el mito de orfeo y euridice en la literatura grecolatina hasta epoca medieval

UNIVERSIDAD DE OVIEDO

Departamento de Filología Clásica y Románica

EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE

EN LA LITERATURA GRECOLATINA

HASTA ÉPOCA MEDIEVAL

Ramiro González Delgado

UNIVERSIDAD DE OVIEDO

Departamento de Filología Clásica y Románica


EN LA LITERATURA GRECOLATINA

HASTA ÉPOCA MEDIEVAL

Tesis doctoral presentada por:

Ramiro González Delgado

bajo la dirección de:

Dra. Marta González González

Oviedo, julio de 2001

PARENTIBUS MEIS, qui uitam dederunt.

¿Qué es un poeta? Un hombre infeliz que abriga

una profunda angustia en su corazón, pero sus

labios son de tal manera que los lamentos y los

gritos que pasan por ellos se transforman en una

música encantadora.

Kierkegaard, O lo uno o lo otro.

Para matar Orfeu não basta a Morte.

Tudo morre que nasce e que viveu

Só não morre no mundo a voz de Orfeu.

Vinícius de Moraes. Orfeu da Conceição.

APOTEGMA

No hay otra solución:

si de verdad amas a Eurídice,

vete al infierno.

Y no regreses nunca.

Ángel González

Í N D I C E

I INTRODUCCIÓN ............................................................................................ 15

0. Planteamiento del trabajo ................................................................................ 15

1. Cuestiones metodológicas ............................................................................... 19

2. Cuestiones terminológicas ............................................................................... 26

2. 1. Tema y motivo ..................................................................... 27

2. 2. Mito y mito literario ............................................................ 30

II EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE DESDE SUS

ORÍGENES HASTA EL SIGLO I A.C. ...................................................... 45

0. Introducción ...................................................................................................... 45

1. Menciones del mito de Orfeo y Eurídice en la Literatura

Griega de época clásica .................................................................................... 48

1. 1. La tragedia ............................................................................ 50

1. 1. 1. Esquilo ................................................. 51

1. 1. 2. Eurípides .............................................. 53

1. 1. 3. Obras perdidas .................................... 66

1. 2. La prosa ................................................................................ 68

1. 2. 1. Platón .................................................... 68

1. 2. 2. Isócrates ............................................... 79

1. 2. 3. Pseudo-Heráclito ................................ 80

2. Menciones del mito de Orfeo y Eurídice en la Literatura Griega

de época helenística .......................................................................................... 82

2. 1. Hermesianacte ...................................................................... 86

2. 2. Fanocles ................................................................................ 91

2. 3. Epitaphius Bionis .................................................................... 101

2. 4. Diodoro Sículo .................................................................... 107

Ramiro González Delgado12

3. Análisis intertextual de los textos griegos ...................................................... 109

3. 1. Orfeo como chamán ........................................................... 111

3. 2. Orfismo y catábasis órfica .................................................. 121

3. 3. La persuasión a los dioses infernales ................................ 126

3. 4. Un final feliz ......................................................................... 131

3. 5. El espacio mítico ................................................................. 148

3. 5. 1. El infierno ............................................ 149

3. 5. 2. Las montañas ...................................... 153

3. 6. Personajes originarios del mito ......................................... 154

3. 6. 1. Los dioses ............................................ 156

3. 6. 2. Los héroes ........................................... 158

3. 6. 3. Personajes de

“inmortalidad limitada” ..................... 171

3. 6. 4. Los mortales ........................................ 172

4. Conclusiones ...................................................................................................... 176

III EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE DESDE EL SIGLO

I A. C. HASTA LA EXPANSIÓN DEL CRISTIANISMO ................... 185

0. Introducción ...................................................................................................... 185

1. El mito de Orfeo y Eurídice en la literatura latina ....................................... 187

1. 1. Menciones de Orfeo en la literatura latina ...................... 192

1. 1. 1. Siglo I a.C. ............................................ 192

1. 1. 2. Siglo I d.C. ........................................... 197

1. 1. 3. Menciones posteriores al

siglo I d.C. ........................................... 203

1. 2. Virgilio .................................................................................... 207

1. 2. 1. Geórgicas ................................................ 212

1. 2. 2. La historia trágica: del mito al

mito literario. Construcción de

la figura de Eurídice ........................... 232

1. 2. 3. Comentarios antiguos a Geórgicas ..... 244

1. 2. 4. Culex ..................................................... 245

El mito de Orfeo y Eurídice en la literatura grecolatina 13

1. 3. Ovidio ................................................................................... 249

1. 3. 1. Metamorfosis .......................................... 252

1. 4. Séneca .................................................................................... 266

1. 4. 1. Medea ..................................................... 268

1. 4. 2. Hercules furens ........................................ 270

1. 4. 3. Hercules oetaeus ...................................... 272

1. 5. Análisis intertextual de las versiones latinas .................... 276

1. 5. 1. Los suplicios infernales ...................... 297

1. 6. Elementos populares del mito de Orfeo y

Eurídice ................................................................................ 307

1. 6. 1. El oponente masculino: Aristeo ....... 312

1. 6. 2. La serpiente y la muerte .................... 314

1. 6. 3. La imposición de una prueba ........... 318

1. 6. 4. La mirada hacia atrás .......................... 320

1. 6. 5. El fracaso del héroe ........................... 324

1. 6. 6. Un nuevo final .................................... 325

1. 6. 7. La muerte de un héroe ...................... 327

1. 6. 8. Otros elementos populares del

mito ...................................................... 332

1. 6. 9. Morfología del mito literario de

Orfeo y Eurídice ................................ 336

1. 6. 10. Principios de manipulación

mítica e intertextualidad ................... 339

2. El mito de Orfeo y Eurídice en la literatura griega desde el

siglo I a.C. hasta la aparición del cristianismo ............................................. 340

2. 1. Pseudo-Apolodoro .............................................................. 342

2. 2. Conón ................................................................................... 345

2. 3. Plutarco ................................................................................. 347

2. 4. Luciano ................................................................................. 351

2. 5. Pausanias ............................................................................... 355

3. Conclusiones ...................................................................................................... 360


IV EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE EN LA LITERA-

TURA CRISTIANA Y PAGANA HASTA EL SIGLO VI ..................... 367

0. Introducción ...................................................................................................... 367

1. El descenso de Orfeo a los infiernos en los autores

griegos cristianos ............................................................................................... 370

1. 1. Mitología y cristianismo. El mito de Orfeo ..................... 372

1. 2. Clemente de Alejandría ....................................................... 381

1. 3. Orígenes ................................................................................ 384

1. 4. Análisis de las referencias de Clemente y

Orígenes a la anábasis. Filóstrato ...................................... 386

2. El mito de Orfeo y Eurídice en versiones literarias paganas ...................... 389

2. 1. Argonautica orphica ................................................................. 390

2. 2. Marciano Capela .................................................................. 395

3. Mirando a la Edad Media. Primeras interpretaciones

alegóricas del mito de Orfeo y Eurídice ........................................................ 397

3. 1. Fulgencio ............................................................................... 398

3. 2. Boecio ................................................................................... 402

3. 3. Repercusión de las interpretaciones de Fulgencio

y Boecio en la Edad Media ................................................. 415

4. Conclusiones ...................................................................................................... 425

V CONCLUSIONES ............................................................................................. 429

VI BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................ 435

VII EDICIONES CRÍTICAS UTILIZADAS PARA LOS TEXTOS

CLÁSICOS ........................................................................................................... 479

1 Ésta es la versión más común, aunque también las hay que dicen que Apolo es su padre y, como su madre, se citatambién a las musas Polimnia, Menipe o incluso Clío. Para esta cuestión, vid. O. KERN (19723: test. 22-23 –padre–; test.24-26 –madre–).

I

INTRODUCCIÓN

0. PLANTEAMIENTO DEL TRABAJO.

Todo enmudece y escucha cuando canta Orfeo. La voz y la prodigiosa lira del cantor tracio

lograban atraer y alegrar a todo ser vivo o inerte. Orfeo convocaba y amansaba a animales salvajes,

hacía andar a los árboles, atraía a los pájaros, detenía el fluir de los ríos y el soplar de los vientos,

conmovía a las duras piedras, dulcificaba el carácter de los hombres e incluso, por amor, consiguió

descender al mundo de los muertos para rescatar a su mujer Eurídice. Su historia ha ejercido una

seducción singular en la tradición mítica y en la cultura occidental, desde los poetas y artistas griegos

hasta nuestros días. El mítico cantor se ha convertido en un auténtico símbolo universal: un

personaje que puede ser reconocido como patrimonio cultural de la humanidad.

Si atendemos al conjunto del mito de Orfeo, tal y como lo conocemos hoy, sabemos que

nuestro héroe fue hijo del rey tracio Eagro y de la musa Calíope1, músico y poeta famoso que tocaba

la lira, regalo de Apolo, e inventor de la cítara o, al menos, el que le añadió dos cuerdas más a las

siete ya existentes en honor de las nueve musas. El poder que ejercía con sus dulces cantos ya se ha

mencionado: incluso en Tracia se habían enseñado, durante mucho tiempo, unos robles que él

habría dejado en movimiento de danza.

Después de visitar Egipto, Orfeo se unió a la expedición de los Argonautas y su misión

consistía en marcar el ritmo a los remeros. Su labor fue muy importante pues, además, calmaba las

tempestades con su canto y tranquilizaba a los remeros. También había vencido a las Sirenas cuando

éstas quisieron atraer a los Argonautas –se contaba que las Sirenas se habían suicidado al darse

cuenta de que los marinos de la Argo prestaban más atención a los cantos de Orfeo que a los suyos–

y había conjurado un peligro calmando un día a unos borrachos con su lira.

Cuando termina la expedición se une a Eurídice y se convierte en el protagonista de uno de


2 Otras versiones dicen que Orfeo se volvió cuando ya él había salido, pero ella no, desobedeciendo de todos modosla orden del dios.

3 Para las fuentes literarias relativas a la muerte de Orfeo, vid. O. KERN (19723: test. 113-135).

los mitos más célebres y de mayor simbolismo. Parece que su esposa, huyendo de Aristeo, que la

perseguía con propósito de forzarla, tuvo la mala suerte de pisar una serpiente durante la carrera y

morir. Orfeo, desesperado, decidió descender a los Infiernos en su busca y allí, con su lira, encantó

a Caronte, Cerbero, los Tres Jueces e incluso a los dioses infernales. El poder de su canto fue tal que

llegó a paralizar por un momento la tortura de los condenados. Hades y Perséfone, impresionados,

accedieron a que se llevara a su esposa, con la única condición de que ella le siguiera detrás y él no

se volviera a mirarla hasta haber llegado a la luz del sol. Orfeo aceptó y guió a Eurídice entre la

oscuridad con el sonido de su lira pero, no pudiendo resistir la tentación, a la vez que inquieto por

si los dioses le habían engañado, nuestro héroe se volvió y su amada se desvaneció para siempre2.

Vanos fueron los posteriores intentos de Orfeo por volver a recuperarla. En relación con este

episodio se tejió alrededor del héroe una teología llamada órfica, favorecida por una rica literatura

que se atribuía al cantor tracio. Se suponía que, tras haber regresado del Hades, habría aconsejado

a los mortales la mejor manera para que el alma sortease las dificultades después de la muerte.

La versión más corriente de la muerte de Orfeo dice que se produjo a manos de las mujeres

tracias. La causa de este hecho no está clara. Se decía que el héroe, a quien los Dáctilos habían

revelado los misterios de Rea, había instituido a su regreso de los Infiernos unos misterios en los

que prohibía la participación de las mujeres. Una noche, aprovechando que sus hombres habían

dejado sus armas en la puerta de la casa en que se reunían, las mujeres tracias se apoderaron de ellas

y mataron a Orfeo y a sus discípulos. También se decía que el crimen lo había inspirado Dioniso,

porque el héroe honraba a Apolo en su lugar, o bien Afrodita, porque quería vengarse de Calíope

que había hecho de juez en la disputa de Adonis. La diosa inspiró a las mujeres tracias un gran amor

que el héroe no correspondía, ya por mantenerse fiel al recuerdo de su esposa, ya por tener sólo

relaciones con muchachos –Orfeo, entre los tracios, pasaba por ser el inventor de la pederastia–.

El hecho es que las mujeres lo decapitaron y despedazaron: su cabeza fue arrojada al río Hebro, que

la transportó junto con su lira hasta Lesbos, cuna de la poesía lírica. Su tumba se enseñaba tanto allí

como en otras muchas ciudades. La lira pasó al cielo, convirtiéndose en una constelación. Otra de

las variantes nos dice que fue fulminado por el rayo de Zeus3. También se le atribuye, en muchas

ocasiones, la paternidad del músico Museo.

Es sabido que los mitos griegos, salvo rarísimas excepciones, no se nos presentan en


4 F. MOLINA MORENO (1997a: 291).

versiones únicas ni uniformes. De hacerlo, resultaría extraño, si consideramos la diversidad de gente

que relata mitos, la variedad de motivos que la impulsa a ello, la antigüedad que –parece– tenían

estos relatos, o la duda de si se estaba ante un hecho histórico o no, por citar unos ejemplos. El caso

de Orfeo, como terminamos de ver, podría muy bien ilustrar la versatilidad de las variantes literarias

de un mito. Su historia nos ha llegado a través de múltiples autores, con gran variedad de motivos,

e incluso con la duda siempre presente de si realmente existió.

Considerando las diferentes versiones de la historia de Orfeo dentro de la mitología griega,

podemos distinguir tres episodios importantes protagonizados por nuestro héroe:

- Orfeo y los Argonautas (música),

- Orfeo y Eurídice (catábasis),

- Orfeo y las Bacantes (muerte).

Ya F. Molina ha señalado que las leyendas protagonizadas por Orfeo forman un mito acerca

de la música y que la figura de Orfeo es la de un poeta-músico portador de civilización:“los efectos de la música de Orfeo, y las actuaciones que protagoniza, permiten hablar con

fundamento de tal carácter civilizador. Ya en la Antigüedad tardía [...], se propuso una

interpretación ‘alegorista’ según la cual el hecho de que, p. e., Orfeo encantara fieras era una

expresión figurada de que había instruido a los hombres”4.

El mito de Orfeo, a secas, será, por tanto, el mito del poeta que con sus sones logra encantar

a quien lo escucha, pues el elemento musical es el motivo preponderante de su historia. Sin

embargo, aquí nos interesa el héroe como amante, sufridor de los vaivenes del amor y de la muerte.

En este estudio que presentamos como Tesis Doctoral proponemos el análisis diacrónico

de los testimonios literarios grecolatinos del mito de Orfeo y Eurídice desde sus orígenes hasta

época medieval (siglo VI). Estamos ante un mito griego que resulta mejor conocido para la cultura

occidental a través de los textos latinos (sobre todo de Virgilio y Ovidio). En estas versiones nuestra

historia se enriquece por la presencia e influencia de elementos populares que han ido contaminando

el mito primigenio. Por eso, en una primera parte de este trabajo, nos detendremos en las versiones

griegas anteriores a los textos canónicos latinos para conocer mejor el estadio primigenio del mito

en la cultura griega. A partir de esta primera parte, iremos rastreando las variantes literarias –tanto

griegas como latinas– y las reelaboraciones continuas que esta historia ha sufrido con el paso del

tiempo.


5 C. RIEDWEG (1996) estudia toda la historia de Orfeo y comienza comentando su aventura en los infiernos. Enrelación con la pervivencia de nuestra historia mítica, hay una ingente bibliografía: en literatura, música, artes plásticas...la huella dejada por el mito de Orfeo y Eurídice es importante. Vid. el catálogo de E. FRENZEL (1976: 364-368).

6 E. ROBBINS (1982: 19). Otros estudiosos señalan más aspectos. Así, P. BOYANCÉ (1936: 40) distingue cuatrocaracterísticas de nuestro héroe (atendiendo más al orfismo que al aspecto mítico): “Aussi n’y a-t-il pas de distinctionde principe à établir entre Orphée magicien et Orphée musicien, entre Orphée enchanteur et Orphée purificateur” –esteúltimo por ser fundador de misterios–.

7 C. SEGAL (1989: 2).

8 E. R. DODDS (1960: 144).

Hay un momento importante en la antigüedad que marca profundamente el pensamiento

y la vida de la época: el cristianismo. Veremos que, en lo que a mitología se refiere, se produce una

importante moralización y una rápida interpretación simbólica de nuestro mito. Dos autores son los

responsables de ello: Fulgencio y Boecio.

El episodio de Orfeo y Eurídice tendrá una repercusión artística y literaria extraordinaria en

toda la cultura occidental, además de cobrar un interés y dejar una impronta destacada en nuestros

días5. Indudablemente, el poder de la música órfica, característica global y esencial del mito, está

vigente en la aventura infernal de Orfeo.

Los tres episodios de la historia de nuestro personaje antes citados –expedición de los

Argonautas, relación con Eurídice y muerte a manos de las Bacantes– son en parte coincidentes con

las tres cualidades de Orfeo señaladas por E. Robbins: músico, amante y sacerdote6. Estos tres

aspectos se corresponden con los tres temas que, según C. Segal, gobiernan las variantes del mito:

arte, amor y muerte7. Será, por tanto, el episodio mítico de la catábasis de Orfeo, que ilustra al héroe

como amante y donde aparece claramente representado el tema del amor, lo que a nosotros nos

interese aquí.

Además, Orfeo era el profeta de una doctrina de carácter mistérico, modificación de los

misterios dionisíacos, y sus enseñanzas estaban incorporadas en textos sagrados. Fue el fundador

de una secta mistérica que ha pasado a la historia con el nombre de “orfismo”. No era una doctrina

nueva y distinta, sino una modificación particular de la religión dionisíaca. Largos han sido y son los

ríos de tinta que fluyen en torno a Orfeo y el orfismo. Lo que a nosotros nos interesa es el personaje

de Orfeo en sí y no las doctrinas mistéricas órficas que hay tras él, ya que, como afirma Dodds, “una cosa es Orfeo y otra, completamente diferente, el orfismo”8.

No obstante, es un punto de referencia importante al que, en algunas ocasiones,

recurriremos, aunque el episodio que aquí nos interesa puede separarse de toda conexión religiosa.


9 W. K. C. GUTHRIE (1970: 2).

Bajo el nombre de Orfeo se ha transmitido un cuerpo de textos, corrientes en los siglos V y IV a.

C., de carácter hímnico y cosmogónico, en donde se encontraba representada la doctrina órfica. El

influjo de estas ideas fue profundo en la mentalidad griega y pudo, perfectamente, existir un grupo

de personas que se reunían bajo una comunidad órfica. Básicamente, el orfismo es, de manera

general, una literatura. El nombre de Orfeo sirve de garante de la validez de unas determinadas

afirmaciones sobre el alma, el destino de los hombres o el origen de los dioses. Ya los antiguos

suponían que el propio Orfeo no escribió nada, pero que fue el inspirador de muy variadas obras.

Sin embargo, como dice Guthrie, al relacionar la mentalidad helénica con nuestro personaje

mítico, nos encontramos ante un problema notable debido:“al contraste que se presenta entre lo escaso de los testimonios definidos que poseemos

acerca de Orfeo y su influjo en la era clásica griega, por una parte, y por otra la indudable

verdad, que todos sentimos en mayor o menor grado, de que la literatura griega, la filosofía

griega y, sobre todo, la religión griega están compenetradas de un espíritu distintivo, asociado

de alguna manera con ese nombre”9.

Con estas palabras solamente queremos dejar de manifiesto la importancia que se ha dado

a Orfeo –y a lo que representa– dentro de la civilización griega.

1. CUESTIONES METODOLÓGICAS.

Éste es un estudio literario y mitológico. No nos vamos a adscribir a una escuela o corriente

determinada de estudios de mitología: tomaremos las fuentes originales, las analizaremos dentro de

su contexto social e histórico y compararemos los resultados con los obtenidos por otros estudiosos

que, hace ya tiempo, se habían dedicado a ello. Sin embargo, es inevitable utilizar la terminología o

los métodos de unas y otras. Lo más interesante es que todas ellas contribuyen al estudio de los

mitos y optar únicamente por alguna de ellas es, en principio, algo que descartamos. Todas tienen

sus ventajas e inconvenientes y sobre ellas hablaremos en el apartado siguiente, referido a las

cuestiones terminológicas.

Orfeo es un personaje conocido desde época muy antigua. Su hazaña de descender a los

infiernos en busca de su esposa es algo que ya se conocía antes de que en la literatura apareciese

reflejada. Los primeros en contarla literariamente fueron los poetas helenísticos, Hermesianacte,

Fanocles (la muerte del héroe) y el autor del Epitaphius Bionis (largo tiempo atribuido a Mosco). En


10 Por ejemplo, Hesíodo (Certamen, 48), Esquilo (Agamenón, 1628 y ss.), Píndaro (Pythia, IV, 177 y ss.), Íbico (fr. 306P.M.G.), Simónides (fr. 62 P.M.G.), etc...

11 Dichos testimonios son: Eurípides (Alcestis, 357-364), Platón (Symposium, 179 d), Isócrates (Busiris, XI, 8), Pseudo-Heráclito (De incredibilibus, 21), Hermesianacte (fr. 7 Powell, 1-14), Fanocles (fr. 1 Powell), Pseudo-Mosco (EpitaphiusBionis, 115-125), Diodoro Sículo (IV, 25, 4), así como referencias a Básaras de Esquilo y obras perdidas como las deAristias, Antífanes y las katabáseiç ¦ç ~Aidou órficas.

12 En este capítulo nos detendremos especialmente en la literatura latina, en concreto en Virgilio (Culex, 268-295;Geórgicas, IV, 453-527; Eneida, VI, 119-120), Ovidio (Metamorfosis X, 1-90, 143-154; XI, 1-66) y Séneca (Medea, 625-633;Hercules furens, 569-591; Hercules oetaeus, 1031-1101), además de pequeñas alusiones a nuestra historia en Higino (Fabulae,251, 3; Astronomia, II, 7, 1)Manilio (Astronomica, I, 326-327; V, 328), Lucano (Bellum ciuile, IX, 643; Carmina, frag. 2),Marcial (Epigrammata, XIV, 165), Estacio (Tebaida, VIII, 57-60) y Frontón (Ad M. Caesarem et Invicem, I, 10, 3: pasaje deuna carta escrita en griego). Entre los textos griegos que analizaremos se encuentran: Apolodoro (Bibliotheca, I, 3, 2),Conón (FGrHist 26 frag. 1, 45, 2), Plutarco (Amatorius, 761 e-f; De Sera Numinis Vindicta, 566 b-c), Luciano (Dialogimortuorum, 28, 3) y Pausanias (IX, 30, 6).

época clásica solamente nos encontramos con leves alusiones a este pasaje mítico en Alcestis de

Eurípides y en Symposium de Platón. Otros textos griegos anteriores a éstos nos hablan de Orfeo en

relación con su faceta de músico, pero sin hacer mención al asunto que aquí estamos tratando10. Una

cuestión interesante sería investigar el origen de esta historia, tal como nos la ofrecen los primeros

testimonios literarios, para conocer mejor el estadio más primitivo del mito y analizarlo. Veremos

que la situación inicial de la historia difiere considerablemente de las versiones latinas, sobre todo

en lo que atañe al desenlace. Por eso, en el primer capítulo de la Tesis nos hemos propuesto analizar

los testimonios literarios (griegos) del mito de Orfeo y Eurídice anteriores al legado virgiliano11.

Será en la literatura romana donde nos vamos a encontrar con las versiones más ricas y

acabadas del pasaje del descenso a los infiernos del mito de Orfeo –con autores de la talla de un

Virgilio, un Ovidio o un Séneca– a partir de las cuales esta historia será una de las más contadas a

lo largo de toda la cultura occidental. La historia de Orfeo y Eurídice aparece bien elaborada e

integra elementos nuevos que relacionamos con motivos propios del cuento popular. La versión de

Geórgicas, con final trágico, eclipsará a todos y será imitada por autores posteriores, tanto griegos

como latinos. Por tanto, el segmento temporal del segundo capítulo abarcará desde la versión

virgiliana hasta la irrupción del cristianismo en el mundo antiguo12. Ciertamente, establecer unos

límites cronológicos exactos es bastante complicado.

El capítulo siguiente corresponde a un período de tiempo interesante: los testimonios

literarios grecolatinos, cristianos y paganos, de finales de la antigüedad hasta el siglo VI, siglo en el

que podemos considerar que comienza la Edad Media. El cristianismo transforma de una manera

importante a un Orfeo temido por los padres de la Iglesia y asimilado a la figura de Cristo. Los


13 En este capítulo daremos cuenta de los comentarios de Clemente de Alejandría, Orígenes y Filóstrato a lacatábasis órfica. En último lugar comentaremos las interpretaciones alegóricas de Fulgencio (Mitologiae, III, 10) y Boecio(De consolatione Philosophiae, III, m. XII, 1-58), así como su repercusión en la Edad Media (especialmente en PatrologiaLatina). Dentro de la literatura profana se hacen eco de nuestra historia Argonautica orphica (vv. 40-42; 90-94) y MarcianoCapela (De Nuptiis Mercurii et Philologiae, IX, 907).

14 Para la civilización griega, vid. A. NATALICCHIO (1996); para la latina, vid. M. MANIACI (1991).

comentarios e interpretaciones cristianas que comienzan a hacerse en esta época continuarán

después durante toda la Edad Media, sin olvidarnos tampoco de los textos paganos13.

En los textos que aquí manejamos nos interesa nuestro héroe mítico, ya se ha dicho, en su

faceta de amante. Podemos ofrecer el siguiente guión de los pasos que hemos seguido a la hora de

elaborar este estudio y analizar los pasajes literarios donde aparece nuestra historia:

1.- Identificación del mito en los textos. Cada uno de los géneros literarios selecciona, recrea,

modifica o innova en el material mítico dentro de sus propios parámetros específicos, es decir, no

es lo mismo hablar de un mito en un poema que en un tratado filosófico. En primer lugar,

analizaremos los primeros textos en los que nuestra historia ha aparecido e iremos analizando las

diferentes versiones literarias, en diferentes géneros, hasta época medieval. Es evidente que nuestra

historia se inserta en una obra determinada por algún motivo específico: recrear la historia mítica,

ponerla en relación con otras, por gusto o afán estético... Veremos las situaciones en las que los

autores mencionan a nuestro héroe y el contexto en el que se inserta la historia que nos ocupa. Las

diferentes recreaciones míticas son hijas de su tiempo y analizaremos la causa de su aparición.

Nuestro segmento temporal abarcará, por tanto, desde el siglo V a.C. –o podemos remontarnos más

atrás, si tenemos en cuenta la etapa oral helénica–, hasta el siglo VI d.C. Por otra parte, no debemos

olvidar la existencia de obras perdidas que han recreado la historia que nos ocupa. Aunque hoy no

las conozcamos, contamos con leves referencias a ellas (aunque sólo sea menciones de títulos) y, con

seguridad, han participado también en la creación del mito literario.

2.- Relación entre el texto que nos transmite el mito y el contexto. Una vez localizado e identificado

el mito en los textos, nos vamos a detener en aspectos en apariencia ajenos al estudio mítico, pero

interesantes para analizar el mito literario: el contexto en el que éstos aparecen. En un primer

acercamiento a este análisis, son muy útiles tablas cronológicas del amplio segmento temporal que

aquí nos ocupa, referentes a historia, literatura y vida cultural14. No cabe duda de que las

costumbres, modas literarias, o doctrinas filosóficas, entre un largo etcétera, de una época

determinada pueden influir y producir alguna modificación en la forma y el contenido de un mito,

sobre todo teniendo en cuenta que estamos ante un estudio diacrónico. El análisis del mito establece


15 Por ejemplo, J. P. VERNANT (1982), (1983); P. VIDAL NAQUET (1983).

una vinculación obligada entre el texto y el contexto. Ciertamente, nuestra historia no tiene el mismo

significado para un griego del siglo IV a.C. que para un cristiano del IV d.C. o para alguna otra

persona de su mismo entorno que, por ejemplo, tenga unas creencias y participe de una filosofía y

un modo de vida distinto.

La transmisión del mito es también importante. No debemos olvidar que los textos fueron

para los griegos algo distinto de lo que son para nosotros, porque entonces todas las lecturas se

hacían en voz alta y, por tanto, comprendían una audición. Esto es perfectamente válido para la

dialéctica platónica (el arte de preguntar y responder). A fines de la antigüedad los textos tenían un

carácter restringido y no todo el mundo tenía alcance a ellos. Además de los segmentos temporales

que hemos establecido en los sucesivos capítulos del estudio, debemos tener en cuenta que, dentro

de ellos, nos encontramos con períodos bien diferentes. Así, por ejemplo, en el primer capítulo, nos

encontramos ante dos épocas históricas griegas donde las costumbres, modas y doctrinas son muy

distintas y diferentes: la época clásica y la helenística.

En este punto, donde entra en relación el mito y su contexto, histórico y social, no debemos

olvidar que son clásicos los estudios de la escuela estructuralista francesa, como los trabajos de J.

P. Vernant o P. Vidal Naquet15.

3.- Relación entre el texto que nos transmite el mito y el autor, en tanto escritor e individuo. No cabe duda

de que, aunque el contexto histórico tiene mucha importancia a la hora de analizar cualquier historia

mítica, el autor es el verdadero productor de la forma del mito literario. Sus vivencias y gustos

personales son decisivos a la hora de modificar u optar por una u otra variante. Su origen,

pensamiento, condición social o sexo, por citar algunos ejemplos, son elementos que debemos tener

en cuenta. Muchas veces podemos leer el pensamiento de un determinado autor en su obra teniendo

en cuenta el mundo que él conoce. Por lo tanto, la relación entre el texto que contiene el mito

literario, su autor y la situación histórica en la que aparece forman un conjunto esencial que se ha

de tener presente en el estudio de cualquier mito.

Muchas veces no sabemos quién es realmente el autor de una obra literaria antigua. Algunas

de estas obras han sido atribuidas a un autor determinado y la tradición posterior ha negado o ha

puesto en duda semejante atribución. Las diferentes “cuestiones” en torno a la autoría literaria son

bastante frecuentes en nuestros estudios y los críticos especialistas no logran alcanzar un acuerdo

unánime. En este trabajo aludiremos a los problemas de autoría o atribución que presentan algunas

obras determinadas, aunque no entraremos en profundidad en ese debate. En algunos casos


16 Sirva de ejemplo, G. DUMÉZIL (1977).

intentaremos contribuir a la polémica a la hora de analizar los textos.

4.- Funcionamiento del conjunto: tiempo, espacio, personajes. Los textos del mito literario se deben

comentar y comparar (tanto sintagmática como paradigmáticamente) para analizar los motivos

recurrentes del mito y las variaciones que el autor en un momento histórico determinado ha podido

introducir. Sin duda, como historia, el mito literario se desarrolla en un tiempo y espacio

determinados, donde se sitúan unos personajes (protagonistas, secundarios o circunstanciales) que

le van dando forma. Son éstos tres pilares fundamentales que conforman y dan funcionamiento en

su conjunto al mito. Cualquier modificación que se produzca en uno de estos tres elementos trae

graves consecuencias y puede destruir al primitivo mito original. En nuestro caso, los elementos

constantes son: el tiempo mítico-legendario, el espacio infernal y los protagonistas Orfeo y Eurídice.

Así, no se puede concebir la historia sin el infierno, sin uno de los dos protagonistas o si intentamos

racionalizar un descenso al mundo de los muertos.

5.- Búsqueda de las significaciones atribuibles a la elección y al tratamiento del mito en los diferentes autores.

Una vez analizados los motivos centrales del mito literario, así como el conjunto triple que antes

hemos expuesto, se procederá a la búsqueda del significado, tanto de la historia mítica como del

mito literario que leemos en los diferentes autores. Se intentará dar una interpretación a las

modificaciones que se van produciendo en las diferentes versiones (con la aparición, cambio o

supresión de algún elemento).

Por otra parte, no es solamente la literatura la portadora de mitos. También las

representaciones artísticas, aunque en menor medida y de una forma menos clara, han contribuido

a su conservación para la posteridad. Por todo ello, a la hora de analizar el mito literario, será

interesante cotejarlo con las representaciones que podemos apreciar en el arte. La visión que las

artes figurativas tienen de nuestro episodio nos permite aclarar aspectos en los que, desde el punto

de vista estrictamente literario, tenemos duda.

El estudio diacrónico de un mito determinado constituye una tarea ardua y útil ya que, como

ha explicado G. Dumézil en diversos trabajos16, los mitos se adecúan a los aspectos histórico-

políticos de las diferentes épocas en las que se van incorporando. Así, en nuestro caso, hasta el siglo

VI d.C. el mito de Orfeo y Eurídice se ha adecuado al primitivo estadio oral, a la civilización griega,

helenística y romana, y al cristianismo. Éste estudio abarcará ese largo segmento temporal, del origen

hasta el fin de la antigüedad, en la literatura escrita en lenguas griega y latina.

La característica más importante del mito de Orfeo no es el descenso a los infiernos, sino


17 Contamos con una Tesis Doctoral sobre este aspecto, vid. F. MOLINA MORENO (1998a).

18 Y. BONNEFOY (ed.) (1996: II: 416-417). También habla solamente de los testimonios latinos L. BRISSON(1990: 2874).

el poder encantador que ejercía su música sobre todos los elementos de la naturaleza: árboles,

piedras, animales y hombres17. Todo elemento natural que escuchaba los sones de Orfeo quedaba

conmovido y encantado con sus bellas palabras y sus dulces cantos. De esta forma, consideramos

que es mejor citar el viaje del héroe al Más Allá como mito de Orfeo y Eurídice, o como catábasis

órfica y no como “mito de Orfeo” a secas, ya que este episodio corresponde a un mitema del mito

de Orfeo. Este será el tema concreto en el que nos vamos a detener en esta Tesis Doctoral.

Ciertamente, los tres temas que habíamos señalado para la historia mítica de Orfeo aparecen

intrincados y, al hablar del héroe como amante, debemos hacer referencia al héroe como músico y

como sacerdote. Arte, amor y muerte permanecen en cierta medida unidos, aunque en los diferentes

episodios míticos predominará uno sobre los otros. En nuestro caso prevalecerá el tema del amor.

Otra peculiaridad de nuestro mito es su carácter grecolatino. Evidentemente, Orfeo

pertenece a la mitología griega y es una figura importante en dicha civilización, pero justamente la

historia que a nosotros nos incumbe, el descenso del héroe a los infiernos, aparece contada en

extenso por primera vez en la literatura latina en los versos de Virgilio, en Geórgicas IV, 453-527. Ésta

es la versión canónica del mito, la modélica, y la que más influencia ha ejercido tanto en otros

autores latinos ya contemporáneos del poeta mantuano como en toda la cultura occidental desde

la Edad Media hasta nuestros días. Incluso en el diccionario de las mitologías dirigido por Yves

Bonnefoy aparece, en el tomo dedicado a Grecia, el resumen de nuestra historia siguiendo el modelo

virgiliano18.

Han sido muchos los estudios que se han realizado en torno al mito de Orfeo y Eurídice.

Basta con hojear la bibliografía para ver que los trabajos mejores y que han analizado el mito más

extensamente tienen ya cierta antigüedad, aunque en los últimos años ha sido un tema bastante

trabajado. Comenzando por la aparición en 1922 de los Orphicorum fragmenta de O. Kern, destacamos

los estudios que corresponden al año 1933 (el artículo de I. Heurgon sobre los testimonios de

nuestro mito anteriores a Virgilio), 1934 (E. Norden, que se centra sobre todo en Virgilio y la

literatura latina), 1935 (primera edición del manual de W. K. C. Guthrie Orpheus and Greek Religion),

1939 (la voz “Orpheus” para la Paulys Realencyclopädie der Classischen Altertumswissenschaft de K.

Ziegler), 1941 (el libro de I. M. Linforth The Arts of Orpheus), 1952 (el estudio de C. M. Bowra:


19 Respecto a los congresos que se han celebrado en torno a la figura de nuestro héroe se encuentran –conpublicación de actas–: “Orfeo e l’orfismo”, Seminario Nacional celebrado en Roma-Perugia (1985-1991), con actaseditadas por A. Masaracchia (Roma, 1993); “Orfeu: a viagem ao mundo dos mortos”, II Simposium sobre mitorealizado en noviembre de 1986 en Brasil, en la Universidade Estadual Paulista (Araraquara), cuyas actas, editadas porS. M. S. Carvalho, están publicadas bajo el título Orfeu, orfismo e viagens a mundos paralelos (São Paulo, 1990); entre el 28y 30 de mayo de 1998, ha tenido lugar en Verona el Congreso Internacional “Le metamorfosi di Orfeo”, cuyas actasestán editadas por A. M. Babbi (Verona, 1999); el “XIV Convegno di studi sulla magna Grecia” que tuvo lugar enTaranto (1974), aunque se centraba, sobre todo, en el orfismo –vid. reseña de D. M. COSI (1975).

“Orpheus and Eurydice”), 1970 (la monografía de J. B. Friedman sobre Orfeo en la Edad Media)

y 1972 (el artículo de L. Snook). Más recientemente, contamos con los trabajos de F. Graf (1987),

M. Wegner (1988), J. Heath (1994), C. Riedweg (1996: “Orfeo” en un volumen sobre historia,

cultura, arte y sociedad griegas) o los artículos recopilados por J. Warden (1982: Orpheus. The

metamorphoses of a myth), C. Segal (1989: Orpheus. The myth of the poet, siete artículos referentes a nuestro

héroe que Segal había escrito desde 1966) y Philippe Borgeaud (1991: Orphisme et Orphée en l’honneur

de Jean Rudhardt), sin olvidar, además, las aportaciones de diferentes congresos y compendios sobre

Orfeo y el orfismo19. Por otra parte, no debemos olvidar el trabajo de especialistas que han dedicado

buena parte de su labor investigadora al héroe tracio: R. Böhme, M. O. Lee y el mismo C. Segal. En

España se han detenido en la historia mítica Francisca Moya del Baño (1972: “Orfeo y Eurídice en

el Culex y en las Geórgicas”) y Luis Gil (1974: “Orfeo y Eurídice (Versiones antiguas y modernas de

una vieja leyenda)”, que se centran, sobre todo, en las fuentes latinas, del mismo modo que la

mayoría de los filólogos extranjeros. Más recientemente, Francisco Molina Moreno (1997: “Orfeo

Músico”) estudia el aspecto musical del poeta tracio en su Tesis Doctoral dirigida por el Dr.

Bernabé. En lo que respecta a la tradición clásica son varios los estudios que se han detenido en

nuestro mito. Destacamos las monografías que se refieren, de modo general, a literaturas concretas

como la española (P. Cabañas, 1948) o la francesa (E. Kushner, 1961), sin olvidar las de carácter

general (E. Sewell, 1960; M. O. Lee, 1961; L. Gil, 1974; G. Maggiulli, 1990; entre un largo etcétera

de artículos).

En esta Tesis Doctoral nos centraremos solamente en las literaturas antiguas griega y latina.

El motivo ya lo hemos justificado: consideramos que el episodio de Orfeo y Eurídice merece una

atención especial y detallada que venga a poner orden en algunos aspectos del mito en los que, sobre

todo recientemente, se ha discutido. De las diferentes historias míticas que tienen a Orfeo como

protagonista (que concuerda con las tres cualidades que enunciaba Robbins y los temas que

proponía Segal para el episodio del vate tracio) ha sido el episodio de la catábasis en busca de

Eurídice (héroe como amante y tema del amor) el que más atracción ha ejercido en la literatura


20 Una visión de modernos acercamientos a la tradición grecolatina, sin que supongan una ruptura con la críticaliteraria tradicional, pueden verse en M. GONZÁLEZ GONZÁLEZ (2001).

posterior. Se echa en falta un estudio más moderno del episodio que aquí tratamos, que se haga eco

de los últimos conocimientos de la Filología Clásica y de los nuevos enfoques que la crítica literaria

puede realizar en este campo20. Hemos intentado, por ejemplo, sacar el máximo provecho de los

abundantes estudios recientes que tienen como tema la relación entre oralidad y escritura (entre

cultura oral y cultura escrita), tan de moda en la actualidad, y que incorporan, inevitablemente,

capítulos dedicados a Grecia. Así mismo, estudios con enfoque de género son de utilidad a la hora

de estudiar el personaje de Eurídice que, a nuestro juicio, no ha sido analizado con la debida

profundidad. O, por poner un último ejemplo, hemos intentado sacar rendimiento a las aportaciones

de los trabajos sobre intertextualidad a la hora de comparar los diferentes textos aquí analizados.

Con el análisis riguroso de los testimonios literarios grecolatinos del mito de Orfeo y

Eurídice hasta época medieval se completan los estudios sobre Orfeo en la antigüedad, se abre paso

a la pervivencia del mito en el medievo y se fija la evolución del mito desde sus orígenes hasta el

siglo VI. Éstos son nuestros objetivos.

Este estudio, que presentamos como Tesis Doctoral, ha sido precedido por dos estudios

previos: nuestra Memoria de Licenciatura, titulada Primeros testimonios literarios del mito de Orfeo,

(premio extraordinario) y El mito de Orfeo y Eurídice en Virgilio, Ovidio y Séneca, Proyecto de

Investigación del segundo curso del Programa de Doctorado que conducía a la suficiencia

investigadora. Sin embargo, todo este material se ha visto reelaborado, mejorado y enormemente

ampliado en este estudio.

2. CUESTIONES TERMINOLÓGICAS.

Antes de comenzar el estudio del mito en sí, parece conveniente analizar y precisar algunas

cuestiones terminológicas que, tanto en el campo de la mitología como en el de la literatura, siempre

provocan confusiones, pues ¿es la historia de Orfeo y Eurídice un mito? ¿por qué es un mito? ¿acaso

es un cuento o una leyenda? ¿puede hablarse de mito literario? En primer lugar hay que precisar los

conceptos “tema” y “motivo”: ¿qué podemos entender por uno y qué por otro?


21 En adelante D.R.A.E. (Diccionario de la Real Academia Española, 199221).

22 D.R.A.E., s. v. “tema”.

23 P. BRUNEL, C. PICHOIS, A. M. ROUSSEAU (eds.), (1983: 124-125): “Quelle est la différence entre le thèmeet le mythe? La question est préoccupante puisque les deux termes sont souvent confondus dans les manuels [...]. Parsouci de clarté, nous définirons le thème comme un sujet de préoccupation ou d’intérêt général pour l’homme” [cap.VI “Thématique et thématologie”, a cargo de P. Brunel, pp. 115-134].

24 C. SEGRE (1985: 339). Este autor analiza el término desde la retórica clásica hasta nuestra época. Las definicionesde Tomachevski, D’Halmar y Barthes pueden verse en R. HOZVEN (1979: 165).

2. 1. TEMA Y MOTIVO.

El texto literario se organiza en torno a un tema, conformado a su vez en diversos motivos.

Los personajes van naciendo de la organización del material, enlazando los diferentes motivos de

ese tema o temas diferentes entre sí.

El artista debe elegir un tema interesante para su producción, que logre estimular al lector

y que mantenga en vilo su atención. En la mitología, tanto los autores antiguos que aquí vamos a

tratar como los modernos y contemporáneos, encuentran temas suficientes que ofrecen todas esas

posibilidades.

Si consultamos el diccionario de la Real Academia Española21, en sus dos primeras

acepciones, encontramos para la voz “tema” lo siguiente:“tema. (Del lat. thema, y éste del gr. θέµα) m. Proposición o texto que se toma por asunto o

materia de un discurso. // 2. Este mismo asunto o materia.[...]”22.

Vemos que la definición para tema es lo más amplia y vaga posible y, a nuestro parecer, ha

de ser así. Entre otras descripciones, vamos a señalar la de P. Brunel, que defendía “tema” como

sujeto de preocupación o interés general para el hombre23.

Podemos definir “tema” como el asunto principal de una obra artística, en nuestro caso de

una obra literaria. C. Segre, después de analizar las diferentes definiciones que se han dado a este

término, desarrolla este concepto como:“la materia elaborada en un texto [...], o bien el asunto cuyo desarrollo es el texto, o bien la

idea inspiradora”24.

El elemento temático puede analizarse desde un punto de vista a la vez intertextual (cuando

se encuentra en otros escritores) e intratextual (variaciones de las diversas recurrencias en el mismo

discurso o en otros escritos del mismo autor). Por lo tanto, a esta noción puede aplicársele también

el concepto lingüístico de “universal”: así sería el tema (muerte, amor, guerra, amistad...) un

universal interesante como experiencia para todos los pueblos y culturas. Es lógico pensar que cada


25 A. MARCHESE & J. FORRADELLAS (19892: 398): “El tema es precisamente el motivo fundamental de unaobra, que puede ser definido por una descripción del contenido (del “fondo”) o psicológica, y resumido en unafórmula”.

26 D.R.A.E., s. v. “motivo”.

27 T. TODOROV (ed.) (1965: 268): “A l’aide de cette déscomposition de l’oeuvre en unités thématiques, nousarrivons enfin jusqu’aux parties indécomposables, jusqu’aux plus petites particules du matériau thématique [...]. Lethème de cette partie indécomposable de l’oeuvre s’appelle un motif”. B. TOMACHEVSKI (1982: 185) ya habíaafirmado que: “el tema de una parte indivisible de la obra se llama motivo. En resumen, cada frase tiene su motivo”.Sobre este término en la escuela estructuralista, vid. R. HOZVEN (1979: 138): en concreto, las definiciones de Kaysery Tomachevski.

28 C. SEGRE (1985: 358).

tema agrupe varios subtemas. De esta manera, para seguir con los ejemplos anteriores, la pasión, los

celos o el enamoramiento tienen cabida en el amplio tema del amor, mientras que el suicidio, la vida

en el Más Allá o el fin de algún ser o cosa se engloban dentro del tema de la muerte. Una

denominación aceptada ampliamente para estos subtemas es la que nos ofrecen los comparatistas,

que los llaman “motivos”. Así, en muchas definiciones de “tema” aparece este término25. Si

volvemos de nuevo al diccionario de la R.A.E. encontramos la siguiente definición para la voz

“motivo” en su cuarta acepción:“En las bellas artes, en decoración, filatelia, etc., tema o asunto de una composición”26.

La palabra “motivo”, que tiene su origen en la práctica musical y que de ahí se ha extendido

al ámbito de la literatura, aparece claramente como sinónima de la palabra analizada anteriormente,

por lo que creemos conveniente matizar esta definición. Entre otras descripciones de este término,

tenemos, por ejemplo, la definición para “motivo” ofrecida en 1928 por el formalista ruso Boris

Tomachevski y recogida por Tzvetan Todorov:“la más pequeña partícula de material temático”27.

En esta misma línea se encuentra Segre, cuando, diferenciando entre tema y motivo, señala:“Llamaremos temas a aquellos elementos estereotipados que sostienen todo un texto o gran

parte de él; los motivos son, por el contrario, elementos menores, y pueden estar presentes

en un número incluso elevado. Muchas veces un tema resulta de la insistencia de muchos

motivos. Los motivos tienen mayor facilidad para manifestarse en el plano del discurso

lingüístico, tanta que, si se repiten, pueden actuar de modo similar a los estribillos. Los temas

son generalmente de carácter metadiscursivo. Los motivos constituyen, habitualmente,

resonancias discursivas de la metadiscursividad del tema”28.

De modo que dentro de un mismo tema podemos encontrar diversos motivos,

habitualmente recurrentes y con una función estructurante. El motivo está subordinado al tema y


29 V. J. PROPP (1974: 19).

30 Respecto a los mitos de amor y muerte en la tradición del helenismo, vid. G. N. BARATA PARREIRAS HORTA(1991) que analiza, en concreto, las historias de Orfeo y Eurídice, Alcestis y Admeto y Hero y Leandro.

31 C. SEGRE (1985: 348-349).

por ello será éste quien engendre los motivos y pueda manifestarse a través de ellos. Sin embargo,

el motivo puede modificar su función y significación al combinarse con otros motivos. No podemos

aislar la investigación del motivo de la del tema, ya que como afirma V. J. Propp:“El motivo sólo puede ser estudiado dentro del sistema del tema, los temas sólo pueden ser

estudiados en su recíproca conexión”29.

Respecto al episodio del mito que nos ocupa, los temas que nos encontramos son,

evidentemente, el amor y la muerte: dos grandes temas literarios por excelencia y que pueden

justificar la cantidad de versiones que, desde la antigüedad, se han dado de nuestra historia30. Otro

de los temas que encontramos, de gran tradición clásica, es el descenso a los infiernos que

protagoniza nuestro héroe (aunque también lo podemos entender como un motivo específico del

tema de viajes). Entre los motivos de este mito literario –señalamos el tema al que pertenecen entre

paréntesis– se encuentran: el viaje y la entrada al Hades (catábasis), la persuasión a los dioses

infernales (catábasis-amor), la recuperación o pérdida de la esposa (amor-muerte), el homoerotismo

(amor) y el descuartizamiento del héroe –la cabeza cortada que canta, la lira que lo acompaña...–

(muerte). Debemos recordar que el término “motivo” es polisémico. Así Segre distingue tres

acepciones:“1) el motivo como unidad significativa mínima del texto (o, mejor, del tema); 2) el motivo

como elemento germinal; 3) el motivo como elemento recurrente31”.

Será la tercera acepción la que utilizaremos cuando nos estemos refiriendo a “motivos” o

“elementos populares”, es decir, cuando hablemos de la huida de la joven, de la picadura de

serpiente, de la condición dada por los dioses infernales al héroe, de la funesta mirada hacia atrás,

del castigo impuesto... etc. Todos ellos constituyen una pequeña parte, o pasaje, de los temas

centrales de la historia, pero con una pequeña matización: son recurrentes –esta característica se ve

clara en un estudio comparativo intertextual, ya que conservan su propia unidad en las

peregrinaciones de una obra a otra–. Su función, aparentemente ornamental, es la de realce y

potenciación. Se trata de imágenes recurrentes, convertidas con el tiempo en estereotipos, que

intentan persuadir ocultamente y que, en un análisis comparativo o dentro de un imaginario

“popular”, lo logran.


32 D.R.A.E., s. v. “mito”.

33 Vid. C. GARCÍA GUAL (1992: 12) & (19962: 10-11).

34 C. KERÉNYI & C. C. JUNG (1949: 3): “broad and loose”.

35 G. S. KIRK (1973: 21).

36 J. BREMMER (1987a: 1) señala como insatisfactorias las definiciones que se han dado al mito griego. L.EDMUNDS (1990) dice que nuestra definición ha cambiado una y otra vez según las diferentes teorías del mito hanido y venido. Por su parte, A. RUIZ DE ELVIRA (1990: 3) afirma haber llegado a una definición del término en laque, con el paso del tiempo, no ha apreciado “defecto alguno ni necesidad de matización alguna”. Su formulación(1972: 99) es la siguiente: “tradición dotada, indefectiblemente, de la más categórica pretensión de veridicidad (sic),incomprobable pero a la vez tan irrechazable en bloque como inaceptable, por la perpetua e inextricable mezcla de loverosímil con lo inverosímil”. P. NIETO HERNÁNDEZ (1998: 8) afirma que “si es verdad que no podemos definirni el mito, ni la mitología, eso no significa automáticamente que estos términos no sean útiles y que debamos renunciara su uso”. Respecto a visiones de ‘mito’ opuestas, A. ORTIZ-OSÉS (1997: 566) dice que para la escuela sociológicael mito es heterónomo y para la estructural, autónomo. Él propone un mito religioso autoheterónomo que “refractao transpone simbólicamente la realidad humana (típica, óntica, histórica) en el horizonte trascendental de un sentidoarquetípico, ontológico o transhistórico”.

2. 2. MITO Y MITO LITERARIO.

Hechas las anteriores apreciaciones terminológicas que pertenecen más bien al ámbito de

los estudios de literatura comparada, nos toca ahora enfrentarnos a una cuestión que entra ya de

lleno en el campo de los estudios mitológicos y que es la de ofrecer una definición para “mito”. Si

atendemos una vez más a lo que dice el diccionario de la R.A.E. leemos lo siguiente:“mito. (Del gr. µύθος.) m. Fábula, ficción alegórica, especialmente en materia religiosa. //

2. Relato o noticia que desfigura lo que realmente es una cosa, y le da apariencia de ser más

valiosa o más atractiva. // 3. Persona o cosa rodeada de extraordinaria estima”32.

Es ésta una definición ambigua y que habrá que matizar33, sobre todo porque hoy en día la

palabra tiene un contenido muy amplio. Ya Kerényi afirmaba que:“la palabra mito es demasiado equívoca, desgastada y vaga”34.

Justificada es la desconfianza de Kirk, al decirnos, sobre esta cuestión que:“no hay ninguna definición del mito, ninguna forma platónica de un mito que se ajuste a

todos los casos reales. Los mitos difieren enormemente por su morfología y su función

social”35.

Si atendemos a lo que, sobre el término “mito”, nos dicen los estudiosos procedentes de

diferentes campos (desde la filología clásica hasta la antropología, sociología, filosofía, psicología,

etnografía o teología), nos encontramos con una gran variedad de definiciones, lo que nos permite

suponer que seguimos sin tener una definición válida y universal para este término36. A esta


37 L. DUCH (1998: 50). Vid. en nota a pie de página bibliografía sobre esta problemática.

38 I. ERRADONEA (1954: 1115).

39 D.R.A.E., s.u. “mitología”.

conclusión ya llegó L. Duch al titular uno de los apartados de su libro “El escollo de la definición”,

en donde leemos:“La temática en torno a la definición (del mismo modo que la de la interpretación) del mito

es, en el sentido más amplio de la palabra, oceánica, y casi siempre ha estado sometida a toda

clase de confusiones y exageraciones”37.

Vamos a comenzar por la típica definición tradicional que encontramos en un autor español

de mediados de siglo: I. Erradonea38. Éste nos dice que el mito es un relato de carácter especial, una

narración en que las divinidades desempeñan uno o varios papeles principales. Nos dice que

contestan de la manera más sencilla e inocente a cuantas cuestiones se presentan con relación a los

orígenes de la humanidad sobre la tierra, a los comienzos de la vida tribal, a la invención de las

formas sociales o de las artes, y que poco a poco el mito va limitando el campo de lo sobrenatural

y llega a convertirse en sinónimo de historia fabulosa de los dioses. Continúa diciendo que el mito

una vez nacido, cambia, se desarrolla oralmente y luego es fijado por la escritura. Afirma que sigue

a los pueblos en sus emigraciones propagándose de mitología a mitología, uniéndose a

sobrevivencias de cultos desaparecidos, adaptándose al medio al que es trasplantado y que los astros

y la Naturaleza en general suministran elementos importantes para su elaboración. Se trata de una

visión descriptiva e histórica de lo que se entiende por mito.

Haciendo un alto en el camino, nos parece interesante comentar qué se entiende por

mitología, antes de proseguir con una definición para “mito”. Este vocablo ofrece menos

complicaciones y no es tan ambiguo en su significado, ya que lo más aceptado es afirmar que la

mitología es un conjunto o colección de mitos. Para ello nos basta con observar la definición

ofrecida por el diccionario de la R.A.E.:“mitología. (Del lat. mythologia, y éste del gr. µυθολογία.) f. Conjunto de mitos de un puebloo de una cultura, especialmente de la griega y romana. // 2. Narración o estudio de losmitos”39.

Prácticamente lo mismo es lo que nos dice el autor ya citado I. Erradonea:“la historia de los fabulosos dioses y héroes de la antigüedad y está constituida por el

conjunto de todos los mitos, recogiendo al mismo tiempo misterios, ceremonias, fiestas


40 I. ERRADONEA (1954: 1116).

41 Vid. para este asunto el interesante ensayo de H.-G. GADAMER (1997) o, entre otros, J. BALTZA (1997).

42 C. KERÉNYI (1972: 24). Vid. el primer capítulo titulado: “¿Qué es mitología?”.

43 Vid. M. C. PEÑUELAS (1965: 9-20) y C. ESPEJO MURIEL (1993-1994: 155-166) que recogen muchasdefiniciones del término “mito”.

religiosas y culto en general”40.

Como podemos ver en esta definición, el término “mitología” aparece asociado al campo

de la religión. En la civilización grecolatina, la religión es ante todo una tradición que se conserva

generacionalmente en unas prácticas de culto y en unos relatos que llamamos mitos. Ésta es la gran

diferencia que encontramos respecto a otras civilizaciones, como por ejemplo la hebrea, egipcia o

hindú, en donde los mitos están vinculados a una literatura sagrada, custodiados por una

organización que vela para que su transmisión se vea inalterada. En Grecia no existe esa casta

sacerdotal que vigile las prácticas y los textos religiosos. El mito no pertenece a ningún grupo social,

sino a una tradición que lo va conservando. Si encontramos tantas variantes en los relatos es debido

al carácter de su transmisión: los mitos griegos gozan de una flexibilidad, apertura y libertad quizá

mayor que en otras tradiciones. Es aquí donde reside una de las mayores dificultades de la mitología

griega. Este término, aparentemente antagónico41 (mito-logía, múqoç/lógoç), se aplica, según C.

Kerényi, a:“un género determinado de creaciones espirituales de múltiples pueblos”42.

Queda claro, entonces, que hay que entender el término “mitología” como un repertorio de

mitos. También deberíamos ver en este término un segundo sentido, más en contacto con la

etimología de la palabra, y entenderlo como la ciencia de la explicación de los mitos, aunque el

sentido que prima es el primero: el mito englobado en la esfera del λέγειν, es decir, narrar mitos.

Pero... ¿qué es el mito? Es la pregunta del “eterno retorno”, una palabra ambigua y de difícil

definición. Por lo que respecta al mundo clásico griego y romano, han sido múltiples las formas en

que los estudiosos se han acercado a su mitología. No pretendemos hacer una recopilación de todas

las definiciones que se han dado para la palabra mito43, que por lo general suelen ser amplias y

ambiguas. Personalidades importantes han comentado lo que para ellos es el mito. Así, uno de los

autores que para nosotros mejor define este término es Mircea Eliade:“el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el

tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los ‘comienzos’. Dicho de otro modo: el mito

cuenta cómo, gracias a las hazañas de los Seres Sobrenaturales, una realidad ha venido a la


44 M. ELIADE (1991: 12). Vid. de este mismo autor “Aproximación a una definición” en Y. BONNEFOY (ed.)(1996: I: 55-60). Aquí M. Eliade concluye diciendo que los mitos revelan que “el Mundo, el hombre y la vida tienenun origen y una historia sobrenaturales, y que esta historia es significativa, preciosa y ejemplar”. El acercamiento deeste autor es bastante parecido, aunque mejorado y ampliado, al de A. van GENNEP, que ya planteaba los problemasde una definición y señalaba la exactitud e inexactitud de ésta (1914: 28): “se entenderá por leyenda la narraciónlocalizada, individualizada, objeto de fe, y por mito la leyenda relacionada con el mundo sobrenatural y que se traduceen acto por ritos” –como luego veremos, tiene una visión ritualista del mito–.

45 C. ESPEJO MURIEL (1993-1994: 160). L. DUCH (1998: 411-428) le dedica un capítulo aparte y ofrece una largalista tanto de su producción como de la bibliografía en torno a su figura.

46 Vid. C. GARCÍA GUAL (1992: 233-281); G. BONAMENTE (1984); J. P. VERNANT (1982: 190-220); L.CENCILLO (1970: 287-324); L. DUCH (1998: 279-342); Y. BONNEFOY (ed.) (1996: I: 60-72) –el capítulo “Teoríasde la interpretación de los mitos en los siglos XIX y XX”, de M. Detienne–. P. NIETO HERNÁNDEZ (1998: 27-36)ya advierte al comienzo de su artículo que “ninguna solución es perfecta; ninguna escuela ha logrado una panacea quetodo lo cure [...]. El mito presenta bastantes complejidades y es escurridizo. Además, tanto el propio término ‘mito’como su supuesta universalidad están en cuestión” (p. 8). Aparte de las escuelas que aquí se analizan, esta autora cierrasu artículo con la denominada “escuela de Roma”, representada por R. Petazzoni y A. Brelich y caracterizada porcomparar la información de diversos campos científicos con la necesidad de situar la religión en un contexto histórico.Sin embargo, la libertad que adoptan ante el problema mito/rito y su notable eclecticismo hacen difícil ver en estegrupo una auténtica escuela.

47 Vid. E. SUÁREZ DE LA TORRE (1995: 15-35). Sobre “rito”, definición, tipología y características, vid. C.ESPEJO MURIEL (1990: 129-137).

existencia, sea ésta la realidad total, el Cosmos o solamente un fragmento: una isla, una

especie vegetal, un comportamiento humano, una institución. Es, pues, siempre el relato de

una ‘creación’: se narra cómo algo ha sido producido, ha comenzado a ser. El mito no habla

de lo que ha sucedido realmente, de lo que se ha manifestado plenamente. Los personajes de

los mitos son Seres Sobrenaturales. Se les conoce sobre todo por lo que han hecho en el

tiempo prestigioso de los ‘comienzos’. Los mitos revelan, pues, la actividad creadora y

desvelan la sacralidad (o simplemente la ‘sobre-naturalidad’) de sus obras. En suma, los mitos

describen las diversas, y a veces dramáticas, irrupciones de lo sagrado (o de lo ‘sobrenatural’)

en el Mundo. Es esta irrupción de lo sagrado la que fundamenta realmente el Mundo y la que

le hace tal como es hoy día. Más aún: el hombre es lo que es hoy, un ser mortal, sexuado y

cultural, a consecuencia de las intervenciones de los seres sobrenaturales”44.

A este autor hay quienes lo engloban dentro de la llamada escuela simbolista-funcionalista45.

Si atendemos a la tradicional división en escuelas46, las definiciones que encontramos en cada una

de ellas son las siguientes:

- La escuela ritualista o de Cambridge relaciona todo mito con un rito47. Está muy influída

por la mitología comparada, sobre todo por Frazer y su The golden bough. Sus principales

representantes son G. Murray, J. Harrison, A. B. Cook y F. M. Cornford. Entre sus discípulos cabe


48 W. BURKERT (1979: 1-58) busca una definición y una descripción de las funciones del mito, proponiendo quepertenece a la clase más general del cuento tradicional con referencia parcial a algo que es de importancia colectiva ytanto uno como otro poseen una estructura de sentido interna. Al hablarnos de mito y rito (1981: 40-44) concluyediciendo: “Analogamente, è pensabile una religione senza miti, non però una religione dei miti senza riti; e neppureuna comunità senza rituale”.

49 F. M. CORNFORD (1984: 130-131) nos dice, por ejemplo, que el héroe no tiene un origen individual, sino querepresenta el genio, el alma o el mana de una tribu, por lo cual adquiere un carácter funcional. Así, su vida se veráenriquecida a base de mitos rituales que, en su origen, eran representaciones de ritos: “las leyendas heroicas helenasestán llenas de mitos que tienen ese origen ritual”.

50 Acercamientos e interpretaciones psicoanalíticas de diferentes mitos pueden verse en R. MAY (1992).

destacar a M. Delcourt o W. Burkert, uno de los investigadores más importantes de nuestra época

en el campo de la mitología48. Para ellos el mito da sentido al rito y es posterior a él. El mito nace

muchas veces para explicar un rito49 que no se entiende y, cuando se cuenta un mito, en muchas

ocasiones se realiza también un rito propiciatorio. Estos autores recogen también la teoría de la

mentalidad primitiva de Lévy-Bruhl, hoy ya desechada, que defendía que los primitivos no poseían

una mentalidad científica.

- La escuela simbolista, también llamada psicoanalista, entre cuyos representantes se puede

contar a S. Freud y a numerosos autores que se suman a esta tendencia, como C. G. Jung, Diel, O.

Rank, J. Campbell, Anzieu, L. Brisson, E. Drewermann, Rudhardt..., trabaja especialmente con la

tragedia griega. Así, a esta escuela se remontan etiquetas como la famosa “complejo de Edipo”50.

Según Freud, el mito tiene en la sociedad la misma función liberadora que de forma individual tiene

el sueño (libera la censura represiva). Trataban los simbolistas de desentrañar el mito para

comprender mejor la psicología humana. Piensan que el mito se expresa con un lenguaje simbólico

que debe ser interpretado, al igual que el sueño, de ahí que se estudie la mitología recurriendo al

método psicoanalítico, es decir, a través del inconsciente. El autor principal en el estudio del mito

es Kerényi que combina las enseñanzas de Jung con la de los filólogos clásicos. Según Kerényi, la

mitología tiene un lenguaje propio y utiliza imágenes que se repiten en culturas variadas y distantes.

Estos símbolos o imágenes reciben el nombre de mitologemas. Será típico de esta escuela centrarse

en una figura o imagen mítica y observar comparativamente su existencia en diversas culturas para

estudiarla desde un punto de vista simbólico. Sus estudios tienden a dar interpretaciones universales,

válidas tanto para los griegos y otras culturas diferentes como para nosotros. Esta premisa es algo

que no acaba de convencer a los clasicistas. Hoy día esta escuela sigue produciendo frutos, aunque

desde una posición marginal.


51 B. MALINOWSKI (1985: 171).

52 G. DUMÈZIL (1977: 11) señala que: “los mitos no constituyen un dominio autónomo, sino que expresanrealidades más profundas, sociales y culturales”. Una teoría de este autor que nos puede servir de ejemplo para este tipode acercamiento al mito es la de la ‘ideología tripartita’ (en la sociedad y en el mito indoeuropeo).

53 Sobre Lévi-Strauss y la escuela estructuralista, vid. J. P. VERNANT (1982: 208-220).

54 La escuela estructuralista es a veces criticada, v. gr. A. RUIZ DE ELVIRA (1990: 8) dice que tienen una actitud“pseudocientífica”; más moderada es la visión de E. A. RAMOS JURADO (1995: 194) que, tras defender a los autorescitados, afirma que aunque “no todo lo producido por esta tendencia es asumible, sí hemos de reconocer que le hadado un nuevo giro a estos estudios”; L. CENCILLO (1970: 351) les recomienda “no extender las afirmaciones másallá de donde la certeza deje de serlo”; P. NIETO HERNÁNDEZ (1998: 30-32) nos dice que esta escuela ha ofrecidoel “estudio científico del mito” (cf. supra Ruiz de Elvira) y que su influjo ha sido tan fuerte que quienes se han apartadode esta escuela llevan, sin embargo, su impronta: “nadie, hoy día, puede acercarse al mito griego sin que de algún modo,más o menos consciente, le influyan las premisas estructurales y el modo de trabajar de esta escuela”. H.-G.GADAMER (1997: 51), por su parte, cree que “el estructuralismo francés ha sido aplicado de un modo sugerente ala ciencia del mito”. Nosotros defendemos, en general, los acercamientos que hacen al mito. Una buena prueba de estosenfoques puede verse en la recopilación de algunos estudios estructuralistas editados por R. L. GORDON (1981), entrelos que se encuentra, por ejemplo, la interpretación de J. P. Vernant sobre el mito de Prometeo en Hesíodo. Tambiénes significativo M. DETIENNE (1983).

- Dentro de la escuela funcionalista o sociológica el principal representante es el etnógrafo

B. Malinowski, que define el mito de la siguiente manera:“El mito [...] proporciona un modelo retrospectivo de valores morales, orden sociológico y

creencias mágicas. No es, por consiguiente, ni una mera narración, ni una forma de ciencia,

ni una rama del arte o de la historia, ni un cuento explicativo. El mito cumple una función

sui generis íntimamente relacionada con la naturaleza de la tradición y con la continuidad de

la cultura, con la relación entre edad y juventud y con la actitud del hombre hacia el pasado.

La función del mito [...] consiste en fortalecer la tradición y dotarla de un valor y prestigio

aún mayores al retrotraerla a una realidad, más elevada, mejor y más sobrenatural, de eventos

iniciales. El mito es, por lo tanto, un ingrediente indispensable de toda cultura”51.

Vemos que el mito, para esta escuela, cumple una función social dentro de una comunidad.

El mito justifica las normas de convivencia mediante una narración que está avalada por la tradición

y es aceptada por todos, a la vez que trata de preservar una serie de normas morales. Otros

representantes de esta escuela son G. Dumézil52 o E. Durkheim.

- Por último, la escuela estructuralista aplica a la mitología las teorías lingüísticas

estructurales de F. de Saussure. Es también llamada escuela francesa. Su promotor fue C. Lévi-

Strauss53 y cuenta con investigadores de la talla de Greimas, Olsen, Barteau, J. P. Vernant, P. Vidal-

Naquet, M. Detienne, L. Gernet o G. S. Kirk54. Esta escuela entiende el mito como un metalenguaje


55 Se muestra así la fecundidad de la primacía del lenguaje para comprender lo mítico. Las investigaciones deSaussure habían mostrado que la fuerza generativa del lenguaje se sirve de polos opuestos. Como las palabras evocana sus contrarios, se despliega así un proceso cuyas leyes estructurales constituyen una constante frente a todas lasdiferenciaciones de formaciones lingüísticas humanas.

56 Para “mitema”, vid. R. HOZVEN (1979: 134-136). Esta obra presenta un glosario de términos específicosutilizados por esta escuela.

57 J. P. VERNANT (1982: 170).

58 El alegorismo es la más antigua interpretación –de tipo y carácter simbólico– del origen de los mitos, quecomienza en el siglo VI a. C. con Teágenes de Regio y sostenía que los mitos eran imágenes o procedimientos paraexpresar las fuerzas y fenómenos de la naturaleza y de los astros, las cualidades del hombre o las experiencias sociales.Así, por ejemplo, el agua era Posidón, la inteligencia Atenea... Seguirá teniendo adeptos a lo largo de la historia, comoen la baja antigüedad (v.gr. Fulgencio), en la Edad Media, (v.gr. Remigio de Auxerre), en el Renacimiento, en el Barroco,en el siglo XIX (v.gr. Max Müller) y hasta en el XX (v.gr. Nilsson).

59 El evemerismo viene a ser una pseudo-historización de la mitología. Su precursor fue Evémero de Mesenia (s.IV a.C.) que defendía que los personajes míticos habían sido hombres poderosos o distinguidos. Esta interpretación

que se ha de estudiar de acuerdo con una serie de oposiciones binarias55. Se descompone así el mito

en “mitemas” o unidades míticas significativas mínimas56, que mantendrán relaciones paradigmáticas

(en vertical, con otros mitemas) y sintagmáticas (en horizontal, con el resto de mitemas del mismo

mito). A partir de ahí se estudian las oposiciones existentes entre ellos. Mediante este ars combinatoria

(combinación de mitemas), van surgiendo los mitos, del mismo modo que combinando los motivos

van surgiendo los temas. El mito cuenta algo que debemos interpretar, tanto a nivel sintagmático

como paradigmático. No existe ninguna versión auténtica de un mito en relación a otras que serían

falsas, pues cada mito debe ser definido por el conjunto de sus versiones: hay que ordenar todas las

variantes de un mito y estudiar las posibles combinaciones de sus motivos. J. P. Vernant define el

mito “por lo que no es, en una doble oposición a lo real, por una parte (el mito es ficción), y a lo

racional, por otra (el mito es absurdo)”57.

Por otra parte, hay que tener en cuenta que esta escuela estructuralista de estudios de

mitología, además de la aplicación en términos muy generales del método lingüístico del

estructuralismo, da una gran importancia (y esto nos parece fundamental) al estudio del contexto

histórico y social, así como, en la línea del que fue su maestro L. Gernet, al punto de vista

antropológico.

Ya en la antigüedad nos encontrábamos con otras interpretaciones mitológicas que

pretendían explicar el mito de una forma más racional o, al menos, desde una perspectiva histórica

o realista; se trata del alegorismo58, del evemerismo59 y de una corriente propiamente racionalista60.


también ha tenido seguidores a lo largo de la historia, especialmente en la forma de ‘evemerismo inverso’, que sostieneque los héroes proceden de una degradación de los dioses, especialmente de dioses de la fertilidad o vegetación.

60 La racionalización (o pseudo-racionalización) pretende descubrir en los mitos, por intuición, hechos cotidianostransformados en prodigios, rarezas o malentendidos por confusión de nombres o por complicaciones en la transmisiónde los mitos. Así, Pasífae se había enamorado de un joven llamado Toro. El mejor representante de esta “escuela” esPaléfato (s. IV) y en ella nos detendremos en este estudio, pues uno de los textos que vamos a comentar, el de Pseudo-Heráclito, se engloba dentro de estas tendencias en las interpretaciones míticas.

61 C. M. BOWRA (1960: 151).

62 C. GARCÍA GUAL (1992: 19). Es prácticamente lo mismo que leemos en otro lugar (19962: 13).

63 P. BRUNEL, C. PICHOIS, A. M. ROUSSEAU (eds.) (1983: 125): “nous appellerons mythe un ensemble narratifconsacré par la tradition et ayant, au moins à l’origine, manifesté d’irruption du sacré, ou du surnaturel dans le monde”.

También los autores antiguos expresaban su propia opinión sobre el mito en sí y los diferentes

mitos. Pero nuestro objetivo no es hacer un estudio exhaustivo sobre la definición de mito, sino

precisar un poco más sus límites. A todas estas definiciones vamos a sumar las de otros autores que

nos parecen interesantes, como por ejemplo C. M. Bowra, que dice:“un mito es una ficción cuyo objeto no es procurar placer por sí misma, sino resolver las

perplejidades que inquietan al hombre precientífico, cuya razón no está aún preparada para

lograr entenderlas [...]. Los mitos ponen lo desconocido en relación con lo conocido y

ayudan a romper las barreras que hay entre los hombres y la masa incomprensible de

fenómenos que les rodean”61.

Dentro de nuestra Filología Clásica hay que recordar la opinión de C. García Gual que nos

propone para el mundo clásico lo siguiente: “Mito es un relato tradicional que refiere la actuación memorable y ejemplar de unos

personajes extraordinarios en un tiempo prestigioso y lejano”62.

Interesante es también la definición propuesta por P. Brunel que recoge y modifica la de M.

Eliade:“Llamamos mito a un conjunto narrativo consagrado por la tradición y que, al menos en

origen, ha manifestado la irrupción de lo sagrado o de lo sobrenatural en el mundo”63.

Ocurre con frecuencia que, en el conjunto de episodios conservados de un determinado

conjunto narrativo, el origen sagrado se ha perdido. Esto es por ejemplo lo que ocurre en el caso

del mito de Edipo: la tradición ha afianzado sobre todo el episodio de la muerte del padre y el

incesto con la madre, excluyendo la maldición divina que pesaba sobre los padres de Edipo.

Indudablemente, el mito es también portador de cultura. Toda mitología encierra una concepción


64 Ésta es la premisa de la que parte el estudio de M. A. VALLOTA (1988: 7).

65 J. PÒRTULAS (1994: 59).

del mundo estrechamente ligada a la relación del hombre con su entorno64.

En resumen, son –éstas y otras muchas– definiciones bastante escuetas, todas ellas

opiniones válidas, aunque, entre tanta variedad de definiciones (incluso algunas se contraponen),

uno parece perderse. Pero la esencia de lo que significa “mito” la tiene cada uno en claro dentro de

sí, sin saber dar una definición correcta, porque quizá en el momento en que podamos reducir el

mito a una fórmula, éste deje de existir. Tal vez Pòrtulas ironizaba cuando afirmaba que:“Probablemente la única afirmación poco arriesgada que a estas alturas pueda hacerse sobre

los mitos es que nadie sabe, a ciencia cierta, qué cosa sean”65.

Lo que sí queda patente es que el mito es tan proteico como las definiciones vistas,

definiciones centradas en diversos puntos: desde la esfera del conocimiento y lo religioso hasta lo

etiológico y universal. El mito puede ser tanto un lenguaje impenetrable con argumentos racionales,

revelador de modelos significativos y ejemplares que nos ofrece una imagen abreviada del mundo

(algo así como una especie de macrometáfora de la existencia humana) como una explicación

primera del universo, que trata de desentrañar lo misterioso y desconocido. Representante de la

simplicidad de un primer estado del conocimiento humano, el mito es anterior a la Lógica, a la

Historia y al Arte y trata de responder a necesidades humanas, ya porque personifica angustias

colectivas o porque revela el surgimiento de lo sagrado en el mundo, bien traduciendo primitivas

experiencias religiosas, bien tendiendo a la heroización del hombre. Nadie duda de que el mito es

producto y agente de cultura y preserva el recuerdo de los pueblos.

Así, después de este repaso a las principales definiciones y características del término “mito”,

vemos que éstas presentan rasgos claramente opuestos. Así, el mito tiene parte racional (quiere

explicar lo inexplicable de los fenómenos naturales y la existencia) e irracional (simboliza lo que se

escapa a la razón humana). Algunos lo consideran histórico (contiene la historia de lo ocurrido en

un tiempo primordial), pero otros no; también hay quienes dicen que el mito tiene un significado

“directo”, pero para otros simbólico. Hay quienes resaltan el carácter dinámico del mito (relata

acontecimientos que se van repitiendo a través del tiempo y alcanzan una evolución histórica en la

sociedad), pero también el estático (relata sucesos sobrenaturales en un nivel conceptual e

intemporal). Es poético (se trata de una narración literaria que se refiere a la vida y hechos de héroes

y seres sobrenaturales) y práctico (contiene reglas útiles para aleccionar al hombre). Frente al

carácter amoral de algunas historias, es moral. También se ve al mito como algo religioso (al estar


66 L. EDMUNDS (1990: 5): “Greek mythology admits a plurality of approaches”.

67 M. C. PEÑUELAS (1965: 20).

referido especialmente a los dioses), y sagrado, pero es tenido por otros por profano. Es anónimo

y colectivo (se trata de una historia sin autor sobre orígenes y destinos, proceso del alma colectiva

que expresa la forma externa del pensamiento que tiene una comunidad), pero también es individual

y tiene un autor concreto (las diversas versiones responden a diferentes situaciones históricas y

sociales de los autores).

El mito y la cultura oral se caracterizan por integrar diferentes niveles de conocimiento; esta

causa de aparente irracionalidad y confusión que presenta el mito desaparece en cuanto desciframos

los códigos que el mito está utilizando simultáneamente: unos códigos que se van complicando con

el devenir histórico y la adaptación y recreación del mito en diferentes pueblos, culturas, regiones,

épocas...

