EL METAL

LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO:

Octubre 1985

LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO: EL METAL

LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO:

EL METAL Octubre 1985

I N D I C E

Presentación 5

Programa general 7

Notas al programa, por Andrés Ruiz Tara-zona 13

Primer Concierto (7-X-85) 13 Segundo Concierto (14-X-85) 17 Tercer Concierto (2 l-X-85) 21 Cuarto Concierto (28-X-85) 25

Participantes 29

Este ciclo nos proporciona, en buena medida, la confirmación de esa idea, a veces un tanto difusa, acerca de la eficacia sonora, la amplitud y grandeza que puede alcanzar en la música un pequeño grupo de instrumentos cuando éstos pertenecen a los llamados de viento y, dentro de éstos, centrando más su especie, los de viento-metal, o más simplemente, «los metales». Con la trompeta, la trompa, el trombón y la tuba, instrumentos poco usuales y a veces tenidos por extravagantes y aparatosos, se puede abordar, con enorme dignidad y raro atractivo, un amplísimo repertorio que cubre toda la historia de la música. Bien en obras originales o a través de arreglos de extraordinaria calidad, vamos a asistir durante el ciclo a una exposición de estilos que van desde lo renacentista hasta muy recientes creaciones de autores contemporáneos. La trompeta es un instrumento de gran antigüedad que hallamos en el Egipto faraónico, en la bíblica Israel o en la Italia etrusca. A lo largo del barroco dio un gran salto cualitativo, en especial a partir del método de Fantini para aprender a tocarla, publicado en 1638, si bien Monteverdi ya la había incorporado como «clarino» y trompeta con sordina, al grupo instrumental de su «Orfeo» (1607). La trompa goza, como la trompeta, de gran antigüedad y prestigio legendario. Cuenta la leyenda que la trompa de marfil utilizada por Roldán era tan potente que el emperador Carlomagno podía oiría desde grandes distancias. De la primitiva trompa de caza utilizada por los reyes de Francia durante el Renacimiento en sus cacerías, se pasó a un tipo de instrumento más perfeccionado, con «cuerpos de recambio» que prolongaban el tubo y permitían dar mayor número de notas. Pronto se incorporó esta trompa «de armonía» a la orquesta barroca y sabemos que Kaiser la usó en una de sus óperas para el teatro del Gansemarkt de Hamburgo a comienzos del siglo XVIII. Luego, desde Mozart y Haydn hasta Richard Strauss y Paul Hindemith, la trompa ha tenido su importante papel en la música de nuestro tiempo. El trombón es uno de los instrumentos de la orquesta moderna que figura ya con su apariencia actual en la época renacentista. El nombre que

recibía en España, ciertamente pintoresco, era el de sacabuche, el cual tuvo una importante participación en la música ceremonial de la corte, en aquella otra de las agrupaciones instrumentales de los Consistorios en las ciudades importantes (se han conservado piezas del municipio de Zaragoza, por ejemplo), y en la iglesia. En nuestras catedrales existían, junto a los cantores, los llamados ministriles, o instrumentistas generalmente de viento. A los sacabuches, por su mecanismo deslizante capaz de producir notas diferentes con gran rapidez, se les encomendaba la interpretación de melodías cuando las trompas y las trompetas estaban aun dedicadas a los toques militares. Pensemos que el gran Giovanni Gabrieli preparó las partituras de las «Sacrae symphonie» de 1597 para «cornetti», trombones, bajones (fagotes) y cuerdas. El imponente sonido del trombón llevó a Mozart a utilizarlo por partida triple en la escena del cementerio de su «Don Giovanni» para acompañar a la estatua del Comendador y en el solo del «Tuba mirum» del «Requiem». El más grave de los metales de la orquesta, la tuba, que ha merecido en nuestro siglo un «Concierto» tan interesante como el de Ralph Vaughan Williams, también estará presente en los últimos conciertos de este ciclo. Berlioz fue uno de los primeros en usar este gran instrumento en su «Sinfonía fantástica», por ejemplo, para exponer, de forma sobrecogedora, el tema del «Dies Irae». El tipo de repertorio del ciclo presenta, como hemos dicho, una gran variedad de géneros y estilos desde lo que los alemanes llaman «Gebrauchsmusik», es decir, un tipo de música funcional al cual nos hemos referido anteriormente, destinado a determinadas ocasiones de la vida cívica, hasta la composición virtuosística que tiene como fin explotar las posibilidades tímbricas y la capacidad de respuesta del instrumento. Algunas de estas músicas, de esplendorosa y magnifícente solemnidad, gustamos imaginarlas en los patios de armas de los grandes castillos, desde lo alto de las puertas de las fortalezas históricas o en sus torreones, y en algunos casos flotando bajo las bóvedas de las catedrales o los consistorios de las villas burguesas y campesinas de la Europa central.

Andrés Ruiz Tarazona

PROGRAMA GENERAL

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P R O G R A M A PRIMER CONCIERTO

I

H. PURCELL Sonata

Pomposo Adagio Presto

D. SCARLATTI Sonatas (Piano solo)

Re menor Do mayor Do menor

G. F. HÄNDEL Sonata en Fa mayor

Adagio Allegro Largo Allegro

II

VIVIANI Sonata Prima

Allegro Moderato Aria Allegro Scherzo Andante

A. SOLER Sonatas (Piano solo)

N. 0 104 en Re menor N.° 109 en Fa mayor N. 0 64 en Sol mayor

G. TORELLI Concierto en Re Mayor

Allegro Adagio - Presto - Adagio Allegro

José Orti, trompeta Maite Iriarte, piano

Lunes, 7 de octubre de 1985. 2 0 ' 0 0 horas

P R O G R A M A SEGUNDO CONCIERTO

I

L. CHERUBINI I. Sonata en Fa Mayor

Larghetto

C. SAINT-SAÉNS Piezas de Concierto

Allegro Moderato Adagio Allegro

F. CHOPIN Primera Balada op. 23 (Piano solo)

L. CHERUBINI II. Sonata en Fa Mayor

Adagio Allegro Moderato

II

L. VAN BEETHOVEN Sonata en Fa Mayor op. 17

Allegro Moderato Poco Adagio, quiasi Andante Rondó (Allegro Moderato)

