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El Impostor

Equipo editor:Aitor Aguirre, Ángel Carrión y Estrella García

Colaboradores:Antonio Alcón, Carlos Ceacero, Miguel Florián, Manuel Gay Moreno,

Patricia Gonzalo de Jesús, Judith Pérez

© de los textos, 2009 los autores© de la cubierta y las fotografías de Glazz, 2009 Aitor Aguirre© de la ilustración de Berlín-El Impostor, 2009 Ángel Carrión

Gracias a todos los que han colaborado en este número, sin ellos no hubiera sido posible

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7 Editorial De Berlín

Sección de Libros

8 Aquí, depor Patricia Gonzalo de Jesús

11 El día antes de la felicidad, de Erri De Lucapor Judith Pérez

13 Palabras, poemas y recuerdos de Leonard Cohen,de Alberto Manzanopor Aitor Aguirre

16 Socorrismo, de Antonio Luquepor Ángel Carrión

Sección de Cine

18 El cielo sobre Berlínpor Aitor Aguirre

20 El experimentopor Manual Gay Moreno

25 La vida de los otrospor Carlos Ceacero

28 Ordetpor Miguel Florián

Sección de Música

36 Glazzpor Aitor Aguirre

39 2raumwohnungpor Antonio Alcón

Firmas invitadas

43 Maki Shimizu

47 Selector Marx

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EN NUESTRO segundo número, que nos complace presentaros, El Impos-tor ha querido unirse, como tantos otros medios y colectivos en todoel mundo, a la conmemoración del veinte aniversario de la caída del

muro de Berlín: uno de los más grandes hitos históricos del siglo XX que, desdenuestra niñez, vivimos sin consciencia de su importancia pero contagiados de laalegría que, a través de una pantalla de televisión, transmitía la imagen de cientos,miles de personas rompiendo y pintando una gran pared sin que nada ni nadiepudiera o quisiera impedirlo. Una noche trascendental en la que nosotros nosfuimos a la cama pronto, pero en la que muchos adultos en todo el mundo tras-nocharon celebrando la caída de otro sinsentido.

En estas páginas que hoy lanzamos, revisamos, entre otros artículos, la Ale-mania entre muros y la Alemania sin muros a través de películas como El cielosobre Berlín, El experimento o La vida de los otros, música como la del grupo2raumwohnung, artistas como la ilustradora Maki Shimizu, integrante del co-lectivo berlinés Musentube o escritoras como Wislawa Szymborska, polaca, conla que rendimos también homenaje al papel fundamental que Polonia y otros pa-íses del este tuvieron en la caída del eufemístico telón de acero. Una muestra pe-queña, pero bien representativa, de la transformación que ha vivido Alemania, ypor extensión toda Europa, en estos veinte años en los que la cultura y la van-guardia, con el esfuerzo de muchos, han tomado el relevo al hormigón y las mar-cialidades.

Ell Impostor dedica su editorial al veinte aniversario de la caída del muro deBerlín, a las generaciones de alemanes que vivieron el antes, el durante y el des-pués, y a todas aquellas personas que hoy en día, desde las sombras, trabajan porla eliminación de barreras y muros, peajes y frontreras reales y mentales, impues-tas o adquiridas.


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DE Wisława Szymborska TRADUCCIÓN DE Gerardo Bel-trán y Abel A. Murcia SorianoISBN: 9788492799060; 72 páginas;PVP: 15 €Bartleby editores, Madrid, 2009

«SER artista significa ver, oíry sentir lo mismo quetodos los demás ven,

oyen y sienten sin ser conscientes deello. Aparte de eso: asombrarse ante lopoco obvio que es lo obvio. Final-mente: de algún modo, extraer todo deuno mismo. El artificio es un recursoefectista, pero no es arte». Así descri-bía el escritor checo Jan Hanč la esen-cia del artista en su diario, tituladoAcontecimientos. Dudo mucho que,en aquellos años de muros, telones deacero y samizdat, ni Hanč niSzymborska llegaran a tener conoci-miento de sus respectivas obras. Sinembargo, El Impostor, mistificador li-terario donde los haya, puede imaginarel espíritu del poeta checo atravesandode algún modo la frontera norestehasta Cracovia para susurrar estemotto al oído de la que sería PremioNobel de Literatura en 1996.

En efecto, pocas frases podrían de-finir con mayor precisión el ars poeticade Wisława Szymborska (pronúnciese[Viswava Shimborska]*; Bnin, Polo-nia, 1923): una mirada extrañada e

Aquí

de PATRICIA GONZALO DE JESÚS

* Desde estas líneas El Impostor pide disculpas a todos los afanados profesores que se es-forzaron por inculcarle nociones de Lingüística, Fonética, etc. en sus mal aprovechados años deimpostura universitaria. Reconozcámoslo, la transcripción no es ortodoxa, pero funciona...

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irónica que no excluye elpensamiento filosófico;una sencillez lingüísticasólo aparente; una musi-calidad que rehúye el ar-tificio para concentrarseen un ritmo interno qui-zás no espectacular peroigualmente poderoso; y,ante todo, autenticidad.Los conocedores de laobra de esta poeta delpaís en que «los clásicosesculpen con carámba-nos de tinta sobre mon-tones de nieve pisote-ada» volverán aencontrar esta autentici-dad concentrada en su

nuevo poemario, Aquí(2009). Y para los que nola conocen, se trata deuna excelente colecciónde píldoras para iniciarseen ella. Si hay algo quereprocharle, sería, entodo caso, su brevedad:hablando de píldoras,creo que los adictos a losversos de Szymborska(esos «algunos» a los quenos gusta la poesía,como la vieja bufanda,salirse con la suya o aca-riciar a un perro) coinci-dimos en habernos que-dado con ganas de más.

Pero volvamos al tí-

tulo del poemario, mag-níficamente abordado,por cierto, por los quevienen siendo desdehace años sus traducto-res de cabecera, GerardoBeltrán y Abel Murcia,en esta edición bilingüe(bravo, Bartleby). Tutaj,‘aquí’. Título perfectopara una poeta con lospies tan en la tierra comoWisława Szymborska yque sin embargo, comodefendía Jan Hanč, nodeja de sorprenderseante lo poco obvio quees lo obvio y lo coti-diano. Así lo explicabaen su discurso al recibirel Premio Nobel: «Lospoetas, si son genuinos,no deben dejar de repe-tirse «no lo sé». Cadapoema constituye un es-fuerzo por responder aesta frase (...). Por su-puesto, en el lenguajediario, en el que no nosdetenemos a considerarcada palabra, todos usa-mos frases como «elmundo normal», «lavida cotidiana», «el des-arrollo habitual de losacontecimientos»... Peroen el lenguaje poético,en el que se sopesa cadapalabra, nada es habitualo normal. Ni una solapiedra, ni una sola nubesobre ella. Ni un solodía, ni una sola nochetras él. Y, ante todo, niuna sola existencia, laexistencia de nadie en


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este mundo». Y eso es lo que hace denuevo la escritora polaca en estelibro: a pesar de su avanzada edad,sigue siendo el niño que señala al em-perador, completamente desnudo,mientras éste se ufana de su trajenuevo; sigue intentando dar res-puesta a ese «no lo sé»; sigue bus-cando lo trascendente en lo concreto.

Esos intentos de respuesta queconstituyen cada uno de sus poemasatañen a la propia existencia, desde elinicial, que da título a la colección(Aquí), hasta Metafísica (que, muysignificativamente, lo cierra); perotambién a las paradojas de la «vidacotidiana» (Pensamientos que measaltan en calles transitadas, Divor-cio), a la inspiración y al propio pro-ceso de creación poética (Idea), a lamúsica (Ella Fitzgerald en el cielo) yal arte (Vermeer). Por supuesto, per-fectamente situada en el aquí y elahora, aparecen en Aquí temas rela-cionados con el paso del tiempo (Midifícil vida con la memoria) y conacontecimientos históricos actualescuya «normalidad» es más que cues-tionable (Terroristas, Identificación).Aun así, si hemos de escoger tan sóloun poema (difícil tarea), los imposto-res letraheridos nos quedamos conNo lectura. Ciertamente, en estostiempos «vivimos más / pero menosprecisos / y con frases más cortas».Suerte que quedan poetas como Wi-sława Szymborska para recordarnosque quizás no debiera ser así.¶

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TRADUCCIÓN DE Carlos GumpertISBN: 978-84-9841-294-9; 132 pá-ginas; PVP: 13,90 €Siruela, Madrid, 2009Lee un fragmento de la novela

NOVELA DE aprendizaje,novela de la SegundaGuerra Mundial, novela

de posguerra, novela de amor, deamistad… Con estos datos es proba-ble que ustedes piensen: «Bueno, otramás. Y ya van 500 este año». Y sí, talvez sea una más entre tantas. Perohemos querido destacarla porque suautor, Erri De Luca (el héroe quedesbancó a Larsson durante semanasen Italia), no es uno más. El día antesde la felicidad no es una novela más.Aunque lo sea.

