principalmente figurativa, encuentro en los

dibujos abstractos de Michaux el carácter sugestivo que connota el estado alterado

de conciencia que quiero imprimirle a mi trabajo.

Mónica Millán

Todo lo que veo es verdad, hasta el más mínimo detalle. Trabajo en la

oscuridad con la única luz del proyector, en base a slides que tomo durante diferentes

viajes y expediciones. También, en base a una recolección de ilustraciones de

naturalistas de siglos pasados. Desde una situación de profunda calma, silencio y

concentración intento traer micro mundos que están olvidados y que exigen una

lectura muy lenta (Millán, s.f.)32.

Con estas palabras, Mónica Millán33 (San Ignacio, 1960) expone de qué va su

obra. En lo que respecta a este trabajo, me referiré particularmente a sus dibujos y

bordados. En estos, el foco está puesto en el paisaje, la naturaleza, la flora y la

fauna. Ya sea con lápices o hilos, describe la vegetación con sumo detalle y

precisión. Y si bien su obra es esencialmente figurativa, trabaja desde diferentes

puntos de vista al mismo tiempo y posee elementos abstractos que rompen con la

representación de paisaje tradicional.

32 Millán, M., (s.f). Mónica Millán. Argentina: Bola de nieve. Recuperado en octubre del 2019 de http://www.boladenieve.org.ar/artista/868/millan-monica 33 Mónica Millán (San Ignacio, 1960) es una artista argentina contemporánea. Su obra se enmarca dentro del campo del dibujo, el bordado y las instalaciones textiles y sonoras.

29

Mónica Millán El río bordeado, 2007

Lápiz sobre papel 155x104cm

Galería Vasari34

Mónica Millán Paisaje, 2012

Carbonilla y bordado sobre tela 200x300cm

Galería Vasari35

34 Millán, M., (s.f). Mónica Millán. Buenos Aires, Argentina: Galería Vasari. Recuperado en octubre del 2019 de http://www.galeriavasari.com.ar/obras/monica-millan/39

30

Mi proyecto se inscribe en su obra en función de la representación de la

naturaleza. Al igual que Millán, pongo el foco en la flora y fauna autóctonas de mi

lugar de origen (el monte y la selva misionera en su caso, el bosque patagónico en

el mío). En cuanto a la factura, también recurro a la línea y a la acumulación de

vegetación en sentido ascendente y expansivo. Incluso, en El río bordeado se

advierte la presencia humana, algo que también ocupa un lugar El Fondo.

Sueño Stereo

Sueño Stereo es el séptimo y último álbum de estudio de la banda

de rock argentina Soda Stereo, lanzado al mercado en 1995. Este trabajo fue

innovador en todo sentido, tanto a nivel compositivo, como por sus letras

surrealistas y sus sonidos experimentales.

Encuentro filiaciones con mi obra tanto en el plano simbólico como formal.

Esto es porque, a partir de la pista 7, las canciones del disco conforman un

pequeño álbum conceptual. La música da cuenta de esto, especialmente en los

últimos cuatro temas, que están unidos musicalmente como una sola canción, sin

pausas. A su vez, los últimos tres, Planta, X-Playo y Moirè, hacen alusión directa a

una experiencia que tuvo Gustavo Cerati con el consumo de wachuma y los

diferentes momentos del ritual. A partir de esto es que decido hacer tres libros de

artista, conectados a nivel formal y teórico.

Planta

Sabia savia por mi cuerpo Como oro de Acapulco Estoy preparándome No sé qué me pasa Que ya no puedo volver (Al oír, al oír)

35 Millán, M., (s.f). Mónica Millán. Buenos Aires, Argentina: Galería Vasari. Recuperado en octubre del 2019 de http://www.galeriavasari.com.ar/obras/monica-millan/39

31

Tanto irme por las ramas Ahora recorro las heridas No fue suficiente fe Una vez por semana Y ya no puedo volver Al oír, al oír Mi voz vegetal Necesito hoy tener amarrados los pies En el aire sé que soy Nada más que menos de lo que podría ser Me resisto a empujarte A otro juego de azar en el aire Reverbera el ansia de mi voz Mi voz vegetal, vegetal Amor vegetal (Soda Stereo, 2017)36

Respecto a esta experiencia, Cerati explica: experimenté unas cosas increíbles;

tenés unas sensaciones de consciencia muy especiales, además de que te corre una

savia por adentro, que es lo que ocurre con Planta. Traté de transcribir esa emoción a

través de esos tres temas: Planta, X-Playo y Moirè; los diferentes estados por los que

pasé en ese momento. Lo hice después, no están creados en ese instante, pero fue una

experiencia lo suficientemente fuerte como para que me diera la idea de trabajar

sobre ese tema. De ahí esa idea de la cámara, del eco, de lo que viene, que tuviera

cierto semblante psicodélico (Cerati, s.f.)37. Y es que el tono musical da cuenta del

carácter surrealista de las letras. Todo el disco está teñido de sonidos ambient,

progresivos, alternativos y electrónicos. Es un álbum psicodélico y sumamente

sinestésico, en tanto se busca evidenciar las sensaciones que provoca el efecto de la

mescalina a partir de recursos técnicos musicales y lingüísticos: Las letras tienen

una relación muy estricta con la música y eso es porque primero surgió la música y

36 Soda Stereo, (2017). Planta. Buenos Aires, Argentina: YouTube. Recuperado en octubre del 2019 de https://www.youtube.com/watch?v=BLUwBfNzvzw 37 Cerati, G., (s.f) Entrevista para Revista El Musiquero. s.d. Recuperado en octubre del 2019 de http://enremolinos.com/foro/soda-stereo-1/canciones-como-se-compusieron/

32

luego la letra. intento reproducir un poco esa idea musical de los sonidos que tienen

las palabras más allá de su sentido (...) son más bien pinceladas que se aglutinan en

una canción y que son producto de la música, del idioma realmente como un

instrumento musical (Cerati, 2015)38. El uso del lenguaje como un elemento sonoro

es algo que hace eco en mi proceso trabajo: reiteradamente he buscado elegir las

palabras por su fonética, sonoridad y por el lugar que ocupan dentro de la

composición visual, más allá de su significado o connotación.