I. ALBENIZ El Albaicín (Piano solo)

W. A. MOZART Concierto n. ° 3 en Mi bemol Mayor

Allegro Romanza Larghetto Rondó (Allegro)

Miguel Angel Colmenero, trompa Gerardo López Laguna, piano

Lunes, 14 de octubre de 1985. 2 0 ' 0 0 horas

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P R O G R A M A TERCER CONCIERTO

I F. POULENC Sonata para trompa y trombón

I. Allegro Moderato II. Andante III. Rondeau

D. ANDRES Concierto para metales

I. Fantasía II. Coral III. Scherzo IV. Fina le

R. MANIET Trío n. ° I para trompeta, trompa y trombón

I. All. 0 Moderato II. Andante III. All. 0 Marcato

II G. GABRIELI Canzona L. VAN BEETHOVEN Tres Equali

I. Andante II. Adagio III. Adagio

F. J. HAYDN Fuga y allegro vivace del op. 32

I. Fuga II. Allegro vivace

C. W. GLUCK Marche religiesse de Alceste C. GERVAISE Tres danzas

I. Gaillarde II. Pavane D'Angleterre III. Basse Danse La Volunté

Grupo de Metales de la Orquesta Sinfónica de RTVE

Lunes, 21 de octubre de 1985. 2 0 ' 0 0 horas

P R O G R A M A CUARTO CONCIERTO

I

H. PURCELL Trumpet Voluntary G. GABRIELI Canzon Septimi Toni

G. F ARN AB Y Suite de G. Farnaby

The old españoleta His dreame A toye

T. SUSATO Suite

La mourisque Brasle cuatre Bransle Ronde Basse danse bergerei Ronde mon amy Pavane de battaille

II J. DE LA VEGA Suite Galante (Adaptación sobre las sonatas del P. Soler)

Entrada Cortejo Idilio Fiesta

J. ADSON Tres Arias para la Corte S. SHEIDT Suite de batalla

Gallaiard battaglia Courant dolorosa Canzon Bergamasque

Grupo de metales de la Orquesta Sinfónica de RTVE

Lunes, 14 de octubre de 1985. 2 0 ' 0 0 horas

NOTAS AL PROGRAMA

PRIMER CONCIERTO

He aquí un programa que recoge un siglo de la música europea en el que triunfa plenamente el es-tilo barroco. Con Purcell, Viviani y Torelli asisti-mos a la consolidación de un estilo instrumental in-dependiente de lo vocal, en la segunda mitad del si-glo XVII. Con Scarlatti, Soler y Haendel estamos ya en el apogeo de la música instrumental y, en el caso de Haendel, ante uno de los monstruos sagrados de un estilo aún más, de toda la historia musical de Oc-cidente.

El primer autor interpretado, Henry Purcell (1659-1695) es uno de los superiores talentos de la época. Su música representa bien la magnificencia de la corte inglesa, a cuya Real Capilla prestó un ex-traordinario genio dramático, fijando las caracterís-ticas del estilo barroco inglés, que alcanzaría su más alto grado artístico en la obra de Haendel.

La obra de Purcell es enorme, teniendo en cuenta la brevedad de su vida, y posee una originalidad y variedad que realmente asombran, sobre todo por la perfección que dio a cada uno de los géneros abordados, en especial a la ópera. También en la música instrumental dejó el compositor londinense muestras de su inspiración inagotable, de frescura y gracia sin igual entre los músicos de su tiempo, tan-to cuando sigue los modelos italianos de Vitali y de Corelli, como ocurre con sus dos series de sonatas a tres y cuatro partes, como en las hermosas fantasías enraizadas con la tradición inglesa de un William Byrd, un Orlando Gibbons o un John Dowland.

Purcell destinó algunas obras a instrumentos de viento. Recordemos la Marcha y Canzona para cua-tro trombones (los antiguos sacabuches, tan usados en los «consorts» del siglo XVI), o su conocida So-nata en re mayor para trompeta que inaugura el reci-tal de hoy.

El tercer centenario del nacimiento de Domenico Scarlatti (1685-1757) ha permitido escuchar una gran cantidad de composiciones de este maestro, fi-gura insigne del teclado en la primera mitad del

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siglo XVIII. A estas alturas ya nadie se atreve a negar la origi-

nalidad, la poderosa inventiva del músico napolita-no, su fantasía rítmica y genio melódico, vertidos en cerca de seiscientas sonatas o essercizi. Casi to-das ellas fueron escritas para la formación y deleite de su discípula la princesa portuguesa Bárbara de Braganza, después reina de España por su matrimo-nio con Fernando VI. Acompañando a los entonces príncipes de Asturias, vino Scarlatti a España el año 1729, permaneciendo cuatro años en Sevilla (1729-33) y el resto de su vida en Madrid.

La influencia de la música popular española es pa-tente en muchas de las sonatas scarlattianas, las cua-les pertenecen a un género formalmente muy deli-mitado, si bien el compositor no se ajusta siempre exactamente a él. Se trata de piezas en un solo mo-vimiento y con tema único, expuesto y desarrolla-do en una primera parte. Hay una segunda parte en la cual el tema vuelve a aparecer en la dominante, para concluir en la tonalidad principal.

Mucho se ha escrito sobre la influencia de la mú-sica andaluza y del ambiente en la música de Scar-latti. Su estilo, además de recoger giros y ritmos ca-racterísticos de la música española, incluye unos atrevimientos armónicos propios de un talento mu-sical de primer orden, capaz de recrear lo popular y abrir un camino que se ha mostrado fecundado has-ta épocas muy recientes de la historia musical espa-ñola.

También el centenario de Haendel está sirviendo para conocer más extensamente la enorme produc-ción de aquel gigante, ante quien Beethoven se in-clinaba, «pues Haendel es el más grande y capaz compositor que ha existido jamás». A finales del mes de octubre, por ejemplo, se dará a conocer en Madrid (Odón Alonso al frente de la Orquesta Sin-fónica de Euskadi) el oratorio Teodora (1750), una de las últimas y más importantes creaciones haen-delianas en ese campo, en el que no tuvo rival.