Intentar dar una definición exacta de mito provoca problemas ya que se ha escrito mucho

sobre los mitos y sus interpretaciones. Hoy en día no priman las definiciones tajantes y es preferible

un cierto eclecticismo metódico en mitología66. Respecto a lo que aquí entendemos por mito, con

todas las matizaciones vistas, nos quedamos con las definiciones de García Gual, P. Brunel o M.

Eliade. Ciertamente, como bien afirmaba Marcelino C. Peñuelas, “es muy posible que entre todos

estemos creando el mito del mito”67.

Hay, para finalizar, otra cuestión controvertida que queremos analizar, y es que no todo el

mundo acepta la existencia de un mito literario, sobre todo por dos razones:

1.- El mito tiene que ver con lo sagrado, mientras que la literatura se mueve sobre todo en el

ámbito profano.

2.- Los mitos no tienen autor.

Para algunos (Denis de Rougemont, Lévi-Strauss), la literatura ha terminado con el mito,

lo ha degradado. Sin embargo otros (P. Brunel) defendemos que la literatura es la verdadera

conservadora de los mitos. Debemos recordar que la alianza entre mito y literatura ocurrió en la

cultura helénica en una fecha temprana. Nadie niega que sin la literatura no contaríamos con la

descripción de los mitos y, si sólo nos encontráramos con lo que pudiéramos deducir de las obras

de arte, nuestro conocimiento se vería enormemente mermado. Fueron los poetas, y no los

sacerdotes, los guardianes de tan compleja mitología pues los mitos fueron (y continúan siendo) una


68 C. GARCÍA GUAL (1994: 5).

69 Referido al campo de la épica, vid. J. L. CALVO MARTÍNEZ (1995: 87): “Y no existe en ella (la épica) otramanipulación del mito que la que exige el propio relato, es decir, la ‘literaria’”.

inagotable fuente de inspiración para las letras. La religión griega no se caracteriza por tener una

doctrina “correcta”. No existen ni libros sagrados ni sacerdotes que los interpreten de una manera

unívoca. De esa manera el mito está continuamente expuesto a la crítica y a la transformación.

La narración mítica tiene un origen eminentemente oral. Dichas narraciones se producían

en situaciones de intercambio lingüístico, permitiendo así su transmisión y perduración. Debido

también a ese carácter oral, los mitos se conocían a través de diferentes versiones con elementos

variantes e invariantes que se dan sucesiva o simultáneamente en el tiempo y el espacio. De esta

forma, un mito no es una versión, sino el conjunto virtual de todas sus versiones. A la hora de fijar

el mito por escrito, los responsables deberán optar por una u otra versión por lo que, a la hora de

estudiar un determinado mito o mitema, como ocurre en nuestro caso, es conveniente analizar cada

una de las diferentes versiones que de él encontramos. El mito, a pesar del carácter atemporal y

universal, como habíamos señalado, se encuentra condicionado por las circunstancias socio-

histórico-culturales en que se mantiene y desarrolla. Pensamiento mítico, comunidad y tradición

–especialmente oral– se encuentran estrictamente vinculados e interactúan entre sí. Este tipo de

pensamiento desarrolla una actividad específica que origina un producto, el texto mítico, que se

manifiesta a través de un sistema de signos entre los cuales destaca el sistema verbal. Ciertamente,

el tema mítico discrepa con la literatura que le sirve de vehículo y, para que se haga inteligible,

necesita una constante reinterpretación y actualización. Vemos, por tanto, que en esa transmisión

del mito hubo dos etapas: una primera oral y una segunda escrita, al igual que en la transmisión

literaria. A este respecto, García Gual señala lo siguiente:“Más allá de la primitiva tradición oral, despojados de sus anclajes religiosos y sus reflejos

rituales, los mitos, esos relatos prestigiosos y paradigmáticos, van perdiendo densidad y

precisión, y se hacen versátiles y flexibles en las formas diversas con que los transmite la

tradición literaria”68.

Creemos que la literatura tiene peso e importancia para el estudio de los mitos. No es que

los degrade, sino que los manipula69: Estamos ante dos campos distintos y conviene dejar de lado

apreciaciones de valor. Siguiendo a M. Eliade, ese primitivo mito llegó hasta tal punto de

secularización y familiaridad que los poetas extraen sus temas del fondo común de la mitología y,

al crear una materia literaria, se apropiaron del mito y comenzaron, a partir de ahí, a distorsionarlo,


70 Vid. J. L. CALVO MARTÍNEZ (1995: 87): “la Épica posterior (a la homérica) es particularizante y manipuladoradel mito con fines propagandísticos en favor de estados o familias aristocráticas. En Hesíodo se produce una utilizacióndel mito en beneficio de una moralidad naciente”.

71 V. CRISTÓBAL LÓPEZ (2000: 32-33).

72 M. ELIADE (19812: 431). Vid. el apartado titulado “Degradación de los mitos”.

aunque con una rica variedad que responde a las necesidades latentes de una época y un autor (en

base a esa anterior significación religiosa, sin olvidar las tradiciones diferentes o los errores del autor,

entre otras cosas70). No es propiamente una distorsión, sino que transforman y utilizan el tema mítico

libremente, e incluso lo critican en nombre de un nuevo ideal ético, estético o religioso, sin olvidar

que muchos autores se dedican a recrear versiones locales o menos conocidas del mito. Por eso, al

igual que la cabeza de Orfeo siguió cantando Hebro abajo, el mito, ya muerto, continúa cantando

en la literatura (tanto clásica como contemporánea). ¿Cómo vamos a concebir un Edipo, por

ejemplo, sin contar con las obras trágicas griegas? ¿Por qué, si no, el mito alcanza tan alto grado de

significación en las obras de teatro contemporáneas? La pervivencia de los mitos en la tradición

literaria, conservando su esquema básico, pero a la vez innovando, es un fenómeno constante en

la cultura griega y en la tradición occidental. Las circunstancias histórico-sociales hacen que esos

personajes míticos vayan perviviendo bajo nuevos y variados aspectos.

Respecto a las funciones que puede asumir el mito en una obra literaria, señalamos las dos

que ya apunta V. Cristóbal: como argumento de la misma –en este caso estaríamos ante lo que

denominamos mito literario–, con todas las variaciones del mito original que el autor quiera, y como

apoyo u ornato –elemento de la elocutio y no ya objeto de la inuentio–71.

Otra de las características que nos gustaría destacar es que el mito literario tiene una finalidad

donde principalmente prima el delectare.

Naturalmente en el paso del mito primitivo al mito literario se producen cambios. Mircea

Eliade viene a entenderlo como una degradación. Así, nos dice que:“el mito puede degradarse en leyenda épica, balada o novela o sobrevivir en formas menores

–‘supersticiones’, costumbres, nostalgias, etc.– sin perder por ello su estructura ni su

alcance”72.

Y en parte tiene razón, ya que al utilizar la expresión “mito literario” el término

determinante es “literario” y el determinado, “mito”. Con esto vemos que en la literatura (o mejor

dicho, en la literatura de asunto mítico) se degrada al mito. Lo que sí debemos tener bien presente

es que la literatura griega estaba unida a la mitología y los mitos eran literatura, en una medida tan


73 Metamorfosis, IV, 280: “ambiguus fuerit modo uir, modo femina Sithon”.

excesiva que no encontramos parangón en nuestro mundo actual.

En nuestro estudio vamos a utilizar el concepto de “mito literario”. Este término puede

definirse por cuatro elementos característicos:

1.- Una forma (normalmente una narración) cuyo nudo es transmisible y puede dar lugar a una

tradición, a metamorfosis en el tiempo y en el espacio, sin dejar de ser él mismo (algo que ya

habíamos comentado).

2.- Una puesta en relación por parte del escritor entre esta narración y lo sobrenatural, o, al

menos, lo inexplicable.

3.- Una forma de expresión que se muestra un tanto velada, dejando al lector una relativa

libertad de interpretación.

4.- Plurivocidad: el mito literario puede adoptar significaciones diferentes según las épocas, las

culturas, los autores y los lectores, algo que podemos apreciar sobre todo en las recreaciones

contemporáneas de mitos clásicos.

Nosotros vamos a trabajar con este concepto ya que todas estas características que presenta

el mito literario van a ser tratadas en el presente estudio. Indudablemente, la narración literaria con

el paso del tiempo va dejando su huella –en nuestro mito, por ejemplo, Fanocles tendrá gran

influencia sobre los escritores latinos–. Los autores tratan de justificar algunas características

inexplicables –como puede ser el tatuaje de las mujeres tracias, en el autor anteriormente citado, o

el deseo de Admeto de reencontrarse con su mujer, en Eurípides–. Los textos que aquí utilizamos

nos muestran muchos rasgos velados, demasiados quizás, que nos llevan a una gran cantidad de

interpretaciones que necesitamos comparar para obtener las más adecuadas. Estas interpretaciones

pueden variar dependiendo del autor o la época –sirva de ejemplo la causa de que nuestro héroe

descendiera a los infiernos o el motivo de su muerte–. El concepto de “mito literario” aplicado a

nuestra historia quedará claro cuando tengamos que hablar del final feliz y trágico que presenta.

Para terminar con la defensa, si es que se necesita, de la importancia de la literatura como

transmisora de mitos, se podría hacer mención al hecho de que existen personajes de la mitología

que seguramente tienen una historia conocida en la tradición oral, pero de los que apenas sabemos

nada ya que la literatura nos ha transmitido sólo una mínima mención. Por citar un ejemplo, Ovidio

es el único que nos menciona la naturaleza ambigua de Sitón73, sin que sepamos nada más sobre él.

Lo que sí queda claro es que el mito impulsa el arranque inicial de la inspiración y estructura

el objeto artístico. Los arquetipos o “mitologemas” son verdaderos principios, sinónimos de


74 C. KERÉNYI & C. C. JUNG (1949: 9)

75 D.R.A.E., s. u. “fábula”, “leyenda”, “saga”, “historia” y “cuento”.

76 A. RUIZ DE ELVIRA (1990: 1) define mito como “leyenda en sentido amplio”. No debemos olvidar que loslatinos tradujeron esta palabra griega como “fabula”. Del mismo modo, H.-G. GADAMER (1997: 17) dice: “El mitoes lo dicho, la leyenda, pero de modo que lo dicho en esa leyenda no admite ninguna otra posibilidad de serexperimentado que justo la del recibir lo dicho”.

77 M. ELIADE (1991: 201-211) habla de las diferencias entre saga, mito y cuento. Evidentemente, cuandohablamos de “cuento” nos estamos refiriendo al “cuento popular” (ligado a una forma literaria oral, en oposición al“cuento literario”). El mismo autor (19812: 411-435), en el apartado “Morfología y función de los mitos”, encuentraal mito una “lógica” y un “sentido” frente a la fábula y el cuento, porque es ejemplar, crea algo y anuncia alguna cosa,además de tener una cohesión intrínseca que le hace ser “verdadero” en múltiples planos; J. BREMMER (1987a: 6-7)relaciona el mito con los cuentos tradicionales con el fin de precisar la definición de Burkert: ‘a traditional tale withsecondary, partial reference to something of collective importance’; F. RODRÍGUEZ ADRADOS (1993a) estudia lasrelaciones entre la fábula y el mito, sus convergencias y divergencias; J. CLOSA FARRÉS (1985) analiza la fábula y susrelaciones con la literatura oral; P. NIETO HERNÁNDEZ (1998) se detiene en cuestiones terminológicas referidasa “leyenda”, “saga”, “mito”, “fábula” y “folktale”; A. van GENNEP (1914: 13-18) ya refiere el problema a la hora dediscernir entre fábula, cuento, leyenda y mito; C. GARCÍA GUAL (19962: 14) dice que la distinción resulta más claraen la teoría abstracta que en su aplicación concreta; A. RUIZ DE ELVIRA (19822: 7-13), (1973: 15) amplía la variedadterminológica: mito, leyenda, cuento, novella, novela, fábula y anécdota, señalando que “hay por doquier bastanteconfusión y vacilaciones”. Sin embargo (1990: 1) y (1972: 99-101) delimita los conceptos “mito”, “saga” y “cuento”.Para este último término vid. V. J. PROPP (19817) que destaca la función social del mito, lo que fundamenta su largay variada transmisión, frente al cuento. L. DUCH (1998: 13-14), citando en nota a K. Bolle (“Mythos and otherReligious Texts”: F. Whaling (ed.), Contemporary Approaches to the Study of Religion, I: The Humanities, Berlín -Nueva York- Amsterdam, 1984: 297) afirma que “para el historiador de las religiones, la palabra ‘mito’ jamás significa ‘meramentemito’, ‘fábula’, o ‘historia inventada’, sino que mito es la palabra o el discurso que comunican validez y significacióna una determinada tradición religiosa”.

primordialidad y de autenticidad para Kerényi74. Por eso, negar la existencia de un mito literario es

desestimar el trabajo de cuantos estudiosos se han dedicado al campo de la mitología y literatura.

Hay otros términos como “fábula”, “leyenda”, “saga”, “historia” o “cuento”, a veces usados

indistintamente, que aparecen empleados en lugar de “mito”. Si atendemos a lo que nos dice el

diccionario de la R.A.E. para estas voces75, vemos que hay muchas similitudes entre estos términos,

e incluso algunos se nos ofrecen como sinónimos, algo que ya confirma Ruiz de Elvira76. No vamos

a entran en estas discusiones terminológicas porque, además de haber ya analizado las que nos

parecían más interesantes, cada autor va a denominar estos “mitos” de la manera que sienta o crea

más conveniente, utilizando una u otra denominación por motivos estilísticos. Ciertamente, son

términos que presentan algunas matizaciones y que algunos estudiosos se han ocupado de precisar

y delimitar77.

1 Íbico, fr. 25 (P.M.G., 306), según una cita que Prisciano toma de Herodiano. J. J. LINS BRANDÃO (1990: 26)señala que sería: “um nome tão famoso que se basta”. Según apunta W. K. C. GUTHRIE (1970: 4-5), con el paso deltiempo y tal y como está la cuestión en torno a la existencia o no de Orfeo –así como del origen de su obra–, estas dospalabras de Íbico parecen un “comentario irónico”. Sin embargo, E. R. PANYAGUA (1967: 173) ya apunta a lainsegura datación de este fragmento de Íbico y remite a P. Alfonso Ortega quien asegura que el primer testimonio esun fragmento de Simónides (P.M.G. fr. 62): “toà kaˆ ¢peiršsioi | pwtînt' Ôrniqej Øp�r kefal©j, | ¢n d'

„cqÚej Ñrqoˆ | kuanšou 'x Ûdatoj ¤l- | lonto kal©i sÝn ¢oid©i”. Aunque no se cite a nuestro héroe por sunombre, se habla de la pujanza del canto de Orfeo. Dielh ha pretendido reconstruir el nombre de Orfeo en un poemade Alceo (v. 7 del fr. 39 Voigt), pero parece poco probable, vid. F. MOLINA MORENO (1998a: 12-13). Píndaro citatambién a nuestro héroe porque ejerce poderes misteriosos sobre la naturaleza, Pythia, IV, 176-177: “™x >ApÒllwnoj

d� formigktj ¢oid©n pat»r | œmolen, eÙa…nhtoj >OrfeÚj”. Confert eÙa…nhtoj / Ñnom£klutoj.

2 C. SEGAL (1989: 14-17) señala que la caracterización de poesía como magia es típica de una cultura oral y Orfeo(con cantos mágicos) es un poeta oral. Respecto a la transmisión de la voz a la escritura, vid. M. DETIENNE (1990:81-93), el capítulo sobre “una escritura inventiva”. Parece ser que entre los iniciados en el orfismo la canción erareemplazada por el texto (unas escrituras sagradas más asentadas).

II

EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE DESDE SUS

ORÍGENES HASTA EL SIGLO I A.C.

0. INTRODUCCIÓN.

Es muy típico en nuestros estudios decir que Homero es el maestro de Grecia y que, para

cualquier investigación, tenemos que recurrir a él. En nuestro caso esta afirmación no es válida: no

encontramos ni en Ilíada ni en Odisea ninguna referencia a Orfeo. Tendremos que esperar hasta el

siglo VI a.C., momento en el que nuestro héroe entra por primera vez en la historia literaria de la

mano del poeta Íbico de Regio: se trata de una cita de transmisión indirecta y que consta sólo de dos

palabras, pero que ya destacan la importancia y popularidad del vate: Ñnom£kluton 'Orf»n1.

Al margen de la historia literaria, no debemos olvidar una etapa muy importante de la

civilización griega en donde, sin lugar a dudas, Orfeo ha estado bien presente: la oralidad. Nuestro

héroe es el cantor mítico por excelencia y, en un principio, el mundo helénico veía a través de los

oídos, pues la oralidad permite “ver” las historias a través del sonido2. Los mensajes transmitidos

de boca en boca son un instrumento de defensa y de afirmación de un pasado heroico y de una


3 E. PELLIZER (1993: 288).

4 C. MIRALLES (1974: 278). Señala que el proceso empezó a sentirse en la literatura griega, de un modo esporádico,pero bastante tenaz, durante el siglo V, para cristalizar en el siguiente y mantenerse en la literatura posterior.

5 R. OLMOS (1998: 4) da cuenta de dos ejemplos micénicos: los frescos que decoraban el salón del trono del palaciode Néstor en Pilos y una píxida de un taller cerámico de época postpalacial de La Canea (Cidonia), fechable en laprimera mitad del siglo XIII. También se piensa que Orfeo puede estar representado bajo el aspecto de un músicorodeado de animales que aparecía en un fragmento de un vaso cretense del siglo VII, hallado en Fortetsa y conservadoen el museo de Candía (Iraklion). Así le parece a Brommer (“Der Kitharode Orpheus”, Alma Mater, LXIII-LXIV (1938-1939), p. 110, n. 3), recogido por E. R. PANYAGUA (1967: 173). Quizás por eso R. BÖHME (1970) cree que Orfeosería un personaje real de la época micénica que habría vivido entre los siglos XV-XIV a.C., un poeta, cantor y citaredosacerdotal, representante de la poesía cultual de la que los llamados himnos homéricos serían la derivación más tardía.T. GANTZ dice que la primera aparición artística de nuestro personaje parece estar en las metopas del monóptero deDelfos del Tesoro de los Siciones. Esta representación se data, según T. GANTZ (1993: 344): “about the middle of thesixth century [...]. The name ‘Orpheus’ was thought to belong to the right-hand figure on deck”. Orfeo, identificado

identidad común que no admiten ser enterrados. Multitud de relatos anónimos, pero conocidos por

todos, se iban transmitiendo de generación en generación. Afortunadamente, los vestigios de

muchos de esos relatos dejaron huella e influencia en la literatura, tanto en la griega como en la de

todos los tiempos. Como señala Pellizer a propósito de la mitografía:“Solo a partire dalla seconda metà del VI secolo, l’enciclopedia tradizionale (“mitologica”)

affidata ai poeti ed ai vati ispirati da qualche divinità si “laicizza”, e si vengono formando

maggiori esigenze di verisimiglianza e plausibilità”3.

Ciertamente, en la oralidad helénica, del mismo modo que en su literatura, tiene una fuerte

importancia el contenido mitológico. Las historias míticas constituían una parte importante de la

educación de los más jóvenes pues, como estos relatos son portadores de contenidos culturales, los

formaba en su propia identidad sociocultural. De esta forma se iban transmitiendo valores,

creencias, costumbres, actitudes, códigos éticos y morales... El mito de Orfeo y el mitema que nos

ocupa ilustran muy bien muchos de estos aspectos. La falta de grabaciones nos impide conocerlos

y tendremos que indagar en los testimonios literarios. Ciertamente, para el receptor de los mitos,

una historia determinada está más “viva” cuando se canta y se escucha que cuando se lee. Como

comenta Miralles a propósito del paso de la oralidad a la escritura:“La poesía perdió el público que tenía y su vehículo dejó de ser la voz. Dejó de ser lo que

había sido: memoria y luz, liturgia y fiesta, para ser escritura que no sabe a dónde va”4.

Tampoco debemos olvidarnos de las representaciones artísticas. Si nos detenemos en el arte

griego, la figura de Orfeo aparece con toda seguridad en fecha temprana, al menos desde la primera

mitad del siglo VI a.C., del mismo modo que en la literatura. Hay testimonios anteriores, aunque la

identificación con nuestro héroe no es muy segura5. A este respecto tenemos que mencionar las


con la inscripción ‘Orphas’, es representado junto a los Dioscuros en la nave Argo. Sobre esta metopa, vid. M. F.ROBERT (1964), G. F. GIANOTTI (1972), G. N. SZELIGA (1986), R. OLMOS (1998: 4-5). Respecto a lasrepresentaciones en la cerámica, R. OLMOS afirma que (1998: 7): “la figura del cantor mítico interviene poderosamenteen la configuración de las imágenes de citaredos y liristas en la cerámica ática desde las últimas décadas del siglo VI yprimeras del V”.

6 Pausanias, III, 20, 5: “kaˆ >Orfšwj ™stˆn ™n aÙtù xÒanon, Pelasgîn éj fasin œrgon”. También enLeibetra (Macedonia) se veía otra, según nos informan Plutarco (Alex. XIV, 8), Arriano (Anab. I, 11, 2) y Pseudo-Calístenes (I, 42, 6-7).

xóana de Orfeo que, por ejemplo, nos menciona Pausanias –representación realizada, según creía

este autor, por los pelasgos–6. Estas xóanas parece que son imágenes de culto que se remontan a

época minoico-micénica y que habrían sobrevivido varios siglos después. Vemos, por tanto, que la

iconografía de Orfeo puede remontarse a una época muy antigua y quizá es aquí de donde tengamos

que extraer los datos e informaciones necesarias para conocer algo más del origen de nuestro héroe.

Del complejo mito del que este personaje es protagonista, habíamos dicho que nos íbamos

a centrar en el mitema del descenso a los infiernos para rescatar a su esposa Eurídice. En este

capítulo vamos a ver la forma en que aparece este episodio del mito de Orfeo en los primeros

testimonios de la literatura griega y estudiaremos la posible causa de su utilización por parte de los

poetas.

La historia aparece desarrollada por vez primera en la literatura griega de época helenística,

pero ya anteriormente había sido mencionada de forma vaga y ambigua por otros autores, como

ocurre con las referencias que, sobre todo, ofrecen Eurípides y Platón.

No debemos olvidar que en la literatura griega estamos ante los restos (tal vez los mejores)

de un gran naufragio. Muchas obras se han perdido en el transcurso del tiempo y aquellas en que

se recrea nuestra historia mítica no son una excepción. Sabemos que hubo representaciones en los

teatros griegos de obras tituladas Orfeo y que entre los iniciados en los misterios órficos circulaban

unos escritos referentes a la katabáseiç ¦ç ~Aidou de los que prácticamente no sabemos nada

y que se incluían dentro de la llamada literatura órfica, es decir, los escritos cuya autoría era atribuida

al poeta tracio.

Lo que en primer lugar nos llama la atención es que la historia de Orfeo y Eurídice está

contada o aludida en géneros literarios diferentes: tragedia, prosa y poesía (elegíaca y bucólica). Este

hecho confirma la movilidad que tiene el mito al no limitarse a un determinado texto o a un solo

género literario.

No olvidemos que los mitos reflejan los valores, las tensiones y los conflictos de la sociedad


7 L. DUCH (1998: 195).

8 En Timeo, 20 d - 21 e, leemos que Platón oyó la historia a su tío Crítias, y éste a su abuelo quien, a su vez, la recibióde su padre, que la había oído contar a Solón, que la había escuchado en Egipto.

en la que se asientan, aunque sin ofrecerles una solución clara. Es en parte por esto por lo que se

van transmitiendo generacionalmente y se resisten a desaparecer. Es comprensible que si las

condiciones sociales cambian, también lo hagan los mitos. Nada mejor que la tradición mítica griega

para afirmar que los mitos están sujetos a reinterpretaciones, ofreciendo una gran cantidad de

variantes, tanto regionales como cronológicas, que hacen que el mito se actualice en todas las épocas

y espacios en función de las nuevas variables que van surgiendo.

Así, a la hora de estudiar un determinado mito en unos autores concretos, una cuestión

importante es ver la forma en que éste aparece, la relación que existe entre el texto literario en el que

el mito se presenta y el autor, en tanto escritor e individuo, sin olvidar el contexto histórico –el

momento en que esa versión se produjo, el lugar...–. Las ideas y las circunstancias socio-culturales

influyen en el autor y, a través de él, en su obra. Además, como ya apuntó L. Duch:“el mito y la realidad histórica se hallan, por lo menos en Occidente, en una situación de

reciprocidad. No hay duda de que el mito se encuentra en el umbral de la historia y, por eso

mismo está sometido con frecuencia a la evolución histórica”7.

Los autores aquí seleccionados se encuadran en un tiempo que abarca cuatro largos siglos

y un importante período en la civilización griega: de la época clásica al helenismo.

A diferencia de las obras que vamos a comentar, que tienen un autor concreto, el mito se

ha ido transmitiendo oralmente de generación en generación, perdiéndose su origen en la noche de

los tiempos. Al menos esto es lo que sienten los griegos de la denominada época clásica, ya que

cuando Platón nos cuenta su mito de la Atlántida lo remonta oralmente muy atrás8. Será tarea de

los poetas dar forma a toda esa gran tradición mítica panhelénica: vamos a ver cómo lo hacen.

1. MENCIONES DEL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE EN LA LITERATURA GRIEGA

DE ÉPOCA CLÁSICA.

Ya habíamos señalado que Orfeo no aparece en la épica. Las alusiones a nuestro héroe en

el mundo de la poesía se centran sobre todo en el carácter mágico, encantador y sobrenatural de su

música. En primer lugar vamos a detenernos en las dos principales menciones, un tanto ambiguas,

que encontramos del mito de Orfeo y Eurídice y que aparecen en Eurípides y Platón. Aunque en


9 Stromata, I, 131, 3-5: “Kaˆ toÝj m�n ¢naferomšnouj e„j Mousa‹on crhsmoÝj >Onomakr…tou e�nai

lšgousi, tÕn KratÁra d� tÕn >Orfšwj ZwpÚrou toà <Hrakleètou t»n te E„j “Aidou kat£basin

Prod…kou toà Sam…ou. ”Iwn d� Ð C‹oj ™n to‹j Triagmo‹j kaˆ PuqagÒran e„j >Orfša ¢nenegke‹n tina

ƒstore‹. >Epigšnhj d� ™n to‹j Perˆ tÁj e„j >Orfša poi»sewj Kšrkwpoj e�nai lšgei toà Puqagore…ou

t¾n E„j “Aidou kat£basin kaˆ tÕn <IerÕn lÒgon, tÕn d� Pšplon kaˆ t Fusik”. Este testimonio deClemente de Alejandría debió de ser tomado por R. SCHILLING (1982) que lo malinterpreta y habla de un poema deOrfeo y Eurídice de Epígenes (órfico-pitagórico del siglo III-II a.C.).

10 Suda, s. v. >OrfeÚj: “E„j ¯dou kat£basin: taàta <Hrod…kou toà Perinq…ou [...] >OrfeÚj,

Kamarina‹oj, ™popoiÒj: oá fasin e�nai t¾n E„j ̄ dou kat£basin”. Debemos señalar que este léxico distinguesiete Orfeos: 1.- Orfeo, rey de Tracia (en su reinado las Amazonas obligaron a los frigios a pagarles tributo); 2.- Orfeo,

estos autores encontramos las referencias más importantes, también comentaremos otras obras

teatrales (analizaremos la presencia del héroe en la tragedia, nos detendremos especialmente en

Básaras de Esquilo y hablaremos de piezas que no han llegado hasta nosotros pero que sabemos que

llevaban por título el nombre del vate tracio) y pasajes de autores que escriben en prosa (como es

el caso de Isócrates y de un mitógrafo poco conocido que la crítica ha denominado Pseudo-

Heráclito). Por otra parte, las características socio-histórico-culturales también serán tenidas en

cuenta para ver el contexto en el que aparecen las referencias que, a modo general, se hacen de

Orfeo.

Antes de comenzar con la tragedia, vamos a realizar una breve mención de unos textos que

no han llegado hasta nosotros, pero que se datan en el siglo VI a.C. y que se referían al descenso de

Orfeo al mundo infernal. Se trata de una literatura de tipo religioso que circulaba entre los iniciados

órficos y que iría escrita en verso (la poesía órfica no se transmitía de forma oral, sino a través de

la escritura –esto indica que estamos ante gente culta entre quienes existía un “mercado” de textos–).

Las únicas referencias que tenemos de estos escritos las debemos a testimonios tardíos: Clemente

de Alejandría y el léxico Suda. Estos autores se refieren a unas katabáseiç ¦ç ~Aidou, de las que

no sabemos nada, salvo lo que éstos nos dicen. Al hablar del conjunto de los escritos órficos,

señalan que las obras atribuidas a Orfeo habían sido compuestas por diferentes autores (la mayoría

de origen suditálico). Entre dichas obras aparecen algunas relativas a la catábasis. Así, Clemente de

Alejandría cita como autores de estas katabáseiç ¦ç ~Aidou a Pródico de Samos y Cércope el

Pitagórico –este último según noticia del helenístico Epígenes de Bizancio–9. El primero es uno de

los órficos desconocidos y vivió circa s. VI a.C.; el segundo es un autor de la escuela pitagórica que

se encuadra también en el siglo VI a.C. En el léxico Suda, también aparecen mencionadas esas

katabáseiç ¦ç ~Aidou al hablar de la obra de Orfeo, pero se citan otros dos autores, diferentes

de los anteriores: Heródico de Perinto y Orfeo de Camarina10. Éstas son las únicas noticias que


que vivió en la época de los Jueces del pueblo hebreo, enseñó los misterios y compuso una cosmogonía; 3.- Orfeo deCamarina, poeta épico antes mencionado; 4.- Orfeo de Ciconia o Arcadia, poeta épico y lírico dos generaciones anteriora la guerra de Troya; 5.- Orfeo de Crotona, amigo de Pisístrato y autor de una Argonáutica; 6.- Orfeo de Libetra, hijo deEagro y Calíope, once generaciones anterior a la guerra de Troya, con obras atribuidas a Onomácrito; 7.- Orfeo deOdrisia, poeta épico de dudosa existencia. Esta recopilación que aparece en Suda es prueba evidente de la complejidadde este nombre en la antigüedad –héroe mítico / personaje histórico, poeta mítico / poeta histórico (de diferenteslugares)– y constituye un intento de querer explicar la extensa cronología que este nombre proporciona.

11 Vid. A. IRIARTE (1996).

12 A. J. FESTUGIÈRE (1986: 15).

13 C. GARCÍA GUAL señala que el mito (1990: 67): “es algo construido y configurado por él (el poeta); •ρχή yψυχή de la tragedia”.

tenemos de estas katabáseiç ¦ç ~Aidou y probablemente estamos ante cuatro obras, al menos,

diferentes. En las conclusiones a este capítulo volveremos a mencionar estos escritos, pues no

creemos que tengan que ver con nuestra historia mítica y sí con la doctrina órfica derivada de la

catábasis del héroe.

1. 1. LA TRAGEDIA.

Una nueva forma de narrar en público mitos ancestrales aparece en Grecia con la tragedia.

En una cultura eminentemente oral, pero que ya anuncia el triunfo de la escritura, la tragedia se

desarrolló en un determinado tiempo y espacio: la Atenas del siglo V (el siglo de Pericles). Este

fenómeno cultural, que coincide con el esplendor de la democracia, sirvió a los griegos de

instrumento educativo, pues transmitía creencias y valores cívicos básicos para la sociedad, a la vez

que constituyó un método de reflexión en torno a las instituciones democráticas que se estaban

elaborando, a las normas sociales de conducta y a las percepciones religiosas11.

Por otra parte, las catástrofes humanas y el sentimiento de que éstas se deben a potencias

sobrenaturales que se esconden en el misterio son dos elementos esenciales de la tragedia griega, la

única que conserva el sentido trágico de la vida12. Los dioses de la tragedia se muestran crueles y sus

decisiones son, a veces, incomprensibles.

Misterio y catástrofe humana encontramos en nuestra historia y, sin embargo, Orfeo no es

un personaje común en la tragedia clásica griega. Basta repasar las menciones que del vate tracio

encontramos en ella, como luego veremos, para comprobarlo.

El mito para un poeta trágico es importante en cuanto que es el relato básico y armonizador

de su obra13. El tragediógrafo clásico no necesita inventar los personajes, ni la acción de sus obras,


14 M. GARCÍA TEIJEIRO (1993: 12) señala que el teatro griego “supo utilizar muy bien el sentimiento que inspiralo maravilloso. Fantasmas, seres infernales, milagros, metamorfosis, magia no son recursos exclusivos de losdramaturgos románticos, están ya en el teatro clásico, aunque a menudo no hayan sido valorados ni entendidosadecuadamente”.

15 L. GIL (1974: 128-129).

16 M. FERNÁNDEZ GALIANO (1993: 86). Estas palabras siguen las premisas de Wilamowitz y Ziegler que recogeD. SANSONE, el cual nos dice que Aristias (1985: 54): “introduced the tragic ending to the story”.

ya que la trama está ligada a la rememoración (dramática) de un mito. Cuando un autor trágico

emplea una determinada trama, con sus personajes esenciales, es porque es bien conocida por los

espectadores. Los tragediógrafos eligen determinados segmentos de las narraciones mitológicas para

llevarlos a escena en torno a un núcleo unitario, pero tienen libertad en el tratamiento del asunto.

La tradición mítica es tan variada y compleja que el dramaturgo, además de seleccionar el material,

elige también las variantes y modifica los detalles según su propia intención narrativa y su proyecto

escénico.

Centrándonos en los grandes trágicos griegos, Orfeo aparece mencionado solamente en

Esquilo y en Eurípides. No hallamos ninguna referencia directa a nuestro héroe en Sófocles.

Y, sin embargo, la leyenda de Orfeo y Eurídice, tal y como la conocemos hoy, se adaptaría

muy bien al concepto clásico de tragedia: la peripecia patética del protagonista es debida a un error

o µαρτία; el héroe desafía la condición humana y peca de àβρις (decide bajar con vida al mundo

de los muertos), por lo que al final tendrá que ser castigado; la •ναγνώρισις o reconocimiento se

produce cuando Orfeo se da cuenta de que está de nuevo en el mundo de los vivos sin su esposa,

quiere volver al mundo de los muertos y se encuentra las puertas cerradas; finalmente, el πάθος es

la acción destructiva, dolorosa y sangrienta del final: el descuartizamiento de Orfeo por las ménades

(que no se representaría en época clásica en escena y se haría llegar al espectador a través de la

narración de algún personaje). Los elementos maravillosos que contiene su argumento no son ajenos

al teatro clásico14. A pesar de todo, no se nos ha conservado ninguna tragedia que cuente esta

historia. Sabemos, dice Gil15, que el trágico Aristias y el comediógrafo Antífanes escribieron sendas

piezas intituladas Orfeo y, aunque no tengamos ningún dato sobre su argumento, es de sospechar que

se tratara de nuestra leyenda, como nos dice M. Fernández Galiano sobre la obra de Aristias (s. V

a.C.): el “primer tratamiento escénico del argumento luego tan conocido”16.

1. 1. 1. Esquilo.


17Agamenón, 1629: “>Orfe‹ d� glîssan t¾n ™nant…an œceij”.

18 Sobre nuestro héroe en esta obra esquílea, vid. el completo estudio de M. di MARCO (1993). T. G. F. recoge deesta tragedia tres pequeños fragmentos en los que no aparece mencionado nuestro héroe. Por otra parte, en relacióncon el contenido de esta obra, F. LISSARRAGUE (1994: 285-286) señala: “La tradition textuelle, telle qu’on l’entrevoità travers les notices sur la tragédie perdue d’Eschyle, est nettement distincte des versions figurées attiques”.

19 Más bien deberíamos hablar de un Pseudo-Eratóstenes, que declara haber leído en Esquilo el final de nuestrohéroe. El texto, Katasterismoi, 24, según T. G. F. (Esquilo), es como sigue: “Eratosth. Catast. 24 p. 140 de Orpheo: tÕn

m�n DiÒnuson oÙk ™t…ma, tÕn d� “Hlion mšgiston tîn qeîn ™nÒmizen e�nai, Ön kaˆ >ApÒllwna

proshgÒreusen: ™pegeirÒmenÒj te tÁj nuktÕj kat t¾n ̃ wqin¾n ™pˆ tÕ Ôroj tÕ kaloÚmenon P£ggaion

(¢niën) prosšmene tj ¢natol£j, †na ‡dhi tÕn “Hlion prîton. Óqen Ð DiÒnusoj Ñrgisqeˆj aÙtîi

œpemye tj Bassar…daj, éj fhsin A„scÚloj Ð poiht»j, a†tinej aÙtÕn dišspasan kaˆ t mšlh

dišrriyan cwrˆj ›kaston. aƒ d� Moàsai sunagagoàsai œqayan ™pˆ to‹j legomšnoij Leib»qroij...”. I.M. LINFORTH (1931) señala que Katasterismoi ofrece una reconstrucción insegura para Básaras de Esquilo y se centraen un epitafio de Orfeo atribuido a un tal Pseudo-Alcidamas –que ofrece la variante de Orfeo fulminado por el rayode Zeus–: “With the authority of Aeschylus gone, we cannot maintain that the story of Orpheus’ devotion to Helios-Apollo and his punishment by Dionysus was known in the first half of the fifth century BC. All that we can be sure ofis that it was derived from some source earlier than the third century BC, if indeed the compiler of the Catasterismiactually took it from Eratosthenes” (p. 17). M. di MARCO señala que esta afirmación tiene (1993: 118): “argomenti inverità molto dubbi” (sobre este aspecto vid. pp. 118-123).

Esquilo menciona a Orfeo solamente una vez en sus tragedias completas. Dicha referencia

se produce en la obra Agamenón, cuando Egisto, refiriéndose al Corifeo que le reprocha a él y a

Clitemnestra el haber planeado y dado muerte a Agamenón, le dice que tiene la lengua contraria a

la de Orfeo, porque le provoca en lugar de apaciguarle con el canto17.

Del mito de Orfeo, Esquilo hace alusión en esta tragedia, primera de su trilogía La Orestiada,

a uno de los mitemas más mencionados a lo largo de toda la literatura clásica: el poder “encantador”

del canto cuyas cualidades ya han sido mencionadas en la introducción. Aquí se añade un dato más

a dicho poder: ejerce sobre los hombres un efecto capaz de tranquilizarles y cambiarles el carácter.

Gracias a la música, Orfeo pudo descender al Hades y lograr de los dioses infernales un permiso

para recuperar a su esposa.

Esquilo hace también una referencia a Orfeo en Básaras, segunda pieza de su Licurgía, donde

aparecía el despedazamiento de nuestro vate por las ménades en los montes libetrios18. Por el

testimonio de Eratóstenes19 sabemos que el tema del amor a la esposa no desempeñaba en ella una

función importante: Dioniso envía contra Orfeo a las básaras para que lo despedacen porque el

poeta no le honraba y estimaba que el más grande de los dioses era el Sol, al que llamaba Apolo, y

cada amanecer esperaba su nacimiento para que fuese lo primero que viese. Pero no es, como

vemos, lo representado en Esquilo lo que de este mito nos interesa (aunque el testimonio de Básaras


20 Ranas, 1030-1032: “Taàta gr ¥ndraj cr¾ poihtj ¢ske‹n. Skšyai gr ¢p' ¢rcÁj | æj çfšlimoi tîn

poihtîn oƒ genna‹oi gegšnhntai. | >OrfeÝj m�n gr telet£j q' ¹m‹n katšdeixe fÒnwn t' ¢pšcesqai”.

21 Bacantes 562-564: “pot' 'OrfeÝj kiqar…zwn | sÚnagen dšndrea moÚsaij, | sÚnagen qÁraj ¢grètaj”.

22 Ifigenia en Áulide, 1211-1214: “e„ m�n tÕn 'Orfšwj e�con, ð p£ter, lÒgon, | pe…qein ™p®dous', ésq'

Ðmarte‹n moi pštraj, | khle‹n te to‹j lÒgoisin oÞj ™boulÒmhn, | ™ntaàq' ¨n Ãlqon”.

es muy importante en relación con el final de nuestro héroe). Sin embargo, parece que Esquilo

conoce esos tratados órficos sobre la catábasis de Orfeo que no han llegado hasta nosotros. En

virtud de ellos, el héroe tracio habría descendido a los infiernos, habría conocido los secretos del

otro mundo y, a su regreso, se convierte en seguidor de Apolo-Helios, olvidándose de Dioniso y

resultando ser, para Esquilo, un apóstata.

Antes de abandonar a este autor recordemos las palabras que Aristófanes pone en boca suya

en Las Ranas: Esquilo, al hablar de los temas en los que se deben ejercitar los poetas, afirma que

Orfeo –nombrándole directamente– les enseñó los misterios y también la manera de abstenerse de

las muertes (asesinatos, homicidios o suicidios). Habla de Orfeo como de uno de los poetas de los

primeros tiempos, de noble corazón y de gran utilidad20.

1. 1. 2. Eurípides.

En las tragedias de Eurípides hallamos nueve menciones de Orfeo, a las que tenemos que

sumar otras dos que aparecen en sus fragmentos (atribuibles a su obra perdida Hipsípila). Al igual

que en Esquilo, estas apariciones hacen alusión al poder de la música del héroe. En un epodo de

Bacantes, el coro nos dice que, al son de la cítara, Orfeo congregaba árboles y fieras agrestes con su

inspirada música21.

Este motivo es muy típico en la literatura griega, como también se ve en Ifigenia en Áulide,

cuando el personaje homónimo de la obra dialoga con sus padres: no quiere morir sacrificada y apela

a la elocuencia de Orfeo, que es capaz de persuadir con sus cánticos, conmover las peñas y hechizar

a quien quisiera22.

De la idea general que nos ofrecía Esquilo sobre el poder de la música (lo arrastra todo,

incluso hasta a los hombres), Eurípides detalla un poco más y nos nombra los elementos de la

naturaleza sobre los que actúa, separándolos en sus tragedias: los árboles y las fieras salvajes

(Bacantes) frente a las peñas y los hombres (Ifigenia en Áulide): mundo inanimado opuesto a mundo

animado. En este último testimonio ya se menciona otra de las características de nuestro héroe que

está en relación directa con el mitema del descenso a los infiernos: la elocuencia. Gracias a ella y al


23 Medea, 543: “m»t' 'Orfšwj k£llion ØmnÁsai mšloj”.

24 Reso, 943-944: “musthr…wn te tîn ¢porr»twn fanj | œdeixen 'OrfeÚj, aÙtanšyioj nekroà" y 965:"toÝj 'Orfšwj timîsa fa…nesqai f…louj”.

25 Hipólito, 953: “'Orfša t' ¥nakt' œcwn”. F. CASADESÚS BORDOY (1997) comenta los vv. 943-957 de estaobra y señala el carácter “escandalizador” que tenían los órficos en los ambientes intelectuales griegos del siglo V a.C.Por otra parte, R. VALDÉS (1969: 35) comenta las contradicciones del orfismo: entre los preceptos de Orfeo estabala abstención de carne y la prohibición de matar seres animados. Hipólito, sin embargo, es un cazador manchado desangre.

26 El Cíclope, 646: “¢ll' o�d' ™pJd¾n 'Orfšwj ¢gaq¾n p£nu”.

27 En Alcestis, después de hablarnos de Asclepio, Eurípides nos dice que no podemos encontrar un remedio contrala Necesidad, ni siquiera en las tablillas tracias en las que se encuentra inciso el nombre de Orfeo (966-969): “oÙdš ti

f£rmakon | QrÇssaij ™n san…sin, tj | 'Orfe…a katšgrayen | gÁruj”. Respecto a este punto debemos señalarque Orfeo aparece citado como introductor de la medicina en Pausanias (IX, 30, 4) pues había descubierto los misteriosde los dioses, las purificaciones de impiedades, las curaciones de enfermedades y los medios de alejar la cólera divina.También en este pasaje parece que estamos ante una derivación específica del uso y difusión de la magia en los textosórficos [vid. A. BERNABÉ PAJARES (1997b: 40)].

poder de su canto logra de la reina infernal el permiso de volver con su esposa al mundo de los

vivos. Esa elocuencia hace que su prodigioso canto sea el más hermoso, como aparece en Medea en

un diálogo entre Medea y Jasón23.

Eurípides también menciona a Orfeo por ser el fundador de una secta cuyos iniciados, los

famosos órficos, se envolvían en el más absoluto de los misterios. En este sentido aparece dos veces

mencionado en la tragedia Reso24. Estos “amigos de Orfeo” son los órficos, comunidad de culto

místico-religiosa que derivaba de Orfeo sus creencias sobre el origen del mundo, de los dioses, de

la vida y del hombre. También en Hipólito, Teseo, al acusar a su hijo de la muerte de Fedra, le

reprocha el estar iniciado en los misterios órficos25, concretamente por su abstención de comer

carne. Tal vez esta concepción de Orfeo fundador de misterios se deba a su caracterización de

“mago”. En esta faceta lo encontramos en el drama satírico juvenil de Eurípides El Cíclope, que tiene

como temática el mito de Polifemo. Allí leemos que el corifeo conoce un encanto mágico de Orfeo26

para impulsar un tizón que, sin intervención de nadie, penetre en el cráneo del cíclope.

Esta faceta de “mago” se relaciona también con la de “médico”. Todo ello parece tener su

origen en el tipo de escritos que por aquella época corrían bajo su nombre27.

Será en Alcestis, de entre toda la tragedia griega conservada, donde hallemos recreado el mito

que aquí nos interesa, en concreto entre los versos 357 y 364:


28 Para las interpretaciones que se han hecho de esta obra, vid. A. ESPINOSA ALARCÓN (1968a: 245-247). Másque de tragedia, deberíamos hablar de tragicomedia debido, según este autor, a “la intersección de dos planos: el heroico-aristrocrático-trágico, encarnado por la protagonista, y el antiheroico-burgués, cómico, presente en los demás personajes humanosde la obra”. Este autor concluye su estudio diciendo de esta obra que se trataría de una “forma neutra en la oposicióntragedia / comedia” (p. 247).

29 Ilíada, II, 711-715 y 763; XXIII, 376. Además en el verso 766 de Ilíada, II se ha pretendido ver una alusión al mitode Apolo sirviendo de jornalero en casa de Admeto.

30 Alcestis, 345-347: “oÙ g£r pot' oÜt' ¨n barb…tou q…goim' œti | oÜt' ¨n fršn' ™xa…roimi prÕj L…bun

lake‹n | aÙlÒn: sÝ g£r mou tšryin ™xe…lou b…ou”.

e„ d' 'Orfšwj moi glîssa kaˆ mšloj parÁn,

ést' À kÒrhn D»mhtroj À ke…nhj pÒsin

Ûmnoisi khl»sant£ s' ™x “Aidou labe‹n,

360 katÁlqon ¥n, ka… m' oÜq' Ð PloÚtwnoj kÚwn

oÜq' oØpˆ kèpV yucopompÕj ¨n C£rwn

œsc' ¥n, prˆn ™j fîj sÕn katastÁsai b…on.

¢ll' oân ™ke‹se prosdÒka m', Ótan q£nw,

kaˆ dîm' ˜to…maz', æj sunoik»sous£ moi.

[Si tuviese la lengua y el canto de Orfeo, para cautivar con mis canciones a la hija de Deméter

o a su esposo y poder sacarte del Hades, descendería allí y ni el perro de Plutón, ni el

psicopompo Caronte junto a su remo, podrían retenerme, antes de volver a llevar tu vida

hacia la luz. Pero, al menos, espérame allí, cuando muera, y prepara la casa, como si la fueras

a compartir conmigo.]

Es el diálogo anterior a la muerte de Alcestis, la despedida de ésta y Admeto. Esta tragedia

fue representada en el año 438 a.C., bajo el arcontado de Glaucino, y es la primera obra que se ha

conservado de Eurípides28. La leyenda en que se inspiró el tragediógrafo para componer esta obra

tiene raíces antiguas (ya aparece en Homero29): la amante esposa que ofrece su vida para salvar la

de su esposo.

Frente a los paralelismos manifiestos entre la historia de Orfeo y Eurídice y ésta de Alcestis,

hay un hecho en el que la actitud de los dos enamorados es opuesta: el canto. Mientras Orfeo

continúa cantando escondido por su Tracia, o al menos eso es lo que nos cuentan los poetas latinos,

Admeto no, pues ya no siente alegría por vivir30. Pero Admeto está dispuesto a entonar de nuevo

el canto si, del mismo modo que Orfeo, consigue encantar a los dioses infernales y rescatar a su


31 M. R. MEZZABOTTA (1994: 48).

32 Según M. R. MEZZABOTTA (1994: 48): “Euripides incorporates a reference to Orpheus to establish a standardby which ideal husbandly affection may be measured”.

33 Esta tragedia fragmentaria euripidea, de la que conservamos un número abundante de versos, puede datarse entre408-407 a.C. Las mujeres de Lemnos, después de matar a sus maridos, crean un estado femenino. Hipsípila, su reina,que se había unido a Jasón, tuvo dos hijos –Euneo y Toante– a los que su padre había llevado en la Argo. Cuando sussúbditas se enteraron de que había salvado a su padre, Hipsípila huye y vive como esclava en Nemea, cuidando el hijode Licurgo y Eurídice: Ofeltes. Pero un día, cuando pasaban por allí los Siete contra Tebas, les señala una fuente yabandona por un instante el niño, que es devorado por una serpiente. Condenada a muerte, la heroína es salvada porAnfiarao, uno de los Siete, que funda los juegos Ístmicos, en donde participan los gemelos que reconocen a su madre.Anfiarao aplaca a Eurídice y logra que ésta permita a Hipsípila volver a Lemnos con sus hijos.

34 Hypsipyla, 61-67: “mšswi d� par' ƒstîi | 'Asi£d' œlegon „»ion | QrÁiss' ™bÒa k…qarij 'Orfšwj |

makropÒlwn pitÚlwn ™ršthisi ke- | leÚsmata melpomšna, tÒte m�n tacÚ- | ploun tÒte d' e„lat…naj

¢n£pauma pl£- | taj”.

35 Hypsipyla, 333: “'OrfeÚj me kaˆ tÒnd' ½gag' e„j Qr£ikhj tÒpon”.

36 Remitimos a los interesantes estudios de esta tragedia hechos por A. M. DALE (1954) y J. R. WILSON (ed.)(1968), una completa colección de ensayos críticos sobre la obra de diferentes personalidades (T. G. Rosenmeyer, K.

esposa del infierno. Ésta es la causa de la inclusión de nuestra leyenda en la obra euripidea.

Este extracto de Alcestis, según M. R. Mezzabotta, debe tenerse en cuenta a la hora de

analizar ese “passage of supreme irony”31 del discurso de Jasón que aparecía en Medea, 543 y que

anteriormente habíamos mencionado. En concreto, Mezzabotta analiza este pasaje de una manera

más detallada y destaca dos niveles: uno superficial, que sería la belleza del canto órfico, y otro más

profundo, en el que debemos tener en cuenta que gracias a su música consigue descender a los

infiernos y recuperar a su esposa. Los espectadores de la época, inmersos en una cultura oral,

comparan y contrastan la conducta que los dos héroes tienen hacia sus respectivas esposas. Así

oponen a Jasón, que ha roto sus promesas y abandona a su esposa por una unión más ventajosa,

frente a Orfeo, que por amor a su mujer se atreve a descender al tenebroso Hades32. Encontramos,

por tanto, en ese pasaje de Medea una referencia velada al episodio que aquí más nos interesa de

nuestro mito.

Respecto a las menciones de Orfeo que aparecen en el corpus fragmentario de Eurípides, las

debemos de poner en relación con el tema de Hipsípila33. Cuando los hijos de Jasón e Hipsípila se

embarcaron en la nave Argo, allí estaba nuestro vate, que encantaba con su canto34. Posteriormente

Orfeo los había llevado a Tracia para educarlos35.

Pero volvamos con el texto de Alcestis36. Eurípides es el primero que nos cuenta algo de la


von Fritz, W. Arrowsmith, I. M. Linforth, A. M. Dale, R. B. Heilman, R. Lattimore,...). Estos estudios aparecendivididos en dos partes: interpretaciones y puntos de vista. Contamos en español con las introducciones a lastraducciones de A. GUZMÁN GUERRA (1985: 23-25), A. MEDINA GONZÁLEZ & J. A. LÓPEZ FÉREZ (1977:143-159) o A. TOVAR (1955: 18-30) entre otras. No olvidemos el importante estudio de G. MURRAY (19512: 55-62).

37 J. ALSINA CLOTA (1968: 81) cita al profesor W. Nestle, quien, en su obra Vom Mythos zum Logos (19422), “haseguido el largo proceso, culminante en el siglo V, que conduce de una visión mítica a una interpretación racional delmundo”. Las transformaciones sociales y económicas de la época arcaica traen consigo cambios ideológicos yespirituales. Así “ese período revolucionario cristaliza en una crítica del mito realizada con argumentos racionales, altiempo que busca un nuevo fundamento teórico que explique el cosmos y sus leyes” (p. 84). Son varios los estudios quehay sobre este aspecto, vid., por ejemplo, J. P. VERNANT (1983: 334-364).

38 Seguimos la terminología de E. A. HAVELOCK en lugar de la tradicional “presocráticos” (1996: 25):“denominación más exacta cronológicamente [...] puesto que coloca acertadamente a Sócrates en su sitio próximo alperíodo oral”.

39 La primera representaba las desgracias de la nieta de Minos, amante de Tiestes, Aérope. La segunda narraba lamuerte del matricida Alcmeón, hijo de Anfiarao. La tercera parece que inmortalizó las lamentaciones y el atuendo demendigo de este personaje.

historia de Orfeo con su esposa, a la que todavía no se le da nombre, pero que por aparecer aquí

ya debía de ser popular en la época. No debemos olvidar que es Eurípides, de los tres grandes

trágicos, el autor en el que encontramos más alusiones a Orfeo, y parece que el mito debió de ejercer

sobre él una gracia, ilusión e influencia temprana. Carecemos de datos biográficos fehacientes y

precisos para este autor y poseemos en cambio unas biografías de rigor dudoso escritas con bastante

posterioridad a su muerte que, junto con una pequeña parte conservada de su producción literaria,

hacen difícil precisar la evolución literaria e ideológica de este autor. Hablando en términos

generales, las tendencias culturales e ideológicas de la Atenas del siglo V, época de Eurípides, se

caracterizan por su racionalismo37. En este período, la Atenas de Pericles, culmina un proceso que

ya había surgido en Jonia con los filósofos preplatónicos38 caracterizado por la humana reflexión

racional y el deseo de desentrañar los problemas y misterios del hombre y la naturaleza. Si en un

principio la atención se centró sobre todo en la física, en la época periclea se produjo un giro

antropocéntrico en donde, según el sofista Protágoras, el hombre debía ser la medida de todas las

cosas. A pesar de ello, la sociedad ateniense nunca vio con buenos ojos que un poeta representase

en escena los problemas sociales inmediatos, demasiado cercanos. Esto no sucede en Alcestis, obra

que ofrece un cariz novelesco, al igual que parece acontecer en las otras tragedias de la tetralogía que

no se han conservado: Las Cretenses, Alcmeón en Psofide y Télefo39. La racionalización propia de esta

época se aprecia en la obra de nuestro autor sobre todo en los personajes: no son los héroes de

Esquilo ni de Sófocles sino personas aparentemente normales con sus propios problemas y su


40 Un acercamiento al pensamiento mítico y la desmitologización en la Atenas del siglo V nos lo ofrece J. ALSINACLOTA que afirma (1968: 82): “Toda ‘desmitologización’, en consecuencia, cuando se lleva a sus más extremasconsecuencias, debe conducir necesariamente o a negar cualquier intervención de lo divino en lo humano o, cuandomenos, a buscar causas inmanentes que vengan a sustituir a las ‘causas trascendentes’”. Si este autor descubre en losalbores del siglo V tres tendencias en el espíritu griego –una corriente que intenta hallar un nuevo concepto de“causalidad cósmica”, otra que intenta purificar la idea de dios de acuerdo con los nuevos principios éticos y, por último,otra alegórica que ocupa una posición ecléctica– asistimos, según él, “a la muerte del mito, de la fuerza mitificante” (p.88).

41 W. JAEGER (19932: 312).

42 A. MEDINA GONZÁLEZ & J. A. LÓPEZ FÉREZ (1977: 48).

manera de reaccionar frente a ellos. Asistimos, así, al problema de la desmitologización que dará

paso, poco a poco, a la racionalización del mito y a la negación de las tradiciones míticas40. Eurípides

gusta del realismo así como de los recursos retóricos propios de la Sofística. No puede rechazar el

mito porque destruiría la esencia del arte trágico griego, pero lo adaptó a las nuevas exigencias y

problemas de la época, de igual forma que un autor contemporáneo haría si tuviese que recrear

cualquier mito. Eurípides no logró hacer creer a sus oyentes que el nuevo estadio del mito era un

proceso de gradual evolución ya que éstos tenían la conciencia del mito ubicado en un mundo

imaginario, convencional e idealizado. Según W. Jaeger:“Nada caracteriza de un modo tan preciso la tendencia naturalista de los nuevos tiempos

como el esfuerzo realizado por el arte para despojar al mito de su alejamiento y de su

vaciedad corrigiendo su ejemplaridad mediante el contacto con la realidad vista y exenta de

ilusiones”41.

Otro rasgo racionalizador en Eurípides se aprecia cuando dota al mundo mítico de los rasgos

y características de la Atenas del siglo V a.C. El hombre resulta dueño de su destino. Así en Alcestis

la protagonista homónima de la obra decide por sí misma entregar su vida a cambio de la de su

marido. A. Medina González y J. A. López Férez dicen que:“Eurípides mantuvo ante el mito, por lo general, una actitud crítica, apoyándose en la larga

tradición legendaria que suministraba a la tragedia griega casi todo el material que utiliza”42.

Esta tragedia ya no presenta un carácter venerable y se aproxima a lo que se conocerá

posteriormente como Comedia Media y Nueva en la que, como sucede aquí, el desenlace suele ser

feliz –estaríamos ante el preludio de la tragicomedia–. Cumple así esta obra una finalidad

tranquilizadora al serenar el exaltado ánimo que los espectadores experimentarían tras una serie de

verdaderas tragedias. Es quizá debido a esa racionalidad que Alcestis, aunque destaque sobre la

cobardía y mezquindad de su marido y suegros, no puede ser tenida como una auténtica heroína de


43 G. MURRAY (19512: 149).

44 C. GARCÍA GUAL (1990: 64).

45 Ranas, 868-9 (hablando Esquilo y refiriéndose a Eurípides): ““Oti ¹ pÒhsij oÙcˆ suntšqnhkš moi, | toÚtJ

d� suntšqnhken, ésq' ›xei lšgein”.

46 Poética, XIII, 1453 a (l. 29-30): “EÛrip…dhj [...] tragikètatÒj ge tîn poihtîn fa…netai”.

47 G. GENETTE (1989: 414-415 n. 369).

la talla de una Electra o una Antígona sofoclea. Podemos así hablar de una caracterización

antiheroica de los personajes del drama, sin olvidar además que esta obra ocupa en la tetralogía el

lugar del drama satírico y de ahí su carácter trágico-cómico.

Eurípides, aunque esté preocupado por la situación y los conflictos de su época, no piensa

en intentar solucionar el problema entre los desajustes de la fe heredada y las conquistas de la razón,

sino que lleva a escena las dudas, angustias y desarmonías de su época. Como ya afirmó G. Murray:“Su mente, en general, es nítida: está con el espíritu de libertad, de la revolución moral, de la

negación de lo admitido; pero también hay en él un afán de investigación, una facultad para

la maravilla, la conjetura. No es un simple ‘racionalista’ a secas. A menudo, sus obras afirman

la regla aceptada de la justicia divina, a veces la niegan apasionadamente”43.

Si seguimos las teorías aludidas por García Gual44 sobre el ocaso de la tragedia a finales del

siglo V, vemos que las características de ese declive ya las encontramos en la obra de Eurípides:

tanto la destrucción del carácter paradigmático que la figura del héroe protagonista tiene en algunas

de sus piezas (según K. Reinhardt) como la pérdida del sentido mítico y de la fe en la sabiduría

mítica (F. Nietzsche). Este ocaso ya lo tenía presente Aristófanes cuando declara que fue nuestro

autor quien mató a la tragedia45. Sin embargo Aristóteles decía que Eurípides era el más trágico de

los poetas46. Por otra parte es normal que la tragedia juegue con el cruce de dos tiempos: el mítico,

un tiempo antiguo y lejano, y el de la ciudad, histórico, presente y cercano. Si estamos orgullosos

de Eurípides es porque fue él quien le dio la última forma inmortal a la tragedia griega y si su teatro

está en contradicción con el mito es porque intentó adaptar los temas míticos a un nuevo contexto,

y lo hizo con una gran originalidad. Además, de los tres grandes trágicos griegos, fue Eurípides

quien más ha influido en los poetas de tradiciones posteriores, quizás porque tiende a psicologizar

y a hacernos familiares a sus personajes47.

En Alcestis no encontramos ningún atisbo de racionalización y sí, en cambio, una tradición


48 A Homero ya lo habíamos citado anteriormente. De Hesíodo: Eeas (frags. 37 y 54c) y Grandes Eeas (frag. 256).

49 Decimos a uno, y no a los dos dioses infernales, ya que en el texto aparece la conjunción disyuntiva À.

50 Ifigenia en Áulide, 1211-1214: “e„ m�n tÕn 'Orfšwj e�con, ð p£ter, lÒgon, | pe…qein ™p®dous', ésq'

Ðmarte‹n moi pštraj, | khle‹n te to‹j lÒgoisin oÞj ™boulÒmhn, | ™ntaàq' ¨n Ãlqon”.

mítica de origen tesalio, que ya había aparecido en Homero y Hesíodo48, combinada con elementos

folklóricos y populares, como pueden ser la del héroe que osa enfrentarse a la muerte –al igual que

la historia de Orfeo–, el diálogo del prólogo entre Apolo y Muerte o la negativa de los padres a

perecer en lugar de su hijo. Pero vamos a comentar el fragmento seleccionado.

La mención de la leyenda de Orfeo y Eurídice por Eurípides comienza con un período

condicional irreal en el que Admeto imagina lo que haría si poseyera los dones de nuestro héroe.

Estos dones “mágicos”, que Eurípides por boca de Admeto admira, son la lengua [glîssa] y el

canto [mšloj] de Orfeo que le permiten descender [katércomai] a los infiernos, cautivar [khléw]

a uno49 de los dioses infernales –probablemente a Perséfone– y lograr rescatar del Hades [™x “Aidou

labe‹n] a su mujer. Son también esos dones “mágicos” los que hacen que ni Cerbero ni Caronte

le puedan retener antes de conseguir su propósito: llevar la vida hacia la luz [kaqísthmi]. Esa lengua

y ese canto, simbolizando y significando también perfectamente letra y música, aparecen recogidos

dos versos más abajo: canciones [Ûmnoisi]. Como es consciente de no poseer los dones de Orfeo,

exhorta, con resignación [¢ll' oân], a su esposa, a través de un imperativo, a que lo espere hasta que

él se muera y mientras tanto le vaya preparando su estancia en el Hades para que le sea más

agradable.

Si tenemos en cuenta los textos euripideos que aludían a nuestro Orfeo, el comienzo de este

párrafo nos conduce a los versos que habíamos citado de Ifigenia en Áulide50. En esta obra se hablaba

de persuasión [verbo peíqw] y de elocuencia [lógoç]: Orfeo era capaz de convencer, de encantar

tanto por la fuerza de su canto como por el poder convincente de sus palabras. Eurípides parece

que ve a Orfeo no solo como un cantor, sino también como un rétor. Quizá la influencia de la

sofística, muy presente en la Atenas de la época, subrayaba la importancia de un modelo poético

como base para construir la fuerza persuasiva de los propios discursos. Poesía y retórica eran

apropiadas para provocar un efecto de encantamiento considerado mágico. No debemos olvidar que

los instrumentos principales con los que la sofística construía sus artificios retóricos eran lógoç y

peiqf. Si Eurípides dice en Alcestis que Orfeo, con su lengua y su canto, podía encantar al menos

a una de las divinidades infernales y obtener con sus canciones, en el sentido de “discursos”, lo que


51 Protágoras, 316 d: “oÙ gr smikroˆ perˆ aÙt fqÒnoi te g…gnontai kaˆ ¥llai dusmšneia… te kaˆ

™piboula…. ™gë d� t¾n sofistik¾n tšcnhn fhmˆ m�n e�nai palai£n, toÝj d� metaceirizomšnouj aÙt¾n

tîn palaiîn ¢ndrîn, foboumšnouj tÕ ™pacq�j aÙtÁj, prÒschma poie‹sqai kaˆ prokalÚptesqai, toÝj

m�n po…hsin, oŒon “OmhrÒn te kaˆ <Hs…odon kaˆ Simwn…dhn, toÝj d� aâ telet£j te kaˆ crhsmJd…aj, toÝj

¢mf… te >Orfša kaˆ Mousa‹on”.

52 C. SEGAL (1983).

quería, probablemente estaba viendo en nuestro héroe un sofista que utilizaba los componentes

retóricos propios para conseguir el éxito. Respecto a este parecer, recordemos que Platón, a la hora

de hablar de uno de los sofistas más importantes, Protágoras, lo identifica con el héroe mítico por

el hechizo que producen sus palabras, como veremos más adelante en los textos en donde el filósofo

hace mención de Orfeo (en concreto Protágoras, 315 b), e incluso dice que éste se encuentra entre

los primeros cultivadores de la sofística y que sus discípulos ocultaron este arte bajo los ritos

religiosos y los oráculos por los problemas que ocasionaba51.

Dejando a un lado la visión de Orfeo como sofista, debemos destacar que, en el texto que

estamos comentando, no se menciona a la esposa de nuestro héroe por su nombre, ni siquiera se

alude a ella. Al leer estos versos, sin embargo, a nuestra mente, como a la de cualquier griego de la

época, llega el recuerdo de Eurídice ya que el paralelismo entre las dos historias míticas es explícito:

una manera más de confirmar la validez del concepto de megatexto –del que luego nos

ocuparemos– de C. Segal52. Eurípides no nos dice que Orfeo rescató a su esposa, sino que Orfeo

podía rescatar a la gente del Hades y, lo más importante para Admeto, poder salvarse también él sin

quedar retenido allí para siempre. Seguimos apreciando aquí la naturaleza cobarde y egoísta del

marido de Alcestis que, si menciona a Orfeo, contribuye sin darse cuenta a la intensificación de ese

egoísmo y cobardía. A este personaje, por otra parte, debemos explicarlo por la naturaleza satírica

de la obra, ya que su carácter débil raya con lo cómico. Además, el paralelismo que se produce entre

las historias de Alcestis y Orfeo aparece en cierto modo reflejado en el texto a través de dobles

conjunciones que ofrecen dos versiones de un mismo hecho, bien oponiéndose bien

complementándose, asociadas, además, con nombres propios.

Encontramos en este texto tres motivos típicos del mito de Orfeo y Eurídice: entrada en el

Hades, persuasión de los dioses infernales y recuperación de la mujer. El primero aparece

claramente en boca de Admeto [™x “Aidou labe‹n katÁlqon], un descenso al Hades que le llevaría

a persuadir a los dioses infernales (con canciones) para recuperar a su amada (y llevarla hacia la luz).

Todo parece indicar que Orfeo no fracasa en su empeño y consigue su propósito: éste parece ser

el desenlace originario del mito. Según Dale, lo que aquí se deja claro, sobre todo, es la fuerza de la


53 A. M. DALE (1954: 80): “There may, or may not, have been an earlier version of the story, in which Orpehussucceeded in bringing back Eurydice, but there is nothing in this passage to indicate that Eurydice is referring to such aversion [...]. Nor... is there any reason why he should have added that at the last minute Orpheus failed”. Nosotros másadelante defenderemos que, en su origen, la historia de Orfeo y Eurídice tuvo un final feliz y el fracaso del héroecorresponde a una versión posterior. Dale se deja llevar por las versiones más conocidas del mito.

54 A. M. DALE (1954: 80): “Cobet may well be right in reading gérwn for Cáron 361".

55 Alcestis, 439-441: “‡stw d' >A…daj Ð melagca…taj qeÕj Ój t' ™pˆ kèpv | phdal…J te gšrwn |

nekropompÕj †zei”.

música de Orfeo, por encima del triste final de la historia53. El “llevar a la luz” implica una

descripción de un Hades situado en un mundo bajo tierra, sin luz y, por lo tanto, oscuro. Es la

muerte misma, palabra tabú a la que Admeto se refiere con el adverbio de lugar ™ke‹se.

Respecto a los personajes que aquí aparecen, los dioses infernales no están citados por su

nombre y lo que sí se destaca es la importancia que se da a la reina infernal: el dios de los infiernos

es citado como “el esposo de”. Sin embargo aparece el nombre del dios infernal cuando se

menciona al perro Cerbero: Plutón. Quizá aquí tengamos, como en el caso de ™ke‹se, otro tabú, ya

que el autor no quiere citar los nombres de las divinidades infernales. Plutón aparece indirectamente

(si aparece es porque se quiere mencionar al perro) y Perséfone es citada por su denominación más

antigua: Core –ya se la nombra así en el himno homérico a Deméter–, que el autor, en lugar de

utilizar como nombre propio, emplea como nombre común.

Como personajes que obstaculizan la posibilidad de que una persona regrese con vida del

Hades, se encuentran el perro de Plutón [= Cerbero] y Caronte. La misión de este último es

conducir las almas, a través de los pantanos del Aqueronte, hasta la orilla opuesta del río de los

muertos. Parece que son estos personajes con los que se encuentran todos los muertos en el Más

Allá. Lo que llama la atención en este pasaje es la extraña mención directa de Caronte. Si

consultamos el aparato crítico que aparece en la edición de A. M. Dale, vemos que, anteriormente,

Cobet prefirió la forma gérwn en lugar de C£rwn, algo con lo que el propio Dale parece estar de

acuerdo54. Ya en el verso 440 de esta misma obra leemos una alusión idéntica a Caronte55 y la forma

perifrástica con la que se comienza a mencionar a este personaje en el texto que nos ocupa (oØpˆ

kèpV yucopompÕj), parece apoyar esa lectura. También contribuye a esta interpretación el hecho

de que Caronte aparezca representado como un viejo muy feo, harapiento y con barba y sombrero.

Caronte está junto al remo. Sabemos que es el barquero que atraviesa continuamente la

laguna Estigia. Esta laguna es una auténtica frontera: delimita el espacio de los muertos frente a los

vivos. El paso de esta frontera significa estar en el Más Allá, por lo que no debe resultar tarea fácil


56 C. SEGAL (1983: 176).

atravesarla, tanto para los vivos como para los muertos. Por ello, el aspecto del portero o guardián

de esa frontera no puede ser muy agradable a la vista, incluso debía de inspirar cierto temor. Pero

de Caronte hablaremos más adelante en el estudio de los personajes.

Respecto a la causa de por qué Eurídipes ha introducido en su Alcestis unos versos que

aluden a la historia de Orfeo y Eurídice, resulta interesante aplicar aquí el concepto de “megatexto”

formulado por Charles Segal:“By ‘megatext’ I mean not merely the totality of themes or songs that the poets of an oral

culture would have available in their repertories, but also the network of more or less

subconscious patterns or ‘deep structures’ or ‘undisplaced’ forms which tales of a given type

share with one another. The term thus includes the Greeks’own conciousness of the

thematic affinities among the privileged narratives that we call myths”56.

Este concepto, dentro de un modelo de estudio que en nuestra introducción habíamos

calificado como “escuela estructuralista”, opera en dos ejes: el sintagmático y el paradigmático. Las

relaciones en el ámbito de lo paradigmático son más implícitas que explícitas y los estudiosos suelen

detenerse más en las relaciones sintagmáticas, más evidentes. En el caso que nos ocupa, al hablar

de Orfeo, se tiene en cuenta la expedición de los argonautas, el episodio de Eurídice, la muerte del

héroe... y, en cambio, se da menos importancia a lo que aquí vamos a considerar fundamental: la

relación de algunos de éstos episodios con otros similares del imaginario mítico griego.

La mitología abarca un conjunto de relatos que arrancan de una tradición oral en la que esas

historias heroicas y divinas están interrelacionadas. Los personajes de un mito contrastan, se

relacionan con los de otro diferente y, normalmente, son evocados en el relato. Esto es lo que

sucede aquí: a cualquier hombre griego del siglo V, la historia de Alcestis y Admeto le lleva a pensar

en la de Orfeo y Eurídice. Ciertamente, los mitos pertenecen a una memoria colectiva y se integran

en un mismo conjunto. Es normal, por tanto, que Eurípides, al hablar de Alcestis, aluda a Orfeo y

su mujer, porque representa la otra posibilidad de recuperar a la persona amada; no salvarla con la

muerte, sino mediante una hazaña superior: rescatarla del mismo infierno.

Ambas parejas se caracterizan por estar enamoradas y por la fidelidad que se deben. En los

dos casos muere la mujer: Alcestis por dar su vida a cambio de la de su marido; a Eurídice la trata

de rescatar un Orfeo que la ama con locura. Los hombres, solos en el mundo, se lamentan de su

desgracia. Las versiones griegas no nos hablan –tendremos que esperar hasta la literatura latina– de

la muerte de Eurídice ni aparece su nombre hasta una época más tardía, y eso con vacilaciones:


57 Forma y contenido van al unísono en esta tragedia que constituye una “sinfonía contrastada”, según A.ESPINOSA ALARCÓN (1968a: 247), de leit-motive polares.

58 Alcestis, 328-331: “™peˆ s' ™gë | kaˆ zîsan e�con kaˆ qanoàs' ™m¾ gun¾ | mÒnh kekl»s04, koÜtij ¢ntˆ

soà pote | tÒnd' ¥ndra nÚmfh Qessalˆj prosfqšgxetai” y 1090: “oÙk œstin ¼tij tùde sugkliq»setai”.

59 A. CARDÍN (1984).

60 E. R. DODDS (1960: 144).

61 Calímaco, Himno II (In Apollinem), 47-49: “Fo‹bon kaˆ NÒmion kikl»skomen ™xšti ke…nou, | ™xÒt' ™p'

>Amfrussù zeug…tidaj œtrefen †ppouj | ºiqšou Øp' œrwti kekaumšnoj >Adm»toio”.

62 Alcestis, 336-337: “o‡sw d� pšnqoj oÙk ™t»sion tÕ sÒn, | ¢ll' œst' ¨n a„ën oØmÕj ¢ntšcV, gÚnai”.

63 Alcestis, 354-356: “™n d' Ñne…rasi | foitîs£ m' eÙfra…noij ¥n: ¹dÝ gr f…louj | k¢n nuktˆ leÚssein,

Óntin' ¨n parÍ crÒnon”.

64 Alcestis, 367-368: “mhd� gr qanèn pote | soà cwrˆj e‡hn tÁj mÒnhj pistÁj ™mo…”.

65 Alcestis, 1121: “blšyon prÕj aÙt»n”.

Eurídice, Agríope... Lo relevante era que Orfeo había descendido a los infiernos a rescatarla.

Lo que sí creemos conveniente resaltar son las semejanzas que se producen entre Alcestis de

Eurípides y el mito que nos ocupa. En ambas encontramos la lucha del héroe con la muerte y el

descenso a los infiernos57. La relación entre los esposos presenta paralelismos en ambas leyendas.

En primer lugar la voluntad del esposo de no querer tomar a otra mujer58 tras la pérdida de la

primera. No debemos olvidar que es por el hecho de despreciar a las mujeres por lo que a Orfeo

se le ha etiquetado de homosexual, sin olvidar la relación existente entre los seres de esta naturaleza

y el chamanismo59 –consideramos a Orfeo como uno de los chamanes míticos60 (sobre este tema

nos detendremos más adelante)–. Del mismo modo que junto a Orfeo aparece el nombre del

jovencito Calais (como apreciamos en el texto de Fanocles), también a Admeto se le vincula con

Apolo y pasa a engrosar la lista de las conquistas masculinas del dios61. Esta voluntad de no querer

tomar a otra mujer hace que el dolor del amante por la pérdida de la esposa sea eterno62 y siempre

permanezca vivo el recuerdo de su mujer63 como antídoto para esa separación64. Si Orfeo pierde a

Eurídice, según los poetas latinos, por mirar hacia ella, también Admeto dirige la mirada a su

esposa65.

Todos estos son rasgos que nos llevan a pensar en la relación que en el eje paradigmático

se produciría entre los dos mitos. La idea de “megatexto” introducida por Segal tiene, pues,

rendimiento en una tradición oral, como la griega, con infinidad de variantes.


66 C. GARCÍA GUAL (19962: 33-110).

67 Sobre Anfión, vid. J. PÒRTULAS (2000: 301-304).

68 A. LESKY (1969: 394-395).

69 Sabemos que compuso una Alcestis, pero no podemos precisar si se trataba de una tragedia o de un drama satírico.Vid. fr. 1c, 2, 3 en T.G.F., vol. I (Snell). Hay autores como Wilamowitz y Dieterich que creen que el carácter paródicoy cómico estaba ya en Frínico. También se dice que fue este autor quien introdujo a Heracles en el mito, ya que el héroeno debía figurar en la leyenda originaria. Platón, al menos, al citar la historia, no se acuerda de él (Symposium, 179 b-c).

70 Estamos de acuerdo con A. ESPINOSA ALARCÓN (1968a: 247) cuando habla de “simpatía hacia el almafemenina”.

Otros mitos presentes en el eje paradigmático son los relacionados con el descenso al

infierno. En este sentido son varias las historias que recrean este tema, incluso terminará

convirtiéndose en la típica prueba a la que tendrá que someterse todo héroe. Conocidos son los

ejemplos de Hércules (del mismo modo que el Gilgamés oriental), Teseo, Odiseo o Eneas66. No

obstante, no es éste el único mitema del mito de Orfeo que cuenta con ejemplos en el eje

paradigmático. También el poder de la música órfica tiene su correlato mítico con el célebre Anfión,

poeta que había levantado las murallas de Tebas al son de su lira67.