1.6.2. Inscripciones

Fernanda Maglione

Fernanda Maglione es una artista argentina emergente cuya obra gira en

torno a la naturaleza.

Mi trabajo se inscribe en su serie de Esgrafiados a partir de dos ángulos.

Primero, por las figuras orgánicas, que rozan la abstracción, pero en las que

claramente hay una referencia al mundo vegetal. Además, el uso de colores

vibrantes y saturados que no corresponden al color real de esas plantas es algo que

también está presente en mi obra.

En cuanto al tratamiento, Maglione también trabaja a partir del esgrafiado,

pero invierte el orden de los materiales: primero aplica la tinta y arriba el óleo

pastel. El resultado es la sensación de superposición de planos y colores, con

reminiscencias al collage.

38 Cerati, G., (2015). Soda Stereo: El regreso del sueño / MTV – 1995. Buenos Aires, Argentina: YouTube. Recuperado en octubre del 2019 de https://www.youtube.com/watch?v=VViMkViao3s

33

Fernanda Maglione Sin título, de la serie Esgrafiados, 2015

Pastel óleo y tinta sobre papel 35x50cm39

Victoria Paladino

Victoria Paladino es una joven artista argentina, cuyas obras consisten en

hacer del detalle el centro de la imagen.

39 Maglione, F., (s.f). Esgrafiados 2015. Buenos Aires, Argentina: Behance. Recuperado en junio del 2019 de https://www.behance.net/gallery/80727547/Esgrafiados-2015

34

Victoria Paladino Opium eater (1)

Tinta sobre papel 20x29cm

Paladino trabaja a partir de literatura del siglo XIX, particularmente del

grupo de los poetas malditos, como Baudelaire, Lorrain y De Quincey, que también

se valían del uso de sustancias psicoactivas para elaborar obra. Es así que sus

obras condensan transcripciones de esos textos. En la serie Opium Eater,

particularmente, extractos del libro Confesiones de un comedor de opio inglés, de

Thomas De Quincey están llevados a la miniatura y se entremezclan con líneas y

formas geométricas hasta el punto en que el texto se vuelve ilegible. Respecto a

esto, Paladino afirma que la transmutación visual y la distorsión de las verdaderas

35

palabras del autor fueron la piedra fundacional de estas imágenes (Paladino, s.f.)40.

La precisión y la caligrafía en miniatura responden a crear un paralelismo entre la

imagen y la actividad mental de De Quincey bajo los efectos del opio.

Encuentro en la obra de Paladino una motivación muy similar a la mía:

manifestar visualmente un estado de conciencia alterado bajo la acción de

sustancias psicoactivas. Sin embargo, mientras ella trabaja a partir de la

experiencia de otros, yo me valgo de la propia para producir piezas visuales.

Paula Otegui

Paula Otegui (1974) es una artista y docente argentina. En su obra conviven

cientos de personajes, humanos y animales, representados a partir de planos de

color de diferentes tamaños, y se mueven dentro de composiciones paisajísticas.

En sus propias palabras, la obra concretamente alude a la naturaleza y al hombre en

relación con ella. En el proceso comienzan apareciendo pequeñas escenas, paisajes

secretos, que conforman un todo… barroco, explosivo de texturas tatuadas en la tela.

Me interesaba ese contraste extremo, y ver las transformaciones de la línea (Otegui,

s.f.)41.

40 Paladino, V., (s.f). Opium eater (1). Buenos Aires, Argentina: Saatchi art. Recuperado en junio del 2019 de https://www.saatchiart.com/art/Drawing-Opium-Eater-1/972262/3465374/view 41 Otegui, P., (s.f). Paula Otegui. s.d. Bola de nieve. Recuperado en octubre del 2019 de http://www.boladenieve.org.ar/artista/7541/otegui-paula

36

Paula Otegui El perro en el bosque, 2009

Acrílico sobre tela 100x100cm42

Descubrí la obra de Otegui una vez finalizados los tres libros que conforman

este proyecto. A partir de su obra, pude inscribir mi trabajo en al menos dos

aspectos. Primero, a nivel plástico: en El Fondo hago eco de su serie de obras

negras, de paisajes nocturnos, de alto contraste, en las que la naturaleza expansiva

y psicodélica se entremezcla con figuras humanas, animales y abstractas. En este

sentido, se evidencia la de acumulación y superposición de elementos. En segundo

lugar, me identifico en el carácter surrealista de su proceso de trabajo, y de cómo

en su obra conviven realidades disímiles. Respecto a esta cuestión, ella explica: Mi

trabajo introduce en un mismo plano lugares y situaciones dispares que conforman

42 Otegui, P., (s.f). Paula Otegui. Buenos Aires, Argentina: Pabellón 4. Recuperado en octubre del 2019 de http://www.pabellon4.com/Paula-Otegui

37

una realidad dentro de otra, superponiendo los escenarios y generando la

interrelación de diferentes situaciones (Otegui, s.f.)43.

43 Otegui, P., (s.f). Paula Otegui. Buenos Aires, Argentina: Pabellón 4. Recuperado en octubre del 2019 de http://www.pabellon4.com/Paula-Otegui

38

2. Desarrollo

Mi dificultad por hallar un tema o un modo de producir, y las trabas a nivel

creativo que me han acompañado hasta ahora, son la expresión de una

preocupación que probablemente siga presente a lo largo de todo lo que pretendo

que sea mi carrera artística a futuro. Las condiciones materiales (y por ende

culturales) de vida, y las tensiones sociales que se generan en todos los planos, de

alguna manera delimitan y reprimen el acto creativo. Siendo consciente de esto y

adhiriendo a las ideas de Bretón y Trotsky, considero imprescindible, además de la

lucha consecuente contra el régimen capitalista, la búsqueda de mecanismos y la

apropiación de herramientas que de a poco le devuelvan a la imaginación sus

derechos. En mi caso, a través de métodos surrealistas como el automatismo o el

collage, entre otros.