Pero también sus pequeñas piezas de cámara, cantatas, etc., están siendo divulgadas, dándonos de ese modo una más completa visión de la perso-nalidad del maestro alemán, afincado en Londres desde su juventud.

Las sonatas de Haendel representan una pequeña parte de su producción, pero son, sin embargo, una de las parcelas más difundidas, a juzgar por los nu-merosos conciertos donde son programadas, los discos y reediciones. Ello es perfectamente expli-

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cable si tenemos en cuenta las excelencias de la es-critura y la noble inspiración del maestro, en mu-chos casos el máximo heredero del modelo corelia-no.

Haendel nos ha dejado cerca de 80 composicio-nes con el nombre de Sonata, comprendiendo 50 para un instrumento y bajo continuo, 13 para clavi-cémbalo, 12 en obras corales sacras, una para or-questa y una Sonata para un reloj musical. Esta rela-ción no incluye los siete volúmenes de arreglos pa-ra flauta o violín y clave que Walsh publicó hacia 1739, con el título Sonatas, or Chamber Aires, ex-traídas, al parecer bajo la dirección de Walsh, de «las más celebradas canciones o arietas reunidas en-tre las últimas óperas compuestas por Mr. Haendel».

En el programa de hoy disfrutamos del arreglo de una de las sonatas haendelianas para trompeta. La sonata en fa mayor se acoge a la disposición de la llamada sonata da chiesa, alternándose los «tempi» lento-rápido-lento-rápido, y tiene toda la dignidad y nobleza de líneas que revelan inmediatamente al genial autor de El Mesías.

El florentino Giovanni Buonaventura Viviani (1638-1692) destacó como autor de óperas, orato-rios y cantatas, en la línea de Cavalli y de Cesti. Su música instrumental, aunque dentro del estilo ita-liano (en 1678 se hallaba en Roma, donde dirigió un oratorio en San Marcelo, y en la orquesta estaban nada menos que Pasquini y Corelli) muestra tam-bién influencias alemanas y austríacas, tal vez por-que fue durante cuatro años (1672-1676) director musical de la corte de Innsbruck.

En 1678, Viviani publicó en Venecia y en Roma su Op. 4, Capricci armonici da chiesa e da camera, en donde se encuentran dos sonatas para trompeta y bajo continuo, la primera de las cuales escuchamos hoy aquí.

El más importante de los discípulos de Domenico Scarlatti fue Antonio Soler Ramos (1729-1783), na-cido en Olot (Gerona) y monje jerónimo en el Mo-nasterio de San Lorenzo de El Escorial desde 1753 hasta su muerte.

Su música, si bien dentro del espíritu neoclasicis-ta y rococó que caracteriza su época, ofrece ya los síntomas de una nueva sensibilidad, expresando es-tados de ánimo que son anuncio del romanticismo.

Insigne teórico y profesor, Soler nos ha dejado una obra que abarca numerosos campos, desde el escénico a la música de cámara, pero su fama la

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debe principalmente a sus obras para teclado. El conjunto de sus sonatas (editadas casi en su totali-dad por Samuel Rubio) se presenta como una de las obras capitales de la música española profana de to-das las épocas.

Soler lleva más lejos y con mayor brillantez el es-pañolismo de Scarlatti (otro de sus maestros fue el ilustre José de Nebra) y deja constancia de su cali-dad como virtuoso del teclado, tanto del cémbalo como del órgano. De esto último, pese a escucharla en un instrumento diferente como es el piano mo-derno, es un buen ejemplo la Sonata n.° 64 en sol mayor R. 397-2 que Maite Idiarte interpreta en últi-mo lugar.

Puede resultar extraño que el gran violinista ve-ronés Giuseppe Torelli (1658-1709), cuya fama co-mo tal traspasó fronteras, haya dejado una abun-dante producción donde la trompeta es instrumen-to solista, pero la explicación es sencilla. Torelli en-tró a formar parte, en su juventud, en la famosa ca-pilla musical de San Petronio de Bolonia, esa in-mensa basílica que acogería también a músicos de la categoría de Corelli y Tartini. Desde septiembre de 1686 era contratado allí regularmente como ejecu-tante especial para las fiestas patronales, el 4 de oc-tubre. Una cosa parecida ocurría con Giovanni Pe-llegrino Brandi, estupendo trompetista que era anualmente contratado cuando llegaba la fiesta de San Petronio. Gracias a Brandi nacieron muchas obras para trompeta en el XVII italiano, entre ellas las de Torelli, que pueden fecharse entre 1690 y 1693- Hoy escuchamos su Concierto en re mayor, durante el cual el piano no se limita a ser el apoyo armónico del solista, como en Viviani, sino que re-sume y armoniza toda la parte instrumental, inclui-do el continuo, de la composición. De Torelli dije-ron sus contemporáneos que era «un hombre no só-lo dócil y humilde en sus costumbres, sino también erudito y elocuente».

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SEGUNDO CONCIERTO

Concierto variado éste, que ofrece dos partes bien diferenciadas. Dejando al margen las dos pie-zas para piano solo, intercaladas como respiro del instrumentista de trompa, se aprecia una primera parte francesa (a Cherubini se le debe incluir en la historia de la música francesa) y otra germánica.

Luigi Cherubini (1760-1842), nacido en Floren-cia, fue uno de los primeros en seguir, con sus ópe-ras, a partir del momento en que se estableció en París, el año 1786, los principios defendidos por Gluck en su deseo de reformar la ópera clásica ita-liana. Hombre de excelente formación y de criterio independiente, Cherubini llegó a ser una figura res-petada y temida en el París musical de su tiempo, de cuyo Conservatorio fue inspector de enseñanza y finalmente director. Cierta música religiosa, de cá-mara y alguna de sus óperas (en especial Medea) han quedado en el repertorio. Hoy escuchamos dos So-natas o estudios de trompa, que Cherubini escribió en un estilo clásico con fines docentes. Datan del año 1804, poco antes de su viaje a Viena. Allí Haydn y Beethoven, que conocían el talento dramá-tico de Cherubini, le expresaron su admiración.