La novela nos traslada a los pri-meros años tras la ocupación nazi deNápoles. La ciudad entera (Nápolescomo protagonista) se había rebeladocontra la ocupación y había salido ai-rosa. Los napolitanos estaban orgu-llosos de su resistencia y de su victo-ria.

En la novela, un joven huérfanose mira en el espejo de Don Gaetano,el portero del edificio en el que vive.Entremezclándose presente y pasadola voz del hombre y la del niño dancuenta de una época convulsa en laque la miseria se adueña de las calles,pero en la que la esperanza hace quetodos piensen que cada día es el díaantes de la felicidad.

El día antes de la felicidadde JUDITH PÉREZ


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Don Gaetano cuentaal chico cómo escondióa un judío en el sótanodel edificio mientras losnazis recorrían la ciudaden busca, precisamente,de judíos y de aquellosque les ayudaban. Aquelhombre sobrevivió a lalocura del encierro gra-cias a la lectura. Los li-bros que leía los aban-donó precipitadamenteen el sótano cuando re-cobró su libertad y sir-ven ahora al joven prota-gonista de tabla desalvación.

Las historias que lecuentan esos libros juntoa las que le cuenta DonGaetano le abren losojos a un mundo desco-nocido. La tan manidarelación maestro-

alumno de la literaturauniversal tiene en El díaantes de la felicidad otravuelta de tuerca en lasinacabables partidas decartas entre maestro yalumno, que son la me-táfora de la vida, delaprendizaje.

Junto a la inocenciade las partidas con DonGaetano reaparece elamor imposible, plató-nico, infantil y se con-vierte en locura, en ob-sesión. Porque esa niñade la infancia que ahoraes una mujer atormen-tada será la que le obli-gue a tomar decisiones, acrecer, precipitando elfinal y la huida haciaadelante del protago-nista.

Se trata de una no-

vela construida conmimo. Un lenguaje sen-cillo y directo, a vecesseco porque no necesitaornamentos para contarel dolor ni la belleza. EnEl día antes de la felici-dad lo cotidiano se con-vierte en extraordinario.De Luca creció escu-chando a su madre con-tar historias de guerra ybombardeos, y esa orali-dad está presente entodo el relato. Algo que,no podemos dejar demencionarlo, se ve refle-jado a la perfección en elexcelente trabajo del tra-ductor, Carlos Gumpert.

Les dejamos puesque decidan si quierenleer un libro más sobrela Guerra Mundial,sobre los nazis, o siquieren leer un libro queno tiene nada que vercon todo eso y sólohabla de lo que habla-mos todos: de la felici-dad o de cómo llegar aestar un poquito máscerca de ella.¶

Si quieres saber mássobre De Luca, puedesverlo en esta entrevista.

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DE Alberto ManzanoISBN: 978-84-937348-2-4; 80 pági-nas; PVP: 13 €Ediciones Alfabia, Barcelona, 2009

CELEBRAMOS LA vuelta a losescenarios 15 años despuésde Leonard Cohen, y con

ella la publicación del libro (o cua-derno como lo define la editorial) Pal-abras, poemas y recuerdos de LeonardCohen, de Alberto Manzano, traduc-tor y adaptador de su obra los últimos30 años y además, y lo más impor-tante, gran amigo del poeta.

Alberto Manzano, concienzuda-mente, divide este libro de material in-édito en muchos casos, en tres com-partimentos, como reza el título:«Palabras», «poemas» y «recuerdos».La primera parte, «Palabras», recogeuna entrevista realizada en 2007 porManzano con motivo de la edición deldisco-homenaje Acordes con LeonardCohen (Discmendi, 2007, grabación endirecto con actuaciones de su hijoAdam, Luis Eduardo Aute, Anjani, oel magnífico recitado de ConstantinoRomero, entre otros). Cohen refle-xiona en ella sobre su evolución en elamor y en la vida de pareja, «mi repu-tación de mujeriego fue un chiste queme hizo reír con amargura las diez milnoches que pasé solo». Resulta para-dójico que alguien que se ha exiliadodel mundanal ruido, recluido comomonje zen, ahora esté recorriendo el

Palabras, poemas y recuerdos deLeonard Cohen

de AITOR AGUIRRE

Primero conquistaremos Manhattan, después conquistaremos BerlínLEONARD COHEN


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mundo, ciudad tras ciu-dad, con su excelentebanda. «La mayoría denosotros vive en ciudadesque ya no existen másque como atascos de trá-fico (…). Todos vivimosen esa pequeña área querodea a la catedral, peroahora eso no es más queuna atracción turística».La meditación, el bu-dismo o la existencia,también forman parte deesta charla informal peroprofunda como solo sepuede tener con unamigo; tan amena queuno la puede leer siempreantes de escuchar cual-quier disco de Cohen.

En la siguiente partedel libro, «Poemas»,Manzano nos revela elproceso compositivo/creativo del escritorCohen, a través de distin-tas versiones, borradorese incluso anotaciones ma-nuscritas del autor, de

tres canciones fundamen-tales en la carrera deCohen, como son:Chelsea Hotel, Fire yAlexandra leaving; unajoya para el disfrute deladmirador de LeonardCohen. Bien por el señorManzano, que incluyeademás las adaptacionesal español para el con-cierto homenaje que diri-gió: Acordes con LeonardCohen. Como colofón

Alberto Manzano nosobsequia con una can-ción inédita, escrita porCohen en 1975, Do Ihave to dance all night

tanto en inglés como enespañol. ¿Quién da más?

Pero eso no es todo,en la última parte dellibro, «Recuerdos», po-demos ver algunas fotosdel álbum personal deManzano comentadaspor él mismo; entre ellasCohen en su casa deHydra, componiendo ensu habitación o en la co-cina con sus hijos Adamy Lorca, fotos de am-biente distendido y fami-liar, que nos acercan a lapersonalidad de Cohen.También encontramos lamítica foto de LeonardCohen con Enrique Mo-rente, encuentro de en-sueño propiciado por elautor. Enrique Morentenos dio probablemente elmejor disco de las últimasdécadas en España,Omega (1996) disco quereúne textos de Poeta enNueva York, de FedericoGarcía Lorca (pasión de

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Cohen) y del autor canadiense. Inol-vidable su versión de Primero con-quistaremos Manhattan, gracias Al-berto Manzano. Este impostor que leshabla ha tenido el privilegio de ver endirecto a Enrique Morente en NuevaYork y a Leonard Cohen en Granada,y puede decir que son los dos concier-tos más emocionantes e inolvidablesde los que ha sido testigo hasta lafecha.

Pero los admiradores del señorCohen tenemos aún más suerte, nosolo contamos con esta magnífica edi-ción de Palabras, poemas y recuerdosde Leonard Cohen, está aún reciente elfantástico documental musical I´myour man (Inedit, 2006), que contabacon las actuaciones y declaraciones delmismo Cohen, Rufus Wainwright, U2o Nick Cave). El plato fuerte nos llegacon el título Live in London, en for-

mato CD y DVD. Un concierto ma-gistral ofrecido por Leonard Cohen enel O2 Arena de Londres el pasado 17de julio de 2008, en el que ofrece ver-siones (siempre) definitivas de sus me-jores temas, con mención especial a losarreglos mediterráneos del español Ja-vier Mas. Como dice Cohen en dichoconcierto «Excuse me for not dying»,disculpen por no estar muerto. Y es queun revés económico (como bien nos hainformado la prensa) ha obligado al

gran hombre de Montreal, nacido en1934, a volver a la carretera. Lejos delamentarlo, Leonard Cohen afrontaestoicamente cada concierto con las si-guientes palabras «Seguramente sea laúltima vez que ustedes y yo nos vea-mos, así que pienso darlo todo en elescenario (…) .Sé que este concierto hapodido traer inconvenientes económi-cos y geográficos a algunos de vos-otros, es un honor poder tocar ante us-tedes».

Cómo no caer rendidos ante estepoeta al que la edad y la vida le ha re-galado una sonrisa afable y una vozaún más personal y evocadora quenunca. Esos susurros son como gritosen el alma de este impostor.

En un ambiente íntimo, una at-mósfera mágica, entrañable, inolvida-ble, dando saltos, agachándose, corre-teando por el escenario, lleno devitalidad, así se presenta el señorCohen, con una edad y una vida llenade historias, de mujeres, de canciones,y también de retiro espiritual, tras losexcesos.