Así es que me propuse realizar un conjunto de tres libros de artista basados

en una serie de experiencias que tuve a partir de la ingesta de wachuma o San

Pedro: una planta medicinal con propiedades psicotrópicas.

2.1. El cactus de los cuatro vientos

El San Pedro, Trichocereus pachanoi44, es una de las plantas medicinales más

antiguas de América del Sur, cuyo registro arqueológico más vetusto se remonta al

año 1300 a.C., en uno de los templos de la cultura de Chavín de Huántar. Crece en la

región andina y ha sido empleada por comunidades originarias desde el noroeste

argentino y el norte de Chile hasta el sur de Colombia, pasando por Bolivia, Perú y

Ecuador. Sin embargo, la tradición prehispánica de su uso se ha preservado mejor

en el norte de Perú.

La wachuma ha sido utilizada en el marco de festividades religiosas por sus

propiedades enteógenas correspondientes a su alto contenido de alcaloides,

44 Schultes, R., Hofmann, A.; (2000). Plantas de los dioses. México DF, México: Fondo de Cultura Económica, p. 166

39

especialmente mescalina. Administrada por vía oral, esta actúa en los sistemas

noradrenalínicos, alterando el estado de la conciencia. Vale aclarar que la acción

psicotrópica del San Pedro difiere a la de la mescalina aislada y a la de otros cactus

que también la contienen, como el peyote, ya que contiene otros alcaloides que

modifican la acción de la mescalina.

La cosecha de la wachuma de la ceremonia en la que participé fue realizada

por quien ocupó el lugar de guía. Vale aclarar que, acorde a su uso ritual

tradicional, el San Pedro nunca se recoge como una planta cualquiera porque es sede

de un espíritu con quien se necesita instaurar una relación ritual correcta (…) (Polia

Meconi, 1996)45. Es por ello que la misma se realizó el 21 de diciembre del 2018,

un solsticio de verano con luna casi llena, en la provincia de La Rioja.

Su modo más habitual de consumo, y el que experimenté yo, es la ingesta

oral. Si bien hay varios modos de prepararlo, a grandes rasgos la misma consiste en

secar y luego hervir en abundante agua la sección del cactus que contiene la

mescalina. A medida que se evapora la infusión, y durante el transcurso de ocho a

veinticuatro horas se va agregando agua, logrando varias reducciones. El jugo de la

última reducción, que es la que posee mayor concentración, es la que será

destinada a su consumo. Si bien la dosis depende del tiempo de cocción de la

bebida y de su concentración, no hay una relación directa y proporcional entre la

cantidad suministrada y su efecto. El mismo dependerá de otros factores como el

contexto social, el espacio y el tiempo en el que se consume, así como del estado

psíquico de la persona en cuestión. Sin embargo, puede estimarse que la dosis

promedio para una persona adulta es de 50cc (un pocillo). En mi caso particular,

he asistido a seis ceremonias a lo largo de las cuales he ido reduciendo la dosis

progresivamente, y no por ello disminuyó su efecto psicotrópico, sino que hasta en

algunos casos ocurrió todo lo contrario: a menor dosis, el efecto fue más intenso y

hasta más duradero.

45 Polia Meconi, M., (1996). Las lagunas de los encantos: medicina tradicional andina del Perú septentrional. Piura, Perú. s.d, p. 308

40

Su acción farmacológica cuenta de dos fases. La primera se denomina como

“período de latencia”46, y dura aproximadamente una hora a partir de la ingesta de

la infusión. Al cabo de ese tiempo, suele experimentarse un agudo malestar

estomacal, que debiera concluir en la eliminación de las cargas negativas: una

purga. Respecto a esto, el psicólogo Sacha Domenech explica que:

La dimensión de la purga, o la limpieza, que se expresa clínicamente con la cuestión

vomitiva, con la cuestión de las diarreas (…). Se abren las secreciones del cuerpo, en el

sentido de que muchas veces se llora sin necesidad de llorar, se lagrimea, se suda, se va al

baño, se vomita, se bosteza, se eructa: toda una expresión de apertura y de liberación. Una

expresión de ese cuerpo energético que está manifestándose y está liberándose de energías,

de toxinas (…). Porque el cuerpo tiene una memoria corporal, y las plantas van a activar esa

memoria corporal y nos vienen a liberar de una mochila de muchos años de cosas que no nos

damos cuenta. Cosas incluso ancestrales. Y las plantas comienzan a operar, a purgar, a sacar

las incrustaciones que hay en el cuerpo (Domenech, 2009)47.

La segunda fase consiste en alteraciones mentales: (…) la droga primero

produce somnolencia o un estado de sueño y una sensación de letargo, (…) un ligero

vértigo (…) y después, una ‘visión, un esclarecimiento de todas las facultades. Provoca

un ligero adormecimiento del cuerpo, seguido de un estado de completa tranquilidad.

Entonces, sobreviene una separación, una especie de fuerza visual (…) incluso de

todos los sentidos (…) aun del sexto sentido, la sensación (…) telepática48 de

proyectarse a través del tiempo y la materia (Schultes; Hofmann, 2000)49. La

agudización de los sentidos tiene una dimensión sumamente sinestésica. Lo mismo

ocurre con la psiquis: se manifiesta en el hilo de pensamiento una serie de imágenes,

ideas y razonamientos que connotan sensaciones indescriptibles, y que, en un estado de

conciencia habitual, serían disparatados e incoherentes.

46 Feldman Gracia, L., (2006). El cactus de San Pedro. Lima, Perú: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, p.17 47 Domenech, S., (2009) Conferencia - Diálogos entre medicinas, Departamento de Salud de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, - https://www.youtube.com/watch?v=B9M5G35NvZ8 48 La suma de los participantes de la ceremonia constituye un organismo, en tanto muchas veces ocurre que dos o más de ellos experimentan las mismas sensaciones, mismas visiones o mismos pensamientos durante el ritual. Incluso, hay testimonios de personas que aseguran haber podido comunicarse entre sí por medio del pensamiento, sin necesidad de utilizar lenguaje verbal, corporal o escrito. 49 Schultes, R.; Hofmann, A., (2000). Plantas de los dioses. México DF, México: Fondo de Cultura Económica, p. 169

41

En mi caso particular, las ceremonias de wachuma fueron realizadas en un

tiempo y espacio previamente establecidos. En primera instancia, es ideal que

estos rituales se hagan a la intemperie, en un lugar tranquilo y en un ambiente

natural. Parte del efecto psicotrópico consiste en la profunda conexión del

individuo con la naturaleza, de forma completamente armónica.