La fecunda personalidad de Camile Saint-Saéns (1835-1921) preside, en algunos aspectos, la vida musical francesa de la segunda mitad del siglo XIX y llega incluso a incidir en ciertos enfoques de la música de su país en el siglo XX. Compositor, teóri-co, crítico, pianista y organista, Saint-Saéns encar-nó en su obra además de ciertas características del espíritu francés, como son el equilibrio y la mesura, la potencia creadora de un clásico en pleno roman-ticismo. En este sentido, su arte, ecléctico donde los haya, puede representar para Francia algo pare-cido a lo que supuso el de Mendelssohn para Alema-nia.

Viajero incansable, el compositor parisiense re-corrió Europa entera, desde Portugal hasta Rusia, donde tuvo ocasión de relacionarse con Tchai-kowsky, estuvo en los países escandinavos y visitó

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España en múltiples ocasiones, por cuyas Islas Ca-narias sentía especial predilección. Su interés por el norte de Africa le llevó a Egipto y a Argelia donde falleció a los 86 años de edad.

La obra de Saint-Saéns se extiende a todos los gé-neros y en casi todos logró, junto a piezas de escasa significación, obras maestras que siguen en el re-pertorio. Creaciones como la ópera Sansón y Dalila (1877), la Sinfonía n.° 3 (1886), el Concierto para piano n.° 2 (1868), el Concierto para violín n.° 3 (1880) o El carnaval de los animales (1886), o los poemas sinfónicos Danza Macabra (1874) y La rue-ca de Onfalia (1872) son habituales en los concier-tos de todo el mundo. Obras corales, religiosas y profanas y gran número de canciones y piezas para piano completan el panorama creativo de uno de los músicos más prolíficos del siglo XIX.

La obra de cámara de Saint-Saéns también es am-plia y comprende cuartetos, tríos, sonatas (de vio-lín, de violonchelo, de fagot, clarinete, oboe...) pie-zas para arpa, un septeto, etc. Entre ellas se encuen-tran las piezas para trompa que escuchamos hoy, escritas en la época más fecunda del compositor francés, la década de 1881 a 1890.

Si no fuese porque otras muchas composiciones suyas lo pregonan, Federico Chopin habría pasado a la historia como un genio del piano solamente por la Balada n.° 1 en sol menor Op. 23, tan interesante en su disposición formal como atrevida y novedosa en lo rítmico y en lo armonioso. Una introducción lenta da paso al primer tema en «sol menor», al que sigue el bellísimo segundo tema en «mi bemol». Luego viene un desarrollo, que comienza en «la me-nor» y utiliza diversas tonalidades. Vuelve a surgir el segundo tema y tras él aparece el primer tema y la coda «presto con fuoco», en «sol menor».

Dentro de ello hay algunas irregularidades (por ejemplo, el segundo tema surge en la recapitulación antes que el primero), pero todo parece cuidadosa-mente pensado y elaborado. Recordemos que esta composición, tan fuerte y lírica, inspirada al pare-cer en el poema Corrado Wallenrod de Adam Mic-kiewicz, fue iniciada por Chopin en Viena, poco después de su salida de Varsovia, en 1831 y estuvo trabajando en ella durante cuatro años.

Refiriéndose a la Sonata Op. 17 de Beethoven (1770-1827) que abre la segunda parte de este reci-tal, Ferdinand Ries escribió: «Beethoven demoraba casi siempre al último momento la composición de casi todas sus obras que debía acabar a fecha fija.

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Así, había prometido al célebre trompa Punto com-poner una sonata para piano y trompa y tocarla con él en el concierto de este último; el concierto y la sonata estaban anunciados y la sonata no había sido aún empezada. Fue la víspera de la audición cuando Beethoven se puso manos a la obra y ésta estaba lis-ta para el concierto».

Este concierto, muy elogiado por la crítica y acla-mado por el público, tuvo lugar en Viena el 18 de abril de 1800. Punto y Beethoven entusiasmaron y la sonata, dedicada al barón von Braun, un viejo amigo de Beethoven que llegó a ser director de los teatros de la Corte (él encargó la ópera «Fidelio» al compositor), comenzó su carrera como feliz obra de repertorio, carrera que no tiene trazas de acabar. En realidad estamos ante uno de los primeros frutos definidores de la personalidad del gran músico de Bonn.

Casi todos los comentaristas y estudiosos coinci-den en señalar que la Suite Iberia es, además de la mejor obra de Isaac Albeniz (1860-1909), una de las más fascinantes consecuciones de la música para te-clado de todos los tiempos. Los cuatro cuadernos de Iberia son prodigioso testimonio de una España pintoresca y apasionada que Albeniz, desde la dis-tancia parisiense, idealizó y recreó con medios ex-presivos, pocas veces empleados en ello, ni siquiera por él mismo, que había dedicado a nuestro país, que era el suyo, y en especial a la tierra andaluza, deliciosos cuadros de género.

De los doce números que integran la Suite Iberia (1905-1908), El Albaicín se sitúa en séptimo lugar y abre el tercer cuaderno (junto a El polo y Lavapies), estrenado por Blanche Selva en el palacio de la princesa de Polignac en París, el 2 de enero de 1908. El público y la crítica se desató en elogios ha-cia el nuevo cuaderno, pero destacó muy especial-mente El Albaicín, que gustó sobremanera a Claude Debussy. Refiriéndose a él, Albeniz había escrito: «Me propuse mirar cara a cara a Granada y me he llevado su espíritu».

Y ciertamente, el barrio blanco y florido del Al-baicín «cercano más de la celeste lumbre que hués-ped suyo», según el poeta barroco Collado del Hie-rro, será el lugar evocado por una de las más bellas piezas de toda la extensa obra pianística albenicia-na.