El próximo año traerá a Europa aLeonard Cohen, que siga la magia, suvida «es una lucha por el significado».Yo les recomiendo que lean este mag-nífico libro en silencio, y luego empa-pen su alma con los sonidos y los sig-nificados de Leonard Cohen, ¿acasohay algo mejor? ¶


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de ANTONIO LUQUEISBN: 978-84-937269-9-7; Páginas:104; PVP: 8 €Alpha Decay; Barcelona, 2009

LO tengo entre mis manos, lohe leído y ha cumplido misexpectativas. Socorrismo, la

primera gran incursión literaria de An-tonio Luque (previamente y con mag-nífico resultado, compuso un relatopara Matar en Barcelona —compila-ción de historias con un tema encomún: asesinatos en la ciudad con-dal—), líder y esencia de la banda depop Sr. Chinarro, constituye la confir-mación de la capacidad narrativa, másallá de sus canciones, de este sevillanoafincado en Málaga de gesto serio, ne-grísimo humor y lírica apabullante.Socorrismo, editado por Alpha Decayen su colección-cápsula, Alpha Mini,está compuesto por dos relatos, «LaMina» y «Socorrismo» (que da nom-bre al volumen), en los que Luque pre-senta, al margen de las historias, unamuestra bastante completa de lo queson sus características esenciales comoautor y que constituyen, sin duda, unade las visiones más homogéneas y par-ticulares que del amor, las relacioneshumanas y el mundo en general exis-ten en el panorama creativo de estepaís.

En el primero de los relatos, «LaMina», el autor narra la vida tensa, detanta calma, de los habitantes de un

Socorrismo

de ÁNGEL CARRIÓN

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pueblo minero situado enunas coordenadas espa-ciales, temporales y aunpolíticas bastante difusas,pues si bien podría ser laAndalucía de los añoscincuenta (Ana R. Quin-tana apenas era una ado-lescente según se men-ciona en el propio relato)en aquella época Españano era precisamente unarepública. Un pueblo enel que los días se sucedenentre fiestas del Gober-nador, partidas de do-minó en el Bar Petardo,los partidos del Club defútbol Atlético Minero ylas siempre turbias rela-ciones sindicales con losdirigentes británicos de laexplotación minera. Todoun complejo entramadode historias entrecruza-das en el que, a través desus personajes, AntonioLuque nos regala un rosa-rio de comentarios iróni-cos y apesadumbradossobre la vida cotidiana ylas preocupaciones másestériles y a la vez esencia-les que dominan el devenirde la especie humana.

En el segundo, «Soco-rrismo», Luque trata elque es el tema más recu-rrente y rico en maticesde su obra, el del amor yel desamor, siempre tra-tado con brillantez, a tra-vés de la extraña relaciónentre dos tocayos, Au-gusta y Augusto, ella ve-nezolana y él español,

ambos nacidos en ciuda-des llamadas Valencia.Una historia dolienteentre un ingeniero y unanadadora, tierra y mar,que nacida al amparo deljustiprecio sexual, trans-curre al son de dos vidasderrotadas que en nada separecen pero que se unenen una búsqueda a ciegasde algo parecido a la esta-bilidad, si es que ésta noestá vetada para dos per-sonajes perdidos en lapracticidad de nuestrostiempos.

En definitiva, Socor-rismo no debería pasarinadvertido para cual-quier lector ávido de nue-vos descubrimientos.Porque si bien este librono sorprenderá a los fie-les seguidores del Sr. Chi-narro, acostumbrados alas letras un tanto crípti-cas y desgajadas encuanto al significado; ellector que nunca hayaoído las canciones com-puestas por Antonio

Luque será capaz de dis-frutar con una prosa en laque la información acudedesde varias direccionesaturdiendo la capacidadlógica del lector. Unaconcatenación de hechosy frases aparentementeaislados con los que elautor, lejos de tratar deconducirle con los mis-mos a través del relato,parece no tener la menorintención de llevarle aninguna conclusión sobreel sentido del mismo.Una prosa que podría lla-marse de libre interpreta-ción sino fuera porque,llegue a la conclusión quellegue el lector, siempre sellevará consigo el regustoamargo y un tanto nos-tálgico que tan bien ha sa-bido imprimir AntonioLuque en cada una de susobras. A canciones comoÁngela, El lejano oeste oEl gran poder podremossumar ahora relatoscomo los que conformaneste libro.¶


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SE VUELVE a reeditar El cielosobre Berlín, el clásico mo-derno del excelente director

y fotógrafo alemán Wim Wenders,un vuelo que comienza a vista de pá-jaro y que poco a poco va bajando aras de suelo, hasta tocar la mente y elalma de unos berlineses aún separa-dos por el muro.

Los pensamientos fugaces, ordi-narios, absurdos, inquietantes, tortu-rados, del que el ángel Damiel, inter-pretado por el siempre perfectoBruno Ganz, nos hace testigos, nos

convierten en observadores como él,paladeando el placer de observar.Pero el amor y el ansia por sentir soncapaces de instalarse en cualquiersitio, y crear la necesitad imperiosade actuar. Una de las escenas escritaspor Peter Handke, que forman pie-zas centrales por las que sobrevuelala película, lo narras así «Es fantás-tico vivir como un alma y ver día adía la eternidad de las personas,siendo testigo de lo que sienten, peroa veces la existencia es poco para mí.Quisiera dejar de vagar suspendidopor el aire, sentir mi propio peso,poner límite a mi infinidad y atarmea la tierra…»

El cielo sobre Berlín es una pelí-cula urbana, los constantes paseos dePeter Falk, que se interpreta a símismo pululando por el rodaje y al-rededores de una película de detecti-ves, nazis y judíos, nos deja imágenesimpactantes, pero también sirve dehilo conductor e introduce nuevoselementos que hacen que la existenciaangelical de Bruno Ganz siga avan-zando, lentamente, hasta el circo, elcolor, la vida, siempre pensando«cuando el niño era niño…» poemade Peter Handke, muy presente du-rante toda la película, que representa

El cielo sobre Berlín

El placer de observar, la necesidad de vivir.

de AITOR AGUIRRE

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lo inmediato, lo senso-rial.

El cielo sobre Berlínabandona el blanco ynegro y tiene de repenteel colorido de losochenta, la energía de unjoven Nick Cave, la des-amparada mirada deOtto Sander en oposi-ción a la expresión decuriosidad y descubri-miento de Bruno Ganz,que en realidad bien po-dría ser la mirada deWim Wenders, que re-gresaba a Berlín despuésde vivir 8 años en Esta-dos Unidos y rodar 4películas en inglés, y lle-gaba a su ciudad natalsin guión pero con laconvencido de rodar unahistoria sobre Berlín deforma espontánea.

Paseando por la ciu-dad, que él mismo con-sideraba una isla, unatierra extraña que noformaba parte de Ale-mania, observó la

enorme cantidad de fi-guras de ángeles que hayen Berlín, eso y sus lec-turas diarias de Rilke, ledieron el argumento dela película así salvó a suproductora, Road Mo-vies Filmproduktion,que llevaba 2 años inten-tando rodar, sinéxito, Hasta el fin delmundo, que finalmenteharían 4 años más tardeque El cielo sobre Berlín.

La primera vez quevi El cielo sobre Berlín

tenía apenas 11 años,no sé cómo ni por qué,pero recuerdo que es-taba solo, y que pro-dujo un gran impactoreflexivo en mi, en miforma de observar laciudad, las personas ysus pensamientos. Lomismo me ocurriócuando años mástarde, e igualmentesolo, vi la segundaparte, Tan lejos, tancerca, en mi adolescen-cia. Recuerdo que la

pusieron en televisión,de madrugada, y nopude dormir. Ese WimWenders lo había vueltoa hacer.

Celebramos la edi-ción que hizo Filmax enel año 2000, supervisadapor Wim Wenders. Seofreció una versión re-masterizada de varios tí-tulos de su filmografíacomo París, Texas o Elamigo americano, yahora le damos la bien-venida a esta nueva edi-ción de Criterion queviene a mejorar la cali-dad de la copia.

Para los que quieranuna versión light del ar-gumento, aunque con-servando cierta poesíavisual, pueden ver el re-make, City of angels,protagonizada por Ni-cholas Cage y MegRyan.¶

© de la fotografía, Aitor Aguirre


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Senator Films, Typhon Film yFanes Film; DURACIÓN: 120 min.

AESTAS alturas, es absurdodiscutir el carácter catár-tico del cine. Por eso, es

legítimo que las cinematografías decada país se centren en los aconteci-mientos de su pasado que quiereexorcizar. Como ejemplo, la ingentecantidad de películas sobre la guerracivil que factura España.

Alemania lleva unos años ento-nando el mea culpa sobre la segundaguerra mundial y el nazismo. Vale,estos dos temas llevan apareciendodesde hace décadas en películas, aun-que casi siempre como telón defondo, como marco narrativo, sobretodo en el cine de espías. Sin em-bargo, recientemente, son ellos, lospropios alemanes, los que se sitúanen la palestra: son los protagonistas,quienes lo provocaron y quienes losufrieron más directamente. De entretodas, cuya cabeza más visible es ElHundimiento, candidata al Oscar® ala mejor película extranjera en 2004,llama especialmente la atención uncierto subgénero en el que se parecequerer advertir al incauto espectador:«Cuidado, no estás a salvo, esto aúnpuede volver a suceder». El año pa-sado vimos La Ola, de Dennis Gan-sel y, en 2001, El Experimento (Das

El experimento

de MANUEL GAY MORENO

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Experiment, 2001), delmismo director de ElHundimiento, OliverHirschbiegel.