En segundo lugar, el ritual comienza cuando ya es completamente de noche.

Esto tiene una razón de ser concreta: la mescalina provoca midriasis o dilatación

de las pupilas y, por ende, una mayor foto-sensibilidad. Sumado al aumento de la

agudeza de los otros sentidos, realizar una ceremonia durante el día podría

resultar abrumador, al menos para los primeros acercamientos. Además, la acción

farmacológica suele oscilar entre ocho y diez horas, con lo cual el efecto irá

decantando a medida que amanece.

Ahora bien, más allá de la cuestión sensorial, hay otro motivo por el cual

llevamos a cabo estas prácticas en la oscuridad de la noche: para despejar

distracciones externas. Ahí es donde yace la importancia del contexto ceremonial:

la ingesta tradicional de wachuma no es con fines recreativos. Así como no es igual

el efecto del consumo de mescalina aislada al del San Pedro, el contexto social en el

cual se realiza la ingesta será un condicionante primordial de la experiencia

visionaria. En el curanderismo, la wachuma propicia niveles superiores de

intelección:

Durante los estados de conciencia acrecentada, las redes de relaciones establecidas

entre las ideas entre sí y con los hechos externos, es decir entre las realidades psíquica y

física, se hacen conscientes de una manera cuantitativa y cualitativamente superior,

incorporándose al corpus de lo concienciado una enorme gama de conceptos que se

interconectan y adquieren sentido profundo y coherencia total. Los acontecimientos externos

e internos se entienden entonces como unidades de relación interdependientes y, por lo tanto,

intermodificables, a un nivel tal de concatenación y claridad que justifica plenamente la

ritualización y religiosidad (…) Una palabra clave para la descripción de estas formas de

intelección es velocidad. Esta velocidad de pensamiento es tal, que permite una visión global

de una realidad determinada (…) Esta iluminación, así como la posibilidad de manipular

zonas específicas dentro de las mencionadas redes de relaciones, y su dirección terapéutica

42

por parte de quienes son capaces de dicho manejo, constituye la esencia de este tipo de

curanderismo (Menacho, 1998)50.

Es por eso que sería un error encasillar la wachuma en la misma categoría

que otras sustancias alucinógenas o drogas. En esta línea, (…) la alucinación sería

una falsificación de los sentidos, estaríamos captando algo que no existe, sin objeto.

Pero sí hay objeto: el objeto es psíquico y su interpretación y su lectura es metafórica,

con en el sueño. Entonces hay un objeto bien concreto y efectivamente todas las

visiones (...) son coherentes a partir de una lectura metafórica simbólica (…) (Mabit,

2009)51.

50 Menacho, A., (1998). Ritos mágicos y estados alterados en el contexto del curanderismo, en Bull. Inst. Fr. Et. And., Document de Travail 1, Lima, Perú: s.d. p. 24 51 Mabit, J., (2009) Conferencia Diálogos entre medicinas. Departamento de Salud de la Generalitat de Catalunya. Barcelona, España: YouTube. Recuperado en enero del 2019 de https://www.youtube.com/watch?v=cUBb1_U1Q1A

43

3. Proceso creativo

Hablamos demasiado. Deberíamos hablar menos y dibujar más. A mí, personalmente, me gustaría renunciar totalmente a la palabra escrita

y, como la Naturaleza orgánica, comunicar cuanto tenga que decir por medio de dibujos.

Goethe, J. W.52

A diferencia de otras instancias de creación en las que no tenía una base

sobre la cual situarme, esta etapa tiene como antecedente los tres libros de artista

que realicé en el año 2018 y su respectivo marco teórico. Aun así, me quedaban

muchos aspectos por definir, pues sólo tenía en claro que me quería dedicar al

formato de libro de artista, con imágenes en secuencia y entendiendo que el “no-

tema”, lejos de ser obstáculo, podría ser mi fuente de inspiración o tema en sí

mismo.

Pero a medida que fui avanzando sobre el análisis de este proyecto descubrí

que El Fondo53 era un tema latente en mi producción desde hace un tiempo. Y es

que en el año 2016 elegí este paisaje para realizar la siguiente pintura: una chica

cargando sus pertenencias, abandonando el Fondo tras días de acampar allí.

52 Goethe, J. W.; (2008). Paisajes. Madrid, España: Ediciones Exposiciones, Círculo de Bellas Artes, p. 32 53 El Fondo es un título que hace referencia al Camping Lago Paimún, ubicado en el Parque Nacional Lanín. El es último camping y es conocido por ese nombre por los locales ya que se encuentra casi “al fondo” del lago.

44

Sin título Acrílico sobre cartulina americana

2016 75x110 cm

En 2018, mientras trabajaba en mi producción para el Nivel II del Taller

Proyectual de Dibujo, estaba aprendiendo a tatuar. Al principio surgió más por una

necesidad económica que por vocación, pero de a poco me empezó a gustar cada

vez más. Llegado el verano del 2019 viajé a Junín de los Andes, el pueblo en el que

nací y crecí, y donde vive mi familia. Llevé mi máquina para tatuar y los insumos

necesarios con la esperanza de que quizás los amigos y conocidos estuvieran

dispuestos a tatuarse con alguien de confianza. Para empezar, hice una serie de

dibujos, a modo de catálogo, para que las personas puedan elegir diseños

originales. En principio, me avoqué a representaciones sencillas y lineales de la

flora y fauna autóctona.

45

En este proceso descubrí que muchas de las personas oriundas de la

Patagonia eligen tatuarse sus paisajes. Evidentemente, el lugar de origen se vuelve

una parte muy importante de la identidad. A unos 60 kilómetros de Junín de los

Andes se encuentra el Volcán Lanín, y a sus lados el Lago Tromen, y el Lago

Paimún, que nace del Lago Huechulafquen. Y varias personas se acercaron a

pedirme tatuajes de estos lugares para llevarlos en la piel, entre ellos Joel, un

amigo en particular sobre el cual me voy a referir.