Al escribir sus obras para trompa, Wolfgang Amá-deus Mozart cumplió la promesa de corresponder a las constantes peticiones de su buen amigo Ignaz

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Leitgeb, trompista salzburgués que luego se estable-ció en Viena y con la ayuda de Leopoldo Mozart, el padre del compositor, se convirtió en quesero. Pe-ro seguía tocando hábilmente la trompa y Mozart accedió a sus peticiones, componiendo una serie de obras que, pese a ser de circunstancias, superan am-pliamente lo que podía esperarse de sus bromas y burlas del «asno» de Leitgeb. El Concierto en mi be-mol mayor, Kv. 447, es el tercero de una colección de cuatro bellos conciertos para trompa y orquesta, los cuales, como el Quinteto para trompa y cuerdas, Kv. 407, fueron escritos pensando en el bueno de Leitgeb. Mozart consigue unas obras llenas de inte-rés y variedad, de inagotable invención, en las cua-les sabe manejar como nadie lo había hecho hasta entonces las posibilidades técnicas y tímbricas de la trompa.

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TERCER CONCIERTO

Como en el caso del segundo concierto del ciclo, nos hallamos aquí ante un programa con dos partes perfectamente delimitadas. La primera es la de autores del siglo XX, un clásico como Poulenc y dos maestros en activo, Andrés y Maniet. Es una parte bien pensada como ejemplo de un área cultu-ral europea, la francesa (con ramificaciones a Bélgi-ca o a Suiza), donde los instrumentos de viento-metal han recibido siempre muy especial atención.

Después oiremos una segunda parte donde tres clásicos Haydn, Gluck y Beethoven, aparecen flan-queados por dos autores del período renacentista, Claude Gervaise y Giovanni Gabrieli.

Para llevar a la práctica todo este vario reperto-rio, el grupo irá alternando sus elementos.

Entre el grupo de músicos conocidos por su nú-mero, como «los seis», que trataron de incorporar a Francia a los movimientos del arte contemporáneo alejando a la música francesa de las influencias ale-manas, Francis Poulenc (1899-1963) ocupa un lugar preferente, sobre todo en el gusto del público. El arte del compositor parisiense une a una fresca y peculiar inspiración melódica, tierna ironía y, cuan-do el caso lo requiere, honda seriedad.

Aunque Poulenc recibió una excelente formación pianística (fue alumno en su juventud del gran Ri-cardo Viñes), siempre sintió particular devoción por el uso individualizado de otros instrumentos, y así su primera composición estrenada, Rapsodia ne-gra (1917) unía al piano y a la voz (dos constantes en la obra de Poulenc), un cuarteto de cuerda, flau-ta y clarinete.

La producción de cámara de Poulenc presenta una evidente inclinación hacia los instrumentos de viento. Se inicia con una Sonata para clarinete y fa-got (1922) y finaliza con las Sonatas para clarinete (1962) y oboe (1962).

En medio hallamos Sonatas para flauta (1957); dos clarinetes; clarinete y fagot; un trío para oboe, fagot y piano; una Elegía para trompa y piano; y un

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Sexteto para piano, flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot. En todas estas obras hallamos siempre, junto a un tratamiento admirable de los recursos de cada instrumento, la inventiva melódica y la habilidad para elegir los enlaces armónicos que caracterizan el arte del músico francés.

Hoy figura en el programa la Sonata para trompa, trompeta y trombón del año 1922 (acabada poco después que la de clarinete y fagot). Está escrita en Houlgate-Touraine y dedicada a Mlle. Raymonde Linossier. De esta sonata, como de la inmediata-mente anterior, hizo Poulenc una revisión el año 1945. Chester, editor de la obra, publicó una reduc-ción para piano hecha por el compositor en 1925.

La Sonata para trompa, trompeta y trombón, en su versión definitiva fue dada a conocer por Dennis Brain, William Overton y John Ashby.

El compositor suizo Daniel Andrés es autor del Cuarteto para metales que oimos a continuación, es-crito para dos trompas y dos trombones.

Nacido en 1937 en Bienne (Biel) Andrés estudió órgano y composición en el Conservatorio de Ber-na. Hizo también estudios pedagógicos en la Uni-versidad de Berna y ha sido responsable de impor-tantes actividades culturales en su país.

En cuanto al Trío n. 0 1, para trompeta, trompa y trombón, es obra de René Maniet, compositor belga contemporáneo. El trío fue estrenado en la Radio Nacional Belga el 7 de enero de 1959 y está dedica-do a A. Pluvinage, profesor de trompa del Conser-vatorio Real de Lieja. Maniet es autor de numerosas piezas de cámara para instrumentos de viento y ma-dera, todas ellas de excelente factura, editadas por J. Maurer de Bruselas.

Sobre el organista y compositor veneciano Gio-vanni Gabrieli (1557-1612) lo primero que puede decirse es que ejerció una influencia decisiva en la evolución de la música por su magisterio (Hassler, y Schütz fueron, entre muchos otros, alumnos suyos) y la importancia que concedió a lo instrumental en una época de absoluto predominio de lo vocal. Al equilibrar con admirable precisión voces e instru-mentos, Gabrieli alcanzó efectos revolucionarios que aún nos asombran. Sus car.zoni da sonare una de las cuales abre la segunda parte, son ya verdaderas piezas sinfónicas y figuran entre las primeras obras de carácter puramente instrumental que se escribie-ron en Europa.

Pese a no haber logrado la popularidad alcanzada en otros géneros, Beethoven cultivó también,

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dentro de la música de cámara, la composición para instrumentos de viento solos.

Es autor de un Octeto de viento, Op. 103; un Trío para dos oboes y corno inglés, Op. 87; un Sexteto para dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes, Op. 71 y varias composiciones sin número de opus, entre ellas los Tres Equale, para cuatro trombones Wo 0.30, que figuran en el programa de hoy, si bien los escucharemos en una versión para dos trombo-nes, tuba y trompa. El Equale es, en su origen, una composición para voces iguales, bien masculinas o femeninas, o el mismo instrumento. Los tres Equale de Beethoven, para cuatro trombones, en «re me-nor», «re mayor», y «si bemol», fueron escritos por el gran músico en 1812, el año de las sinfonías Sép-tima y Octava.

Los Equale tuvieron, en su día, una función que Beethoven no pudo imaginar. Arreglados para vo-ces masculinas, fueron interpretados por un coro de hombres en Viena, durante los solemnes funera-les del genial compositor.