Retomando de nuevo la obra euripidea, ya A. Lesky68 se preguntaba en qué lugar del drama

habla Alcestis del amor que le impulsa a sacrificarse por su esposo, y si se ha de tomar en serio a un

hombre que deja que su propia esposa acepte morir en su lugar, reflejando así una cobardía

impropia tanto de un héroe como de un hombre, de igual modo que se duda de si está realmente

enamorado de su esposa. Las respuestas son difíciles, tanto por las diversas opiniones de los críticos

como por sus interpretaciones. Ciertamente no debemos olvidar que Eurípides utiliza dos motivos

recurrentes en toda la literatura universal: la mujer que ofrece su vida a cambio de librar de la muerte

a su amado y la victoria del héroe sobre la muerte. Sin embargo somos conscientes de que nuestro

autor modifica en parte el mito, además de añadirle rasgos burlescos como la aparición de un

Heracles glotón. En cuanto a Alcestis, ya Frínico69 había hablado de esta heroína y su obra influye

sobre Eurípides, especialmente en lo que atañe a la personificación de la muerte. También el cómico

Antífanes presentó una Alcestis de la que nada sabemos. Eurípides juega con la psicología del

receptor y nos presenta a un matrimonio con hijos, para acrecentar el dolor de una esposa y madre:

Alcestis es consciente de lo que abandona (en Frínico la novia declaraba estar dispuesta al sacrificio

el día de su boda). Frente a la popular misoginia que se atribuye a Eurípides, parece ser que en esta

obra el valor de la protagonista se realza por encima del de su esposo70. S. Pomeroy, después de


71 S. B. POMEROY (1987: 127). Para ver la situación de la mujer en Eurípides, vid. pp. 123-132. Respecto a estetema, un trabajo más reciente es el de F. JOUAN (1999). Este autor nos dice que, junto a textos euripideos que puedenser interpretados como misóginos, hay otros en donde tal interpretación sería absurda.

72 T. G. F.: fr. 5 Nauck: “[ORFEUS] Ãn moi pala…stra kaˆ drÒmoj xustÕj pšlaj”.

73 D. SANSONE (1985). Este autor sigue las ideas sugeridas por Wilamowitz y Ziegler y afirma que: “the singerlost his wife, not because he turned to look at her precipitantly, but because the gods frustrated his quest on the groundsthat he, being merely a meanspirited lyre-player, did not deserve a reward which others had sought more valorously”(p. 55). Para este autor el mito de Orfeo y Eurídice tenía originariamente un final feliz, pero ya en el siglo V se produjoel cambio a un final trágico en la obra de Aristias.

74 M. A. VINAGRE (2000: 666). Este autor está siguiendo a G. Xanthakis-Karamanos (Studies in Fourth CenturyTragedy, Atenas, 1980).

analizar los textos antiguos y la opinión de algunos críticos, dice:“Mi afirmación subjetiva es favorable a Eurípides. Yo no le creo misógino por el hecho de

que presente a mujeres fuertes, discutidoras, triunfantes y sexualmente exigentes, aunque

también sean egoístas y perversas [...]. Eurípides contrarresta las ideas expresadas en lugares

comunes antifeministas retratando mujeres concretas y mostrando las razones de sus actos”71.

Ciertamente, Alcestis entró muerta en el Hades para salvar a su esposo. Orfeo, sin embargo,

entró con vida para lograr su objetivo. A causa de esto será criticado por nuestro siguiente autor:

Platón, que también se acuerda de él al hablar de Alcestis.

1. 1. 3. Obras perdidas.

Ya hemos señalado en la introducción al epígrafe de la tragedia la existencia de dos obras

perdidas que llevan por título el nombre de nuestro héroe. Sus autores son el trágico Aristias y el

comediógrafo Antífanes. Poco podemos decir de sus respectivos Orfeo. Estas obras pueden ocuparse

del episodio mítico del descenso a los infiernos, pero no necesariamente. La tragedia de Aristias72

–también pudo tratarse de un drama satírico– más bien debe ponerse en relación con la muerte del

héroe, del mismo modo que aparecía en Básaras de Esquilo, a quien trataría de imitar o de mejorar.

Si alude al pasaje de la catábasis órfica pudo haber tenido en cuenta otros testimonios literarios. Sin

embargo Sansone afirma que aludiría al descenso a los infiernos y que, por primera vez, aparece el

final trágico en la historia, desenlace que recogerá Platón y recreará en Symposium73. Ciertamente,

podemos estar de acuerdo con este autor, pero no nos parece prudente suponer contenidos

desconocidos. Después de Esquilo, Sófocles y Eurípides, en la tragedia del siglo IV, más que de

crisis o declive, se produce un cambio de dirección en tres aspectos: el papel del coro, los temas y

la técnica poética74. El resultado fue un género totalmente renovado con un personalidad distinta


75 M. A. VINAGRE (2000: 668).

76 F. C. G. (I: 322): “His praemissis reliquas fabulas enumerabimus, quod ita commodissime fieri poterit, utingentem illam dramatum Antiphani tributorum multitudinem ad certas quasdam classes revocemus, initio ab iis fabulisfacto, in quibus mythica argumenta tractata fuisse ex inscriptionibus coniicere licet. Praeter Adonidem igitur AntaeumIasonem Medeam Meleagrum et Philoctetem, de quibus supra dictum est, ex hoc genere sunt Aeolus AesculapiusAlcestis Athamas Aphroditae natales Bacchae Busiris Caeneus Cyclops Deucalion Ganymedes Glaucus Milanio MinosOenomaus vel Pelops Omphale Orpheus Phao Thamyras fortasse etiam Antea et Arcas”. F. C. G. (I: 325): “OrpheumPollux X 172". Pollux es un gramático griego del s. II d.C.; L. GIL (1974: 129) da como referencia de Antífanes el fr.180 (II 250 Edm.).

77 J. A. LÓPEZ FÉREZ (ed.) (1988: 476).

78 Sobre la catábasis de los héroes en la comedia, vid. A. MELERO & P. MARTÍ (2000: 520-521).

y que preludia ya el Helenismo. Respecto a los temas mitológicos, el cambio se produjo en el

tratamiento que se hizo de ellos. Así, según Vinagre:“Las tragedias clásicas fueron reemplazadas por tragedias retóricas de intenso patetismo o por

dramas románticos de intriga. Se produjo un nuevo desarrollo [...] que podemos calificar de

‘anti-trágico’”75.

Tal vez el desenlace trágico de nuestro mito se produjo en esta tragedia, pero Aristias se

suele situar en el siglo V (tal vez a principios del IV) y ese preludio helenístico no se sentiría en

aquella época tan fuerte como a lo largo del siglo IV. Por eso, somos más partidarios de pensar que,

de producirse algún cambio en el desenlace de las obras perdidas referentes a nuestra historia, sería

en la de Antífanes, con un tratamiento cómico o burlesco de la historia y qué mejor entonces que

modificar el final y poner a un “renombrado” personaje mítico en entredicho.

Antífanes76, el comediógrafo, es uno de los principales representantes de la Comedia Media

(siglo IV a.C.). De él sabemos que era extranjero, aunque adquirió con posterioridad la ciudadanía

ateniense. Quizá es ésta la razón por la que en su obra no se interesa por asuntos políticos, a la

manera de la Comedia Antigua. Lo único que pretendía era que su público se divirtiese y pasase un

buen rato. Nos encontramos con dos tipos de comedias en esta época: aquellas cuya temática se

centra en los problemas de la vida ordinaria y, en segundo lugar, como no se acepta el mito

tradicional, aquellas que parodian el mito (tratado o no en la tragedia)77. En este segundo grupo

debemos incluir el Orfeo que nos incumbe. Probablemente en esa pieza se parodiaba el viaje a los

infiernos78 y el amor que el héroe sentía por su esposa. Las posibilidades paródicas del mito son

tantas que cualquier motivo puede conducir a un cambio y bien pudo este autor haber modificado

ya el final del mito y mostrarnos un final trágico, pero esta cuestión la trataremos más adelante.

Existe también alguna teoría que vincula a nuestro héroe con el teatro. Así, di Mino,


79 C. di MINO (1965). Este autor señala: “l’uscisione e lo smembramento del primo (Orfeo), i cui brani sonoricimposti dalle muse, nel quale alcuni vedono il simbolo della poesia lirica, dimenticando che l’orfismo aveva i suoi ritiiniziatici e, quindi, alcunché di teatro; l’uccisione del secondo (Adone) che con la sua morte e resurrezione acquistóanche il carattere di dio stagionale. Sempre l’uomo, primitivo o colto, crea i suoi idoli, i suoi dèi; li uccide, l’inciela, liadora” (pp. 323-324).

80 M. DETIENNE (1985: 105). Respecto a la visión que Platón tiene de la mitología y el uso que hace de ella, vid.L. BRISSON (1982), M. DETIENNE (1985: 105-128) y el capítulo “Platón. Mitología y filosofía” de L. Brisson en Y.BONNEFOY (ed.) (1996: II: 468-487).

fijándose en cómo surgió el teatro en la Edad Media –las representaciones antiguas se habían

olvidado–, trata de buscar el origen del teatro griego en el rito religioso, del mismo modo que el rito

cristiano había dado lugar a pequeñas representaciones durante su celebración. Así, busca

ceremonias de ritos sacrificales que han originado la creación de algún dios. Según él, dos mitos se

adaptan a este nacimiento: el de Orfeo y el de Adonis79. Sin embargo, no nos ha llegado ningún

testimonio literario y no podemos comparar el ambiente socio-histórico y religioso de la Edad Media

con el de la antigua Grecia.

Dejando de lado elucubraciones sobre textos que, de momento, tanto la transmisión directa

como la indirecta nos han negado, pasemos a ver otras composiciones que podemos leer y, por lo

tanto, constituyen para nosotros un objeto de estudio importante.

1. 2. LA PROSA.

En este apartado hemos querido incluir a Platón y las breves referencias, aunque

importantes, de los testimonios literarios en prosa anteriores a la época helenística: en concreto

Isócrates y un pasaje mitográfico de Pseudo-Heráclito. El texto que vamos a ver de Platón pertenece

a uno de sus diálogos más conocidos, El banquete, mientras que el fragmento de Isócrates

corresponde a uno de sus discursos, Busiris.

1. 2. 1. Platón.

Platón ha sido el introductor del sustantivo muqolog…a en la literatura griega80 y la visión

que tiene de ella se puede rastrear en sus obras República y Leyes. Es creador de mitos propios y

transmisor de los ya existentes, conocidos en la cultura griega desde hace tiempo y que él recrea

desde una perspectiva muy particular.

A lo largo de toda la vasta producción platónica, son catorce las veces que nuestro héroe

aparece directamente mencionado.


81 En Crátilo, 400 c, al hablar de la cuestión órfica del cuerpo/alma y sobre el significado de s−ma y en Protágoras,316 d, al afirmar que los discípulos de Orfeo y Museo se ocultaron con ritos religiosos y oráculos. A propósito de ladualidad de s−ma y säma, vid. A. BERNABÉ PAJARES (1995).

82 Por ejemplo, en Leyes, 782 c, se describe la vida órfica y se dice que los iniciados siguen un régimen puramentevegetariano (cf. Eurípides, Hipólito, 952-954). El órfico llevaba una vida de abstinencia y renunciación: si no comía carneera debido a su creencia en la transmigración de las almas, que implica un respeto universal por la vida. Respecto aOrfeo y los órficos en Platón, vid. A. MASARACCHIA (1993).

83 República, 364 e: “b…blwn d� Ómadon paršcontai Mousa…ou kaˆ 'Orfšwj, Sel»nhj te kaˆ Mousîn

™kgÒnwn, éj fasi, kaq' §j quhpoloàsin”. Probablemente las prácticas basadas en estos escritos garantizarían lafelicidad en el Más Allá. Aquí Platón ridiculiza a los orfeoletestas, vid. A. BERNABÉ PAJARES (1997b: 38-39) –a estospersonajes Protágoras los consideraba antecedentes de los sofistas en el pasaje ya visto: Protágoras, 316 d–.

84 Crátilo, 402 b: “lšgei dš pou kaˆ 'OrfeÝj Óti ‘'WkeanÕj prîtoj kall…rrooj Ãrxe g£moio, | Ój ·a

kasign»thn Ðmom»tora ThqÝn Ôpuien”.

85 Filebo, 66 c: “‘“EktV d' ™n gene´’, fhsˆn 'OrfeÚj, ‘katapaÚsate kÒsmon ¢oidÁj’”.

86 Leyes, 829 e: “mhd' ¨n ¹d…wn Ï tîn QamÚrou te kaˆ 'Orfe…wn Ûmnwn”.

87 Ión, 536 b: “oƒ m�n ™x 'Orfšwj, oƒ d� ™k Mousa…ou: oƒ d� polloˆ ™x {Om»rou katšconta… te kaˆ

œcontai”.

En primer lugar, por ser la obra de Platón eminentemente filosófica, habrá referencias a

Orfeo en base a su faceta de fundador de los misterios órficos: sobre todo es mencionado por las

doctrinas que los iniciados en esta secta profesan. A estas personas las denomina el filósofo oƒ ¢mfˆ

'Orfša81 o simplemente 'Orfiko…82. En República se nos dice que los seguidores de Orfeo y Museo

llevaban a cabo sacrificios de acuerdo con sus libros83.

La fama de Orfeo como músico y poeta es también aludida en la obra platónica. Bajo el

nombre de Orfeo la tradición había conservado algunos escritos, entre los que destaca una teogonía

y unos himnos. Esta faceta de escritor ya había aparecido mencionada en Alcestis de Eurípides. Por

ser autor de la llamada teogonía órfica, Platón cita unos versos escritos por nuestro vate84

confrontándolos con lo que dicen Homero y Hesíodo. De la misma manera aparece en Filebo, ya

que, para poner fin al discurso pronunciado, se alude a esa teogonía de Orfeo, en concreto a la sexta

generación, la última85. Respecto a los himnos órficos Platón los califica de muy agradables86, junto

con los de Támiras, y también parece que se refiere a ellos en Ión, cuando habla de los imitadores

de Orfeo, aunque la mayoría de los poetas están poseídos y dominados por Homero87. También

Platón alude a los escritos órficos en Leyes, al hacer una referencia literal sobre el alcance del juicio


88 Leyes, 669 d: “Ósouj fhsˆn 'OrfeÝj lace‹n éran tÁj tšryioj”.

89 Ión, 533 c: “À perˆ QamÚrou À perˆ 'Orfšwj À perˆ Fhm…ou”.

90 En Leyes, al hablar de los descubrimientos de los hombres, se pasa revista a una serie de inventores (677 d): “tm�n Daid£lJ katafanÁ gšgonen, t d� 'Orfe‹, t d� Palam»dei, t d� perˆ mousik¾n MarsÚv kaˆ

'OlÚmpJ, perˆ lÚran d� 'Amf…oni, t d� ¥lla ¥lloij p£mpolla”.

91 Protágoras, 315 b: “oÞj ¥gei ™x ˜k£stwn tîn pÒlewn Ð PrwtagÒraj, di' ïn diexšrcetai, khlîn tÍ

fwnÍ ésper 'OrfeÚj, oƒ d� kat t¾n fwn¾n ›pontai kekhlhmšnoi”.

92 Apología, 41 a: “À aâ 'Orfe‹ suggenšsqai kaˆ Mousa…J kaˆ {HsiÒdJ kaˆ {Om»rJ ™pˆ pÒsJ ¥n tij

dšxait' ¨n Ømîn;” (cf. Ión, 536 b). El hecho de que Orfeo figure en primer lugar es significativo, ya que para Platónnuestro héroe-poeta sería el más antiguo de los cuatro. También podemos apreciar dos grupos de poetas: Orfeo yMuseo por un lado, Hesíodo y Homero por otro. Aristófanes, en Ranas 1030 y ss., en boca de Esquilo, nombra por elmismo orden a estos personajes y señala la diferencia entre Orfeo y Museo (uno enseñó las iniciaciones y a abstenersede las muertes, otro, la curación de las enfermedades y los oráculos). Fuentes tardías consideran a Museo discípulo,incluso hijo, de Orfeo.

93 República, 620 a: “„de‹n m�n gr yuc¾n œfh t»n pote 'Orfšwj genomšnhn kÚknou b…on aƒroumšnhn,

m…sei toà gunaike…ou gšnouj di tÕn Øp' ™ke…nwn q£naton oÙk ™qšlousan ™n gunaikˆ gennhqe‹san

genšsqai:”.

estético, en este caso referido a la música88.

Poesía y música van de la mano, así Orfeo es uno de los poetas míticos mencionados en Ión,

al hablar del canto de la cítara y de los rapsodos89. Será considerado el inventor de este instrumento,

según aparece en Leyes, o al menos quien ha añadido dos cuerdas a las siete ya existentes90.

De una manera ya lógica e inevitable encontramos mencionadas las propiedades del poder

de su canto. Así aparece en Protágoras: del mismo modo que Orfeo es un “mago” porque, además

de las cosas, todo el mundo le sigue hechizado gracias al poder de su son, la gente sigue a Protágoras

porque queda encantada con su voz91. Tal vez es por esta razón por la que aparece también en la

Apología de Sócrates, junto a Museo, Hesíodo y Homero, como un ser extraordinario con quien todo

ser humano desearía hablar en el Más Allá92. En República, Platón nos habla de Orfeo en el infierno.

Como el alma, según la teoría de la reencarnación platónica, escoge el nuevo modo de vida, el alma

de nuestro vate se convirtió en cisne a causa de su odio al sexo femenino, ya que, tras haber muerto

a manos de mujeres, no consentía en nacer procreado por alguna de ellas93. Este testimonio se

relaciona con nuestra historia y, a pesar de no describirnos la muerte de Orfeo, se nos dice que

murió a manos de mujeres.

Pero el testimonio que más nos interesa, y en el que se hace mención a su esposa, es

Banquete, 179 d:


94 Más que el discurso de un ciudadano ateniense parece el de un espartano.

95 T.G.F., fr. 184-4 Nauk.

96 República, 363 a: “™pˆ plšon d� oátoi t tîn doxîn lšgousin. tj gr par qeîn eÙdokim»seij

™mb£llontej ¥fqona œcousi lšgein ¢gaq£, to‹j Ðs…oij ¤ fasi qeoÝj didÒnai:” y 363 c: “e„j “Aidou gr

¢gagÒntej tù lÒgJ kaˆ katakl…nantej kaˆ sumpÒsion tîn Ðs…wn kataskeu£santej ™stefanwmšnouj

poioàsin tÕn ¤panta crÒnon ½dh di£gein meqÚontaj”.

97 República, 366 a: “¥dikoi d� kerdanoàmšn te kaˆ lissÒmenoi Øperba…nontej kaˆ ¡mart£nontej,

pe…qontej aÙtoÝj ¢z»mioi ¢pall£xomen. ‘'All gr ™n “Aidou d…khn dèsomen ïn ¨n ™nq£de

¢dik»swmen, À aÙtoˆ À pa‹dej pa…dwn.’”.

'Orfša d� tÕn O„£grou ¢telÁ ¢pšpemyan ™x “Aidou, f£sma de…xantej tÁj gunaikÕj

™f' ¿n Âken, aÙt¾n d� oÙ dÒntej, Óti malqak…zesqai ™dÒkei, ¤te ín kiqarJdÒj, kaˆ oÙ

tolm©n ›neka toà œrwtoj ¢poqnÇskein ésper ”Alkhstij, ¢ll diamhcan©sqai zîn

e„sišnai e„j “Aidou. toig£rtoi di taàta d…khn aÙtù ™pšqesan, kaˆ ™po…hsan tÕn

q£naton aÙtoà ØpÕ gunaikîn genšsqai.

[A Orfeo, el hijo de Eagro, lo despidieron del Hades sin haber logado nada, después de

haberle mostrado el fantasma de su mujer, a por quien había bajado; pero sin entregársela,

ya que lo consideraban cobarde, porque era citaredo; no se atrevió a morir por amor del

mismo modo que Alcestis, sino que intentó por todos los medios penetrar con vida en el

Hades. Pues bien, por esta causa le impusieron un castigo e hicieron que su muerte fuese a

manos de mujeres.]

En contraposición con el guerrero y el adiestramiento militar94, el músico era considerado,

a veces, como un cobarde. En Antíope de Eurípides95 había un debate sobre este tema en el que se

enfrentaban Anfión y Zeto, representantes de la vida contemplativa y activa, respectivamente. Pero

ya Platón afirma en República, II, 363 a-d, que los poetas gozan de buena reputación ante los dioses

y gozan de bienes que los dioses les conceden porque los reverencian. Incluso los llevan al Hades

con las cabezas coronadas y les preparan un buen banquete96. Más adelante, 365 e - 366 b, afirma

que, según los poetas, se puede cambiar la opinión de los dioses a través de sacrificios, tiernas

plegarias y ofrendas. Si somos injustos y cometemos alguna falta o transgresión, persuadiremos a

los dioses para evitar ser castigados, pero en el Hades pagaremos nuestra culpa97. Éste parece ser

el caso de Orfeo: gracias a su plegaria convence a los dioses infernales para que le devuelvan a su

esposa Eurídice, incluso logrando cambiar las leyes de la vida y de la muerte. Pero su empresa no


98 Recordemos que también Eurípides calificaba a Admeto, esposo de Alcestis, de cobarde. Así, Alcestis, 696-698:“e�t' ™m¾n ¢yuc…an | lšgeij, gunaikÒj, ð k£kisq', ¹sshmšnoj, | ¿ toà kaloà soà proÚqanen nean…ou;” ytambién Alcestis, 955-957: “>Idoà tÕn a„scrîj zînq', Öj oÙk œtlh qane‹n, | ¢ll' ¿n œghmen ¢ntidoÝj ¢yuc…ai

| pšfeugen “Aidhn: k˜it' ¢n¾r e�nai doke‹;”.

99 Symposium, 172 b. También Fedro, 227 c.

100 C. GARCÍA GUAL, M. MARTÍNEZ HERNÁNDEZ & E. LLEDÓ ÍÑIGO (1986: 156).

101 W. JAEGER (19932: 573).

podría llegar a buen término porque se ha cometido una transgresión muy grave (el resucitar a los

muertos) y al final se ha de pagar la culpa. Si aquí Platón, por boca de Fedro, llama cobarde a Orfeo,

es porque penetró en el Hades con vida, gracias al encanto de su voz de poeta. En oposición al

cobarde Orfeo, se nombra a la valiente Alcestis, que murió por amor a su marido98. En un diálogo

sobre el amor, es normal que se cite la historia de estas dos parejas de enamorados.

El discurso que aquí nos incumbe, El Banquete, pertenece al período medio o de madurez

de la producción platónica (se data entorno al 380 a.C.). Se ha dicho que es quizá su obra maestra.

Es una de las joyas de la literatura universal en donde diálogo, literatura y filosofía se unen de forma

magistral. El tema central de este diálogo es el amor, aunque al final de la obra el elogio al amor se

convierte en el elogio a Sócrates (con el discurso de Alcibíades). Estos ¦rwtikoì lógoi99 debieron

surgir en el siglo V a. C. pero alcanzan su mayor esplendor en el s. IV. Conocidos, aunque la

mayoría no llegados a nosotros por avatares de la historia, son los discursos que dirige el amante a

su amado o que se centran en la naturaleza del amor. La doctrina del amor que aparece en esta obra,

según Martínez Hernández, se refiere más al homosexual que al heterosexual “en consonancia con

la época y lugar en que vive su autor”100. Las connotaciones homosexuales de la Atenas de la época

se han de ver desde una perspectiva contextual y educacional, más que actual, y no es el momento

de detenerse en ellas. Lo que está claro es que después de esta obra, coincidente también con el

declive del poderío de Esparta, el ideal ético de la pederastia empezó a declinar y se pasó a ver ese

“amor dorio” como una práctica viciosa. Por eso Jaeger escribe lo siguiente:“el Simposio es una especie de jalón en la línea divisoria entre la sensibilidad de la Grecia

antigua y la de la Grecia posterior. A Platón le ocurre con el eros lo mismo que con la polis y

con la fe de la antigua Grecia sobre la que aquélla se basaba: como pocos espíritus de aquella

época de transición, siente de un modo fuerte y puro todas esas ideas, pero es sólo la imagen

transfigurada de su esencia ideal la que transmite al nuevo mundo y proyecta sobre el centro

metafísico de éste. La transacción empeñada en ‘conciliar’ lo antiguo y lo nuevo resulta ser

demasiado débil”101.


102 Diccionario Griego-Español de la Editorial Ramón Sopena, publicado bajo la dirección de Florencio I. SebastiánYarza (Barcelona, 1988), s.u. “µαλακιάω”.

103 Diccionario manual Vox Griego-Español, por Jose M. Pabón S. de Urbina (Barcelona, 1982), s. v. “µαλακίζοµαι”.

104 Symposium, 179 b: “Kaˆ m¾n ØperapoqnÇskein ge mÒnoi ™qšlousin oƒ ™rîntej, oÙ mÒnon Óti ¥ndrej,

¢ll kaˆ aƒ guna‹kej”.

105 Symposium, 208 d: “™peˆ o‡ei sÚ, œfh, ”Alkhstin Øp�r >Adm»tou ¢poqane‹n ¥n [...] m¾ o„omšnouj

¢q£naton mn»mhn ¢retÁj pšri ˜autîn œsesqai, ¿n nàn ¹me‹j œcomen;”.

Inevitablemente, al hablar del amor hay que mencionar a Orfeo. De los seis discursos que

sobre Eros aparecen en la obra (178 a -212 c), en el primero, formulado por Fedro, aparece Orfeo.

Es éste un discurso de tipo introductorio con el que se entabla el debate. Básicamente es un himno

a la divinidad del amor: Eros. Se dice lo que es el dios (Eros para Hesíodo era el principio y origen

del universo), se enumeran los dones que éste otorga a los hombres (Eros proporciona bienes tanto

en el terreno público como en el privado) y la veneración de éstos hacia él (Eros inspira valor y

sacrificio personal: por él están dispuestos a morir los amantes como sucede en la mitología con

Alcestis, Orfeo y Aquiles). Fedro entiende por ªrwç “pasión sexual”. Al hablar de Alcestis se trae

a Orfeo a colación, del mismo modo que habíamos visto en Eurípides –vuelve a tener rendimiento

el concepto de “megatexto”–. Se alude despectivamente a nuestro vate como representante de los

tocadores de cítara, es decir, de la música y poesía.

Orfeo aparece vinculado al término malqak…zesqai, verbo que hemos traducido por “ser

cobarde”, pero si leemos los diccionarios de Griego-Español encontramos más significados:“Ser blando, débil, enfermizo. // Ser pusilánime”102.

“Ser o hacerse débil, flojo, sin ánimo, cobarde, emperezarse; estar o ponerse enfermo”103.

Esta cualidad que se atribuye a nuestro vate sería impensable en una época no muy anterior

que veía en los héroes míticos un conjunto de virtudes. Encontramos en el s. IV una visión

despectiva y casi ridiculizada del aparato mítico y heroico fruto de una etapa ilustrada anterior en

donde primaba la racionalización. Entra en juego aquí la consideración que Platón tenía de los

poetas y que seguidamente comentaremos, ya que el hecho de que Orfeo sea calificado así se debe

a una explicación muy simplista: es un kiqarJdÒj y penetra en el Hades con vida. Incluso se llega

a la conclusión de que Orfeo no quería a su esposa de verdad, ya que solo quien ama consiente en

morir por el otro, tanto si son hombres como mujeres104. Alcestis se convierte en el máximo ejemplo

de amor y aparece citada de nuevo en Symposium más adelante, en boca de Diotima, al afirmar que

todo el mundo hace las cosas para dejar un recuerdo inmortal105, mostrando así la verdadera causa


106 Remitimos al mito platónico sobre el origen de la escritura (Fedro, 274 c - 275 b). Vid., al respecto, entre otros,E. LLEDÓ (1992) y L. GIL (1975: 99-120).

107 E. A. HAVELOCK (1996: 24).

108 E. A. HAVELOCK (1994).

del “amor” de Alcestis. Encontramos en la obra, por tanto, dos puntos de vista diferentes de la

actuación de una heroína mítica.

Entramos ahora de lleno en lo que se conoce como la crítica platónica a la poesía. Platón

es consciente de los considerables cambios que se producían cuando la larga y rica tradición oral

griega se transformaba ya en su época en escritura, sobre todo en el campo de la literatura y filosofía.

Cuando las doctrinas dependían de la palabra hablada se fomentaba el uso de la memoria para su

conservación106, en cambio, con la confianza en lo escrito, la memoria no se ejercitaba en absoluto.

La educación, anteriormente transmitida de generación en generación, se basaba en una tradición

poética y práctica. La memorización de esta tradición dependía de la recitación reiterada y constante.

Ya Sócrates, según Havelock:“usaba el oralismo de una manera enteramente novedosa, no ya como un ejercicio de

memorización poética sino como un instrumento prosaico para romper el hechizo de la

tradición poética, en cuyo lugar colocó un vocabulario y una sintaxis conceptuales que él [...]

trató de aplicar a las convenciones que regían las conductas de una sociedad oral, a fin de

reelaborarlas. Los diálogos de sus discípulos, miembros de la nueva generación alfabetizada,

llevaron los resultados de esa innovación a sus consecuencias lógicas, poniéndolos por

escrito”107.

Entre estos discípulos socráticos se encuentra Platón. Son conocidas las invectivas

platónicas contra la poesía, especialmente contra Homero, Hesíodo y la tragedia. Es quizá por eso

por lo que elige la prosa como soporte literario. Siguiendo las doctrinas de Havelock, la explicación

a estas invectivas se encontraría en la ecuación oralidad-escritura, que afectaba a toda la cultura

griega. Fue ésta la tesis que propuso en su Prefacio a Platón108. Entre Homero y Platón se cambió el

método de almacenamiento cultural: la memoria oral se va alfabetizando, transformándose en textos

escritos. Platón no ataca a los poetas, los maestros de Grecia, por su poesía, sino por el tipo de

enseñanza que representaban y pretende que los grandes poetas griegos (desde Homero a Eurípides)

sean excluidos del sistema educativo griego. La poesía cumplía la función social de mantener las

tradiciones, enseñadas y memorizadas oralmente. Los poetas, en general, y Homero, en particular,

eran la fuente de instrucción en lo referente a la ética y al conocimiento práctico. Eran, por tanto,

unas auténticas instituciones dentro de la sociedad griega y recibían el respaldo del Estado, ya que


109 E. A. HAVELOCK (1994: 54).

110 En República, 606 e se dice que Homero había educado a toda la Hélade: “OÙkoàn, e�pon, ð GlaÚkwn, Ótan

<Om»rou ™painštaij ™ntÚcVj lšgousin æj t¾n <Ell£da pepa…deuken oátoj Ð poiht¾j”.

el mecanismo social y político se ponía en funcionamiento gracias a la formación proporcionada por

los poetas. La memoria social colectiva constituye un requisito fundamental para que una

civilización mantenga toda esa maquinaria. La tarea de preservación no puede corresponder a la

prosa, pues:“la única tecnología verbal capaz de garantizar la conservación y la estabilidad de lo

transmitido consistía en la palabra rítmica hábilmente organizada según modelos métricos y

verbales lo suficientemente únicos como para retener la forma”109.

Platón entendía la poesía como una gran enciclopedia ya que ésta es su función en una

cultura oral y en su época todavía continuaba siéndolo. Sus doctrinas no estaban escritas en verso,

sino en prosa, y sus enseñanzas deberían reemplazar a la poesía y, por tanto, a la oralidad. Platón

se dirige así contra la costumbre de memorizar a través de palabras rítmicas y pide al hombre que

piense lo que dice, en lugar de limitarse a decirlo: atacar la poesía significa atacar los métodos

educativos empleados hasta entonces. Platón afirma el papel didáctico de Homero110, pero lo que

censura son los valores y actitudes de un modo de vida tradicional que el rapsoda cantaba y, por su

propósito didáctico, conservaba. Sin embargo, aunque Platón trata de limitar el influjo y la validez

pedagógica de la poesía, no logra conmover su dominio. La poesía oral memorizada conservaba una

tradición y un régimen cívico y social que no se adaptaba al actual. La existencia textual de los

poemas épicos llegados hasta nosotros son el fruto de la unión entre una oralidad memorizada y la

escritura. No cabe duda de que la memorización de los poemas tradicionales da un cierto margen

de recreación, aunque muy inferior al escrito, firmado por un poeta que es responsable de las nuevas

variaciones o versiones –en este sentido podemos afirmar que la escritura le permite esa libertad–.

Se está preparando el terreno para la palabra escrita y Platón sustituirá ese lenguaje tradicional por

el lenguaje del análisis teórico plasmado en sus discursos. La forma dialogada de éstos, junto al

mecanismo consistente en solicitar del interlocutor la repetición y explicación de lo que dijo

anteriormente, hacen de este método dialéctico un nuevo tipo de enseñanza opuesto a la idéntica

repetición de lo memorizado. La función de la pregunta dialéctica consistía en repetir una afirmación

ya hecha y mejorarla al expresarla de otra forma. De esta manera se formaba un lenguaje abstracto,

propio de la ciencia descriptiva –y por tanto del filósofo–, destinado a reemplazar el lenguaje

concreto de la memoria oral.


111 C. SEGAL (1989: 14).

112 C. SEGAL (1989: 9-10) dice que la simpatía refleja: “not an attitude of control, but a resonant harmony betweenpoet and nature”.

113 Como ya habíamos señalado en el capítulo anterior, en Crátilo, 402 b, o en Filebo, 66 c, por ejemplo, Platón citaunos versos literales de nuestro héroe.

114 Greek-English Lexicon with a revised supplement, eds. H. G. Liddell & R. Scott, Oxford, 19969, s. v. “κιθαρåδός”.

115 Herodoto, I, 23: “>Ar…ona tÕn Mhqumna‹on ™pˆ delf‹noj ™xeneicqšnta ™pˆ Ta…naron, ™Ònta

kiqarJdÕn tîn tÒte ™Òntwn oÙdenÕj deÚteron”. Sobre Arión, Anfión y Orfeo, vid. G. LIEBERG (1984).

En relación con el mito que nos ocupa, C. Segal ha señalado que la magia del canto de Orfeo

es propia de una cultura oral y de un poeta oral111. El poeta oral crea en el auditorio un tipo de

“respuesta mimética”. El público, que en su mayor parte no conoce la escritura, siente esas

reacciones análogas como una especie de magia que lo impulsa a llevarlas a cabo. Un ejemplo de la

generalización de esa respuesta se encuentra en los “hechizos” que nuestro héroe realiza sobre la

naturaleza, ya que la atrae y persuade. Logra así, entre él mismo y la naturaleza, una “simpatía”, en

el sentido etimológico de la palabra112. Además, la caracterización de la poesía como magia es propia

de culturas orales.

Orfeo está entre los poetas que se memorizaban113, por lo que también será blanco de las

críticas de un Platón que ya en su época abogaba porque la musa, la memorización oral, aprendiese

a escribir. Además, en nuestro texto, Orfeo es calificado de “citaredo” que, junto con los aedos y

los rapsodas, instruían oralmente a la población que memorizaba los textos sin llegar nunca a leerlos.

La etimología de esta palabra nos dice que “citaredo” es quien recita al son de su lira. En un

diccionario especializado leemos:“κιθαρåδός, Ò (κιθάρα, •οιδός) one who plays and sings to the cithara”114.

La música favorece el ritmo y la musicalidad de las palabras y, de esta forma, constituye una

ayuda para la memorización. Del mismo modo que el poeta, el tocador de cítara operaba para un

público de oyentes y ejercía así las veces de maestro. Orfeo, por ser poeta y citaredo, representaría

para Platón, en su cruzada contra la memorización, el blanco máximo de sus ataques. Así identifica

esta profesión con el hecho de ser cobarde y no querer buscar a su esposa con la muerte: mucha

recitación pero ninguna práctica.

Si buscamos en la literatura griega otros personajes que hayan sido calificados de citaredos,

encontramos un ejemplo en Arión115, músico de Lesbos que había atraído hacia sí los delfines de

Apolo, que lo liberaron de la muerte. Este personaje toca la lira, al igual que Orfeo, y su música


116 F. DÍEZ DE VELASCO (1995a: 73).

pudo ejercer un poder mágico. Probablemente fue él quien elevó el ditirambo a una forma artística

no improvisada. Por otra parte, no debemos olvidar que Orfeo pasaba por ser el inventor de la

cítara, o al menos por haber perfeccionado este instrumento, añadiéndole dos cuerdas en honor a

las nueve musas.

La mención del mito de Orfeo y Eurídice en Platón, del mismo modo que en Eurípides, se

hace de forma muy breve. Encontramos aquí unas líneas en donde Platón nos ofrece una visión

particular y subjetiva de esta historia. Estas líneas se reducen a dos oraciones diferentes por

extensión: la primera, que nos cuenta la historia, mucho más compleja que la segunda, a modo de

conclusión [toig£rtoi].

En primer lugar, el nombre de Orfeo aparece resaltado al colocarlo a comienzo de oración

(locus praestans inicial) para pasar seguidamente a mostrarnos su filiación a través de un genitivo de

parentesco. Parece que el autor quiere condensar la historia e intenta ofrecernos lo máximo con los

mínimos sintagmas posibles (de ahí la abundancia de formas verbales y oraciones subordinadas). Es

de gran efecto la combinación 'Orfša ¢telÁ, para que, desde un primer momento, nos demos

cuenta del resultado de las acciones del héroe, en relación con las palabras malqak…zesqai y

kiqarJdÒj que aparecerán a continuación.

Vamos a detenernos en analizar una palabra, f£sma, para ver, sobre todo, las diferencias

que mantiene con el término eÇdwlon. Al hablarnos de la iconografía de esta última palabra, F. Díez

de Velasco nos dice que:“Eídôlon designaba entre los griegos al fantasma, a la sombra, al ‘doble’ del hombre, aunque

en sentido extenso servía para denominar cualquier imagen, tanto la reflejada en un espejo

como la imagen mental o la aparición onírica o fantasmal”116.

Evidentemente, parece que estamos ante dos palabras sinónimas. Debemos señalar que

eÇdwlon había sido la palabra empleada por Estesícoro para defender a Helena, esposa de Menelao,

y decir que ésta no había ido a Troya, yendo en su lugar una falsa imagen de ella mientras la

verdadera Helena se encontraba en Egipto. Eurípides recreará en la tragedia homónima de la

heroína esta variante mítica. En cierta manera, esto se parece mucho a lo que Platón cuenta: a Orfeo

los dioses infernales no le mostraron su verdadera esposa, sino su fantasma.

Otra de las particularidades del texto que más nos llama la atención es la gran cantidad de

circunloquios que se emplean para referirse a la esposa de Orfeo. No se cita expresamente el

nombre de la heroína, sin embargo, aparecen para referirse a ella las formas gunaikÕj y aÙt¾n.


117 K. DOVER (1980: 94): “Aeschylus (in Bassarai) made his slighting of Dionysus the cause of this, and we do notknow if anyone before Plato linked the fate of Orpheus with his venture into the underworld”.

Podemos deducir de aquí que no importaba el nombre de la esposa de Orfeo, o no se sabía quién

era.

Respecto a la consideración de Orfeo como “cobarde” por ser citaredo es algo que ya hemos

comentado anteriormente. Quizá aquí este término se oponga a otros como cazador o ganadero.

A este respecto tenemos que decir que en Antíope de Eurípides (fr. 184-8) aparecía un famoso debate

sobre el contraste entre estas profesiones y la de músico, considerada frecuentemente como poco

propia de hombres.

Del mismo modo que Eurípides, Platón, al referirse al mito de Orfeo, relaciona en el plano

paradigmático del imaginario mítico la leyenda de nuestro héroe y su mujer con la de Alcestis. Sin

embargo, la diferencia entre Platón y Eurípides al hacerlo es importante: mientras Platón utiliza la

historia de Alcestis para recriminar a Orfeo su cobardía y el no querer entrar en el Hades como

corresponde –es decir, muerto–, Eurípides la había utilizado, en cierta manera, para recriminar a

Admeto –a quien calificaba de cobarde por permitir la muerte de su mujer– y alabar la hazaña de

Orfeo.

La última oración del texto seleccionado nos menciona la muerte de Orfeo por parte de las

Ménades. Esquilo (según habíamos visto en Básaras) decía que la causa de la desgracia de nuestro

héroe había sido el desprecio que éste había mostrado por Dioniso. Leemos aquí el primer

testimonio literario conservado que conecta la muerte de Orfeo con su aventura en los infiernos.

Lo que no sabemos, ya lo apunta K. Dover, es si alguien con anterioridad a Platón lo había hecho117.

Lo originario parece ser la versión de Esquilo: Orfeo desprecia a Dioniso en favor de Apolo y las

mujeres no se lo perdonan. Si Platón relaciona los dos mitemas del mito tan por encima, es porque

ya alguien los habría relacionado (sobre este punto nos detendremos al hablar del final feliz de la

historia).

En este fragmento de Platón nos encontramos con cuatro motivos del mito de Orfeo y

Eurídice: entrada en el Hades, persuasión de los dioses infernales, recuperación de la esposa y

muerte del héroe. Pero debemos hacer algunas matizaciones en todos ellos. En primer lugar, se

habla de forma indirecta de la muerte de la amada de Orfeo, ya que ésta se encuentra en el Hades

y es un fantasma, una sombra. En cuanto al motivo de la persuasión, aquí se pone en entredicho

porque los dioses no le entregan a su mujer, sino un fantasma. En último lugar, Platón nos habla

de la muerte de Orfeo a manos de mujeres, castigado por los dioses por penetrar con vida en el


118 K. DOVER (1980: 93): “according to the legend in sources later than Plato...”.

Hades. De las modificaciones que aparecen en esta leyenda, la más llamativa es justamente la

relacionada con la muerte del héroe, ya que la tradición contaba que ésta se produjo a manos de las

ménades o bacantes por su desprecio o irreverencia hacia Dioniso (cf. Esquilo, Básaras) y no por un

acto de cobardía.

En cuanto a los personajes que se mencionan en lo contado por Platón, solamente

encontramos citados expresamente a Orfeo y Alcestis. También se alude a la esposa de Orfeo, a las

mujeres que causan la muerte a nuestro héroe y, de forma implícita, aparecen Perséfone y Hades

que, aunque no aparezcan en el extracto aquí analizado, sí lo hacen previamente bajo la forma qeoì

(sobreentendemos “infernales”).

Para terminar, debemos señalar que el comentario realizado por K. Dover se aparta, en el

tema mítico, de lo estrictamente formulado por Platón118. Este estudioso nos narra la historia tal y

como nos ha sido transmitida en fecha más tardía por Virgilio, sin contar con que los mitos también

evolucionan y, en época de Platón, podríamos tener una versión diferente a la conocida hoy en el

mundo occidental.

1. 2. 2. Isócrates.

Nos vamos a detener ahora en un autor que hace una referencia muy curiosa a nuestro

héroe: Isócrates. Se trata de una cita de Busiris, XI, 7-8, discurso en el que ataca al abogado Polícrates

y en el que se nos dice que Busiris envidiaba la fama de Eolo y Orfeo. Al hablar de este último,

Isócrates afirma lo siguiente (XI, 8):

>Orfšwj [...] Ð m�n ™x “Aidou toÝj teqneîtaj ¢nÁgen

[Orfeo... éste sacaba a los muertos del Hades].

Este autor, del siglo IV a.C. (436-338), escribe este ensayo lleno de juego retórico para

contestar a un tal Polícrates. Busiris, rey mítico de Egipto y ejemplo de la falta de hospitalidad de

su pueblo, era un personaje familiar para los griegos y al que se acusaba de expulsar a los extranjeros

o sacrificarlos. Polícrates le escribió una defensa e Isócrates, en su discurso, censura la defensa de

éste y le indica cómo se debe escribir un elogio.

Centrándonos en este fragmento mencionado, vemos que Isócrates no hace ninguna


119 J. M. GUZMÁN HERMIDA (1979: 188) dice en nota a pie de página que esta secuencia alude al mito de Orfeoy Eurídice. Por su parte, J. HEURGON (1985a: 426) señala que: “il plurale toÝj teqneîtaj è una generalizzazioneretorica che bisogna ridurre alla sola sposa di Orfeo”. Evidentemente, como a continuación apuntaremos, aquíencontramos una clara razón para entender a Orfeo como chamán, por lo que la anotación anterior carecería de sentido.

120 Sobre la mitografía en Grecia, vid. E. PELLIZER (1993).

121 Vid. H. FRÄNKEL (1993: 486). Sobre mito y filosofía, vid. J. C. BERMEJO BARRERA (1997).

122 Parece que se trata de un sobrenombre: “especialista en temas antiguos” que le aplicó Aristóteles, su maestro.Sobre este personaje y su obra, vid. E. ROQUET (1974).

mención a la esposa de Orfeo119. El imperfecto que emplea este autor (¢nÁgen) hace pensar más en

una práctica habitual de Orfeo que en la situación específica de la recuperación de su mujer (el

objeto aparece en plural). Puede esto responder a una generalización de un tipo de conducta, muy

de acuerdo con la idea de un primitivo Orfeo chamánico. Este hecho nos permite extender la

hazaña del héroe, sobre todo en el terreno artístico más que en el religioso, a su propia esposa.

Podemos interpretar el texto diciendo que si Isócrates sabía que Orfeo tenía la capacidad de rescatar

almas del Hades, presumiblemente entre alguna de ellas podía estar la de su mujer. Por otra parte,

en relación con la sofística, Isócrates, rétor y discípulo de sofistas, no tiene los prejuicios de Platón

acerca de éstos y, sin ningún problema, habla del triunfo de Orfeo en el Hades.

1. 2. 3. Pseudo-Heráclito.

Ya en la antigüedad existían obras literarias que trababan el asunto mitológico de forma

sistemática, realizando interpretaciones de mitos y relacionando las diferentes leyendas entre sí de

un modo, podríamos decir, científico. Se trata de obras que podemos denominar “mitográficas”120.

Por otro lado, no debemos olvidar que la historia se encarga de racionalizar los mitos y las

primeras obras mitográficas tratan de desentrañar el elemento racional que se esconde tras la

leyenda. Ya en la poesía y la filosofía griegas arcaicas encontramos movimientos contrarios al

mito121.

En la segunda mitad del siglo IV, ya a comienzos de época helenística, encontramos obras

de este tipo. En lo que al mito de Orfeo y Eurídice se refiere, leemos el testimonio de un mitógrafo

que podemos calificar de evemerista y que compone su obra a imitación de Paléfato122. Se trata de

un autor conocido como Pseudo-Heráclito, al que los estudiosos han prestado poca atención en el

estudio de nuestro mito. El punto XXI de su pequeño tratado titulado De incredibilibus habla del

descenso a los infiernos y en él leemos lo siguiente:


123 Paléfato realiza, como Pseudo-Heráclito, interpretaciones realistas de los mitos y se caracteriza por eliminar deéstos elementos maravillosos. Vid. P. DECHARME (1904: 403-409).

Le’getai ñç {Hrakl−ç katelqãn {ei1ç Aidou} a1n−lqen a1na’gwn tÎn Ke’rberon, kaÂ

zOrfe×ç w2sau’twç Eu1rudi’khn t¬n gunaÃka. tÎ d2! a1lhqe’ç, o7ti o2phni’ka tiç e1k makrç

a1rodhmi’aç kaÂ e1pikindu’nou dia{n}tlh’saç e1sw’qh, e5faskon e1x ~Aidou au1tÎn diasesäsqai.

o7qen e7ti kaÂ nØn to×ç makro×ç po’nouç kaÂ parabo’louç o2do×ç kaÂ e1pisfaleÃç no’souç

{dia}feu’gontaç f’askomen e1x ~Aidou sesäsqai.

[Se dice que Heracles, después de descender a los infiernos, regresó trayéndose a Cerbero y,

de modo semejante, Orfeo a su esposa Eurídice. La verdad es que cuando alguien se ha

salvado de viajes prolongados y de trabajos arriesgados, se dice que uno ha salido sano y salvo

del Hades. Por eso decimos que los que superan angustias difíciles, caminos peligrosos y

enfermedades complicadas han sido rescatados del Hades.]

De este autor pocas cosas sabemos; tan pocas que ni siquiera conocemos su nombre exacto.

Por el título de la obra y el carácter que presenta deducimos que sigue un método palefático.

Paléfato es un mitógrafo que ejerció un gran influjo en otras obras mitográficas menores123 –como

ante la que estamos y otra anónima (Excerpta Vaticana)– más pobres en cuanto a interpretaciones

y exposición formal. Se trata, como vemos en el texto que nos ocupa, de mitos racionalizados que

indagan en la urdimbre que los ha llevado a convertirse en algo desproporcionado. Los mitógrafos

de la época –Paléfato y sus discípulos– aplican el método inductivo unido a una corriente ideológica

muy en boga en la época del texto: el evemerismo. Según ellos, diversos hechos verídicos se

trocaron, al ser transmitidos y cribados por la mente humana, en aberraciones y alucinaciones

míticas que hay que desentrañar.

Estamos ante uno de los fenómenos que provocan el paulatino acercamiento del mØqoç al

lógoç. Al mito se le empiezan a buscar significaciones ocultas y sobreentendidas. Si los estoicos

desarrollaron una interpretación alegórica del panteón griego, los evemeristas trataron de conciliar

la mitología con el racionalismo.

Literariamente el texto ofrece pocas posibilidades, aunque el carácter didáctico y persuasorio

que muestra es indudable. Por otra parte esta referencia a nuestro héroe es significativa. Se trata de

un texto calificado de “menor” que no ha sido tenido prácticamente en cuenta por ninguno de los

estudiosos que se han detenido en el mito de Orfeo y Eurídice, tal vez porque está ausente de la


124 O. KERN (19723).

125 J. J. LINS BRANDÃO (1990: 29).

126 No sólo en la literatura. Así, por ejemplo, según señala J. M. BLÁZQUEZ MARTÍNEZ (1989: 359): “Orfeo[...] fue extraordinariamente popular no sólo en los mosaicos, sino en las esculturas que decoraban las fuentes públicasde las villas helenísticas y romanas”.

127 A. RUIZ DE ELVIRA (1990: 15). La idea de una fase rococó en el arte helenístico fue formulada en detalle porprimera vez por Wilhelm Klein en Von Antiken Rokoko (Viena, 1921).

recopilación efectuada por Kern124. Es el primer texto literario en donde leemos el nombre de la

mujer de Orfeo, además de ser también el primer testimonio no ambiguo del desenlace final de

nuestro mito en donde Orfeo rescata a Eurídice del Hades. De nuevo vuelve a adquirir rendimiento

el concepto de megatexto: en el imaginario griego eran varios los héroes que habían descendido al

mundo de los muertos. El autor comienza hablando de Heracles, que regresó al mundo de los vivos

trayéndose a Cerbero. En segundo y último lugar se refiere a Orfeo, que había recuperado así a su

esposa.

2. MENCIONES DEL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE EN LA LITERATURA

GRIEGA DE ÉPOCA HELENÍSTICA.

La mayor parte de las informaciones literarias sobre Orfeo y el orfismo, según Lins

Brandão125, provienen de autores helenísticos, al ser en esta época cuando el orfismo encuentra un

ambiente adecuado tanto para su expansión y proliferación como para una elaboración más acabada

de sus mitos y ritos.

No cabe duda de que la historia de Orfeo y Eurídice gustó mucho en época alejandrina126.

Es ésta una época que responde muy bien al término “rococó” que algunos estudiosos han

empleado en el campo literario127. Sea o no una leyenda “rococó”, lo cierto es que encontramos

ahora los primeros tratamientos extensos y detallados de nuestra historia. Es en esta época cuando

aparece un segundo nombre para denominar a la mujer de Orfeo y ésta comienza a tener una

personalidad propia.

La civilización griega, que ya había elaborado sus valores fundamentales (nunca hubo en las

artes, el pensamiento y las ciencias tan admirable florecimiento como en la Grecia de los siglos V

y IV), se encuentra ahora en una etapa de extensión y difusión, aunque no por ello deje de contar

con aspectos novedosos y originales. En el campo literario lo que más se destaca es el renacimiento


128 Las principales características en torno a una “poética” helenística pueden verse en M. BRIOSO SÁNCHEZ(1990).

129 Estas características se observan en todo tipo de manifestaciones artísticas. Vid. J. J. POLLIT (1987) que nosrecuerda que las artes visuales en Grecia eran sobre todo vehículos de expresión. Relaciona el arte con la historia socialy cultural y, aunque nos habla de la escultura, arquitectura y pintura griegas, hace también referencia este autor a laliteratura y a la filosofía de este período, configuradas todas ellas bajo las mismas influencias.

130 R. CANTARELLA (1972: 17).

de la poesía, que prácticamente había enmudecido durante el siglo IV, con poetas con una “lengua

común” que ya no son atenienses, sino de otras ciudades griegas pertenecientes a un mediterráneo

helenizado por Atenas, como es el caso de los poetas que enseguida veremos: Hermesianacte,

Fanocles y el autor del Epitaphius Bionis. De sus vidas tenemos muy pocos datos y tendremos que

recurrir a su obra para conocerlos un poco mejor. La nueva poesía personal e individual se expresa

en formas tradicionales, pero bajo otras modalidades, con un nuevo espíritu griego evolucionado,

pero condicionado por las características político-sociales128. En lugar de generalizar, resultará mejor

ver la actitud de cada poeta ante la nueva inspiración, aunque se puedan citar características

comunes, como son las siguientes: gusto por las composiciones breves (la elegancia de la brevedad

para estos autores hace que asistamos a una reducción, por ejemplo, del número de versos en la

épica o una menor extensión en los ensayos), argumentos mínimos, frívolos y delicados (aunque

enormemente elaborados), perfección formal, erudición mitológica (poeta-filólogo, preocupado por

cuestiones tanto estéticas como culturales), tendencia al realismo, al detalle descriptivo (arte de la

minuciosidad) y al sentimentalismo y odio por la retórica. La inclinación a la experiencia personal,

como tema de exploración artística, fue un rebrote del interés por la representación de emociones

humanas específicas, como la angustia, la ternura, el humor o el sufrimiento –el dolor fue la primera

emoción personal que exploraron los artistas del siglo IV129–. Siguiendo a R. Cantarella:“a nosotros de esta conciencia programática y polémica de los poetas helenísticos sólo nos

interesa –más allá de las particularidades y las tendencias– un hecho de suma importancia: la

reafirmación de la necesidad de la poesía y su realización después de un largo eclipse. Será

ésta, en efecto, la última gran estación de la poesía griega [...] y será una experiencia valiosa

para renovar, después de la griega, la poesía romana, es decir, para asegurar la continuidad de

la poesía –formada también por técnica y tradición– más allá del mundo antiguo”130.

La literatura helenística continúa con los temas y las formas (podemos entender aquí

también géneros) de la tradición clásica griega, aunque muestra una predilección por algunos de ellos

en particular y, por otra parte, innova, como hemos visto, en el tono. En lo que atañe al contenido,


131 G. GIANGRANDE (1984: 158).

132 Sobre los tópicos eróticos en la elegía helenística, vid. E. CALDERÓN DORDA (1997).

133 En este sentido, podemos ver casos de clara intertextualidad de la épica griega en la poesía helenística. Vid. G.GIANGRANDE (1967).

destacamos el tema erótico, el erudito y el etiológico, mientras que, entre las formas, citamos

especialmente la aparición de la novela y el auge del género poético.

Si analizamos el género poético helenístico, podemos decir que la naturaleza esencial de la

poesía de esta época, si la comparamos con la producción actual, es su peculiar modernidad. G.

Giangrande nos dice:“mientras que la literatura griega del período pre-helenístico estaba inevitablemente ligada a

su época –ninguno podría, por ejemplo, imaginar la tragedia o la comedia aristofánica fuera

del fenómenos histórico irrepetible que fue la polis– la poesía helenística es, desde el punto

de vista de su inspiración, su contenido y sus técnicas literarias, muy similar, por decirlo así

idéntica a nuestra poesía moderna”131.

Una de las características de la poesía helenística, como de la moderna, es su intimismo, su

carácter introspectivo y sentimental. Con los cambios políticos, sociales y culturales no hay espacio

para una literatura política o religiosa. Los poetas se concentran en sí mismos y en sus sentimientos

y, puesto que el amor es uno de los sentimientos privados y personales más fuertes que poseen los

hombres, una gran parte de la producción de la poesía helenística es de tipo erótico. Aunque sus

orígenes ya se encuentran en Mimnermo o Safo, es en esta época cuando se codifican los tópicos

eróticos132 –como vemos en las obras de Calímaco, Apolonio, Meleagro, Filetas...– que pasan, a

través de los poetas elegíacos romanos y de los autores de novelas griegas, a la literatura europea

medieval y a toda la civilización moderna.

La irrupción de las nuevas modas estilísticas en la literatura griega, sobre todo a finales del

siglo III a. C., está sin duda influenciada por un movimiento retórico llamado “asianismo” que

acentúa todas esas tendencias barrocas o manieristas ya señaladas y que, por analogía, algunos

calificaron de estilo “rococó”, como ya hemos apuntado. Sin embargo, los poetas helenísticos son

conscientes de toda la tradición literaria griega anterior133.

Por otra parte, en estos momentos se pasa, gradualmente, de la comunicación oral a la

escrita. La llegada del libro cambia la relación existente entre poeta y auditorio y la poesía se vuelve

más elaborada y personal. De la misma manera que al hablar de Platón habíamos enmarcado su

crítica a Orfeo dentro de la crítica general a los poetas y al tipo de educación memorística que éstos


134 Vid. supra las referencias a E. A. HAVELOCK (1994) y (1996).

135 En relación a este punto, vid. C. W. MARSHALL (1996), C. SEGAL (1982) y (1988). En la tragedia habíamoshecho alusión a la continuidad de características orales, pero también se apunta el conflicto entre la oralidad y laescritura.

136 Vid. sobre mitografía E. PELLIZER (1993) y A. HENRICHS (1987).

representaban134, y de igual forma que en la tragedia también podíamos ver, en algunas ocasiones

llevado a escena, el enfrentamiento entre la antigua tradición oral y la nueva cultura escrita135, ahora

nos encontramos en una cultura del libro. El peso de la cultura oral ya no es tan importante como

en la etapa anterior y el saber se recoge en una serie de libros almacenados en Bibliotecas y Museos.

Estamos pasando de un consumo público de la literatura a otro nuevo de tipo privado. Asistimos

a la llegada de una cultura escrita, diferente de la oral anterior –no debemos ver en este paso un

corte brusco, sino, al contrario, una evolución gradual–. El autor escribe su obra para el agrado y

formación de un lector que puede recurrir a ella en el momento que quiera, a la vez que comprobar

las posibles citas. Si hasta ahora se citaba de memoria, se tendrá en la época helenística un especial

cuidado por estas cuestiones (no olvidemos la figura de los poetas filólogos). Además, de esta

manera, la poesía adquiere una mayor técnica formal, sufre una transformación con la erudición, el

gusto por el juego literario o, en los temas, la intervención de los sentimientos.

El mito se convierte también en un rico patrimonio narrativo que podía utilizarse libremente

en la creación poética, bien con asociación de nombres, bien contaminando mitos diversos. Todo

esto se relaciona con esas características literarias y temáticas que habíamos señalado: erudición,

gusto “etiológico” –lo que indica un interés antropológico por la cultura del mundo antiguo– etc...

Por otra parte, debemos señalar que las colecciones de mitos más importantes se realizan en época

alejandrina136, prueba del gusto por estas historias entre los poetas.

Vistas de modo sucinto las características de la poesía helenística, vemos que todas ellas

aparecen reflejadas en las obras de los autores en los que nos vamos a detener: Hermesianacte,

Fanocles y el autor del Epitaphius Bionis –si hubiera que determinar la autoría de esta obra,

hablaríamos de Pseudo-Mosco–. Por otra parte, la historia de Orfeo y Eurídice que nos ocupa es,

por sus personajes y, sobre todo, por su contenido amoroso y su mezcla de épica y elegía, muy del

gusto alejandrino.


137 Uno de los autores que más cita a este poeta es Pausanias (I, 9, 7; VII, 17, 5; VII, 18, 1; VIII, 12, 1; IX, 35, 5 –ytal vez en VI, 17, 4–). Todas estas citas nos dicen que la lectura de Hermesianacte era muy familiar y querida al autorde la Descripción de Grecia.

138 A este respecto, O. Hutchinson (en Hellenistic Poetry, Oxford 1988), sorprende por la ausencia de un tratamientode la elegía en su obra –vid. la reseña en H. WHITE (1991)–.

2. 1. HERMESIANACTE.

Natural de Colofón, nació alrededor del 300 a.C. y se le considera contemporáneo y

discípulo de Filetas. Estuvo ligado a la ciudad de Alejandría. Su manera de componer coincide con

los principios poéticos en boga durante el helenismo, aunque no diera cabida directa al subjetivismo

ni a la confesión personal (como en el caso de Filetas). Su poesía elegíaca es de índole amorosa y

es en el tercer libro de su colección de elegías titulada Leontion (nombre de su amada, tal vez

auténtico, tal vez ficticio, a quien le dedica la obra –probablemente esta mujer fuese una hetera–)

donde recrea la historia que nos interesa. Por los testimonios y las noticias137 que nos han llegado

de este poeta, no alude a nuestro héroe en ninguna otra parte de su producción.

Hermesianacte y Fanocles –autor que luego estudiaremos– componen su obra en un nuevo

género literario: la elegía. El corpus textual elegíaco de la literatura helenística de los siglos III y II

a.C. es escaso, en parte debido al resurgimiento del aticismo –que condenó al olvido todo aquello

que no seguía sus premisas– y a que a muchos autores no se les leía en las escuelas. Este género

representa la antítesis del gran poema épico. La elegía helenística es esencialmente narrativa y

tomaba como punto de partida elementos propios de la mitología. Este hilo conductor mítico se

entrelaza con todo tipo de digresiones y anécdotas poco conocidas, a menudo de temática erótica.

Los dísticos elegíacos, que tienen como tema favorito el amor, entroncan muy bien con la

concepción poética helenística138. A pesar de las dificultades que plantea la elegía, producidas por

el escaso y fragmentario material con el que contamos, podemos deducir, a través del análisis de los

testimonios llegados, que para los poetas elegíacos los sentimientos se mueven en una permanente

tensión entre el amor y el desamor. El contenido mítico erótico normalmente terminaba en

sufrimiento –en este sentido recordemos el motivo de los ¦rwtik paqZmata, del cual es buen

ejemplo la obra así titulada de Partenio de Nicea–.

En el poema de Hermesianacte, de los primeros tiempos del Helenismo, encontramos

rebuscadas descripciones de amores infelices propios de una auténtica erudición filológica

–recordemos que aparece en El Banquete de los eruditos de Ateneo–. Este catálogo comienza con la

historia de Orfeo, citándose a continuación, en el eje paradigmático, otras historias amorosas no


139 L. GIL (1975: 125). A propósito de la oposición entre héroe intelectual y héroe guerrero, debemos señalar que,según J. PÒRTULAS (2000: 293): “los poetas míticos fueron sobre todo héroes culturales”. A Orfeo, sin duda se le hanatribuido todos los milagros producidos por la poesía y la música (por ser el primero, como señala Gil) pero entre esoshéroes culturales se encontrarían también Anfión, Marsias, Mopso, Melampo, Ciniras, Támiris, Olén, Panfo... etc. Porotra lado, F. GRAF (1987: 99-102) interpreta que nuestro cantor tiene determinados rasgos que lo aproximan al ámbitoguerrero.

muy extensas, sino esbozadas en pocos versos, pertenecientes a los siguientes poetas –incluidos los

míticos, en un orden casi cronológico–: Museo, Hesíodo, Homero, Mimnermo, Antímaco, Alceo,

Anacreonte, Sófocles, Filoxeno y Filetas. Pasa después este catálogo a referirse a los filófosos que

también habían sido víctimas del amor: Pitágoras, Sócrates y Aristipo.

Del mismo modo que Platón, Hermesianacte alude a Orfeo como citarista pero, al contrario

que el filósofo, no lo hace en sentido despectivo: lo equipara con los guerreros en una empresa

temerosa y difícil. Es quizá por esto por lo que Gil llega a la conclusión de que:“Orfeo es, por decirlo así, el primer héroe intelectual de la leyenda griega y, a fuer de tal, está

consciente de sus propias limitaciones y flaquezas. Para enfrentarse con las potencias de

ultratumba no cuenta con más armas que la palabra persuasiva”139.

Orfeo no tiene la fuerza de un héroe épico que lucha contra la muerte, pero sí tiene el valor

suficiente para enfrentarse a ella. Sus armas son la música y la palabra: con ellas puede conseguir lo

mismo que los otros héroes consiguieron con la fuerza.

Pero pasemos al texto. Al comienzo de los versos hermesianacteos transmitidos por Ateneo,

donde habla de los poetas míticos e históricos en un orden más o menos cronológico, desde Orfeo

a Filetas, leemos, en una mezcla de épica y elegía tan del gusto alejandrino, además de la manifiesta

erudición filológica, lo siguiente:

O†hn m�n f…loj uƒÕj ¢n»gagen O„£groio

'ArgiÒphn QrÍssan steil£menoj kiq£rhn

'AidÒqen: œpleusen d� kakÕn kaˆ ¢peiqša cîron,

œnqa C£rwn koin¾n ›lketai e„j ¥katon

5 yucj o„comšnwn, l…mnV d' ™pˆ makrÕn ¢ãte‹

·eàma di�k meg£lwn ·uomšnV don£kwn.

'All' œtlh par kàma monÒzwstoj kiqar…zwn

'OrfeÚj, panto…ouj d' ™xanšpeise qeoÚj,

KwkutÒn t' ¢qšmiston Øp' ÑfrÚsi meid»santa:


140 Vid. G. GIANGRANDE (1977-1978) que lee en el verso 13 la forma λυδιάιου (“al modo lidio”) en lugar de¢oidi£wn que ofrece el editor.

10 ºd� kaˆ a„not£tou blšmm' Øpšmeine kunÒj,

™n purˆ m�n fwn¾n teqowmšnou, ™n purˆ d' Ômma

sklhrÒn, tristo…coij de‹ma fšron kefala‹j.

”Enqen ¢oidi£wn meg£louj ¢nšpeisen ¥naktaj

'ArgiÒphn malakoà pneàma labe‹n biÒtou.

[Como la tracia Agríope, a quien el querido hijo de Eagro, armado con una cítara, substrajo

del Hades. Navegó el cruel y difícil territorio, donde Caronte arrastra dentro de la barca

común las almas de los difuntos, y gritó en alto a la laguna que retiene la corriente por las

grandes cañas. Pero junto al agua se atrevió a tocar la cítara el solitario Orfeo y persuadió a

toda clase de dioses, y al impío Cocito que sonríe bajo las cejas. Incluso resistió la mirada del

terrible can que aviva tanto la voz en el fuego como en el fuego la cruel mirada, provocando

miedo con sus tres cabezas. Cantando140 allí persuadió a los poderosos soberanos de que

Agríope recobrase el dulce soplo de la vida.]

Éste es el comienzo de un poema de 98 versos que aparece en la obra de Ateneo, XIII 597

b. Sigue a este fragmento un catálogo de motivos amorosos, que podríamos titular como “los

intelectuales y el amor”, en donde la predilección de Hermesianacte por Hesíodo, la exaltación de

Antímaco y la erudición de la que se hace gala, son características eminentemente alejandrinas. Se

trata, pues, de un prolongado catálogo (vid. la forma O†hn en el texto que aquí nos ocupa) de

lenguaje rebuscado. El poeta opta por comenzarlo con Orfeo (vv. 1-14). El denominador común

de estos amores es la infelicidad (Orfeo se siente solo ante la muerte de su Agríope): son amores

infelices como probablemente ya lo eran los amores del poeta con su Leontio, aunque no se puede

deducir que Hermesianacte trate de justificar con ejemplos su propia pasión a través de este extenso

priamel. En este sentido, como Orfeo logra rescatar a su mujer del Hades, el poeta quiere volver a

reencontrarse con su amada. Evidentemente, estamos ante el tópico de expresar el dolor desde el

mito. A la vista de todo el catálogo, parece que nos encontramos ante el motivo de Venus Imperatrix

mundi, que tanto éxito alcanzó en la Edad Media.

Es novedoso el punto de vista tomado por este autor, ya que comienza su composición

refiriéndose a la heroína, a la que llama Agríope y de la que nos da el nombre de su patria: Tracia.

De Orfeo, sin embargo, se resalta el amor que su padre sentía hacia él, a través de la filiación [f…loj


141 Este motivo también aparece en la novela griega, vid. M. SÁNCHEZ ORTIZ DE LANDALUCE (1994).

uƒÕj O„£groio].

La hazaña de descender a los infiernos parece ya ser típica de héroes guerreros, ya que será

un participio, traído del léxico guerrero [steil£menoj], el que nos dice que la única arma que utilizó

nuestro héroe fue la lira.

Respecto a la recuperación, no hay duda de que Orfeo consiguió su propósito a través del

canto. Además se ser el sujeto léxico de casi todos los verbos de las oraciones principales –que nos

muestran todos los avatares por los que pasó–, el aoristo ¢n»gagen del primer verso y el dístico final

nos conducen racionalmente a creer en la consecución de su hazaña. La dificultad de tal empresa

está patente en los adjetivos que leemos en el verso tercero: kakÕn y cîron. Nuestro héroe tuvo

que navegar, gritar, atreverse a tocar, persuadir y, como una tentación, resistir la mirada de seres

infernales. A este punto es al que queremos llegar.

Las versiones posteriores del mito de Orfeo y Eurídice, sobre todo a partir de Virgilio, nos

dicen que el héroe obtenía de la diosa infernal el permiso de volver con su esposa, pero a condición

de que no se volviese para mirarla. El héroe, no pudiendo contenerse, bien por amor (como leemos

en el poema latino titulado Culex), bien porque dudaba de que le siguiese, o porque se volvió antes

de tiempo, rompe con esa condición impuesta y pierde a su esposa para siempre. Todas estas formas

citadas de romper la ley son variaciones de un motivo: la mirada hacia atrás. Evidentemente, si el

mito literario, como más adelante veremos, tiene, al menos en estos primeros testimonios griegos,

un final feliz, el motivo de la mirada hacia atrás no tiene ninguna razón de ser. Sin embargo,

encontramos aquí un pequeño germen, un antecedente: es el hecho de que Orfeo se tenga que

contener y resistir la mirada de Cerbero, el terrible can que lanza fuego por sus tres cabezas (v. 10:

ºd� kaˆ a„not£tou blšmm' Øpšmeine kunÒj). Deducimos, entonces, que aquí se puede encontrar

el origen de lo que luego pasó a ser uno de los elementos esenciales del mito, ya que, de lo contrario,

resultaría ser una extraña coincidencia. Por otra parte, los ojos presentan un significado especial

dentro de la tradición erótica griega (la mirada inflama de amor a la persona amada)141. Además, este

motivo pudo recibir también la influencia de otras historias y cuentos populares, en donde la mirada

hacia atrás juega un papel importante –nos detendremos en este motivo más adelante–. Quizá fue

a partir de esas historias, vivas en la tradición oral, de donde a algún poeta posterior le surgió la idea,

al leer el texto de Hermesianacte, de añadir a la historia de Orfeo el motivo de la mirada hacia atrás.

Pero volvamos al texto. Entre los recursos estilísticos empleados por el poeta, destaca la

personificación de Cocito, la laguna infernal, que aquí, de modo sarcástico, sonríe. Además, al ser


142 Mencionaremos esta problemática a la hora de estudiar los personajes que intervienen en el mito literario. Noobstante, preferimos la denominación “personajes de inmortalidad limitada”.

calificado de impío [¢qšmiston], hace que identifiquemos una sonrisa de tipo vengativa,

castigadora... funesta, en definitiva, porque inspira temor. Incluso se le da forma a su cara. Las cejas

de Cocito simbolizan las leves olas cuyo ruido representa el sonido de esa tétrica sonrisa. También

aparece una prosopografía de Cerbero (voz, mirada y cabeza) con especial atención a su relación con

el fuego. Los versos 11 y 12 plantean problemas de interpretación. No se excluye que puedan tener

un carácter formular y que Hermesianacte pudiera haberlo sacado, directa o indirectamente, de una

de las numerosas catábasis que circulaban en el mundo griego desde el siglo V a.C.

Otra de las peculiaridades que hay que destacar de este poema es la distribución de las

palabras en los pentámetros. Se suele seguir la llamada lex bergkiana, es decir, colocar el epíteto al

final del primer hemistiquio y el sustantivo al que acompaña al final del segundo. Parece ser un

recurso formal muy del gusto helenístico (también lo veremos en la composición de Fanocles).

La composición circular, también llamada Ringkomposition, es otra de las características que

destacamos del fragmento. Comienza y termina hablándonos de Agríope en los mismos términos,

destacando sobre todo la vuelta a la vida de la mujer: bien porque fue substraída del Hades, bien

porque volvió a recobrar el soplo de vida. Con ello Hermesianacte quería destacar el poder del amor,

ya que, recordemos, este fragmento pertenece a un catálogo de motivos amorosos. Si Orfeo

recupera a Agríope gracias a su amor, quizás también el poeta se planteaba, como nuestro héroe,

poder recuperar a su amada.

De todos los textos que comentamos aquí es éste, sin duda alguna, el que nos ofrece una

narración de esta historia de amor más detallada. Después de morir la amada, nuestro héroe tiene

que bajar a los infiernos a buscarla (es este autor quien nos habla de más personajes infernales:

Caronte, Cocito –personificado– y el perro tricéfalo, a quien no nombra pero que hace pensar en

Cerbero). La persuasión de los dioses infernales es manifiesta: el héroe desciende al Hades armado

con una cítara y la toca ante toda clase de dioses. Quizá aquí el autor, además de a Plutón y

Perséfone, se esté refiriendo también a Caronte, Cocito y Cerbero, pues emplea el sintagma qeoÚj

y a continuación los nombra142. Para los helenísticos la mitología ya estaba desposeída de su

significado religioso y la concebían como un cuento lúdico y erudito; estos personajes eran un tanto

ambiguos, al no ser propiamente ni héroes, ni dioses, ni mortales. La recuperación de la amada,

como ya hemos señalado, parece ser lo que el poeta intenta resaltar pues, además de contárnoslo

explícitamente, elige una composición anular para referir la leyenda.


143 Los hexámetros presentan la peculiaridad de presentar todos ellos la cesura pentemímera, bien masculina bienfemenina (más conocida como trocaica).

144 Quaestiones convivales, 671 b.

145 Vid. Stromata, VI, 2, 23; Protrepticus, II, 32.

146 Lleva, en griego, el mismo título que la colección de elegías de Ovidio intitulada Amores, aunque el contenidoparece ser distinto. También Lactancio Plácido nos ofrece el título en A las Metamorfosis de Ovidio, II, 367.

147 A este respecto, G. MORELLI (1950: 1) señala que: “il poeta cantò gli amori efebici consacrati dal mito sottoforma di aÇtia”; L. ALFONSI (1953: 379) apunta que: “era una poetica rassegna o galleria di amori paidici”.

Estos versos, dísticos elegíacos143, han sido sobre todo estudiados debido a la

documentación del otro nombre, menos común, de la esposa del héroe y por el final feliz de la

historia. En próximos apartados nos detendremos en ello.

2. 2. FANOCLES.

En Fanocles no encontramos el pasaje del descenso a los infiernos propiamente dicho, pero

va a ilustrar este poeta muy bien la muerte de nuestro héroe. Además, influirá enormemente en los

autores latinos y reflejará, desde otra perspectiva, un Orfeo enamorado. Constituye una fuente

importante para analizar otra variante sobre la causa de la muerte del vate.

De este autor ignoramos su patria y las fechas de su nacimiento y muerte, aunque se le

considera más joven que Hermesianacte (alrededor, por tanto, del s. III a.C.). Plutarco dice de él que

es un ¦rwtikòç •nZr144, palabras que muestran claramente el carácter de su poesía: un poeta del

amor. El único relato extenso conservado nos ha llegado a través de Estobeo, LXIV, 14, y contiene

28 versos en dísticos elegíacos que narran la muerte de Orfeo. Su obra, según Clemente de

Alejandría, que por sus citas la conocía bien145, se titularía }Erwteç ´ Kaloí (Amorcillos o Los

bellos)146 y es de temática homoerótica147. Además del asunto erótico, esta obra coincide con la de

Hermesianacte en la exposición a modo de catálogo (de nuevo un elemento típicamente épico

mezclado con otro elegíaco). Fanocles imita el catálogo hesiódico de las Eeas y ofrece al final del

poema un motivo etiológico: la explicación de los tatuajes de las mujeres tracias. El mito no era, por

tanto, un mero adorno sino que responde al carácter probatorio del argumento, es decir, constituía

un aÇtion. Pero veamos esta sensual, melódica y sonora composición:


–H æj O„£groio p£�j Qrh�kioj 'OrfeÝj

™k qumoà K£la�n stšrxe Borh�£dhn,

poll£ki d� skiero‹sin ™n ¥lsesin ›zet' ¢e…dwn

Ön pÒqon, oÙd' Ãn oƒ qumÕj ™n ¹suc…V,

5 ¢ll' a„e… min ¥grupnoi ØpÕ yucÍ meledînai

œtrucon, qalerÕn derkomšnou K£la�n.

TÕn m�n Biston…dej kakom»canoi ¢mficuqe‹sai

œktanon, eÙ»kh f£sgana qhx£menai,

oÛneka prîtoj œdeixen ™nˆ QrÇkessin œrwtaj

10 ¥rrenaj, oÙd� pÒqouj Énese qhlutšrwn.

Toà d' ¢pÕ m�n kefal¾n calkù t£mon, aÙt…ka d' aÙt¾n

e„j ¤la Qrh�k…V ·‹yan Ðmoà cšlu�

¼lJ kartÚnasai, †n' ™mforšointo qal£ssV

¥mfw ¤ma, glauko‹j teggÒmenai ·oq…oij.

15 Tj d' ƒerÍ LšsbJ poli¾ ™pškelse q£lassa:

ºc¾ d' ìj ligurÁj pÒnton ™pšsce lÚrhj,

n»souj t' a„gialoÚj q' ¡limuršaj, œnqa l…geian

¢nšrej 'Orfe…hn ™ktšrisan kefal»n,

™n d� cšlun tÚmbJ ligur¾n qšsan, ¿ kaˆ ¢naÚdouj

20 pštraj kaˆ FÒrkou stugnÕn œpeiqen Ûdwr.