La premisa de la pelí-cula es atractiva: Tarekes un taxista que quiererecuperar su antiguoempleo como periodista,así que propone al direc-tor de su periódico par-ticipar como voluntarioen un experimento delque ha visto un anuncioen la prensa. Consisteen, durante dos semanas,convivir en una falsa cár-cel como prisionero oguardia, bajo la recom-pensa de ganar 4.000marcos. Tarek lo grabarátodo y conseguirá unbuen reportaje porque,además, está convencidode una cosa: que detrásde la investigación se en-cuentra el Ejército. ElExperimento se basa enla novela Black Box deMario Giordano que, asu vez, está basada en unexperimento real, el de laprisión de Stanford, lle-vado a cabo en 1971 enlos Estados Unidos.

La noche antes decomenzar, Tarek da ungolpe con su taxi a Dora,una hermosa mujer conla que pasará las horasprevias a su confina-miento. La comunica-ción entre ellos es brutal:él puede volver a traba-jar como periodista, yella vuelve del entierro

de su padre y probable-mente abandone el paísen los próximos días.Ambos están en dos mo-mentos cruciales de susvidas. Al día siguiente,Tarek se incorpora comoconejillo de indias: re-nuncia a algunos de susderechos fundamentales,tal y como le explicanlos investigadores Klausy Jutta, y cambia su ropapor una suerte de ves-tido o saco con un nú-mero. Desde ese mo-mento, pierde sunombre y será sólo iden-tificado por esa cifra, 77,pues le ha tocado ser pri-sionero. A otras sietepersonas se les ha asig-nado el rol de guardias,y la tarea de cuidar delorden en la prisión. Laúnica consigna es noemplear la violencia pararesolver los conflictos.La cárcel está ubicada enel sótano del edificio dela universidad desde laque se supervisa el expe-

rimento, lo mismo quela cárcel del experimentoreal, sólo que en la Uni-versidad de Stanford,California, y no en unlugar indeterminado deAlemania.

Pero Tarek es perio-dista, y desde el primermomento intenta provo-car un motín. Mientrasmás morbo haya, mejorserá su reportaje, claro.Decisión sabia la de in-troducir a este perso-naje, desde luego: a efec-tos narrativos —y aefectos psicológicos,como se le llama másadelante—, es un «factordinámico», hace que lapelícula avance. Sin em-bargo, da la impresiónde que su figura va másallá, convirtiéndose en elprimer juicio que Hirs-chbiegel y Giordano, di-rector y guionista, intro-ducen en la película.Tarek hace en la cárcelfílmica lo que los inves-tigadores de 1971 hicie-


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ron en la realidad: inter-venir para alcanzar sufin.

Pero El Experimentono es una crítica al estu-dio de Stanford. Tarekprovocará un motín ytendrá su merecido porparte de los vigilantes;entonces, empezará elenfrentamiento personalcon uno de ellos en con-creto, Berush, arquetipode personaje frustrado.Es fácil imaginarse quépiensa de sí mismo esteguardia desde el primermomento en que se leve: cree que la vida ledebe algo, que le ha co-locado en un sitio gris yanodino que no es elsuyo. Lamentablemente,en cuanto se le da unpoco de poder, aprove-cha para convertirse en

el superhombre venga-tivo que siempre ha de-seado ser. Ambos son«factores dinamizado-res» dentro de la cárcel,cara y cruz de una de lascuestiones que se queríaestudiar en el experi-mento de Stanford: losefectos de los roles so-ciales impuestos en laconducta. Tarek, al ocul-tar a los organizadoresque es periodista y pre-sentarse como taxista,tiene claro que su rol esun fingimiento, y en es-casos momentos de lacinta da muestras de asu-mirlo; de hecho, cuandoempieza a hacerlo, no espor creerse un «prisio-nero», sino cómo formade supervivencia. Be-rush, al contrario, aceptacasi desde el principio su

papel de guardia. En lavida real, en un plano deigualdad, cualquierapuede mirarle mal, o in-sultarle, o incluso —fas-cinante detalle— echarleen cara que su olor cor-poral no es bueno; enuna prisión, sin em-bargo, el hecho de llevarun uniforme le confieresuperioridad y la autori-dad para castigar.

Y lo más terrible deBerush es que puedetener un equivalente psi-cológico entre los presos:Schütte, el número 82.Afable, de manerasdulce..., igualmente frus-trado aunque, ¿quién noacumula un poco en suinterior? El número 82adopta con la misma fa-cilidad que Berush supapel —en su caso, de

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preso—, hundiéndoseaún más y despojándosede cualquier tipo de au-toestima. Lo terrible esdarse cuenta de que si elnúmero 82 hubiera sidoun guardia, se habríaconvertido en un tiranosalvaje como Berush. Es,probablemente, en estecampo donde El Experi-mento se vuelve más re-veladora: el experimentode Stanford nunca tuvounas conclusiones clara,y se debate aún hoy sisirvió para demostraralgo; la película de Hirs-chbiegel parece querersacar a relucir algo queno es agradable oír: lapredisposición de la na-turaleza humana a la dic-tadura.

¿Qué sucede cuandose pone a personas bue-nas en un sitio malo?¿La humanidad gana almal, o el mal triunfa?Esta es la pregunta másgeneral que pretendíaresponder el experi-mento de la cárcel de

Stanford,s e g ú nafirma elpropio in-vestigadorP h i l i pZimbardoen su web.Para ellocrearon sup r i s i ó nf i c t i c i a :para estu-diar cómo

afectaban al hombre lascircunstancias de aisla-miento y confinamientoque se dan en una peni-tenciaría. Despojados deidentidad personal —re-cordemos que sus nom-bres son números—,privados del contactocon el exterior, y some-tidos a una disciplinaque no siempre es com-prensible, el recluso notiene herramientas de re-lación a las que aga-rrarse. El miedo a estevacío, a no saber quélugar ocupar, ni social-mente ni íntimamente,puede volverse insopor-table. Y, normalmenteen ese vacío, no mandani la razón ni la concien-cia ni la bondad: imperael trauma y se hace visi-ble delante nuestra,siendo imposible no mi-rarlo. No es casual, dehecho, que la doctoraJutta descubra, con ho-rror, cómo los guardiashan llevado a la prisión

una caja de aislamientosensorial donde encerra-rán a Tarek durante unashoras. De alguna ma-nera, en la desesperacióny la incertidumbre deeste vacío, es más fácilacatar que rebelarse, su-marse a una doctrina ydarla por válida en vezde valorarla y seguirbuscando. Tanto prisio-neros como guardiashacen suyo lo que tienena mano; es decir, su rol.Y con las herramientasoportunas, es fácil mani-pular y reconducir las si-tuaciones. Por ejemplo,todos los guardias sabenque una manera eficazde reprimir una revueltaes recurrir a la humilla-ción. También, que elgrupo es importante enun clima de alienación:Berush advierte a uncompañero que puedeabandonarles cuandoquiera, sabiendo que esesalirse de la colectividades aterrador en esas cir-cunstancias.

El tramo final de lapelícula puede poner lospelos de punta e irritar.Aunque cinematográfica-mente acumule algunosasuntos discutibles –casitodos relacionados conDora, la chica de Tarek,que averigua demasiado ycon gran facilidad, acu-diendo al rescate del pe-riodista justo cuando se lanecesita-, anímicamente


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es demoledora: el experimento se clau-sura al sexto día con un balance de dosmuertos y tres heridos graves, entrelos que se encuentran los propios in-vestigadores, que llegan a ser secues-trados y agredidos por los carceleros.¿Brutal? El experimento de Stanfordfue, igualmente cancelado a los seisdías. No hubo muertos, pero sí violen-cia, enfermos y secuelas duraderas. Yalgo mucho más aterrador: los propiospsicólogos que lo organizaban asu-mieron sus roles de gobernantes de lacárcel, llegando a olvidar que aquelloera una investigación.

Es cierto que la investigación dePhilip Zimbardo aún hoy está en en-tredicho. Pero su valor, a juzgar sólopor la película, es demostrar, con unpesimismo lacerante, lo eficiente queson los mecanismos para controlar auna colectividad como si se tratara deun único ejemplar, y tullido: obedececasi a la primera, sabiendo que noestá al cien por cien de sus posibili-dades. Sólo la individualidad es peli-grosa: el feroz guardián Berush, en laescena final de la película, un enfren-tamiento con Tarek en la cocina de lafacultad, coge un cuchillo e intentaapuñalarla. En ese instante, es cons-ciente, por primera vez en seis días,de qué está haciendo: es un hombre

empuñando un arma e in-tentando matar a otro. Esun momento vibrante, deesos que te hacen saltar delasiento y gritar para libe-rar tensión. Y algo dramá-tico para él: está solo y,fuera de la conciencia degrupo que han desarro-llado los guardias, aquelloes un acto cruel y violento,no un correctivo para in-tentar controlar una re-vuelta.