En mucha mayor medida que Beethoven, Haydn aportó su talento a las composiciones para instru-mentos de viento. Se han conservado numerosísi-mas piezas de cámara (sobre todo divertimenti y ca-saciones) escritas para flautas, trompas, oboes, fago-tes, etc. cuya paternidad se atribuye fundadamente a Haydn.

Su Fuga y allegro vivace data de 1781, cuando la fama del compositor había empezado a extenderse por Europa y comenzaban sus relaciones con el edi-tor Forster de Londres. Entre los seis Divertimenti Op. 31, algunos de los cuales son arreglos de Casa-ciones para baryton, y los seis Cuartetos rusos Op. 33, debemos situar la Op. 32, a la que pertenecen los dos movimientos «fuga» y «allegro» que escu-chamos hoy aquí, buenos ejemplos de la cuidadosa escritura y la fluidez de inventiva del gran maestro.

La historia ha reconocido en Christoph Willibald Gluck (1714-1787) al gran reformador de la ópera dieciochesca. Efectivamente, el músico de Erasbach (Alto Palatinado) trató de devolver al teatro lírico la sencillez primitiva que había tenido en sus orígenes florentinos, a fines del siglo XVI. Ese deseo de ha-cer compatible la acción dramática con la expre-sión musical —a veces sublime, en el caso de Gluck— fue el constante afán del gran compositor, iniciado con Orfeo y Euridice (1762) y continuado con Alceste, antes de sus maravillosas creaciones de la última etapa (París y Elena, Ifigenia en Aulis,

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Armida e Ifigenia en Tauris). Precisamente para Al-ces te escribió Gluck una dedicatoria o prólogo en la que manifestaba su objetivo: liberar al melodrama de tanto convencionalismo, ajeno a su verdadera esencia dramática y devolverle su prístina pureza. El drama lírico «Alceste», sobre libreto de Calzabigi, se estrenó en Viena en 1767. El joven italiano Anto-nio Salieri tocaba el cémbalo en la orquesta, aquel 26 de diciembre en el teatro imperial. La obra no fue comprendida el día del estreno, con gran sor-presa de Gluck, que confiaba en el éxito de «una obra compuesta sobre la verdad de la Naturaleza y en la que todas las pasiones, tienen su verdadero acento». Poco a poco la obra fue siendo conocida y admirada, dando la razón al músico sobre su autén-tico mérito. La escena del templo con la majestuosa marcha que hoy oimos aquí, es un botón de mues-tra de una creación que está llena de belleza.

El editor francés Claude Gervaise trabajaba en Pa-rís entre 1540 y 1560.

Había sido empleado de otro célebre editor, Pie-rre Attaingnant, quien ya le tenía por músico sabio, muy útil para los arreglos, correcciones y, llegado el caso, como autor.

Gervaise destacó por su música instrumental, co-sa rara en aquella época. Compuso mucha música de danza para conjuntos instrumentales, casi toda ella a cuatro partes. Gustaba Gervaise de la pavana y la gallarda, así como varios tipos de branle: la «courant», la «gay», la «simple». Hoy escuchamos tres de estas Danceries de Gervaise que nos trans-portan al mundo humanista y desacralizado del Re-nacimiento.

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CUARTO CONCIERTO

Las piezas incluidas en este recital nos permiten disfrutar del esplendor musical renacentista y ba-rroco, etapas en que los conjuntos de viento dieron solemnidad y pompa al brillante ceremonial de las cortes europeas.

La primera obra Trumpet voluntary tiene un ori-gen organistico. Durante mucho tiempo se tuvo por obra de Henry Purcell, el gran maestro del Pa-rroco inglés. Este Trumpet voluntary, arreglado para trompeta, órgano y timbales por Sir Henry Wood y atribuido por este a Purcell, es en realidad una com-posición de Clarke, pues este compositor tiene una pieza idéntica dentro de una colección llamada A Cholee Collection of Ayres for the Harpsichord (Una selecta colección de aires para cémbalo) del año 1700. Allí, esta pieza se llama The Prince of Den-mark's March (Marcha del príncipe de Dinamarca). Posteriormente, Cudworth descubrió que esta pie-za procede de una Suite para instrumentos de vien-to, también de Jeremiah Clarke (1674-1707), orga-nista y director de coro de la catedral de San Pablo de Londres.

Hemos aludido en un comentario anterior a la importancia de Giovanni Gabrieli en la evolución de la música instrumental. Si Andrea Gabrieli nos da los primeros indicios de fuga monotemàtica en los «ricercari» y «fantasie» para órgano, su sobrino Giovanni (1557-1612) concibe una música «espa-cial», estereofónica, valiéndose de las tribunas opuestas de la basílica veneciana de San Marcos, en la que ejercía como organista.

Sus postumas Canzoni e sonate (1615), desde tres a veintidós partes, y las Sacrae Symphonie constitu-yen una inapreciable fuente del más revolucionario sinfonismo. Dos de sus más imponentes y especta-culares canzoni para cori instrumentales se han oido en este ciclo. De ellas es célebre la maravillosa Can-zon Septimi Toni (n.° 3 de «Sacrae Symphonie» de 1597) con su aire de batalla organistica.

El Fitzwilliam Virginal Book fuente capital de la

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música para teclado de la época de Isabel I de Ingla-terra, recoge cerca de medio centenar de piezas de Giles Farnaby, uno de los más notables maestros de la llamada escuela de virginalistas ingleses. Farnaby (c. 1563-1640) vivió en Oxford, donde se graduó, en Aisthorpe, pueblo próximo a Lincoln y en Lon-dres, pero no se sabe ocupase cargo de organista, como autores para virginal de aquella época. Autor de «salmos» y «canzonets» a cuatro voces, la música de Farnaby, de quien hoy oimos tres piezas arregla-das y dispuestas en forma de suite, se caracteriza por su fantasía, carácter lírico y soñador.