Él fue quien me contó sobre la existencia de la wachuma: la conoció

viajando por Latinoamérica y tuvo la oportunidad de participar de una serie de

ceremonias chamánicas pertenecientes a diversas culturas originarias. En

términos generales, como ya expliqué, consisten en la ingesta de psicotrópicos que

inducen visiones y sensaciones a las que sólo se puede llegar en estados alterados

de la conciencia humana.

Es así que me invitó a participar de una ceremonia de wachuma que se

llevaría a cabo en el Camping Lago Paimún - o El Fondo, como le llamamos los

46

juninenses -, un camping libre al que solo se puede llegar en lancha o a pie, a orillas

del Lago Paimún y a pocos metros de la base del Volcán Lanín.

A partir de esta experiencia, el mismo Joel me encargó la elaboración de un

diseño para luego tatuárselo: el paisaje del Fondo, enmarcado dentro de tres

rombos como símbolo de le geometría sagrada. Debía destacarse el volcán Lanín,

un par de luceros que aparecen justo en el cruce entre dos montañas, una de las

montañas circundantes al lago debía asemejarse al perfil de una anciana, y un

grupo de álamos que se ven a los lejos serían reemplazados por dos cactus. Este

conjunto de elementos que en primera instancia parecen inconexos responden a

una serie de nociones y razonamientos desencadenados por experiencias

visionarias. Al mismo tiempo, le tatúo una rama de pehuén o araucaria araucana,

una especie autóctona de la Patagonia.

47

Por otra parte, me encargan el dibujo de una panorámica del Lago Paimún y

el Volcán Lanín.

48

Todos estos tatuajes fueron diseños personalizados en base a una serie de

fotografías que fui recolectando a lo largo de años de visitas a los lagos y paisajes

patagónicos.

Cada vez que me solicitan diseños para un tatuaje, intento interiorizarme

con el motivo y abordarlo desde diferentes lugares para lograr uno que se adecúe a

la voluntad del cliente, pero también a la mía. En esta ocasión, abordé el dibujo del

paisaje y la flora autóctona desde un lugar inédito: el de la completa conexión con

la naturaleza.

Sucede que las visiones y sensaciones que se experimentan en las

ceremonias de plantas sagradas están destinadas al descubrimiento del

inconsciente. Y es que las imágenes que se le presentan a uno cuando está

enwachumado son, entonces, metáforas que merecen ser analizadas e

interpretadas críticamente (a veces in situ pero también a posteriori) para sanar.

Es por eso que, entre las comunidades que realizan estas prácticas, la ayahuasca, la

wachuma, el peyote y demás enteógenos son considerados una “medicina para el

alma”. Sin ir más lejos, un tratamiento terapéutico.

La ceremonia de wachuma me mostró que era posible otro nivel de

percepción. Bajo sus efectos, la noción de armonía con la naturaleza que tantas

veces leí en los textos sobre arte precolombino, pasó de ser un concepto que leía en

libros de texto, a una experiencia concreta. Es muy diferente entender algo

teóricamente a comprobarlo de forma tangible y aprehenderlo como una vivencia

personal.

Surgió entonces la necesidad de recrear algo del contenido de las sucesivas

ceremonias en las que participé. En principio para no olvidar lo ocurrido. Por otra

parte, el San Pedro me ofreció una experiencia increíblemente surrealista y

expansiva a nivel sensorial. Es por eso que me propuse el desafío de plasmar

visualmente aquellas sensaciones y visiones que son inefables para nuestro

limitado lenguaje.

49

3.1. Bocetos preliminares

Mi punto de partida para este proyecto fueron tres libros de artista

desplegables que desarrollé durante el año 2018: El jardín, La ciudad y, El desierto.

Para ello partí de imágenes de diferentes lugares como Giverny, en Francia; Tel

Aviv, Haifa y el desierto israelí.

Partiendo de este antecedente, Comencé haciendo pequeños bocetos a lápiz

y microfibras sobre hojas blancas, para ver en qué medida podía representar las

imágenes que tenía en mente. Rápidamente se hizo evidente que debería cambiar

los materiales para acercarme al clima onírico y lisérgico que pretendía alcanzar.

Recurrí entonces al lápiz blanco sobre papel negro. En esta instancia,

comencé a prefigurar la idea de realizar un libro de artista, y recuperé, a modo de

prueba, el formato acordeón con el que venía trabajando desde el año pasado.

Decidí partir desde el paisaje en el cual me encontraba al inicio de la ceremonia. El

libro comienza con una vista panorámica del lago y las montañas al fondo, pero a

medida que se va avanzando sobre los pliegos, la perspectiva va cambiando

constantemente. La idea era que, conforme el espectador avanzaba sobre las

páginas del libro, las imágenes remitieran al punto de vista de quien camina por un

bosque y se va topando con diversas situaciones, criaturas, paisajes y ambientes.

Boceto de El Fondo, 2019 Lápiz blanco sobre papel

Libro plegado: 13,2x14,8 cm Libro desplegado: 103,2x20,2 cm

50

La necesidad de utilizar colores muy saturados y brillantes que

contrastaran con el negro del papel me llevó a profundizar sobre nuevas

materialidades y soportes. Primero intenté con lápices de colores sobre el mismo

papel negro, pero resultaban poco cubritivos y opacos. Probé con lápices

acuarelables y el resultado fu similar. Decidí optar por el esgrafiado. Para esto

también experimenté con óleo negro sobre óleos de color, tinta china sobre pastel,

tinta de grabado sobre pastel al óleo, y demás. Finalmente, el mejor resultado me lo

dio el óleo negro sobre pastel al óleo ya que obtuve un negro parejo y liso, los

colores de abajo se mantenían saturados, y el esgrafiado no levantaba tantas

rebarbas, por lo que permitía un mayor nivel de precisión y detalle.