'Ek ke…nou molpa… te kaˆ ƒmert¾ kiqaristÝj

nÁson œcei, pasšwn d' ™stˆn ¢oidot£th.

QrÍkej d' æj ™d£hsan ¢r»�oi œrga gunaikîn

¥gria, kaˆ p£ntaj deinÕn ™sÁlqen ¥coj,

25 §j ¢lÒcouj œstizon, †n' ™n cro� s»mat' œcousai

ku£nea stugeroà m¾ lel£qointo fÒnou:

poinj d' 'OrfÁ� ktamšnJ t…nousi guna‹kej

e„sšti nàn ke…nhj e†neken ¢mplak…hj.

[O como el hijo de Eagro, el tracio Orfeo, amó de corazón a Calais, hijo de Bóreas, pues a

menudo se sentaba en los umbríos bosques cantando su deseo, pero su corazón no tenía paz,

porque siempre insomnes inquietudes atormentaban su alma cuando contemplaba al


espléndido Calais. Las pérfidas Bistónides, rodeándole, lo mataron con cuchillos bien

afilados, porque fue el primero entre los tracios que mostró amor masculino sin aceptar los

deseos de las mujeres. Le cortaron la cabeza con bronce, inmediatamente la fijaron con un

clavo a la lira tracia y la arrojaron al mar las dos juntas, humedecidas por las espumosas olas.

El canoso mar las arrastró a la sagrada Lesbos: así el sonido de la melodiosa lira se adueñó

del mar, de las islas y de las húmedas playas, donde los hombres tributaron los últimos

honores a la melodiosa cabeza de Orfeo y depositaron sobre la tumba la melodiosa lira, que

incluso conmovía mudas piedras y el agua odiosa de Forco. Por él los cantos y el delicioso

sonido de la cítara dominan a la isla, de todas la que mejor canta. Cuando los guerreros

tracios conocieron el salvaje delito de sus mujeres, un dolor terrible se apoderó de todos

ellos; marcaron a sus mujeres para que con negras señales en su piel no olvidasen el

abominable crimen. A causa de aquel delito todavía hoy expían su castigo las mujeres por

la muerte de Orfeo.]

Aquí se innova respecto a la muerte de Orfeo: las mujeres tracias lo despedazan porque el

vate estaba enamorado del joven Calais y las despreciaba. La imagen de la cabeza y la lira vagando

por las aguas hacia Lesbos representa la emoción de una poética y patética leyenda que exalta el

poder misterioso de la poesía. Nos encontramos, por tanto, ante una composición refinada y notable

y, si aparece la historia de Orfeo en este catálogo, quizá se deba a alguna leyenda perdida y que no

ha llegado hasta nosotros. Sería esto más verosímil que pensar que se trata de un episodio inventado

por el poeta, pues no debemos olvidar que los alejandrinos, rebuscando lo más inverosímil en su

intento de erudición, rescatan de esta manera muchas leyendas. Fanocles constituye una referencia

bibliográfica única y nos muestra, según parece, el estadio temporal del mito inmediatamente

después de la vuelta de nuestro héroe de los infiernos. Además, atendiendo a las tres facetas del mito

de Orfeo –músico, amante y sacerdote– aquí nos encontramos con el héroe amante, enamorado del

jovencito Calais.

Al elegir Fanocles esta versión mítica, que se aparta de las otras más corrientes en la época,

nos está revelando un gusto típicamente helenístico: desdeñoso de lo común, busca variantes míticas

que le permitan recrear la historia desde otro punto de vista. Una de ellas incluía a Orfeo en la lista

de víctimas del §rwç paidikóç.

Estamos ante un amor homosexual. La pasión que siente el héroe por el muchacho es

equiparable con la que le impulsó a descender a los infiernos; ambas pasiones están relacionadas con

la muerte: la de Eurídice le lleva a buscarla en el reino de los muertos, mientras que la de Calais

enlaza con su propia muerte. Habíamos señalado ya que el descenso a los infiernos pertenece a uno

de los primeros estadios del mito órfico, sobre todo si se tiene en cuenta la relación existente entre


148 M. ELIADE (1960: 247).

149 B. SERGENT (1986: 116-117). El poeta al que hace referencia la última línea es Calímaco.

150 E. CANTARELLA (1991: 21).

151 Plutarco (Amatorius, 761 e, 6) nos dice que el mito cuenta que Apolo fue el amante de Admeto, y nos cita elsiguiente hexámetro de origen desconocido: “>Adm»tJ p£ra qhteàsai mšgan e„j ™niautÒn”. También apareceesta versión del mito en Vida de Numa, 4, 8 y en el verso de Calímaco que ya habíamos citado (Himno a Apolo, 49).

este viaje y el chamanismo: la búsqueda del alma perdida o raptada por los espíritus. Como dice M.

Eliade:“Como en todas partes, el descenso del chamán a los Infiernos con el propósito de traer el

alma del enfermo, copia el itinerario subterráneo de los difuntos y se asimila en consecuencia

a las mitologías funerarias de las respectivas tribus”148.

Nosotros defendemos la idea de Orfeo como un primitivo chamán. La relación existente

entre chamanismo y homosexualidad, ya citada al hablar de Platón, aparece claramente reflejada en

el fragmento más extenso llegado a nosotros del autor que ahora nos ocupa: Fanocles. Somos

conscientes de la importancia que cobra en este autor la temática homoerótica que, en vez de

atribuirla a una moda de una época determinada, habría que relacionarla con un gusto personal e

individual.

Aquí se ve de nuevo el entrelazamiento de motivos en los diferentes mitos. En relación con

este motivo homoerótico del mito de Orfeo, apreciamos de nuevo un paralelo con la historia de

Alcestis –además de su relación con los infiernos–, ya que es de sobra conocido que cuando Apolo

sirvió en casa de Admeto como boyero estaba prendado del joven rey. B. Sergent analiza esta

relación un tanto peculiar, donde parece ser que es Apolo, y no Admeto, el joven que se está

iniciando en los ritos de la adolescencia:“Desde este punto de vista la sumisión sexual del dios al rey debió parecer indecible,

chocante, a la mentalidad griega desde los tiempos de los textos más antiguos; ya los poemas

homéricos expresan un enorme pudor y es comprensible que no se abriera paso en la

literatura ninguna mención de estas relaciones antes de revelarse, invertida, en la obra de un

poeta de principios de la época helenística”149.

Esta relación también aparece citada por E. Cantarella como uno de los numerosos mitos

que ocultan amores homosexuales150. Del mismo modo que Orfeo estaba enamorado de Calais,

también Apolo, según el testimonio ya citado de Calímaco, ardía de amor por Admeto151.

Nos encontramos así ante uno de los motivos de los que se sirve la elegía helenística y que

aparecen recogidos en la literatura precedente: el del §rwç paidikóç. Este motivo presenta los


152 G. GIANGRANDE (1984) nos dice que los elegíacos latinos se sirvieron de la vasta temática erótica helenísticano por la mera imitatio, sino aplicándole el canon de la variatio: tomaron en préstamo tanto los tópicos como los cánonesliterarios que recogían dichos tópicos.

153 En este sentido, recordemos las palabras de Calímaco que dicen: “nada canto que no esté atestiguado”.

154 J. STERN (1979: 135): “it may thus appropriately be interpreted as a separate entity”.

mismos tópicos eróticos que los del amor heterosexual: el amor como una enfermedad, como una

locura, como un fuego abrasador... etc.

Volviendo con la elegía helenística, encontramos en ella elementos de carácter erótico-

subjetivo que constituyen una fuente directa de la elegía latina152. Basta con ver, por ejemplo, que,

en ambas literaturas, el título de las colecciones de elegías se debe a la mujer que las inspira –como,

de los autores aquí tratados, es el caso de Hermesianacte–, del mismo modo que el motivo del §rwç

paidikóç es común entre sus autores.

Por otra parte, como vemos en esta composición, la poesía de Fanocles debía estar marcada

por la Ïligosticíh, es decir, por el poema de corta extensión, la misma tendencia que encontramos

en Filetas, Calímaco, Hermesianacte y otros tantos poetas de la escuela alejandrina. También

continúa con el gusto helenístico por una temática erudita153, rebuscada y relacionada con motivos

etiológicos.

El texto que aquí nos ocupa relata los amores de Orfeo con Calais, hijo de Bóreas, y, en

combinación “romántica” de pasión y tragedia, la muerte del héroe ante las vengativas mujeres

tracias y la llegada de su cabeza y lira a Lesbos. Al final, aparece el elemento etiológico central de

la composición: la razón por la que los tracios hacen tatuajes a sus mujeres es para que mantengan

vivo el recuerdo de aquel abominable crimen. Este autor sigue un motivo erótico helenístico muy

común (ya encontrado en Calímaco): el poeta que sufre las penas de amor. A esta elegía la podemos

considerar como la contrapartida masculina del catálogo de mujeres célebres de Hesíodo. Fanocles

canta los amores homosexuales míticos introduciendo la fórmula –H æj, al estilo del gunaikän

katálogoç pseudo-hesiódico, pero a la vez siguiendo una poética eminentemente helenística.

No sabemos la extensión que podía tener la obra en la que se insertan estos versos, ni si

estamos ante un extracto de ella o un poema breve con principio y fin154. En esta composición, de

28 versos, podemos distinguir claramente cuatro apartados ya que, en cada uno de ellos, cambia el

sujeto de la acción.

El primero (los tres dísticos del comienzo) tiene como protagonistas a Orfeo, sobre todo,

y al bello Calais. Destacamos, además, que esta parte comienza y termina con el nombre del amado,


155 En concreto la Égloga II: “Formosum pastor Corydon ardebat Alexin, | delicias domini, nec quid sperarethabebat”.

156 E. CALDERÓN DORDA (1997).

157 G. GIANGRANDE (1993: 220). También E. CALDERÓN DORDA (1997: 7) atribuye todo esto al póqoç

de Orfeo por Calais.

158 Sobre la humanización del hére, vid. C. MORENILLA TALENS (1997), que ejemplifica con Jasón en Apolonio.Respecto a Orfeo, debemos señalar que estamos ante un héroe especial, que no responde al prototipo del héroe griego.

resaltando así su importancia. De ambos personajes el autor ofrece su filiación y llama la atención

el influjo de una inspiración de naturaleza pastoril. Ya, para comenzar, la acción se desarrolla en un

bosque. Incluso podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que Virgilio tiene en mente estos

versos al comenzar una de sus Églogas155. Parece ser que el enamoramiento de Orfeo por Calais

responde a algo instantáneo –el típico flechazo– y no a un proceso lento, encontrándonos así con

uno de los tópicos eróticos helenísticos156. A medida que el amor penetra en el corazón de la víctima

del flechazo, se manifiesta claramente como un dolor, un tormento, un páqoç ¦rwtikón (como

vemos en los versos quinto y sexto: ¢ll' a„e… min ¥grupnoi ØpÕ yucÍ meledînai | œtrucon,

qalerÕn derkomšnou K£la�n). El amor reviste así el carácter de una enfermedad que debilita a las

personas que son víctimas de su embrujo, como un fuego que hace sucumbir irremediablemente al

enamorado, un deseo que se muestra insufrible. Por eso es muy importante describir los

padecimientos que produce el amor y que duran siempre (en este caso los sufrimientos de Orfeo

son para siempre, interminables: a„e…). A nuestro héroe ni siquiera intentar dormir le libra de los

padecimientos, ya que las preocupaciones le torturan la mente. Como nos dice G. Giangrande:“el qumóç de Orfeo, que estaba enamorado del bello Calais, no podía encontrar ºsucíh, y

las meledänai afligían la yucZ de Orfeo, que no podía dormir y estaba –grupnoç”157.

Asistimos aquí a una humanización del héroe: en Fanocles, por primera vez, aparecen

combinados en el héroe rasgos heroicos con otros más humanos. En las versiones latinas esta

humanización se hará más evidente. Tal vez Orfeo, por ser un poeta (más que un héroe prototípico)

y por ser el fundador de una religión, sufre una humanización tan tardía, que no se aprecia de un

modo tan claro en épocas arcaica y clásica. Sin embargo, recordemos que, según Isócrates, Orfeo

iba al Hades a recuperar almas y no en busca de su esposa. Ya la aparición de ésta en el mito

(literariamente desde Eurípides) puede considerarse como un rasgo humano del héroe158.

La segunda parte (entre los versos 7 y 14 –cuatro dísticos–) describe “la musicalissima morte


159 L. ALFONSI (1953: 380).

160 O “Amores”. La segunda parte del título es un añadido para explicar la primera.

161 Para un estudio más detallado de la poesía homoerótica griega anterior a la época helenística, vid. F.RODRÍGUEZ ADRADOS (1993b).

162 No olvidemos que la mayoría de los testimonios indirectos que nos han llegado de este autor hace mención ala naturaleza homoerótica de su obra, como podemos ver en J. A. MARTÍN GARCÍA (1994: 212-215) o E.CALDERÓN DORDA (1997: 13-14). Así, además de la historia de Orfeo, encontramos atribuidas a este autor (porcitas indirectas), las siguientes historias: Adonis y Dioniso (Plutarco, Quaestiones convivales, 671 b), Tántalo y Ganimedes(Orosio, Libros de Historia, I, 12; Eusebio, Crónicas I, 51, 17 Helm.; Syncellus, 305, 11 Bonn) o Agamenón y Argino(Clemente de Alejandría, Protréptico II, 32) entre otras –vid. L. ALFONSI (1953)–.

163 Pausanias, IX, 30, 5: “tj d� guna‹k£j fasi tîn Qrvkîn ™pibouleÚein m�n aÙtù q£naton, Óti sfîn

toÝj ¥ndraj ¢kolouqe‹n œpeisen aÙtù planwmšnJ”.

164 C. RIEDWEG (1996: 1264), citando a N. Hopkinson (A Hellenistic Anthology, Cambridge, 1989), señala que:“Fanocle può aver creato lui stesso la storia con Calaide”; J. STERN (1979: 135): “It is here also suggested thatPhanocles himself is probably the inventor of the story, which is found in Fragment 1, of Orpheus’ paederastic lovefor Kalais”.

165 J. F. MAKOWSKI (1996: 28): “The Phanoclean tradition is consistent with what appears in the Orphicfragments and in the mythographers”; T. GANTZ (1993: 723): “the poem seems generally devoted to homosexualrelation-ships of Greek heroes, but for Orpheus as so inclined there is supporting evidence elsewhere”.

di Orfeo”159 por las sanguinarias Bistónides, es decir, las mujeres de Tracia. El autor nos ofrece la

causa a modo de aitía: oÛneka prîtoj œdeixen [...] œrwtaj ¥rrenaj: amó a un muchacho. Fanocles

parece que conoce bien este tipo de historias y no duda en atribuir a Orfeo una. Titula su obra

}Erwteç ´ Kaloí, es decir, “Amorcillos”160 o “Los bellos”, evidentemente de temática

homoerótica161, por lo que parece que estamos ante un especialista de la materia que recrea

literariamente el amor homoerótico masculino que se daba en la mitología162. Parece ser que nuestro

héroe prefiere la compañía de hombres y esto será, para Fanocles, el motivo de su muerte. Sin

embargo, en Pausanias leemos un motivo diferente: las mujeres tracias quisieron darle muerte

porque obligaba a sus maridos a que le siguieran en sus viajes163. Sobre este punto nos detendremos

más adelante. No cabe duda de que Fanocles es el primero en la literatura griega que nos habla de

un Orfeo dedicado al §rwç paidikóç, un Orfeo que, desconsolado por la pérdida de su amada,

rechaza todo contacto con mujeres. Esto no parece ser invención del autor, como sugieren C.

Riedweg o J. Stern164, y defendemos, junto con otros estudiosos como por ejemplo J. F. Makowski

o T. Gantz165, que nuestro elegíaco, en base al carácter erudito de la literatura de esta época, tomó

esta versión menos conocida del mito de algún sitio y no se trataría, en ningún caso, de una versión


166 Metamorfosis, X, 83-85: “ Ille etiam Thracum populis fuit auctor amorem | in teneros transferre mares citraqueiuuentam | aetatis breue uer et primos carpere flores”. M. MARCOVICH (1979: 363) nos dice que posiblementeVirgilio también se hiciese eco (“possibly, the same is true of Vergil”) en Geórgicas, IV, 516-522.

167 De Astronomia II, 7: “Nonnulli aiunt, quod Orpheus primus puerilem amorem induxerit, mulieribus visumcontumeliam fecisse; hac re ab his interfectum...”.

168 J. F. MAKOWSKI, al hablar del final feliz de la historia de Orfeo y Eurídice contenida en Metamorfosis de Ovidio,señala (1996: 38): “like the audience of Euripides’ Alcestis, which is left wondering what the wife might say to theehusband who broke his every promise to her, the reader of Ovid is left to imagine the reunion of Eurydice with herbisexual husband, who consigned her to oblivion in favor of man-boy love”.

personal o de una noticia inventada. Recordemos que este tema fue conocido, sin duda, por Ovidio

que se hace eco de él166. También Higino, encargado de la Biblioteca Palatina en época de Augusto,

parece que conoce nuestro poema directamente por Fanocles167, como también se aprecian huellas

de este elegíaco en los versos de Virgilio. Si atendemos al trasfondo mitológico, podemos pensar

que Eurípides conocía la tradición homoerótica de nuestro héroe. Del mismo modo que vincula las

historias de Admeto y Orfeo en el texto de Alcestis a causa de la muerte de la mujer, debemos

recordar que, en la historia mítica de Admeto, hay un episodio que lo relaciona eróticamente con

Apolo. El amor hacia la esposa, por otra parte, hace a los receptores de la obra olvidar los devaneos

homosexuales del protagonista168.

Si atendemos al aparato crítico, vemos que la edición corrige, en el verso 12, Qrh�k…hn por

Qrh�k…V a la hora de hablar de la cabeza de Orfeo arrojada al mar. El lector esperaría encontrar la

posición normal del estilo del poeta, es decir, situar el epíteto al final de la primera mitad del

pentámetro y el sustantivo al que se refiere encontrarlo al final de la segunda parte (la llamada lex

Bergkiana). Parece que Fanocles ha evitado esta posición y adjudica el epíteto Qrh�k…hn al mar para

poner de relieve el punto de partida de la cabeza de Orfeo y enfatizar, así, que el recorrido de la

cabeza de Orfeo fue largo (comenzaría su navegación en el lejano mar de Tracia para llegar a su

destino, en el verso 15, la isla de Lesbos –de esta manera Fanocles se separa de las versiones que

afirmaban que el inicio del viaje estaría en otro lugar–).

La tercera parte (del verso 15 al 22 –otros cuatro dísticos–) se distingue sobre todo por estar

localizada en Lesbos: allí llega la cabeza y la lira de Orfeo, honradas por los hombres de la isla. Esta

parte también nos muestra la causa por la que se dice que Lesbos es la isla de la lírica por excelencia

[pasšwn d' ™stˆn ¢oidot£th]: por el sonido de la lira órfica y por el sentimiento piadoso de sus

gentes. Esta parte del mito de Orfeo es bastante conocida en la literatura griega y prácticamente sin

variantes. Se sabe que fue allí a donde fue a parar la cabeza y el instrumento musical de nuestro


169 Si atendemos al aparato crítico que nos muestra M. MARCOVICH (1979), vemos que Bergk quiso cambiar, sinatender a razones estilísticas, este último ligur¾n por glukerZn.

170 F. MARCOS SANZ (1973: 36).

171 M. MARCOVICH (1979: 364) nos dice que Fanocles, con esta anáfora, intenta un efecto especial basado en lahistoria que se nos ha conservado a través de Luciano, Adv. indoctum, 11.

172 Geórgicas, IV, 525-527: “volveret, Eurydicen vox ipsa et frigida lingua | a! miseram Eurydicen anima fugientevocabat: | Eurydicen toto referebant flumine ripae” (la cursiva es nuestra).

173 Metamorfosis XI, 52-53: “flebile nescio quid queritur lyra, flebile lingua | murmurant exanimis, respondent flebileripae” (la cursiva es nuestra). Algunos estudiosos han querido ver en este paralelismo repetitivo entre los dos autoreslatinos una parodia cómica [C. NEUMEISTER (1986)]. Sin embargo, a la luz del testimonio de Fanocles, no debemosentenderlo como tal y sí, en todo caso, como una corrección racionalista.

héroe. En estos versos los elementos de la naturaleza cobran una especial significación, quizá

también como último agradecimiento al poeta por su música: mar, islas, playas, piedras, agua... En

este apartado también encontramos un fenómeno estilístico que será imitado por Virgilio y Ovidio:

se trata de una triple anáfora. En cuatro versos Fanocles escribe la misma raíz aplicada a la lira y a

la cabeza del héroe: ligurÁj... lÚrhj (verso 16), l…geian... kefal»n (loci praestantes finales de los

versos 17 y 18) y cšlun... ligur¾n (verso 19)169. La razón de esta anáfora es que el autor quería

destacar el carácter melodioso, y a la vez penetrante y sonoro, de la música de Orfeo. Además, al

repetir tres veces la misma raíz, el autor quiere expresar la pluralidad indefinida o indeterminada de

los sones, intensificando y elevando la carga expresiva del adjetivo. Incluso la triple repetición tiene

un carácter ritual en el culto mortuorio170, como si se estuviera invocando al dios-héroe –no

olvidemos que el orfismo estaba ya bastante extendido–. Aquí el poeta lo aplica tanto a su lira como

a la cabeza, que van vagando río abajo. La cabeza cortada del héroe permanece cantando y, a la vez,

la lira sujeta a ella la acompaña con sus sones. Es un hecho mágico-maravilloso que la lira y la cabeza

puedan seguir emitiendo sonidos después de la muerte del héroe. Al colocar el autor la “cabeza”

entre las dos menciones de la “lira”, contribuye a magnificar el cántico del poeta –haciéndose

extensible así a los escritos que circulaban por la época atribuídos a Orfeo–, rodeándolo del sonido

de una lira maravillosa171. Los poetas latinos también nos ofrecen triples repeticiones, en este caso

de palabras completas, cada vez en menor espacio. Virgilio repetirá el nombre de la amada172,

mientras que en Ovidio la repetición sirve para hacer hincapié en el verbo “queritur”173.

Un tópico que hay que destacar es que Orfeo, el protagonista, se encuentra triste en la

composición porque está enamorado y esto se refleja, en cierta forma, en el abandono de sus


174 E. CALDERÓN DORDA (1997: 3).

175 Destacamos la predilección que siente este autor por la positio debilis de la vocal ante el grupo muta cum liquida (enconcreto en los versos 5, 9 y 12), la diéresis y los abreviamientos de diptongo y vocal larga ante vocal.

deberes. El poeta y músico por excelencia canta después de muerto, pero no en los momentos

anteriores.

La última parte (los tres dísticos finales –de los versos 23 al 28–) tiene como protagonistas

a los guerreros tracios. También aquí leemos una explicación del origen de los tatuajes de las mujeres

tracias: es un castigo para que no olviden el crimen cometido por las antiguas culpables. Parece ser

que los hombres y las mujeres de Tracia llevaban tatuados su cara, sus brazos y su cuerpo. Son

numerosos los testimonios literarios que nos lo avalan, así como las representaciones en las pinturas

de vasos. Fanocles sólo está interesado en las marcas de las mujeres: son ellas, y no los hombres,

quienes mataron a Orfeo.

A Fanocles le interesa, del mito de Orfeo, la muerte del héroe, en este caso a manos de

mujeres tracias porque las despreciaba en favor del jovencito Calais. No hallamos ninguna alusión

a la catábasis infernal, pero deducimos que, dentro de la historia de Orfeo, representa el capítulo

anterior a lo que Fanocles nos describe aquí. Si aparece incluido entre estos testimonios es por la

impronta que este pasaje dejó entre los poetas latinos y porque ya Platón nos decía que la muerte

del héroe había sido a manos de mujeres.

Lo que encontramos claramente reflejado es el gusto de Fanocles por los aÇtia. Como ya

habíamos señalado, el arte alejandrino manifiesta un gusto por el detalle, lo humilde, lo sentimental,

debido a que la mentalidad griega general había cambiado. Esta tendencia condujo a un interés por

el folklore, a una curiosidad por ritos rústicos que, frecuentemente, aparecen recogidos en un aitíon.

Aunque Calderón Dorda nos hable de dos174, el que explica el origen de la poesía lesbia y el referente

al tatuaje de las mujeres tracias, más bien nos encontramos, como acabamos de ver, ante tres, pues

a los anteriores tenemos que añadir el origen de la pederastia entre los tracios.

La belleza de la composición es manifiesta y lo que más nos llama la atención, dentro de las

características formales de este poema, es la peculiar relación que existe entre el adjetivo y el

sustantivo, situados al final de los hemiepés: el adjetivo al final del primer hemiepés y el sustantivo

al final del segundo –corresponde a la ya citada lex bergkiana–. Si atendemos a la métrica, al igual que

en Hermesianacte, nos hallamos ante los dísticos elegíacos propios de este género, formados por

un hexámetro –con cesura pentemímera, bien masculina, bien trocaica– y un pentámetro175.

Parece ser que la importancia de este autor se ha visto mermada con el paso del tiempo. Ya


176 M. MARCOVICH (1979: 366). Al comienzo de su artículo nos ofrece las coincidencias y aproximaciones quetiene este poema con otros autores (pp. 360-361), sobre todo con Apolonio de Rodas (p. 362: “stylistic encounters withApollonius Rhodius are frequent”). Un comentario estilístico y una relación de palabras con otros textos literarios dela obra de Fanocles puede verse en K. ALEXANDER (1988).

177 Hoy día, aunque la crítica atribuyó esta composición a Mosco durante largo tiempo y por comodidad sigaincluyéndose en las ediciones como obra de Mosco o de un Pseudo-Mosco, no se le puede atribuir a este autor lacomposición. Algunos críticos la califican de anónima, v.gr. R. CANTARELLA (1972: 93) que habla de un “anónimoautor, probablemente siciliano”. Del mismo modo, M. PASCHALIS (1995: 617) afirma que esta composición fue escritapor “an unknown Greek poet who claims to have been a pupil of Bion and an Italian (93-97)”. M. GARCÍA TEIJEIRO& T. MOLINOS TEJADA (1986: 323-329) al hablar de la datación de Mosco nos dicen: “Durante mucho tiempo lacrítica situó incorrectamente la época de este poeta, pues, como se consideraba que el Canto fúnebre por Bión era obra deMosco, se deducía inevitablemente que había vivido entre Teócrito y éste”. M. BRIOSO SÁNCHEZ (1986: 341) señala,respecto a la autoría, que la tradición medieval vacilaba entre Mosco y Teócrito, como se reitera en algunas edicionesdel siglo XVI, pero “ya los antiguos situaban cronológicamente a Bión después de Mosco, por lo que lógicamente estaobra no puede ser del último. Su autor, por ahora sin duda anónimo, debió componerla probablemente no muchodespués de la muerte de Bión”. Lo que nos interesa es el texto, más que el posible autor, por lo que preferimosmencionarla por su nombre latino y, en caso de citar algún autor, hablar de un Pseudo-Mosco. A. BARIGAZZI (1967:363) fecha esta composición al principio del siglo I a.C.

Marcovich concluye su artículo diciendo:“Phanocles’ well devised elegy was read–and imitated– in antiquity more than hitherto

acknowledged: from Apollonius Rhodius (e. g., IV, 905 f.) through Vergil (Ecl. II, 1-6; Georg.

IV, 516-527) and Ovid (Metam. X, 79-85; XI, 50-55) to Plutarch (Mor. 557 D), Hyginus

(Astron. II, 7), and maybe A. G. VII, 10 as well"176.

2. 3. EPITAPHIUS BIONIS.

El Lamento fúnebre por Bión es una obra de discutida autoría atribuida antiguamente a Mosco,

filólogo y poeta bucólico natural de Siracusa177, discípulo del gran Aristarco, cuyo floruit se sitúa

alrededor del 150 a.C. En esta larga endecha toda la naturaleza y los mismos dioses lloran, en un

duelo inigualable, por el poeta Bión, ya que con él han muerto los dones de las Musas. De esta

forma se escucharán en el Hades los cantos de Bión, hasta que Core se apiade y, como antes hizo

con Orfeo, permita que vuelva a la vida –en concreto, a sus montañas–.

La composición que nos ocupa pertenece al género bucólico localizado en algún paraje de

una Sicilia helenizada. Este género ya posee por entonces unos tópicos muy típicos que al autor no

le importa recrear. La bucólica, o poesía pastoril, es un tipo nuevo de poesía que hizo su aparición

en época helenística en la obra de Teócrito. Sin embargo, la perfección formal que observamos en

la obra de este autor hace que la mayoría de los estudiosos sugiera que se trata de un tipo de

composición con una larga, aunque desconocida, tradición a sus espaldas. Este tipo de poesía


178 M. GARCÍA TEIJEIRO (1972: 403).

179 A. ESPINOSA ALARCÓN (1968b).

adquirió mucha fortuna en época antigua –también será cultivada en la literatura romana por

Virgilio– y, según el profesor García Teijeiro, “ha dado origen al género literario más sofisticado de

la tradición occidental”178.

Los principales ingredientes de la poesía bucólica son las referencias al paisaje rústico y el

gusto por el tema erótico, el canto y la música. Sin duda alguna, toda esta tradición pastoril –popular

e ininterrumpida– se encontraba viva en los rincones griegos aislados de la civilización marítimo-

comercial179. Los poetas bucólicos alejandrinos imitan y reflejan claramente en sus composiciones

la auténtica vida bucólica que idealizan.

La bucólica, por otra parte, es un tipo de poesía compuesta esencialmente para ser gustada

en un círculo restringido de amigos, iniciados en las convenciones del género. No cabe duda de que

esta poesía se escribía y recitaba, pero también, parece ser, se cantaba –como hizo Bión ante los

dioses infernales–. Entre sus principales motivos se encuentran el cariño por la naturaleza y el

sentimiento del paisaje.

Aunque no pretendemos aquí adentrarnos en todas las dificultades que plantea el género

bucólico –desde su origen o denominación hasta sus contenidos–, sabemos que el instrumento

formal que los poetas bucólicos utilizaron para confeccionar sus poemas fue el hexámetro dactílico,

aunque también leemos algunos epigramas en dísticos elegíacos. Tienden a emplear una lengua que

representa un tipo de dorio difícil de definir, sobre todo por diversas alteraciones introducidas por

los avatares de la transmisión manuscrita. También encontramos algunas formas épicas.

El poema que nos ocupa, el Lamento fúnebre por Bión, es una composición en hexámetros

dactílicos dividida en quince estrofas muy desiguales y separadas por un repetitivo e invariable

estribillo (el fragmento aquí seleccionado se encuadraría dentro de la estrofa final). Aunque nos

encontramos con los tópicos del género bucólico, el autor se esmera en la técnica sin poder negar

la influencia de Teócrito, autor siempre presente entre los cultivadores de la poesía bucólica.

Esta larga endecha presenta un orden intencionado y sucesivo en los temas que el autor nos

quiere mostrar, como si tuviese en mente la idea de un catálogo: los sujetos del llanto, la añoranza

del poeta, su comparación con otros personajes... Del mismo modo que en los textos anteriormente

comentados, se refleja aquí una relación intertextual: al hablar del descenso a los infiernos por parte

de Orfeo, también se alude al descenso de Ulises y de Heracles. Se produce una identificación entre


180 Epitaphius Bionis, 18: “'¢pèleto Dèrioj 'OrfeÚs'”.

181 Epitaphius Bionis, 20-24: “ke‹noj Ð ta‹j ¢gšlaisin ™r£smioj oÙkšti mšlpei, | oÙkšt' ™rhma…aisin ØpÕ

drusˆn ¼menoj °dei, | ¢ll par PloutÁi mšloj Lhqa‹on ¢e…dei. | êrea d' ™stˆn ¥fwna, kaˆ aƒ bÒej

aƒ potˆ taÚroij | plazÒmenai go£onti kaˆ oÙk ™qšlonti nšmesqai”.

Bión, protagonista del canto, y Orfeo. Es quizá aquí donde encontramos uno de los testimonios más

significativos del empleo del nombre propio “Orfeo” como sinónimo de poeta y que tan repetido

será en épocas posteriores en el mundo occidental. Ya al comienzo de esta composición, el autor

nos dice que toda la naturaleza debe llorar la muerte del poeta –Bión–, como en Tracia se lloró por

la muerte de Orfeo: los cisnes del Estrimón, las doncellas hijas de Eagro (padre de Orfeo) o las

Ninfas de Bistonia (pueblo tracio), porque “ha muerto el Orfeo dorio”180. Aparecen muchos

paralelismos entre los dos personajes: ambos cantan en los infiernos, su música conmueve a la

naturaleza y los dos tocan a la sombra de un árbol181. Será al final del canto cuando el poeta se

decida a contarnos, aunque sea veladamente, la historia del Orfeo enamorado capaz de descender

al Tártaro. Es como sigue:

115 e„ dun£man dš,

æj 'OrfeÝj katabj potˆ T£rtaron, éj pok' 'OdusseÚj,

æj p£roj 'Alke�daj, kºgë t£c' ¨n ™j dÒmon Ãlqon

Ploutšoj éj kš s' ‡doimi ka…, e„ PloutÁi mel…sdV,

æj ¨n ¢kousa…man t… mel…sdeai. ¢ll' ¥ge Kèrv

120 SikelikÒn ti l…gaine kaˆ ¡dÚ ti boukoli£zeu:

kaˆ ke…na Sikel£, kaˆ ™n A„tna…aisin œpaizen

−Òsi, kaˆ mšloj o�de tÕ Dèrion: oÙk ¢gšrastoj

™sse‹q' ¡ molp£, céj 'Orfši prÒsqen œdwken

¡dša form…zonti pal…ssuton EÙrud…keian,

125 kaˆ sš, B…wn, pšmyei to‹j êresin.

[Si pudiera, como Orfeo, descender al Tártaro, como hizo Odiseo y, antes, el Alcida, también

yo iría rápido al reino de Plutón para verte a ti allí, y, si a Plutón cantas, para escuchar qué

cantas. ¡Ea! entona a Core un poema siciliano, un dulce canto bucólico. También ella es

siciliana, jugaba en las cercanías del Etna y conoce la melodía dórica. No quedarán sin

recompensa los cantos: igual que a Orfeo anteriormente le concediera por el dulce tañido de

la lira el retorno de Eurídice, también a ti, Bión, te va a enviar de vuelta a tus montañas.]


La historia aparece contada por varios motivos. En primer lugar por la identificación ya

comentada de los dos poetas Bión-Orfeo. En segundo lugar porque Orfeo persuadió a la diosa

infernal, natural de Sicilia, patria de Bión. En tercer lugar por el desenlace feliz: Mosco pide a

Perséfone el renacimiento de Bión de igual modo que Orfeo lo logró para su esposa. Identificar a

Bión con Orfeo –el poeta por antonomasia– en una laudatio post mortem es algo que el autor de la

composición no haría en caso de encontrarse su amigo con vida, ya que el valor literario del poeta

Bión no podría justificar dicha comparación.

Aquí hemos seleccionado los versos 115 al 125 del planto, llanto o endecha por la muerte

de Bión y podemos estructurar el texto en dos partes. En la primera (del verso 115 a la cesura

bucólica del 119) encontramos una reflexión y un deseo personal –nótense los verbos en primera

persona del singular–. Esta primera parte se reiterará después, a partir del verso 125, al final de la

composición: una forma cíclica con la que el autor quiere agotar las posibilidades que le ofrece la

idea del descenso a los infiernos en busca de Bión. La segunda parte (desde la cesura bucólica del

verso 119 al verso125) es más directa, ya que contiene una exhortación del autor a Bión,

intensificada con el imperativo l…gaine. Pasa después a hablarnos de las cualidades de Perséfone

[Kèra] y de la esperanza por parte del poeta en la anábasis de Bión.

El autor comienza este fragmento, al igual que ocurría en el texto que ya hemos comentado

de Platón, con un periodo condicional irreal: quiere, comparándose con Orfeo y otros héroes,

descender al Hades para poder ver y escuchar allí a su admirado Bión.

Vuelve a tener mucho rendimiento la idea de un “megatexto” mítico presente en la mente

del poeta. Lo que en realidad al autor le importa es la comparación con Orfeo, una comparación

bipolar en el sentido de que, por un lado, el autor se identifica con nuestro héroe para poder

descender a los infiernos, pero, por otro, también lo identifica con Bión en el sentido de poder

obtener un premio por sus cantos: la anábasis de Bión a las montañas.

La mención del descenso de Orfeo al Tártaro pone en relación a éste con otros héroes que

anteriormente habían llevado a cabo la misma hazaña: Odiseo y Heracles (llamado Alcida por el

nombre de su abuelo paterno Alceo). A toda esta suma de datos del contenido contribuye en el

plano formal la reiterativa anáfora de la conjunción æj, bien comparativa –tres primeros casos–,

bien final –dos últimos–. Aquí nos encontramos con una posible “explicación” –en el plano de la

cronología mítica– para el hecho de que en Odisea no aparezcan ni Orfeo ni su esposa en el catálogo

de héroes y heroínas que Ulises describía: el autor nos dice que éstos (Odiseo y Heracles) habían

realizado su hazaña pok', “entonces”, por lo que nuestro héroe habría descendido al Hades


182 Met. X, 29: “uos quoque iunxit Amor”. Esta sentencia parece ser el resumen del largo parlamento que Orfeoemite ante los dioses infernales y Ovidio reproduce.

cronológicamente después. Parece ser, por tanto, que la vida de Orfeo, en época helenística, se sitúa

con posterioridad a los poemas homéricos, por eso no aparece en el catálogo que nos describía

Ulises. Sin embargo, ya habíamos señalado que nuestro héroe se situaba en la edad heroica, varias

generaciones antes de Homero. La problemática que entraña este punto en su momento la

comentaremos.

Aquí sí encontramos la catábasis propiamente dicha [katabj], pero no es, como en Platón,

e„j “Aidou, sino potˆ T£rtaron. Con esta clara equiparación se deja ver que los griegos

identificaban los dos lugares como uno mismo.

Lo que más llama la atención en esta primera parte es el carácter intimista y subjetivo del

texto que se aprecia, sobre todo, a través de los verbos en primera persona del singular, pronombres

personales y los periodos hipotéticos que reflejan el deseo del autor.

La segunda parte comienza con una interjección acompañada del verbo imperativo. Lo más

llamativo en las dos primeras oraciones de esta parte es el polisíndeton de la conjunción copulativa

ka… en un intento de ir sumando razones que harán fácil la persuasión de Bión. Esa acumulación

de datos entorno a Core lleva incluso, quizá también por razones métricas, a la aparición de la

oración nominal pura del verso 121. Así, el permiso que obtuvo Orfeo también lo obtendrá Bión.

El ambiente bucólico pastoril está manifiesto en el contenido. No sólo se habla de melodía

dórica, sino también de lugares campestres, como Sicilia, el Etna o, contribuyendo a identificar a

Bión con el género bucólico, las montañas.

La muerte de la mujer de Orfeo es manifiesta, como se puede apreciar por el contenido y

sobre todo por el verso 124 (retorno de Eurídice). Por ello nuestro héroe tiene que entrar en el

Hades: consigue descender al Tártaro, reino de Plutón, y persuadir a los dioses infernales a través

de sus cantos –dóricos– y el sonido de su lira. Logra persuadir así a la siciliana Core. Este punto es

importante porque aquí el autor nos dice que a quien Orfeo logra convencer es a Perséfone y será

ella la encargada de concederle la recompensa, bien por sí misma, bien porque también convence

a su marido. Lo que queda perfectamente claro es la recuperación de la amada por parte del héroe,

identificado aquí con Bión: no quedarán sin recompensa sus cantos, del mismo modo que los de

Orfeo lograron el retorno de Eurídice. La naturaleza del canto entonado por nuestro héroe ante los

dioses infernales parece ser, para este autor, de carácter erótico. Este tema seguirá vigente en el

testimonio latino de Ovidio182, pero aquí lo corroboramos si atendemos a la identificación que se


183 J. G. MONTES CALA (1994: 89).

184 No estamos de acuerdo con C. RIEDWEG (1996: 1294-1295) que, aunque conoce la obra mitográfica dePseudo-Heráclito, la data en el período helenístico como posterior al Epitaphius Bionis (“della fine del II secolo A.C.”),cuando los estudiosos la sitúan en el siglo IV a.C. Aunque exista una problemática en la datación de las obras, esevidente que el texto de Pseudo-Heráclito es anterior al de Pseudo-Mosco. Respecto al nombre que aparece escrito enel relieve ático del siglo V, C. Riedweg señala que no aparecía en el original.

185 Incluso se ha llamado la atención sobre el hecho de que ningún título es tan frecuente en los misterios deDioniso de época romana como el de boukóloi –tal vez siguiendo las huellas que la religión griega ha conservado enlos epítetos de divinidades teriomórficas–.

produce entre ambos personajes, ya que, según nos informa Montes Cala:“la poesía de Bión tiene en el amor su tema exclusivo y a su vez la temática amatoria sólo

encuentra un campo natural de acción dentro de los convencionales escenarios de la

bucólica”183.

Respecto a los personajes, aparecen expresamente citados los protagonistas de la leyenda,

los dioses infernales, Bión (razón del poema) y, debido a esas relaciones del imaginario mítico

presentes en la conciencia de los griegos, Odiseo y el Alcida. Destacamos que el autor, al citar el

nombre de un personaje, lo coloca en los loci praestantes principales del verso: inicial (Orfeo y Plutón),

medial (Orfeo) y final (Odiseo, Plutón, Core y Eurídice). Asimismo, parece que el autor quiere

presentarnos en el verso 118 el nombre del dios infernal en epanadiplosis, es decir, la apertura y el

cierre del verso con el mismo sintagma, pero la estructura métrica de la palabra que lo acompaña

no se lo permite. Por otra parte, en este fragmento apreciamos el gusto de los poetas por

caracterizarse como pastores.

Al comentar este texto, algunos autores (K. Ziegler, I. Heurgon, C. M. Bowra, J. Bremmer,

W. K. C. Guthrie o L. Gil, por ejemplo) han afirmado que es en el Epitaphius Bionis donde aparece

por primera vez documentado el nombre de la heroína tal y como lo conocemos en la actualidad,

“Eurídice”; sin embargo, no habían tenido en cuenta la obra mitológica De incredibilibus que ya

hemos comentado184.

No podemos terminar sin comentar que en el Epitaphius Bionis parece que existe una relación

entre los campos verdes y floridos y el mundo de ultratumba: el hecho de que las flores y las hojas

han de marchitarse y el hombre debe morir es una reflexión común a la raza humana y aquí aparecen

íntimamente relacionadas185.

En resumen, se trata de un bello homenaje a Bión que así vivió su tercera vida y no cayó en

el olvido: la vida de la fama, que hará posible que perdure su recuerdo en el tiempo, ya que, de lo

contrario, de no haber sido por este Epitaphius, las cosas hubieran sido diferentes.


2. 4. DIODORO SÍCULO:

Diodoro Sículo es un historiador nacido en Agirio (localidad de la actual provincia de Etna)

que vivió en el siglo I a.C. Junto con Polibio, concluye la gran historiografía griega. Los pocos datos

que poseemos de él provienen de la introducción de su Biblioteca, obra a la que dedicó treinta años

(entre el 60 y el 30 a.C.) viajando para conocer los lugares donde se habían desarrollado los

acontecimientos históricos y documentándose para poder componer su obra. En ella concibe la

historia de un modo universal, pretendiendo ofrecer una síntesis histórica cómoda y accesible, y en

la que se pudiera captar fácilmente toda la historia. El resultado es una ingente obra distribuida en

cuarenta libros de los cuales han llegado algunos íntegros (I-IV), otros con lagunas (XI-XX) y del

resto poseemos numerosos y extensos fragmentos provenientes de distintas fuentes. El valor de esta

Biblioteca varía según la calidad de las numerosas fuentes empleadas para estudiar los

acontecimientos. Estamos ante una narración en lengua aticista, clara, fluida y repleta de anécdotas

y observaciones que nos brinda un compendio histórico útil y único en el mundo antiguo. Debemos

destacar que los libros IV-VI se ocupan de la historia mítica y fabulosa de Grecia a partir de

Dioniso, reflejado como el más antiguo dios favorable a los hombres. Es en este contexto donde

debemos encuadrar, hablándonos de Orfeo, las palabras siguientes (IV, 25, 4):

sunestrateÚsato d� kaˆ to‹j >ArgonaÚtaij, kaˆ di tÕn œrwta tÕn prÕj t¾n guna‹ka

katabÁnai m�n e„j ¯dou paradÒxwj ™tÒlmhse, t¾n d� FersefÒnhn di tÁj eÙmele…aj

yucagwg»saj œpeise sunergÁsai ta‹j ™piqum…aij kaˆ sugcwrÁsai t¾n guna‹ka

aÙtoà teteleuthku‹an ¢nagage‹n ™x ̄ dou paraplhs…wj tù DionÚsJ: kaˆ gr ™ke‹non

muqologoàsin ¢nagage‹n t¾n mhtšra Semšlhn ™x ̄ dou, kaˆ metadÒnta tÁj ¢qanas…aj

Quènhn metonom£sai.

[También participó en la expedición de los Argonautas y, por amor a su mujer, se atrevió

maravillosamente hasta descender al Hades y, tras cautivar a Perséfone con sus melodías, la

persuadió para que le asistiese a sus deseos y le permitiese recuperar del Hades a su mujer

muerta, de modo semejante a Dioniso. Pues cuentan los mitos que éste recuperó a su madre

Sémele del Hades y que, haciéndola partícipe de la inmortalidad, le puso como nuevo nombre

Tíone.]

Diodoro tiene en cuenta la obra de Apolonio de Rodas (s. II a.C.) que fija la presencia de

nuestro héroe en la expedición de los argonautas. Ya habíamos señalado que Orfeo no aparece en


186 Odisea, XII, 69-72: “o‡h d¾ ke…nV ge paršplw pontopÒroj nhàj | (70) >Argë pasimšlousa, par'

A„»tao plšousa: | ka… nÚ ke t¾n œnq' ðka b£len meg£laj potˆ pštraj, | ¢ll' “Hrh paršpemyen, ™peˆ

f…loj Ãen >I»swn”.

187 Ferécides (FGrH 3 frag. 26 = Schol. in A.R. I 23-25 a).

188 Pythia, IV, 176 y ss.

189 M. VALVERDE SÁNCHEZ (1993: 15): “la participación de Orfeo en la aventura de los argonautas adquiereuna importancia creciente en el curso de los sucesivos tratamientos literarios. Sus intervenciones, cada vez másnumerosas y más decisivas, se circunscriben siempre al ámbito que mejor se acomodaba a su naturaleza y tradicionalesatributos: la melodiosa armonía de su canto y la faceta religiosa”. Vid. también S. BUSCH (1993).

los poemas homéricos y, sin embargo, en Odisea se alude a la expedición de la nave Argo: se dice que

ésta fue salvada por Hera, que amaba a Jasón186. Ferécides, que aporta uno de los testimonios más

antiguos acerca de la expedición, tampoco habla de nuestro héroe e incorporaba a Filamón como

músico de los argonautas187. A pesar de estos datos, Orfeo aparece documentado dentro de la

expedición en fecha temprana y en diversas fuentes, como por ejemplo en Píndaro188. En

Argonáuticas de Apolonio de Rodas, no se hace mención a la catábasis órfica –cronológicamente

posterior en el mito– y ya algunos estudiosos se han detenido en analizar el papel de nuestro héroe

dentro de la leyenda argonáutica189.

Volviendo con el texto de Diodoro y el tema que nos interesa aquí, leemos que Orfeo, por

amor a su esposa, se atrevió a descender al Hades y logró rescatar a ésta, del mismo modo que

Dioniso hizo con su madre Sémele. De nuevo apreciamos dos historias enlazadas bajo el mismo eje

paradigmático: el descenso a los infiernos. Dioniso recuperó a su madre como Orfeo recuperó a su

mujer. Ese descenso al Hades ya se siente como una hazaña extraña e imposible [paradÒxwj] y que

pertenece al campo del mito, pues el autor utiliza claramente la forma verbal en tercera persona del

plural –manifestando así la estrecha relación entre el mito y la oralidad– muqologoàsin.

Diodoro, en este fragmento, muestra dos puntos claros y esenciales en el mito: el descenso

y el ascenso [katabÁnai e„j ¯dou / ¢nagage‹n ™x ¯dou]. Esta oposición tiene un amplio

rendimiento: vida / muerte; arriba / abajo; luz / oscuridad... A toda catábasis mítica le sigue una

anábasis esclarecedora: los logros de un héroe que luchó con la muerte para obtener un bien. En

este caso se trata de un bien sentimental: Dioniso rescata a su madre y Orfeo a su amada.

En principio, el éxito del viaje se parece deducir de la interrelación manifiesta entre los dos

personajes mitológicos, pero no se dice nada más. Contamos con testimonios precedentes que nos

invitan a pensar en el final feliz y no tenemos por qué creer lo contrario y romper esa relación


190 Odisea, XI, 235-329. El catálogo está formado por Tiro, Antíope, Alcmena, Mégara, Epicasta, Cloris, Leda,Ifimedea, Fedra, Procris, Mera, Clímena y Erífile. También es verdad que dice que no podría enumerar a cuantas esposase hijas de héroes vio, pues le llevaría toda una noche. Se echa en falta también a Alcestis.

paradigmática entre Orfeo y Dioniso.

El autor opta por no ofrecernos el nombre de la esposa de Orfeo, que permanece una vez

más en el anonimato (utiliza la forma guna‹ka dos veces). Se alude a la muerte de la mujer, aunque

sin citar las causas. Diodoro sitúa la historia en un tiempo mítico muy antiguo, alejado de la literatura

y del mito literario que, en su época, ya difería bastante de ésta. Sin embargo, detiene el proceso

narrativo antes del desenlace, que se intuye, pues sólo nos dice que el héroe descendió al Hades,

cautivó a Perséfone y la persuadió para conseguir su deseo.

A quien Orfeo logra cautivar es a Perséfone, gracias a su encantadora melodía [eÙmele…a].

El autor no cita ni alude en el mito al esposo infernal, tal vez por tabú. En época helenística parece

que cobra más importancia Proserpina que Hades.

3. ANÁLISIS INTERTEXTUAL DE LOS TEXTOS GRIEGOS.

Si nos olvidamos de todas las variantes que la leyenda de Orfeo y Eurídice ha ido adoptando

a lo largo de la historia y nos centramos única y exclusivamente en los testimonios griegos que aquí

son objeto de estudio, encontramos un esquema básico constituido por los siguientes motivos:

a.- entrada de Orfeo en el Hades con el propósito de rescatar a su esposa,

b.- persuasión de los dioses a través de la palabra y la música,

c.- recuperación de la mujer,

d.- muerte de Orfeo.

Los textos aquí analizados han ido completando este esquema, aunque ninguno por sí solo

contenga los cuatro apartados. Eurípides, Hermesianacte, Diodoro Sículo y el autor del Epitaphius

Bionis recreaban los tres primeros motivos. Isócrates (veladamente) y Pseudo-Heráclito aludían al

primero y tercero, mientras que Fanocles se detenía exclusivamente en el último de ellos, con una

pequeña referencia al primero. En Platón encontrábamos todos estos motivos, aunque con

matizaciones debidas a la interpretación y opinión que hacía del mito y de su protagonista.

Estamos ante una historia que, en primer lugar, no se cita en los poemas homéricos.

Eurídice no aparece en ese catálogo de famosas heroínas que pasaban desfilando por delante de

Odiseo en el infierno190. Ya D. Lyons nos dice que, en los catálogos, las heroínas prácticamente no


191 D. LYONS (1997: 55): “These heroines get a line or two in the catalogue, but that is all, because they essentiallyhave no story”.

192 Odisea, XI, 385-626. Odiseo en los infiernos habla con Agamenón, con Aquiles (en compañía de Patroclo) y conÁyax. Son mencionados, porque los ha visto, el amigo de Aquiles, Antíloco, Minos, Orión, Ticio, Tántalo y Sísifo.Heracles, el último del catálogo, le dirige la palabra.

193 O. KERN (19723: test. 7-9).

194 A. BERNABÉ PAJARES (1993: 175).

195 R. BÖHME (1981) se pregunta si Orfeo es un nombre parlante micénico: “el aedo”. Lo deriva de un hipotético*srabh presente en el Õάπτω griego. Concluye su estudio diciendo que “Als mykenischer Name ist er nun nicht nursprachlich als redender Name erklärbar, der den Sänger treffend als solchen bezeichnet: auch in allen übrigen Befundenlässt sich diese Erklärung einordnen und stützen” (p. 133).

tienen historia191. Más extraña es la no mención de Orfeo cuando Odiseo se refiere a los héroes que

se encuentran en el Hades192. Al último que menciona es a Heracles. Este héroe le dice que también

él había descendido a los infiernos cuando le encargaron, en uno de sus doce trabajos, sacar al perro

infernal, Cerbero, al reino de la luz –como habíamos leído en el texto de Pseudo-Heráclito–.

También Odiseo alude a Teseo y Pirítoo, que debían de encontrarse por allí al no haber logrado salir

del Hades. Sin embargo, ya la antigüedad situaba a Orfeo en la edad heroica, varias generaciones

anteriores a Homero y, gracias a su reputación como “padre de los cantos”, algunos historiadores

lo sitúan como el antepasado directo del maestro de Grecia193 –los poemas conservados bajo el

nombre de Orfeo son, sin embargo, posteriores a Ilíada y Odisea–. Con respecto al tiempo

mitológico, lo consideraremos contemporáneo de Heracles y Jasón –recordemos que nuestro héroe

había participado en la expedición de los Argonautas–.

Todo esto nos da pie para considerar la historia de Orfeo como un mito no propiamente

del imaginario griego común: sería en origen un mito local (Tracia) que fue poco a poco

extendiéndose por toda la civilización helénica. También nos inclinamos hacia una visión evemerista

de la historia: si Orfeo entró más tarde en ese imaginario mítico, pudo deberse a un pasado histórico

quizá dudoso, aunque no muy lejano. A. Bernabé señala que:“Se encuentra pues este personaje en una curiosa ‘tierra de nadie’ entre el mundo de los seres

de carne y hueso y el de las puras creaciones míticas, situación esta que, si bien para nosotros

puede resultar sorprendente, no lo era tanto para los griegos antiguos, para quienes los límites

entre el mito y la realidad no estaban trazados con la misma nitidez con que hoy lo están”194.

Lo que resulta evidente (incluso el mismo nombre “Orfeo” parece micénico195) es la

antigüedad de nuestro personaje. Por eso defendemos la visión histórica de un chamán llamado


196 K. ZIEGLER (1939: col. 1216) dice que el personaje de Orfeo, con toda probabilidad, apareció en la concienciade los griegos después del florecimiento de la épica, es decir, no antes del siglo VII, y después se convirtió en potenciareligiosa y poeta.

197 Vamos a seguir las pautas marcadas por C. FIORE (1993).

198 M. ELIADE (1978: II: 183 n. 1). Al comienzo del capítulo ya afirma el autor que: “parece imposible escribirsobre Orfeo y el orfismo sin causar enojo a una determinada categoría de investigadores: a los escépticos y‘racionalistas’, que minimizan la importancia del orfismo en la historia de la espiritualidad griega, o a los admiradoresy a los ‘entusiastas’, que lo consideran un movimiento de alcance considerable”.

Orfeo que, con el paso del tiempo, se fue heroizando, e incluso divinizando. En este punto

disentimos de la propuesta de K. Ziegler196. Pero en estos aspectos nos detendremos más adelante.

Olvidándonos de la historia mítica que ha llegado a nosotros, sobre todo basada en los

poetas latinos que la recrearon, y después de ver en detalle lo que cuentan los poetas griegos aquí

estudiados –sin encontrar a este respecto una gran cantidad de variantes que entren en conflicto

unas con otras (indicio de una no muy lejana formación del mito)– vamos a analizar algunos

apartados de la historia de Orfeo y Eurídice que resultan significativos. Las variantes, con el paso

del tiempo, van a adquirir importancia y llegarán, incluso, a modificar el final de la historia, pero en

estos primeros testimonios de la catábasis de Orfeo resulta interesante analizar los siguientes puntos:

la figura del héroe como la de un chamán, el orfismo y su relación con el mitema de la catábasis

órfica, la persuasión a los dioses infernales, el final feliz de la historia, los espacios míticos y los

personajes.

3. 1. ORFEO COMO CHAMÁN.

Analizaremos aquí los aspectos chamánicos de Orfeo197: una relectura de los testimonios del

héroe mítico desde el particular punto de vista de la experiencia religiosa chamánica. Si se conservan

antiguos rasgos chamánicos en nuestro héroe, los primeros testimonios griegos del mito serán las

mejores fuentes de información, sobre todo teniendo en cuenta que la principal característica

chamánica es el descenso a los infiernos.

No es ésta una perspectiva nueva, ni mucho menos, pero hay quien no se muestra favorable

a esta interpretación, ya que, como dice M. Eliade:“‘Orfeo’ y el ‘orfismo’ constituyen temas por excelencia entre los que desatan casi

automáticamente las pasiones polémicas”198.

Dejaremos aquí de lado el orfismo para centrarnos en el personaje de Orfeo. Además,

respecto al segundo tema, el mismo autor dice que:


199 M. ELIADE (1960: 305). Algunos estudiosos, por ejemplo V. Macchioro (Zagreus. Studi intorno all`orfismo,Florencia, 1930), comparan el origen del orfismo y de otros movimientos extáticos populares, pero sólo se trata derelaciones fortuitas con el chamanismo propiamente dicho. Otros consideran la posibilidad de interpretar las laminillasórficas y la geografía funeraria que describen como el sucedáneo de una función de psicopompo de carácter chamánico.

200 E. ROHDE (1948: 152).

201 K. MEULI (1935) a partir de un testimonio de Herodoto.

202 W. K. C. GUTHRIE (1970).

203 E. R. DODDS (1960: 144).

“el orfismo propiamente dicho no tiene relación alguna con el chamanismo”199.

Ya Rohde apuntaba en su célebre estudio que:“La tierra entera conoce esta clase de ‘magos’ y sacerdotes dotados del poder de hacer que

sus almas entren en comunidad directa con los espíritus: shamanes del Asia, los ‘curanderos’

de Norteamérica, los angekoks de la Groenlandia, los butios de los pueblos antillanos, los

piajas del Caribe, etc, no son sino otras tantas especies o variedades de este género,

representado en todos los continentes y que es, sustancialmente, el mismo en todas partes”200.

Respecto a Orfeo y el orfismo este autor considera a nuestro héroe como el responsable de

haber introducido en Grecia el culto dionisíaco, lo que da a entender que Orfeo pudo haber tenido

una vivencia de tipo chamánico.

Esta contribución de Rohde fue ampliada en los años treinta por dos grandes estudiosos del

mundo griego: el ensayo de K. Meuli sobre el chamanismo entre los escitas201 y la obra de W. K. C.

Guthrie Orpheus and Greek Religion202. En particular, este último sostiene la tesis de una lectura

chamánica de Orfeo.

Posteriormente, respecto a los rasgos chamánicos de nuestro héroe, ha insistido

particularmente Dodds que concluye un pequeño párrafo afirmando que:“Orfeo es una figura tracia prácticamente de la misma índole que Zalmoxis, un chamán

mítico o prototipo de chamanes”203.

Orfeo, según bien dice este autor que introdujo el concepto de “chamanismo” en la cultura

griega, es, a un tiempo, poeta, mago, maestro de religión, profeta... Con su música fascina a los

animales, visita el Más Allá y recupera un alma perdida. Después de muerto, su cabeza continúa

emitiendo oráculos. Además, en Tracia, es probablemente el seguidor o compañero del dios Apolo.

A partir de Dodds se ha reconocido una lectura chamánica para nuestro héroe. También M.

Eliade ha sostenido la tesis de un Orfeo chamán, como ya hemos visto, en diversas obras. Así señala

que:


204 M. ELIADE (1978: II: 184). También señala F. GRAF (1987: 83): “The myth of Orpheus thus could be viewedas reflecting shamanistic ritual”.

205 G. LUCK (1995: 43-44). Debemos señalar, a la luz de este testimonio, que este autor sitúa la existencia denuestro héroe con posterioridad a los poemas homéricos.

206 M. ELIADE (1960: 20).

“el prestigio de Orfeo y los episodios más importantes de su biografía recuerdan

sorprendentemente las prácticas chamánicas. En efecto, al igual que los chamanes, Orfeo es

sanador y músico; encanta y domina a los animales salvajes; desciende a los infiernos para

rescatar a Eurídice; su cabeza cortada se conserva luego y sirve de oráculo, al igual que

todavía en el siglo XIX se hacía con los cráneos de los chamanes yukagires [...]. Orfeo estaba

relacionado con toda una serie de personajes fabulosos –Abaris, Aristeas, etc.– caracterizados

igualmente por experiencias extáticas de tipo chamánico o parachamánico”204.

Al menos para el territorio griego, G. Luck parece admitir también la presencia de estos

chamanes, entre los que se encuentra Orfeo (al citar las palabras de Dodds):“En los siglos posteriores a Homero surgieron algunos hombres con poderes sobrenaturales

que no pueden ser etiquetados o clasificados con precisión. Pertenecen, en parte, a la historia

de la filosofía y ciencia griegas y, en parte, al campo de la religión griega, pero son también

mágoi o taumaturgos. En su importante libro The Greeks and the Irrational, E. R. Dodds ha

sugerido para ellos el término de chamán, y es ciertamente posible ver en ellos hechiceros

altamente sofisticados”205.

Antes de continuar, vamos a detenernos en el significado de la palabra “chamán”, término

más neutral que los de “mago” o “milagrero”. Este vocablo parece que nos llega a través del ruso,

de la lengua tungusa: shaman. Respecto al término chamanismo M. Eliade dice que:“una primera definición de tan complejo fenómeno y quizá la menos aventurada, sería ésta:

Chamanismo es la técnica del éxtasis”206.

Es éste, sobre todo, un fenómeno siberiano y centro-asiático en donde la vida mágico-

religiosa de la sociedad gira alrededor del chamán. No manipula lo sagrado ni la actividad religiosa,

pero es la figura dominante de la tribu: el maestro del éxtasis. La transmisión hereditaria y la

vocación espontánea parecen ser, en Siberia y el Asia nor-oriental, los principales métodos de

reclutamiento chamánico. Pero el auténtico chamán no es reconocido como tal hasta no recibir una

instrucción de orden extático (sueños, trances...) y tradicional (técnica, nombres y funciones de los

espíritus, mitología y genealogía del clan, lenguaje secreto...). En la Siberia occidental, se transmite

por línea materna, pero la profesión se singulariza desde su adolescencia: el futuro chamán enferma

de los nervios, tiene ataques epilépticos que se interpretan como un encuentro con los dioses... El


207 F. DÍEZ DE VELASCO (1995b: 63). En todo caso, ya nos habla de una definición problemática.

208 E. R. DODDS (1960: 138).

209 A. CARDÍN (1984).

210 C. FIORE (1993: 416): “Volendo, per necessaria brevità, riassumere i tratti caratteristici della figura sciamanica,possiamo dire che essa si compone delle seguenti funzioni: diagnostica e cura dell`anima; attività divinatoria; funzionedi psicopompia; incantamento degli animali; attività sacrificale”.

chamanismo no se aprende, es un don del cielo que se recibe al nacer.

Un buen acercamiento a esta definición lo leemos en Díez de Velasco que, tras apartarse de

unas posiciones estrictas (de tipo etimológico: especialista religioso que tras una severa iniciación

domina a los espíritus y los utiliza para alcanzar sabiduría y favorecer a la comunidad) o extremas

(que ven chamanes en cualquier hechicero, sanador o esotérico), nos dice que es:“un especialista a tiempo parcial en lo religioso, cuya capacidad personal especialmente

destacada para penetrar profunda y eficazmente en los caminos del trance le otorgan una

posición especial dentro de la sociedad”207.

Esta definición completa la de M. Eliade. Dodds, por su parte, nos describe al chamán

como:“una persona psíquicamente inestable que ha recibido una vocación religiosa. Como resultado

de su vocación se somete a un período de riguroso entrenamiento, que ordinariamente

incluye la soledad y el ayuno, y que puede incluir un cambio psicológico de sexo”208.

Encontramos también en nuestro mito ese cambio psicológico de sexo que responde, en

cierta manera, a contactos de tipo homosexual que ya hemos comentado: la homosexualidad y el

chamanismo, según el estudio del antropólogo A. Cardín209, parecen ir cogidos de la mano. Otras

características del chamán son la capacidad de escribir poesía, curar a los enfermos, comprender el

lenguaje de los animales, estar en diferentes lugares al mismo tiempo... etc.

Vamos a analizar uno a uno los principales rasgos que, según C. Fiore210, caracterizan al

chamán y comprobar si se cumplen en la figura de Orfeo, sobre todo para no caer en el riesgo de

calificar de “chamánicas” ideas y hechos que pertenecen a la magia en general y a las diversas

mitologías de la muerte:

I.- Carácter médico. Respecto a esta función merece especial atención la enfermedad

que los chamanes están llamados a resolver y que tiene que ver con la pérdida del alma y su

curación. Los chamanes, para ello, deben emprender un viaje peligroso hacia los infiernos con la

finalidad de recuperar el alma. Este viaje remite a otro, de tipo iniciático, que el chamán ya debía de


211 Esto ya es señalado por F. DÍEZ DE VELASCO (1995b: 66) que, en un apartado dedicado al chamanismo ylos orígenes de la fabulación, nos dice que: “el chamán actúa conservando y modificando las creencias, configurandola memoria colectiva de la comunidad; a través de sus relatos cohesiona y consolida el imaginario grupal, ofreciendoexplicaciones cosmológicas que no sólo transmite de relatos tomados del pasado sino que dice conocer por propiaexperiencia; en su universo visionario detenta la clave de la fabulación”. Por otra parte, respecto a la fabulación, loshechos y hazañas de los chamanes terminarán convirtiéndose en un simple relato, según nos cuenta W. BURKERT(1996: 67-69).

212 En este sentido, debemos recordar que las laminillas órficas de Hiponion nos aseguran una completa descripcióndel mundo infernal.

213 O. KERN (19723: test. 8-9).

214 C. FIORE (1993: 423): “Euridice resta nel regno di Ade. Ma, forse proprio nel fallimento, Orfeo mostra il suovolto greco: il duro sapere della irrevocabilità della morte, il non ritorno dal mondo infero [...]. Si tratta, evidentemente,di una funzione salvifica che argina ogni disastrosa confusione tra coloro che sono vivi e quelli che sono morti”.

215 Zalmoxis también estaba vinculado a Tracia. Sobre el chamanismo en Tracia, además de Meuli y Eliade, E.HALL (1989: 152) nos dice, al hablarnos de los elementos no griegos en la tragedia, que: “‘Tracian’ had come to

haber afrontado para adquirir sus poderes.

Durante el descenso a los infiernos tiene que superar una serie de obstáculos para poder

presentarse ante el señor de los muertos, a quien el chamán debe implorar benevolencia. El viaje a

los infiernos para rescatar un alma perdida ha sido común entre los chamanes de diversas culturas.

Este viaje al inframundo se configura como una testificación muy arcaica de lo que luego será un

motivo literario y folklórico211.

En el caso del mito de Orfeo tenemos que ver su descenso a los infiernos como una

tentativa para recuperar el alma perdida de su esposa. Cuando el chamán-Orfeo regresa al mundo

de los vivos, vuelve con un saber sagrado que contiene una precisa descripción del mundo

paralelo212. Además, debemos recordar, en relación con el carácter médico, que a Orfeo se le hace

hijo, a veces, de Apolo, dios de la medicina213. Sea en busca de su esposa o no, lo cierto es que

nuestro héroe descendió al Hades y parece que logró rescatar de allí a un alma o a más, como

leemos en Isócrates. Por tanto, Orfeo cumple con este primer rasgo chamánico.

C. Fiore, pensando en el fracaso del héroe, habla del difícil conocimiento de “la

irrevocabilidad de la muerte”214 y de la transformación individual que sufre Orfeo: en contacto con

el mundo griego, la experiencia religiosa chamánica sufre un proceso de adaptación y modificación.

El mundo religioso de los bárbaros se conjuga con la exigente espiritualidad de los griegos. Si en

Tracia existía una religión en donde el chamán cumplía una función importante y nuestro héroe es

originario de allí, parece que debemos hacer caso a la lógica215.


describe a kind of religious experience, rather than a place of origin: Orpheus, closely associated with shamanism, is alsolocated in Thrace”.

216 R. MARTIN & H. METZGER (1977: 240).

217 Una opinión en contra del viaje chamánico es la de M. CHRISTOPOULOS (1991: 209): “Orpheus’ catabasisis not shamanistic, it is only common to some shamanistic practices”.

II y III.- Carácter adivinatorio y psicopompo. Los chamanes conocen el pasado y ven el

futuro. Cumplen, por tanto, la función de guía social para las gentes que están con vida y la función

de psicopompo cuando alguno muere. Así, acompañan el alma del difunto hacia un mundo

irrevocable e impiden que pueda volver al mundo de los vivos. Por eso tienen también un carácter

psicopompo. Si atendemos al mito, sabemos que la cabeza cortada de Orfeo arribó a Delfos y allí

vaticinaba oráculos, por lo que el carácter adivinatorio queda de alguna manera vinculado al mito

de Orfeo en general. Respecto al carácter psicopompo tenemos que decir que Orfeo extraía a los

muertos del Hades, pero no se nos dice nada de la entrada. Podemos afirmar que tiene un carácter

psicopompo inverso: acompaña a los muertos del Hades a la luz. Evidentemente, conoce los

caminos de la muerte y los secretos del Más Allá. Algunas laminillas órficas contienen la descripción

del mundo paralelo, por lo que, de alguna manera, Orfeo estaría presente entre los iniciados en el

orfismo. Los testimonios literarios llegados a nosotros no se hacen eco de esa función psicopompa

tal y como se entiende para un verdadero chamán.

Sin embargo, encontramos en las representaciones artísticas al héroe tracio en compañía de

un grupo familiar representados en una crátera. Parece que se trata de un trío de iniciados en donde

el papel de Orfeo es completamente distinto. Muchos de los textos atribuidos a Orfeo describen y

señalan el camino al Más Allá: el vate tracio los está guiando. Así, se ha afirmado que, ante los dioses

infernales:“Orfeo no llega a implorar la vuelta de Eurídice –idea que se ha impuesto desde Virgilio–; en

realidad va a interceder, con su música y su canto, en favor de los mysthai”216.

Esto confirma nuestra teoría de un origen chamánico para Orfeo217 que, después, en la

literatura, quedará reducido a la reconquista de su amada Eurídice.

IV.- Magos de la caza y encantadores de animales. Los chamanes imitan a la perfección los

sonidos, gritos y movimientos de los animales. También conocen el lenguaje secreto de éstos,

esencial para la comunicación con el otro mundo. Ya hemos dicho, cuando veíamos las referencias

de los autores aquí estudiados a nuestro héroe, que la mayoría de las veces que aparece Orfeo en los


218 Numa, 8: “kaˆ gr ™ke‹noj ¢etÒn te doke‹ praànai, fwna‹j tisin ™pist»saj kaˆ katagagën

Øpeript£menon”.

219 G. CARCHIA (1979: 21-25) señala la conducta anti-sacrificios de la doctrina órfica.

220 República, 364 e: “b…blwn d� Ómadon paršcontai Mousa…ou kaˆ 'Orfšwj, Sel»nhj te kaˆ Mousîn

™kgÒnwn, éj fasi, kaq' §j quhpoloàsin”.

221 Sobre este tema, vid. M. SÁNCHEZ ORTIZ DE LANDALUCE (1993). Señala que Argonáuticas órficas reflejanseis sacrificios cruentos: tres a los dioses olímpicos y tres a los dioses ctónicos. Orfeo se presenta como sacerdote encuatro ocasiones y aparece como cantor en los otros dos. Este autor no se refiere al chamanismo y concluye que el autoranónimo no conocía estrictamente los ritos órficos y exponía sacrificios tradicionales comunes a los griegos, tomándolosde Argonáuticas de Apolonio de Rodas y de los poemas homéricos. Pero si se da cuenta de Orfeo como autor desacrificios, no creemos que se trate de una invención del anónimo y tardío autor y sí de un vestigio muy antiguo quepermaneció vivo en la ideología órfica.

textos clásicos es debido al poder que ejercía su música, capaz de influir tanto en el mundo animal

–incluidos los humanos–, como vegetal y mineral. La naturaleza al completo quedaba “encantada”

con los sones de Orfeo, convertido así en un mago encantador.

El poder de la música capaz de atraer a árboles y bestias era una cualidad que ya poseían

algunos chamanes legendarios de Siberia. Parece ser que los chamanes modernos han perdido este

poder, pero sin embargo se rodean, cuando chamanizan, de imágenes de pájaros y animales de

madera, o de sus pieles, para asegurarse la ayuda de los espíritus animales. A veces también imitan

sus gritos y chillidos. Esta última tradición aparece en la leyenda de Pitágoras, de quien, según

Plutarco218:“se cree que domó a un águila, controlando su vuelo con ciertos gritos y haciéndola

descender”.

Esto puede compararse con la leyenda yenisea de que las águilas son los auxiliares del

chamán. Los chamanes nórdicos, por el contrario, doman un animal muy importante: el oso.

V.- Ritos sacrificales. En el chamanismo hay ritos sacrificales en casos importantes y

con carácter excepcional. En los textos vistos el único sacrificio al que hemos asistido ha sido el del

propio héroe en el texto de Platón y en el de Fanocles. Esta faceta es difícil de encontrar en el mito

de Orfeo. Además, los órficos se abstenían de comer carne y tenían prohibido los sacrificios219. Sin

embargo, en República de Platón el filósofo ya señalaba que los seguidores de Orfeo llevaban a cabo

sacrificios de acuerdo con sus libros220 y, por otro lado, las anónimas Argonáuticas órficas presentan

a Orfeo realizando sacrificios cruentos221. Aunque en la catábasis órfica no encontramos este

característica chamánica, existen restos en la literatura que se remontan a una etapa anterior y que


222 Remitimos a la ya citada monografía de A. CARDÍN (1984).

223 Respecto al travestismo en algunos mitos, vid. R. GONZÁLEZ DELGADO (1999a).

224 J. PÒRTULAS (2000: 292) señala la complejidad de nuestro personaje y dice que: “bajo el influjo decircunstancias muy diversas, el renombre de Orfeo creció tanto que se le consideró el primer cantor de la edad heroica,se le asoció con los Argonautas, y se le adjudicaron en bloque los milagros producidos por la poesía y la música en uncontexto arcaico”. En esas circunstancias diversas es donde debemos ver un contexto religioso y un Orfeo chamán,pues, según continúa diciendo el autor, los poetas míticos eran: “héroes culturales no asimilables de modo inmediato alos individuos de época histórica, pertenecientes a tradiciones míticas y a ámbitos (casi-)rituales e incorporados, por fin,a través del marco de la fiesta” (p. 293).

225 La existencia histórica de Orfeo es defendida por R. BÖHME (1953) –dice que Orfeo es un citaredo eolio ylo sitúa en época micénica–, (1953-1954) –insiste en la misma idea (siglo XV a.C.)–, (1970) –esta segunda obra ampliay mejora la anterior, tratando de demostrar arqueológica y filológicamente la anterioridad del héroe respecto a la épica–,(1980) –rastrea la existencia de Orfeo en el ámbito griego predorio (“aqueo-eolio”)–, L. MOULINIER (1955), W. K.

confirman este dato.

VI.- Homosexualidad. Aunque C. Fiore no lo tenga en cuenta, entre las características

chamánicas también se encuentra la homosexualidad222. Parece ser, por lo que leemos en el texto

de Fanocles, que nuestro héroe se enamoró del jovencito Calais. Puede tratarse de una innovación

del autor, pero por el contenido de su obra podemos deducir que era un auténtico erudito en estas

cuestiones y que refleja la vida de Orfeo adaptada a las tendencias temáticas y estilísticas de la época

helenística. En la mayoría de las culturas primitivas los chamanes suelen travestirse y conservan estas

ropas toda la vida, desempeñando el papel de la mujer hasta tal punto que llegan incluso a tomar

marido y ponerse un nombre femenino. Bajo el travestismo se pone en acción la antítesis feminidad

/ masculinidad. Se trata de una androginia ritual conocida, fórmula arcaica de biunidad divina223. Se

ha hablado también de un Orfeo –gamoç que, claramente, aparece asociado a esta perspectiva. Por

otra parte, el hecho de que tenga esposa no impide esta fusión de los dos sexos en nombre de esa

biunidad divina. En relación con el orfismo, no debemos olvidar que una de las divinidades más

importantes, Fanes, se caracterizaba por ser andrógino, es decir, por reunir en sí las características

de ambos sexos –tenía que iniciar por sí solo el proceso de creación–.

Vemos, por tanto, que estamos ante experiencias que pueden ser calificadas como

chamánicas cuando resultan iluminadas por alguna de estas características. Evidentemente Orfeo

tiene experiencias chamánicas y, si las tiene, podemos conjeturar incluso (y defender) que hubo un

renombrado224 [Ñnom£kluton] chamán llamado Orfeo, personaje histórico de la Tracia225. Si no


C. GUTHRIE (1970: 12-16; 49-50) o G. F. GIANOTTI (1972). F. JESI (1969) afirma que el culto ctonio en favor deDioniso fue promovido en Tracia por Orfeo. Sobre si nuestro héroe fue un dios, de acuerdo con esas tesis quehabíamos denominado ‘evemerismo inverso’, vid. L. WEBER (1932) que señala “Wir können uns Orpheus nicht andersdenn als ursprünglichen thrakischen Gott vorstellen” (p. 9). Por otro lado, la historicidad de Orfeo es negada por I. M.LINFORTH (1941: xii-xiii) en los siguientes términos: “Personalities like Zeus, Odysseus, and Zoroaster, and evenHamlet and Don Quixote, have been more important in the world than millions of men who have lived and died. Theirreality is the reality of an idea, and the best that we can know about them is what men have thought about them. Thereality of Orpheus is to be sought in what men thought and said about him”.