En el Amberes de la mitad del siglo XVI, la figura del impresor de música Tylman Susato era sobrada-mente conocida. Este hombre, probablemente fla-menco, excelente calígrafo y mejor músico prácti-co, tiene un relieve especial como autor de dos li-bros de canciones a dos y tres partes sobre «cantus firmus», las cuales, a juicio de algunos estudiosos, pueden haber servido de modelo a Claude Gervaise para las suyas. Susato escribió muy buenos motetes polifónicos y arregló muchas danzas en base a me-lodías populares de su tiempo. En esa música más popular, como corresponde a la vida de Amberes que recoge la pintura, más lineal y de menos com-pleja textura polifónica, se basa la Suite de danzas que figura en el programa de hoy.

La Suite galante de José de la Vega, en cuatro mo-vimientos, no es sino una excelente adaptación de otras tantas sonatas para clave del Padre Antonio Soler (1729-1783), el gran compositor español que tanto aportó al teclado y la música de cámara desde el Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial. José de la Vega, nacido en Córdoba en 1929, es un músico de excelente formación, con sólidos estu-dios de armonía, contrapunto, composición, direc-ción de orquesta y violín.

Este último le llevó a los atriles de la Orquesta Sinfónica de RTVE, pero un desgraciado accidente le obligó a dejar el puesto de violinista de dicha or-questa. Ahora José de la Vega se hace cargo del Ar-chivo musical de la Orquesta Sinfónica de RTVE. Su conocimiento de la instrumentación le ha permiti-do elaborar una variada «suite» cuyos movimientos ostentan títulos bien indicativos de su carácter. Gracias al sabio trabajo de adaptación de José de la Vega, el escaso repertorio del siglo XVIII para gru-po de metales se enriquece considerablemente, pues la difícil traslación se ha hecho con tanto acierto que resulta difícil, sin saberlo, adivinar su

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verdadero origen. En los reinados de Jacobo VI y Carlos I, que cu-

bren la primera mitad del siglo XVII, Londres se convirtió en un centro de actividad cultural, gracias a las Mascaradas que se habían puesto de moda en la Corte, y a las que colaboraron autores de la catego-ría de Ben Jonson. El célebre dramaturgo escribió muchas courtmasques, desde The Masque of Blanc-kness, de 1605, hasta el año 1631. Para las últimas contó con la ayuda del gran arquitecto Iñigo Jones, creador de la catedral londinense de San Pablo. La música tenía un papel importante en estas «masca-radas» y hubo muchos compositores que incorpora-ron a ella su arte en el terreno instrumental.

Destacamos entre ellos al violinista Thomas Lu-po, al trompetista real Mark Bateman, al gentilhom-bre Edward Peers, y a nuestro autor, John Adson (1585-1640). Adson había estado al servicio del Du-que de Lorena entre 1604 y 1608 y luego en la Cor-te de Londres, donde fue profesor del rey.

La mayor colección que ha llegado hasta noso-tros conteniendo música para mascaradas se halla en el Ms. 10444 del British Museum, aunque mu-chas piezas procedan del laúd y del virginal. Algu-nas fueron publicadas en el Taffet-Consort (Ham-burgo, 1621), de Thomas Simpson y en el libro de John Adson Courtly Masquing Ayres composed to 5 and 6parís for violins, Consorfs and Cornets (1611), al que pertenecen los aires incluidos en el concierto de hoy.

Se ha considerado siempre a Samuel Scheidt (1587-1654) uno de los tres grandes SCH nacidos en Alemania a fines del siglo XVI (los otros son Heinrich Schütz y Johann Hermann Schein), y cier-tamente se trata de uno de esos hombres claves en el desarrollo y evolución de un determinado arte. En el caso de Scheidt está claro que su importancia en el órgano (era discípulo del holandés Sweelinck) resulta capital para comprender a Buxtehude y, por tanto, a Juan Sebastian Bach.

Scheidt pasó casi toda su vida en Halle, donde era organista de la iglesia de San Mauricio y maestro de capilla del margrave Christian Wilhelm de Brande-burg. Junto a una obra enorme en el campo de la música vocal, en latín y en alemán (cultivó con in-sistencia el coral germano) Scheidt destaca por sus obras instrumentales, tanto las de teclado (Tabula-tura nova...) (1624) como otras músicas instrumen-tales, los Ludí musicali publicados en Hamburgo en-tre 1621 y 1627, en los cuales sabe conciliar la

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influencia nórdica con la italiana. Su Suite de batalla, que oimos hoy aquí, se inicia

con la «Courant dolorosa» a cuatro, para finalizar con la Canzon ad imitationem Bergamasca anglaise a cinco y bajo continuo, todas ellas fechadas en 1721. La música de Scheidt es, como la de Bach, una síntesis magistral de las formas y estilos co-rrientes en su tiempo. En este sentido fue un con-servador, pero su genio musical le llevó a enrique-cer diversos géneros musicales con acierto y cons-tancia que son precursoras del magistral arte de Bach.

Andrés Ruiz Tarazona

PARTICIPANTES

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PRIMER CONCIERTO

José María Ortí Soriano

Nació en Torrente (Valencia), donde inició los primeros estudios musicales a los ocho años.

Posteriormente realiza estudios superiores en el Real Conservatorio de Música de Madrid, obtenien-do el Premio de Honor Extraordinario Fin de Carre-ra de 1968. Hace oposiciones a la Orquesta Nacio-nal de España, que consigue con el número uno, y a la que pertenece actualmente como Trompeta So-lista.

Como concertista ha actuado con la Orquesta Na-cional, Orquesta de Cámara Española, Bética Filar-mónica de Sevilla, Solistas de Cataluña, de Cámara de Valladolid, de San Sebastián, O. Pollenca Festi-val String, etcétera.

Pertenece al Sexteto Nacional de Viento y al Con-junto Nacional de Metales.

Está en posesión de la Medalla de Oro de Bellas Artes, y de la Cruz de Caballero de la Orden al Méri-to Civil, concedida por S. M. el Rey D. Juan Carlos.

Actualmente es Profesor de Trompeta del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

Maite Iriarte

Nace en Tolosa (Guipúzcoa). Inicia sus estudios en el Conservatorio de San Sebastián a los seis años, finalizando la carrera de piano a los trece.

Realiza estudios de Organo en el Conservatorio de Madrid.

Posteriormente hace la carrera superior de Orga-no y gana el Premio de Honor Extraordinario Fin de Carrera. Junto a las becas de estudio para los cursos de Técnica Organística, en Granada, ha realizado los de especialización en Música Antigua Española con la profesora Montserrat Torrent.