Prueba de esgrafiado, 2019 Óleo y óleo pastel sobre papel

13,2x14,8 cm

Durante el proceso de creación de las imágenes y de composición del libro

en general, me di cuenta que constantemente encontraba referencias a otro campo:

la escritura. En principio, no por conexión directa a las imágenes o la experiencia

psicotrópica en sí (a excepción de uno que tuve la suerte de poder registrar

51

durante una de las ceremonias; y desarrollaré más adelante). Fui escogiendo una

serie de fragmentos correspondientes a escritos personales, canciones o cuentos,

basándome en el valor estético que les otorgo; ya sea por su sonoridad o sus

características poéticas más superficiales. El plano semántico del libro no

necesariamente guarda relación con esta selección, y por ende estos fragmentos

tampoco contienen un correlato entre sí. En este sentido, recuperé parte del hilo

conceptual que venía trabajando en el Nivel II de Proyectual: el desfasaje entre la

imagen y el texto, poniendo en juego los métodos de producción artística del

Movimiento Surrealista. El consumo ritual de wachuma fue esclarecedor, me sirvió

para yuxtaponer y superponer elementos disímiles y manifestar aquello que quizás

estaría enterrado en mi inconsciente.

52

3.2. Análisis técnico y formal

El Fondo es una serie de tres libros desplegables en formato acordeón.

Además, poseen páginas que se despliegan en sentido vertical, y en dirección tanto

ascendente como descendente. Se trata de soportes articulados, en los que cada

una de sus páginas o módulos son casi cuadrados (13,2x14,8 cm). Este formato de

dibujo expandido genera, en primera instancia, un desencuadre: hay un

cercenamiento de las escenas representadas. En esta línea, la imagen está

descentrada y construida desde múltiples puntos de vista. Es por ello que a medida

que se avanza en la lectura, el centro de se va corriendo.

El principal desafío consistió en propiciar un ritmo de lectura. Como la

composición está facetada por las páginas, cada una de ellas debía ser coherente

(en el sentido plástico) con las páginas adyacentes, y al mismo tiempo, permitir

que el libro pudiera ser desplegado y leído en su totalidad. Para esto hay que tener

en cuenta la simultaneidad de escenas –y una multiplicidad de perspectivas que en

la realidad no podrían convivir bajo ningún concepto-. Este factor no sólo es un

aspecto a tener en cuenta por su dimensión espacial, sino también en el plano

temporal. En este punto, el análisis de Aumont es clarificador: (…) la imagen fija y

única da lugar a una exploración ocular, un ‘scanning’, que manifiesta la existencia

inevitable de un tiempo de percepción, de aprehensión de la imagen. A este ‘scanning’

de la imagen única, la imagen en secuencia añade y superpone otra exploración, que

también se desarrolla en el tiempo: por ejemplo, una página de tiras dibujadas se lee

imagen por imagen, en una yuxtaposición ordenada, pero también, y al mismo

tiempo (incluso, a veces, de manera contradictoria), de manera global (Aumont,

1992)54. Es decir, que si bien esta pieza no se desarrolla en sí misma

temporalmente (a diferencia del cine, por ejemplo), hubo un desarrollo temporal

de edición por detrás, y su dimensión espacial conlleva un tiempo de lectura

diferente al de una imagen única.

El esgrafiado de óleo negro sobre pastel al óleo genera un contraste muy

alto, que se ve resaltado gracias al trabajo de línea modulada y a los grafismos,

54 Aumont, J., (1992). La imagen. Buenos Aires, Argentina: Ediciones Paidós Ibérica, p. 171

53

prevaleciendo las formas orgánicas. La obra mantiene una clave de valor baja ya

que predomina el negro. Aun así, los colores que hay por debajo del negro son muy

saturados y brillantes. Para el esgrafiado utilicé un punzón y una punta de grabado

para chapa.

Respecto a la elección que hice de los materiales y la técnica, retomo las

palabras de Deleuze: la sensación solo se refiere a su material: es el percepto55 o el

afecto del propio material (…) Cómo iba a poder conservarse la sensación sin un

material capaz de durar, y, por muy corto que sea el tiempo, este tiempo es

considerado como una duración (Deleuze; Guattari, 2015)56. Y es que la

superposición de dos materiales grasos como lo son el óleo pastel y la pintura óleo

resultará en que la capa superior se craquele, más temprano que tarde. Máxime

teniendo en cuenta que el soporte es cartulina americana, utilizada del lado

plastificado, lo que impide que el papel absorba aunque sea un mínimo porcentaje

de oleosidad. Podría haber empleado otros pigmentos y otro soporte pero no

habría obtenido colores tan vibrantes y saturados. Entonces, llegará el momento

en que la obra perezca, y habrá sido una experiencia efímera, como las sensaciones

que experimenté con la wachuma. Por último, puedo establecer en el acto del

esgrafiado una comparación entre esta operación de barrer incisivamente con una

superficie para descubrir los colores que hay debajo, y su correlato con los

procesos de afloramiento del inconsciente que implica el uso de enteógenos.

En cuanto al tamaño de los libros y su montaje, los mismos estarán situados

sobre una mesa alrededor de la cual se puede circular. El formato acordeón exige

que la pieza se despliegue en la superficie de la mesa para acceder a una visión casi

total. O bien, las páginas pueden ser desplegadas de a una, como un libro

convencional, y las imágenes se irán develando paulatinamente. En ese caso la

lectura será necesariamente parcial, ya que a medida que se avanza en el

despliegue, se vuelven a plegar las páginas del comienzo. Al mismo tiempo, por

cada libro habrá un par de guantes para que el espectador los manipule sin

55 El percepto es comprendido por Delueze y Guattari como aquello propio de la producción artística, así como el concepto lo es a la filosofía y las funciones a la ciencia. 56 Deleuze, G.; Guattari, F., (2015). ¿Qué es la filosofía?. Barcelona, España: Editorial Anagrama, p. 167

54

dañarlos. Más allá de esta cuestión, pretendo que en el espacio de exhibición no

haya elementos distraccionistas, con lo cual los muros y la mesa donde se apoyen

las obras serán de un color neutro liso (blanco o negro).