226 M. di MARCO (1993: 151).

227 Todos estos personajes aparecen en el Diccionario de adivinos, magos y astrólogos de la antigüedad, S. MONTERO(1997). Si en dicho catálogo no aparece nuestro héroe, es debido a que su autor no ve en Orfeo la figura de un chamán.Zalmoxis y Orfeo, ambos originarios de Tracia, han sido comparados por J. COMAN (1950).

aparece en los poemas homéricos es porque quizá se pensaba que había vivido y se le apartaba del

mundo heroico mítico, aunque su figura parece remontarse a antes de esos poemas. Si tenemos en

cuenta los testimonios de Platón en donde aparecía el héroe, recordamos que para el filósofo, Orfeo

era el más antiguo de los poetas, anterior incluso a Hesíodo y Homero. Su fama perduraría en la

tradición popular, de ahí que el primer testimonio que lo menciona lo califica de “renombrado”.

Luego, con el paso del tiempo, pudo ir ocupando su sitio en el imaginario mítico y se le hizo hijo

de Apolo, quizá por ser su seguidor y, cómo no, de una de las musas. Lo que sí está claro es el poder

y la atracción que lograba con su música y que le permitió descender a los infiernos. Ya se encargará

la tradición posterior de ir completando su historia mítica.

Estamos, por tanto, de acuerdo con M. di Marco cuando afirma, al hablar de Licurgía –para

este estudioso Esquilo ilustra al término de esta tetralogía el nacimiento de los ritos órficos y del

orfismo–, que:“quelle pratiche di iniziazione, diciamo più genericamente di quei riti, di cui Orfeo in vita era

stato il sacerdote e di cui ora, dopo la morte, sarebbe divenuto, per sanzione divina, l’»rwç

•rchgéthç”226.

Resulta interesante comparar a Orfeo con otros personajes del mundo griego que han sido

considerados o tenidos como chamanes. Así Zalmoxis, Aristeas (ambos nombrados por Herodoto),

Abaris, Hermótimo de Clazomene y Epiménides se relacionan con la práctica de la reencarnación227.

La capacidad de resucitar a los muertos contribuyó al desarrollo de una fe en una serie de individuos,

hombres notables, que se creía que hacían volver los muertos a la vida. Pero el mito nos dice que

esta práctica es negativa, ya que Asclepio, cuyos conocimientos medicinales le impulsaron a llevarlo

a cabo, es fulminado por el propio Zeus. Nosotros creemos que la variante menos extendida de que

Orfeo murió fulminado por el rayo de Zeus es una versión fruto de la analogía entre su historia y


228 Un ejemplo claro lo apreciamos en Alcestis, 122-129: “mÒna d' ¥n, e„ fîj tÒd' Ãn | Ômmasin dedorkëj |

Fo…bou pa‹j, prolipoàs' | (125) Ãlq' ¥n ›draj skot…ouj | “Aida te pÚlaj: | dmaqšntaj gr ¢n…sth, | prˆn

aÙtÕn eŒle diÒbolon | plÁktron purÕj keraun…ou”. Fuera de contexto, estas palabras pueden referirse tanto aOrfeo como a Asclepio: hijo de Apolo, resucitador de muertos, asesinado por el rayo de Zeus... Sin embargo, sabemosque se trata de Asclepio por el comienzo de la obra y por la historia mítica: Zeus fulmina a Asclepio por resucitarmuertos (esta práctica turbaba el orden del mundo) y Apolo, su padre, enfurecido, atravesó a flechazos a los Cíclopes,artesanos de los rayos divinos. Zeus, en castigo, convirtió a Apolo en criado de Admeto durante un año. Apolo ayudaráa éste a casarse con Alcestis. Por otra parte, debemos señalar que en vida de Eurípides la variante de esta muerte deOrfeo no estaba vigente. Sufrirá contaminación con la de Asclepio a partir de pasajes o referencias como ésta.

229 G. LUCK (1995: 44).

230 G. LUCK (1995: 69-75).

231 E. R. DODDS (1960: 139).

la de Asclepio, por contaminación entre ambas228.

G. Luck, al hablar de Orfeo, Pitágoras y Empédocles, señala que:“parece que estamos frente a la imagen del chamán, conocido desde culturas más primitivas,

pero transferido a un gran filósofo, maestro o poeta”229.

Históricamente posteriores a estos personajes, y comparándolos con ellos, este autor se

detiene después en tres personajes históricos del siglo I a.C. que tuvieron al menos alguno de los

poderes del chamán: Jesús de Nazaret, Simón el Mago y Apolonio de Tiana230. También, parece ser,

según Dodds, que el alma de Aristeas y Hermótimo viajó por todas partes. Pero no vamos a

centrarnos en estos personajes. Además,“estos relatos de chamanes que desaparecían y reaparecían eran lo suficientemente conocidos

en Atenas para que Sófocles aludiera a ellos en la Electra sin necesidad de mencionar

nombres”231.

De los anteriormente citados, por no extendernos en un tema que se aparta del contenido

que estamos tratando, sólo vamos a detenernos en la figura de Zalmoxis ya que su inspiración

parece haber sido de naturaleza ctónica: como otros profetas míticos (Minos, Epiménides...),

desaparecía durante un tiempo tras descender por una cavidad subterránea. Los ritos de Zalmoxis

son, en opinión de M. Eliade, de tipo iniciático, similares a los misterios griegos helenísticos de

Orfeo o Dioniso. Herodoto, IV, 94-95, nos dice que fue un esclavo cultivado del filósofo Pitágoras

que, liberado, regresó a Tracia cargado de riquezas. Allí se hizo construir una sala donde recibía a

los principales ciudadanos. En el curso de la fiesta (o ritos iniciáticos) les enseñaba que ni ellos ni

sus descendientes morirían jamás, sino que irían a un lugar en el que sobrevivirían para siempre y

gozarían de una felicidad completa. También se hizo construir una morada subterránea a la que


232 Según Eustacio de Tesalónica, Orfeo vivió consagrado a la nigromancia y era un brujo entregado a la música ya la mántica, entre otras cosas. Así, In Homeri Iliadem, I, 462, 22: “>OrfeÝj t prîta m�n ¢gurteÚwn dišzh, e�ta

kaˆ meizÒnwn ¢xiîn ̃ autÕn kaˆ Ôclon kaˆ dÚnamin peripoioÚmenoj diefq£rh ™x ™pisust£sewj, ¢n¾r

gÒhj ¢pÕ mousikÁj te kaˆ mantikÁj kaˆ tîn perˆ tj teletj Ñrgiasmîn”. Esta faceta de Orfeo como magoserá recogida por la tradición clásica posterior y llegará hasta nuestros días. Así, la encontramos, por ejemplo, en lapoesía de Novalis. Vid. W. A. STRAUSS (1971: 20-49).

233 A. BERNABÉ PAJARES (1993: 174-175).

234 Según U. BIANCHI (1974) el orfismo es una ideología y no un movimiento religioso, aunque, ciertamente, esuna forma de pensar en materia de religión. Sobre si el orfismo es religión o no, vid. L. MOULINIER (1955: 42-60).R. F. PAGET (1967: 81) señala que es un modo de vida.

descendió, viviendo en ella tres años. Al cuarto año volvió ante los hombres los cuales no tardaron

en creer en sus mensajes y en la existencia de una vida después de la muerte.

Se percibe así la existencia de un complejo mítico-ritual de “muerte” (ocultación) y “retorno

a la tierra” (epifanía). En Platón, Cármides, 156 d-157 a, Sócrates considera a los médicos del rey

tracio Zalmoxis capaces de conferir incluso la inmortalidad, pues su rey es también un dios.

Volviendo con Orfeo, es posible pensar, desde un punto de vista histórico y antropológico,

en un chamanismo tracio o escita conservado en la Grecia arcaica en estado puro. Probablemente

en su origen estos personajes hayan aprendido las técnicas chamánicas en la India, donde estas

tradiciones seguían todavía vivas. La historia de Orfeo muestra ciertamente rasgos chamánicos e,

incluso, se le ha considerado como una especie de mago-brujo232. El mito literario se formó cuando

se olvidó ya la verdadera existencia del héroe. Por todo ello, podemos vislumbrar un personaje

histórico, Ñnom£klutoç, que atendía al nombre de Orfeo, aunque, como nos diga A. Bernabé:“ni siquiera tenemos datos firmes que nos lleven a poder afirmar su existencia como un

personaje histórico. Los griegos lo consideraron mayoritariamente como tal, aunque no

faltaron quienes lo pusieran en duda [...]. El común de los griegos guardaron memoria

durante siglos de la existencia, en la noche de los tiempos, de un cantor maravilloso llamado

Orfeo [...], especie de profeta de un movimiento religioso”233.

Parece ser que si la mayoría de los griegos de la época lo tenían como personaje histórico,

el paso a héroe mítico lleva su tiempo: por eso en Homero no aparece, siendo su mito anterior a él.

La doctrina de Evemero se cumpliría así para nuestro héroe.

3. 2. ORFISMO Y CATÁBASIS ÓRFICA.

Habíamos señalado en la introducción a este estudio que nos interesaba Orfeo y no el

entramado ideológico órfico que existe tras él234. Sin embargo, no podemos obviar que Orfeo pasaba


235 La bibliografía sobre este tema es ingente. Un buen repertorio bibliográfico es el de A. BERNABÉ PAJARES(1992). Un acercamiento conciso está en D. TRINGALI (1990), aunque el manual por excelencia es el de W. K. C.GUTHRIE (1970). En relación con otras sectas mistéricas es muy claro un artículo A. BERNABÉ PAJARES (1997a).I. M. LINFORTH (1941) se muestra escéptica en cuanto a la antigüedad del orfismo.

236 Ranas, 1032-1036: “>OrfeÝj m�n gr telet£j q' ¹m‹n katšdeixe fÒnwn t' ¢pšcesqai, | Mousa‹oj d'

™xakšseij te nÒswn kaˆ crhsmoÚj, <Hs…odoj d� | gÁj ™rgas…aj, karpîn éraj, ¢rÒtouj: Ð d� qe‹oj

“Omhroj | ¢pÕ toà tim¾n kaˆ klšoj œscen pl¾n toàd' Óti cr»st' ™d…daxen, | t£xeij, ¢ret£j, Ðpl…seij

¢ndrîn;”.

por ser el fundador de una secta mistérica que recibía el nombre de orfismo235. Podemos aislar

perfectamente a Orfeo, como personaje mítico, del orfismo y de los textos órficos; sin embargo no

podemos prescindir de lo que significa Orfeo gracias a su catábasis: penetra con vida donde sólo se

entra muerto y regresa de donde no cabe ya el retorno. Creemos que hay que contar con este

trasfondo religioso a la hora de interpretar los primeros textos que hacen mención a la historia del

héroe en busca de su mujer.

Debemos señalar que los grandes poetas del pasado griego eran elogiados en la antigüedad

como maestros y promotores de culto. Así nos lo muestra Aristófanes en Ranas236. Orfeo había

enseñado a los griegos los ritos sagrados y la abstención de verter sangre; Museo, la curación de

enfermedades y los oráculos; Hesíodo, las técnicas y la mejor época para el cultivo de la tierra; y

Homero, cosas provechosas, formación, virtud, armamento guerrero... Junto con el aspecto

didáctico de la poesía como medio de entrenamiento práctico y moral, percibimos el énfasis con el

que Orfeo aparece como fundador de ritos y misterios –se remite a los escritos que existían en el

siglo VI a.C. bajo el nombre del vate tracio–.

Hasta nuestros días han llegado una serie de escritos atribuídos a Orfeo que reciben el

nombre general de “literatura órfica”, pero que pertenecen a épocas tan dispares que no pueden

asignarse a un autor histórico en concreto –el segmento temporal abarca desde el siglo VI a.C. al

V d.C.–. La doctrina filosófica que se extrae de estos escritos nos permite conocer algunos datos

de una de las ideologías en materia de religión más importantes y que mayor influjo ejerció en la

antigüedad: el orfismo. Se trata de una doctrina de orden claramente escatológico, que intenta

enseñar a los hombres cómo vivir y tener una existencia feliz después de la muerte. Su carácter

mistérico y restringido no permite un amplio conocimiento de este pensamiento, pero es innegable

que las doctrinas órficas impusieron a sus seguidores una forma de vida nueva, además de una

novedosa relación entre el hombre, el mundo y sus dioses. Este fenómeno, tan curioso y original

en el pensamiento griego, florece en el siglo VI a.C. En sus comienzos era un movimiento sectario,


237 R. F. PAGET (1967: 81) señala que: “There were no Orphic temples for the simple reason that a person couldbe an Orphic and still worship any number of other gods. Orphism was a way of life which achieved its results byexample”.

238 H. J. ROSE (1934: 73 n. 54).

239 Sobre el orfismo y el pitagorismo, sus diferencias y semejanzas, vid. A. BERNABÉ PAJARES (1997a).

240 Suele afirmarse que existen dos concepciones diferenciadas acerca de la vida en el otro mundo: la “teoría de lacontinuidad” (el alma vive en el Más Allá según la vida que ha llevado el individuo: la vida en el mundo paralelo es uncontinuum de la vida terrenal, un reflejo de ésta; en este mundo nuevo los hombres tienen que conservar sus formas ysus circunstancias terrenales, mantener a sus amigos terrenales, poseer sus bienes terrenales y dedicarse a susocupaciones terrenales) y la “teoría de la retribución” (el alma puede ser recompensada o castigada en el otro mundo

de ahí probablemente su carácter mistérico. El orfismo no era una nueva religión, sino un nuevo

concepto de hombre, su origen y su destino237. No pretendemos hacer aquí un análisis del orfismo,

pero sí tratar de analizar algún aspecto dogmático que entronca con la catábasis de Orfeo a los

infiernos. Así Rose, al hablar de las tablillas órficas, señala que:“describe the arrival of the soul at a place in Hades where it is given a drink from the well of

Memory, and greets and is welcomed by the guardians fo the well, as they appear to be”238.

En relación con la religión órfica, la catábasis de Orfeo asume un carácter funcional. Orfeo

no desciende a los infiernos para consultar a los muertos sobre su futuro (como hace Ulises o

Eneas) ni para rescatar a su esposa, sino que su viaje tiene la función de hacerle conocedor de un

mensaje escatológico. De aquí las laminillas mortuorias órficas: Orfeo fue al Hades para poder

describirlo y servir de guía a los que buscan la salvación.

En la antigüedad el orfismo parece que responde a una derivación del dionisismo y que está

muy cercana al pitagorismo239. Junto con el pitagorismo –secta con unos intereses políticos que los

órficos nunca tuvieron–, el orfismo cree en la dualidad del ser, formado por un cuerpo perecedero

y un alma inmortal que tiene la posibilidad de transmigrar de unos cuerpos a otros –convirtiéndose

éstos en su morada pasajera–. Tras la muerte del cuerpo no se alcanza la liberación del alma, sino

que sigue un proceso de metempsicosis que puede llegar a ser muy prolongado (es manifiesta una

orientación soteriológica, preocupada por la salvación del alma). El interés por esa otra vida en el

Más Allá y por salvar la propia alma (conciben el cuerpo como sepultura) lleva a una necesidad de

purificación. Por eso el hombre iniciado debe vivir con arreglo a los preceptos que formula la

doctrina órfica y practicar una ascética que le libere de las ataduras del cuerpo (el alma es eterna y

preexiste al cuerpo). Algunos de estos preceptos, que indican claramente un tipo de doctrina de

retribución divina240, ya los habíamos señalado cuando comentábamos la presencia de Orfeo en


según los actos que ha llevado acabo sobre la tierra: la vida en el Más Allá es consecuencia de su vida terrenal). Lasdoctrinas órficas se incluyen en la segunda doctrina. E. B. TYLOR (1981: 159) concluye señalando que: “Separadamenteo combinadas, estas dos doctrinas son las claves del tema, y, agrupando ejemplos característicos bajo sus dos epígrafes,será posible examinar sistemáticamente los más significativos esquemas del hombre en relación con su vida deultratumba”. Sobre la inmortalidad del alma en la religión griega, vid. M. P. NILSSON (1941).

241 A este propósito, debemos señalar que el Ïrfikòç bíoç preconizaba la abstención de carne (en doble sentido:tanto comerla como practicar el sexo), recelaban el contacto con seres dotados de ánima (las pieles y las lanas no formanparte de su vestuario y no pueden derramar sangre), y se relacionaban con la divinidad de un modo profundo, a travésde éxtasis místicos de forma transistoria (a diferencia del dionisismo).

242 Según señala M. P. NILSSON (1941: 13-15): “When Plato speaks of the soul and its fate in the afterlife, he oftenrefers to mystic and Orphic sayings [...]. He founded a philosophical school, not a new religion”.

243 E. VERMEULE (1984: 32) señala que “los griegos hicieron una distinción neta entre cuerpo y alma, entre lacarne que se corrompía y había de enterrarse, y el hálito-soplo psyche que abandonaba el cadáver y marchaba a otro lugar,a una reserva de personajes que podían ser activados por el recuerdo”.

Eurípides y Platón, como el vegetarianismo o los ritos purificatorios, entre otros241.

Los iniciados podían esperar una suerte mejor en la otra vida si seguían las enseñanzas que

les enseñaban y tomaban parte en los ejercicios religiosos de las sociedades órficas. Estos cultos eran

sostenidos por profetas-mendigos –“charlatanes” [•gúrtai], como los denominaba Platón con

desprecio (República, 364 b)– que difundían de modo ambulante su doctrina y llevaban un estilo de

vida extravagante y diferente, de quienes los adultos, y especialmente los padres, advertían a los

jóvenes para que no les siguieran (como vimos hacer a Teseo con Hipólito, que lo acusaba de seguir

un estilo de vida órfico en Hipólito de Eurípides).

En tumbas del sur de Italia, región con gran influjo cultual órfico, se descubrieron laminillas

de oro con textos que contenían instrucciones para el viaje al otro mundo y con contraseñas para

que el muerto se diera a conocer en el Hades como iniciado y encontrara el camino hacia el Elíseo

sin dificultad, como prometían los cultos mistéricos. También en una tumba de Deverni (Grecia)

se han encontrado papiros que contenían un tratado teológico órfico. Pero, evidentemente, nadie

era mejor guía que Orfeo mismo, que conocía bien el trayecto y servía de consejero y compañero

a los iniciados en el camino hacia esos gozos eternos que su fe le había prometido.

Pues bien, si retomamos la teoría órfica sobre la concepción y transmigración del alma,

creemos que tiene mucho que ver con el mito de Orfeo y Eurídice. La inmortalidad del alma era

esencial para los órficos y para Platón242. Con la idea de “inmortalidad” se asocia la de

“transmigración”, por la que el alma recorría varias vidas sucesivas243.

Los primeros testimonios literarios de la catábasis de Orfeo documentan un estadio


244 G. LUKACS (1971: 70).

primitivo del mito, más cercano en todo caso a una vinculación religiosa. Esta cercanía mítico-

religiosa la encontramos, por ejemplo, en Básaras de Esquilo: Orfeo es descuartizado por las

seguidoras de Dioniso por rendir culto a Apolo (en su figura existe un alto grado de componente

apolíneo) y no, como modificará el mito literario, por estar celosas de un héroe que no les hace caso.

Los seguidores órficos ven en Orfeo una especie de chamán: acompaña a los muertos al Más

Allá (carácter psicopompo), conoce los misterios del otro mundo y puede recuperar almas de ese

lugar. Esta última característica debemos relacionarla con el mito del héroe y su esposa. Ciertamente,

la creencia órfica en la reencarnación de las almas, más generosa que la del alma eternamente

prisionera en el Más Allá, hace que el Hades se abra al retorno de las almas, reencarnadas en nuevos

cuerpos. Por lo tanto, para un órfico, las puertas del Hades son franqueables.

En los textos anteriores a época helenística es controvertida la figura de la mujer de Orfeo.

Aparece en la literatura por primera vez con Eurípides, aunque en el arte pictórico encontramos

representaciones de nuestro héroe en compañía de otros personajes. A partir de este último dato,

sospechamos que en esos tratados órficos del siglo VI sobre la catábasis al Hades, la mujer de Orfeo

no aparecía. Ciertamente, como luego veremos, Eurídice es un personaje sin historia: no conocemos

ninguna historia mítica que aluda a ella y nos muestre un estadio anterior o posterior al del episodio

de la catábasis órfica (sin Orfeo, Eurídice no existiría). Simplemente es la esposa muerta del vate

tracio en la literatura.

La aparición de Eurídice en los textos literarios rompe con la concepción religiosa órfica y

la catábasis de Orfeo comienza su andanza literaria. Si para los órficos nuestro héroe iba a los

infiernos en busca de almas, para la literatura Orfeo va en busca de su esposa. Debemos tener en

cuenta esta diferencia en lo que respecta a nuestro héroe. Pensemos en la siguiente reflexión de G.

Lukacs:“el héroe de epopeya no es jamás un individuo [...]. Su objeto no es un destino personal, sino

el de una comunidad”244.

Tras esta afirmación pensamos que el orfismo ve en Orfeo un héroe cuyo objetivo es el

destino de una comunidad, mientras que la literatura vincula al héroe con sus intereses personales.

La mujer, Eurídice, forma parte de ellos. Es ya un argumento literario.

Evidentemente, la catábasis órfica era entendida de diferente manera según se tratara de

relato mítico o de doctrina órfica. Ya habíamos señalado al comienzo de este estudio que una cosa


245 En este aspecto, ya J. E. HARRISON (19223: 603) señalaba: “The myth of Eurydice is of considerable interest,but not as a love-story. It is a piece of theology taken over from Dionysos, and, primarily, has nothing to do withOrpheus”. Esta autora, enmarcada en la escuela ritualista, trata de explicar el mito de acuerdo con ritos órficos.

246 Una primera versión de este apartado ha sido expuesta durante el VII Congreso Internacional sobre el discursoartístico: “Literatura y poder” y publicada en sus actas: R. GONZÁLEZ DELGADO (2000a).

247 D. AYTAI (1990: 89); M. E. GREBE VICUÑA (1989). Por otra parte, en los primeros tiempos de la literaturagriega, con la invocación a las Musas el poeta pretendía afianzar su autoridad. Sobre este tema, vid. M. L. F. deOLIVEIRA (1972).

248 Gorgias compara la oratoria de los sofistas con los hechizos que suspenden el ánimo y privan de voluntad a quienlos oye. Este tema ha sido estudiado en profundidad por J. de ROMILLY (1975). Del poder mágico de la retórica y laoratoria también se ha ocupado M. GARCÍA TEIJEIRO (1987).

era Orfeo y otra el orfismo. Eurídice, por lo tanto, no tiene nada que ver con el orfismo245.

3. 3. LA PERSUASIÓN A LOS DIOSES INFERNALES246.

Los chamanes tienen la posibilidad de establecer un contacto con “el otro mundo”, “el

mundo paralelo”, a través de sus cantos: la música les sirve de un poderoso vehículo de

comunicación con ese otro mundo sobrenatural, no humano247. El canto siempre está acompañado

de gestos rituales, danzas o movimientos rítmicos que le dan pleno sentido y permiten suponer el

contenido del mensaje. Orfeo, identificado como chamán, nos muestra esa posibilidad de contactar

con el Más Allá y su aventura en los infiernos es un buen ejemplo de ello. Pero no sólo es

importante el canto, sino también, según nos había informado Eurípides, la lengua –recuérdese la

expresión glîssa kaˆ mšloj–. A la hora de hacer el comentario del texto de este autor,

relacionábamos esta expresión con los versos que anteriormente, al hablar de las alusiones a Orfeo

en la obra de Eurípides, habíamos leído en Ifigenia en Áulide (1212-1214), en donde se alude a la

persuasión [verbo peíqw] y a la elocuencia [lógoç] del héroe. Orfeo era capaz de persuadir, de

encantar tanto por la fuerza de su canto como por la persuasión de sus palabras a los seres del

mundo animado e inanimado. El autor trágico ve en nuestro héroe a un cantor, a un rétor y a un

sofista, al hacer uso de los principales instrumentos con que la sofística construía sus artificios

retóricos248. Además, como si de un juicio se tratara, tanto en la lejana Grecia como en nuestro

mundo actual, para poder cumplir un propósito hay que exponerlo y defenderlo con buenos

argumentos, incluso hasta levantar compasión. Todo ello para obtener la concesión del favor

solicitado: el poder de la palabra se ve enaltecido si se acompaña con la música.

También Platón, veíamos, consideraba a Orfeo como un sofista. Sin embargo, en Symposium,


249 Protágoras, frag. 1 Diels: “p£ntwn crhm£twn mštron ™stˆn ¥nqrwpoj, tîn m�n Ôntwn æj œstin, tîn

d� oÙk Ôntwn æj oÙk œstin”.

250 Leyes, 716 c: “Ð d¾ qeÕj ¹m‹n p£ntwn crhm£twn mštron ¨n e‡h m£lista”.

251 W. JAEGER (19932: 277).

252 W. JAEGER (19932: 281-282).

253 M. DETIENNE (1971: 8).

aunque nuestro héroe sea engañado, consigue en cierta manera persuadir a los dioses infernales, ya

que, al menos, le ofrecen el fásma de su mujer. Lo único que Orfeo logra es la apariencia de su

esposa, no la verdadera esencia. El arte de la persuasión, propio de sofistas, puede encantar a los

hombres y a la naturaleza, pero no puede engañar a los dioses, sobre todo para conseguir un amor

inmortal. Sería éste, por tanto, un amor ilusorio, la apariencia de un verdadero amor. Así, ese

fantasma no es la auténtica Eurídice, sino su apariencia.

Sabemos que Platón, del mismo modo que Isócrates, adopta las ideas educadoras de los

sofistas, pero introduce en ellas diversas modificaciones. Es suficiente leer la opinión que formuló

ya al final de su vida transformando la célefre frase de Protágoras249, diciendo que la medida de todas

las cosas es dios250 –y no el hombre, como formulaba el anterior–. Además el filósofo es el principal

enemigo de los sofistas, sobre todo en lo que atañe, como ya habíamos señalado, al problema de la

educación. Según leemos en Jaeger:“En lo fundamental, el espíritu religioso de la antigua educación helénica, desde Homero

hasta la tragedia, es el que toma nueva forma en la filosofía de Platón. Platón va más allá de

la idea de la educación de los sofistas, precisamente porque vuelve hacia atrás y remonta al

origen”251. “Las diferencias individuales entre los métodos educadores de los sofistas, de los

cuales tan orgullosos se muestran sus descubridores, constituyen para Platón un objeto de

distracción”252.

Aunque en la figura de Orfeo, según ha dicho Detienne, la palabra se confunde con la

música253, el efecto que ésta produce en boca de Orfeo es el de la persuasión. Indiscutiblemente, la

música impregna todo el mito de Orfeo. F. Molina, retomando la opinión de F. Graf, que afirmaba

que el sentido de la historia del descenso al Hades era explorar los límites del poder de la música,

nos dice:“pensamos que el conjunto de las leyendas protagonizadas por Orfeo forma un mito acerca

de la música: exploran, en efecto, los poderes y la música, y, además, contienen aítia relativos

a este arte y atestiguan ciertos rasgos del poeta-músico griego. Podemos decir que los


254 F. MOLINA MORENO (1997a: 288).

255 C. SEGAL (1989: 34).

256 Protrepticus, I, 1.

257 L. GIL (1967: 14): “Los primitivos vocablos •oidóç, “cantor”, y •oidZ, “canto”, hacen referencia al modode ejecución de los poemas épicos, acompañados de los sones de la lira”. Por otra parte, es el verbo que emplean lospoetas en la invocación a las musas al comienzo de sus obras épicas.

‘mitemas’ que integran la leyenda pueden entenderse como ejemplos de la acción de la música

sobre distintos ámbitos del universo”254.

El poder de esa palabra-música [glîssa kaˆ mšloj] logra persuadir a los dioses infernales.

Esa palabra, asociada a la persuasión, muestra una clara influencia de la sofística y nuestro héroe es

un ejemplo de la fuerza persuasiva de la palabra por sí misma. Incluso los mismos sofistas sintieron

su actividad como una prolongación de la poesía: su interés por el aspecto formal del lenguaje, su

función impresiva y, en general, el poder de la palabra, los sitúa al mismo nivel que los poetas. A este

respecto Segal ha señalado que ése es el uso que la poesía dramática del siglo V hace de la figura de

Orfeo255 y lo que Platón dice de él está condicionado por la visión que el filósofo tenía del héroe

como sofista, particularmente su fracaso en los infiernos, como luego comentaremos al hablar del

final de la historia.

Vemos, por tanto, que la asociación de la poesía con la sofística se manifestó en la evolución

del mito de Orfeo. Incluso Clemente de Alejandría, autor entre los siglos II y III d.C. –época de la

segunda sofística–, llama a nuestro héroe Qráikioç sofistZç256.

Lo que no nos permiten conocer los testimonios aquí manejados es el contenido del canto

que entona a los dioses infernales y con el que logra convencerlos. Probablemente fuese de tipo

teogónico y cosmogónico, de las mismas características que la literatura pseudo-órfica que nos ha

llegado. No debería resultarnos extraño, pues en los textos analizados y en otros vistos que hacían

alusión a nuestro héroe, el verbo frecuente con el que aparecía asociado era •oidáw, vinculado a

la épica257 y, por tanto, a ese tipo de cantos. Sin embargo, tampoco debemos olvidar que los

testimonios latinos hablaban de un contenido erótico (resumido en esa apelación ovidiana “uos

quoque iunxit Amor”) y que puede resultar, en principio, más verídico en una época más tardía. Por

otra parte, habíamos señalado que nuestro héroe podía tener un origen chamánico y su contacto con

el Más Allá se produce, por tanto, con un discurso donde se condensa sabiduría, poder, fuerza

espiritual y energía creadora. El héroe trata de realizar un contacto con la divinidad y, por tanto,

Orfeo conoce el lenguaje divino –de ahí su efecto mágico sobre los hombres y la naturaleza–: no


258 Respecto al chamán y su poesía, vid. K. MEULI (1935: 137-153), N. K. CHADWICK (1942) o M. E. GREBEVICUÑA (1986), por citar unos ejemplos.

259 Sobre las técnicas de la persuasión en Grecia, vid. G. KENNEDY (1963: 26-51). Este autor señala que: “Foursigns mark the awakening of the rhetorical consciousness in Greece. They correspond to three parts of developedrhetoric: invention, arrangement, and style. The first sign is the new rationalism o proofs and arguments” (p. 30). Paraquienes ven en nuestro héroe a un rétor o a un sofista, el discurso que pronuncia ante los dioses infernales sería elejemplo máximo de estas cuatro peculiaridades. G. Kennedy no se ocupa de Orfeo.

260 P. BOYANCÉ (1936: 76): “Cet épisode célèbre n’est autre chose que l’exaltation, que la célébration par le mythede la vertu des incantations orphiques, hymnes capables d’agir jusque dans l’au delà”.

sería una idea descabellada que el contenido o significación simbólica del discurso órfico estuviese

vinculado a la cosmología258.

Orfeo logra por un instante ser el centro de atención de todo el infierno: atrae a todos los

seres y persuade a los dioses259. Ahí está su encantamiento: logra establecer e imponer un orden, a

través de la música que hechiza, incluso a los seres de carácter más difícil: los del mundo infernal.

Es, por lo tanto, el primero y el mejor de los sofistas, capaz de demostrar la importancia que tiene

la palabra por sí misma.

En el Epitaphius Bionis encontramos también las secuencias méloç (la forma con la que el

poeta denomina a su obra) y molpá. El autor quiere que Bión se encargue de la persuasión a la diosa

infernal, única divinidad del Hades que aparece en este caso, del mismo modo que ya anteriormente

Orfeo había conseguido persuadirla y había logrado recuperar a su mujer. El motivo que aquí se

ofrece para que Bión pueda convencer a Perséfone es apelar a la patria, es decir, convencer a la diosa

infernal a través de los cantos que le son más queridos: los dóricos sicilianos, ya que ella es originaria

de allí. El autor está seguro de que, si lo hace, Bión volverá a sus montañas.

Por otro lado, Hermesianacte utiliza el verbo peíqw en dos ocasiones (versos 8 y 13). Este

verbo ya debía de haber perdido para este autor aquel valor significativo que había tenido en los

siglos anteriores cuando la peiqf era el centro de la discusión cultural. No se puede decir si

Hermesianacte veía en Orfeo un rétor o simplemente un cantor –lo más probable–. El testimonio

que poseemos no nos permite averiguarlo.

Tenemos que señalar que el verbo que empleaba Eurípides para indicar que Orfeo persuade

a los dioses era, a diferencia de Hermesianacte, khléw (verso 357 –también aparece en Ifigenia en

Áulide, 1213). Estos verbos son los mismos que designan los efectos del arte de Orfeo sobre la

naturaleza no humana. Según Boyancé260, el motivo de Orfeo persuadiendo a los dioses infernales

representa la celebración, en el plano del mito, de los ensalmos órficos y de las fórmulas con las que


261 C. SEGAL (1989: 1-35).

262 L. GIL (1975: 125): “Orfeo es, por decirlo así, el primer héroe intelectual de la leyenda griega y, a fuer de tal, estáconsciente de sus propias limitaciones y flaquezas. Para enfrentarse con las potencias de ultratumba no cuenta con másarmas que la palabra persuasiva”.

263 G. PUGLIESE CARRATELLI señala, a propósito de Orfeo (1990: 169): “I doni divini della poesia e dellamusica potevano far di lui, agli occhi di un sofóç come Pitagora, il modelo di una vita –individuale e comunitaria–governata dal noûç e armonica col kósmoç”.

264 Vid. F. LARA PEINADO (19832), L. A. de CUENCA (1980: 94-96).

los adeptos al orfismo pretendían asegurar a las almas un destino favorables en el Más Allá.

Ya Segal consideraba el arte de Orfeo en relación tanto con el hechizo y la magia como con

la sofística261. La conexión de ambos fenómenos se muestra a través del léxico con el que los

testimonios griegos se refieren al arte de nuestro héroe.

Retomando la idea formulada por Luis Gil de considerar a Orfeo como el primer héroe

intelectual de la leyenda griega, vemos que la única arma con la que cuenta nuestro protagonista es

la palabra persuasiva262. Quizá lo que tengamos aquí sea un intento mítico de “pacificación” y de

mostrar a los hombres que los problemas se solucionan con palabras y no a través de las armas.

Orfeo simboliza las fuerzas divinas de la glîssa y el mšloj, capaces de conseguir de los dioses lo

que ningún mortal podría imaginar: una du’namiç de la música y la retórica, unidas bajo la férula de

la palabra poética, que embelesaba a cualquier oyente fuere de la naturaleza que fuere263. Quizá aquí

la época racionalista de la cultura griega haya dado unos toques de verosimilitud a este pensamiento,

ya que los buenos razonadores conocen la existencia de ciertas leyes perennes que ni la voluntad ni

el favor de los dioses pueden derogar. Además, en relación con la cultura mesopotámica que los

griegos más cultivados conocían, sabemos que Gilgamesh, como Orfeo, también desciende a los

infiernos, pero aparece en la epopeya que describe sus hazañas una visión más pesimista de la vida

que nos viene a decir que el hombre no tiene, y no puede ni debe tener, acceso a la inmortalidad264.

Orfeo lamenta a su mujer a través del canto y desciende a los infiernos para que el alma de

Eurídice lo oiga. La palabra poética del héroe posee una fuerza fascinadora capaz de influir sobre

la fúsiç y de cautivar lo animado e inanimado: su canto media entre el mundo de los vivos y el de

los muertos. Se trataría de un canto personal, breve e íntimo. No estamos de acuerdo con lo

formulado por Bauzá cuando afirma:“el lenguaje, en su aspecto de spermatikòç lógoç, ejerce un dominio sobre la fúsiç,

aun cuando en forma momentánea, es decir, sólo mientras dura el embeleso de su canto y es


265 H. F. BAUZÁ (1994: 148). También alude este autor, en la página 150, al pasaje de Alcestis, 966-969 diciendoque la “impotencia por resucitar a Eurídice” aparece reflejada en estos versos cuando refiere que “no hay ningúnremedio en las tablillas que escribió el melodioso Orfeo”. Es verdad que no aparecen en los escritos órficos un remediocontra las leyes eternas e inmutables de la naturaleza, pero estos versos se están refiriendo claramente a los escritosfilosóficos que corrían por aquella época bajo el nombre de Orfeo y no lo podemos ampliar a la historia mítica de lacatábasis órfica.

266 Por citar un ejemplo, el diccionario de mitología dirigido por Y. BONNEFOY (ed.) (1996: II: 416-417) dedicael tomo II de la edición española a Grecia y, al hablar del mito de Orfeo y Eurídice, hace un resumen de lo contenidoen Geórgicas.

267 Esta parece ser la visión del mito que tenía J. E. HARRISON (19223: 603) al señalar: “It may be taken as anaxiom in Greek mythology that passionate lovers are always late”. F. MOYA DEL BAÑO (1972: 193), al hablar delpoema de Hermesianacte, dice: “El final en este pasaje es distinto, es feliz. No es que así se conociese entonces, sinoque en la intuición del poeta estaba subrayar el poder del amor, no interesándole narrar el terrible descuido de Orfeocon sus lamentables consecuencias”. Para L. GIL (1975: 130-131) ni Mosco, ni Hermesianacte, ni Isócrates afirman queel poeta triunfara, “tan sólo pretenden sugerir que el hechizo de su canto conmovía a las propias divinidades infernales.Aparte de que la versión en la forma conocida es mucha más poética, aparte de que cumple perfectamente con lafunción mítica de presentar hechos universales de un modo paradigmático (en este caso, la irreversibilidad de la muerte),tiene a su favor el refrendo del mencionado bajorrelieve, cuyo pathos melancólico excluye toda interpretación en otro sentido”.La cursiva es nuestra. La afirmación formulada es taxativa y, a nuestro modo de ver, no sería cierta si atendemos a lostextos griegos y a algunas interpretaciones de dicho bajorrelieve, en cuyo análisis nos detendremos más adelante al referirla iconografía del mito de Orfeo y Eurídice. No tiene en cuenta el testimonio de Pseudo-Heráclito. Hemos visto quelos textos helenísticos muestran el final feliz claramente. También J. HEATH (1994) niega el final feliz y dice que estas

precisamente por eso por lo que Orfeo, en definitiva, no puede vencer a la Muerte”265.

Pero Orfeo sí venció a la Muerte: logra sustraer del Hades el alma de su esposa, que es a por

lo que ha ido al Más Allá, al menos en el estadio primigenio del mito griego. Evidentemente no logra

“resucitar a Eurídice”, pero sí liberar su alma. No debemos tener en cuenta aquí las más conocidas

versiones latinas. El encantamiento de su música tiene que producir unos efectos temporales

capaces de mantener embelesados a los seres que han escuchado al vate tracio, y no de una forma

momentánea. De ser así, a Orfeo lo devorarían los animales salvajes que acudían a su lado

fascinados por los sones de música.

3. 4. UN FINAL FELIZ.

El mito de Orfeo y Eurídice constituye uno de esos ejemplos de mitos griegos que tienen

en la literatura latina su versión más acabada, es decir, la versión “oficial” y canónica que ha

pervivido para la posteridad en la cultura occidental266. Sin embargo, vemos que en los textos

anteriores a Geórgicas virgilianas el mito que aquí nos incumbe presenta un planteamiento bien

diferente. Los estudiosos que se acercan a nuestra historia mítica parten de esa versión “canónica”

y a partir de ella tratan de explicar, como luego veremos, los textos que ofrecen un desenlace feliz267.


versiones tan solo señalan el logro de la persuasión infernal, del mismo modo que L. Gil.

268 Sobre este asunto, vid. O. GRUPPE (1897-1902: col. 1158-1163), K. ZIEGLER (1939: col. 1276), I.HEURGON (1932: 7-10), C. M. BOWRA (1952: 113) –a este último lo sigue L. A. TOUCHETTE (1990) paracomentar el bajorrelieve ático–, P. DRONKE (1962), M. O. LEE (1964a) (1965), E. ROBBINS (1982: 15-17). En líneasgenerales, J. HEATH (1994) está en contra del final feliz de nuestra historia, pero no invalida todos los testimoniosaducidos en favor de ese final. A lo largo de este epígrafe iremos dando respuesta a sus objeciones, pero, según él: “Themost reasonable conclusion would be that Orpheus traditionally failed in his quest” (p. 167). Ya O. KERN (1920: 24)comentaba que existían versiones con final feliz en época helenística. También C. M. BOWRA (1952) cree que el finalfeliz es de época helenística e intentó reconstruir el poema perdido que inspiró a Virgilio y Ovidio. Sin embargo, D.SANSONE (1985), I. HEURGON (1932) e I. M. LINFORTH (1941: 20) señalan los orígenes de este final en el sigloV.

Con el paso del tiempo es evidente que el mito primigenio se va contaminando y haciendo

cada vez más literario. Es cierto que la mayor parte de los textos griegos que ofrecemos en esta

primera parte resultan ambiguos, pero parece evidente que el final de la historia ofrecía un

tratamiento distinto a lo que leeremos luego en los autores latinos. Así, los testimonios literarios

griegos del descenso a los infiernos de Orfeo, todos ellos anteriores al legado virgiliano, reflejan una

versión del mito en donde Orfeo llevaba a cabo con éxito su empresa. Algunos estudiosos piensan

que la versión del fracaso de Orfeo habría sido la innovación de un desconocido poeta

tardohelenístico que habría ofrecido en un poema, no conocido por nosotros pero sí por los

escritores latinos, una versión diferente del mito, muy antigua, que habría coexistido con la más

conocida, en donde Orfeo lograría con éxito su propósito268. El cambio del final de la historia es

muy importante y parece que, en principio, la introducción del episodio del fracaso del rescate se

debe más a motivos literarios y racionales que mítico-religiosos. Tal vez un ejemplo de final trágico

puede documentarse en Antífanes, el comediógrafo, que cuenta con un Orfeo entre sus obras y en

donde tal vez se parodiaba el viaje a los infiernos y se hacía que el héroe perdiese a su esposa. Pero

sobre una obra que no nos ha llegado, no podemos decir nada.

Los textos comentados de Hermesianacte, de Isócrates, de Pseudo-Heráclito, de Diodoro

Sículo y el Epitaphius Bionis no dejan lugar a dudas sobre el final feliz de nuestra historia. Pero antes

vamos a ver lo que nos decían las versiones anteriores, más ambiguas al respecto.

El testimonio que leemos en Eurípides nos lleva a pensar que Orfeo consiguió su propósito.

La razón de peso es que, si Admeto envidiaba el don “mágico” del cantor Orfeo, sería porque

nuestro héroe habría tenido éxito en su empresa. Sin embargo, hay autores que opinan lo contrario,

como es el caso de Gantz:“Perhaps Euripides knows a version in which that wife was successfully reclaimed, but


269 T. GANTZ (1993: 723). También J. HEATH (1994: 174): “There is no reason to believe that Admetus isreferring to a happy ending”..

270 P. DRONKE (1962: 202).

Admetos may well mean simply that he would not repeat Orpheus’ crucial mistake”269.

Este estudioso se guía por la concepción del mito actualmente más conocida –documentada

por las fuentes latinas– aunque, sin embargo, ya da noticia de una versión con final feliz. Así, nos

dice que Admeto realizaría la hazaña de nuestro héroe, pero sin repetir el fatídico error que lo llevó

a perderla, pudiendo él llevar a su Alcestis hacia la luz, sin que Cerbero y Caronte pudieran retenerlo.

Para Gantz, este fragmento reflejaría el triste final de la historia de Orfeo, de acuerdo con la versión

virgiliana. A nuestro parecer, y compartimos la opinión de Dronke aquí, si Admeto hubiese querido

en verdad indicar el obstáculo que Orfeo no pudo superar, habría mostrado este punto “per

differentiam”270. Como no lo hace, parece que el héroe logró realizar su hazaña. El texto euripideo

nos hace pensar que Admeto deseaba emular a Orfeo, no sólo descendiendo al Hades y encantando

a los dioses, sino también superando los obstáculos y rescatando así a su esposa. Recordemos que

el final feliz del mito se encuentra en los textos aquí expuestos y en los testimonios iconográficos

–como luego veremos– que representan este episodio del mito órfico. Ciertamente, en este ambiguo

pasaje de Eurípides hay razones de peso para pensar en un final feliz en el que Orfeo lograba

rescatar a su esposa del Hades.

Por otra parte, debemos señalar otro dato en favor del final feliz según la concepción que

Eurípides tenía de nuestro mito: los escolios a su obra. Así, los Scholia uetera señalan para Alcestis, 357

lo siguiente:

e„ d� e�con tÕ mšloj toà >Orfšwj prÕj tÕ s� labe‹n khl»santa t¾n KÒrhn À tÕn PloÚtwna,

kaˆ toàto ¨n ™po…hsa:--B

e„ d' >Orfšwj moi glîssa: >Orfšwj gun¾ EÙrid…kh, Âj ¢poqanoÚshj ØpÕ Ôfewj katelqën kaˆ

tÍ mousikÍ qšlxaj tÕn PloÚtwna kaˆ t¾n KÒrhn, aÙt¾n ¢n»gagen ™x “Aidou: --B.

Se dice que la muerte de Eurídice, esposa de Orfeo, se ha producido por picadura de

serpiente (dato que no encontramos hasta los testimonios latinos) y, además, se señala claramente

que gracias a la música, tras hechizar a Plutón y Kore, Orfeo recuperó a Eurídice del Hades. Si nos

fijamos en la forma verbal ¢n»gagen podemos pensar que el autor de este escolio tiene en cuenta

el pasaje de Hermesianacte (esta forma coincide con la aparecida en el primer verso del pasaje del

elegíaco helenístico) pero tal vez se trate de una simple coincidencia ya que, recordemos, el nombre

de la heroína no coincide. Por eso, más que una dependencia de Hermesianacte, creemos que el


271 J. HEATH (1994: 168-178). El autor concluye señalando que: “The Alcestis, then, does not offer proof of an earlyversion of Orpheus’ unmitigated victory over death. On the contrary, it is his traditional inefficacy which fits closelywith the major themes of the play” (p. 178).

272 I. HEURGON (1932: 11-12) cree en la existencia de dos versiones, una con final feliz y otra con final trágico.Platón refiere esa versión del mito con final trágico. Esto mismo lo señala W. K. C. GUTHRIE (1970: 33), J. HEATH(1994: 178-182) y D. SANSONE (1985). Este último autor sugiere que Platón sigue la tragedia de Aristias, en la quese decía que los dioses negaron a Orfeo la vuelta de su esposa. Nosotros no creemos que éste haya sido el argumentode la obra perdida y señalábamos que tal vez, como Esquilo, se centrase en la cruel muerte del héroe.

texto refleja el pensamiento y la concepción griegas del mito de Orfeo y Eurídice, la que Eurípides

tenía, a pesar de que el escoliasta ya conocía las versiones latinas del mito. Por tanto, el final feliz

sería la pauta general que había en la antigüedad griega para el desenlace de nuestra historia.

A Eurípides le ha prestado bastante atención J. Heath que, recordemos, se opone a nuestra

interpretación271. En primer lugar arremete contra las interpretaciones que apuntaban al logro de

Orfeo de recuperar a su esposa y señala que en las palabras de Admeto se aprecia una fuerte carga

irónica, pues los espectadores de la época conocían perfectamente el trasfondo de la obra.

Ciertamente puede existir ironía, pero Admeto tiene que cuidar las apariencias y mostrar a la

audiencia que ama a su esposa por encima de todo, recurriendo al ejemplo mítico de Orfeo para

poder recuperarla.

Por otra parte, en el texto del otro autor, Platón, parece que encontramos la primera versión

en donde se nos narra el fracaso –aparente– de Orfeo a la hora de rescatar a su mujer del Hades272.

Es casi seguro que en el imaginario mítico de Platón existía una versión en donde Orfeo salía

triunfante del Hades. En este caso el filósofo estaría haciendo una reinterpretación de la versión

tradicional de la historia, en donde encontraríamos que el éxito aparente se debía a un engaño de

los dioses y sólo después nuestro héroe se daría cuenta de lo que realmente le había sucedido. Orfeo

creía que rescataba a su mujer, pero en lugar de ella lo que en realidad se llevaba era su fásma, ya

que no había tenido el coraje de morir por amor. Nos percatamos de que Platón está modelando

el mito conforme a historias como la del fantasma de Helena que había ido a Troya –como había

interpretado Estesícoro y recogería Eurípides posteriormente–. Su relato se encuentra a medio

camino entre el logro y el fracaso del héroe quizá, como decía Fedro, uno de los asistentes al

Banquete, por ser un rapsoda. El hecho de aludir y jugar con ese elemento “fantasmal” nos lleva a

pensar que Platón no pudo resistirse a la tentación de parodiar el final feliz del mito.

Si recurre a la presencia de un fásma es porque el filósofo no participa de la idea de que los

dioses devuelvan la esposa a Orfeo. Ya hemos hablado más arriba del poco crédito que Platón daba


273 I. HEURGON (1932: 6).

274 L. MOULINIER (1955: 34).

275 L. GIL (1975: 126 n. 1).

276 M. DETIENNE (1990: 96). En este sentido, ya señala D. TARN STEINER (1994: 199): “The prominence ofreading and writing in the rites of Orpheus results in a radically new cult”.

277 C. SEGAL (1989: 17).

al poder persuasivo de la sofística, a la que aparece que ataca en la figura de Orfeo.

Los estudiosos han interpretado este texto platónico también en otras formas. Así, se ha

pensado en un intento de hacer propaganda antieleusina273; en una acción que va contra las prácticas

ocultas274; en una hostilidad hacia los poetas, que se reflejada en ese inciso que va contra los

citaredos y que muestra la predilección platónica por una poesía de tipo ético y moralizante275; en

una confrontación al uso preeminente de la escritura por un Orfeo que produce un “tumulto de

libros”276; o en un conocimiento de la insuficiencia de la poesía y de la retórica para representar la

realidad277.

En resumen, los textos de Eurípides, Platón e Isócrates presentan una ambigüedad que

concierne, esencialmente, a tres aspectos:

- el éxito del viaje,

- la presencia de la mujer,

- el nombre de la mujer.

Estos elementos no están siempre y todos ellos presentes en los textos que analizamos aquí.

En el texto de Isócrates se habla de un regreso victorioso, pero no se menciona a la esposa. Platón,

aunque no nos dice el nombre de la mujer, alude a ella; sin embargo la duda afectaba a si Orfeo tuvo

éxito en su viaje. En el texto de Eurípides la ambigüedad se eleva a la máxima potencia al no

presentar explícitamente nítidos ninguno de estos tres puntos. Por el contrario, estos tres aspectos

son claros y evidentes en los textos de Pseudo-Heráclito y Hermesianacte. Así, nos hablan de un

Orfeo que retorna del Hades victorioso, aseguran la presencia de la mujer y leemos los nombres de

Eurídice y Agríope, respectivamente, como denominación de la mujer de Orfeo.

Respecto al éxito del viaje, la ambigüedad de los textos de Eurípides, Platón e Isócrates

puede no ser tal, sino deberse a que la recreación que estos autores hacen de la historia mítica se

centra únicamente en el logro de la búsqueda de Orfeo en el Hades.

La literatura de época helenística responde a un gusto del arte por el arte. Cuando


278 A. di FABIO (1993: 209-210): “Se il mito diceva che Orfeo vinceva o falliva nell’Ade non aveva moltaimportanza per Ermesianatte. In un momento in cui il mito non era più reale la poesia non era meno reale del mito. PerErmesianatte Orfeo era quindi comunque vincente perché col canto aveva condotto Argiope dall’Ade e non per il brevespazio di un’esistenza, ma per sempre”.

Hermesianacte dice que Orfeo rescató a Agríope del Hades no se plantea el problema de si se

enfrenta a las leyes de los dioses o de la naturaleza, o a la ley de la vida o la muerte. Lo que hace

Hermesianacte es ensalzar el coraje de Orfeo al descender al peligroso Hades, persuadir a los dioses

infernales y lograr a Agríope. Incluso el énfasis que Hermesianacte emplea en esta composición

puede ser entendido como una réplica del testimonio visto de Platón, según el cual Orfeo era

cobarde al no haber muerto por amor. Hermesianacte no tiene ningún motivo para ser ambiguo y

lo único que pretende es contarnos una bella historia de amor a través de sus versos: cantar a la

fuerza del amor y del canto poético que lograron que Agríope volviese junto a Orfeo, del mismo

modo que esperaría que su amada Leontio volviese junto a él. Trágica es la separación de los dos

amantes, pero, en todo caso, siempre se quiere que al final permanezcan unidos, aunque la estética

alejandrina guste de los temas apasionados y trágicos. Angela di Fabio, al hablarnos del éxito o

fracaso de nuestro héroe en el Hades, señala que este hecho no tendría importancia para

Hermesianacte, en un momento en que se creía tanto en la poesía como en el mito278.

La ambigüedad continúa en otro autor que los estudiosos del mito de Orfeo y Eurídice han

dejado al margen y que aquí hemos analizado: Diodoro Sículo. Encontramos en el texto de este

autor los mismos aspectos ambiguos que habíamos señalado atendiendo a los testimonios literarios

de época clásica sobre la catábasis órfica. Aunque la presencia de la mujer es segura, ésta permanece

en el anonimato [guna‹ka aÙtoà]. Y la ambigüedad continúa: el éxito del viaje se deduce de este

fragmento por el paralelismo con la historia de Dioniso, y no se señala nada más. No por ello

tenemos que suponer que Eurídice había de morir de nuevo.

En relación con el final feliz, sabemos que el texto de Diodoro Sículo pertenece

cronológicamente a mediados del siglo I a.C., anterior a las versiones latinas del mito. Se sabe que

este autor vivió en Roma, donde pasó largas temporadas documentándose para su obra, por lo que

conocía el latín y la literatura latina, además del griego. Sin embargo, deudor de su tradición, no

menciona el trágico final de esta historia que, según algunos estudiosos, se habría introducido en

época helenística. Siendo, como parece ser, un autor que se documenta concienzudamente, elige

para la historia el final más común en la cultura griega.


279 WILLRICH (1907: col. 1323): “Die den Mythus erwähnenden Stellen der Literatur des 5. Und 4. Jhdts. (LobeckAglaophamus I 373) sin durchaus kontrovers und nennen den Namen der E. überhaupt nicht”.

280 C. M. BOWRA (1952) atribuye la composición helenística a Filetas, Nicandro o Euforión.

281 J. HEATH (1994: 182-193) seguirá argumentando, no convincentemente, que los textos de Isócrates, Pseudo-Heráclito y los poetas helenísticos, además de los textos de época romana escritos tanto en latín como en griego, tienenuna concepción trágica en el desenlace de la historia. A este respecto, ya hemos señalado que los textos muestranclaramente el final feliz, además de dejar de ser tan ambiguos como los de época clásica.

Según Willrich, el mito de Orfeo y Eurídice es del siglo V o IV a.C.279. Sabemos que la

historia que aquí nos ocupa es, literariamente, muy tardía: de época helenística. No se encuentra

entre las grandes tragedias griegas conservadas. Bowra habla de una composición helenística perdida

–conocida por Virgilio y Ovidio– que recreaba nuestro mito280. Pero es muy extraño que ningún

autor posterior nos haya transmitido alguna noticia en torno a dicha obra o a su creador. Una

composición capaz de influir tan directamente en los latinos, tal y como nos dice Bowra, no pudo

pasar desapercibida, sobre todo para los comentaristas antiguos de Virgilio. Además, considerando

el testimonio del siglo I a.C. de Diodoro Sículo, nada nos hace pensar en su existencia. Por otra

parte, este estudioso habla de dos versiones diferentes de nuestro mito en la cultura griega: una con

final trágico y otra con final feliz. En principio, no es muy fiable que dos versiones tan opuestas de

un mismo mito conviviesen juntas tanto tiempo (al menos, cuatro siglos). La innovación en el final

de la historia parece que se produjo en la literatura latina en el siglo I a.C.

Lo que sí es verdad es que, debido a la influencia de los autores latinos, también la literatura

griega se hace eco del trágico final, como veremos en el próximo capítulo. La impronta que en la

literatura grecolatina dejó el testimonio de Virgilio es evidente, ya que a partir de él todas las

versiones del mito coinciden en lo fundamental. Así, incluso en la literatura griega, nos encontramos

con versiones que recrean de nuevo la historia teniendo como base al poeta mantuano aunque, eso

sí, seguiremos encontrando algún resto del desenlace primigenio281.

Con todo lo expuesto, defendemos que los primeros testimonios del mito de Orfeo y

Eurídice indican un final feliz. El final de esta historia interesa mucho, además de constituir una

prueba más que nos permite afirmar el primitivo carácter chamánico de Orfeo. Así, no compartimos

la relación textual que establece F. Graf cuando dice:“There is, then, no unambiguous testimony to a happy ending of Orpheus’s quest. What is

more [...] the writers [...] no so much interested in the outcome as in the story [...]. Even Plato

[...], shows this point of view. His formulation –‘the gods only showed him a phasma of her’–

is, then, a perfectly understandable abbreviation of the finale we know from Virgil and


282 F. GRAF (1987: 82). A propósito de la interpretación que de Orfeo ofrece este autor, G. CASADIO (1990: 174)señala que “richiede di essere sottoposta a un rigoroso controllo”.

283 Metamorfosis, X, 83-85: “Ille etiam Thracum populis fuit auctor amorem | in teneros transferre mares citraqueiuuentam | aetatis breue uer et primos carpere flores”.

Ovid”282.

Muchas han sido las interpretaciones formuladas por los estudiosos del final trágico de la

historia. Así, desde un punto de vista psicoanalítico, se podría decir que, si miró hacia atrás

rompiendo con la condición impuesta, es que desde su inconsciente quería perderla. Esta tesis

encuadraría muy bien con la versión del mito que nos transmitió Fanocles y que nos decía que

Orfeo había introducido la pederastia en Tracia. Sin embargo, aplicar aquí las teorías psicoanalíticas

no es lo más oportuno y la relación que puedan tener con Fanocles es puramente casual. Por otra

parte, el tabú de la mirada hacia atrás tiene su origen en Geórgicas de Virgilio y no aparece ni se

menciona en las versiones que hasta el momento estamos tratando.

En el texto de Fanocles no importa el final de su catábasis. La conexión con los textos

anteriores documentados aquí es que Orfeo está enamorado pero no de su mujer, sino del joven

Calais. Los testimonios que analizamos están todos ellos bajo la férula de nuestro héroe como

amante. El Orfeo que encontramos en Fanocles es un Orfeo de nuevo enamorado, que busca por

el bosque el objeto de su deseo para cantarle, en relación con ese primitivo estadio chamático de un

Orfeo –gamoç. Que Virgilio y Ovidio conocían esta composición es indudable. Mientras el primero

omite cualquier referencia de tipo homosexual, el segundo hace un pequeño comentario283.

También a favor del final feliz se encuentra el motivo de la persuasión a los dioses. Una de

las principales características de Orfeo es la que hace referencia a su técnica persuasiva, por la que

el poeta era bien conocido en la antigüedad y considerado como sofista. Pudo o no pecar de hybris,

pero lo cierto es que logra convencer y dominar a los dioses con su canto. Estas versiones griegas

con final feliz nos confirman bien este hecho. Así, aunque Orfeo alterase el orden del cosmos o el

decreto de los dioses, tenía necesariamente que recuperar a su esposa. De no hacerlo, tampoco se

justificaría la idea órfica de la vida en el Más Allá y la reencarnación de las almas. Por otro lado, en

la versión “canónica” y trágica del mito, la persuasión a los dioses infernales sigue siendo manifiesta,

aunque después el héroe incurra en un error. Orfeo, tanto en estas primeras versiones como en las

posteriores, consigue convencer a los soberanos del Hades de que le devuelvan a su esposa a la vida.

Ciertamente, Orfeo logra persuadirlos y el canto órfico se ve recompensado.

Sin embargo, los primeros textos órficos no hacen mención a la mujer, como tampoco lo


284 J. HEATH (1994) señala constantemente la ausencia del episodio post-catábasis: “There is no room in Orpheus’life for a resuscitated spouse” (p. 166); “It is they who must explain the disappearance of Eurydice” (p. 167); “Orpheusis never found living happily once again with his revived Eurydice” (p. 178) –ni antes–; “there is thus no compellingreason to conclude that [...] he lived happily ever after with his wife” (p. 183); “And Eurydice?” (p. 192)... etc.

285 Este dato ya ha sido señalado por I. HEURGON (1932: 25): “l’intervention d’Eurydice constitue une formesecondaire de la légende”, que lo relaciona con el carácter –gamoç que originariamente tiene Orfeo.

286 T. GANTZ (1993: 725).

hace Isócrates. En principio, la esposa de Orfeo no se conocía: es un personaje, como veremos,

propiamente del mito literario. Por eso, no debe extrañarnos que en ese fresco del siglo V de

Polignoto que describe Pausanias, Eurídice no apareciera en el Hades. Su mención como esposa de

Orfeo, sin citar su nombre, se data a finales del siglo V. Hasta entonces no era nadie ni tenía

historia. Carecía de importancia, por eso no encontramos en el mito de Orfeo su vida marital post-

catábasis, del mismo modo que tampoco encontrábamos en el mito su vida de marido felizmente

casado. Además, por ejemplo, si la comparamos con otras heroínas con las que entra en relación,

tampoco de Alcestis sabemos nada después de volver al mundo de los vivos. Con esto tratamos de

responder a la principal objeción que J. Heath284 para la comprensión del final feliz de nuestra

historia. La introducción de Eurídice en el mito de Orfeo es tardía285 y, cuando lo hace, es para

ensalzar las cualidades y los logros de la persuasión órfica.

Otra de las pruebas que nos conduce a pensar en el éxito de la hazaña de Orfeo en el Hades

es la no conexión temporal y causal en los primeros textos literarios entre la aventura del descenso

a los infiernos y la muerte de nuestro héroe. Según T. Gantz:“We have seen that in some sources there is no direct connection between Eurydike and the

Thracian women, the cause of Orpheus’s death being rather his refusal to share with them

mysteries that he had introduced, his scorn of them, or other such reasons”286.

Son los textos latinos los que establecen una conexión entre el descenso a los infiernos –con

el fracaso de Orfeo– y la muerte del héroe. En los testimonios griegos no existe una continuidad

entre los dos pasajes. Tan solo Platón señala que nuestro héroe murió a manos de mujeres, pero

porque era un cobarde. Fanocles relaciona la muerte del héroe con un motivo homoerótico. El resto

de las fuentes, en este punto, guarda silencio: incluso Hermesianacte y el Epitaphius Bionis. Si Orfeo

recupera originariamente a su esposa, tal y como defendemos aquí, no hay ninguna razón para que

esté triste y las mujeres tracias estén celosas. Por eso ambos pasajes no están en nuestros textos

relacionados.

Hay otras pruebas que pueden ayudar a la hora de considerar el final feliz de la historia que


287 J. HEATH (1994: 165 n. 4) no los tiene en cuenta, según él, por los problemas de interpretación que plantea,especialmente, el bajorrelieve ático. Desde nuestro punto de vista, esos mismo problemas se plantean en los textosliterarios y creemos que no se puede dejar fuera el relieve ático y las representaciones de nuestra historia en el arte.

288 E. R. PANYAGUA (1967: 197) se está refiriendo a Básaras de Esquilo.

289 E. R. PANYAGUA (1972a), (1972b), (1973). Seguimos la enumeración del catálogo. Omitimos, por la grancantidad de muestras que encontramos, las relativas a la muerte de Orfeo. En conexión con el testimonio de Fanocles,es interesante apreciar que en muchas de las representaciones, sobre todo de vasos griegos, aparecen los brazos tatuadosde las mujeres tracias.

nos ocupa y que son los testimonios iconográficos287. Panyagua nos dice que las representaciones

artísticas del mito de Orfeo influyeron en la tragedia ática de la primera mitad del siglo V288. Sin

embargo, más que de una influencia creemos que se trata de una manifestación artística, dibujada

y escrita, de acuerdo con la tradición oral que de nuestro héroe existía en aquella época. Pero

únicamente nos interesan aquí las representaciones de Orfeo en relación con su esposa y el descenso

a los infiernos que, como es evidente, no pueden faltar. Frente a otros episodios del mito de Orfeo,

contamos en este caso con escasos testimonios.

Si extraemos del “Catálogo de representaciones de Orfeo en el arte antiguo” de E. R.

Panyagua289 las representaciones que se ocupan de este episodio del mito con una datación que se

corresponde con los testimonios literarios vistos, encontramos las siguientes:

1.- Núm. 77: Crátera de volutas (Orfeo músico en el Hades):

Dos fragmentos apúlicos de una crátera de figuras rojas, del 340-330 a.C. En el fragmento

b se ven dos cabezas y tres inscripciones. Sobre la cabeza de una mujer se halla la inscripción

EURUDIKH. Parece ser que este vaso ilustraría una escena infernal, con Orfeo, Eurídice y

Perséfone. Lo que aquí más nos interesa es esa inscripción, que nos muestra que el nombre de la

heroína ya era conocido en el siglo IV a.C., la misma época del texto de Pseudo-Heráclito.

2.- Núm. 78: Crátera de volutas (Orfeo músico en el Hades). 3.- Núm. 79: Crátera de volutas (Orfeo

músico en el Hades). 4.- Núm. 80: Crátera de volutas (Orfeo músico en el Hades):

Los tres son ejemplos de vasos apúlicos de figuras rojas, datados alrededor del 330 a.C.

Orfeo tañe la lira ante el templete de las divinidades infernales.

5.- Núm. 81: Crátera de volutas (Orfeo músico en el Hades, rescatando a Eurídice):

En esta crátera apúlica de figuras rojas (c. 330 o poco después), que se encuentra en el

Museo Nacional de Nápoles (Stg. 709) y es conocida como “Vaso de Santangelo”, aparece el músico

en pie, vestido, que se vuelve para guiar afuera a Eurídice, a quien toma del brazo derecho. Un Eros

alado aparece junto a Orfeo. Esta pieza muestra claramente el éxito de Orfeo y, según Touchette,


290 L. A. TOUCHETTE (1990).

291 De este mismo parecer es H. SARIAN (1990: 36).

292 E. R. PANYAGUA (1972a: 126). H. SARIAN (1990: 36) nos dice que en la parte inferior del fragmento tenemosa Eurídice, a dos Erinias y a Cerbero.

se ve muy bien la continuidad en el arte del final feliz (refiriéndose al relieve que más adelante

comentaremos –Panyagua núm. 91–)290.

6.- Núm. 82: Crátera de volutas (Orfeo músico en el Hades):

Otra crátera apúlica de figuras rojas datada en la segunda mitad del siglo IV a.C. Orfeo

aparece sentado a la izquierda del templete de las divinidades infernales. Ricamente vestido, mira

hacia el templete.

7.- Núm. 83: Fragmentos de vaso apúlico (Orfeo músico en el Hades):

Vaso de figuras rojas del siglo IV a.C. Además de Orfeo se ven en los fragmentos seis

figuras femeninas: Perséfone, Hécate, Dike, dos Erinias y una mujer alada. Hay también una parte

de Cerbero (sus tres cabezas) y de Hades (restos de sus pies). Sobre la figura alada se ha leído AIKA,

que J. H. Harrison corregía en DIKA y recomponía EURUDIKA, la esposa de Orfeo que abría la

puerta para salir de los infiernos. Sin embargo la primera letra es indudablemente una “A” (¿tal vez,

según Jatta, se tratase de una personificación de Violencia?291). Según Panyagua:“Parece claro que Eurídice no se encuentra entre las figuras conservadas en los fragmentos,

pero es probable que no faltara en la composición”292.

8.- Núm. 84: Anfora apúlica (Orfeo en el Hades):

Este vaso de figuras rojas, probablemente de finales del s. IV a.C., muestra a Orfeo, en pie,

ante el dios infernal que está sentado en su trono y flanqueado por dos figuras femeninas sentadas

(una con antorchas, la otra con sombrilla y fíala). Estas mujeres parecen ser difuntas o personajes

de relleno.

9.- Núm. 85 a: Fragmentos de vaso (¿Orfeo en el Hades?). 10.- Núm. 85 b: Crátera de volutas (¿Orfeo

pidiendo a Hades la vuelta de Eurídice?). 11.- Núm. 85 c: Crátera en cáliz (¿Orfeo a la entrada del Hades?):

Son tres fragmentos apúlicos de figuras rojas que presentan gran dificultad de interpretación.

Es, hasta ahora, en estos vasos italiotas del siglo IV a.C. –en particular el periodo 350-310

a.C.– donde encontramos interesantes y variadas representaciones de Orfeo en el mundo infernal.

Se trata de ofrendas funerarias encontradas que representan la vida del Hades tal y como la

imaginaba la épica de Homero y la mitología popular. En algunos de estos vasos encontramos

ejemplos del héroe persuadiendo a los dioses. Orfeo tañe la cítara ante un templete que ocupan los


293 Puede o no tratarse de la esposa de Orfeo, aunque parece que sí. En torno a esta problemática, vid. E. R.PANYAGUA (1967: 205 n. 169).

294 Esto ya es señalado por J. HEURGON (1985: 426) al decirnos:”Così la ceramica della Magna Grecia nel IV sec.Ci dà per la prima volta il nome di E. applicato alla sposa di Orfeo, senza dubitare del felice successo della sua impresa”;también E. R. PANYAGUA comenta de estos vasos de cerámica apúlica que (1967: 206): “representan la versión‘optimista’ de la leyenda de Eurídice”.

295 Un pequeño estudio sobre las representaciones de este personaje puede verse en F. DÍEZ DE VELASCO(1995a: 42-57).

296 Hay quienes lo sitúan en el siglo IV y, otros, en una fecha más tardía.

297 Estas copias están en Nápoles (Mus. Naz., Inv. 6727: la mejor), en París (Louvre, Cat. somm. (1922), núm. 854),en Roma (Villa Albani, Helbig núm. 1883 (1031) y en Mus. Naz. Rom. o delle Terme –la figura de Hermes estáincompleta–) y en la Colección del Prof. D. M. Robinson en la Universidad de Mississipi (fragmentos: la figura deHermes casi completa y parte de la de Eurídice).

señores del Hades. En una crátera de Armento (Nápoles, Mus. Naz., Stg. 709) se le ve tomar de la

mano a Eurídice para salir del reino infernal. También el nombre EURUDIKH se lee sobre la

cabeza de una figura femenina en un fragmento del museo de Karlsruhe (B 1550), perteneciente a

un vaso indudablemente de la misma serie293. Vemos, por tanto, que el nombre que aparece

atestiguado de nuestra heroína en los monumentos arqueológicos es el mismo que aparece en la

obra de Pseudo-Heráclito y, por lo tanto, el que difiere es el utilizado por Hermesianacte. Por otra

parte, esta cerámica de la Magna Grecia no duda en el feliz desenlace de la catábasis órfica (Orfeo

recupera a Eurídice gracias a Perséfone –ejemplos de este final pueden verse en los números 77, 81,

83 del catálogo de Panyagua, comentados anteriormente–)294. La imagen más frecuente es la de

Orfeo y el palacio, mientras que los demás personajes pueden variar (Perséfone, Hades, Hécate,

Caronte295...). Eurídice aparece ocasionalmente y, en general, estos vasos parecen transmitir un

mensaje de esperanza a través de la representación del triunfo sobre la muerte.

12.- Núm. 91: Relieve de mármol (Orfeo, Eurídice, Hermes):

La mejor y más antigua muestra de nuestro episodio es este relieve ático anónimo, datado

a finales del s. V (420-410)296, que destaca por su gran calidad estética y artística. Aunque el original

griego se ha perdido, nos quedan cinco copias, tres de ellas completas297. La peculiaridad de esta

representación es que aparece, sobre la cabeza de los tres personajes, la inscripción de sus nombres.

Esto se hallaría en el original griego y no parece que se deba a invención de quien ha hecho la copia.

El hecho es que la figura central lleva la inscripción EURUDIKH, como en los vasos órficos

apúlicos. Orfeo, que lleva la lira en la mano, aparta el velo que cubre la cabeza de Eurídice. Ésta


298 Entre otros, ya en el siglo XX este relieve inspiró al director de cine Marcel Camus, que comienza y termina suOrfeo Negro con la imagen del relieve [vid. R. GONZÁLEZ DELGADO (1999b)], y al poeta alemán Rainer Maria Rilke[vid. E. SEWELL (1960: 327-403), H. J. TSCHIEDEL (1973), L. DÍEZ DEL CORRAL (19742: 152-190), L. GIL(1975=1974: 180-188), V. MELLINGHOFF-BOURGERIE (1975), M. WEGNER (1988: 217-218), C. SEGAL (1989:118-154), D. C. KOCHAN (1989: 43-46), M. C. RIVAS RODRÍGUEZ (1998: 254-255)].

299 Puede verse una bibliografía en torno a este relieve en G. SCHWARZ (1994: 99). El problema de lasinscripciones y de la introducción de Hermes en nuestro mito aparece comentado en V. MELLINGHOFF-BOURGERIE (1975: 460-464).

300 Por su parte, M. O. LEE (1964a) niega que este bajorrelieve pueda recrear la segunda pérdida de la esposacuando ningún texto anterior a Virgilio la menciona: “the details of the relief will fit only the Virgilian story” (p. 402).Cf., en la misma línea, L. A. TOUCHETTE (1990). Sin embargo, D. SANSONE (1985: 62) se deja llevar por lasinterpretaciones tradicionales y no acepta la de M. O. Lee.

301 E. R. PANYAGUA (1967: 203). Con esos “algunos” nos remite a E. Robinson, Museum of Fine Arts, Boston.Catalogue of Greek, Etruscan and Roman Vases (Cambridge, Mass., 1893, núm. 419, pp. 151-153).

posa su mano izquierda sobre el hombro del héroe, mientras Hermes toma el brazo de Eurídice.

Este relieve inspiró, en la posteridad, a numerosos artistas298. Pero, ¿qué momento del mito

representa este relieve? Las opiniones han sido variadas299. Bowra nos dice que representaría el

momento en que Eurídice, a quien Orfeo logró recuperar, se despide de su esposo nuevamente

porque Hermes va a conducirla de nuevo y definitivamente a la morada de los muertos300. Se

trataría, por tanto, de una versión distinta a la que manifiestan los testimonios literarios aquí

analizados. Ya Bowra consideraba que existían dos direcciones divergentes de la leyenda. Por un

lado estaría la reflejada por el relieve ático, que llegará a Virgilio a través, con toda probabilidad, de

un poema helenístico perdido. Pero nosotros descartamos ese poema perdido del que no tenemos

referencias de su existencia y, en todo caso, resulta extraño que una obra de arte refleje un cambio

tan importante en un mito, sobre todo cuando, literariamente, se atestigua por primera vez en época

bastante tardía en relación con el relieve.

Panyagua nos dice:“algunos han pensado que el relieve fue dedicado por un corega o un poeta vencedor en un

concurso dramático, pero es extraño que no quede el menor rastro de una tragedia sobre el

tema”301.

El estudioso de arte quizá no tiene aquí en cuenta los testimonios que nosotros hemos

registrado sobre las obras de teatro perdidas de Aristias y Antífanes, por lo que no debemos

descartar a priori esta opinión de que se trata de una obra votiva.

Heurgon relaciona este relieve con el de Eleusis que representaba el ánodos de Core y cree


302 I. HEURGON (1932: 39; 53-58).

303 I. HEURGON (1932: 36-38).

304 R. OLMOS (1998: 12-14). A propósito de la ambigüedad de este relieve, M. O. LEE (1996: 9) apunta una nuevainterpretación: “The Attic relief portrays, not Orpheus looking on Eurydice and losing her, but Orpheus being granteda vision of immortality, perhaps of Persephone, in Hades”.

que el de Orfeo pudo figurar en algún santuario de misterios en frente del otro bajorrelieve302.

Todas estas interpretaciones no han logrado desbancar a la más tradicional, que venía

diciendo que el relieve era un simple monumento funerario. Aunque Heurgon se oponga a esta

afirmación303, no cabe duda de que el mito de Orfeo y Eurídice ocupó un lugar importante y

repetitivo como decoración funeraria. Esto se manifiesta, por ejemplo, en los vasos apúlicos del

siglo IV, donde encontramos el final feliz de la historia de los dos personajes míticos y la figura de

Orfeo relacionada con las decoraciones sepulcrales –antecedente de los relieves funerarios romanos,

donde el rescate de Eurídice se une al encantamiento de los animales para formar una simbología

esperanzada–, sin olvidar los anteriores vasos italiotas del siglo IV que representaban a Orfeo en el

mundo infernal. Por otra parte, la bajada de Orfeo a los infiernos proporcionaba escenas muy

adecuadas para la decoración de estelas y mausoleos.

Hermes no figura en ninguno de los textos literarios que hemos analizado, por lo que su

inclusión en este relieve, más que atribuirla a un carácter psicopompo especial, debemos relacionarla

con el hecho de ser intérprete de la voluntad divina, tanto de Zeus como de las divinidades

infernales. La voluntad de Hades y Perséfone fue que Eurídice volviese junto a Orfeo: Hermes será

el encargado de acercársela.

Vemos, por lo tanto, que no está claro el momento del mito que representa este relieve. R.

Olmos trata de ser imparcial y señala que la imagen, deliberadamente ambigua, no debe utilizarse

como prueba de ninguna hipótesis previa304. Sin embargo, este estudioso se refiere a la prohibición

transgredida de la mirada y el final trágico, hipótesis con las que no estamos de acuerdo. Podemos

estar tanto ante una despedida como ante una llegada. Nada nos impide entenderlo de esta segunda

manera. Orfeo puede estar recibiendo en ese momento a su mujer, llevada ante él por Hermes. Los

pies de los personajes parece que intentan expresar un movimiento de acercamiento hacia donde

está Orfeo, que les está esperando impaciente y quita el velo a su mujer.

Además, podemos poner en relación este relieve con un cubo de bronce, con dibujos

grabados, hallado en Cesarea de Palestina (Roma, Galleria Doria Pamphilj), probablemente del s.