A pesar de no ser una película re-donda, sí que es valiente y sincera. Y,lo mejor de todo, que en ningún mo-mento establece un paralelismo di-recto con la manipulación que lleva-ron a cabo los nazis con la poblaciónalemana durante la ocupación. No lonecesita: es evidente de lo que estáhablando.¶

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Wiedemann & Berg Filmproduk-tion, Bayerischer Rundfunk,Arte y Creado Film.DURACIÓN: 137 min.

EL CINE alemán ha recuperadouna repercusión internacionalque parecía haber perdido a fi-

nales del siglo XX a través de un buenpuñado de películas en las que ex-plora las cicatrices de su pasado re-ciente. Películas como Good bye,Lenin (Wolfgang Becker, 2003), ElHundimiento (Oliver Hirschbiegel,2004), La vida de los otros (FlorianHenckel von Donnersmarck, 2006),R.A.F. Facción del Ejército Rojo (UliEdel, 2008) e incluso coproduccionescomo El lector (Stephen Daldry,2008) y Amen (Costa-Gavras, 2002)desde posiciones éticas y estéticas di-versas, vienen a confirmar una ten-dencia de cierto cine realista, de tinteshistórico-políticos, que ha sabido en-ganchar a las nuevas generaciones dealemanes y ha permitido a su indus-tria recuperar el prestigio internacio-nal.

A 20 años de la caída del muro deBerlín, Alemania parece preparadapara mirar a su pasado sin complejos,con distancia, con espíritu crítico yejemplar sensibilidad.

En este singular proceso de recu-peración de la memoria histórica através del cine comercial destaca po-derosamente La vida de los otros,

La vida de los otrosde CARLOS CEACERO


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multipremiada primerapelícula de FlorianHenckel von Donners-marck, que se adentra enel oscuro y degradadolaberinto que era BerlínOriental y la RDA apocos años de la caídadel muro. Un país de 16millones de habitantescompletamente contro-lado por la Stasi, la poli-cía política, que contabacon casi 100.000 miem-bros y con más de200.000 informadores, yen el que, como en cual-quier régimen totalita-rio, el arte y la cultura,también la oficial, eranmirados con lupa.

La vida de los otros,magistralmente inter-

pretada por el desapare-cido actor alemán UlrichMühe, (que creció en laRDA y cuya primeramujer era informante dela Stasi sin que él mismolo supiera), cuenta la his-toria de Gerd Wiesler,frío y ambicioso capitánde la Stasi, que recibe laorden de vigilar, me-diante escuchas, al cono-cido dramaturgo afín alRégimen Georg Drey-man (Sebastian Koch).El equipo dirigido porWiesler llena de micró-fonos la vivienda en laque el escritor convivecon su compañera, la ac-triz Christa-Maria Sie-land (Martina Gedeck),y establece su base de

operaciones enel desván delmismo edifi-cio.

A través delas escuchas,Wiesler accedea un mundo derelaciones hu-manas comple-

tamente desconocidopara él, accede al círculode amistades de la parejay a su intimidad y, trasdudar del propio sistemapara el que trabaja, quese ha traicionado a símismo y se ha degra-dado hasta límites quedesconocía, acabaráidentificándose con susvíctimas y protegiéndo-las aunque ello le su-ponga acabar con supropia carrera.

A medio caminoentre el cine político deun Costa-Gavras y laficción clásica del cine deespías a la europea,Henckel von Donners-marck propone unaatractiva y profunda re-flexión sobre las dificul-tades de vivir con cohe-rencia y honradez en unsistema paranoico mar-cado por la falta total delibertades, pero también,y resulta admirable,sobre las dificultades ycontradicciones que seencuentran los seres hu-manos una vez que al-canzan una teórica liber-tad para la que quizá noestán preparados.

En este sentido, ymás allá de adentrarsesin tapujos en el BerlínOriental y en los tene-brosos métodos de con-trol sobre la vida de laspersonas del régimencomunista de la RDA,La vida de los otros

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acaba convirtiéndose en una refle-xión sobre las dificultades y contra-dicciones en las que aún viven Ale-mania y Europa del Este desde lacaída del muro de Berlín, y que tam-bién resulta extrapolable a otro tipode geografías y de dictaduras, comopodría ser, salvando las distanciasideológicas del régimen, el caso deEspaña.

El por qué en España resulta tandifícil apostar desde el cine de ficcióncomercial por este tipo de propuestasdesborda las intenciones de este pe-queño artículo y conllevaría, sinduda, un análisis y una reflexión másprofunda.

El mito de que se han hecho yamuchas películas sobre nuestra gue-rra civil, o la idea, por años extendiday errónea, de que aquí lo que hubofue una «dictablanda», por no entraren prejuicios, también muy extendi-dos, de que la cultura española sigueteniendo sesgos ideológicos y prac-tica el revanchismo de izquierdas,hacen que el nuestro sea un caso es-pecial con heridas que quizá aún nohan terminado de cicatrizar.

Desde el cine comercial de fic-ción, en el terreno del documentalson innumerables las aportaciones delos últimos años, ha habido intentosmás o menos aislados como la muyestimable Salvador (Puig Antich)(Manuel Huerga, 2006), El Lobo(2004) y GAL (2006), de MiguelCourtois o Yoyes (Helena Taberna,2000), por citar algunos ejemplos,pero quizá esta sigue siendo una asig-natura pendiente del cine español yuna tendencia que podría tener su re-levancia y su trascendencia industrialen un futuro no muy lejano.¶


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El espectador se acomoda en labutaca, muy poco después las imá-genes comienzan a proyectarsesobre la pantalla, se suceden unas aotras como el lento fluir de un río(¿el de Heráclito, tal vez?), lo mismoque la corriente de un agua que re-fleja la acción de seres similares anosotros: «¡Qué extraña escena des-cribes —dice Glaucón a Sócrates—y qué extraños prisioneros! Igualesque nosotros», contestó. El especta-dor es, al menos al inicio, un voyeur,un mero mirón (¿no somos todos, alcabo, mirones?). Se reconoce toda-vía aparte de lo que se narra, sesiente otro al que no le va personal-mente lo que frente a él se proyecta.

El cine se asienta en la mirada; losojos se abandonan a la lente omní-vora de la cámara hasta quedar apri-sionados, poseídos, suspensos en esaatmósfera vicaria de la realidad que lapelícula va tramando como si se de-vanara la madeja de Ariadna paratransportarnos hasta la entraña dealgún laberinto, al corazón de las ti-nieblas.

La cámara se mueve muy lenta-mente, tanto que a veces parece estarinmóvil. Dreyer se sirve de planoslargos, planos-secuencia que a él le

Ordetde MIGUEL FLORIÁN

Pero el más grande de todos fue quien esperó lo imposible.Temor y temblor. ÖREN KIERKEGAARD

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gustaba llamar «planosfluyentes» y que en oca-siones se aproximan alos siete minutos. Ordetposee una duración totalcercana a las dos horas, yconsta únicamente 114planos siendo 55 de unagran extensión temporal.Hemos de tener pre-sente que una películausual suele superar los1500 planos. ¿Por quéesa parsimonia, esa dila-ción? Cuando a Dreyerse le reprochaba la lenti-tud de sus películas (yeso le ocurrió en más deuna ocasión) solía res-ponder que ello era pre-ciso para que el alma (delos hombres y de lascosas) se mostrara. Estaes una de las enseñanzas(tal vez la más notable)del cine dreyeriano: en-señarnos a mirar no sólolo aparente sino aquelloque subyace y que úni-camente es susceptiblede desvelarse mediantelos planos quietos en el

que las figuras pareceque se petrifican. Cadaimagen es símbolo, esfracción de algo que latrasciende y completa.

Le obsesionaba ladesnudez de los espa-cios, su ominoso silen-cio. El cine de Dreyerbusca acercarnos al se-creto de lo real, abrirnosal deslumbramiento,aproximarnos a la desve-lación (alethéia) decuanto nos rodea. Desdela orografía exterior delos seres, la lente nosprecipita a ese hondónvelado de las cosas hastalograr hacer posible des-cubrir su secreto. Ycuanto pareciera coti-diano, usual, se va ilumi-nando con el fulgor delmisterio. La cámara sedemora en las cosas, re-posa en su superficiepara que estas alcancen ahablarnos y así poder re-conocernos en ellas, sa-bernos ser entre otrosseres. Los diálogos son

escasos y breves. Entrelas palabras se instala elsilencio que las prolon-gan para que digan másde lo que dicen. «Lo im-portante, para mí —lee-mos en la entrevistaEntre el cielo y latierra— no sólo es cap-tar las palabras que sedicen, sino también lospensamientos que estándetrás de las palabras.Lo que busco en mis pe-lículas, lo que quiero ob-tener, es penetrar hastalos pensamientos másprofundos de mis acto-res, a través de sus ex-presiones más sutiles».