En relación a mis aspiraciones y preocupaciones artísticas, busco evocar las

sensaciones que se experimentan durante la experiencia visionaria. Para esto,

recurro a las formas abiertas y a la abstracción como herramienta de pasaje entre

figuras disímiles. Apuesto entonces, a los garabatos que se fugan hacia los bordes

de manera expansiva, o una suerte de derretimiento del paisaje. Sin embargo,

considero que para lograr un efecto más lisérgico y dar cuenta de la ruptura con el

racionalismo debiera poner en crisis aún más el soporte de hoja tradicional.

Apenas di unos primeros pasos en la ruptura del plano cuadrangular a partir del

calado en algunos sectores y el recorte.

El fuego, detalle Serie El Fondo

2019 Óleo y óleo pastel sobre papel

13,2x14,8 cm

55

En el aire, detalle Serie El Fondo

2019 Óleo y óleo pastel sobre papel

13,2x14,8 cm

56

3.3. Modos de componer y su derivación semántica

Esta serie nace de la yuxtaposición de imágenes de diferente naturaleza.

Algunas correspondientes a mi experiencia personal con la ingesta de wachuma o

San Pedro, en un contexto ceremonial: representaciones del paisaje en que se

llevaron a cabo dichas ceremonias, teñidas por el efecto psicotrópico de la planta

medicinal, e imágenes mentales, visiones y alucinaciones. Por otra parte, tomé

imágenes y referencias provenientes de otras obras, como las flores de la película

de Pink Floyd, The Wall, o el agujero a través del cual cae Alicia en Alicia en el País

de las Maravillas, el libro de Lewis Carroll.

En el aire, detalle Serie El Fondo

2019 Óleo y óleo pastel sobre papel

Módulo de 13,2x14,8 cm

57

En el aire, detalle Serie El Fondo

2019 Óleo y óleo pastel sobre papel

Módulo de 13,2x14,8 cm

Gerald Scarfe Fotograma de animación

The Wall- Pink Floyd, 198257

57 Scarfe, G., (1982). The Wall. s.d.: Pinterest. Recuperado en octubre del 2019 de https://www.pinterest.de/pin/403846291560404366/

58

Bajo tierra, detalle Serie El Fondo

2019 Óleo y óleo pastel sobre papel

Módulo de 13,2x14,8 cm

Esta seguidilla de imágenes, intercaladas por figuras abstractas y patrones

Moirè58 pretende generar una suerte de narración sobre la experiencia

psicotrópica. En estos libros condenso imágenes disímiles –las visiones y

sensaciones propiciadas por la wachuma, por un lado, y las elegidas

posteriormente, por otro- que se presentan como inconexas a priori. Esa

dislocación es la forma que encontré de manifestar la conciencia en estado

alterado, en el que la racionalidad y lo que entendemos por “real”, se desdibuja.

En estos libros siento la necesidad de emular la percepción que se tiene del

color en la experiencia visionaria. De por sí, todo volumen parece poseer un brillo

58 El efecto Moirè es un patrón de interferencia visual, es un resultado geométrico de distorsión provocado por la superposición de dos patrones tramados o rejillas de líneas con determinado ángulo, o cuando tales rejillas tienen tamaños ligeramente diferentes, el resultado es

un nuevo patrón con un efecto visual de onda o fluctuante.

59

propio. De los contornos emana un resplandor desde su interior, y los colores se

intensifican: la mescalina procura a todos los colores un mayor poder y hace que el

perceptor advierta innumerables finos matices para los que en tiempo ordinario es

completamente ciego (Huxley, 2018)59. En mi caso, esta sensación se manifestaba,

sobre todo, en la naturaleza. La abundancia de vegetación que parecía latir era en

cierto punto abrumadora. Las hojas de los helechos y plantas despedían un aura de

colores muy saturados y brillantes, que vibraban a un ritmo constante, como si

bombearan energía.

El fuego, detalle Serie El Fondo

2019 Óleo y óleo pastel sobre papel

26,4x14,8 cm

59 Huxley, A., (2018). Las puertas de la percepción. Buenos Aires, Argentina: Editorial Debolsillo, p.30

60

Las formas caleidoscópicas y latentes no se encontraban sólo en el exterior sino

en las profundidades de la mente, sin necesidad de abrir los ojos. Huxley lo

describe como suntuosas superficies rojas que se hinchaban y expandían desde

brillantes nódulos de energía, unos nódulos vibrantes, con una vida ordenada

completamente cambiante (Huxley, 2018)60.

Pero también se me presentaron visiones figurativas, sobre todo animales.

Es por eso que en cada uno de los libros prepondera la presencia de un tipo de

animal. En El fuego prima la imagen del zorro; En el aire, la serpiente y en Bajo

tierra priman las aves. Debo aclarar que la figura del zorro ha ido una imagen

recurrente en las sucesivas ceremonias de wachuma, es por eso que aparece

también en el segundo libro.

El fuego, detalle Serie El Fondo

2019 Óleo y óleo pastel sobre papel

Módulo de 13,2x14,8 cm

60 Huxley, A., (2018). Las puertas de la percepción. Buenos Aires, Argentina: Editorial Debolsillo, p. 18

61

Por otra parte, el título que elegí es una apuesta a la ambigüedad. El Fondo

debiera generar un quiebre entre su significación y las imágenes representadas y

abrir aún más el abanico de posibles interpretaciones de la obra. Salvo que el

espectador sea habitué del camping al final del Lago Paimún, El Fondo será una

noción amplísima y ambigua que disparará a múltiples lecturas. Es también un

guiño al concepto que desarrolla Huxley en Cielo e infierno sobre “las antípodas de

la mente”. El Fondo es también ese lugar en las profundidades de la mente al que se

pretende acceder mediante la ingesta de wachuma.

Pero más allá de que todas esas imágenes estén inspiradas en sucesos que

se desarrollaron en determinados momentos, las imágenes en sí no poseen

referencias espacio-temporales. Y es que, durante la experiencia psicotrópica, estas

dos dimensiones carecen de relevancia alguna. Todo acontece en un no-tiempo y

en un no-lugar: algo imposible de concebir para la conciencia humana en estado

natural.