IV d.C., que muestra tres escenas: Orfeo, Eurídice y Hermes, que la conduce ante el trono de Hades;


305 E. R. PANYAGUA (1972b: 401-402 –núm. 113 del catálogo–).

306 T. GANTZ (1993: 725).

307 L. A. TOUCHETTE (1990: 82).

Orfeo pidiendo a los dioses infernales la vuelta de Eurídice; Orfeo, citarista, llorando la pérdida de

Eurídice305. Si, como en este cubo, el relieve representa el momento en que Hermes lleva a Eurídice

ante su esposo, en presencia de los dioses infernales, este testimonio iconográfico no concluye del

todo el episodio del mito que aquí nos ocupa y se muestra, del mismo modo que los textos de la

época, ambiguo en este pasaje.

Por otra parte, si el relieve representase la despedida de los enamorados ¿no aparecería

Hermes mirando en dirección contraria para llevarse a la mujer al fondo del Hades? En esta

representación ática, Hermes no lo hace, por lo que, de esta manera, aparece mejor ilustrado el

momento del mito que las versiones literarias griegas más antiguas –que en este capítulo hemos

analizado– nos han hecho llegar. Si refiere el final trágico, ¿no estarían los pies en otra dirección?

Este magnífico relieve puede perfectamente decirnos lo contrario de lo que podemos llamar

communis opinio, anteriormente mencionada, que tiene como base mítica la versión “canónica” de

Virgilio. Así, no estamos de acuerdo con T. Gantz cuando, al hablarnos de las representaciones de

Orfeo en los infiernos, dice:“with this much of the later tradition represented in fifth-century art we might suppose the

event that led to it –the loss of Eurydike– guaranteed as well”306.

Ciertamente, la ambigüedad del bajorrelieve se corresponde con la ambigüedad de los

testimonios literarios; y no estamos solos a la hora de ver en la obra un final feliz de la historia

mítica. Touchette ya señala que:“In art of the Greek and Roman periods, the descent of Orpheus and his retrieval of

Eurydice served to articulate the beliefs and hopes in an afterlife. Other myths of succesful

return from the underworld were often represented in close connection with that of

Eurydice”307.

Esta autora cree que las versiones artísticas y literarias del mito en el siglo V tienen un final

feliz y, a propósito de los elementos del relieve, señala que la mano de Orfeo en el hombro de

Eurídice enfatiza la relación entre los esposos y que el velo que aparece en el relieve y la manera de

levantarlo es a menudo usado como símbolo de matrimonio: Eurídice es desvelada y se produce un

encuentro con los ojos del amante. Por otro lado, la autora apunta que la presencia de Hermes no

es extraña en representaciones donde se produce un retorno victorioso (Eurídice, Alcestis...) e indica


308 L. A. TOUCHETTE (1990: 89-90): “I would argue that in the Orpheus relief, the only divergence from theliterary record, the presence of Hermes, can be read in connection with the conflation of marriage and death which isepitomized by the tale itself. The Orpheus relief, therefore, depicte a succesful version of the myth of Orpheus andEurydice [...]. No other version of the myth can be represented here: the artistic and literary traditions of the fifthcentury BC are consistent”. Para los testimonios literarios la autora sigue el artículo de C. M. BOWRA (1952), citandoy ofreciendo los mismos argumentos –como podemos apreciar en citas erróneas que Bowra da y Touchette copia, comopor ejemplo la referencia de Luciano Dialogi mortuorum, 23, 3 en lugar de la correcta 28, 3–.

309 E. R. PANYAGUA (1972b: 407-408 –núm. 128 y 129 del catálogo–).

310 E. R. PANYAGUA (1967: 216) cita la objeción de Carcopino a que el representado se identifique con nuestrohéroe: “Mais le soi-disant Orphée ne tient point la lyre qui le caractérise d`ordinaire” (J. Carcopino, La basiliquepythagoricienne de la Porte Majeure (París, 1943), p. 332). En el catálogo de E. R. PANYAGUA esta representación aparececon el número 161 (1973: 161).

que este personaje marca el paso de la muerte a la vida pero también el de la soltería al matrimonio.

La conexión entre muerte y matrimonio en la cultura antigua no resultaba extraña308.

13.- Núm. 92: Altorrelieve (incompl.) (Orfeo y Eurídice):

Este altorrelieve de mármol, con datación insegura, parece que muestra a Orfeo y Eurídice

y, probablemente, está influenciado por el relieve de mármol anterior: por las actitudes de las figuras

parece, según los estudiosos, que el grupo representa el momento en que Eurídice va a marcharse

y Orfeo trata de retenerla. Continúa la ambigüedad y la lectura tradicional de nuestro mito.

14.- Núm. 184: Pintura mural helenístico-romana (Orfeo y Eurídice. En medio, el Cerbero):

Adquirida por el Louvre (Inv. MND 1999) en una subasta en 1949, no puede datarse con

seguridad. Aún así, se la sitúa entre los ss. II-I a.C. (más verosímilmente a mediados del s. I). Orfeo

aparece a la derecha, en pie y casi desnudo, mirando hacia la izquierda. Trata de amansar, tocando

la cítara, a Cerbero, que tiene levantadas hacia él sus tres cabezas con las fauces abiertas. A la

izquierda está Eurídice, sentada en una roca, con la cabeza vuelta hacia la derecha, que abre los

brazos en gesto de sorpresa.

A modo de anécdota, hay que señalar que las monedas romanas de Adrianápolis (Tracia) del

tiempo de Gordiano Pío (238-244 d.C.) parecen copiar el relieve ático de Orfeo, Eurídice y

Hermes309.

Para terminar con los testimonios iconográficos, vamos a detenernos en un bajorrelieve

etrusco de la basílica subterránea de Porta Maggiore en Roma, donde podemos ver a Orfeo llevando

de la mano a Eurídice para sacarla del mundo infernal (descubierta en 1917, pertenece al tiempo del

emperador Claudio: 41-54 d.C.) –ya muy posterior al período que estamos analizando–. Carcopino

se opone a tal identificación porque el héroe no lleva la lira310. Sin embargo, el grupo escultórico nos


311 E. R. PANYAGUA (1973: 497-498 –núm. 256 A-C–).

312 E. R. PANYAGUA (1973: 462).

ofrece cuatro liberaciones (Jasón rescatando el vellocino, Hesíone liberada por Heracles, Helena y

Ulises, Orfeo y Eurídice). Podemos, de esta manera, estar ante el último testimonio artístico clásico

del final feliz de la historia mítica.

Vemos, por tanto, que, en el primer estadio del mito de Orfeo y Eurídice, Orfeo desciende

al Hades en busca de su esposa y logra con su arte musical la recuperación de la mujer. En este

punto termina la historia mítica griega tal y como nos la han ofrecido los testimonios griegos aquí

analizados. Con el paso del tiempo la literatura y los poetas van adaptando este contenido mítico

a nuevas ampliaciones temporales, culturales o expresivas y se intentará ir completando la historia.

De esta manera, vamos a ver en el capítulo siguiente cómo va apareciendo el final trágico, que

perdurará hasta nuestros días. La historia de Orfeo y Eurídice es un ejemplo claro de mito literario.

El episodio ha dado lugar a una larga tradición e incluso, con el paso del tiempo, a una metamorfosis

sin dejar, en ningún momento, de ser el mismo. Esa metamorfosis –debida a la racionalidad o a la

parodia del conocido mito y, sobre todo, a una concepción literaria y narrativa estéticamente más

poética y bella– se justifica gracias al intento de explicar un hecho sobrenatural. Por otra parte, la

cantidad de interpretaciones que ha tenido nuestro episodio no deja lugar a dudas de esa

plurivocidad que, en la introducción, habíamos señalado como característica del mito literario.

Sin duda alguna, en el arte, como en la literatura, podemos apreciar la influencia de los

autores latinos que recrearon el mito de Orfeo y Eurídice. Así, entre las miniaturas contenidas en

un códice famoso de Virgilio (el llamado Vergilius Vaticanus de la Biblioteca Apostólica Vaticana,

Vat. Lat. 3225)311, probablemente de comienzos del s. V, aparece una Eurídice muerta en una gruta

por la mordedura de dos serpientes, una esposa que sigue a su amado detrás y es arrabatada hacia

la “ingente noche” por la mirada del héroe justo en el momento de llegada, u Orfeo tocando la cítara

en el Elíseo (los dos primeros ilustran pasajes de Geórgicas –IV, 457-458 & 471-503– y el último de

Eneida –VI, 635-659–).

Incluso las representaciones artísticas, como también hace la literatura, se permiten

modificar la historia. Así, dentro de la variante del trágico final, una pintura mural romana,

catalogada por Panyagua con el número 191312, con Orfeo y Eurídice saliendo de los infiernos,

muestra al héroe con la cabeza vuelta hacia su amada para señalarle la salida, como indica el gesto

con la mano izquierda. Lo que está representando esta composición es la impaciencia del héroe,


313 Met. XI, 61-66: “Vmbra subit terras et, quae loca uiderat ante,| cuncta recognoscit quaerensque per arua piorum| inuenit Eurydicen cupidisque amplectitur ulnis.| Hic modo coniunctis spatiantur passibus ambo:| (65) nuncpraecedentem sequitur, nunc praeuius anteit | Eurydicenque suam iam tutus respicit Orpheus”.

314 J. P. VERNANT (1983: 187).

ajena a todo tipo de sentimentalismos como el deseo de volver a verla, el querer darle un beso o el

presentimiento de que los dioses le habían engañado.

A pesar de todo, podemos decir que el final feliz queda para la posterioridad perpetuado por

la modificación hecha por Ovidio. Este autor, influido por las corrientes filosóficas de su época, es

partidario del triunfo del bien sobre el mal y, ante la imposibilidad de unir a los dos amantes en el

mundo de los vivos hace que Orfeo, una vez muerto a manos de las Ménades, se reúna con su

esposa en el mundo paralelo en donde puedan corretear y mirarse sin temor313, como sin duda antes

habían hecho.

3. 5. EL ESPACIO MÍTICO.

En este apartado nos vamos a detener en los lugares en donde se desarrolla la acción de

nuestro mito: el infierno –ligado a la catábasis del héroe– y las montañas –post-catábasis–. Estos

dos son los espacios originales de nuestra historia. En los testimonios latinos encontraremos a una

Eurídice perseguida por Aristeo en un medio natural (una especie de locus amoenus) y a un Orfeo

lamentando su muerte en ese mismo medio, en contacto con la naturaleza. En el campo también

está nuestro héroe cuando sufre el ataque de las mujeres tracias.

Según Vernant, en el imaginario mítico existe un universo con niveles: el alto (espacio de

Zeus y los dioses inmortales), el medio (espacio de los hombres) y el bajo o inferior (espacio de la

muerte y de los dioses subterráneos)314. Ésta parece ser una concepción universal, presente en

diversas mitologías y formas de pensamiento mundiales.

En nuestra historia el espacio mítico está bien marcado y definido: por un lado, nos

encontramos con las moradas infernales, a donde Orfeo desciende y donde logra encantar a los

señores de la muerte; por otro lado nos encontramos con las montañas, en las que el héroe suele

vivir, lugar intermedio entre el espacio de los dioses y el espacio de los hombres.

Atendiendo al lugar de la acción, podemos distinguir dos tipos de espacio: uno estático, donde

se reúnen todos los personajes –ese medio natural del que antes hablábamos–, y otro cinético, a donde

se desplazan los protagonistas para hacer posibles los encuentros –que en nuestra historia se

correspondería con el infierno y las montañas–. Serán estos últimos a los que prestaremos más


315 P. M. PIÑERO RAMÍREZ (ed.) (1995: 9).

316 H. F. BAUZÁ (1997: 47): “En cuanto a la utopía de carácter escatológico, el imaginario fantástico del mundoclásico ha urdido una serie de espacios ideales en los que poder prolongar la existencia de manera placentera o biencontinuar una vida de bienaventuranza luego de la muerte física”.

317 No estamos hablando de versiones literarias donde se parodia este viaje.

318 Debemos señalar que, en el mundo romano, religión y mitología no son equiparables, a diferencia de la íntimarelación que guardan estos dos términos en el mundo griego. Además, la religión romana muestra un especial interéspor el culto a los muertos. Para una visión del descenso a los infiernos en el mundo romano, vid. B. SEGURA RAMOS(1995). También el cristianismo hizo a Jesucristo descender a los infiernos y resucitar al tercer día, una reactualizacióndel viejo tema de la cultura griega con gran repercusión en el mundo occidental. Si este tema mítico se ha fijadoliterariamente es porque se ha afianzado en el mundo de lo heroico. Además, la vinculación con lo religioso es explícita:el Hades o Más Allá es el lugar al que todo hombre sabe que está condenado a ir. Por otra parte, el descenso de Odiseoal Hades no parece que pueda ser tenido como tal ya que, como si se tratase de una necromancia, son los muertos losque acuden a su llamada en el umbral mismo de la muerte, sin llegar a penetrar en la morada infernal. Según M.

atención para ver qué peculiaridades presentan.

3. 5. 1. El infierno.

Una de las auténticas y obsesivas preocupaciones de la humanidad, sea cual fuere su cultura,

es el mundo del Más Allá. Todas las civilizaciones se han ido encargando de buscar una respuesta

a tan misterioso asunto en forma de mitos ya que, a quien se dirige hacia ese mundo paralelo, no se

le vuelve a ver. En las diferentes mitologías, es de este mundo infernal de donde tiene que regresar

victorioso un destacado héroe, elegido por los dioses, que, como señala Piñero Ramírez:“vuelve del Más Allá hecho otro hombre, enriquecido con la verdad de lo contemplado y

vivido allí en única y excepcional experiencia”315.

Vemos, por tanto, que para el héroe que se decide a realizar tan gran empresa, este viaje

hacia un lugar utópico316 parece tener un valor iniciático. Es el viaje al Hades, además, un viejo tema

muy atestiguado en los pueblos primitivos: si se contaba que se había visitado el reino de los

muertos, se creería más firmemente en la realidad de un mundo paralelo. El Hades era, por otra

parte, uno de los tres reinos que forman parte de la cosmovisión griega.

El tema del descenso a los infiernos se ha asentado literariamente bajo unos repetitivos

esquemas, fórmulas y motivos haciendo que, en muchos casos, vaya perdiendo el valor religioso que

imperaba en el antiguo mito. Puede parecer que la inclusión de este motivo temático en la literatura

vaya restando interés, con sucesivos viajes de distintos héroes, a la importancia religiosa de la

historia, pero no es así317. Es un motivo literario que se va adaptando a las necesidades históricas y

particulares de cada época318.


BRIOSO SÁNCHEZ (1995: 29-30): “resulta así que el viaje al Hades mejor atestiguado en la literatura griega antiguano es estrictamente un descensus ad inferos, sino una arribada a sus umbrales, al ser los muertos los que acuden alencuentro del héroe [...]. La escena odiseica tiene como núcleo una necromancia, la consulta a los muertos por partedel héroe”. También C. GARCÍA GUAL (19962: 33-110), especialmente para la Odisea (pp. 45-60), afirma (1996: 52):“No hay una Katábasis o bajada de los infiernos, sino que, tras cumplir los ritos fúnebres prescritos, Ulises se encuentraen medio de los muertos. La escena parece más bien una evocación del espíritu de los muertos, y para la consulta deTiresias hubiera sido suficiente con esta invocación. La escena de Nekyománteia, o consulta oracular de un cadáver, seha cruzado aquí con la visita al mundo de las almas de los muertos, y lo que tenemos en el poema es un curioso crucede elementos diversos”.

319 No pretendemos hacer aquí un estudio sobre el Más Allá griego. Remitimos, entre otros, a los trabajos de E.VERMEULE (1994: 72-86, especialmente), H. F. BAUZÁ (1997) y M. BRIOSO SÁNCHEZ (1995); este último ofrece,además, una completa bibliografía en las notas de su estudio.

320 F. DÍEZ DE VELASCO (1995a: 123). Para ver este mito y el imaginario platónico del paso al Más Allá, vid. pp.123-125 del citado trabajo.

321 Entre estos relatos populares de muertos que volvían a la vida citamos a Herodoto (en V, 92, 7 cuenta laaparición de la mujer del viudo Periandro, y en VI, 69 habla del engaño del héroe Astrábaco que, después de muerto,engaña a la reina de Esparta tomando el aspecto de su marido y engendrando con ella un hijo: Demarato); Aristófanes(Aves, 1488 y ss.) alude a un ladrón ya muerto que asustaba y robaba en Atenas; Darío se aparece en Los Persas deEsquilo (vv. 681 y ss.); Sófocles (Políxena fr. 523 Pearson) donde se habla de la vuelta de Aquiles; Luciano (El aficionadoa las mentiras, 30); Jenofonte de Éfeso (V, 7); Filóstrato (Vida de Apolonio de Tiana, IV, 25); Antonino Liberal (8);Heliodoro (Etiópicas, VI, 14) hace que una madre haga volver temporalmente a su hijo muerto... etc. Sobre el amantefantasma, vid. M. GARCÍA TEIJEIRO (1997) que se centra en el relato de Publio Elio Flegón de Trales. En la literatura

La literatura griega ha convertido el viaje al Hades en una empresa decisiva que ha de realizar

el héroe mítico. Es un mundo prohibido, el del Más Allá, de donde nadie puede volver: un mundo

de dioses, muertos, espíritus, fantasmas y seres de inmortalidad limitada. Algunos héroes, gracias

a la ayuda de poderes mágicos, consiguen llevar ese viaje a buen término (catábasis o descensus) y

regresar (anábasis o ascensus) con vida del Hades. Ese viaje aporta al héroe sabiduría y magnanimidad

al franquear la barrera entre la vida y la muerte y poder conocer los misterios del otro mundo

(paralelo). Es por esto por lo que los relatos que cuentan estos viajes están ligados a unos círculos

mistéricos muy antiguos de la cultura griega. Es un viaje cíclico en el que el héroe, por lo general,

fracasa en su cometido: la muerte resulta ser más poderosa que la vida319.

En la mitología griega nos encontramos con varias catábasis a los infiernos, con su posterior

regreso: Perséfone, Adonis, Teseo y Pirítoo, Heracles, Cástor y Pólux –que pasan días alternos en

el Más Allá–, Odiseo y Orfeo. No debemos olvidarnos tampoco de la historia del panfilio Er, que

Platón cuenta en el último libro de su República, que, aunque sea un relato popular bastante conocido

y represente “el más prestigioso y completo de los ejemplos que poseemos de catábasis”320, no

debemos incluirlo dentro del imaginario mítico321. Todos ellos viajan al Más Allá. Ciertamente, lo


tardía los casos son más frecuentes y dentro de la literatura latina podemos citar, por ejemplo, a Plinio (Epístolas, VII,27).

322 C. GARCÍA GUAL (1995: 75).

323 A este respecto creemos que se equivoca G. PADUANO (1991: 2103) al decir a pie de página que Forcoresponde a una divinidad marina arcaica que es evocada por sinécdoque. Lo que tenemos aquí es el Horco y este críticoquizá se equivocó al identificar a Forco con Forcis. Sin embargo, J. A. MARTÍN GARCÍA (1994: 213) dice en nota apie de página: “Forco vale ahí por Érebo, esto es, las tenebrosas aguas del Hades”.

que García Gual decía para la época medieval es perfectamente válido para la época clásica. Este

autor nos comenta que:“Los motivos y elementos de la travesía al Más Allá, los decorados de un paisaje fabuloso de

ultratumba, los episodios de aventura hacia el trasmundo, arrastrados de una larga tradición,

de diversos orígenes, contaminados entre sí, forman un repertorio a la vez extraño y familiar,

reiteradamente empleado”322.

Es quizá este gusto por fabular el causante de la proliferación de este tema en la literatura

–recordemos que en las letras griegas el mundo de ultratumba aparece ya en la Odisea y no debemos

olvidar toda una larga tradición oral–.

El Más Allá es un lugar apartado del mundo humano y de difícil acceso si uno todavía no

ha muerto. Este acceso está dificultado por la frontera infernal, representada por la laguna Estigia.

La manera de acceder a esa frontera ya es más complicada y a menudo se habla de una gruta. El Más

Allá, la muerte, un mundo oscuro y negativo, se opone al mundo alegre y positivo de la naturaleza,

gobernado por la vida. Apreciamos, por tanto, una visión dualista del cosmos y de la existencia

–luz/tinieblas– como fundamento filosófico en la construcción del mito.

En los textos que nos ocupan, a este mundo inferior lo llaman mayoritariamente “Hades”

(Eurípides, Platón, Isócrates, Pseudo-Heráclito, Hermesianacte, Diodoro y los tratados órficos

perdidos). Sin embargo, en el Epitaphius Bionis aparece nombrado de dos maneras: como “Tártaro”

y como “reino de Plutón”. Fanocles nos ofrece la variante “Forco”323.

Por lo que nos cuentan los testimonios aquí estudiados, sabemos que está en un mundo

inferior, de difícil acceso, un territorio cruel gobernado por Plutón y Perséfone (auxiliados por

Caronte, el barquero de la Estigia, o Cerbero, el perro infernal), donde se mezclan el agua (lagunas

con grandes cañas) y el fuego, inspirando temor a los mortales.

Para algunos, el conocimiento del mundo de los muertos también puede ser debido a un

Orfeo, originariamente una divinidad ctónica, ligado al ciclo de la vegetación, en cuyo mito se

incluiría el relato de su muerte y resurrección –ya hemos hablado de ello–. No estamos de acuerdo


324 W. K. C. GUTHRIE (1970: 57): “De la imagen que hemos dado de Orfeo, ha de haber surgido con claridad queno consideramos verosímil que haya sido un dios del mundo inferior”. Antes había afirmado (1970: 54), en relacióncon su posible origen ctónico, que: “para todo dios de la vegetación es necesario morir. Pero lo que tendríamos queprobar no es esto, sino la inversa: que todo el que muere es un dios de la vegetación; y la muerte es un fenómenodemasiado general para poder hacerlo”; L. MOULINIER (1955) defiende un personaje histórico fundador mítico deuna secta; J. J. LINS BRANDÃO comenta al respecto (1990: 33): “Pessoalmente tenderia a duvidar dessa hipótese”.

325 Por citar dos ejemplos, remito a C. GARCÍA GUAL (19962: 111-170): “Jasón, el héroe que perdió el final feliz”,y J. ALSINA CLOTA (1971: 195-213): “Helena de Troya. Historia de un mito”.

326 C. GARCÍA GUAL (19962: 48).

con esta hipótesis, como tampoco lo están Guthrie, Moulinier o Lins Brandão324 entre otros, ya que

no contamos con ninguna prueba que verifique que Orfeo haya sido un dios. Se trataría de una de

esas interpretaciones que veían en los héroes divinidades decaídas, un ejemplo más de lo que se ha

llamado “evemerismo inverso”. Además defendemos la teoría de un primitivo y “afamado” Orfeo

chamánico, fundador de unos misterios sagrados cuyas bases se centran en los conocimientos que

nuestro héroe ha adquirido durante su descenso al Hades. Del mismo modo que hay divinidades y

héroes que se degradan325, puede suceder el caso contrario: que conocidos reyes, guerreros o

sacerdotes (dentro de los principales estratos sociales) se “ennoblezcan” y acaben convirtiéndose

en auténticos héroes con la posibilidad, incluso en una época tardía, de sincretizarse con alguna

divinidad. Aquí encuadra muy bien nuestro personaje.

Nuestro protagonista es un héroe de la mitología y es un héroe, aparte de las versiones que

nos hablan de su origen divino, por los efectos mágicos de su música y por haber superado una

prueba: la catábasis. Esta hazaña corrobora su condición y lo inicia en los misterios del Más Allá,

por eso a toda catábasis sigue una anábasis esclarecedora (fijémonos en la oposición de términos

que nos ofrece Diodoro Sículo). Por otra parte, no debemos olvidar las laminillas mortuorias órficas

que describían el Hades y esos tratados órficos perdidos. Evidentemente, Orfeo, en virtud de esas

propiedades chamánicas, conoce los secretos del mundo paralelo y sus frecuentes viajes son buena

prueba de ello. Esta afirmación, sin embargo, contradice lo señalado por García Gual:"Los viajeros griegos, tanto Ulises como Orfeo y Heracles, no estaban muy interesados por

los secretos del Otro Mundo"326.

Creemos que, al menos, Gual debería haber excluido a nuestro héroe de esa enumeración.

Ciertamente, la atracción que ejerce la muerte y su mundo es motivo de inspiración para

muchos poetas. El espacio infernal continuará vigente hasta nuestros días y las imágenes del ascenso

y del descenso se ven, por ejemplo, muy bien ilustradas en Geórgicas, sobre todo en la segunda parte


327 S. P. BOVIE (1956).

328 Sobre este tema, vid. M. A. ELVIRA (1992).

329 J. E. CIRLOT (1991: 308-310).

del libro IV, pues resultan muy elocuentes en relación con la energía humana, la sustancia y el alma:

la doctrina órfica, en definitiva327.

3. 5. 2. Las montañas.

Aunque en principio resulta llamativo, no es nada fortuito introducir aquí este apartado ya

que las montañas ocupan un lugar importante, aunque subyacente, en el mito de Orfeo y Eurídice.

La ubicación espacial de nuestra historia está en el Hades, sin lugar a dudas, pero si leemos con

atención los textos que aquí hemos expuesto, vemos que Orfeo, después de salir de los infiernos

se dirige a las montañas. El autor del Epitaphius Bionis nos ilustra muy bien esta idea ya que, al

comparar a Bión con Orfeo, lo único que el poeta pide a Core es que, del mismo modo que hizo

con el vate tracio, devuelva a Bión a sus montañas.

Fanocles también vincula al héroe con un espacio natural muy específico. Sitúa al héroe en

bosques sagrados de apacible sombra [skiero‹sin ™n ¥lsesin] que le proporcionaban el lugar

idóneo para cantar sus penas y seguir enamorado. Dicho espacio mítico debemos vincularlo

precisamente con alguna montaña por su carácter sacro y por la relación que existe entre las

cualidades musicales de Orfeo y las musas.

Los autores helenísticos dan a este espacio, aquí en relación con el mito, una significación

más destacada a la que tenía antiguamente, debido a la relevancia que la naturaleza toma en la

literatura y en el pensamiento de su época. Así, el espacio y los elementos naturales cobran vida,

están en constante movimiento y tienen energía propia, mostrándose capaces de reflejar alegría o

tristeza según el estado de ánimo del poeta o de sus protagonistas328. Por eso, será en época

helenística cuando se comience a dar importancia al monte, a la naturaleza y a la montaña en el mito

de Orfeo.

La montaña tiene una simbología sagrada y sus principales características son la altura y la

verticalidad. Está asociada a la idea de meditación y de elevación espiritual329. A este respecto

conviene señalar que Pausanias (IX, 30, 6), al hablar de un fresco del siglo V realizado por Polignoto

en Delfos, cita a un Orfeo que tañe la lira en el Hades delante de héroes famosos y nos dice que

Orfeo se había retirado a la Tesprótide, la “Roca sin pájaros”, en donde había un oráculo de los


330 J. E. CIRLOT (1991: 161-162).

331 No incluimos el texto de Isócrates al aparecer solamente citado nuestro héroe.

muertos.

El retiro a un sitio solitario para ayunar y meditar lo debemos relacionar con una iniciación.

Creemos que se produce un rito de paso cuando Orfeo sale de los infiernos y se dirige a las

montañas, sin contacto con gentes y en soledad. No debemos olvidar, por otra parte, las

propiedades chamánicas del héroe. Los chamanes, para considerarse tales, necesitan para su

formación alguna manifestación de la divinidad. Las montañas representan el lugar donde ésta se

muestra y su aparición en nuestra historia responde a las huellas de este primitivo rito de paso de

Orfeo. Es en el bosque donde su música ejerce los poderes mágicos que atrapan y cautivan a toda

la naturaleza. La naturaleza está en contacto con Orfeo y Orfeo vive en ella, en sus bosques, en sus

montañas. Ciertamente, en nuestra historia, después de su catábasis a los infiernos, Orfeo se vuelve

a introducir en ella. La visión del otro mundo y el conocimiento de los secretos infernales confiere

a nuestro héroe-chamán un status especial dentro de la comunidad. Nuestro héroe rescataba muertos

y vivía en el medio natural, en las montañas, de un modo solitario, en el interior de una cueva, lugar

donde lo numinoso se produce y puede recibir acogida330 –como podemos apreciar en el hecho de

que el nacimiento de algunos héroes o la ocultación de algunos dioses o materiales heroicos (armas,

símbolos de poder...) tengan lugar en cuevas–. Por otra parte, la entrada a los infiernos se hace a

través de diferentes grutas y cuevas situadas en las montañas.

El espacio mítico del monte y la montaña, por tanto, son muy significativos en el mito de

Orfeo y responden a una ubicación iniciática donde el héroe desarrolla sus actividades chamánicas.

3. 6. PERSONAJES ORIGINARIOS DEL MITO.

Si revisamos los testimonios literarios vistos hasta ahora comprobamos que aparecen los

siguientes personajes331:


Eurípides Platón Pseudo-

Heráclito

Hermesia-

nacte

Fanocles Epitaphius

Bionis

Diodoro

Sículo

Orfeo Orfeo

(hijo de

Eagro)

Orfeo Orfeo

(hijo de

Eagro)

Orfeo

(hijo de

Eagro)

Orfeo

mujer (*) fásma Eurídice Agríope Eurídice mujer (*)

la hija de

Deméter y

su esposo

(Plutón)

dioses

infernales

(*)

dioses

infernales

Core y

Plutón

Perséfone

Caronte Caronte

el perro de

Plutón

Cerbero el terrible

can

Cocito

Calais

(hijo de

Bóreas)

asesinas

de Orfeo

Bistónides

guerreros

tracios

Alcestis (*) Alcestis

Admeto(*)

Heracles

Ulises

Aquiles

Bión

Dioniso

Sémele(*) Personajes citados indirectamente.


332 Seguimos la terminología empleada por P. NIETO HERNÁNDEZ (1998: 12-13) que engloba en este grupoa “los habitantes permanentes del Hades”.

333 Platón relata este reparto en Gorgias, 523 a-b.

Si eliminamos los personajes que aparecen por la relación que existe entre esta historia y

otras similares (Alcestis, Admeto, Heracles, Ulises, Aquiles, Dioniso y Sémele), y a Bión,

protagonista de la endecha helenística, podemos clasificar a los que aparecen en los textos que

estamos manejando de la siguiente manera:

a.- dioses: Perséfone (o Core) y Hades (o Plutón);

b.- héroes: Orfeo y Eurídice-Agríope;

c.- personajes de “inmortalidad limitada”332: Cerbero, Caronte y Cocito;

d.- mortales: Calais, las Bacantes y sus maridos (guerreros tracios).

Aparecen fundamentalmente los tipos de personajes que encontramos en la mitología griega

–dioses y héroes– y, por influencia de la literatura que lleva el mito a la realidad cotidiana, los

mortales. En el tercer grupo –personajes que habíamos denominado como de “inmortalidad

limitada”– hablamos de unos seres mitológicos que no son ni propiamente dioses ni propiamente

héroes: son seres integrados en el imaginario mitológico griego, quizá no demasiado definidos en

cuanto a su naturaleza divina o heroica, y que podían responder a un origen propio de narraciones

populares. Aquí les dedicamos un apartado especial.

3. 6. 1. Los dioses.

No aparecen en este mito ninguno de los doce olímpicos. Lo que aquí encontramos es el

matrimonio infernal citado de muy diversa manera: bien en conjunto (Platón o Hermesianacte), bien

por separado. A Perséfone se la denomina “hija de Deméter” o “Core”, y a Plutón, bien

directamente, bien como el “esposo de” la primera.

Plutón, “el rico”, es un sobrenombre ritual de Hades, dios de los infiernos. Se le ha

asimilado al dios latino Dis Pater que, como él, era un dios agrícola, ya que todo tipo de riqueza

procede del suelo. Es el dios de los muertos. Cuando, con Zeus y Posidón, se repartieron el

gobierno del universo después de la victoria sobre los Titanes, Zeus obtuvo el cielo, Posidón el mar

y a Hades le tocó en suerte el Tártaro, el mundo subterráneo: los Infiernos333. Allí es un amo

despiadado: no permite a sus súbditos volver al mundo de los vivos. Es asistido por demonios y

diversos genios que están a sus órdenes, como por ejemplo Caronte o Cerbero.

Es conocida la historia de los dioses infernales. Hades decide raptar a Perséfone, hija de


334 Podemos pensar que, si es Perséfone quien libera a Eurídice, estamos ante un eco del tribunal de los muertosde la mitología egipcia. El conocido juicio del muerto, ante un tribunal presidido por Osiris, se basaba en la idea del pasode un mundo a otro. Si se supera el juicio se otorga el privilegio del Más Allá. Sobre la muerte en la civilización egipcia,vid. Y. BONNEFOY (ed.) (1996: I: 417-426).

335 F. DÍEZ DE VELASCO (1995a: 137).

Deméter y sobrina suya, porque estaba enamorado de ella –a este amor apelará posteriormente el

Orfeo ovidiano en su discurso ante los dioses infernales, persuadiéndoles para que le devuelvan a

su mujer–. Dándole de comer una granada –cualquiera que hubiese tomado un alimento en el reino

de los muertos no podía volver al mundo de los vivos–, Plutón hace que la muchacha esté

permanentemente vinculada al Hades y, así, tiene que pasar una tercera parte del año –según otros

la mitad del año– con su esposo. Raramente este personaje interviene en las leyendas griegas. En

la nuestra, con una parte importante del mito localizada en los infiernos, ha de aparecer

forzosamente. No obstante, adquiere más protagonismo Perséfone que él: es a ella a quien Orfeo

persuade y será también ella la encargada de convencer a su marido para que permita a Orfeo salir

del Hades con Eurídice.

Hades, el “Invisible”, parece ser un personaje tabú: raramente es mencionado, como sucede

en los textos analizados, probablemente porque podría excitarse su cólera. Por eso, cuando alguien

del mundo griego tiene que referirse a él lo hace a través de eufemismos: el más corriente es el que

nos encontramos aquí: Plutón, nombre alusivo a las riquezas de la tierra.

La mujer y sobrina de Hades, la diosa de los infiernos, Core, “la doncella”, es la hija de Zeus

y Deméter, la diosa de la tierra fructífera y del grano. Por esta causa tiene en la imaginación popular

una doble función: reina de los muertos y diosa de la fertilidad. Es la personificación de la tierra y

de la primavera. Aquí aparece directamente relacionada con el mito de Orfeo. Si en Hermesianacte

Orfeo logra persuadir a los dioses infernales en conjunto, en el Epitaphius Bionis apreciamos un ligero

matiz diferenciador: Orfeo canta ante los dioses infernales, pero a quien logra persuadir es a la

mujer, como si ella se fuese a encargar de convencer a su esposo para que acceda a los ruegos. Ya

Eurípides, al hablar de la persuasión del poeta, nombra a los dos con una conjunción disyuntiva,

pero la coloca a ella en primer lugar334.

En relación con el orfismo, Perséfone y su esposo están además invocados en las laminillas

órfico-pitagóricas335, auténticos pasaportes de los iniciados en los misterios del Más Allá. Además,

debemos recordar que Perséfone es, en la teogonía órfica, la madre de Dioniso.

Por otra parte, aunque no aparezca en los textos literarios, debemos hacer mención de


336 B. TOMACHEVSKI (1982: 205) nos define al “héroe” como: “el personaje descrito con mayor relieve yvivacidad desde el punto de vista emotivo”.

337 R. VALDÉS (1969: 44-45) ofrece dos alternativas etimológicas: una, derivada de ‘orphanos’ (“huérfano”), veen él a un prototipo de un miembro de su secta, en el sentido de “solitario”, segregado del mundo; la otra, ‘orphné’(“oscuridad de la noche”), le hace, más que ser un personaje oscuro, pertenecer a la oscuridad nocturna. También parala etimología de este nombre, vid. P. BOYANCÉ (1936: 34 n. 1).

338 Es Píndaro el primero que se refiere a Orfeo (Pythia, IV, 176) como ™x >ApÒllwnoj, resultando ambigua laexpresión, pues no sabemos si alude a la paternidad física o a la musical.

339 D. RESTANI (1994: 200).

340 J. PÒRTULAS (1994).

Hermes, el dios que aparecía junto a Orfeo y Eurídice en el famoso bajorrelieve ático que ya hemos

comentado. Hermes, intérprete de la voluntad divina, está haciendo entrega a Orfeo de su mujer,

donada por los dioses infernales. Sin embargo, las fuentes literarias silencian su nombre y su

presencia en nuestra historia, aunque tal vez apareciese en alguna de esas obras que no han llegado

hasta nosotros.

3. 6. 2. Los héroes.

Vamos a comenzar este estudio con la figura de Orfeo, el héroe336 del relato mítico, aunque

es Eurídice el personaje que presenta mayores problemas de interpretación.

Orfeo337 hace oídos sordos a la máxima griega que decía que los caminos de la muerte no

tenían vía de retorno. Pero, por lo que sucede en este mito, tendremos que hacer una matización

y afirmar que, como excepción a la norma, ciertos personajes “especiales”, probablemente porque

han entrado incorrectamente en el Más Allá a través de medios engañosos, pueden regresar.

Su filiación, en los textos aquí comentados, lo convierte en hijo de Eagro. Sin embargo otras

versiones lo hacían hijo de Apolo338, como si por el hecho de ser un héroe necesitase

obligatoriamente a un dios por padre. Su madre Calíope es la musa de la dulce voz. Como veremos,

en el destino diacrónico de nuestro héroe, un largo peregrinar desde su origen hasta nuestros días,

coinciden lo mítico y lo simbólico. Es en su filiación donde tenemos que ver el origen de la

persuasión de la música órfica. Como señala D. Restani:“solo il figlio di Apollo e di una Musa poteva essere connotato da straordinari poteri vocali

e strumentali (oltreché ovviamente oracolari e religiosi)”339.

J. Pòrtulas, en un trabajo donde ensaya una lista –según él, provisional y arbitraria– con los

rasgos recurrentes de las biografías de la mayor parte de los poetas griegos arcaicos340, comprueba


341 La lista de items que recoge J. PÒRTULAS (1994: 64-65) es la siguiente: I.- Orígenes: a) Genealogías ycronologías ficticias; b) Filiación humana / divina; c) Orígenes ilegítimos o serviles; d) Multiplicidad de patrias; e)Filiaciones adoptivas. II.- La iniciación poética: a) Las Musas; b) Sueños; c) Animales familiares (ruiseñores, abejas...).III.- Aprendizaje humano: a) Discípulos los unos de los otros; b) Juvenilia; c) Cambios de nombre. IV.- a) Amores; b)Matrimonios; c) Homosexualidad. V.- a) Progenie; b) Descendencia colegiada; c) Discípulos; d) Rapsodas yprofesionales. VI.- Taras físicas. VII.- Competiciones y certámenes. VIII.- Inventores o descubridores de algo. IX.- Losantagonistas. X.- “... y los suyos no le recibieron”: a) Exilios; b) Viajes; c) Extranjería. XI.- a) Relación / oposición contiranos y enemigos poderosos; b) Tratamientos de honor (ofertas de poder...). XII.- Relaciones entre ellos. Dictafamosos. XIII.- Rivalidades con los dioses. XIV.- Favores divinos extraordinarios. Oráculos y profecías. XV.- a)Longevidad; b) Una doble existencia. XVI.- La muerte violenta / heroizadora: a) Malentendido; b) Vergüenza por unaderrota; c) Muerte “significativa”: o bien particularmente apropiada o bien que desmiente una vida entera; d) Lejos delpaís natal; e) Muerte querida por un dios, de quien el poeta se convierte en avatar; f) Castigo de los asesinos. XVII.-Ceremonia fúnebre. Monumentos en su memoria. Epigramas. XVIII.- Cadáver con efectos benéficos. Cultos post mortem.

342 O. KERN (19723: test. 3-8: aetas et genus). Otro de los problemas que plantea nuestro héroe es si tiene un origengriego o tracio. J. VÜRTHEIM (1901) señala que es tracio y trata de responder a por qué figura entre los primerospoetas griegos, pues F. Weber, que había leído una conferencia en 1899, afirmaba que Orfeo era griego, señalando queen Básaras de Esquilo Orfeo es griego y en las representaciones anteriores al siglo V aparece con vestimenta griega. Aeste respecto, debemos señalar que la mayoría de los cantores míticos griegos provenían de pueblos no griegos y porlos que los helenos experimentaban un desprecio ilimitado. J. PÒRTULAS (2000: 307) señala que: “la interpretaciónque más frecuentemente se ofrece acerca del lejano origen de los poetas suele relacionarlo con su carácter mítico: lalejanía en el espacio y el tiempo constituye un cómodo indicador simbólico para destacar, para enfatizar este mismocarácter mítico”. También eran tracios Museo, Eumolpo y Támiris y, para J. PÒRTULAS (2000: 308): “esta noción detracios [...] a mi entender no es, en modo alguno étnica, sino cultural y religiosa”.

343 O. KERN (19723: test. 8-9: pater).

344 O. KERN (19723: test. 17-20: coniuges).

345 O. KERN (19723: test. 22-23: amor puerorum).

346 O. KERN (19723: test. 27-30: Bacchi mysteriorum auctor; test. 52-63: De Orphicis et Orpheotelestis).

347 O. KERN (19723: test. 10: filii; test. 48-51: discipuli).

348 O. KERN (19723: test. 16-17: instrumenta musica).

349 O. KERN (19723: test. 21-22: apud inferos).

que tales biografías son una combinación, más o menos aleatoria, de determinados rasgos341 que

intentaremos ver si aparecen también en Orfeo, el poeta mítico por excelencia. Apreciamos que la

biografía de nuestro personaje da cuenta, en sus diferentes versiones, de una gran cantidad de ellos:

cronología ficticia342 (se plantean dudas, como hemos visto, en torno a su existencia real y

cronología); filiación humana / divina343 (Eagro / Apolo); matrimonio344 (Eurídice);

homosexualidad345 (Calais); descendencia colegiada346 (los órficos); discípulos347 (Museo, aunque

también Eumolpo y Onomácrito); inventor o descubridor de algo (cítara348); viajes (al Más Allá349,


350 O. KERN (19723: test. 24: argonauta).

351 O. KERN (19723: test. 14-16: musices vis).

352 O. KERN (19723: test. 26: vates).

353 O. KERN (19723: test. 33-41: mors).

354 O. KERN (19723: test. 43: templa).

355 Antología Palatina, VII, 8 (Antípatro) y VII, 9 (Damageto) –epitafio basado en el poder del canto–; VII, 10(anónimo) –este epitafio se centra en el dolor por su muerte–.

356 Sobre la identificación del poeta como héroe, especialmente en el siglo V, vid. M. R. LEFKOWITZ (1978). Estaautora señala el carácter ficticio que adquieren algunas biografías de poetas con el afán de convertirlos en héroes.

357 M. GONZÁLEZ GONZÁLEZ (1992-1993: 106).

con los Argonautas350); relación / oposición con tiranos y enemigos poderosos (los dioses del

Hades); tratamientos de honor (entre los órficos); rivalidad con los dioses (especialmente, con los

infernales); favores divinos extraordinarios (el poder persuasivo y encantador de su música351);

oráculos y profecías352 (su cabeza cortada emitía oráculos); muerte violenta / heroizadora353

(despedazamiento por parte de las ménades, entre otras versiones); muerte “significativa” (lleva el

poder de la música y la poesía a la isla de Lesbos, según Fanocles); muerte querida por un dios (bien

por Dioniso, porque el héroe favorecía a Apolo, bien por Zeus, que lo fulminó con el rayo); castigo

de los asesinos (el tatuaje de las mujeres tracias); monumentos en su memoria (templos354);

epigramas (aparecen tres recogidos en la Antología Palatina355); cultos post mortem (Orfeo era venerado

en diferentes lugares y fue el fundador del orfismo).

Si la muerte violenta, la veneración de los restos mortales y el culto post mortem constituyen

elementos recurrentes en las vidas de los poetas arcaicos que permiten, en cierto punto, heroizarlos,

no debemos olvidar que Orfeo, además de ser considerado como poeta mítico356, presenta rasgos

suficientes, como hemos visto, para ser entendido como un chamán. Quizá la heroización de

nuestro personaje se deba, más que a los motivos de la vida de un poeta, a los motivos de la vida

de un chamán, pues los motivos heroicos de nuestro personaje son, sobre todo, el encantamiento

de animales, el descenso a los infiernos y la muerte violenta por despedazamiento (éste último

motivo quizá para contribuir a heroizarlo). Pero también es verdad que la faceta de poeta es otra de

las características del chamán. Esta faceta permite vincular a nuestro héroe con la inmortalidad, ya

que la poesía ofrece al poeta este camino357, desde una doble perspectiva: el poeta dispensa


358 A. Bernabé Pajares en su artículo “Orfeo y el poder de la música” en Anfión (en prensa) y citado por A.MOLINA MORENO (1997a: 289). También han señalado este carácter transgresor C. SEGAL (1989), L. BRISSON(1990), M. DETIENNE (1971), F. MOLINA MORENO (1997a) y J. K. ATKINSON (1999).

359 R. SOREL (1995: 22 y ss.).

360 Opone este concepto al de “leyenda” que lo sitúa en el plano de lo lejano en el tiempo, pero no de los orígenesde un arquetipo cultural.

361 R. SOREL (1995: 28).

inmortalidad a quien celebra en sus cantos (el mismo héroe, en Argonáuticas órficas) y a sí mismo

como poeta (esta obra está escrita en primera persona).

Se ha señalado que el mito de Orfeo es, principalmente, un mito de transgresión358, ya que

el héroe intenta traspasar las fronteras entre el hombre y la naturaleza gracias al poder de su música.

Orfeo, en relación con su descenso a los infiernos, es el protagonista de un mito que ha

tenido infinitas interpretaciones. Una de ellas –muy interesante, pero con la que no estamos de

acuerdo– es la propuesta formulada por Sorel que distingue el personaje legendario de Orfeo, el

cantor prodigioso, del mito transmitido bajo su nombre: su descenso a los infiernos para rescatar

un alma y el olvido de la condición impuesta por los dioses para lograr su propósito359. Antes de

continuar debemos decir que Sorel se fija en el mito de Orfeo tal y como nos ha llegado a la cultura

occidental, es decir, a partir de los testimonios latinos y se basa en un concepto de mito como relato

que tiene la intención de instaurar un modelo de conducta360. Así, el mito de Orfeo instaura el poder

de la memoria frente al del olvido. El encantamiento a través de la música es lo que establece un

lazo de conducta entre el Orfeo legendario y el del mito, pero ese encantamiento pierde su eficacia

al olvidar la ley impuesta por los dioses infernales. Con este mito se fundamentaban las

prescripciones órficas acerca de las fuentes de la memoria y del olvido, de las fórmulas que el alma

debe repetir ante Perséfone, etc... para alcanzar la victoria sobre el Más Allá. En resumen, para Sorel

el mito de Orfeo exhorta al hombre al culto de la memoria361.

No estamos de acuerdo con esta interpretación porque no se analiza el mito desde un punto

de vista histórico, sino que se lee únicamente en las versiones que constituyen el final de un largo

camino. El hecho de que Orfeo mire hacia atrás y pierda a su esposa responde a una concepción

tardía del mito. El juego de la mirada ya parece que se está gestando en Hermesianacte y, a partir

del siglo I a.C., con los testimonios de Virgilio, ya lo conocemos, pero en una época anterior no. Si

se afirma, por tanto, que el mito instaura un modelo de conducta y se toma como premisa el juego

de la mirada, testimonio que pertenece a un tiempo en que ya nadie creía en la mitología, la tesis


362 Una curiosa y acertada interpretación, que además juega con las dos versiones del final del mito, es la que M.CHRISTOPOULOS (1991) formuló desde un punto de vista psicoanalítico: “His descent into Hades is a journey ofmusical exploration into a dark, unknown world inhabited by shadows, possibly the world of the unconscious. Eurydiceis nowhere to be seen. For there is no Eurydice, she has never really existed. What exists is Orpheus’ alter ego. In thissense, Eurydice is a woman-Orpheus. What Orpheus finds in another dimension, the other side –the anti-heroic side–of his own self, the eidolon that he may not and cannot see, and that eidolon is a female image. He cannot look at itbecause it is his own self, and if he sees it as it is he cannot take it with him (latter version); yet at the same time he can(older version), because it is the female transcription of his own personality” (p. 212).

363 Ya apunta W. K. C. GUTHRIE (1970: 55-57) que no lo cree verosímil. El hecho de considerar a Orfeo comouna divinidad prehelénica decaída contrasta con las teorías que lo consideran un personaje histórico.

364 Según O. GRUPPE (1897-1902) y W. K. C. GUTHRIE (1970: 69) que citan Orpheus de E. Maass (Munich,1895).

365 G. S. KIRK (1973: 230-234).

queda en entredicho. No obstante es un enfoque del mito curioso y, a partir del siglo I a.C., quizá

esta historia pudo resaltar la importancia de la memoria362.

Sin embargo, las interpretaciones tradicionales son las que más han pesado entre los

estudiosos del mundo clásico. Así se decía (y se dice) que Eurídice simbolizaba los misterios del Más

Allá, que Orfeo lograba conocer y traer a la tierra: un conocimiento peligroso que le ocasiona el

castigo de los dioses. También se ha hablado de Orfeo como una primitiva divinidad, uno de los

espíritus de la vegetación dadora de vida que brota de la tierra (su muerte toma forma de un acto

ritual –en relación con esta teoría tenemos que decir que la forma de morir despedazado es propia

de divinidades vegetales o ctónicas–) y de Eurídice como una divinidad infernal. Así, Orfeo era una

divinidad prehelénica cuyo lugar fue usurpado por Dioniso363 –este hecho estaría representado en

el mito con la instigación de su muerte por parte del dios usurpador–.

Es cierto que el espectáculo cambiante que vemos cada año en la tierra impresionó siempre

a sus habitantes. En un principio, los hombres creían que podían intervenir en estos ciclos de la

vegetación mediante la magia imitativa (por ejemplo, salpicando los campos si es que querían que

lloviera). Enseguida los hombres se dan cuenta de que esos ciclos son independientes de lo que

hagan y piensan que, detrás del nacimiento y muerte de la vegetación, se encuentra el nacimiento

o decaimiento de alguna divinidad. Esta línea ya la apuntaba Guthrie al recordar que una de las tesis

capitales de la obra de E. Maass364 era la concepción originaria de Orfeo como dios ctónico,

consorte de Eurídice, reina del mundo subterráneo. Por otra parte, Kirk confronta esta historia con

la de las deidades de la fertilidad que desaparecen y los posteriores intentos para su recuperación de

los infiernos365, algo casi obsesivo en los mitos del Próximo Oriente. En la civilización griega


366 De la historia de Deméter y Perséfone ya hemos hablado. Adonis, divinidad extranjera arraigada en Grecia, cuyonombre original era Tammuz, el “Adon” –señor– entre los semíticos de Babilonia y Siria, aparece representado comoun apuesto y atractivo joven amado por Afrodita. La diosa se enamora de él y lo encierra en un cofre, que entregapersonalmente a Perséfone, diosa de los infiernos. Ésta también se enamora de él y se niega a devolverlo. La disputaentre ambas diosas la tiene que resolver Zeus, decretando que Adonis pase una parte del año con Afrodita y otra partecon Perséfone. Lo importante es que Adonis iba y venía con los ciclos de la vegetación.

367 G. V. CALLEGARI (1941) habla de un símbolo solar, meteórico o natural y lo relaciona con mitos consideradossolares, como los de Isthar y Tammuz (babilonio), Isis y Osiris (egipcio), Deméter y Perséfone (griego), Adeus (fenicio),Xochiquetzál y Piltzintecatli-Xochipilli (nahua-azteca). Callegari nos dice que, para el mito de Orfeo, (1941: 233): “Imitografi più autorevoli sono d’accordo nel riconoscere puramente il simbolo solare di questa leggenda, o il ritorno dellaprimavera o quello della luce sulla Terra; altri, invece, como il Sieke, in Orpheús veggono personificato il Sole ed inEurydíke la Luna”. C. VASSALINI (1951: 53) tiene también una concepción solar del mito.

368 Como, por ejemplo, L. SNOOK (1972: 99-100): “In Mythos ist figuriert und dramatisiert, was der Mensch mitintellektuellen Bewuβtsein als Energien erkennt, die sich in seiner Seele zusammenballen und zur Ekstase, zur innerenZerrissenheit und Ausblutung führen”.

369 Una primera versión de este apartado ha sido publicada en R. GONZÁLEZ DELGADO (2000b).

370 C. GARCÍA GUAL (19962: 14).

contamos con la historia de Deméter y Perséfone, así como con el renacer estacional de Adonis.

Ambas historias aluden a la sucesión de estaciones fértiles y estériles366. A la desaparición le sigue

un intento de rescate del mundo de los muertos. De esta forma, también los héroes podían llevar

a cabo este cometido, como, por ejemplo, Heracles u Orfeo.

Tampoco nos parecen demasiado consistentes las teorías de otros estudiosos que ven en

nuestra historia un mito solar367 o que le dan diferentes interpretaciones simbólicas368.

Nos parece, como ya hemos señalado, que debemos ver en nuestro héroe la figura histórica

de un famoso chamán, un sacerdote venerado al que, con el tiempo, la sabiduría popular ha

enriquecido con diferentes historias míticas, como la de los argonautas, la que nos ocupa, la del

poder de su música o las relativas a su muerte. En virtud de estas hazañas, Orfeo se ha ido

heroizando, aunque resulta ser un héroe bastante atípico: un héroe cultural que no hace uso de la

fuerza, sino de sus habilidades persuasorias, y con unos rasgos más sensibles y humanos que los

prototípicos héroes griegos.

Pasemos ahora a analizar el personaje de la heroína369. Es la co-protagonista del apartado

del mito de Orfeo que nos ocupa.

Si las leyendas y los mitos, frente al cuento popular, se caracterizan por tener unos

personajes y unas familias bien fijos y definidos370, en nuestra historia parece que encontramos la


371 P. GRIMAL (1981: 184).

372 Apolodoro, II, 2, 2. Higino, Fabulae 63, la llama Aganipe.

373 Apolodoro, I, 9, 14.

374 Pausanias, V, 17, 7.

375 Sofocles, Antígona. Los escolios a esta obra nos dicen que también se llamaba Henioche.

376 Apolodoro, III, 12, 3.

377 Odisea, III, 451.

excepción que confirma la regla: Eurídice. Es la esposa de Orfeo, la causa, parece ser, por la que él

desciende a los infiernos, pero no sabemos nada más de ella: ni su nombre –en las primeras

versiones–, ni su filiación, ni lo que representa o simboliza. Esto mismo nos lo confirman los textos

griegos anteriores al legado virgiliano. Eurípides no la nombra, aunque por el paralelismo existente

entre las historias míticas de Orfeo y Alcestis, sabemos que se trata de su esposa. Platón nos dice

que nuestro héroe bajó a rescatar a su mujer muerta. El nombre de la mujer de Orfeo aparece por

primera vez en el tratado mitográfico de Pseudo-Heráclito bajo la denominación de Eurídice. De

los helenísticos, Fanocles no la nombra y los que lo hacen, el autor del Epitaphius Bionis y

Hermesianacte, dan nombres diferentes. El primero la denomina Eurídice (el nombre que, con el

tiempo, ha tenido más fortuna), el segundo, Agríope. Por otra parte, éste último nos da una

información más acerca de ella: su patria es Tracia. Si consultamos el diccionario de mitología de

P. Grimal, el nombre ofrecido por Hermesianacte no aparece. Respecto al nombre de Eurídice nos

encontramos con varias heroínas homónimas, en concreto cinco371:

a.- la esposa de Orfeo,

b.- la hija de Lacedemón y Esparta, esposa de Acrisio y madre de Dánae372,

c.- la esposa de Licurgo, rey de Nemea, madre de Arquémoro (también llamada Anfitea)373,

d.- la hija de Anfiarao y Erífile374,

e.- la esposa de Creonte, madre de Hemón (novio de Antígona)375.

Pero en la literatura griega encontramos más personajes con este mismo nombre que los

señalados aquí:

f.- la hija de Adrasto, esposa de Ilo y madre de Laomedón376,

g.- la esposa de Néstor, hija de Cimeno (también llamada Anaxibia)377,


378 Apolodoro, II, 1, 5.

379 Estáfilo en Escolio a Iliada, XVI, 175. Otras versiones la llaman Polidora, como su hija.

380 Pausanias, X, 26, 1.

381 Sobre todo a partir de Eneida. En A. KOSSATZ-DEISMANN (1994) aparece como “Eurydike VI”, que nosremite, en LIMC, a “Kreousa III”.

382 Diodoro Sículo, IV, 9, 1.

383 Higino, Fabulae, praefatio 8 (H. I. Rose). En Hesíodo (Theogonia, 246) aparece como “Eunice”.

384 A. KOSSATZ-DEISMANN (1994).

385 J. HEURGON (1985a: 426) cita muchas más heroínas, en concreto diecinueve: “Il nome è portato da almenodiciannove eroine della mitologia greca”. El autor ha tomado este dato en WILLRICH (1907) que ofrece diecinueveapartados para esta voz. Sin embargo, no se ha fijado en que las siete últimas menciones se corresponden con personajeshistóricos.

386 D. LYONS (1997: 51-58).

h.- la hija de Dánao y Polixo, casada con Drías378, una de las Danaides,

i.- la hija de Actor, esposa de Peleo y madre de Polidora379,

j.- la esposa de Eneas380, más conocida con el nombre de Creúsa381,

k.- la hija de Pélope, esposa de Electrion y madre de Alcmena382,

l.- la hija de Nereo y Dóride, una de las Nereidas383.

Si atendemos a las inscripciones que leemos en las representaciones artísticas, vemos que

este nombre también aparece aplicado a:

ll.- el nombre de una ménade, inscrito en un vaso384.

Parece ser un nombre de heroína bastante común dentro de la mitología griega385, afirmación

que podemos extender a las denominaciones de las mujeres griegas de la antigüedad. A la vista de

esta larga lista de heroínas homóninas, nos damos cuenta de la validez de lo afirmado por D.

Lyons386 en su estudio cuando nos dice que estos personajes siempre son nombrados como “hija

de”, “esposa de”, “madre de”, sin llegar a tener una autonomía propia.

La primera referencia que encontramos de la mujer está en Eurípides y el autor no nos

ofrece su nombre. El autor trágico relacionaba la historia de Admeto con la de Orfeo en base a otras

historias populares, pues como leemos en Alcestis, 930-934:


387 Este nombre probablemente se deba a una falsa lectura o interpretación de Conón del testimonio hesiódico.

œqane d£mar, œlipe fil…an:

t… nšon tÒde; pollo‹j

½dh paršlusen

q£natoj d£martaj.

La muerte de la querida esposa no resultaba un argumento mitológico nuevo, pues a muchos

héroes la muerte les había robado a sus esposas. Sólo hay un paso para relacionar el descenso de

Orfeo al mundo de los muertos con toda esta serie de historias populares e introducir el personaje

de la mujer en el mito. De esta manera se asienta en el imaginario mítico griego que el viaje de Orfeo

al Hades, que en principio tenía connotaciones chamánicas y por el cual lograba recuperar almas,

se produce por la muerte de su esposa a la que busca y recupera.

Platón utiliza toda una serie de circunloquios antes de decir el verdadero nombre de la

protagonista que, por aquella época, ya sabemos, según las representaciones iconográficas, que se

conocía. En la lista anterior las únicas “Eurídice” que no reciben otro nombre son d, f y k: se trata

de unas menciones mínimas que no han dado pie a recrear su historia. Otro dato curioso es que

“Eurídice” parece ser un nombre familiar, cotidiano y habitual en el mundo griego, pues este

nombre forma parte de conjuntos míticos de mujeres, como las danaides (h), las ménades (ll) o las

nereidas (l387).

Si asumimos la teoría propuesta por Maass que decía que Eurídice era la diosa del mundo

inferior –esto no quiere decir que Orfeo lo fuese también– y lo confrontamos con la lista de

heroínas homónimas que tenemos aquí, en concreto como esposa de Eneas, parece que estamos

ante el motivo del héroe humano que se casa con la diosa infernal. Parece ser que este motivo es

muy común en el folklore de los pueblos célticos (es de notar que Orfeo es del norte de Grecia, del

mismo modo que Odiseo, que desempeña el mismo papel con Circe y Calipso), pero solamente dos

ejemplos de toda una larga lista puede ser fruto de la casualidad y no es un porcentaje elevado para

hacer generalizaciones. Por otra parte, y en contra de esta teoría, no sería muy lógico que, en los

primeros testimonios del mito, no se citase a una diosa por su nombre, aunque ésta haya perdido

su verdadera esencia. Indudablemente, la heroína responde a una época más tardía y propia,

creemos, del mito literario.

Tal vez la aparición del nombre de la mujer y la importancia que ésta va cobrando en el mito

literario tenga que ver con la situación del sexo femenino en el mundo helenístico: adquiere una

posición más relevante, en todo caso, que la mujer griega de época arcaica o clásica. Esto nos lo


388 S. B. POMEROY (1987: 141-142).

389 Especialmente K. ZIEGLER (1939), I. HEURGON (1932), C. M. BOWRA (1952).

390 A. di FABIO (1993: 200). Este autor cita la página 109 del estudio de Zoëga, mientras que I. HEURGON (1932:14 n. 1) cita la 199.

confirma S. Pomeroy cuando nos dice:“La cantidad de información disponible sobre las mujeres de la época helenística es

sorprendentemente amplia [...] atribuida tanto al impacto que estas memorables mujeres

produjeron en los escritores antiguos como al hecho de que ellas mismas se involucraron en

la actividad política de los hombres [...]. Un cómputo cuidadoso de las representaciones de

la mujer en escultura, comedia, cerámica pintada y otras artes muestra una mayor atención

a sus experiencias sexuales y a la naturaleza de sus vidas de cada día. El comentario de los

filósofos –en su mayor parte inclinados a la pervivencia de los papeles femeninos

tradicionales–, revela que la posición de las mujeres cambió a medida que también lo hacía

la sociedad durante este período”388.

El contexto histórico es importante e influye claramente en el mito. La situación de la mujer

mejora considerablemente en el mundo helenístico: al menos los testimonios que aquí ofrecemos

tienen más consideración con la heroína. Así, de la ausencia de denominación en época clásica, en

época helenística pasamos a encontrarla doblemente nombrada y, al menos, se nos dice que es de

Tracia.

Sin embargo, el problema de la denominación no termina aquí, ya que, cuando aparece su

nombre en los textos literarios, vemos que la llaman de dos maneras diferentes: Eurídice y Agríope.

Varios han sido los estudiosos que se han detenido en este problema389. El nombre más común es

el de Eurídice, que aparece por primera vez en los testimonios iconográficos (en concreto, en el

bajorrelieve ático y en las pinturas de los vasos órficos apúlicos) y en los literarios (en Pseudo-

Heráclito) en torno al siglo IV a.C. Posteriormente volverá a aparecer en el Epitaphius Bionis.

Respecto al nombre Agríope, ofrecido por Hermesianacte, hay estudiosos que lo cuestionan y

señalan que Agríope es un nombre desconocido dentro de la onomástica griega. Así, corrigen este

nombre por el de Argíope, tras una propuesta hecha hace casi dos siglos por G. Zoëga (Bassi rilievi

antichi di Roma, Roma 1808-1809, p. 199) en donde, según comenta A. di Fabio a propósito de esta

obra, parece que:“Si tratterebbe di un banale errore di trasposizione estremamente probabile in un testo

tramandato indirettamente come quello di Ermesianatte”390.

Se trataría, según los estudiosos que prefieren esta denominación corregida, de un error de


391 I. HEURGON (1932: 54).

392 Éste es el nombre de una ninfa madre de Támiris (que tenía por padre a Filamón), músico tracio criado por lasmusas. Parece ser que esta ninfa emigró al país de los Odrisas porque estaba embarazada y Filamón no quería casarsecon ella. Su nombre está documentado en Apolodoro (Bibl. I, 3, 3) y Pausanias (IV, 33, 3). También cuenta conrepresentaciones en vasos griegos –vid. A. NERCESSIAN (1994)–.

393 Partidarios de la forma transmitida son O. GRUPPE (1897-1902) y K. ZIEGLER (1939: col. 1277).

394 D. LYONS (1997: 52).

Ateneo y ven en este nombre, como es el caso de I. Heurgon391, un origen eleusino. A nuestro

parecer, como la única fuente que tenemos es la de Ateneo y no encontramos testimoniada otra

forma, no tenemos por qué creer que el autor de El banquete de los eruditos se haya equivocado y nos

haya ofrecido un nombre con metátesis, fenómeno bastante corriente en cualquier lengua y que

puede responder, en todo caso, a una pronunciación dialectal. No negamos que el nombre griego

común sea Argíope, incluso contamos con algún ejemplo mitológico392, pero podrían tratarse de

dobletes capaces de convivir perfectamente393.

Llegados a este punto tenemos que decir que Eurídice-Agríope responde muy bien a la

situación que presentan muchas heroínas dentro de la mitología griega. Eurídice se encuadra entre

las heroínas que, pertenecientes a mitos diferentes, coinciden en el nombre –como hemos visto en

la lista anterior–, mientras que en versiones distintas de un mismo mito tiene nombres diferentes.

Sin embargo, parece que estos nombres, por su etimología, son significantes y distintivos: “la que

rige ampliamente” o “la de ojo salvaje”. Ya D. Lyons nos advierte que:“The name Eurydike (Broad Justice) belongs to so many heroines, most of them wives of

kings, that it becomes generic, possibly expressing some sort of hope about the relationship

between kingship and justice”394.

A este respecto tenemos que decir que, en el mito que nos ocupa, el nombre de la heroína

no pertenecería a ese grupo amplio de heroínas, aunque Orfeo, según algunas versiones, haya sido

rey de Tracia. Ambos personajes podemos decir que no son justos. El héroe rescata del Más Allá

las almas de los muertos y las devuelve a la vida. Esta hazaña no resulta justa ni para las leyes de la

naturaleza ni para los hombres. Por otra parte, quizá la problemática de los nombres la tengamos

que poner en relación con el final de la historia. El nombre de Eurídice, si bien muestra esa relación

entre el poder y la justicia, iría muy bien con el final trágico de la historia: no es justo que la esposa

de Orfeo vuelva al mundo de los vivos, porque está rompiendo con las leyes de la naturaleza.

Tampoco es justo que Orfeo pueda descender a un sitio prohibido en busca de su mujer. Sin


395 M. CHRISTOPOULOS (1991: 220) conecta “Agríope” con la idea de blancura. Esta interpretación tambiénestá de acuerdo con nuestra teoría, pues señala que el nombre hace alusión “to the pallid faces of sunlight which is afeature of the underworld.”. Incluso en las tablillas órficas se señala la existencia de un ciprés blanco a la entrada delotro mundo –O. KERN (19723: fragmenta ueteriora: 32 a)–.

396 Vid. J. E. CIRLOT (1991: 276).

397 G. GIANGRANDE (1974: 21) nos muestra un ejemplo de la Antología Palatina y lo relaciona con el insomnio(–grupnoç) que produce el amor.

embargo, el otro nombre, Agríope, iría bien con el de una mujer que ha conocido el mundo infernal

y vuelve de nuevo a la tierra: “la de ojo salvaje” puede tener una mirada que produce miedo, que sea

feroz, con un mirar propio de animales salvajes, es decir, quizá el fuego infernal haya quedado

impregnado en sus ojos que, por otra parte, son el reflejo del alma: y el alma de Agríope habría

conocido ese mundo paralelo395.

El nombre y el nombrar desempeñan un papel peculiar en la narración de los mitos. En el

misterio de los nombres míticos se encierra algo de invocación y de enigmática presencia. No fue

un simple error que historiadores críticos modernos, como H. Usener, intentaran desvelar el

misterio de la mitología partiendo de los nombres de los dioses, ya que el nombre cumple su función

genuina allí donde aparece como apelación y apóstrofe. Nombrar es como aludir a lo que se puede

narrar y, evidentemente, en la historia que nos ocupa, podemos estar ante uno de esos casos. Por

lo tanto, tal vez Agríope es el nombre genuino de la heroína que rescata Orfeo: una doncella liberada

de la prisión a la que la tienen sometida las fuerzas inferiores. Ciertamente, la búsqueda del alma

como símbolo de la liberación de la joven tiene un origen mistérico396.

Por otra parte, debemos relacionar el nombre de Agríope con el adjetivo –grioç, un

calificativo del amor dentro de los tópicos helenísticos397. Así, en la literatura de esta época, Eros

es –grioç, del mismo modo que Ovidio llama a Cupido saeue puer. Con este nombre Hermesianacte

quizá quisiese transmitirnos la crueldad como una característica propia de la mujer de Orfeo

(probablemente porque su amada Leontio sería cruel con él).

Pero, sin embargo, tal vez Hermesianacte confundió a Argíope, madre de Támaris vinculada

a Tracia, con la mujer de Orfeo, que, por aquel entonces, prácticamente no tenía nombre o, en todo

caso, tal vez trató de unificar los dos personajes (que, por otra parte, son dos ninfas).

No obstante, parece que el nombre que ha tenido un mayor éxito ha sido Eurídice. La suerte

de este nombre también se debe, sobre todo, a que es el que leemos en los testimonios latinos que

nos han dejado la versión canónica del mito.


398 K. ZIEGLER (1939).

399 M. GRANT (1962: 311).

400 Quizás es por esto por lo que Virgilio inserta este mito en sus Geórgicas –una obra eminentemente agrícoladestinada a cantar el cultivo de los campos y las propiedades de la tierra–, reemplazando, parece ser, el elogio a Galoque tendría la primera edición de la obra.

No podemos terminar sin mencionar que, por el silencio de las fuentes y la variedad de

nombres de la mujer, algunos estudiosos decían que, primitivamente, Orfeo habría sido –gamoç y

que su esposa, en principio, sería una divinidad femenina de los infiernos –esto se deduce del

significado de los nombres que nos aparecen: Eurídice, “la de amplia justicia”, “la que rige

ampliamente” y Agríope, “la de feroz mirada”–. Aunque esta última idea ha sido refutada por

Ziegler398, ha sido adoptada posteriormente por M. Grant399. Para nosotros, más que hablar de

nuestro héroe como –gamoç, habría que pensar que estamos ante un chamán, con todas las

características interculturales que podemos deducir de estos personajes, entre las que se encuentra

la ambigüedad entre lo masculino y lo femenino. Por otra parte, entender al héroe como –gamoç

confirmaría nuestra teoría de que el personaje de la esposa es una invención de la literatura o de la

tradición oral, pues el viaje al Hades estaría motivado por el rescate de algún alma. El rasgo

definitorio de Orfeo habría sido su descenso a los infiernos; Eurídice aparece desde el comienzo en

los testimonios literarios, vinculada a nuestro héroe y a su descenso a los infiernos, aunque en

principio sin entidad propia, y asumiendo cada vez un mayor protagonismo. Ella pertenece al mito

literario, por lo que no necesitamos vincularla con ninguna divinidad infernal ni con nada semejante.

Nuestro héroe, primitivo chamán y –gamoç, con el paso del tiempo va perdiendo estas

características y la literatura, o previamente la etnoliteratura, vincula su viaje con una mujer, a la que

hacen su esposa. Vamos viendo como ésta cada vez asumirá más importancia y relevancia en el

mito: Virgilio hará de ella otra heroína, semejante a Orfeo, incluso dándole la palabra. En la

tradición clásica posterior del mundo occidental, son muchas las recreaciones que se hacen de

nuestra historia y que llevan por título el nombre de la heroína (Anouilh, Goll, Rinuccini...).

Lo cierto es que el mito adquiere, en relación con otros que reflejan un ciclo vegetal, un

carácter de muerte y resurrección propio de mitos relativos a la vegetación, pero esto no quiere

decir que haya que interpretarlo como tal. Con la introducción del personaje de Eurídice ha pasado,

probablemente, a sentirse así400. A diferencia de lo que ocurre en otros mitos, Orfeo no vuelve a

resucitar después de haber sido despedazado por las ménades: pervive de una manera simbólica en


401 Respecto a la lira órfica, a propósito del escolio Parisinus lat. 7930 a Virgilio, A. D. NOCK señala que (1927:170): “The lyre corresponds to the world order, its seven strings to the seven planets, each of which has its voice in themusic of the spheres; the lyre’s harmony is an imitation of the armony of the spheres, music has a purifying effect, andthe man who has no music in his soul cannot rise to heaven, for only like can comprehend like”.

402 Pausanias X, 28, 2: “™phkoloÚqhse d� Ð PolÚgnwtoj ™moˆ doke‹n poi»sei Minu£di: œsti gr d¾ ™n

tÍ Minu£di ™j Qhsša œconta kaˆ Peir…qoun œnq' ½toi nša m�n neku£mbaton, ¿n Ð geraiÒj porqmeÝj Ãge

C£rwn, oÙk œlabon œndoqen Órmou. ™pˆ toÚtJ oân kaˆ PolÚgnwtoj gšronta œgrayen ½dh tÍ ¹lik…v

tÕn C£rwna”.

403 Ranas, 184 y ss.

su cabeza y su lira401, pero no llega a “recomponerse” y volver a la vida.

La teoría de un Orfeo originariamente –gamoç es algo que, a priori, no debemos descartar.

En primer lugar, a Orfeo no se le atribuye ninguna paternidad (solamente, en época tardía, a Museo,

pero más que hijo sería su sucesor), hecho natural probablemente explicable si entendemos a este

personaje como un chamán. Por otro lado están las versiones, como la de Fanocles, que nos hablan

de su homosexualidad (aunque este hecho no le impedía estar casado). Lo cierto es que su esposa

pertenece a una época más tardía, cuando Orfeo vive esa “vida de la fama”.

3. 6. 3. Personajes de “inmortalidad limitada”.

Incluimos en este apartado a los que habíamos señalado como los habitantes permanentes

del Hades.

En los fragmentos estudiados aparecen personajes que no son propiamente dioses, ni héroes

o mortales. Nos estamos refiriendo a Caronte y Cerbero. Son los “ayudantes” del Hades que no

tienen la categoría de dioses ni tampoco la de héroes: son, en cierta medida, inmortales.

De Caronte tenemos que decir que no aparece en Homero. Habrá que esperar hasta la

Miníada, un poema épico casi totalmente perdido, cuando aparece como un anciano que transporta

los cadáveres por el río de la muerte hacia el Hades, según nos cuenta Pausanias hablando de Teseo

y Pirítoo402. La travesía costaba un óbolo, que se debía introducir en la boca del muerto antes del

enterramiento. Se le representa como un viejo muy feo, harapiento, con barba y sombrero redondo.

Dentro del mito solamente cumple esta función: navegar por la laguna Estigia. La etimología de su

nombre es cuestionable. Conduce la barca fúnebre pero no rema. Aristófanes403 ridiculiza a Caronte

ya que el barquero se niega a que el esclavo Jantias suba a su barca y éste, dando un rodeo, llega

antes que los embarcados que, además de haber pagado, tienen que remar y aguantar los malos


404 Sobre este personaje ya nos habíamos detenido anteriormente cuando comentábamos el texto de Eurípides.

405 También se habla de cincuenta o cien cabezas. Según J. E. CIRLOT (1991: 126): “La triplicidad de sus cabezases, como en el tridente, la réplica infernal de la triunidad divina”. Si nos fijamos en su cuello lleno de serpientes, estemismo autor nos dice: “La serpiente de tres cabezas se refiere a los tres principios (activo, pasivo, neutro)” (p. 410).

406 M. BRIOSO SÁNCHEZ (1995: 47) dice que estos suplicios aparecían “reflejados muy probablemente en laantigua Catábasis órfica, atribuida por supuesto a Orfeo, y que no se ha conservado”.

407 No debemos olvidar la importancia de estos demonios terroríficos en el infierno etrusco, con la diosa Vath, porejemplo. Del mismo modo que los etruscos recibieron influencia helena, su importante mundo funerario pudo influiren la cultura griega, sobre todo, creemos, en lo que respecta a estos personajes.

modos del barquero404.

Cerbero es el perro de Plutón, el perro de la mansión infernal que aterraba a las almas

cuando entraban y a quien también había encantado Orfeo. Con sus tres cabezas de perro405, cola

de reptil y, en el torso, multitud de cabezas de serpiente erguidas, es uno de los monstruos

infernales, encargado de vigilar la entrada de los vivos al Hades y de que los muertos no escapen de

él. La doctrina neoplatónica lo consideraba símbolo del genio del mal.

Cocito solamente nos aparece en el texto de Hermesianacte, calificado de “impío” y del que

se dice que sonríe “bajo las cejas”. Lo que aquí nos encontramos es una personificación, ya que este

personaje representa el Río de los Lamentos. Como el Aqueronte, es uno de los ríos de agua muy

fría que fluye en los infiernos. Esos ríos del infierno forman en conjunto la extensión de agua que

deben atravesar las almas antes de llegar al reino del Hades.

Dentro de los personajes de “inmortalidad limitada” que pueblan el Hades, los textos vistos

no nos ofrecen ningún ejemplo de demonios. En una pintura de Polignoto aparece un funesto

demonio que roe los cadáveres hasta dejarlos en los huesos. Sin embargo estos personajes no

aparecen en el infierno griego: eran innecesarios al no existir el concepto del premio o castigo en

ultratumba. Sin embargo, con el paso del tiempo, las creencias cambian y comienzan los ambientes

sectarios a admitir los castigos en forma de suplicio406. Es muy verosímil que tales castigos y

demonios existiesen a niveles populares407. Ya Platón, en República 615e, nos habla de unos

demonios envueltos en fuego que castigan a los que pretenden salir del Hades sin estar purificados.

Parece ser que el Caronte etrusco era representado como un ser alado, con una maza en la mano,

encargado de matar al moribundo y arrastrarlo al mundo subterráneo.

3. 6. 4. Los mortales.


408 E. CALDERÓN DORDA (1997: 13 n. 52) nos remite a N. Hopkinson, A Hellenistic Anthology, Cambridge, 1988,p. 178.

409 P. CHANTRAINE (1933: 31).

Todos los personajes de los que vamos a hablar en este apartado aparecen en el texto de

Fanocles: Calais, los guerreros tracios y las Bistónides. Quizá por ello nos encontramos con un

Orfeo más humano: no es el héroe que tiene que descender a los infiernos, sino el héroe que muere

en castigo por dejarse arrastrar por unas pasiones que, al menos en territorio tracio, estaban mal

vistas. Esto entra en relación con los guerreros tracios, entre quienes Orfeo introduce la pederastia.