Aparece Johannespor la derecha de la pan-talla. Se cubre con unabrigo o capa oscura ypesada, su mano sujetauna caña; sus pasos, sucabeza ligeramente incli-nada, su cara ensombre-cida, nos muestran quees un hombre trastor-nado: ha perdido larazón. Habita un tiempocercado, separado poruna barrera brumosa eincierta del tiempo dequienes le rodean. La cá-mara le sigue hasta quedesaparece por la iz-quierda. Más adelante,pasada la mitad de la pe-lícula, cuando Inger seencuentra próxima a lamuerte, la pequeñaMaren se le aproximadesde el fondo del salón,conversan sobre la con-


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veniencia de tener unamadre en el cielo. Johan-nes, ensombrecido, sereconoce impotente paraevitar la muerte debido ala falta de fe de losdemás. Mientras se pro-duce el diálogo entre tíoy sobrina, la cámara rea-

liza un travelling circu-lar en un tiempo deaproximadamente tresminutos; cuando la lentese sitúa frente a los acto-res el tío gira lentamentela cabeza hacia la iz-quierda para que susrostros no queden ocul-tos al espectador.

Dreyer se esforzabaen sus filmes para nadadistrajera la atención delespectador, y por ellosólo consentía lo estric-tamente imprescindibleen el decorado; aquelloque colaboraba a realizarsu propósito. La austeri-dad pretendida la halla-mos de continuo, comoen la casa de Peter, sobretodo en la cocina, en elcuarto donde Inger aca-bará muriendo, o en lasala donde se vela su ca-dáver. En la pared de en-frente observamos un

reloj de péndulo dete-nido (símbolo de lamuerte y que Andersvolverá a poner en mar-cha cuando se produzcala resurrección). En elamplio salón de la granjahay pocos aunque ro-bustos muebles; no esanecdótico que esté pre-sidido por un retrato delrenovador religioso Ni-colai F. S. Grundtvig. ADreyer le importabamucho la luminosidad,el juego de blancos y gri-ses de las estancias. Esaatmósfera de los espa-cios se debe, en gran me-dida, a la influencia de laobra de pintores muyadmirados por él, comoPieter de Hooch, CarelFabritius, Vermeer,James Whistler o Rem-brant. Pero la mayor in-fluencia la recibió sinlugar a dudas de la pin-tura del danés VilhelmHammershöi (1864-1916). En una entrevistareconoció que durante elrodaje de Gertrud es-tuvo acompañado porun libro de láminas deHammers-höi; de laobra de éstetoma la des-nudez de losespacios, laintimidad delas habita-ciones, va-cías o habi-tadas por

mujeres tan tenues quesuelen —para no nacerruido…— verse de es-palda, mujeres tan levesque no parecen siquieraexistir. La luz es sólida,de cristal, como una pie-dra transparente que lollena todo.

Ordet (La Palabra) serodó en 1954 y fue estre-nada el 10 de enero de1955. Ese mismo año re-cibiría la Palma de Oroen Cannes. Antes, en1943, el realizador suecoGustav Molander habíallevado a la pantalla laobra dramática de KajMunk. Desconozco lapelícula de Molander (aquien recordamos porIntermezzo (1936), in-terpretada por IngridBergman, actriz a la quedescubrió para el cinedos años atrás). Seacomo fuere, la versióndel director sueco haquedado apagada por laposterior de Dreyer.Con todo, parece serque es más fiel al textoteatral en que se basa ymenos «idealista» que la

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del danés. Ambas pelí-culas parten de una obradramática de Kaj Munk,Ordet, estrenada en Co-penhague en 1932, con elsubtítulo «Una leyendade hoy en día». Munk(cuyo verdadero nom-bre era el de Kaj AradLeininger Peterson)cursó estudios de teolo-gía llegando a ejercercomo pastor en Jutlan-dia. Es para muchos lapersonalidad literariadanesa más relevante enlos años de entreguerras.Durante la ocupaciónalemana fue portavoz dela resistencia (tantodesde sus obras literariascomo desde el púlpito).Detenido por la Gestapofue asesinado el 4 de

enero de 1944. Ordet es,sin duda alguna, la obraque mayor fama le con-cedió a su autor. Elguión cinematográficoque sobre ella elaboróDreyer se distancia esca-samente del original. Escierto que simplifica, lle-gando a reducir los diá-logos casi a un tercio ysuprimiendo algún queotro pasaje.

Dreyer estuvo mo-vido por inquietudes re-ligiosas que plasmó envarias de sus películascomo La pasión deJuana de Arco, Páginasdel libro de Satán o DiesIrae. Los últimos añosde su vida los vivió ocu-pado en rodar su filmmás ambicioso, El fin de

un sueño, en torno a lavida de Jesús de Naza-ret. No fue Dreyer uncreyente practicantesino más bien alguienque precisaba creer. Po-seía, como tantos espíri-tus delicados, un noto-rio sentido de lotrascendente. No es deextrañar que el directorde cine, guionista y crí-tico estadounidense,Paul Schrader le incluya,junto con Ozu y Bres-son, como representanteseñero de lo que se hadado en llamar estilotrascendental en el cine.Dreyer experimentabala realidad cotidiana, loaparentemente nimio,transido de otra luz re-cogida, íntima, más reve-ladora. Dice, refirién-dose a Dies irae:«Algunos hubieran que-rido un desarrollo másviolento de la acción.Pero miren a su alrede-dor, observen a las per-sonas que conocen, yverán cómo las grandestragedias se desencade-nan siempre de un modopoco dramático, diría in-cluso prosaico, que talvez es el aspecto más trá-gico de la tragedia»; ycontinúa algo más ade-lante: «El realismo en síy por sí no es arte; sólolo puede ser el realismopsicológico. Lo que valees la verdad artística, esdecir, la verdad tal y


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como la encontramos enla misma vida, pero libe-rada de todo elementoinnecesario, la verdadfiltrada de la mente deun artista. Lo que sucedeen la pantalla no es cier-tamente realidad, nidebe serlo. Si lo fuese nosería arte.»

Probablemente loque más nos fascina —yescandaliza— de Ordetes la manera como lo in-usual, lo inaudito, lo ra-dicalmente otro, se in-troduce en el ámbito delo cotidiano. Me refieroal milagro. Hume afirmaque «un milagro es laviolación de las leyes dela naturaleza». BaruchSpinoza considera quelos milagros nacen de laignorancia de las causasverdaderas: «Suprimidala ignorancia, se suprimeel estupor». El aconteci-miento excepcional quees el milagro transgredelos principios inaltera-bles del universo, por locual es inconcebible parala razón. En la películade que hablamos el es-pectador acaba por asu-

mir la resu-rrección comoalgo que debíaocurrir sinmás. Nohemos de ol-vidar que esta-mos situadosen el ámbitode la verdadartística y no

física. Fuera del ámbitode la ficción cinemato-gráfica el milagro hemosde tomarlo en su sentidometafórico y simbólico.Y es que Ordet es, antesque nada, un canto a lavida, el testimonio deque el único milagro, elmás enorme, es el hechode vivir. Para Johannes –un loco en Cristo, comoel personaje central deEmmanuel Quint deGerard Hauptmann- ypara Maren (la niña),que habitan la inocenciade la locura y de la in-fancia, lo que para losdemás se presenta comoescandaloso no lo es enforma alguna para ellos.Lo experimentan comocoherente, normal, nece-sario. No reconocen laexcepción, la ruptura delas reglas físicas. Paraellos la resurrección deInger ocurre porquedebe ocurrir, porqueestá bien que ocurra. Elpropio Dreyer en elguión de la película queproyectaba realizarsobre la vida de Jesús de

Nazaret escribe lo si-guiente acerca de la su-puesta resurrección de lahija de Jairo: «(Jesús)pretende reavivar el es-píritu de la niña inerteinfluyendo en su todavíaaccesible subconsciente.Durante un rato, el si-lencio se apodera de laestancia. Tan prontocomo Jesús cree quetiene el subconsciente dela niña bajo su control,pone a prueba su excep-cionalidad y misteriosopoder de sugestión. Seaproxima a la cama,toma su cuerpo, que aúnestá fría, y se dirige a elladiciéndole: Muchacha,yo te lo digo: ¡Leván-tate!».