Tomando el conjunto de los tres libros como obra total, podría decirse que

la misma está dividida en tres partes o capítulos: I - El Fuego, II – En el Aire y III-

Bajo Tierra. Esto responde, en parte, a los tres momentos principales de mi

experiencia visionaria. A saber, el momento en que se da inicio al ritual, que es

cuando se enciende el fuego; el auge del viaje psicotrópico, en el que experimenté

el desdoblamiento de mi existencia en otro plano, algo así como un éter, algo

parecido al aire; y finalmente La Tierra. Este último está inspirado en una serie de

visiones relacionadas con el mundo subterráneo, y, por otra parte, con la

progresiva vuelta al plano de conciencia más terrenal. Además, esta segmentación

está inspirada en los últimos tres temas del álbum Sueño Stereo, al que están

ligados musical y conceptualmente.

Por último, hay que aclarar que los intentos por romper con la lógica

racional tienes sus limitaciones, dada la naturaleza propia del lenguaje. Sobre esta

cuestión, Umberto Eco explica:

62

(…) el artista se da cuenta de que el lenguaje, a fuerza de hablar, se aliena la

situación de la que surgió para expresarla; se da cuenta de que, si acepta este lenguaje,

también se aliena él en la situación; intenta entonces romper y dislocar desde el interior este

lenguaje a fin de poder sustraerse a la situación y ser capaz de juzgarla; pero las líneas a lo

largo de las cuales se rompe y se disloca el lenguaje en el fondo vienen sugeridas por una

dialéctica de desarrollo interna a la evolución misma del lenguaje, de modo que el lenguaje

descompuesto nos refleja inmediatamente la situación histórica, nacida también de la crisis

de la anterior. Disocio el lenguaje porque me niego a expresar con él una falsa integridad que

ya no es la nuestra, pero en aquel mismo momento corro el riesgo de expresar y aceptar

aquella disociación efectual nacida de la crisis de la integridad, para dominar la cual había

tratado de hablar. Sin embargo, no existe solución fuera de esta dialéctica; se ha dicho ya: no

hay más que exteriorizar la alienación extrañándola, objetivándola en una forma que la

reproduzca (Eco, 1992)61.

61 Eco, U., (1992). Obra abierta. Buenos Aires, Argentina: Editorial Planeta, p.248

63

4. Conclusiones

Encaré este proyecto con el objetivo de aproximarme a la representación de

aquello que excede los límites racionales de la conciencia. Al cabo de esta

investigación, entiendo que la metodología para ello debe partir, justamente, de la

experiencia irracional. Y es que el proceso de producción de El Fondo expresa el

desbloqueo de una cuestión que me dificultaba encaminarme en un proyecto: el

tema. Por otra parte, pude continuar con el formato de libro de artista que venía

trabajando desde hacía un tiempo.

Sin embargo, en relación con el lenguaje visual, cualquier intento de ruptura

con el pensamiento lógico (aunque sea mínimo o parcial), inevitablemente se ve

fagocitado por las mismas lógicas de su producción. Y es que detrás de las obras

visuales que buscan poner sobre la mesa la cuestión de la irracionalidad, hay una

línea de pensamiento racional que se impone. A priori, por la naturaleza misma de

los lenguajes que manejamos: lenguajes fruto de la dialéctica del desarrollo

histórico de la humanidad.

Es la primera vez que trabajo a partir de un concepto premeditado. A la luz de

todo este proceso, llegué a la conclusión de que, en lo que respecta a mi actividad

creativa, obtengo mejores resultados cuando teorizo a posteriori de la producción

artística material. De lo contrario, la conceptualización se vuelve una limitación. En

este sentido, reivindico la profundización de los métodos surrealistas de

producción visual y escrita como herramienta fundamental para combatir el

encorsetamiento que implica atarse a una teorización pre-existente.

El anclaje con este movimiento, salvando las diferencias del contexto, creo me

acompañará a nivel programático en tanto mi posicionamiento político. Respecto a

esto, sostengo la vigencia de los manifiestos surrealistas, puesto que las injusticias

que denuncian no solo persisten, sino que se han profundizado.

64

Al término de mi cursada en el Taller Proyectual de Dibujo, considero que el

objeto aun no refleja del todo aquella que experiencia que quisiera comunicar. En

primera instancia la obra se presenta como un dibujo expandido, de carácter más

documental que lisérgico. Da cuenta de la imposibilidad de representar la

experiencia en su totalidad. Los recursos tanto materiales como de lenguaje no

logran hacerle justicia a la totalidad del relato, ni ponen de relieve la convivencia

de realidades incompatibles, ni presentan la ruptura con el pensamiento

racionalista. Mi voluntad por llevar al extremo todas estas características es un

motor para seguir produciendo.

65

5. Proyección de horizonte

De ahora en más, se me plantea como desafío encontrar los elementos

plásticos que evidencien aún más la convivencia de realidades y situaciones

incompatibles al interior de los libros. En primera instancia, creo que es preciso

profundizar en la construcción de imágenes más surrealistas, si se quiere, a partir

de sus propios métodos, especialmente el automatismo. Además, me parece

necesario excavar verdaderamente en nuevas formas de representación, investigar

de qué manera combinarlas y salir de la zona de confort que constituye el paisaje y

la vegetación. Además, considero que sería importante poner en tensión la

multiplicidad de puntos de vista en un mismo espacio e incorporar más elementos

abstractos. Pero, sobre todo, profundizar sobre aquellas operaciones que, a partir

de la puesta en crisis del soporte y formato, constituyan una alternativa

superadora al racionalismo y al carácter documental. El tema de los estados

alterados de conciencia tiene muchos ángulos y muchos subtemas, como sus

vinculaciones con la teoría psicoanalítica, o el concepto del devenir animal/vegetal

de Deleuze. Deseo profundizar en este campo hasta agotar todas las posibilidades

artísticas.

Finalmente, sigue siendo para mí un quehacer pendiente la incorporación de

texto como elemento de composición visual, ya sea en formatos de libro de artista

o de obra de pared.

66

6. Anexo

Árbol de proyección

67

7. Bibliografía

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