Sabemos que una de las estrategias guerreras, al menos en Esparta, era fomentar el amor entre los

soldados para formar un ejército más unido y en el que cada uno mirase por su compañero.

Probablemente aquí Orfeo esté introduciendo esa costumbre entre los tracios y este hecho es mal

visto por las mujeres. Quizá es un intento de hacer más griego a nuestro héroe, originario de la

lejana y fría Tracia, con costumbres típicamente griegas y que, posiblemente, los tracios no veían

con muy buenos ojos.

El nombre del muchacho, Calais, puede ser un nombre parlante que nos indica la belleza

del joven. Este nombre está en relación con el adjetivo kalóç que, según parece, es un adjetivo

típico de admiración en la poesía homoerótica408. Con toda seguridad el autor, por las razones que

sean, conocía el matiz de esta palabra y la utiliza en su obra. Por otra parte, atendiendo a la

formación de la palabra, este nombre propio resulta ser un hipocorístico, una designación cariñosa

o familiar, al presentar el sufijo -iç409.

Lo que, por otra parte, tal vez Fanocles está intentando hacer es unir la historia de la

homosexualidad y muerte de Orfeo con el episodio de los Argonautas, ya que Calais había

participado en la expedición. Es el hijo de Bóreas –el Viento Norte–, como se nos dice en el texto,

y de Oritía –la hija de Erecteo, rey de Atenas, que el dios-viento había raptado a orillas del Iliso–

que, además, tenía un hermano gemelo: Zetes. A los dos se les conoce bajo el nombre de los

Boréadas. Eran seres alados (bien con alas en los costados, bien en los talones) y sus nombres

fueron puestos en relación por los antiguos con un verbo que significaba “soplar”. Así, Calais era

“el que sopla suavemente” y Zetes “el que sopla fuerte”. Habían nacido en Tracia, como su padre,

y su característica esencial era la rapidez. No nos debemos extrañar, por tanto, que aparezca Calais

vinculado con Orfeo, ya que comparten el mismo origen. Participaron en la expedición de los

Argonautas y ejercieron un papel importante durante la escala que la nave hizo en tierras del rey

Fineo, al perseguir a las Harpías que acosaban al monarca (del resultado los textos difieren


410 Respecto a esta historia de Heracles e Hilas, G. GIANGRANDE (1993: 231-232) nos habla de la inversión delos tópicos eróticos que se encuentra en el tratamiento que hicieron de ella Apolonio y Teócrito. Ambos poetas optaronpor una metodología que prefiere sugerir a narrar: como se sabía que Heracles estaba enamorado de Hilas, describenlos síntomas tradicionales del amor que sufre el héroe.

411 Citado por E. R. PANYAGUA (1967: 191).

notablemente: unas dicen que liberan a Fineo y otras que lo castigan por haber cegado a sus hijos

–que eran, además, sus sobrinos–. Las versiones más negativas dicen que no pudieron darles alcance

y los Boréadas murieron al volver). Sin embargo, parece que tomaron parte en la totalidad de la

expedición de los Argonautas, ya que se encontraban presentes en los juegos fúnebres celebrados

en honor de Pelias, donde ganaron el premio de la carrera. Pronto fueron muertos por Heracles, que

no les perdonó que hubiesen aconsejado a los de la Argo que lo abandonasen en Misia cuando se

había demorado buscando a Hilas –episodio eminentemente helenístico y que presenta también

connotaciones homoeróticas410–. Al regresar de los funerales de Pelias, Heracles los vio en la isla de

Tenos y les dio muerte. Luego les erigió dos estelas, que vibraban cada vez que el viento Norte

soplaba en la isla.

La única referencia que vemos en el texto de Fanocles al mundo infernal y que, por lo tanto,

nos permite vincular esta historia con posterioridad a la catábasis órfica, es el verso 20: pštraj kaˆ

FÒrkou stugnÕn œpeiqen Ûdwr. Por el contexto, Forco parece referirse al mundo del Más Allá. Sin

embargo, Fanocles no menciona a la mujer.

En relación con Calais y el motivo homoerótico, no debemos olvidar que también las

representaciones artísticas se hacen eco de ello. Así, son numerosos los vasos áticos de figuras rojas

que muestran a Orfeo músico sentado entre hombres tracios –guerreros, por las lanzas que llevan–

que le escuchan embelesados. El mejor ejemplo es la Crátera de Berlín (Inv. 3172), datada entre el

460-440 a.C., que muestra a jóvenes tracios, apoyados en sus lanzas, que rodean al héroe y están

completamente dominados por la música. Sólo uno parece no querer rendirse y echa hacia atrás su

torso como escapando a la dulce influencia. Tal vez su fiereza y ardor bélico no casa con estas

ternuras. La actitud de los otros tres ha sido considerada de diversa manera. Destacamos, entre otras

interpretaciones, la opinión de Hauser, para quien están cautivados de amor homosexual411.

Respecto a las Bistónides –este nombre es el gentilicio de los habitantes de un pueblo

tracio– citadas por Fanocles, tenemos que decir que representan a las bacantes o ménades. Éstas son

las seguidoras del dios Dioniso que despedazan a nuestro héroe, parece ser, en medio de un ritual

báquico. La ménade era una persona eufórica que se deja llevar con frenesí positivo. El dionisismo


412 Ya en Platón (Fedro, 265 b) leemos: “¦rwtik¬ manía”.

413 O. KERN (19723: test. 115).

414 J. E. CIRLOT (1991: 427).

se veía favorecido por la existencia de danzas orgiásticas femeninas asociadas al culto de la

vegetación. En cuanto a esta locura, Dioniso aparece como el dios que enloquece, sobre todo, a las

mujeres. La locura (manía) se consideraba de origen divino y la curación tenía que venir por

purificación, por catarsis. Los juegos de estos personajes mitológicos son imitados por bacantes

humanas, mujeres que se entregan al culto de Dioniso. Esta manía se apoderaba en Anatolia de

mujeres que estaban bajo la protección de la Tierra Madre y, según parece, Dioniso relanzó en

Grecia estos rituales. De esta manera, este dios extranjero rompía con la hegemonía de Zeus y

sacaría al hombre, en este caso a las mujeres, de sus casillas. Un buen ejemplo lo podemos leer en

Bacantes de Eurípides. Son unas mujeres poseídas por el frenesí del dios que andaban medio

desnudas y personifican los espíritus orgiásticos de la naturaleza. Aquí parece que estamos ante uno

de estos casos y, en el mito de Orfeo, cobran un papel importante.

Por otra parte no debemos olvidar que esa manía equivale también a “amor”, documentado

en la literatura griega412 y muy del gusto helenístico. Es un tópico erótico para señalar el tormento

que causa el amor. Son, por tanto, unas mujeres enamoradas de nuestro héroe, y celosas, que no le

perdonan sus deseos homosexuales.

Podemos pensar, por la actitud que nuestro héroe adopta ante las mujeres, que el mito

literario cuenta con un elemento de misoginia, propio del carácter de Orfeo. El hecho de no querer

contacto con ellas nos hace pensar así. Pero, por otra parte, sus misterios parece que no excluían

a las mujeres, que tomaban parte activa en los ritos como en todos los tipos de religión dionisíaca

–quizás, en un primer estadio, las excluiría ya que contamos con versiones en donde la verdadera

causa del asesinato del héroe era no haber permitido al sexo femenino participar en sus ritos, como

nos dice, por ejemplo, Conón413–. Por otro lado, el tatuaje impuesto a las mujeres por haber dado

muerte a Orfeo parece un castigo cruel y perpetuo que puede responder a un antiguo modo de

adorno corporal. La realización del tatuaje sobre el cuerpo tiene una simbología sacrifical, mística

y mágica importante. Es un signo distintivo y puede practicarse como rito de iniciación414. Tiene

también un carácter ornamental, pero una peculiaridad significativa que refleja el mito es que sólo

se aplica a las mujeres. La extrema separación de sexos es un elemento muy típico de vida y

costumbres primitivas. Recordemos que, como chamán, Orfeo estaría por encima de ellas y que en


415 W. K. C. GUTHRIE (1970: 51) habla del carácter misógino de Orfeo y de sus relaciones con las mujeres.Termina diciendo que: “la institución de ritos exclusivos para un solo sexo y la división de los sexos en dos camposhostiles es un conocido hecho de la vida primitiva, del cual la misoginia de Orfeo es, sin duda, un reflejo posterior”. Enel mito literario, al menos en los primeros testimonios, no encontramos este carácter.

416 E. CALDERÓN DORDA (1997: 5-6).

nuestra historia el héroe está marcado por el afecto que siente hacia su esposa tanto como, y más

importante, por el permiso de recuperarla que obtiene de una mujer: la diosa infernal. Por eso, más

que ante un rasgo misógino415 de Orfeo, podemos estar ante unas envidiosas mujeres, tal vez un

tanto misántropas, que se sentían despreciadas, en una sociedad guerrera. Así, encontramos aquí uno

de los tópicos eróticos helenísticos que consistía en considerar el amor como una locura (manía),

un exceso irracional que acarrea grandes sufrimientos416. Este tópico gozó de mucha influencia entre

los poetas helenísticos y Fanocles lo aplica muy bien al mito de Orfeo: son esas mujeres enamoradas

las que están celosas de sus maridos y se sumergen en un estado “maniático”. Por otra parte, y en

relación con la muerte de Orfeo, tenemos que señalar que los protagonistas de algunas elegías

eróticas tienen un destino triste y trágico. El amante se sentirá desgraciado y parece lógico que el

amor contrariado derive hacia el tópico de la soledad, experimentada también por las mujeres tracias

al ser rechazadas tanto por Orfeo como por los varones inducidos por nuestro héroe al amor

homosexual (Fanocles, 1, 9-10: oÛneka prîtoj œdeixen ™nˆ QrÇkessin œrwtaj | ¥rrenaj, oÙd�

pÒqouj Énese qhlutšrwn). Así, las bistónides experimentan un cambio y pasan de la •mhcanía a

la acción.

4. CONCLUSIONES.

I.- CARACTERÍSTICAS CON LAS QUE APARECE EL EPISODIO DE ORFEO Y EURÍDICE EN LA

LITERATURA GRIEGA DE ÉPOCA CLÁSICA.

Las referencias a Orfeo que aparecen en la antigüedad, al igual que en los testimonios de los

autores griegos aquí analizados, se relacionan sobre todo con la faceta musical y mágica del héroe,

así como, principalmente en Platón, con su carácter sacerdotal –por ser el fundador de una secta

mistérica–. Eurípides alude por primera vez al mito de Orfeo y Eurídice en la literatura grecolatina

conservada (año 438 a.C. con Alcestis). Después de él, las referencias a Orfeo serán más frecuentes

en la literatura griega y ya no será un personaje asociado únicamente con los misterios de los

iniciados órficos.


En la literatura griega de época clásica solamente se documentan unas pequeñas alusiones

al descenso de Orfeo a los infiernos como consecuencia de las relaciones que nuestra historia guarda

con otras del imaginario mítico griego. La catábasis órfica va a pasar, por tanto, a ser entendida

como una historia de rescate y bien pudo Eurípides haber introducido a la mujer en este episodio

del complejo mito de Orfeo. De esta forma, la historia entra en relación con otras donde la vuelta

del Hades se realiza con éxito (Alcestis y Admeto, Dioniso y Sémele, Hércules y Cerbero).

Por eso, hemos subrayado la importancia de considerar el carácter oral de la cultura griega

al analizar el mito, porque la mención euripidea y platónica de nuestra historia se debe al hecho de

que nuestro mito entra en relación, sobre todo, con el de Alcestis y Admeto: amor, descenso a los

infiernos, motivos parecidos, homoerotismo...

En los testimonios analizados aquí no apreciamos una gran cantidad de variantes que entren

en conflicto unas con otras. Esto es indicio de una no muy lejana formación del mito ya que, a

medida que se van extendiendo por la tradición oral, cada informante puede añadir elementos

propios, locales o extranjeros que van, poco a poco, variando la entidad mítica original. Esas

variantes, con el paso del tiempo, llegan a modificar el final de la historia.

II.- CARACTERÍSTICAS CON LAS QUE APARECE EL EPISODIO DE ORFEO Y EURÍDICE EN LA

LITERATURA GRIEGA DE ÉPOCA HELENÍSTICA.

A nuestro mito le ha afectado el contexto: las características socio-histórico-culturales y la

experiencia del autor que lo recrea. Orfeo y Eurídice se van adaptando a los nuevos tiempos y se

resaltan los valores de afecto por la esposa. Nuestra historia convive primero con la época del

racionalismo, el realismo y la desmitologización y, después, con el cosmopolitismo, el

sentimentalismo y el gusto por la etiología y la erudición. De la misma manera, el mito literario se

adapta a los diferentes géneros en los que se inserta: tragedia, diálogo, comedia nueva, elegía,

bucólica, prosa... etc.

A finales del siglo IV, así como después en época helenística, se produjo un cultivo especial

del mito de Orfeo y su aventura en los infiernos. No sólo los vasos apulios nos lo demuestran, sino

también los testimonios literarios que recrean la historia continuamente, desde el siglo III al I a.C.:

Hermesianacte, Fanocles, el autor del Epitaphius Bionis y Diodoro Sículo, anteriores en todo caso a

los testimonios latinos en los que posteriormente nos detendremos –de finales del siglo I a.C. y siglo

I d.C.–. Las razones de la aparición del mito entre los primeros autores mencionados depende del

género ante el que nos encontremos. Aparte de los paralelismos existentes con otras historias del


imaginario mítico griego y de un intento de explicación de la historia (como sucede en el texto de

Pseudo-Heráclito), los elegíacos prefieren recrear el tema del amor en el héroe, mientras que el

bucólico, con motivo del treno por la muerte de un poeta, compara a éste con el poeta por

antonomasia: Orfeo.

III.- CRONOLOGÍA Y ORIGEN DEL EPISODIO DE ORFEO Y EURÍDICE. ORFEO COMO

CHAMÁN.

Respecto a la cronología de nuestra historia, la aventura de Orfeo en los infiernos aparece

en la literatura e iconografía griegas con toda seguridad en el siglo VI a.C. Sin embargo, su aparición

en el imaginario griego fue bastante anterior. Dentro de los testimonios literarios no debemos

olvidar la amplia tradición oral presente en el mundo heleno y que se remonta, como mínimo, a

época micénica. También habíamos hablado de representaciones artísticas anteriores al siglo VI a.C.

en las que se dudaba si aparecía nuestro héroe y de testimonios literarios que hablaban de xóanas

que también se remontan a época minoico-micénica. Podemos decir que se le rendía culto, pero no

porque fuese una primitiva divinidad sino por la admiración que despertaba entre los primitivos

griegos debido a su chamánica profesión. La opinión en contra de esta argumentación es la que dice

que su figura no aparece en los poemas homéricos.

Por un lado, debemos recordar su origen tracio, ajeno a los argumentos homéricos, y

también al hecho de que los dioses homéricos son, fundamentalmente, los olímpicos –alejados en

todo momento de nuestro mito–. Llama la atención la ausencia de Orfeo y Eurídice en el catálogo

de héroes que están en el Hades de Odisea. Esto se debe no a que el mito fuese posterior a dichos

poemas, sino a que el autor consideraba al héroe posterior a los acontecimientos que tuvieron lugar

en la épica. Ya en la antigüedad encontramos testimonios que hacen a Orfeo muy anterior a

Homero y otros que lo hacen posterior. Si, en principio, la historia de Orfeo tuvo un origen tracio,

ésta se fue extendiendo poco a poco por la civilización griega. Parece que Orfeo entró más tarde

en ese imaginario mítico debido a un pasado histórico, aunque no muy lejano, quizá sí dudoso. Por

otra parte, en Pausanias X, 30, 6, vemos a Orfeo situado junto a Patroclo, sentado y sujetando una

lira en su mano izquierda, mientras en la derecha tiene una ramita de sauce (como Eneas en Eneida

VI, 406), apoyado en el árbol de Perséfone. Si bien nuestro héroe no participó en la guerra, al menos

el artífice de este encuentro sentía a ambos héroes griegos como contemporáneos. Ésta es otra

prueba fehaciente que nos permite situar a Orfeo en un estadio más primitivo.

No creemos que Orfeo fuese una divinidad prehelénica que hubiera ido perdiendo


importancia con el paso del tiempo. No cabe duda de que su historia ofrece paralelos con otros

mitos de muerte y resurrección, pero no debemos entenderlo como una divinidad ctónica o vegetal.

Esta teoría se corresponde con interpretaciones de evemerismo inverso que ya han caído en desuso.

Su carácter mortal aparece en los textos aquí mostrados: se le hace hijo del rey tracio Eagro.

Los poderes mágicos de su canto, el hecho de hacer oídos sordos a la máxima griega que decía que

los caminos de la muerte no tenían vía de retorno y la muerte violenta por despedazamiento,

contribuyen a heroizar a nuestro héroe. Todas éstas, y otras más, son características del chamán y,

tal y como hemos argumentado, Orfeo es el chamán mítico griego. La finalidad de su viaje responde,

por tanto, a un contacto de tipo espiritual pero el mito literario lo relaciona con la búsqueda de su

mujer. Los seguidores de los ritos y la comunidad que Orfeo creó serán los encargados de procurarle

la inmortalidad, con su recuerdo y su obra siempre vivos. El mito literario se forma cuando se olvida

ya la verdadera existencia de nuestro protagonista. La doctrina de Evemero parece que se cumple

para Orfeo. El paso a héroe mítico lleva su tiempo, pero al final lo consigue. Incluso terminará

sincretizándose en determinados sitios con alguna divinidad.

Aunque la historia aparece documentada por primera vez en la literatura con Eurípides, hay

una relación manifiesta entre la catábasis órfica y la teoría escatológica órfica. La literatura va a

romper con las connotaciones religiosas y si para los iniciados órficos nuestro héroe viaje al Más

Allá en busca de almas, los textos literarios vinculan ese viaje con la búsqueda de su mujer.

IV.- PROBLEMAS QUE PLANTEA LA FIGURA DE EURÍDICE.

Los primeros textos, en lugar de nombrar directamente a la heroína, se referían a ella a través

de circunloquios. Podemos ir viendo la progresiva importancia de este personaje, en relación con

el papel cada vez más importante que va adquiriendo la mujer en la antigüedad. Nos encontramos

con dos nombres: Eurídice y Agríope (mejor que Argíope, como algunos se empeñan en corregir).

El primero de ellos parece ser el más antiguo, según leemos en las inscripciones que encontramos

en las obras de arte y en Pseudo-Heráclito. En todo caso, atendiendo al significado y etimología de

estos nombres, parece que el segundo es el más adecuado para la mujer que Orfeo logra rescatar de

los infiernos. El hecho de que en los primeros testimonios Eurídice no tenga autonomía propia, nos

hace pensar que tiene su origen en la literatura o etnoliteratura griega. Por eso, no necesitamos

vincularla con ninguna divinidad infernal ni con nada semejante. Orfeo, como chamán, desciende

a los infiernos y en uno de esos viajes pudo rescatar el alma de su mujer.

Su importancia actual, sobre todo a partir de la impronta que los textos latinos dejaron en


nuestra cultura occidental, es tal que la sola mención de su nombre evoca en la mente de personas

cultivadas toda la aventura de Orfeo en los infiernos.

V.- EL FINAL “GRIEGO” DE LA HISTORIA. ARGUMENTOS EN FAVOR DE UN FINAL FELIZ.

Hemos visto que la mayoría de los estudiosos, a la hora de acercarse a nuestra historia, han

partido de la versión más conocida del mito, es decir, la virgiliana. A partir de ahí, la han tomado

como canónica e intentan analizar todas las versiones, tanto las anteriores como las posteriores, en

base a esa reelaboración tardía.

Nosotros defendemos aquí que los primeros testimonios literarios griegos del descenso a

los infiernos de Orfeo, todos ellos anteriores al legado virgiliano, reflejan una versión del mito en

donde Orfeo llevaba a cabo con éxito su empresa. Los testimonios literarios son claros al señalar

que Orfeo logró persuadir a los dioses y que éstos le concedieron la devolución de la esposa.

Algunas de las historias analizadas detienen en este punto la historia mítica. Se supone, por tanto,

como señalan Pseudo-Heráclito, el autor del Epitaphius Bionis y Diodoro Sículo, que Orfeo ha vuelto

con éxito de su viaje.

Se debe tener cuidado y analizar los textos tal y como aparecen, sin dejarse llevar por las

versiones más conocidas del mito que, como en este caso, suelen ser más tardías y modifican el mito

considerablemente.

El final feliz griego se corresponde muy bien con el aforismo omnia uincit amor: el poder de

la música y la persuasión hacen que, por amor, Orfeo recupere a su esposa. Tal vez esta secuencia

se pone ya en entredicho en época clásica (con el racionalismo y la desmitologización) o en el siglo

IV (con la parodia del mito en la Comedia Nueva). De lo que no cabe duda es de que esa

interpretación primaba en la época helenística, muy de acuerdo, además, con el contenido y las

características estéticas y literarias de su poética. El cambio del final de la historia es muy importante

y el fracaso del rescate se debe más a motivos literarios que religiosos. Por tanto, el final feliz es más

antiguo y cuando ya la mitología pierde su verdadera y primitiva esencia y se va rodeando poco a

poco de elementos típicos del cuento popular, nos aparece el trágico final ya en el mito literario.

Son muchas las razones de peso que nos han llevado a pronunciar semejante afirmación. En

primer lugar, el análisis filológico de los textos nos permite entenderlo así. Del mismo modo, los

testimonios iconográficos, sobre todo los vasos apúlicos, avalan nuestra tesis. Por otro lado, el final

de esta historia interesa mucho porque constituye una prueba más para afirmar el primitivo y

original carácter chamánico de Orfeo: nuestro héroe recupera almas del Hades, entre las que se


encontraría la de su mujer según la literatura.

En relación con ese final feliz, debemos recordar la simpatía que Eurípides sentía por

nuestro héroe, a pesar de no conservar ni siquiera un título de alguna obra euripidea que recree el

tema. Es extraño, si tomamos el mito tal y como ha sido transmitido al mundo occidental, que no

se hayan compuesto tragedias en torno a Orfeo y Eurídice. Tal vez el final feliz de la historia, en

donde Orfeo recupera a Eurídice, tal y como abogamos aquí para el estadio original del mito, no

tenía muchas posibilidades trágicas y en cambio sí las ofrecía la muerte del héroe –probablemente

la obra de Aristias, perdida y homónima de nuestro héroe, es un buen ejemplo, junto con Básaras

de Esquilo–.

El fantasma del que nos habla Platón responde a una posibilidad con la que ya habían jugado

Estesícoro y Eurípides a la hora de hablarnos de Helena. La actividad persuasoria propia de los

sofistas no era bien considerada por el filósofo, así como la educación a manos de los poetas.

Los críticos han negado el final feliz de nuestra historia señalando que no se sabe nada de

Eurídice después de esa hipotética vuelta a la vida. Ciertamente, hemos visto que el vate tracio

responde a las características de un chamán y tal es su origen histórico y su renombre. El mito no

tiene por qué recordar la historia de Orfeo con su mujer después de la catábasis porque tal situación

no es pertinente, ni en el mito ni en la vida del héroe. Además, no sabemos nada de ella después de

la catábasis del mismo modo que no sabíamos nada de ella antes de la entrada de su marido al

infierno. Las mujeres míticas no suelen ser importantes, como hemos visto en el estudio de los

personajes, y, en todo caso, la mujer del mito está vinculada con el alma para los iniciados en el

orfismo.

Es muy extraño que ningún autor nos haya dado noticias sobre alguna composición que

recree el mito de Orfeo y Eurídice con un final trágico anterior a Virgilio. Sus comentaristas no nos

dicen nada y nosotros no creemos en la existencia de un original helenístico perdido del que el autor

de la Eneida y Ovidio habrían bebido, tal y como propone Bowra. Una obra de semejantes

características no habría podido pasar desapercibida para los comentaristas antiguos. Por otra parte,

en Diodoro Sículo, que compone su obra poco tiempo antes que Virgilio, leemos el desenlace feliz

de la historia de nuestros dos personajes. Sin lugar a dudas la versión virgiliana cobra importancia

y supremacía sobre todas las demás. Así Pausanias, que conoce la obra hermesianactea, se decanta

por el final latino. ¿Por qué no pensar que Virgilio fue el causante del trágico final en nuestra

historia? La reelaboración virgiliana, sobre todo en Geórgicas, ha introducido variados elementos. En

el capítulo siguiente, en donde nos detendremos sobre todo en los testimonios latinos del mito,


417 H.-G. GADAMER (1997: 26).

ahondaremos en este asunto. Tal vez Ovidio conocía el primitivo desenlace del mito y ofrece un

final feliz a su manera: Orfeo, después de su muerte a manos de las Bistónides, se reúne con su

mujer en el Más Allá.

Es también evidente que los autores latinos aportan múltiples novedades a nuestro mito,

ausentes de la historia mítica que cuentan los textos aquí analizados: la serpiente que mata a

Eurídice, el personaje de Aristeo, la condición de no mirar hacia atrás, la mención de los suplicios

infernales, el fracaso del héroe, la relación temporal entre el episodio del infierno y la muerte del

héroe...

Además, continuando con los testimonios griegos, las esperanzas de salvación parecen seguir

vinculadas al concepto de actividades mágico-religiosas, propias de una espiritualidad primitiva. Por

otro lado, si el don de Orfeo era el de la persuasión, su mayor hazaña sería el haber logrado

persuadir a los mismo dioses infernales.

Si atendemos a la afirmación de H. G. Gadamer de que “el mito se convierte en ‘fábula’ en

tanto que su verdad no sea alcanzada mediante un logos”417, podemos concluir que tal vez el final

feliz de nuestra historia se correspondería con el mito propiamente dicho y el final trágico con la

fábula, entendida aquí ya como cuento.

VI.- EL GERMEN DE LA MIRADA HACIA ATRÁS.

Es lógico que, si los testimonios griegos ofrecen el final feliz de la historia, no tengamos

documentado ese error de Orfeo de mirar hacia atrás. Sin embargo encontramos los gérmenes de

ese motivo en el texto de Hermesianacte, cuando este autor, según comentábamos en el capítulo

correspondiente, nos ofrece la imagen de un Orfeo resistiendo la mirada de Cerbero.

Probablemente, el autor que introdujo la prohibición de mirar hacia atrás en el mito literario leía la

obra de este elegíaco y a su mente acudió este motivo de historias y cuentos populares propios de

cualquier época y cultura.

VII.- LOS ESPACIOS MÍTICOS. LA MONTAÑA.

En relación con el espacio mítico, es el infierno, sin duda, el lugar central de nuestra historia.

La atracción que ejerce el Más Allá es la causante de la proliferación de este tema en la literatura.

Sin embargo no debemos olvidar la simbología y significación que tiene el monte y la

montaña, que responde a una ubicación iniciática (probablemente un rito de paso) donde el héroe


desarrolla sus actividades chamánicas y donde se ha iniciado en ellas.

VIII.- EL MITEMA DE LA MUERTE DE ORFEO NO TIENE CONEXIÓN CON EL DE LA

CATÁBASIS.

Respecto a la muerte del héroe, habíamos señalado que aquí el mito de Orfeo presenta una

gran cantidad de testimonios literarios divergentes. La cerámica griega del siglo V no pone en

relación el episodio del descenso al infierno y el odio de las mujeres hacia Orfeo, como tampoco

lo hacen los testimonios griegos comentados. Al contrario, en las obras latinas sí se conecta el

fracaso de Orfeo con su muerte y se modifica la causa de ésta, distinta ya a la que ofrecía Esquilo

en Básaras.

Respecto al argumento erótico del texto que nos ha transmitido Fanocles, estamos ante el

resultado de una literaturización del mito que ha perdido su contexto original. Es clara la enorme

influencia que este elegíaco ha ejercido en los autores latinos que recrean el mito de Orfeo y

Eurídice, sobre todo Virgilio y Ovidio. Este texto confirma el carácter –gamoç y homosexual del

héroe que nos hacen vincularlo con el chamanismo. Por otra parte, ofrece la primera versión

homoerótica del mito entre dos personajes tracios y no cabe duda de que la manía de las bistónides,

producida por el amor que sentían hacia nuestro héroe, provoca la muerte de Orfeo.

Los testimonios griegos, con el paso del tiempo, han perdido vigencia en favor de los latinos.

Reflejan un estadio del mito menos racionalista. El amor y la muerte aparecen unidos y la segunda

aparece derrotada por el primero. Nuestro mito es, por tanto, el máximo ejemplo de ese omnia uincit

amor.

III

EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE DESDE EL SIGLO

I A. C. HASTA LA EXPANSIÓN DEL CRISTIANISMO

0. INTRODUCCIÓN.

En esta segunda parte de la Tesis Doctoral proseguimos con el análisis de los testimonios

literarios del mito de Orfeo y Eurídice a partir de mediados del siglo I a.C., época en la que

comienzan a aparecer las versiones latinas –especialmente la contenida en el último libro de Geórgicas

de Virgilio– que son las que más han influido en la cultura occidental y han asentado el mito para

la posteridad. Estos nuevos tratamientos literarios han enriquecido el mito considerablemente: no

van a ser unas versiones tan sencillas como las que hemos visto hasta ahora; asistiremos a la

formación del mito literario de Orfeo y Eurídice. Son muchas las modificaciones y los elementos

nuevos que aparecen en la aventura de Orfeo en los infiernos; también encontramos una presencia

masiva de elementos populares. El mito original se está transformando en mito literario. La hazaña

del héroe en el Hades se ve enriquecida y adornada con elementos externos, pero afines –bien en

el campo mítico, popular o literario–, a la concepción mítica originaria. El mito se transforma y ese

cambio adquiere una estética literaria más bella, mucho más acorde con un espíritu “romántico” y

trágico.

Aquí nos vamos a detener en el estudio de los autores latinos que narran el descenso del

héroe al mundo de los muertos y analizar con qué ropaje han ido revistiendo esta historia. Virgilio

(Culex, 268-295; Geórgicas, IV, 453-527; Eneida, VI, 119-120), Ovidio (Metamorfosis X, 1-90, 143-154;

XI, 1-66) y Séneca (Medea, 625-633; Hercules Furens, 569-591; Hercules Oetaeus, 1031-1101) ofrecen las

versiones más ricas y acabadas del pasaje del descenso a los infiernos del mito de Orfeo en la

antigüedad. A partir de estos testimonios literarios nuestra historia será una de las más contadas a

lo largo de toda la cultura occidental –en poesía, narrativa, teatro, ópera, música, pintura, escultura...

etc.–. También aludiremos a otros pasajes de la literatura latina que aluden al mito de Orfeo y

Eurídice.

Pero no debemos olvidarnos de la literatura griega que convive con la latina: aunque las letras


1 Vid. la referencia a sus estudios en el apartado de bibliografía.

griegas habían maravillado al mundo romano, en estos momentos el foco cultural era Roma. Por eso,

no resulta extraño que se inviertan los factores y sea la literatura latina la que influya sobre la griega.

Los autores latinos, especialmente si estaban vinculados con el Príncipe, eran conocidos y leídos en

el mundo occidental –sobre todo si se trata de una obra tan importante como en su día fue

Geórgicas–.

La historia de Orfeo y Eurídice contada por Virgilio eclipsó las versiones de los autores

posteriores porque, a partir de él, incluso los testimonios literarios griegos que vuelven a recrear

nuestro mito son bastante fieles a lo contado en Geórgicas, como vamos a ver.

Así, en este capítulo también analizaremos los testimonios literarios griegos que aluden al

mito de Orfeo y Eurídice desde la versión virgiliana hasta la expansión del cristianismo. Nos estamos

refiriendo a algunos pasajes de las obras de Apolodoro (Bibliotheca, I, 3, 2), Conón (FGrHist 26 frag.

1, 45, 2), Plutarco (Amatorius, 761 e-f; De Sera Numinis Vindicta, 566 b-c), Luciano (Dialogi mortuorum,

28, 3) y Pausanias (IX, 30, 6).

La primera parte de este capítulo consistirá en un estudio de tipo tradicional-descriptivo:

vamos a recoger las citas y alusiones que se hacen a Orfeo en la literatura latina, las vamos a situar

atendiendo al autor y a la obra a la que pertenecen y señalaremos los aspectos del mito de Orfeo en

el que se detienen: el poder que ejercía su música, la relación que el héroe guarda con el orfismo o,

sobre todo, el episodio que más nos interesa aquí: el descenso a los infiernos. Esta parte que se

ocupa de la identificación del mito en los textos la hemos ordenado cronológicamente para después

detenernos de una forma más exhaustiva en los tres autores latinos principales para el estudio de

nuestro mito. También hablaremos del contexto histórico en el que se desenvuelven el mito literario

y sus autores, especialmente los siglos I a.C y I d.C., atendiendo a un factor importante en la cultura

romana: la helenización. Para terminar esta primera parte –dedicada a la literatura latina–, haremos

un análisis intertextual de tipo comparativo-estructural para ver en qué secuencias se detienen más

los autores y tratar de analizarlas. Con este estudio entre las diferentes versiones también queremos

demostrar la importancia del testimonio de Geórgicas de Virgilio y el hecho de que el contenido de

este epilio haya sido tomado como canónico para la visión del mito de Orfeo y Eurídice en toda la

cultura occidental. El magisterio de Virgilio ya se puso de manifiesto en su propia época.

Un capítulo importante en el comentario de estos textos será el análisis de los elementos

propios del cuento popular que aparecen en el mito de Orfeo a partir de Virgilio. En este apartado

seguimos las teorías y preceptos de V. Propp1. Estos elementos nuevos que se insertan en el mito


2 Esto fue, según Tito Livio, Ab urbe condita, XXV, 40, 2: “initium mirandi Graecarum artium opera”.

literario son:

- la aparición del oponente masculino (Aristeo como rival de Orfeo);

- la muerte de Eurídice por picadura de serpiente;

- la imposición de una prueba por un ser superior;

- el motivo de la mirada hacia atrás;

- el fracaso del héroe;

- el “intento” de un final feliz.

La segunda parte de este bloque está dedicada a las versiones griegas del mito posteriores

al legado virgiliano. El cambio que se produce respecto a las versiones griegas antiguas es evidente.

Los textos latinos han influido considerablemente. Sin embargo, todavía podemos apreciar algún

caso donde parece que pervive el final originario del mito.

1. EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE EN LA LITERATURA LATINA.

En el siglo II a.C. los rasgos propios y específicos de la cultura romana comienzan a entrar

en declive. La conquista de Grecia había saturado las arcaicas estructuras sociales y culturales

romanas. En contra de lo que es habitual, los vencedores incorporaron estas estructuras propias de

los vencidos. Esta deuda griega aparece muy bien recogida por Horacio en los versos siguientes

(Epistula, II, 1, 156-157):

Graecia capta ferum victorem cepit et artis

intulit agresti Latio...

Ya Tito Livio pone de relieve cómo en el año 212 Marcelo aumentó su gloria y la maiestas del

pueblo romano al traerse a Roma los ornamentos, estatuas y pinturas que estaban en Siracusa2. La

influencia griega sobre los romanos en lo que respecta a la forma de vivir, las costumbres, la

religión, la moral, e incluso la conciencia de sí mismos, fue enorme. La oposición entre el mos

maiorum y aquello que se condenaba en Roma bajo el concepto genérico de luxuria no había podido

ser más extrema. Frente al cultivado estilo de vida de las ciudades griegas, la opulencia de sus reyes,

el nivel cultural, sus misterios de cultos paganos que satisfacían las necesidades individuales... existía

en Roma una religión acorde con la vida del campo y unida al Estado, unos lazos de relaciones

familiares de tipo patriarcal, unas vidas y costumbres que no se habían modificado durante

generaciones y una cultura escueta, prácticamente sin literatura y sin arte. Por eso, el choque entre


3 D. PLÁCIDO SUÁREZ (1990: 98).

las dos culturas fue muy fuerte, provocando conflictos e inseguridades. Así:“la historia de la helenización de Roma responde a un proceso complejo que parte de la época

misma en que se configura una cultura medioitálica, cuyo desarrollo tiene repercusiones en

varios ámbitos, en las formaciones mentales y en el mundo de lo imaginario”3.

La helenización de Roma se desarrollaba en una sociedad sometida a profundas y veloces

transformaciones políticas y sociales, en una ciudad-estado sobrecargada por el aparato

administrativo del Imperio. No cabe duda de que la adaptación de la cultura helénica se produjo

sobre todo en el ámbito artístico y literario. La cultura etrusca representó también una vía diferente

de helenización, con gran influencia sobre todo en la urbanización de la civitas.

En lo que respecta a la literatura y la mitología, los escritores romanos, más que adaptar la

mitología griega, adoptan los mitos producidos por esa poética helenística que se afanaba por contar

de forma erudita esas historias. Evidentemente, aunque estamos en lo básico ante una misma

mitología (la romana y la griega), la situación social, el pensamiento y los distintos matices son, como

acabamos de ver, diferentes. Por otra parte, cuando termina el siglo III, en Roma se encuentra

configurado ya el nuevo panteón –con gran importancia de Apolo– y las acciones Graeco ritu se han

impuesto frente a la superstición romana. Poco a poco, los rasgos helénicos se van insertando en

la sociedad romana en todos los sectores.

Fue el mundo helenístico y su civilización, y no la griega clásica, lo que heredó Roma. Roma

sólo estaba en sus albores cuando Atenas tenía su edad de oro y apenas empezaba a afirmarse como

fuerza política con la que había que contar cuando la civilización helenística se encontraba ya en su

apogeo.

Es indudable que Roma transmitió y recreó el mito griego, pero con una peculiar manera de

situarse ante lo mítico. Además de utilizar el mito con fines puramente estéticos, Roma se sirve de

una mitología “política”. Así, por ejemplo, se poetizan las vivencias políticas y se fusionan con el

mito, como vemos en Eneida.

Los romanos sienten esas historias míticas griegas como cuentos populares. El sentido

mítico primigenio ha dejado de ser pertinente. Los testimonios literarios a los que nos vamos a

referir en este capítulo pertenecen a un momento histórico determinado: el principado de Augusto

(Virgilio y Ovidio) y la Roma de Nerón (Séneca). A la Roma que controla el mundo podemos

definirla como “filohelena”.

Sin embargo, en lo que atañe al mundo cultural, las formas artísticas, a pesar de la influencia


4 P. ZANKER (1992: 13).

5 J. J. POLLIT (1989: 243).

6 Sobre esta transformación de la cultura romana con el helenismo, vid. M. DOLÇ (1972: 66-70).

7 J. BELTRÁN FORTES (1996: 207-232) se detiene sobre todo en el ámbito de la domus y la uilla desde unaperspectiva puramente arqueológica.

8 Sobre este asunto, vid. P. GRIMAL (1996: 109-114).

griega, nunca dejaron de tener un sello de originalidad y realidad romana. Este fenómeno de

helenización no es estrictamente literario. Del mismo modo que las imágenes literarias, las imágenes

artísticas o visuales, según P. Zanker:“reflejan el estado de una sociedad y sus valores, así como sus crisis y sus momentos de

euforia”4.

En las imágenes interesa tanto el contenido como su forma y están cargadas de un

componente ideológico que se convierte también en un complejo documento histórico.

Respecto a las representaciones artísticas propiamente dichas, Roma se convierte en uno de

los centros más importantes del arte helenístico en toda la cuenca del Mediterráneo5. Las

manifestaciones artísticas griegas de época helenística están íntimamente relacionadas con el mundo

romano, sin necesidad de ver en el arte de Roma un capítulo final o de decadencia del arte griego.

En lo que respecta a literatura y mitología, podemos decir lo mismo. La transformación ha tenido

lugar gracias a la evolución del público romano6. Desde época tardo-republicana habían comenzado

a incorporarse elementos griegos en la vida privada romana7. Los primeros en adaptarse a estos

nuevos cambios son los pertenecientes a las clases privilegiadas. Estos nuevos aspectos sociales y

culturales van penetrando también poco a poco entre el pueblo llano.

El primer foco literario de helenización en lo que se refiere a la vida artística e intelectual lo

encontramos en el círculo de Escipión Emiliano (Nevio y Ennio serán los primeros escritores

romanos helenizados). Las nuevas generaciones se van adhiriendo a ideales estéticos helenísticos.

Por otra parte, literariamente, se produce también un cambio importante. Si en época republicana

predominaban los prosistas –debido, en parte, al régimen político del Estado–, con el Imperio, y con

Augusto en particular, las obras poéticas prevalecerán sobre las de prosa: la palabra se convierte en

un instrumento para halagar los oídos de los cultivados8.

Centrándonos ya en la poesía literaria del siglo I a.C., que a nosotros nos interesa, señalamos

las siguientes palabras de K. Quinn que relacionan muy bien literatura y sociedad:


9 K. QUINN (1985: 279).

10 P. GRIMAL (1996).

11 Señala G. PUCCIONI (1985: 31): “c’è in Virgilio –per quanto riguarda questo tema dell’aspirazione alla pace–una continuità e una coerenza che non si trovano uguali negli altri poeti dell’età augustea; e se Augusto –contro tuttele riserve di tutti i tempi– fu davvero un conquistatore, fu però anche un pacificatore e un civilizzatore, e Virgiliodell’azione politica augustea è stato il cantore più sincero, più autentico, più coerente e più profondo”.

“La aparición de la poesía personal en Roma durante la agonía de la República fue un síntoma

de la emancipación del individuo, de su liberación de los grilletes de un ordenamiento social

extraordinariamente rígido [...]. El Estado, en crisis de desmoronamiento, perdió tanto la

lealtad como el respeto del individuo, que comenzó a expresar abiertamente en la vida pública

lo que hasta entonces sólo había dicho en círculos privados”9.

En el año 31 a.C. tras un siglo, más o menos, de guerras civiles y un incremento del poderío

militar, la estabilidad fue restablecida por Augusto, sobrino de César. Ya se ha puesto en marcha una

etapa decisiva en el pueblo de Roma, la que se conoce con el nombre del “siglo de Augusto”, época

que culminará con un estado organizado, pacificado y provisto de ideal y razón de ser10. El

emperador no creó un nuevo ideal romano sino que, sacándolo del olvido, le dio una nueva fuerza

y un impulso imperecedero.

Augusto introdujo reformas en los impuestos y la administración, lo que concedió al mundo

occidental el mayor período de paz del que había disfrutado hasta entonces. Dicha paz fue celebrada

con la construcción de edificios (arcos, estatuas, monumentos... –no es casualidad, por otra parte,

que la obra de arte augustal por excelencia sea un altar levantado a la Paz–) y, entre otros aspectos,

también se celebró literariamente. No cabe duda de que en la reconstrucción espiritual de ese ideal

romano juega un papel principal la poesía, instrumento básico de la formación moral. Es aquí donde

debemos encuadrar la figura del autor latino que recrea por vez primera la catábasis órfica: Virgilio11.

De todos los textos grecolatinos, es en la literatura romana donde encontramos las versiones

más ricas y acabadas del mito de Orfeo y Eurídice, especialmente en Virgilio, Ovidio y Séneca

(siendo las dos primeras las más conocidas). Virgilio, que dará a la leyenda una forma definitiva en

Geórgicas IV (453-527), y Ovidio, que al comienzo de los libros X y XI de sus Metamorfosis terminó

reuniendo definitivamente a los dos amantes en el Hades, recrean el mito de manera inolvidable.

Así, Virgilio profundiza sobre todo en el dolor de Orfeo por la segunda pérdida de su esposa

terminando su narración con la decapitada cabeza clamando “Eurídice”, arrastrada por las aguas del

río Hebro. Ovidio detalla más exhaustivamente la muerte de Orfeo y continúa con la trama más allá

de donde la dejó Virgilio, puesto que la gimiente cabeza es salvada por Febo de ser atacada por una


12 Si atendemos al catálogo de las representaciones de Orfeo de época romana de E. R. PANYAGUA (1973)anteriores al siglo I a.C., nos encontramos, entre las que aparecen datadas, con la número 148: un grupo escultórico(incompleto) en piedra basta hallado en los alrededores de Roma y datado a finales del siglo II, comienzos del I a.C.,que representa a Orfeo músico con animales. Otra, la 184, una pintura mural helenístico-romana de estilo clasicistaneoático que representa a Orfeo, Eurídice y, en medio, el Cerbero, no está datada con seguridad –entre los siglos II-Ia.C., más verosímilmente a mediados del siglo I– por lo que ya pertenece a la época de la que tenemos testimoniosliterarios.

13 E. R. PANYAGUA (1967: 210-211) después de descartar algunas representaciones iconográficas etruscas deOrfeo –que le llevan incluso a afirmar que “no parece que Orfeo fuera una figura predilecta del arte etrusco”–, nombra“dos espejos de bronce, el que representa la cabeza de Orfeo emitiendo oráculos y otro que para Gerhard ‘muestra aOrfeo en unión de Linceo’. Acaso el asa de bronce, procedente de Chiusi, que perteneció a un vaso de época helenísticay que puede ser obra etrusca, presenta una versión singular de la muerte de Orfeo: una mujer lo asesina mientras estádormido”. Del mismo modo, la parte I del catálogo de E. R. PANYAGUA (1972a) que subtitula “vasos griegos yetruscos, escultura griega, espejos”. En este catálogo encontramos testimonios que representan a nuestro héroe en esosespejos de bronce etruscos que llevan los números 94 (se duda de si es etrusco o griego), 95 y 96 y otrasrepresentaciones que plantean problemas de identificación, como un escifo de figuras rojas (número 73: además de nosaberse si es etrusco, se duda de si el músico que representa es Orfeo o Támiris) o un enocoe sudetrusco (número 74).

14 Aulo Gelio, Noctes Atticae, XI, 2, 5: “Poeticae artis honos non erat. Si quis in ea re studebat aut sese ad conuiuiaadplicabat, ‘crassator’ uocabatur”.

serpiente. Apreciamos en el primero una visión terrorífica opuesta al final feliz o semifeliz del

segundo. Pero serán Geórgicas la fuente literaria que más ha influido en la posteridad, en su versión

original y en sus traducciones: una versión más poética y con rasgos más dramáticos que la ovidiana.

Las menciones que de esta historia encontramos en Séneca dependen mucho de las dos anteriores.

Se nos habla aquí también del poder del canto de Orfeo, tanto en la tierra como en los infiernos.

Pero, antes de estudiar estos autores y pasajes más detenidamente y ver cómo recrean el mito, vamos

a repasar las referencias que encontramos a Orfeo en la literatura latina en los textos de otros

autores.

Orfeo aparece mencionado por primera vez en la literatura latina en el siglo I a.C.

Lógicamente su existencia ya se conocía previamente a través de los testimonios griegos12, del mismo

modo que los etruscos sabían de su existencia13.

Antes de nada, a la hora de hablar de Orfeo, debemos decir que el hecho de aparecer tan

tardíamente en la cultura romana se debe a que la figura del poeta fue originariamente desconocida

en la sociedad romana. Al menos eso es lo que nos cuenta Catón14. El vocablo fue tomado de los

griegos: poeta es la forma latinizada del sustantivo griego poihtZç. En un principio, no había nada

más extraño a un romano que la dedicación a la poesía, tanto entre la clase aristocrática como entre

el pueblo en general. Normalmente los poetas eran extranjeros que llegaban a Roma como esclavos


15 Si echamos una ojeada a los primeros autores latinos vemos que Livio Andronico fue un esclavo griego (deTarento) manumitido. Nevio procedía de la Campania y Ennio, de la Calabria, presumía de sus tria corda, es decir, delconocimiento del osco, del griego y del latín. Plauto procedía de la Umbría y Terencio, originario de Cartago–evidenciado en su apodo– fue también manumitido.

16 Sobre esta institución y su importancia, vid. “El collegium poetarum: discrepancias y tensiones en la poesía latina”,en M. DOLÇ (1972: 17-56).

y ejercían su oficio en su lengua materna (griego, osco, celta, cartaginés...), pero nunca en latín15. Esta

gente subsistía en la Roma del siglo II a.C. como autores de piezas escénicas en cierta manera libres

e independientes y como clientes de un gran señor. Además, los autores teatrales también ejercían

la profesión de actores y en el año 207 se les permitió organizarse en un gremio profesional: el

collegium scribarum histrionumque, de acuerdo a modelos gremiales o de hermandades similares del

mundo helenístico16.

Pronto comenzaron a cultivar poesía ciudadanos romanos, como es el caso de Lucilio,

perteneciente a una noble familia, y los neotéricos, agrupados en torno a un mecenas. La situación

cambiará con el tiempo y ya Augusto y los subsiguientes emperadores se distinguen por su

protección a los poetas a través del mecenazgo.

1. 1. MENCIONES DE ORFEO EN LA LITERATURA LATINA.

Las referencias a Orfeo tanto en el siglo I a.C. como en el siglo I d.C. son abundantes, sobre

todo a partir de la obra virgiliana. Los autores escogidos para estudiar el pasaje de Orfeo y Eurídice

–Virgilio, Ovidio y Séneca– son representativos de diferentes épocas literarias latinas: la época de

oro de la literatura latina, coincidente con el reinado de Augusto (Virgilio y Ovidio) y la época de

plata (Séneca). Temporalmente nos encontramos entre dos siglos histórica y culturalmente muy

importantes. Pero veamos las referencias a nuestro personaje mítico en otros autores de estos

mismos siglos.

1. 1. 1. Siglo I a.C.

Del mismo modo que acontece con los testimonios griegos, los textos latinos que hacen

referencia a Orfeo se detienen sobre todo en el aspecto mágico-musical del héroe. Es en este siglo

I a.C. cuando Orfeo aparece literariamente en Roma. Los autores seguidamente estudiados son

levemente anteriores o prácticamente coetáneos a Virgilio y Ovidio. No son muchas las referencias

que encontramos de nuestro héroe, pero sí significativas.


17 De re rustica, III, 13, 3: “Quo Orphea uocari iussit. Qui cum eo uenisset cum stola et cithara cantare esset iussus,bucina inflauit, ut tanta circumfluxerit nos ceruorum aprorum et ceterarum quadripedum multitudo, ut non minusformosum mihi uisum sit spectaculum, quam in Circo Maximo aedilium sine Africanis bestiis cum fiunt uenationes”.

18 Tusculanae Disputationes, I, 98: “Ut vero colloqui cum Orpheo, Musaeo, Homero, Hesiodo liceat, quanti tandemaestimatis?”; De natura deorum, I, 41: “in secundo autem volt Orphei Musaei Hesiodi Homerique fabellas accommodaread ea quae ipse primo libro de deis inmortalibus dixerat”.

19 De natura deorum, I, 107: “Orpheum poetam”.

20 De natura deorum, I, 107: “Orpheum poetam docet Aristoteles numquam fuisse, et hoc Orphicum carmenPythagorei ferunt cuiusdam fuisse Cercopis; at Orpheus, id est imago eius ut vos vultis, in animum meum saepeincurrit”.

21 De natura deorum, III, 45: “Itaque Achillem Astypalaeenses insulani sanctissume colunt; qui si deus est, et Orpheuset Rhesus di sunt, Musa matre nati, nisi forte maritumae nuptiae terrenis anteponuntur”.

22 Las menciones son: Carmina, I, 12, 7-12: “unde vocalem temere insecutae | Orphea silvae | arte materna rapidosmorantem | (10) fluminum lapsus celerisque ventos,| blandum et auritas fidibus canoris | ducere quercus?”; I, 24, 13-14: “quid si Threicio blandius Orpheo | auditam moderere arboribus fidem”; también, como luego veremos, en Arspoetica, 391-393. En Carmina, III, 11, 13-24 parece que podemos leer una alusión al mito de Orfeo o al efecto órfico delcanto, sobre todo después de la referencia a Anfión al comienzo del poema; al hablar de la lira, Horacio comenta losiguiente: “tu potes tigris comitesque silvas | ducere et rivos celeres morari; | (15) cessit immanis tibi blandienti | ianitoraulae; | Cerberus, quamvis furiale centum | muniant angues caput eius atque | spiritus taeter saniesque manet | (20)

Si comenzamos por Varrón (116-27 a.C.), el autor más antiguo que menciona a Orfeo en la

literatura latina, leemos en su De re rustica, obra datada en el 37 a.C., una mención de nuestro héroe

que, del mismo modo que habíamos visto en la literatura griega, nos permite afirmar que Orfeo ya

era Ñnom£klutoH: el nombre de nuestro héroe es mencionado como prototipo del cantor. En el

texto se menciona la aparición de un esclavo disfrazado de Orfeo músico y acompañado de animales

para animar el final del banquete17.

Por otro lado, Cicerón (106-43 a.C.) habla de Orfeo como si se tratase del primer poeta

griego, tal vez de los legendarios, anterior a Museo, Homero y Hesíodo18. Incluso lo califica de

poeta19. En De natura deorum el orador romano ya cuestiona la existencia de nuestro héroe: cuenta la

opinión de Aristóteles de que el poeta Orfeo nunca existió y que el poema órfico que poseemos era

la obra de un tal Cercops, aunque es la imagen de Orfeo la que acude a nuestra mente20. Es también

en esta obra donde se dice que si Aquiles es dios, Orfeo y Reso, que han nacido de una musa, lo son

también21.

También Horacio (65-8 a.C.) menciona a nuestro héroe por las propiedades de su canto. A

lo largo de su obra son variadas las alusiones que encontramos y que se corresponden con la faceta

que posee nuestro héroe de encantar elementos de la naturaleza22. Horacio ofrece una versión


ore trilingui; | quin et Ixion Tityosque voltu | risit invito; stetit urna paulum | sicca, dum grato Danai puellas | carminemulces”. Por otra parte, G. MADER (1992) estudia los pasajes donde aparecen Orfeo y Anfión juntos y concluye suestudio señalando (1992: 254): “Together the allusions to Amphion and to Orphic-type poetry form an axis of ironythrough I, 9 that not only reinforces the structural and thematic conhesion of the elegy [...] but also articulates again,with pointed humour, the overarching theme of reserval”. Por otra parte, no leemos “Sithoniusque remissus” enCarmina, I, 28, 7-15 y sí “Tithonusque remotus” –como propone la edición–. Sobre este aspecto, vid. H. J. ROSE (1947)que explica por qué es Titono.

23 Ars poetica, 391-393: “silvestris homines sacer interpresque deorum | caedibus et victu foedo deterruit Orpheus,|dictus ob hoc lenire tigris rabidosque leones”. Después habla de Anfión y termina señalando (vv. 396-399): “fuit haecsapientia quondam, | publica privatis secernere, sacra profanis, | concubitu prohibere vago, dare iura maritis, | oppidamoliri, leges incidere ligno”. Un comentario sobre estos versos podemos leerlo en H. KOLLER (1963).

24 Carmina, I, 3, 41-42: “nam modo purpureo fallebam stamine somnum,| rursus et Orpheae carmine, fessa, lyrae”.

25 Carmina, III, 2, 3-4: “Orphea detinuisse feras et concita dicunt | flumina Threicia sustinuisse lyra”.

26 Fabulae, XIV, 1: “Orpheus Oeagri et Calliopes Musae filius” (en el catálogo de los héroes de la expedición); XIV,27: “Butes Teleontis filius quamuis cantibus et cithara Orphei auocabatur, uictus tamen est dulcedine Sirenum etnataturus ad eas in mare se praecipitauit” (el episodio de las Sirenas: vemos aquí que alguien se escapa al encantamientode la lira órfica); XIV, 32: “celeuma dixit Orpheus Oeagri filius” (Orfeo con su canto acompasaba el movimiento delos remos).

racionalista del poder de la música órfica y nos da su particular punto de vista: la principal

característica de Orfeo, ser sagrado e intérprete de los dioses, es la de ser portador de civilización23,

una interpretación alegorista del hecho de que Orfeo encante fieras. Sin embargo, esta idea del poder

musical y civilizador de Orfeo enlaza con una antigua tradición que viene desde el Agamenón de

Esquilo (vv. 1629-1632), y que también encontramos en Eurípides y Apolonio de Rodas.

Del mismo modo que en la literatura helenística Orfeo aparecía en autores elegíacos, en la

literatura romana también lo encontramos en este género de la mano de Propercio, cuya obra se

enmarca entre el 30 y el 15 a.C. Dos son las menciones que hace de Orfeo en su faceta de músico.

La aparición de la lira es un motivo suficiente para que haga acto de presencia nuestro personaje24,

del mismo modo que en otro lugar se mencionan los efectos que produce el canto órfico en la

naturaleza25.

Nos vamos a fijar a continuación en un autor que presenta problemas de datación, pero que

suele situarse en el siglo I a.C. Nos estamos refiriendo a Higino. No vamos a discutir aquí si el autor

de Fabulae es el mismo que el de De Astronomia: lo cierto es que en ambas obras aparece mencionado

nuestro personaje mítico. Así, aparece en la primera el relato de la expedición de los argonautas,

entre quienes se encontraba Orfeo26. El mismo personaje volverá a aparecer a la hora de hablar de


27 Fabulae, CCLXXIII, 11: “Orpheus Oeagri filius cithara” (instituyó el de la citara).

28 De Astronomia, II, 6, 3: “Alii Orphea a Thraciis mulieribus interfici, quod uiderit Liberi patris initia”.

29 Reproducimos aquí el texto completo: De Astronomia, II, 7, 1: “Lyra inter sidera constituta est hac, ut Eratosthenesait, de causa, quod initio a Mercurio facta de testudine, Orpheo est tradita, qui, Calliopes et Oeagri filius, eius rei maximestudiosus fuit. Itaque existimatur suo artificio feras etiam ad se audiendum adlicuisse. Qui querens uxoris Eurydicesmortem, ad inferos descendisse existimatur, et ibi deorum progeniem suo carmine laudasse, praeter Liberum patrem;hunc enim obliuione ductus praetermisit, ut Oeneus in sacrificio Dianam. Postea igitur Orpheus, ut complures dixerunt,in Olympo monte, qui Macedoniam diuidit Thracia, sed ut Eratosthenes ait, in Pangaeo sedens, cum cantu delectaretur,dicitur ei Liber obiecisse Bacchas, quae corpus eius discerperent interfecti. Sed alii dicunt, quod initia Liberi sitspeculatus, id ei accidisse. Musas autem collecta membra sepulturae mandasse, et lyram, quo maxime potuerantbeneficio, illius memoriae causa figuratam stellis inter sidera constituisse Apollinis et Iouis uoluntate, quod OrpheusApollinem maxime laudaret; Iuppiter autem filiae beneficium concessit”; II, 7, 3: “Sed ut ad propositum reuertamur,Apollo lyra accepta dicitur Orphea docuisse, et postquam ipse citharam inuenerit, illi lyram concessisse. Nonnulli etiamdixerunt Venerem cum Proserpina ad iudicium Iouis uenisse, cui earum Adonin concederet. Quibus Calliopen ab Iouedatam iudicem, quae Musa Orphei est mater; itaque iudicasse uti dimidiam partem anni earum unaquaeque possideret.Venerem autem indignatam, quod non sibi proprium concessisset, obiecisse omnibus quae in Thracia essent mulieribus,ut Orphea amore inductae ita sibi quaeque adpeterent ut membra eius discerperent. Cuius caput, in mare de monteperlatum, fluctibus in insulam Lesbum est reiectum; quod ab his sublatum et sepulturae est mandatum. Pro quobeneficio ad musicam artem ingeniosissimi existimantur esse. Lyra autem a Musis, ut ante diximus, inter astra constitutaest. Nonnulli aiunt, quod Orpheus primus puerilem amorem induxerit, mulieribus uisum contumeliam fecisse; hac reab his interfectum”.

los fundadores de los primeros juegos27. Hay otro episodio que aquí nos interesa más (Fabulae, CCLI,

3):

Orpheus Oeagri filius propter Eurydicen coniugem suam

[Orfeo, el hijo de Eagro, a causa de su mujer Eurídice].

En una especie de catálogo de aquéllos que, con el permiso de las Parcas, volvieron de los

infiernos, encontramos a Orfeo. Higino cita, además de a nuestro héroe, a Ceres (por Proserpina),

a Liber (por Sémele), a Hércules (por Cerbero), a Asclepio, a Cástor y Pólux, a Protesilao (por

Laodamía), a Alcestis (por Admeto), a Teseo (por Pirítoo), a Hipólito, a Adonis, a Glauco, a Ulises,

a Eneas y a Mercurio.

También en De Astronomia nuestro héroe es con frecuencia mencionado. Así, se habla de su

muerte28 o de la catasterización de su lira, lo que más le interesa a este autor, de donde extraemos

el siguiente fragmento29 que alude al descenso de Orfeo a los infiernos (II, 7, 1):


31 No creemos que Culex sea una obra escrita por Virgilio en su juventud. De momento, por comodidad, a la horade realizar este estudio, como el poema forma parte de la Appendix Vergiliana, lo estudiaremos como obra virgiliana.

32 Sobre la influencia en la literatura latina de Virgilio y Orfeo, vid. M. DESPORT (1952: 281-289).

Qui querens uxoris Eurydices mortem, ad inferos descendisse existimatur, et ibi deorum

progeniem suo carmine laudasse, praeter Liberum patrem

[Orfeo, lamentando la muerte de su esposa Eurídice, se cree que descendió a los infiernos y

allí alabó con su canto el linaje de los dioses, por encima de su padre Liber].

Como vemos, Orfeo entra en la literatura latina a comienzos del siglo I a.C. A medida que

el tiempo va pasando, los textos literarios van reflejando los diferentes episodios y las distintas

facetas de la historia y el personaje mítico de Orfeo. Si en principio, con Varrón, la mención de

nuestro héroe se hacía empleándolo como sinónimo de poeta, se debe a que ya se conocía en Roma,

al menos entre las clases más cultas, al cantor tracio y, probablemente, las obras que llegaron bajo

su nombre. A los hombres de letras de esta época les era inevitable leer la literatura griega y, a través

de ella –sin olvidarnos otras maneras de transmisión mitológica, sobre todo orales e iconográficas–,

Orfeo será cada vez más popular entre los romanos.

De todos los textos literarios que aquí hemos analizado, solamente Higino hace referencia

a la aventura de nuestro héroe en los infiernos. El introductor de esta historia en la literatura latina

ha sido Virgilio –creemos, según vamos a explicar,30que Culex31 es posterior a Geórgicas–. Higino es,

con toda seguridad, posterior a Virgilio y al hablar de nuestro héroe le es inevitable hacer alusión al

episodio infernal. En la referencia al motivo homoerótico y a la muerte del héroe por

despedazamiento se ve claramente también la huella virgiliana: “Nonnulli aiunt, quod Orpheus

primus puerilem amorem induxerit, mulieribus uisum contumeliam fecisse; hac re ab his

interfectum”. La impronta dejada por el mantuano con este mito ya se aprecia desde la antigüedad32.

No solamente Ovidio y Séneca tienen en mente su historia a la hora de recrear ellos el mismo mito,

sino que en adelante, cuando algún autor hable de Orfeo, mencionará normalmente el episodio del

héroe en los infiernos. Esto es lo que encontramos en los testimonios del siglo I d.C. que a

continuación vamos a analizar.


33 Chorographia, II, 17: “montes interior adtollit Haemon et Rhodopen et Orbelon, sacris Liberi patris et coetuMaenadum, Orpheo primum initiante, celebratos”.

34 Chorographia, II, 28: “dein promunturium Serrhion, et quo canentem Orphea secuta narrantur etiam nemoraZone”.

35 Astronomica, I, 324-330: “et Lyra diductis per caelum cornibus inter | (325) sidera conspicitur, qua quondamceperat Orpheus | omne quod attigerat cantu, manesque per ipsos | fecit iter domuitque infernas carmine leges.| hinccaelestis honos similisque potentia causae:| tunc silvas et saxa trahens nunc sidera ducit | (330) et rapit immensummundi revolubilis orbem”; V, 324-328: “Nunc surgente Lyra testudinis enatat undis | (325) forma per heredem tantumpost fata sonantis,| qua quondam somnumque fretis Oeagrius Orpheus | et sensus scopulis et silvis addidit aures | etDiti lacrimas et morti denique finem”. Para entender los dos primeros versos de este último pasaje, debemos decir queel dueño de la lira es el dios Hermes, que fue quien la hizo y se la regaló a Apolo, que a su vez se la entregó a Orfeo.Después de la muerte del músico tracio la lira se catasteriza y es entonces cuando puede ser tocada por su dueño.

1. 1. 2. Siglo I d.C.

Volvemos a encontrar aquí problemas a la hora de datar a los autores que hacen referencias

a Orfeo.

Vamos a comenzar por Pomponio Mela, autor de época post-augústea, que compuso su obra

Chorographia en torno al año 40 d.C. En una obra antigua de geografía es normal que Mela, al

hablarnos de Tracia, haga mención de nuestro héroe, que era originario de allí33. Nos encontramos

con la habitual alusión a los efectos que provocaba su música34.

En Manilio (s. I d.C.) encontramos dos alusiones a Orfeo y en ambas hace mención al

episodio de nuestro héroe en los infiernos. La causa de esta aparición es que la obra de Manilio,

Astronomica, hace referencia a las estrellas que forman la lira órfica35. Las alusiones al pasaje infernal

aparecen en I, 326-327:

... manesque per ipsos

fecit iter domuitque infernas carmine leges

[caminó entre los mismos manes y domeñó las leyes infernales con su canto].

Del mismo modo, en V, 328:

et Diti lacrimas et morti denique finem

[(con la lira Orfeo dió) lágrimas a Plutón y finalmente término a la muerte].


36 De esta obra dice Papinio Estacio en Silvae, II, 7, 57: “et sedes reserabis inferorum”. Solamente conservamos deella dos versos (Carmina, frag. 8): “Thebais Alcmene, qua dum frueretur Olympi | rector, Luciferum ter iusseratHesperon esse”.

37 A. HOLGADO REDONDO (1984: 15).

38 Conservamos otro fragmento de esta obra: Carmina, frag. 1: “Nunc plenas posuere colos et stamina Parcae |multaque delatis haeserunt saecula filis”.

Este pasaje resulta interesante y a él volveremos ya que, del mismo modo que en los textos

griegos analizados en el capítulo anterior, aquí parece que estamos ante una versión post-virgiliana

con éxito en la catábasis órfica. Orfeo puso fin a la muerte: Manilio no alude a la esposa del héroe

y se está refiriendo a Orfeo según la concepción órfica del héroe, sin mencionar a la Eurídice del

mito literario, como vamos a ver. Por tanto, Orfeo aparece aquí debido al sentido religioso (dentro

del orfismo) que tiene su persona.

Lucano (39-65 d.C.) se refiere a la catábasis órfica al decirnos en Bellum civile, IX, 643:

Cerberos Orpheo leniuit sibila cantu

[Cerbero apaciguó sus ladridos ante el canto de Orfeo].

Este autor era un apasionado del tema del descenso a los infiernos. Entre las obras que llegó

a componer contamos con un Catachthonion, que recrea esta temática36, y un Orpheus. Se ha dicho que

quizá su osadía juvenil le había llevado a rivalizar con el conocido epilio que Virgilio inserta en

Geórgicas o que tal vez pretendía halagar a Nerón, aficionado a la cítara37. En esta composición nos

encontramos con los siguientes versos (Carmina, frag. 2)38:

gaudent a luce relictam

Eurydicen iterum sperantes Orphea manes

[Los Manes que esperan a Orfeo se alegran de que la luz haya abandonado de nuevo a Eurídice].

De nuevo nos encontramos con una versión mítica fiel a la impronta virgiliana: Eurídice

perece de nuevo y, por lo tanto, Orfeo fracasa en su hazaña.

Marcial (38?-103/104 d.C.) es otro de los autores latinos que menciona a nuestro héroe. Así,


39 Liber de spectaculis, III, 3: “venit ab Orpheo cultor Rhodopeïus Haemo”.

40 Liber de spectaculis, XXI, 1-6: “Quidquid in Orpheo Rhodope spectasse theatro | dicitur, exhibuit, Caesar, harenatibi.| repserunt scopuli mirandaque silva cucurrit | quale fuisse nemus creditur Hesperidum.| (5) adfuit inmixtum pecorigenus omne ferarum | et supra vatem multa pependit avis”. Aunque no aparece nuestro héroe por su nombre, Marcialestá pensando en el poder del canto órfico al decirnos en Epigrammata, XIV, 166: “De Pompeiano saepe est eiectatheatro | quae duxit silvas detinuitque feras”.

41 Liber de spectaculis, XXI, 7-8: “ipse sed ingrato iacuit laceratus ab urso.| Haec tantum res est facta par ‘

êstorían”; XXI b: “Orphea quod subito tellus emisit hiatu,| mersa –miramur?– venit ab Eurydice”.

42 Epigrammata, XI, 84, 11: “ad matrem fugiet Pentheus, ad Maenadas Orpheus”.

43 Epigrammata, X, 20 (19), 6-9: “illic Orphea protinus videbis | udi vertice lubricum theatri | mirantisque ferasavemque regis,| raptum quae Phryga pertulit Tonanti”.

alude a él debido al culto que profesan a Orfeo en Tracia39 y también describe las cualidades mágicas

del canto de Orfeo40. Pero lo que más llama la atención es la información que nos transmite sobre

su muerte, ya que ofrece –por dos veces– una nueva variante de gran interés: el héroe es devorado

por un oso41, aunque en otro pasaje cita la tradicional muerte del héroe a manos de las mujeres

tracias42. Parece que la primera de estas citas se correspondería con la muerte del personaje “real”,

en tanto que la segunda se refiere a la muerte “mítica” del cantor tracio –el autor cree, por tanto, en

la existencia física de un poeta muy antiguo llamado Orfeo–. Por otra parte, describiéndonos una

fuente que había en Roma, Marcial menciona una representación de Orfeo y de los animales

encantados con su música43. También alude al pasaje que a nosotros nos interesa en Epigrammata,

XIV, 165, titulado Cithara:

Reddidit Eurydicen vati: sed perdidit ipse,

dum sibi non credit nec patienter amat.

[Le devolvió Eurídice al vate: pero él mismo la perdió, por no confiar en sí ni tener paciencia

para amar].

De nuevo apreciamos la influencia en esta historia de la versión virgiliana.

A Fedro los estudiosos no lo fechan con seguridad, aunque lo suelen situar en el siglo I d.C.

Este autor hace alusión en sus Fabulae Aesopiae a nuestro héroe con motivo del poder mágico que


44 Fabulae Aesopiae, II, 43 (III, pr. 32-35): “Threissa cum gens numeret auctores deos,| Linoque Apollo sit parens,Musa Orpheo,| qui saxa cantu mouit et domuit feras | (35) Hebrique tenuit impetus dulci mora?”. Fedro hace alusióna un pasaje de las Bucólicas virgilianas (IV, 55-57): “Non me carminibus uincet nec Thracius Orpheus,| nec Linus, huicmater quamuis atque huic pater adsit,| Orphei Calliopea, Lino formosus Apollo”.

45 Institutio oratoria, I, 10, 9: “nam quis ignorat musicen, ut de hac primum loquar, tantum iam illis antiquis temporibusnon studii modo, verum etiam venerationis habuisse, ut idem musici et vates et sapientes iudicarentur, mittam alios,Orpheus et Linus: quorum utrumque dis genitum, alterum vero, quia rudes quoque atque agrestes animos admirationemulceret, non feras modo, sed saxa etiam silvasque duxisse posteritatis memoriae traditum est”.

46 Punica, XI, 459-480: “sed, quos pulsabat Riphaeum ad Strymona, nervi,| (460) auditus superis, auditus manibusOrpheus,| emerito fulgent clara inter sidera caelo.| hunc etiam mater, tota comitante sororum | Aonidum turba, matermirata canentem.| non illo Pangaea iuga aut Mavortius Haemus,| (465) non illo modulante sonos stetit ultima Thrace;|cum silvis venere ferae, cum montibus amnes,| immemor et dulcis nidi positoque volatu | non mota volucris captivapependit in aethra.| quin etiam, Pagasaea ratis cum caerula, nondum | (470) cognita terrenae, pontumque intrarenegaret,| ad puppim sacrae, cithara eliciente, carinae | adductum cantu venit mare. pallida regna | Bistonius vatesflammisque Acheronta sonantem | placavit plectro et fixit revolubile saxum.| (475) o dirae Ciconum matres Geticiquefurores | et damnata deis Rhodope! tulit ora revulsa | in pontum, ripis utraque sequentibus, Hebrus.| tum quoque, cumrapidi caput a cervice recisum | portarent fluctus, subito emicuere per undas | (480) ad murmur cete toto exultantiaponto”.

47 Marcial ya etiquetó a Silio como heredero de Virgilio en Epigrammata, XI, 48, 1: “Silius haec magni celebratmonimenta Maronis,| iugera facundi qui Ciceronis habet.| heredem dominumque sui tumulive larisve | non aliummallet nec Maro nec Cicero”.

48 En la obra de Valerio Flaco, Orfeo aparece mencionado tres veces: Argonautica I, 186-187: “...Non clamor anhelis| nauticus aut blandus testudine defuit Orpheus”; I, 470: “Nec uero Odrysius transtris inpenditur Orpheus”; II, 426:

ejercía su canto44.

Quintiliano, autor de origen hispano que muere en el 96 d.C., en su obra dedicada a la

formación del orador, menciona a Orfeo a la hora de hablar de la música, incluso se detiene en

comentar los efectos que provoca su canto45.

Silio Itálico, autor épico que muere en torno al 100-101 d.C., menciona al cantor mítico

tracio una sola vez y es suficiente, ya que aprovecha esta mención para recrear la historia de Orfeo

al completo, imaginando una magnífica escena46. Del episodio del descenso a los infiernos apenas

hace alusión, probablemente porque era conocedor de las versiones virgiliana y ovidiana que por

aquella época ya serían archiconocidas. De todas formas es extraño porque siempre se ha dicho que

Silio Itálico imitaba al poeta de Mantua47.

Otro escritor que hace referencia a Orfeo es Valerio Flaco (muerto en torno al 90 d.C.),

autor de una Argonautica. La razón por la que lo menciona en dicha obra es clara: el cantor tracio,

recordemos, había participado en la expedición de los argonautas y aquí se describen las aventuras

de dicha expedición48.


“Nec minus Orphea tristis ceruice tuaque”.

49 Tebaida, V, 343-345: “...Oeagrius illic | acclinis malo mediis intersonat Orpheus | (345) remigiis tantosque iubetnescire labores”.

50 Tebaida, V, 435: “Admetum et durae similem nihil Orphea Thracae”.

51 Silvae, II, 7, 39-47: “Tum primum posito remissa luctu | (40) longos Orpheos exuit dolores | et dixit: ‘Puer odicate Musis,| longaeuos cito transiture uates,| non tu flumina nec greges ferarum | nec plectro Geticas mouebis ornos,(45) sed septem iuga Martiumque Thybrim | et doctos equites et eloquente | cantu purpureum trahes senatum”.

52 Silvae, II, 7, 59: “et noster tibi proferetur Orpheus”.

53 Silvae, II, 7, 98-99: “sic ripis ego murmurantis Hebri | non mutum caput Orpheos sequebar”.

54 Silvae, V, 1, 23-24: “...Licet ipse leuandos | ad gemitus siluis comitatus et amnibus Orpheus”.

55 Silvae, V, 3, 15-18: “...Dux ipsa silenti | fulta caput cithara, qualis post Orphea raptum | astitit, Hebre, tibi,cernens iam surda ferarum | agmina et immotos sublato carmine lucos”.

También Papinio Estacio, otro autor épico de época imperial que muere en torno al 95-96

d.C., menciona al cantor tracio. En su Tebaida Orfeo aparece dos veces: al acompañar con su música

a los remeros49 y cuando desciende del barco50. También en Silvae hace acto de presencia Orfeo en

el poema que Estacio dedica a Pola Argentaria, viuda de Lucano, en el aniversario del nacimiento

de su esposo. Así se compara a Orfeo con Lucano51, se hace mención de una obra perdida suya

titulada Orfeo52 y se alude a la muerte de nuestro héroe53. También aparece en un poema fúnebre,

homenaje a Priscila, en el que se alude a la imposibilidad de Orfeo, acompañado por su séquito, de

calmar las quejas del marido desconsolado54, una cita que contribuiría a intensificar el dolor del triste

cónyuge. De nuevo, Estacio hace aparecer a nuestro héroe en el poema fúnebre que el autor dedica

a su padre: menciona a Calíope desconsolada por la pérdida de su hijo Orfeo, aludiendo a la vez al

efecto mágico que deja de ejercer su música tras su muerte55. Sin embargo, también encontramos

una alusión a nuestro héroe, aunque sin citar por el nombre, que se corresponde con la historia del

descenso a los infiernos: Plutón cuenta cómo ha sido persuadido por Orfeo –escondido a través de

un juego de sinécdoques: la parte por el todo y el todo por el uno: los odrisios son un pueblo de

Tracia y el héroe tracio por excelencia es Orfeo– (Tebaida, VIII, 57-60):

Odrysiis etiam pudet heu! patuisse querellis

Tartara: uidi egomet blanda inter carmina turpes

Eumenidum lacrimas iterataque pensa Sororum.


56 Así, en Silvae, V, 4, G. LAGUNA MARISCAL (1990: 129-130) realiza una curiosa interpretación en la quedemuestra que Estacio se está comparando a Orfeo (según el testimonio virgiliano de Geórgicas –que luego veremos–)para señalarnos que el insomnio del poeta es la pérdida de un ser querido.

57 Dialogus de oratoribus, XII, 4: “nec ullis aut gloria maior aut augustior honor, primum apud deos, quorum proferreresponsa et interesse epulis ferebantur, deinde apud illos dis genitos sacrosque reges, inter quos neminem causidicum,sed Orphea et Linum ac, si introspicere altius velis, ipsum Apollinem accepimus”.

me quoque –sed durae melior violentia legis.

[¡Ay de mí! Pues me avergüenza que el Tártaro esté abierto a los quejidos odrisios: entre

persuasivos cantos he visto con mis propios ojos las vergonzosas lágrimas de las Euménides

y las repetitivas tareas de sus hermanas. Yo también (sc. me conmuevo), pero la violencia de

mi cruel ley fue más fuerte].

Orfeo es el modelo convencional de todo poeta y, entre las ambiciones de Estacio, estaba

el poseer una capacidad persuasiva como la de nuestro vate. Cuando Estacio compone versos tiene

en cuenta este sentimiento y tiene en mente a Orfeo56.