Johannes ha perdidola cordura por leer de-masiado (igual que leocurrió a D. Quijote).Los escritos de Kierke-gaard, dice su hermanoMikel, le han trastor-nado. En la obra teatralde Munk se nos ofrecemás información, ade-más de la lectura deKierkegaard se men-ciona la influencia deldramaturgo noruegoBjörnstjerne Björson.De hecho la primeraaparición de la locura enJohannes se produjo así:salía ensimismado juntoa Agathe, su prometida,de ver la representaciónde Más allá de nuestrasfuerzas del escritor es-

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candinavo sin darsecuenta que un coche seabalanzaba sobre él.Agathe acude a apartarlopero es ella la que seráatropellada. «Poco des-pués, una noche —lecuenta Mikel al pastor—cuando Agathe todavíaestaba de cuerpo pre-sente, sus padres desper-taron al oír unos gritos.Allí encontraron a Jo-hannes, tirando de ella yordenándole en nombrede Jesús que se levan-tara».

Johannes se creeJesús y acusa a quienes lerodean de carecer de feen él, en el Jesús vivo,porque son idólatras queveneran al Jesús histó-rico. Munk se deja llevarpor el pensamiento deKierkegaard que repro-chó a sus coetáneos nocreer en el Jesús vivosino en el muerto: «Si nopuedes tolerar la con-

temporaneidad, toleraresta visión en la realidad,el salir a la calle, y verque es Dios con ese ho-rrible acompañamiento,y que ésta es tu mismasituación si cayendo derodillas no lo adoras: esque no eres cristiano».Para el pensador danésrendían culto a un ídolo.¿Quiénes de ellos segui-rían la llamada del gali-leo como lo hicieronaquellos hombres senci-llos, los apóstoles, que leacompañaron en su exis-tencia histórica? Kierke-gaard reivindica un cris-tianismo siempre actual;el verdadero cristianodebe sentirse «contem-poráneo» de Jesús. La feha de trascender lo ordi-nario y hacer viable elacceso a lo radicalmenteotro, a lo sagrado, aaquello que a los ojos dela razón se presenta obs-tinadamente como ab-

surdo. El milagro no eslo excepcional, sino labúsqueda de la repeti-ción. Kierkeggard buscóuna segunda oportuni-dad que le devolviera aRegina Olsen.

El problema de la feaparece desde el iniciodel film. Marten Borgense lamenta ante su nuerade que su falta de fe es lacausa tanto del descrei-miento de Mikkel (elhijo mayor y esposo deInger) como de la locurade Johannes. Si Dios noatendió sus plegarias sedebe a que careció de lasuficiente fe. No hayvuelta de hoja. Como unJob abatido cree queDios ha castigado su pu-silanimidad. El cristia-nismo que se vive en lagranja es grundtvigiano.Para Grundtvig se hacenecesario tornar a las ra-íces cristianas, a un cris-tianismo alegre y vita-lista. Quien mejorrepresenta este ideal esInger, ella nos recuerda ala esposa de Admeto, labella y piadosa Alcestis,modelo de amor conyu-gal. Frente a esta visiónesperanzadora se oponela que representa Peter elsastre seguidor de la Mi-sión Interior. Sus corre-ligionarios, más próxi-mos a la adustezkierkegaardiana, son ri-goristas, tenebrosos,propenden a tomar al


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pie de la letra las sagra-das escrituras. La intran-sigencia —en sus varia-das formas— es otro delos temas que denuncióDreyer en sus películas(Paginas del libro deSatán, Dies Irae, Lapasión de Juana deArco…). El fanatismo encualquiera de sus másca-ras (religión, política,ciencia…) es siempreuna manifestación delmal. La oposición entreambos, Peter y Borgen,parece irreconciliable.Le dice Borgen a Peter:«Vosotros creéis que elcristianismo consiste enamargarse y flagelarse.Yo creo que el cristia-nismo es plenitud devida». Sólo la muerte deInger habrá de aproxi-marles. Inger representamejor que nadie la feviva, la fe es inseparablede la acción cotidiana.Dios, al cabo, nos dijoTeresa de Jesús, andaentre los pucheros. Poreso es que Inger afirmaque su marido, Mikkel,posee lo más importantepara un ser humano, labondad.

Nos acercamos alfinal de la película: elcuerpo de Inger yacesobre el ataúd. La luzblanca, purísima, queentra por los dos venta-nales baña toda la sala.Enfrente el reloj está pa-rado. En un momento

dado, Mikkel que se haesforzado por contenerlas lágrimas (vemoscomo su barbilla co-mienza a temblar) nopuede más y se de-rrumba, y rompe enllanto. Su padre intentaconsolarle recordándoleque el alma de su esposa«está con Dios». Y en unnuevo acceso de llanto,Mikkel responde: «Perosu cuerpo, yo tambiénamaba su cuerpo».

Johannes, que habíadesaparecido, se pre-senta en la sala. Suatuendo (ya no lleva elpesado abrigo), su rostroiluminado, nos da a en-tender que se ha trans-formado, que ha recupe-rado la cordura. Selamenta de que Ingeresté muerta, y culpa deello a la falta de fe dequienes creen amarla. Elespectador lo prevé (loteme y lo desea al mismotiempo) sabe que el mi-lagro habrá de suceder.

Sabe que Johannes,como hizo Jesús con Lá-zaro, devolverá a Inger(¿está verdaderamentemuerta o sumida en unsueño cataléptico?) almundo de los vivos.Apresado en la mallaque va trazando el film,el espectador acaba porcomprender la inexora-bilidad del milagro.Maren, la sobrina, tomala mano de su tío, y ledice: «Pero date prisa,tío». Johannes duda uninstante, pero la fe de laniña le colma de fuerzas.Y, encomendándose aJesús, enuncia la Palabra:«Dame la Palabra… LaPalabra que devuelve lavida al que está muerto».Y el milagro se produce.El rostro de Inger seagita levemente. Lospárpados, pesadamente,se abren. La vida ha ven-cido a la muerte. Habíade ser así. Inger repre-senta la vida (como Isis,como Cibeles). Nada

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más despertar, asombrada, preguntapor el niño. El niño está con Dios, leresponde Mikkel. La savia de la vidacolma su cuerpo. Se siente confusa,desorientada, emergiendo de unsueño muy profundo. Aproxima suboca a la cara de su esposo. Le besacon avidez, le devora. Es el hambrede vida que la habita. Y la imagen sefunde mientras suena, casi impercep-tible, la música.

¿Qué nos muestra, qué nos en-seña —si es que algo nos enseña—Ordet? Nos levantamos de nuestrabutaca, salimos torpemente del ló-brego antro donde hemos asistido aeste juego de voces y claroscuros.Nos molesta comentar con quien nosacompaña la impresión que la pelí-cula nos ha provocado. Desconoce-mos si nos ha agradado o no. Busca-mos ordenar nuestros pensamientos.Somos arrastrados afuera de la salaabruptamente. ¿Qué nos ha dicho elfilm? ¿Estamos tal cual nos encontrá-bamos antes o algo ha variado ennosotros? Si así fuera: ¿qué ha cam-biado? Estas preguntas acerca de laobra de Carl T. Dreyer las podíamosampliar a cualquier otro film o al arteen general. ¿Es que pensamos a tra-vés del film? ¿Qué es pensar? ¿Hayformas diferentes de pensar? ¿Sepiensa intuitiva, discursiva, simbóli-camente? ¿Un ser que piensa es acasocomo afirmara Descartes: «algo queduda, entiende, concibe, afirma,niega, quiere, no quiere y, también,imagina y siente»? ¿Sirviéndonos dela categoría de concepto-imagen deJulio Cabrera, encontramos en Ordetun «impacto emocional»? ¿Nos dicealgo «acerca del mundo»? CuentaRafael Sánchez Ferlosio que, pase-ando en cierta ocasión con su hija decinco años, le preguntó si sabía cómo

se pensaba. La niña se detuvo mi-rando al padre, arrugó la frente y ledijo que se pensaba haciendo«mmmm…» con la boca: «Pensar esinervar los órganos de la palabra, esdisponer la boca para hablar —sinque afecte que luego se desista, y seopte por callar—, pensar es exacta-mente hacer «mmm...».

¿Nos mueve Ordet a hacer con laboca: «mmm…»?¶


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LLEGO al Café Casino de Sevilla,en el patio hay atuendos de cocinerotendidos al sol, los gorros tienen mo-tivos de camuflaje y aún están húme-dos. He entrado en territorio GlazZ,un grupo de tres talentosos músicosgaditanos que se anuncian como co-cineros de un exquisito plato combi-nado de Jazz, Funk y Rock Progre-sivo.

El montaje del concierto transcu-rre en armonía y buen ambiente. JoséRecacha (guitarra), Javi Ruibal (bate-ría) y Daniel Escortell (bajo) se en-cargan de transportar y montar elequipo, y hasta de colocar las sillas.

El proyector no funciona y hayque pedir otro, por lo demás latarde transcurre con una plácidacalma que precede a la tormenta desonidos que se producirá unas horasmás tarde.