Maite Iriarte es Profesora Numeraria de la Escuela Universitaria «Pablo Montesinos» de Madrid.

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SEGUNDO CONCIERTO

Miguel Angel Colmenero Garrido

Nació en Jamilena (Jaén). Comenzó sus estudios musicales en la Academia Municipal, para conti-nuarlos más tarde en el Real Conservatorio Supe-rior de Música de Madrid. Al finalizar sus estudios de trompa le es concedido Diploma de primera cla-se y Premio Extraordinario. Es también Premio de Honor de Música de Cámara, que por primera vez se ha concedido a este instrumento.

Fue solista de la Orquesta Sinfónica de Bilbao, de la Orquesta Santa Cecilia de Pamplona, de la Or-questa Municipal de San Sebastián, de la Orquesta del Gran Teatro Liceo de Barcelona, de la Orquesta titular del Teatro de la Zarzuela, de la Banda Muni-cipal y de la Orquesta Sinfónica de Madrid.

Asimismo, ha sido fundador de la Orquesta Na-cional Universitaria, del Quinteto de Viento de la Orquesta Nacional de España, de la Orquesta de Cá-mara del Aula de Música, del Grupo Hispánico de Trompas, Ensamble de Metales de Madrid y del Quinteto de Viento de profesores del Real Conser-vatorio Superior de Música de Madrid.

Gerardo López Laguna

Natural de Sigüenza (Guadalajara). Estudió en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, con el pianista y catedrático Pedro Lerma.

Finalizó los estudios de Piano, obteniendo «Men-ción Honorífica Fin de Carrera» y «Mención Hono-rífica en Virtuosismo», así como «Mención Honorí-fica de Repentización Instrumental y Acompaña-miento» y «Premio de Honor de Armonía».

Ha dado recitales en diversas partes del mundo y ha actuado con la Orquesta Nacional, la Orquesta de RTVE., Orquesta Sinfónica de Madrid, etc.

Actualmente es Profesor Numerario del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

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TERCER Y CUARTO CONCIERTO

Grupo de Metales de la Orquesta Sinfónica de RTYE.

José Chicano (Trompeta) Nació en La Roda (Albacete). Cursó estudios de

trompeta en el Real Conservatorio Superior de Mú-sica de Madrid. Perteneció a la Banda Municipal de Madrid y Orquesta Sinfónica de Madrid, colaboran-do con todas las demás orquestas (Nacional de Cá-mara, etc.).

Actualmente pertenece a la Orquesta Sinfónica de la Radio Televisión Española, desde su creación.

Ricardo Gasent (Trompeta) Nació en Benisanó (Valencia). Comienza sus pri-

meros estudios de solfeo y trompeta en el Conser-vatorio Superior de Música de Valencia. Posterior-mente se traslada a Madrid, donde en su Conserva-torio perfecciona estudios de trompeta.

Actualmente pertenece a la Orquesta Sinfónica de la Radio Televisión Española, desde su creación.

Enrique Rioja (Trompeta) Nació en Liria (Valencia). Cursó estudios de sol-

feo y trompeta en el Conservatorio Superior de Mú-sica de Valencia. Perteneció a la Banda Municipal de Castellón de la Plana, posteriormente gana las oposiciones para trompeta en la Orquesta sinfónica de la Radio Televisión Española, de la que es miem-bro actualmente.

Luis Morato (Trompa) Nació en Liria (Valencia). Cursó estudios musica-

les en el Conservatorio Superior de Música de Va-lencia.

Actualmente pertenece al Quinteto de Viento de la O.S.R.T. V.E. También forma parte de la Orquesta Sinfónica de R.T.V.E., desde su creación.

Jesús Troya (Trompa) Nació en Jerez de la Frontera (Cádiz). Inició sus

estudios musicales en el Real Conservatorio Supe-rior de Música de Madrid. Colaboró con las distin-tas Orquestas, Sinfónica de Madrid, Filarmónica de Madrid, etc.

Actualmente pertenece a la Orquesta Sinfónica de R.T.V.E.

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Pedro Botias (Trombón)

Nació en Castellar de Santisteban (Jaén). Cursó estudios de solfeo y trombón en el Conservatorio Superior de Valencia. Colaboró con las distintas Or-questas Sinfónica de Madrid, Filarmónica de Ma-drid, etc.

Actualmente pertenece a la Orquesta Sinfónica de R.T.V.E.

Francisco Muñoz (Trombón)

Nació en Magán de la Sagra (Toledo). Cursó los estudios de solfeo y trombón en el Real Conserva-torio Superior de Música de Madrid. Perteneció a la Banda Municipal de Madrid, también fue asiduo co-laborador de la Orquesta Sinfónica de Madrid, Or-questa Filarmónica, etc.

Actualmente pertenece a la Orquesta Sinfónica de R.T.V.E.

Ramón Benavent (Tuba)

Nació en Alberique (Valencia). Cursó estudios de solfeo y tuba en el Conservatorio Superior de Músi-ca de Valencia. Perteneció a la Banda Municipal de Castellón. Posteriormente gana por oposición la plaza de tuba en el Teatro del Liceo de Barcelona; en la actualidad forma parte de la Orquesta Sinfóni-ca de Madrid.

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NOTAS AL PROGRAMA

Andrés Ruiz Tarazona

Nace en Madrid. Cursa la carrera de Derecho en la Universidad madrileña, licenciándose en 1958.

Hace estudios de piano y posteriormente Historia y Estética de la Música, con Federico Sopeña.

Ha sido profesor de Historia y Estética de la Músi-ca en la Facultad de Ciencias de la Información. En la actualidad ejerce como crítico musical en el dia-rio madrileño «El País».

Fundador y director de la publicación mensual Gaceta Real de Música. Socio fundador de la Socie-dad Española de la Musicología. Premio Nacional de la crítica discogràfica en 1980. Es subdirector de la Revista de Musicología de la Sociedad Española de Musicología.

Imprime: Gráficas PANADERO

Ctra. Madrid, 74

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Depósito Legal: 622/85