Let´s glazz (2008, Losuyo), sudisco de debut, grabado en los estu-dios Lo Suyo de El Puerto de SantaMaría, Cádiz, propone a través de16 temas una historia personal deida y vuelta. Aunque abierta a cual-quier otra interpretación que cadauno le quiera dar, es la historia, conpresentación, nudo y desenlace, deun músico que decide salir de su en-torno para desarrollarse como mú-

sico en la gran ciudad. Esta historiamusical con tintes autobiográficos seapoya en algunos temas con la pro-yección de vídeos y textos recitadospor Antonio Doblas y Carmen Paul.«Los textos son de Lara Moreno yson la explicación de la historia quecuenta el disco, la ida a la ciudad yvuelta al final del disco, en medio alpersonaje le suceden cosas unas masbonitas que otras, toma lo que quierede la urbe y se vuelve a nivel del mar»explica Javi Ruibal. «Los textos fue-ron elegidos y editados entre los tres,en función de los pasajes de la histo-

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ria y la verdad es que fueuna tarea bastante senci-lla ya que Lara supoplasmar muy bien aque-llo que queríamos trans-mitir» añade Daniel Es-cortell.

José Recacha mehabla sobre el procesode composición deldisco: «Nos dimoscuenta en base a los pri-meros temas (en ordende composición) deldisco, temas míos anti-guos, que, añadiendo al-gunos más, parecíahaber un hilo conductoro una especie de viajepor una ciudad. Tam-bién hay un tema, LasÉglogas, que está partidoen trozos para conseguircontinuidad. Digamosque cuando el disco es-taba a la mitad comenzó

a cobrar vida propia. Nopartimos con una ideapredeterminada, la mú-sica habló por sí sola ysólo hubo que encau-zarla. El proceso en sífue muy divertido ylleno de libertad y así se-guirá siendo en Glazz.La mayoría de los temasson míos, losguitarristassomos unos pesados.

Los que son en comúnson muy importantes,De la playita a la ciudady Don Ricardo, ya quemarcan el camino de fu-turas composiciones.Dani y Javi me dieronmucho la brasa con queterminara temas que te-nían seis o siete años ysin su ayuda no hubie-ran salido nunca a la luzdada mi poca confianzaen mí mismo. Las Pun-klerías son una piezamuy interesante de Javien la que exploramos uncamino nuevo y nuevossonidos. El último temaVuelta a casa es en di-recto, y hay temas como25 por cierto que tienenpura experimentaciónmusical. En el siguientedisco (estamos en ello)sube la aportación demis dos compañeros».

GlazZ es, como biendice Daniel Escortell,«una transpiración deestilos», con influenciasde King Crimson, Yes,Pink Floyd, incluso su-


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bliminales aires de Bob Marley. «Noes solo música para músicos, estáadaptada para que llegue a todo tipode oyente. Es también música para lanovia del músico» admite entre risas.Hablamos de un sonido adulto,hecho por músicos jóvenes, con in-fluencias antiguas pero con un ím-petu fresco y renovador. Tambiénhay sitio para sonidos flamencos, yen ocasiones baile, como en el temaPunklerías, acompañados de LucíaRuibal. Una bulería glazzeada congusto y vanguardia.

El concierto comienza, el públicose apresta a escuchar la potente gui-tarra de José Recacha, que una horaantes ensayaba tumbado en el suelodel escenario, con los ojos cerrados,como en trance, con un sonido queevoca al Eric Clapton de la primeraépoca. Recacha ha tocado junto ailustres de la talla de Javier Ruibal oJorge Pardo. La batería de Javi Rui-bal es la base perfecta ofrecida por unjoven que ya ha compartido escena-rio con Jorge Drexler, Antonio Se-rrano o Habana Abierta. Daniel Es-cortell ha colaborado al bajo conartistas como Vicky Luna, Alba Mo-lina o Merche Corisco y es tambiénel encargado del apoyo visual. Suvideo creación en la mayoría de lostemas crea efectos divertidos y enotros una ayuda eficiente para situaral público en el momento de la histo-ria en la que se encuentra.

El concierto se acaba, la reuniónde estos tres músicos valientes, quede momento descartan tener voca-lista, levantan al público de la mono-tonía de lo mediocre. José Recachatoca los últimos acordes sentado a piede escenario, observo caras de satis-facción entre el público. Javi Ruibalsonríe tras el vibrante esfuerzo reali-

zado mientras Daniel Escortell sedespide al micrófono. Ha sido un

buen viaje. Por qué se llaman Glazzy sobre todo, por qué visten de coci-neros es algo que solo desvelan en susdirectos, El Impostor mantendrá elsecreto a petición de Javi Ruibal.Mientras llegan a tu ciudad puedesver una serie de divertidos capítulosen su canal de YouTube o escucharsus temas en MySpace. El Impostorvuelve por la oscuridad de farolas ycoches en procesión escuchando lamúsica que aún resuena en su memo-ria. ¶

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DICEN en Berlín que cuando ungrupo se atreve a cantar en alemántiene que contar cosas interesantes.Son las premisas obvias de un idiomalargamente condenado por el mer-cado y acomplejado en sus propiassonoridades. Sólo el eufórico mo-mento que sacude la capital alemanaha despertado el interés por la actualcreatividad germana.

2raumwohnung es un grupo defondo, de esos que se han curtidocomo afluentes en salas, maquetas yprácticas en habitaciones. El pro-yecto tomó forma cuando la veteranaInga Humpe se encontró con el mú-sico de arreglos electrónicos TommiEckhart. Y los dos se quisieron enBerlín, para ellos y para crear un ríocon más caudal. Le comenzaron aponer música a marcas de la RDA ya la entrada del euro en Alemania, yvieron que todo funcionaba. Si Berlínno hubiera estado embarazada detanta creatividad, 2raumwohnung nohubiera crecido. Las críticas, siemprebuscando comparar y establecer re-ferencias, definieron su sonido teu-tón una mezcla entre Fangoria, Vivela fête y Everything but the girl. Perohay más latidos detrás, una vasta cul-tura musical que aparece no por ca-

sualidad como destellos en las partí-culas de sus composiciones. Sin dejarde ensayar con sonidos y hacerlosplastilina de laboratorio, consiguie-ron equilibrarse con uno propio:rock, bossa, pop, juegos en las voces,canciones destructuradas y un filohilo de electrónica, con la virtud deque todas sus mezclas componen elcuerpo de una única argamasa, sinparecer nunca un pastiche.

La rubia y seria voz de IngaHumpe había trasladado su voz deun grupo a otro durante décadas,hasta que Tommi Eckhart puso lasvías musicales para que el tren fueraun camino más ancho. Ese mismo

2raumwohnungde ANTONIO ALCÓN


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AVE musical cosió una primera trilo-gía de tres discos míticos en Alemania,de letras metafísicas en cuerpos exóti-cos para el pop. House y oscuros ex-perimentos en medio tempo tejían tra-llazos que desembocaron encompactar ante el público todo el con-glomerado del grupo, el mismo pú-blico que rompían las pistas de bailecon los remixes de «Es wird morgen»que inundaban en 2004 las salas berli-nesas.

En 2005, editaron su cuarto discoMelancholisch schön («Melancólica-mente bello»), donde cedían en parteen los afanes electrónicos para intro-ducir guiños a la bossa nova y dandoun toque tribal y excitante a la pro-ducción de muchas de sus canciones.Decían entonces que es la seducciónpor la luz que Berlín aún no tiene.

En 2007, con 36 grad tornaron enun empaque más cercano a la radio-fórmula. Una manufactura envuelta enlos aires melosos y divertidos que ha-bían dejado años atrás, con letras quesin dejar de ser metafísicas parecía queni ellos se las acababan de tomar enserio. El primer single «Besser gehtsnicht» es un medio tiempo pegadizo,sucedido por alguna balada conven-cional como aquella que fue segundo

sencillo, «36 grad». Pero dentro de esemarasmo contemplativo destacan eleurodance «Ja», propia de la escenaberlinesa en estado de domingo porla tarde, la oscura «Ich Bin DerRegen», propia de la Berlín de dien-tes negros que aún no se maquilla, eldesparpajo aditivo de «Nimm se» ola gotas del mejor pop que lleva «LaLa La».

Si en esa Europa que enarbola launión estuviera menos dividida porlas lenguas, algo de 2raumwohnungnos hubiera llegado. Quizás ahoraque Berlín esculpe su nombre bajo elmito turístico de escenas experimen-tales y atrae en su paraguas la creati-vidad anónima de muchas huellas,sería el mejor momento para empa-parnos de la última moda que brotaen el viejo continente. Tal como can-taban en «Ja»: «wir sind alle gut undschön / so wie wir sind, / wir sindenergie / die keiner verliert oder ge-winnt / wir bewegen die welt / unddieser weg hört niemals auf... / ja!»(«Estamos muy bien y guapos / talcomo estamos / Somos energía / queni se pierde ni se gana / movemos elmundo / y este camino nunca ter-mina… ¡sí!»).¶


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