En el Dialogus de oratoribus, obra de controvertida autoría –aunque la communis opinio dice que

su autor es Tácito (56-119 d.C.)–, encontramos una referencia a Orfeo. Se trata de un pasaje en

donde nuestro héroe aparece junto a Lino y Apolo por actuar como causídico57.

No cabe duda de que en el siglo I d.C. la historia de Orfeo y Eurídice tenía un interés

especial. La impronta virgiliana en Lucano, Marcial o Fedro es evidente, así como en otros autores

que citan la bajada órfica al Hades.

En Tácito, Quintiliano, Valerio Flaco y Pomponio Mela no tiene cabida el pasaje del

descenso a los infiernos debido a la naturaleza de la obra. Sin embargo, a pesar de ello, hemos visto

cómo Manilio lo incluye en la suya.

Podemos afirmar que el siglo I d.C. es el siglo literariamente más rico en lo que se refiere a

las menciones de la catábasis órfica. Es en este siglo I cuando también Ovidio escribe sus

Metamorfosis, que incluyen el tratamiento más extenso del mito de Orfeo y Eurídice en la antigüedad,

y, unos años más tarde, Séneca se acordará de nuestra historia en varias de sus tragedias.

Sin embargo, seguimos encontrando las otras facetas de nuestro héroe que ya habían

aparecido reflejadas literariamente en el siglo anterior, como hemos visto. Nos estamos refiriendo

a la mención de Orfeo como uno de los poetas míticos de Grecia y a la alusión que se hace del


58 Esto se produce sobre todo a partir de Ovidio. Si Virgilio daba más importancia a la música, gracias a la cual pudodescender a los infiernos y convencer a los dioses infernales, para Ovidio tienen más importancia las palabras que Orfeopronunció ante los dioses, ya que lograron conmoverles y convencerles –un héroe que recita un discurso retórico contodas sus partes bien estructuradas: exordium, narratio, argumentatio y peroratio–. Vid. M. von ALBRECHT (1995: 24-27);M. Á. R. MATELLANES & A. RAMÍREZ DE VERGER (1992: 820-821).

59 A. ARAGOSTI et al. (1985: 25 n. 1).

60 Entre las menciones que Plinio hace de este personaje, encontramos diez en su libro primero, al ser este Orfeomédico una de las fuentes extranjeras en donde bebió el autor para documentarse a la hora de componer suenciclopedia: en concreto para el libro XX (remedios de las plantas), XXI (características de flores y plantas para lascoronas), XXII (la misma temática), XXIII (remedios procedentes de árboles cultivados), XXIV (remedios procedentesde árboles silvestres), XXV (características de las plantas que nacen espontáneamente), XXVI (restantes remedios),XXVII (las restantes clases de plantas y remedios procedentes de ellas), XXVIII (remedios procedentes de los animales–aquí se nos dice que este Orfeo escribió unos Idiofia –“cosas de naturaleza peculiar”–), XXIX (remedios procedentesde los animales) y XXX (remedios procedentes de los animales complementarios del libro anterior). El resto de lasmenciones aparecen insertadas en la obra al reproducir lo que este autor dice, en concreto: Naturalis Historia, XX, 32:“Orpheus... dixit”; XXVIII, 34: “Orpheus et Archelaus scribunt”; XXVIII “tradunt Orpheus et Archelaus”.

efecto que provocaba su música, relacionándolo incluso con la retórica58. Las referencias a la muerte

del héroe que encontramos se deben de poner en relación con el episodio del descenso a los

infiernos ya que, parece ser, los textos latinos, sobre todo a partir de Virgilio, unen estos dos

episodios del mito. Esta vinculación no parece ser tan clara en los testimonios griegos, como ya

hemos comentado anteriormente, de los que se sigue una jerarquía temporal, pero no una relación

causal, es decir, que Orfeo muriese porque estaba triste tras perder a su esposa.

Por otro lado, entra en la literatura latina en esta época, aunque ya se conociera en Roma

desde hace tiempo, su aventura con los argonautas, del mismo modo que el culto que se le profesaba

a nuestro héroe como fundador de una secta mistérica.

1. 1. 3. Menciones posteriores al siglo I d.C.

Las menciones a Orfeo con posterioridad al siglo I d.C. ya son más escasas. Las encontramos

en las obras de autores importantes, así como en la de varios gramáticos y comentaristas de época

tardía.

Entre los primeros nos encontramos con Plinio, autor de Naturalis Historia que vivió entre

los siglos I y II d.C. y menciona el nombre de Orfeo diecinueve veces. De éstas, trece no se refieren

a nuestro héroe, sino a un médico griego del siglo III a.C. llamado Orfeo que sigue los métodos de

la escuela dogmática. Quedan fragmentos de una obra suya sobre el régimen alimenticio59. Plinio lo

cita frecuentemente entre los libros XX-XXX60. El resto de las menciones corresponden ya a nuestro

personaje heroico. Así, al igual que a Pomponio Mela, le es inevitable al hablar de Tracia hacer


61 Naturalis Historia, IV, 41: “aversa eius et in Histrum devexa Moesi, Getae, Aedi, Scaugdae Clariaeque et sub iisArraei Sarmatae, quos Areatas vocant, Scythaeque et circa Ponti litora Moriseni Sitonique, Orphei vatis genitores,optinent”.

62 Naturalis Historia, VII, 203: “Auguria ex avibus Car, a quo Caria appellata; adiecit ex ceteris animalibus Orpheus”.

63 Naturalis Historia, VII, 204: “Musicam Amphion, fistulam et monaulum Pan Mercuri, obliquam tibiam Midas inPhrygia, geminas tibias Marsyas in eadem gente, Lydios modulos Amphion, Dorios Thamyras Thrax, Phrygios MarsyasPhryx, citharam Amphion, ut alii, Orpheus, ut alii, Linus”.

64 Naturalis Historia, XXX, 7: “Orphea putarem e propinquo eam primum intulisse ad vicina usque superstitionema medicina provectum, si non expers sedes eius tota Thrace magices fuisset”.

65 Naturalis Historia, XXV, 12: “Primus autem omnium, quos memoria novit, Orpheus de herbis curiosius aliquaprodidit. Post eum Musaeus et Hesiodus polium herbam in quantum mirati sint diximus. Orpheus et Hesiodussuffitiones commendavere”. El médico del siglo III llamado Orfeo, que antes hemos mencionado, puede respondera un “matasanos” que usurpó el nombre del héroe para que su obra cobrase fama.

66 Apologia, XXVII, 2: “... partim autem, qui prouidentiam mundi curiosius uestigant et impensius deos celebrant,eos uero uulgo magos nominent, quasi facere etiam sciant quae sciant fieri, ut olim fuere Epimenides et Orpheus etPythagoras et Ostanes”.

67 Apologia, XXX, 11: “Memorassem tibi etiam Theocriti paria et alia Homeri et Orphei plurima, et ex comoediiset tragoediis Graecis et ex historiis multa repetissem, ni te dudum animaduertissem Graecam Pudentillae epistulamlegere nequiuisse”.

68 De mundo, XXXVII: “Orpheus uero hanc effari potestatem uolens, his de eo uerbis canit: ZeÝj prîtoj gšneto,

ZeÝj Ûsteroj, ¢rcikšraunoj: | ZeÝj kefal», ZeÝj mšssa: DiÕj d' ™k p£nta tštuktai. | ZeÝj puqm¾n

ga…hj te kaˆ oÙranoà ¢sterÒentoj. | ZeÝj ¥rshn tršfeto, ZeÝj ¥mbrotoj œpleto nÚmfh. | ZeÝj pnoi¾

p£ntwn, ZeÝj ¢kam£tou purÕj Ðrm». | ZeÝj pÒntou ·…za, ZeÝj ¼lioj ºd� sel»nh. | ZeÝj basileÚj, ZeÝj

¢rcÕj ¡p£ntwn, ¢rcikšraunoj: | P£ntaj gr krÚyaj aâqij f£oj ™j polughqšj | >Ek kaqar©j krad…hj

¢nenšgkato mšrmera ·šzwn”.

mención a nuestro héroe61, del mismo modo que al hablar del pájaro Car62, de la música63 o al citar

alguna de las obras que para la posteridad nos han llegado bajo su nombre64. También se menciona

a Orfeo, entre otros poetas, como conocedor de los efectos que producen las plantas medicinales

y que muestran una visión del héroe como mago65.

Apuleyo, autor de época antonina (s. II d.C.), menciona a Orfeo seis veces en diferentes

pasajes de su obra. Del mismo modo que Plinio, Apuleyo (tenido por mago) ve también a nuestro

héroe como un igual66. Por otra parte, para el de Madaura, como buen conocedor de toda la

tradición cultural anterior, Orfeo es ante todo un poeta67 . Podemos decir, sin temor a equivocarnos,

que es muy querido por el autor ya que incluso nos muestra nueve versos de Orfeo en torno a los

epítetos de Zeus68. El de Madaura menciona también a nuestro personaje como músico-poeta al citar


69 Florida, XVII, 15: “In solitudine cantilauit ‘Orpheus in siluis, inter delphinas Arion’ quippe, si fides fabulis,Orpheus exsilio desolatus, Arion nauigio praecipitatus, ille immanium bestiarum delenitor, hic misericordium beluarumoblectator, ambo miserrimi cantores, quia non sponte ad laudem, sed necessario ad salutem nitebantur”. El autorexprime los paralelismos entre Arión y Orfeo, vid. G. LIEBERG (1984: 152).

70 Apologia, LVI, 2: “Quippe lana, segnissimi corporis excrementum, pecori detracta, iam inde Orphei et Pythagoraescitis profanus uestitus est”.

71 Respecto a la interpretación del mito de Orfeo en Frontón, vid. F. PORTALUPI (1985).

72 Ad M. Caesarem et Invicem, IV, 1, 1: “... et columbae cum lupis et aquilis cantantem sequebantur inmemoresinsidiarum et unguium et dentium”.

un verso de Virgilio –Bucólicas, VIII, 56– y comentarlo69. Apuleyo también nos habla de una secta

mistérica órfica70.

Marco Cornelio Frontón es también un personaje de época antonina (110?-170 d.C.). Este

profesor de retórica fue considerado el primer abogado de Roma y nombrado por Antonino Pío

preceptor de sus dos hijos: Marco Aurelio y Lucio Vero. Natural de Numidia, escribió sobre todo

discursos, aunque es más conocido por la abundante correspondencia que mantuvo. Es en este tipo

de escritos donde encontramos dos alusiones a Orfeo71. La primera de ellas –aunque no cita al héroe

y a pesar del estado lagunoso del texto, parece que alude a él– menciona el poder que ejerce la

música órfica sobre los animales72; la segunda, al hablar de los símiles, alude a la condición que los

dioses infernales impusieron a Orfeo en los infiernos. No debe extrañarnos que la carta esté escrita

en griego (va dirigida a la madre de Antonino Pío), lengua de cultura en la época. Así, leemos en Ad

M. Caesarem et Invicem, I, 10, 3 lo siguiente:

Tòn zOrféa fasín oæmäxai Ïpísw ¦pistraféntaq eæ dè katr eÛqù §blepén te kaì ¦bádizen,

oÛk ·n Ďmwxen. }Aliç eækónwn. Kaì gàr aàth tiç •píqanoç º toØ zOrféwç eækãn ¦x

Âdou •nimhménh.

[Dicen que Orfeo lamentó volver la mirada atrás; si hubiera mirado y caminado

correctamente no lo habría lamentado. Pero dejemos las imágenes. Incluso esta imagen de

Orfeo tomada del Hades es, en cierto modo, poco verosímil.]

Entre los gramáticos y comentaristas tardíos Orfeo es también mencionado por varios

autores. No vamos a decir mucho de ellos, ya que no aportan sustancialmente nada nuevo y las

referencias a nuestro héroe están en relación con el comentario de los textos de autores ya clásicos

(Horacio o Virgilio) que habían hecho alusión al cantor tracio.


73 Interpretationes Vergilianae, I, 740: “constat citharae artem inter honestas professiones numerari, denique per hancOrpheus plurimum potuit, hanc etiam philosophi procul dubio graves et prudentes amant, hanc diligunt Musae, quibustradentibus in usus hominum venit, haec in agonibus hoc est sacris certaminibus coronatur”.

74 Por poner como ejemplo esta obra, aparece mencionado en I, 8, 21; I, 120, 8; I, 120, 9; III, 98, 3 (dos veces); IV,119, 2; IV, 119, 4; IV, 392, 1; IV, 459, 2; IV, 565, 3; IV, 645, 1; IV, 645, 6; IV, 667, 1; IV, 667, 3.

75 Comment. in Ter. Sall. Verg., 16: “Non nullius -inquit- id est non levis numinis, significat autem nympharum<iram>; non ut, ut quidam volunt, Orphei maniam”.

El primero de estos autores es Pomponio Porfirión, comentarista de Horacio del siglo III

d.C., que alude a nuestro héroe a la hora de comentar los versos de Horacio, en concreto Commentum

in Horati Carmina (libro I, oda 12) y Commentum in Horati Artem Poeticam (391-392). Estas dos

menciones ya las hemos analizado anteriormente.

También Donato (siglo IV), autor de una de las uitae más importantes de Virgilio, en sus

Interpretationes Vergilianae habla de Orfeo al comentar Eneida, I, 740 y referirse a la cítara73.

Lógicamente, no puede faltar Servio, comentarista de Virgilio del siglo IV d.C., que

menciona a nuestro héroe catorce veces en In Vergilii Aeneidos Libros74, diez veces en In Vergilii

Bucolicon Librum y doce veces en In Vergilii Georgicon Libros.

También Emilio Ásper, gramático anterior al siglo V d.C., menciona a nuestro héroe en

Commentum in Terentium, Sallustium, Vergilium, al explicar el comienzo del epilio virgiliano de Orfeo

y Eurídice de Geórgicas (verso 453)75.

Pero poco a poco, con el paso del tiempo, Orfeo y su historia van cayendo en el olvido. El

cristianismo se fue encargando de borrar o de enmascarar bajo una formulación distinta todos los

elementos paganos que podían hacerle daño, dentro de los cuales el personaje de Orfeo era muy

importante. Así, con posterioridad al siglo I d.C., solamente encontramos referencias a nuestro héroe

en Plinio que alude a él en los mismos términos que hicieron otros autores anteriores, del mismo

modo que Apuleyo, en el siglo II. La referencia a la historia que hace Frontón se debe a una

casualidad, al hablar de los símiles poéticos y ejemplificar con el motivo de la mirada hacia atrás que

aparece en el mito de Orfeo y Eurídice (se percibe claramente de este modo la influencia de las

versiones virgiliana y ovidiana en la configuración canónica de la historia). Además de los

comentaristas de los que ya hemos hablado, en la producción literaria habrá un importante vacío en

lo que a alusiones de nuestro héroe se refiere. La mitología, sentida como un elemento pagano,

parece haber caído en el olvido y Orfeo permanecerá escondido literariamente hasta época medieval,

donde volvemos a encontrar nuevas versiones de nuestra historia, como veremos.

Pasamos ahora a estudiar a los tres autores que consideramos fundamentales para la historia


76 H. F. BAUZÁ (1982: 15).

77 M. DESPORT (1952: 181) analiza perfiles mágicos en Bucólicas, VI. Cree H. F. BAUZÁ (1982: 15-19) que, sidamos crédito a la anécdota que decía que Virgilio quería quemar la Eneida por carecer de ese labor limae, nosencontraríamos ante un corpus poético virgiliano a modo de Ringkomposition, es decir: leemos la historia de Orfeo yEurídice en uno de los primeros poemas de su juventud –Culex– y Geórgicas termina precisamente con el mito de lacatábasis del cantor tracio.

78 C. DISANDRO (1972).

79 E. PARATORE señala (19613: 208): “Con ciò si pone e si risolve anche il problema della fedeltà di Virgilio nonsolo all’etica, ma all’estetica epicurea nel comporre il poema”; por otra parte, según también este autor, la iniciación deOrfeo refleja el período de conversión virgiliano desde el epicureismo a la religiosidad órfico-pitagórica.

latina del mito: Virgilio, Ovidio y Séneca.

1. 2. VIRGILIO.

Virgilio (70-19 a.C.), originario de Mantua, es el poeta latino por excelencia. En torno a este

autor, hay una bibliografía ingente sobre cualquier tema que queramos tratar. El asunto que aquí nos

interesa, la catábasis de Orfeo en busca de su mujer Eurídice, aparece reflejada en dos piezas: Culex

y Geórgicas.

La relación de Virgilio con el mito de Orfeo merece especial atención. Parece que este

personaje mítico era muy querido por nuestro autor. Según Bauzá:“Los poemas de Virgilio se inscriben de algún modo en una línea de poesía órfica [...] para

la cual el canto está concebido como coronación de la existencia”76.

De esta manera, en la poesía virgiliana aparece, según Bauzá, algo que se vincula con el

mundo órfico: la perspectiva de salvación a través de lo poético. No solamente en Bucólicas, sino

también en Eneida y Geórgicas77. No debemos olvidar que se ha dicho que el poeta intentaba

relacionar sus tres obras de modo que formasen una unidad, cuya coronación sería la Eneida: el fatum

que ordena y configura la existencia del hombre. C. Disandro ha llegado a la conclusión de que las

tres grandes obras virgilianas se corresponden con tres perspectivas de lo humano: homo laudans, homo

colens y homo conditor (atendiendo respectivamente a Bucólicas, Geórgicas, Eneida)78.

Los elementos epicúreos que aparecen en su obra ya han sido puestos de manifiesto por

varios estudiosos. En concreto Paratore sostiene que el canto de Orfeo representaba una alegoría

de la filosofía epicúrea79.

Son cinco los pasajes de Eneida y Bucólicas en donde encontramos mencionado a Orfeo. Será

en Bucólicas donde Virgilio haga una referencia más constante al músico mítico tracio debido al tipo


80 Bucólicas, III, 46: “Orpheaque in medio posuit silvasque sequentis”.

81 Bucólicas, VIII, 56: “...Sit Tityrus Orpheus,| Orpheus in silvis, inter delphinas Arion”. Arión era un cantor míticoal que la tripulación del barco en que navegaba arrojó al mar, de donde lo recogió un delfín que él encantó con suscanciones.

82 Bucólicas, IV, 55-57: “Non me carminibus vincet nec Thracius Orpheus,| nec Linus; huic mater quamvis atquehuic pater adsit,| Orphei Calliopea, Lino formosus Apollo”.

83 Bucólicas, VI, 30: “Nec tantum Rhodope miratur et Ismarus Orphea”.

84 M. PASCHALIS (1995) analiza cuatro paralelismos que se dan entre las dos composiciones.

de composición de esta obra: el agón poético y dialéctico entre dos pastores. Así, el poeta cita a

Orfeo al hablarnos en III, 46 de unas copas en cuyo centro estaba representado nuestro héroe

ejerciendo su poder sobre los bosques80. Este mismo motivo lo encontramos en VIII, 56 al

comparar el mantuano a Títiro con Orfeo y Arión81. En IV, 55-57, Virgilio muestra al héroe tracio

en su faceta de cantor, además de decirnos cuál es la patria y la genealogía que el poeta piensa que

tiene nuestro héroe82. En VI, 30 nos vuelve el autor a confirmar que Tracia, representada por dos

montañas, es la patria de Orfeo83. A la hora de componer esta égloga Virgilio tenía en mente el

Epitaphius Bionis del que hemos hablado en la primera parte de nuestro estudio84.

En Eneida, VI, 119-120, al hablarnos del descenso de Eneas a los infiernos, alude, aunque

muy resumidamente, a la historia mítica que nos interesa:

si potuit manis arcessere coniugis Orpheus

Threicia fretus cithara fidibusque canoris.

[Si Orfeo pudo hacer que el alma de su esposa regresase, confiado en su cítara Tracia y sus

cantos melodiosos.]

Estos versos pertenecen al parlamento que Eneas pronuncia ante la Sibila de Cumas, después

de que ésta le dejara oír horribles presagios. Del mismo modo que Orfeo, Pólux, Teseo y el gran

Alcida bajaron al Tártaro, Eneas quiere descender a los infiernos. Por esta razón, Virgilio hace aquí

mención a Orfeo, punto de referencia para el héroe de Eneida. Son éstos unos versos que guardan

relación con la doctrina escatológica órfica del alma. El texto no dice que Orfeo recuperase a su

esposa, sino al alma de ésta. El primitivo empeño de la catábasis del héroe era el rescate de almas

–en relación con toda la doctrina órfica–, no el de su esposa de carne y hueso, algo, esto último, que


85 Esta relación ya ha sido puesta de manifiesto por E. PARATORE (19613: 270).

86 Un excelente estudio sobre los principales aspectos culturales de época de Augusto (auctoritas, la libertas y larestauración del significado de Res publica, las ideas, valores e ideales... tanto en arte y arquitectura como en literaturay religión) es el de K. GALINSKY (1996).

87 Ésta es la hipótesis más tradicional, aunque J. P. Brisson (Virgile son temps et le nôtre, París, 1966) sostiene que nadieha dado a Virgilio la idea de Geórgicas cuando inicia la composición de lo que después será el primer libro, según nos diceV. LÓPEZ SOTO (1968: 23). Por otra parte, debemos recordar que en el círculo de Mecenas se habían compuestovarios tratados didácticos, como las obras de Emilio Macer (Ornithogonia y Theriaca), Sabinio Tiro (Cepurica) o C. Meliso(De apibus). Evidentemente Mecenas determinaba la labor creadora de sus poetas, como señala Virgilio en Geórgicas, III,41: “... tua, Maecenas, haud mollia iussa”.

88 S. I. KOVALIOV (1989: 576) recoge la siguiente anécdota: “Se dice que Octaviano se entusiasmó tanto con elpoema, que en el 31, de regreso de Accio, escuchó durante cuatro días seguidos su lectura”. Sobre su contenido,queremos resaltar la acertada opinión de E. PARATORE (19613: 235): “il poema è ben altro che un vero trattatosull’agricoltura, è solo una grande lezione di amore per i campi”.

reflejan las versiones literarias que atienden más al valor artístico y se desvinculan de ese elemento

escatológico. Por otra parte, como luego veremos, el libro VI de Eneida, donde aparece este pasaje,

es contemporáneo de la segunda edición de Geórgicas. Existe una estrecha relación entre este libro

de la Eneida y la fábula de Orfeo85, aunque la descripción de la catábasis de la segunda pieza sea más

breve que la de la primera.

Será en Geórgicas y en Culex –poema que forma parte de esa controvertida antología juvenil

de Virgilio– donde encontramos las referencias a Orfeo y Eurídice de la obra virgiliana. Antes de

pasar a analizarlas, es conveniente detenernos en encuadrar la producción virgiliana en un marco

histórico y cultural muy específico. El paso a una situación social más pacífica favorecido por

Augusto había sido contemplado por los círculos culturales romanos de un modo positivo. Además,

el emperador protegía las corrientes literarias que sintonizaban con el espíritu de sus reformas

–como fue el caso de Virgilio y Horacio– y perdonó el moderado republicanismo de Tito Livio por

el carácter patriótico de su obra. De esta manera, Augusto influía sobre la literatura de su época,

además de servirse de buenos colaboradores. No debemos olvidar a Gayo Cilnio Mecenas, amigo

íntimo de Augusto, que ayudaba a los literatos y dirigía su actividad en la dirección que convenía al

emperador86.

Una prueba de esta situación cultural son Geórgicas de Virgilio, escritas por deseo expreso

de Mecenas87, que, políticamente, son una obra de propaganda a favor de la economía agraria,

arruinada por las guerras civiles, y muy del gusto del emperador88. También lo era de los campesinos

y del pueblo llano ya que los versos de esta obra:


89 P. GRIMAL (1996: 43).

90 Sobre la controversia del autor del poema, vid. F. MOYA DEL BAÑO (1982), especialmente pp. 432-437. Estaestudiosa es partidaria de una autoría virgiliana para Culex y habla en concreto del mito de Orfeo y Eurídice, entre otrosaspectos, para demostrar sus argumentaciones: vid. F. MOYA DEL BAÑO (1972: 208-211; 194-195). Sin embargo laprofesora Moya del Baño, con posterioridad, en un trabajo suyo que aparece en C. CODOÑER MERINO (ed.) (1997:449-492), no ve tan clara esta atribución (p. 454). Por otra parte, J. OROZ RETA señala (1990: 210): “de acuerdo conesta ‘opinión común’ de todos los poemas de la Appendix, solamente algunos de los poemas del Catalepton son deVirgilio”. A. MICHEL (1982: 93) afirma que: “esos textos se caracterizan por una escritura muy diferente de aquellaa la que nos han habituado los grandes poemas. Las músicas virgilianas están ausentes de ellos”. Concretamente paraCulex, P. FRASSINETTI (1960) defiende una época más tardía, señalando que el término ‘rupinis’ está atestiguadoexclusivamente en Apuleyo y que: “l’autore del Culex, se per la sintassi lascia passare più d’una costruzione non classica,nel lessico si mantiene sostanzialmente fedele all’assunto di riprodurre il linguaggio epico” (p. 51). R. S. RADFORD(1931) adscribe la paternidad del poema a Ovidio. G. STÉGEN (1970) se fija en la descripción del Tártaro y, si paraHerrman los vv. 234-377 eran interpolaciones inspiradas en Eneida, él considera interpolados los vv. 272-276 del Culex.Sin embargo A. ROSTAGNI (19612) defiende la autoría virgiliana para toda la Appendix, especialmente para Culex (pp.71-140). A este respecto dice J. OROZ RETA (1990: 213): “El poema que cuenta con más testimonios a su favor esel Culex [...]. Algunos autores modernos han pensado que realmente Virgilio escribió un poema con ese mismo título,pero que no es el que ahora tenemos incluido en la Appendix Vergiliana. En efecto, como advierte Ettore Bignone, porsu debilidad poética, por la falta de gusto, por la debilidad del argumento es, tal vez, de entre las obras de la Appendix,el menos virgiliano”. Este investigador llega a la conclusión de que “queda todavía sin decidir la cuestión de laautenticidad del poema”. Aquí no pretendemos hacer un estado de la cuestión y sí señalar la existencia de dos corrientesopuestas y una intermedia, como la de C. VASSALINI (1951: 12): “Virgilio? Difficile dire di sì [...] ma difficile dire dino”. Por su parte, F. della CORTE (1975: 60-68) adopta una postura cómoda al señalar la vana necesidad de encontrarun autor.

“hicieron mucho por liberar a los provincianos italianos del sentimiento de que eran

‘inferiores’ a la plebe de Roma, puesto que uno de ellos, el mantuano Virgilio, proclamaba,

con la aprobación oficial de Octavio, su preeminencia moral, la grandeza y la nobleza de su

vida”89.

Augusto va a pretender un acercamiento entre las letras y el poder, con la pretensión de

anexionar a los poetas a su política. Lo consigue en el caso de Virgilio, personaje muy integrado en

la reforma y restauración de las costumbres por parte del emperador: si Geórgicas seguía una línea que

abogaba por la vuelta al campo, la Eneida está proyectada como un canto a la obra de Augusto a

través de la fundación de la familia Julia (uniendo de esta manera la historia con el mito).

Respecto al Culex –composición en la que aparece citado el vate tracio–, es una de esas

obritas pertenecientes a lo que Escalígero había bautizado con el nombre de Appendix Vergiliana.

Aquí, en principio, la vamos a considerar como obra de Virgilio, aunque creemos que Virgilio no

es su verdadero autor90. Un problema más interesante que el de la autoría es, para nuestro estudio,

el de la cronología. En tiempos de Virgilio y unos cuantos años después de su muerte, no se sabía

nada de las composiciones poéticas contenidas en la Appendix. La formación de esta colección resulta


91 Según nos cuenta Suetonio en la vida de Lucano, De poetis, 31: “ut [...] aetatem et initia sua cum Vergiliocomparans ausus sit dicere: et quantum mihi restat ad Culicem”. Por otra parte, Estacio (Silvae, II, 7, 74: “ante annosCulicis Maroniani” –hablando de Lucano–), Marcial (Epigrammata, VIII, 55, 19-20: “protinus ITALIAM concepit etARMA VIRVMQVE,| qui modo vix Culicem fleverat ore rudi”; XIV, 185-186: “Accipe facundi Culicem, studiose,Maronis,| ne nucibus positis ARMA VIRVMQVUE legas”) y Nonio Marcelo (III, 211, 25: “Labrusca... neutro (genere)Vergilius in ‘Culice’”) lo atribuyen a Virgilio, del mismo modo que las Vergilii Vitae de Servio y Donato. Las noticiasde los biógrafos parece que provienen de Suetonio. Probablemente la colección la publicarían Vario y Tuca, herederosdel poeta, según leemos en F. MOYA DEL BAÑO (1982: 413), pero no podemos pensar en otras composiciones queno sean las tres principales virgilianas.

92 Recordemos que la palabra griega neoteroi designa a una generación joven, pero tiene también un subyacente tonorevolucionario (newterízein: “meditar novedades”, “azuzar desórdenes”).

93 K. BÜCHNER (1963: 113). La última afirmación de Büchner parece oponerse a uno de los argumentos que paraC. VASSALINI (1951: 9) es difícil invalidar: el argumento de la juventud y de la inexperiencia del autor. A este respecto,podemos estar ante un joven imitador, culto, pero algo inexperto en cuestiones literarias. La estudiosa señala, comoargumento contra la autoría virgiliana que el poema resulta (1951: 10): “violentamente distorto e soprafatto dainterpolazioni e amplificazioni tardive”.

demasiado tardía y no se une a las obras “mayores” del mantuano que editaron Tuca y Vario por

orden de Augusto. En época de Nerón el poema que nos interesa aquí, Culex, es considerado

virgiliano. Varias son las alusiones que encontramos a él como obra de Virgilio91. Enmarcar esta obra

en la primera producción virgiliana, fuertemente influenciada por las lecturas de Catulo y de los

neotéricos, es algo con lo que tenemos que estar de acuerdo si creemos en la autoría virgiliana. Es

cierto que Virgilio, poéticamente, es un continuador del neoterismo, aunque también su obra rompe

con el pasado y no podemos negar que Culex tiene una clara influencia neotérica. Respecto a los

poetas de su generación, es el más antiguo y, por lo tanto, el más cercano a los neoteroi92. El gusto por

la historia breve de contenido patético, como es el mito que nos ocupa, responde a una actitud

estética que se desarrolla en la literatura romana bajo la égida de Calímaco. De los neotéricos hereda,

además de los modelos, cánones y técnicas estéticas griegas, la seriedad e intensa dedicación al oficio

de poeta, con la continua corrección de lo ya escrito (labor limae). Por otra parte, no debemos olvidar

que el simbolismo en él se caracteriza por una riqueza de perspectivas debida a su rica formación

filosófica.

En cuanto a la datación, nos decantamos por la opinión de Büchner cuando nos dice:“L’autore del Culex non è Virgilio, ma un poeta dei primi decenni del primo secolo dopo

Cristo [...]. Non è un grande poeta [...], è un abile letterato [...], un metrico rigoroso [...], un

buon psicologo [...], é un po’ sentimentale [...]. É un uomo molto dotto”93.

El estudioso llega a la siguiente conclusión: no pudo escribirse antes del año 44 a.C. Hoy día


94 M. von ALBRECHT (1997: 658). Este autor señala una bibliografía al respecto y dice que en su autenticidad hancreído muchos latinistas importantes. R. J. TARRANT afirma (1997: 58): “... a work of late Augustan or Tiberian date[...]. The author of the Culex adopts the persona of the young Virgil to fill an apparente gap in the poet’s literary career”.Este autor también comenta que si Homero tuvo Batracomiomaquia, Virgilio, por analogía y reputación en la antigüedad,tenía que tener Culex.

95 P. GRIMAL (1987: 102): “...testimonian un largo trabajo. El equilibrio de la composición, que da a los cuatrocantos extensión semejante, la pureza de la lengua, siempre clara y armoniosa, la verdad de los episodios, la precisiónde un pensamiento que llega a ilustrar cada técnica de la agricultura asociándola a imágenes inolvidables, nada de todoeso habría podido ser conferido por los dioses”.

se data a este poema entre las épocas de Tiberio y Claudio94. A nosotros nos gustaría hablar de un

Pseudo-Virgilio o de un poeta desconocido que trataba de imitar al maestro, por lo que

necesariamente tiene que ser posterior a él. Puede que ambos poemas beban de una fuente anterior

perdida, pero por razones obvias lo desconocemos. Si englobamos el Culex dentro de la obra

virgiliana es porque resulta muy cómodo a la hora de estudiar el mito, aunque no creamos demasiado

en esa autoría y seamos conscientes de que los estudiosos difícilmente van a llegar a un acuerdo.

Quienquiera que sea su autor, el epilio resulta una obra singular a la vez que contradictoria e ingenua,

pero escrita en unos versos donde se entremezclan tosquedad y refinamiento, que ofrecen una

versión muy vivaz de nuestro mito. Hablaremos de ella en el último apartado referido al poeta de

Mantua.

El tema del descensus ad inferos ya era en el mundo helénico un asunto literario habitual. La

literatura latina va a seguir recreando dicho tema y la obra de Virgilio nos ofrece muy buenos

ejemplos. La historia de Orfeo tenemos que vincularla a este topos literario.

1. 2. 1. Geórgicas.

Encontramos en Geórgicas, considerada por algunos estudiosos la obra cumbre de Virgilio95,

la versión literariamente más rica referente a la leyenda de Orfeo y Eurídice, en concreto en IV, 453-

527, que, con el paso del tiempo, se ha convertido, como ya hemos señalado, en la versión canónica:

Non te nullius exercent numinis irae;

magna luis commissa. Tibi has miserabilis Orpheus

455 hautquaquam ob meritum poenas, ni fata resistant,

suscitat et rapta graviter pro coniuge saevit.

Illa quidem, dum te fugeret per flumina praeceps,

immanem ante pedes hydrum moritura puella


servantem ripas alta non vidit in herba.

460 At chorus aequalis Dryadum clamore supremos

implevit montis; flerunt Rhodopeiae arces

altaque Pangaea et Rhesi Mavortia tellus

atque Getae atque Hebrus et Actias Orithyia.

Ipse cava solans aegrum testudine amorem

465 te, dulcis coniunx, te solo in litore secum,

te veniente die, te decedente canebat.

Taenarias etiam fauces, alta ostia Ditis,

et caligantem nigra formidine lucum

ingressus, Manisque adiit regemque tremendum

470 nesciaque humanis precibus masuescere corda.

At cantu commotae Erebi de sedibus imis

umbrae ibant tenuis simulacraque luce carentum,

quam multa in foliis avium se millia condunt,

Vesper ubi aut hibernus agit de montibus imber,

475 matres atque viri defunctaque corpora vita

magnanimum heroum, pueri innuptaeque puellae

impositique rogis iuvenes ante ora parentum;

quos circum limus niger et deformis harundo

Cocyti tardaque palus inamabilis unda

480 alligat et noviens Styx interfusa coercet.

Quin ipsae stupuere domus atque intima Leti

Tartara caeruleosque implexae crinibus angues

Eumenides, tenuitque inhians tria Cerberus ora

atque Ixionii vento rota constitit orbis.

485 Iamque pedem referens casus evaserat omnis,

redditaque Eurydice superas veniebat ad auras

pone sequens (namque hanc dederat Proserpina legem),

cum subita incautum dementia cepit amantem,

ignoscenda quidem, scirent si ignoscere Manes:

490 restitit, Eurydicenque suam iam luce sub ipsa

immemor heu! vistusque animi respexit. ibi omnis


effusus labor atque immitis rupta tyranni

foedera, terque fragor stagnist auditus Averni.

Illa: “Quis et me” inquit “miseram et te perdidit, Orpheu,

495 quis tantus furor? en iterum crudelia retro

fata vocant conditque natantia lumina somnus.

Iamque vale; feror ingenti circumdata nocte

invalidasque tibi tendens, heu non tua, palmas”.

Dixit et ex oculis subito, ceu fumus in auras

500 commixtus tenuis, fugit diversa, neque illum

presantem nequiquam umbras et multa volentem

dicere praeterea vidit; nec portitor Orci

amplius obiectam passus transire paludem.

Quid faceret? quo se rapta bis coniuge ferret?

505 quo fletu Manis, quae numina voce moveret?

Illa quidem Stygia nabat iam frigida cumba.

Septem illum totos perhibent ex ordine menses

rupe sub aëria deserti ad Strymonis undam

flesse sibi et gelidis haec evoluisse sub astris

510 mulcentem tigris et agentem carmine quercus:

qualis populea maerens philomela sub umbra

amissos queritur fetus, quos durus arator

observans nido inplumis detraxit; at illa

flet noctem ramoque sedens miserabile carmen

515 integrat et maestis late loca questibus implet.

Nulla Venus, non ulli animum flexere hymenaei:

solus Hyperboreas glacies Tanaimque nivalem

arvaque Riphaeis numquam viduata pruinis

lustrabat, raptam Eurydicen atque inrita Ditis

520 dona querens; spretae Ciconum quo munere matres

inter sacra deum nocturnique orgia Bacchi

discerptum latos iuvenem sparsere per agros.

Tum quoque marmorea caput a cervice revolsum

gurgite cum medio portans Oeagrius Hebrus


525 volveret, Eurydicen vox ipsa et frigida lingua

a! miseram Eurydicen anima fugiente vocabat:

Eurydicen toto referebant flumine ripae.

[La cólera de algún dios te persigue: expías una gran falta. Orfeo, inmerecidamente

desgraciado, (455) te provoca estos castigos, si los hados no se oponen, y se muestra

duramente cruel por el rapto de su esposa. Esta muchacha, sin duda destinada a morir,

mientras huía de ti precipitadamente a lo largo del río, no vio a sus pies entre la alta hierba

una temible hidra que vigilaba las orillas. (460) Entonces el coro de las Dríades, sus

compañeras, llenó con su griterío las cimas de los montes. La lloraron las cimas del Ródope,

y el elevado Pangeo, no sólo la belicosa tierra de Reso, los Getas y el Hebro, sino también

la ateniense Oritía. Él mismo, consolando con la cóncava lira su desgraciado amor, (465) te

cantaba a ti, dulce esposa, a ti, a solas con él en la playa solitaria, a ti, cuando despuntaba el

día, a ti, cuando se retiraba. Incluso penetró en las gargantas del Ténaro, profunda entrada

de Plutón, y en el tenebroso bosque sagrado donde habita el negro miedo y se presentó ante

los Manes, ante el rey temible (470) y ante los corazones que no saben ablandarse con las

súplicas de los hombres. Pero, conmovidas por su canto, desde las profundas moradas del

Érebo acudían las tenues sombras y los espectros de los que carecen de luz, tantos como

miles de aves se esconden entre las hojas, cuando el Véspero o la tempestuosa lluvia las aleja

de las montañas, (475) madres y esposos y cuerpos sin vida de magnánimos héroes, niños,

doncellas y jóvenes colocados en la hoguera ante los ojos de sus padres. Alrededor de éstos

se detiene el negro lodo, la detestable caña del Cocito y la odiosa laguna de lentas aguas, (480)

y la Estigia esparcida nueve veces los encierra. Incluso quedaron atónitos los reinos mismos

de la Muerte, la parte más recóndita del Tártaro y las Euménides, con enlazadas serpientes

azuladas en los cabellos; Cerbero se quedó con sus tres bocas abiertas y la rueda del Mundo

de Ixión se paró en el aire. (485) Y ya volviendo sobre sus pasos había escapado de los

peligros todos y la recuperada Eurídice volvía al mundo de los vivos mientras le seguía detrás

(pues Proserpina le había impuesto esta condición), cuando una locura repentina se apoderó

del imprudente amante, ciertamente perdonable si los Manes supiesen perdonar. (490) Se

detuvo y a su Eurídice ya al borde mismo de la luz, olvidándolo, ¡ay! y vencido en su espíritu,

se volvió a mirarla. En ese instante todo su esfuerzo se desvaneció y se rompió el pacto del

cruel tirano, y por tres veces se escuchó un estruendo en las lagunas del Averno. Ella dijo:

“¿Qué nos ha perdido a mí, desgraciada, y a ti, Orfeo? (495) ¿Qué locura tan grande? He aquí

que por segunda vez los crueles hados me llaman atrás y el sueño oculta mis flotantes ojos.

Adiós ya; la inmensa noche me lleva envuelta mientras tiendo hacia ti, ¡ay! sin ser tuya, mis

débiles manos”. Dijo, y de repente escapó de su vista en dirección contraria, como el humo

(500) impalpable se mezcla con la luz del día, y no vio más al que trataba de apresar sombras

en vano y quería decirle muchas cosas; y el barquero del Orco no le permitió que cruzase más


96 Si atendemos a la variante textual “sub antris” la traducción sería: “dentro de heladas grutas”.

97 Geórgicas, IV, 544-547: “Post, ubi nona suos Aurora ostenderit ortus,| (545) inferias Orphei Lethaea papaveramittes | et nigram mactabis ovem lucumque revises;| placatam Eurydicen vitula venerabere caesa'”.

98 Geórgicas, IV, 552-553: “post, ubi nona suos Aurora induxerat ortus,| inferias Orphei mittit lucumque revisit”.M. O. LEE (1964b) expone el siguiente esquema circular para la historia de Aristeo: Geórgicas-Aristeo-(Cirene-Proteo)-ORFEO-(Proteo-Cirene)-Aristeo-Geórgicas.

la laguna que se interpone. ¿Qué podía hacer? ¿A dónde se encaminaría después de haberle

sido arrebatada dos veces su esposa? (505) ¿Con qué llanto conmovería a los Manes? ¿Con

qué súplica a los dioses? Entretanto ella navegaba ya fría por la Estigia sobre una barca.

Dicen que siete meses enteros, uno tras otro, al pie de una roca alta, junto a las aguas del

Estrimón desértico, él la lloró y que bajo gélidas estrellas96 daba vueltas a este suceso, (510)

mientras amansaba tigres y arrastraba con su canto a las encinas. Como la afligida Filomela

bajo la sombra de un álamo se queja de la pérdida de sus crías que un rudo labrador, al

acecho, se llevó implumes del nido, ella se pasa la noche llorando y, posándose sobre una

rama, repite su melancólica canción (515) y llena extensamente lugares con sus tristes

lamentos. Ningún Amor, ningún himeneo doblegaron su ánimo. Solo recorría los cielos

hiperbóreos y el nevado Tánais y los campos jamás libres de las escarchas Rífeas, llorando

el rapto de Eurídice y los inútiles dones de Plutón. (520) Desdeñadas las mujeres de los

Cicones por esta obra, en medio de los sacrificios sagrados de los dioses y las orgías

nocturnas en honor a Baco, dispersaron por los extensos campos al joven despedazado.

Incluso entonces, cuando el Hebro eagrio volvía llevando en mitad de la corriente la cabeza

arrancada del cuello de mármol, la misma voz y la lengua fría gritaba, (525) “Eurídice, ¡ay,

desgraciada Eurídice”, escapándosele el alma, “Eurídice” repetían las riberas a lo largo de

todo el río.]

Este bello epilio de Orfeo y Eurídice aparece dentro de la historia de Aristeo, que se inserta

en el libro IV de Geórgicas dedicado a la apicultura. Por eso nuestros personajes vuelven a ser citados

unos versos más adelante, cuando Cirene, madre de Aristeo, le expone a éste la manera de expiar esa

culpa cometida y que había provocado la ira de Orfeo. Así, el hijo debe enviar al noveno día como

ofrenda a Orfeo las adormideras de Lete, sacrificar una oveja negra, volver a visitar el bosque

sagrado y, una vez aplacada Eurídice, honrarla con el sacrificio de una novilla97. Aristeo lo realiza sin

demora98.

A la hora de analizar las causas de la aparición de esta leyenda en la obra, vemos que Virgilio

termina Geórgicas con el mito de Orfeo, inserto en la historia de Aristeo que busca la manera de

restaurar sus enjambres de abejas. No debe resultarnos extraño que este mito aparezca incluido en


99 Epistulae morales, 86, 15: “Te quoque proteget illa quae ‘tarda venit seris factura nepotibus umbram’, ut ait Vergiliusnoster, qui non quid verissime sed quid decentissime diceretur aspexit, nec agricolas docere voluit sed legentesdelectare”. El verso citado de Virgilio corresponde a Geórgicas, II, 58. Esta secuencia de Séneca ha sido analizada porM. S. SPURR (1990) que llega a la siguiente conclusión (1990: 88): “we can return to reconsider and recast Seneca’sjudgement of the Georgics. Virgil did not sacrifice accuracy to audience delectation. Instead it is that very agriculturalaccuracy which gives life and strength to the poem and (therefore) delight to its readers”.

100 E. J. KENNEY & W. v. CLAUSEN (eds.) (1989: 361).

101 Este sentido ha sido señalado por P. MURGATROYD (1984: 4): “The speaker’s opening words are engaging(because rather puzzling) and also in character; the obscurity in non... nullius... numinis is typical of an ancient seer”.

102 M. von ALBRECHT (1997: 55).

un libro dedicado a la fecundidad de la tierra, al trabajo del campo, a la cría de ganado y a la felicidad

de las sencillas costumbres campesinas, ya que los latinos podían relacionar la ida y vuelta de Orfeo

al Hades como un rito de vegetación o fecundidad. Además, tal vez los latinos veían en Eurídice una

variante de una diosa-madre, de la misma manera que sentían a Perséfone o Helena. Por otra parte,

Séneca dice que Virgilio escribió la obra para deleitar a los lectores, más que para enseñar a los

campesinos, pues tenía más interés en lo que podía decirse más elegantemente (decentissime) que

verazmente (verissime)99. Kenney y Clausen también afirman que: “Las Geórgicas pueden considerarse como el primer poema en el que el elemento descriptivo

(incorporado ampliamente en forma de precepto) es la primera fuente de placer. Sin embargo

es mucho más, ya que utiliza la enseñanza de la agricultura para expresar la esencia de un

modo de vida, duro y a veces trágico, pero regular y a menudo gratificante”100.

Pero, volviendo con el epilio de Orfeo y Eurídice, además de presentarse en un

encadenamiento formal de artística perfección, el mito tiene un valor significativo derivado del

contexto mismo de la obra. Quien cuenta la historia de nuestros amantes es Proteo. Ya el primer

hexámetro del texto aquí seleccionado tiene un claro sentido profético101 y sirve al autor para enlazar

la historia de Aristeo con la fábula de Orfeo. Nuestro protagonista es calificado como numen. Es

conveniente señalar que las divinidades griegas no son sentidas como figuras mitológicas por parte

de los romanos, sino que éstos ven en ellas potencias operantes. El término numen es el poderoso

signo que expresa la voluntad, concebida y ligada a personas determinadas102. La introducción del

mito del héroe tracio dentro de la del mitológico apicultor podemos entenderla como una influencia

del Carmen LXIV de Catulo, donde se narra la historia de Ariadna y Teseo –al descubrir las figuras

que adornan una tela se recrea la historia mítica de la hija de Minos, rey de Creta, seducida y

abandonada por quien venció al Minotauro– entre la de Tetis y Peleo (ambas a modo de

Ringkomposition), pero con una diferencia fundamental: la proporción de versos utilizada por Catulo


103 Virgilio cuenta la historia de Aristeo en 172 versos y la de Orfeo y Eurídice en 74, mientras que Catulo recreala boda de Tetis y Peleo en 194 y utiliza 213 para hablar de Ariadna. El esquema de ambas composiciones podemosverlo en M. O. LEE (1996: 119-121).

104 In Vergilii Bucolicon Librum, c. 10, 1: “Fuit autem amicus Vergilii adeo ut quartus georgicorum a medio usque adfinem eius laudes teneret, quas postea, iubente Augusto, in Aristaei fabulam commutavit”. Donato también se hace ecode las palabras de Servio: “iubente Augusto”.

105 In Vergilii Georgicon Libros, L. 4, 1:”Sane sciendum, ut supra diximus, ultimam partem huius libri esse mutatam:nam laudes Galli habuit locus ille, qui nunc Orphei continet fabulam, quae inserta est, postquam irato Augusto Gallusoccisus est”.

106 H. JAKOBSON (1984: 273-276). A este respecto, O. BIANCO (1981: 273 n. 1) señala: “L’incongruenza tra ledue formulazioni [...] non elimina il fondo di verità della testimonianza”.

107 Una completa bibliografía sobre este tema, la más actual, puede verse en P. DOMENICUCCI (1985: 239-240,n.1) o en R. MARTIN (1988: 464-465). L. P. WILKINSON se refiere al problema sin abordarlo directamente (1969:325-326). A favor de las dos versiones están, entre otros, F. PLESSIS (1909: 294), E. de MARCHI (1920), E.

en la historia introducida es mucho mayor con relación a la principal que la de Virgilio103. Por otra

parte, no debemos olvidar que el insertar una historia en otra es un procedimiento de narración

popular, muy presente en los romances y en otras obras como, por ejemplo, Las mil y una noches.

Podemos suponer que Virgilio empleó el mismo método de trabajo a la hora de componer

Geórgicas que cuando compuso la Eneida: elaborar un plan general de la obra bastante detallado y

escribir luego las diferentes partes sin un orden riguroso, retomando y limando frecuentemente lo

que ya había versificado. Con esta labor acabaría en torno al 30-29 a.C., aunque el epilio que a

nosotros nos interesa no aparecerá hasta la segunda edición de la obra.

Ciertamente, no podemos obviar la problemática que suscita este dato. Así, pensamos que

apareció una segunda edición de la obra con un importante cambio respecto a la primera, según nos

informa Servio al comentar la X de las Bucólicas hablando de Galo104 o al ilustrar el libro IV de

Geórgicas 105: la aparición de la historia de Orfeo y Eurídice en el lugar que ocupaban unas Laudes Galli

que habrían sido suprimidas por orden del Emperador.

Algunos estudiosos dicen que los dos pasajes de Servio son contradictorios106, aunque este

punto de vista nos parece excesivo, ya que el propio Servio se remite a lo que había dicho antes. Si

en la primera edición Geórgicas terminaba con el elogio del poeta Galo, amigo de Virgilio y a quien

éste pretende consolar en vano en la última de las Bucólicas, cuando se abandona a una muerte de

amor, la segunda edición omite dicho elogio y en su lugar aparece el mito que nos ocupa. La

controversia planteada, sobre si la información de Servio es verídica o no, ha hecho correr muchos

ríos de tinta107. Nosotros creemos que hubo una primera edición (o, al menos, y esto queremos


GALLETIER (1926), M. DESPORT (1952: 211,335), T. J. HAARHOFF (1960), R. COLEMAN (1999=1962), K.BÜCHNER (1963), G. BARRA (1968), A. WANKENNE (1970), E. COLEIRO (1971), P. V. COVA (1973: 294), A.GARCÍA CALVO (1976: 71; 257-258), A. M. GUILLEMIN (1978), O. BIANCO (1981: 273 n. 1) –“É difficile negarfede alla notizia di Servio”–, H. JAKOBSON (1984) –cree que la historia de Aristeo ya estaba presente en una primeraedición y lo diferente era la narración de Proteo (p. 281)–, A. SETAIOLI (1985: 955), P. DOMENICUCCI (1985)–señala unas acertadas alusiones simbólicas a Galo a través del personaje de Orfeo–, L. BOCCIOLINI PALAGI (1990),o H. F. BAUZÁ (1989: 30-31), (1994: 149), entre otros. Las relaciones entre Galo y Orfeo han sido vistas, entre otrosautores, por G. BARRA (1968), H. JAKOBSON (1984), o H. F. BAUZÁ (1994). Niegan el valor a la doctrina de Serviocon argumentos no decisivos: E. NORDEN (1934: 627-631), G. E. DUCKWORTH (1959: 235-236) –“My ownconviction that neither of Servius’ versions is possible is based in large part upon the analysis of the structure of theGeorgics as given above. The myth of Orpheus and Eurydice cannot be a later addition, as it is an integral part of theepyllion of Aristaeus”. Incluso señala que puede tratarse de un error (“slip of the pen”) de Servio al confundir Geórgicascon Bucólicas (algo con lo que no estamos en absoluto de acuerdo)–, B. OTIS (1964: 408-413) –“There is thus no reasonto date the Aristaeus-Orpheus later than 30/29 except indeed the Servian testimony as to a revision after 27/26 and certaindifficulties in a few parts of the text” (p. 412); cree que Servio ha exagerado los cambios producidos–, J. GRIFFIN(1979: 75-76), L. CASTIGLIONI (1983: 140-143) –“Qualsiasi cosa si voglia credere, si deve, ad ogni modo, consentireche la notizia accolta da Servio manca in tutto delle circostanze esteriori di probabilità e il giudizio definitivo non puòfondarsi, se non sull’analisi della composizione dell’episodio di Aristeo e dell’inserzione di quello di Orfeo” (p. 143)–,M. von ALBRECHT (1997: 623) –señala que sería “la única sombra del retrato moral del poeta”, tal vez influenciadopor la Tesis de J. Hermes, C. Cornelius Gallus und Vergil. Das Problem der Umarbeitung des vierten Georgica Buches, Münster,1980, que arremete contra la credibilidad de la noticia de Servio–. Incluso nos encontramos ante posturas indecisascomo la de W. RICHTER (1957) o R. MARTIN (1988) –que señala: “Non si può dunque dare una risposta sicura alladomanda che abbiamo posto in apertura ed è poco probabile –senza ulteriori scoperte– che il problema della retractatioriceva un giorno una soluzione definitiva” (p. 464)–. Por otra parte, debemos apuntar que J. BAYET (1967: 197-242)señala que las primeras Geórgicas de Virgilio se conocerían sobre el 39/37 a.C. y comprenderían los dos primeros cantos.Sin embargo, como acabamos de ver, la mayoría de los estudiosos es partidaria de dar como verdadero el testimoniode Servio.

108 No entendemos cómo K. GALINSKY (1996) no menciona la IV Geórgica en su obra sobre la cultura en épocade Augusto, ya que el autor trata exhaustivamente el asunto de la censura.

109 Geórgicas, IV (475-477) & Eneida, VI (306-308): “Matres atque uiri defunctaque corpora uita | magnanimumheroum, pueri innuptaeque puellae,| impositique rogis iuuenes ante ora parentum”. Un breve comentario a estos versospodemos leerlo en G. LEE (1990: 5-6) en donde se destaca el patetismo de la escena, la relación que en la sociedad dela época esta imagen podía tener con las guerras civiles y la relación con el pasaje de Odisea, XI, 36-41: “aƒ d' ¢gšronto

| yucaˆ Øp�x 'Eršbeuj nekÚwn katateqnhètwn: | nÚmfai t' º�qeo… te polÚtlhto… te gšrontej |

subrayarlo, una lectura pública) que contenía las Laudes Galli en el libro IV y una segunda edición

en la que no aparecen y fueron sustituidas iubente Augusto por la historia de Orfeo entrelazada con

la de Aristeo108.

A pesar de la ingente bibliografía, queremos aportar nuestro granito de arena a toda esta

controversia sobre la existencia de las dos ediciones –que Servio, recordemos, nos indica dos veces–,

defendiendo que la reelaboración posterior de la obra se produjo cuando el autor estaba ya

embarcado en su gran poema épico. Además de contar con los versos literalmente iguales que hay

en Geórgicas IV (475-477) y Eneida VI (306-308)109, las semejanzas entre Eurídice, Creusa y Dido y


parqenika… t' ¢talaˆ neopenqša qumÕn œcousai, | (40) polloˆ d' oÙt£menoi calk»resin ™gce…Vsin, |

¥ndrej ¢rh�fatoi, bebrotwmšna teÚce' œcontej”. Virgilio supera el patetismo de su modelo. P. V. COVA (1973)va más allá y señala que los versos 471-484 fueron compuestos para Eneida y, después, busca una explicación –no muyconvincente para nosotros– de porqué Virgilio los traspasó a Geórgicas. La interpretación que ofrece de la catábasis deEneas es muy curiosa: “il vero motivo della catabasi di Enea non è la celebrazione di Augusto o la gloria di Roma, mala tragica inchiesta dell’uomo sul male e sul dolore. Non il proemio del libro III, ma l’episodio di Orfeo diventa così nelleGeorgiche la promessa e insieme l’interpretazione autentice dell’Eneide” (p. 302).

110 Ésta es también una de las conclusiones a las que llega L. BOCCIOLINI PALAGI (1990: 150).

111 E. COLEIRO (1971). En concreto señala las siguientes parejas de pasajes: Geórgicas IV, 352 – Eneida I, 126;Geórgicas IV, 376-379 – Eneida I, 701-706; Geórgicas IV, 418-423 – Eneida I, 159-169; Geórgicas IV, 473-477 – Eneida VI,309-315; Geórgicas IV, 499-502– Eneida II, 790-794. En un análisis comparativo este autor señala: “the Aeneid’s versionis fuller, richer, more imaginative, more natural, while that of the IVth Georgic is poorer, less imaginative, shorter, onemight almost add, giving the impression to have been written in a hurry” (p. 120). De todos ellos, se corresponden conla fábula de Orfeo los dos últimos pasajes, de los cuales el primero ya lo hemos comentado. Algunos pasajes ya habíansido señalados por B. OTIS (1964: 410-412).

el descenso a los infiernos de Eneas y Orfeo nos llevan a pensar así110.

E. Coleiro defiende la información ofrecida por Servio y, por lo tanto, la existencia de unas

Laudes Galli sustituidas. Trata de dar veracidad al comentarista antiguo señalando cinco pasajes en

el episodio de Aristeo que son similares o repeticiones de pasajes de los libros I, II y VI de la Eneida.

De toda la Eneida, éstos son los únicos libros en los que encontramos similitudes con la historia de

Aristeo111. La obra cumbre de Virgilio ya había sido comenzada cuando Galo se suicidó (26 a.C.)

–recordemos que la primera edición de Geórgicas se data en el año 29 a.C.–. Por lo tanto, a la hora

de redactar la segunda edición, el mantuano ya tenía compuestos los libros antes señalados de la

Eneida.

A pesar de todo lo que ya se ha dicho, nos vamos a detener en esta cuestión, ofreciendo

algunas aportaciones en toda esta problemática.

Es interesante, por ejemplo, fijarse en un pequeño despiste de Virgilio que aparece en el

proemio del libro III, al declarar que aborrece la manida poesía de temática mitológica (Geórgicas, III,

1-9):

Te quoque, magna Pales, et te memorande canemus

pastor ab Amphryso, uos, siluae amnesque Lycaei.

cetera, quae uacuas tenuissent carmine mentes,

omnia iam uulgata: quis aut Eurysthea durum

5 aut inlaudati nescit Busiridis aras?

cui non dictus Hylas puer et Latonia Delos


112 K. BÜCHNER (1963: 338) al comentar este prólogo nos dice lo siguiente: “temi ellenistici sono già diffusi(volgata); egli, Virgilio, deve seguire nuove strade, per alzarsi da terra e per corre sulla bocca del popolo come vincitore”.

113 Geórgicas, III, 258-263: “quid iuuenis, magnum cui uersat in ossibus ignem | durus amor? nempe abruptis turbataprocellis | (260) nocte natat caeca serus freta, quem super ingens | porta tonat caeli, et scopulis inlisa reclamant|aequora; nec miseri possunt reuocare parentes, | nec moritura super crudeli funere uirgo”.

114 R. F. THOMAS (1999).

115 Servio, en el comienzo de su comentario al libro VI de Eneida, señala lo siguiente: “Totus quidem Vergiliusscientia plenus est, in qua hic liber possidet principatum, cuius ex Homero pars maior est”. Sobre la lectura virgilianade Homero y la comparación de ambos poetas en la historia, vid. M. von ALBRECHT (1985). En los años treinta seplanteó una controversia al afirmar L. ROUSSEL, sobre las semejanzas de Eneida con Odisea (1931: 7): “Sans doute onse gardera de condamner avec rudesse le beau vers qui n’est pas en sa place, et plus encore de dire que Virgile, dontl’oeuvre est una sorte de centon, s’ègare dès qu’il cesse d’imiter strictement. Mais on ne pourra s’empêcher de constaterqu’il a commis ici une faute de goût”. Dicho artículo será contestado por E. CAHEN (1932) que arremete contra laautora y justifica al poeta latino, manteniéndolo en el lugar que siempre ocupó.

Hippodameque umeroque Pelops insignis eburno,

acer equis? temptanda uia est, qua me quoque possim

tollere humo uictorque uirum uolitare per ora.

Esta afirmación sería lo esperable en una primera versión, con las Laudes Galli, pero no en

la segunda, al dedicar 277 versos a la fábula de Aristeo. El autor pudo haber sustituido la parte final,

pero se olvidó de lo que había dicho al principio. Habíamos señalado que la segunda edición de

Geórgicas es contemporánea a la elaboración de la epopeya de Eneas –con un evidente contenido

mitológico– y, por eso, ya no tenía ningún inconveniente en recurrir al legado mítico para componer

su obra112. Así, por ejemplo, debemos recordar que en el libro III se alude a la historia trágica de

otros dos enamorados, Hero y Leandro, pero el poeta no se detiene en recrearla, ni siquiera nos da

sus nombres113. Sin embargo, inconscientemente, Virgilio, que se había formado en la escuela

neotérica (y, por tanto, en la poética alejandrina) emplea, según Thomas, un método y una variedad

de alusiones y referencias que demuestran que Geórgicas es, en este sentido, un excelente poema

alejandrino114.

Otra aportación nuestra para dar crédito al testimonio de Servio tenemos que vincularla con

Odisea. La lectura de esta obra épica griega –ya clásica en vida del mantuano– inspiró muchos pasajes

del denominado poema nacional romano. Este hecho fue aprovechado por los detractores de

Virgilio, que lo acusaban de plagio115. Pero, a este respecto, resulta indicativo señalar un dictum que

nos trasmite Donato (Vergilii Vita Donatiana, 190 y ss.):

verum intellecturos facilius esse Herculi clavam quam Homero versum subripere.


116 La crítica tradicional señala que los seis primeros libros de Eneida tienen como modelo Odisea y los seis últimosIlíada. Sin embargo, estudios más recientes señalan que la influencia de Odisea puede verse en toda la obra. Vid. elcapítulo “The Aeneid as Odyssey”, en F. CAIRNS (1989: 177-214). Sobre intertextualidad en Virgilio, vid. J. FARRELL(1997).

117 Ya A. WANKENNE (1970: 28) señala que el epilio de Aristeo “est très homérique”.

118 Sobre este personaje en Geórgicas, vid. E. de MARCHI (1920). Asegura que: “l’episodio virgiliano di Proteo nondoveva appartenere alla prima redazione del poema qual era prima che se ne espungessero le lodi di Cornelio Gallo, mache venne inserito nel più vasto episodio di Aristeo solo nella seconde redazione, appunto a colmare la lacuna lasciatadalla soppressione di quelle lode” (pp. 143-144). Por otra parte, J. S. CAMPBELL (1982: 112) dice que Virgilio preparaa sus lectores para ver a Proteo: “as a proper vehicle for solemn revelation. Proteus is a natural symbol for knowledge;in both Homer and Vergil, he knows all things, he is all things, and one struggles to possess him”.

119 La historia de Roma, que es la única parte real en la Eneida, es contada a Eneas, héroe legendario, por su padre,un muerto que ha alcanzado la eternidad, en un viaje que el primero realiza al Más Allá y que acaso no fuera más queun sueño (VI, 893 y ss.).

120 En Eneida, VI se alude constantemente al sueño y a la muerte, al profundo parentesco entre ambos y a la muerteen sueños que facilita un camino por las sombras seguido de un renacimiento.

Muchos han sido los estudios que se han detenido en relacionar Eneida con Odisea116.

Ciertamente, si Virgilio compuso la fábula de Aristeo y el epilio de Orfeo cuando estaba embarcado

en Eneida, es normal que encontremos influencias de la épica homérica griega en el añadido de la

segunda edición de Geórgicas. Y las encontramos117. Una de ellas es que el pasaje georgiqueo de

Proteo está inspirado en el conocido episodio de Odisea, IV, 450-572, cuando Ulises va a pedir

consejo a este anciano –al que Virgilio da unos rasgos más ‘salvajes’118–. Otras influencias las iremos

viendo a la hora de hacer el comentario del pasaje e ir comparándolo con otros textos, como, por

ejemplo, la semejanza en la descripción de Filomela, los tres versos exactos que se repiten en

Geórgicas y Eneida, etc. La semejanza del episodio de Orfeo con Eneida es, por otra parte, más

significativa.

Del mismo modo que Orfeo visita el terreno de la muerte, Virgilio hará a Eneas descender

a los infiernos. El poeta sabe muy bien que no es una historia real y que responde, en todo caso, a

una aventura épica más, al modo de los mitos griegos. La relación de Eneas con el mito de Orfeo

en este aspecto es importante: el descenso es un auténtico gozne en el que giran las dos partes de

la obra. Si hasta entonces era un héroe indeciso, sin personalidad, iactatus, al mostrarle su padre en

el Más Allá la grandeza del pueblo de Roma, sale como un héroe nuevo, transfigurado119. Parece que

ha vuelto de un viaje iniciático120 ya que, a partir de la entrevista con su padre y de la contemplación

de los futuros héroes romanos, sale fortalecido, lleno de confianza y de seguridad en su misión. En


121 Respecto a la visión religiosa de Virgilio, vid. Y. BONNEFOY (ed.) (1997: 282-296). Aquí ya se señala, en lo quea Eneida se refiere, que el mantuano “transformó por completo una epopeya que hasta entonces era puramente narrativa[...] en una aventura espiritual” (p. 288).

122 Debemos señalar que el libro VI es, por su contenido, el más romano de los primeros libros de Eneida. Sobreel mundo de ultratumba en Virgilio, vinculado tanto al personaje de Orfeo como al de Eneas, vid. O. BIANCO (1981),U. MOLYVIATI-TOPTSIS (1994), S. MORTON BRAUND (1997: 216-220).

123 El nombre ‘Eurídice’ podemos leerlo en Pausanias, X, 26, 1.

124 Estos puntos en común han sido estudiados por L. BOCCIOLINI PALAGI (1990) que concluye su estudioafirmando que: “L’accostamento del pius Aeneas al miserabilis Orpheus, senza compromettere la coerenza delpersonaggio, contribuisce sensibilmente a dare patetico spessore alle dolorose incrinature psicologiche che fanno di

Eneida este episodio, a pesar de su carácter típico, tiene su importancia: es una configuración de una

misión, la configuración de la historia de todo un pueblo, de carácter religioso121. El descenso a los

infiernos de Eneas combina pintoresquismo y metafísica, alusiones al pasado de Troya y al futuro

de Roma y sus hombres122. Parece que la inclusión del motivo temático del descensus ad inferos en la

literatura va restando interés a la importancia religiosa que este tema tenía en Grecia, al menos en

el estadio mítico más primitivo. En el mundo romano, religión y mitología no son equiparables y el

viaje al Más Allá se convierte literariamente en una aventura más que el héroe ha de soportar. Prueba

de este carácter puramente aventurero son las enigmáticas palabras que la Sibila le dice a Eneas antes

de su catábasis, pues le transmiten más información sobre sus enemigos en Italia que las revelaciones

de su padre Anquises.

Otro paralelismo sería que tanto Orfeo como Eneas descienden a los infiernos sin hacer uso

de la fuerza, como también Pólux. Si el primero lo logra por amor conyugal, el segundo lo hará por

amor filial –junto al tercero que responde a un motivo fraternal–. Podríamos hablar también, y lo

haremos más adelante, de la homonimia que antiguamente hubo entre las esposas de Orfeo y Eneas

–existe una tradición que decía que Creúsa, nombre de la esposa de Eneas en Eneida, también era

conocida en la antigüedad como Eurídice123–.

Por otra parte, el desarrollo de los amores de Dido y Eneas termina siendo trágico –del

mismo modo que los amores de Orfeo y Eurídice en Geórgicas– y proyecta sobre la obra la atmósfera

de una tragedia de Eurípides. Ambas mujeres terminan pereciendo por culpa de su amante. El tema

del amor y la muerte era muy del gusto de los escritores alejandrinos, así como de los romanos que

siguen sus preceptos estéticos. A Virgilio le resulta fácil conciliar en una obra géneros literarios

dispares (tal vez porque poéticamente sigue una estética helenística). Por tanto, la relación existente

entre el epilio de Orfeo y Eneida, entre Orfeo y Eneas124 y entre Orfeo y el mismo autor125, es


Enea un eroe profondamente nuovo rispetto ai modelli epici e tragici della tradizione”.

125 M. O. LEE (1964b), (1996). También está de acuerdo con M. O. Lee la profesora N. PORTO de FARIAS (1991:46): “el poeta finaliza sus Geórgicas traduciendo en poesía el mito órfico, lo que le permite [...] identificarse él mismocon Orfeo y su canto creador y dador de significado”.

126 Entre las consideraciones de algunos estudiosos, señalamos aquí las de E. GALLATIER (1926: 28): “lesévénements historiques survenus entre les années 31 et 26 justifient aussi bien la présence d’un éloge de Gallus au livreIV qu’ils expliquent se disparition; l’étude minutieuse de la seconde partie de le chant permet de discerner des oublis,des lacunes et des désaccords, révèle une méthode de travail qui ne s’explique que par la nécessité de faire assez vite unremaniement qui n’avait pas été prévu”; y G. BARRA, que concluye al hablar de Galo que (1968: 58): “dobbiamopensare invece ad un infelice, che pagò la sua culpa con la vita, oltre le previsioni e a la stessa volontà del princeps, e adun poeta –Virgilio– che, all’indomani della tragedia, ritenne suo dovere contribuire, per quanto gli era possibile, astendere il velo del pietoso oblio”.

127 G. E. DUCKWORTH (1959: 232-233) señala que los finales de los cuatro cantos de Geórgicas alternan guerra(I), paz (II), muerte (III) y regeneración (IV). También lo indica B. OTIS (1964: 190) –habla de resurrección en el IV–.Respecto a la temática que le corresponde al libro IV, vid. D. S. WENDER (1969).

128 En este sentido debemos tener presente, como señala M. GARCÍA TEIJEIRO (1999: 138), que: “las creenciaspopulares de griegos y romanos fueron ampliamente compartidas por todo el mundo antiguo”.

significativa. Todas estas relaciones, como lo señalado anteriormente, contribuyen a dar crédito a

la noticia de Servio.

Así, la presencia de un elogio a Galo en la primera edición no sería nada extraño126. Otra

consideración que hacemos en defensa de esta teoría es que, del mismo modo que la fábula de Orfeo

está inserta en el mito de Aristeo, el elogio a Galo debía de contar con algo más que estaría enlazado

a la trama. Probablemente ese algo más estaría formado por unas Laudes Aegypti. Recordemos que

Galo era prefecto de Roma en Egipto y, además del estatus especial que tenía esta región dentro de

la organización de Roma, debemos recordar que la economía básica de este reino residía en el sector

agrícola, con continuas exportaciones de grano a la península itálica. No debemos descartar a priori

estas alabanzas pues, al finalizar una obra de carácter agrario con un libro dedicado a la apicultura,

Virgilio no olvidaba la estructura central de Geórgicas. Además, en el libro IV se está simbolizando

el renacimiento127 de la vida –pensemos en las conexiones religiosas con el Más Allá que la abeja

tiene en la civilización egipcia128–. Algunos estudiosos han señalado un curioso juego de paralelos

que se produce en esta obra. Por un lado, los libros que la componen se dividen en dos grupos según

su temática: I y II frente a III y IV. Pero, por otro lado, en los libros I y III leemos un prólogo más

extenso que en los otros dos, por lo que podemos decir que Geórgicas tiene un segundo proemio en

mitad de la obra (este fenómeno se produce también en Bucólicas y Eneida) que la divide en dos

partes. Por otro lado, entre los libros I y III hay evidentes relaciones, del mismo modo que entre el


129 G. E. DUCKWORTH (1959: 229-233) vincula la temática general de la obra y enlaza los libros pares e imparesentre sí. Las relaciones entre estos libros también podemos leerla en R. LECLERCQ (1993: 123-124). Así, por ejemplo,B. OTIS (1999: 129) habla de pesimismo (I y III) frente a optimismo (II y IV).

130 Un resumen sobre las variadas interpretaciones que se han dado a las dos leyendas puede leerse en J. GRIFFIN(1979: 61-62) o en W. BATSTONE (1997: 126-129). Aquí vamos a señalar lo que apuntan algunos estudiosos. Así S.P. BOVIE (1956) dice que Orfeo en Virgilio es símbolo del hombre que lucha por la paz, la religión, el arte y la cultura;según T. J. HAARHOFF (1960: 108): “I take Gallus to be the divine poet Orpheus [...]. Cyrene and the nymphs are theprotectors and inspirers of the poet. Gallus is ambitious, he goes beyond the proper limit in extending his rule in Egyptand is suspected, unjustly, of conspiring against Augustus. Eurydice (“wide rule”) is the object of his loves. Against thecharge of conspiracy friends try to save him and restore him to his position. But a rash word or act frustrates the effortat the last minute. Eurydice is lost. In Aristaeus, son of Apollo, we may see Augustus, whose favorite god was Apollo.Aristaeus is devoted to farming [...]. Vergil in the Georgics tried to preach Augustus’ agrarian policy. Aristaeus, in the last

II y el IV129. De esta forma, como el libro II contiene unas Laudes Romae, estas alabanzas se

corresponderían con otras Laudes Aegypti que aparecerían en el libro IV, probablemente insertas en

el elogio de Galo y que también se habrían suprimido en esa segunda edición.

Las Laudes Galli aparecerían junto a una descripción de la vida agrícola en Egipto y de la

prosperidad de esta provincia, de la que Galo era gobernador. Pero este primer prefecto de Egipto

habría dilapidado bienes ajenos y, preso de àβρις, se habría hecho erigir estatuas en su honor. Fue

acusado por el Senado y cayó en desgracia ante el César. El prefecto-poeta pagó su osadía con el

suicidio y Augusto determinó silenciar su nombre. Para no contradecir a Augusto, Virgilio reemplazó

el pasaje de las Laudes Galli por el episodio de Aristeo, que remata magistralmente con el mito de

Orfeo y Eurídice (tal y como está actualmente). Se ha querido poner en duda esta tradición y sólo

se pudo alegar una objeción de tipo moral: habría sido poco digno de Virgilio abandonar a un amigo

infortunado para complacer al príncipe. Pero el alma de Virgilio era más suave que fuerte y nada nos

autoriza a atribuirle una actitud de negativa heroica bastante rara, sobre todo, en esa época. Además,

si quería mucho a Galo, quizá no era menor su afecto por Augusto, y le debía, con seguridad, tanta

gratitud como aquél. Si las Geórgicas habían sido un poema nacional y en cierto sentido oficial, era

casi imposible mantener el panegírico de un hombre condenado por un crimen de Estado. Se trataba

de una especie de decoro político, al que Virgilio tuvo que someterse. Por consiguiente, se puede

considerar verdadero lo dicho por Servio y quizá al escribir un nuevo final para el libro IV es muy

posible que, con su tenaz búsqueda de perfección, haya retocado otros pasajes sin que nos hayamos

percatado de ello, pero se olvidó del prólogo del libro III, como ya hemos comentado.

Las interpretaciones simbólicas que los estudiosos han hecho sobre el porqué Virgilio ha

elegido las historias de Aristeo y Orfeo para reemplazar las Laudes Galli han sido varias y todas ellas,

creemos, aceptables y posibles desde diferentes perspectivas y puntos de vista130.


resort, may be said to have caused the death of Orpheus; Augustus, that of Gallus. In both cases, Vergil suggests, therewas injustice. The restoration of the bees suggests the final reconciliation after suffering”; B. OTIS (1964: 213)consideraba que el episodio de Aristeo simbolizaba la propia destrucción del pueblo romano por las guerras civiles ysu renacimiento con la paz de Augusto; E. COLEIRO señala (1971: 117): “The shepherd Aristeus is therefore Gallus;Aristeus’s guilt with regards to Eurydice is Gallus’s guilt with regards to Augustus; the loss of the bees is Gallus’s lossof the Emperor’s friendship and the governorship of Egypt; the pardon of Aristeus is the pardon which Gallus wouldhave obtained had he turned contrite to Augustus and appealed to his mercy”; para E. PARATORE (1977) nuestrohéroe es el símbolo de la poesía contemplativa que, en alternativa a la filosofía y a la poesía científica, es capaz de vencerlos horrores de las penas infernales –simbología de carácter positivo–; C. G. PERKELL (1978) relaciona los personajesde Orfeo y Aristeo y sostiene que el triunfo del amor o la música sobre la muerte no es el mensaje del epilio, sino elmodo brutal y violento con que se explica el proceso civilizador; también C. NEUMEISTER (1982: 54-56), como S.P. Bovie, habla de la confrontación de dos personajes míticos con la muerte (Orfeo como amante apasionado y Aristeocomo agricultor); C. DEROUX (1985: 325) también se refiere a Aristeo como un personaje que reúne las característicasdel agricola y del pastor que evocan las ideas de excelencia y perfección que lleva incluidas en el significado etimológicode su nombre; C. SEGAL (1989: 36-53) señala que Orfeo no logra conciliarse con las leyes de la naturaleza porque noacepta la muerte; T. N. HABINEK (1999 = 1990) alude a la metáfora de la regeneración de la especie humana a travésde la regeneración de las abejas; etc. Sin hablar del problema de las Laudes Galli, R. F. THOMAS señala que (1991: 218):“Some will be satisfied to be left with a Vergil who presents us with a culmination to his poem that consists of therevival of a society devoid of love, art and any culture beyond the pursuit of order and toil, and with a successfulAristaeus who is driven only to recreate that society”. También E. OLIENSIS (1997: 302) dice que: “Orpheus is a tragicTityrus, forever sounding the name of his lost beloved. It is Aristaeus, the master of seasonal time, who succeeds inmaking not words but bees”. Para J. DANGEL (1999), que hace un estudio comparativo del mito en Virgilio, Ovidioy Séneca, Orfeo simbolizaría el trabajo poético y Eurídice la materia poética: “Orphée et Eurydice symbolisent le travaildémiurgique du poète cherchant dans l’âme même des mots le sens caché des êtres et des choses. Virgile, Ovide etSénèque offrent trois interprétations métaphoriques de ce couple d’exception pour trois Arts poétiques” (p. 116).

Desde nuestro punto de vista, y aparte de las posibles identificaciones y simbología que se

puede establecer entre los personajes míticos e históricos, creemos que Virgilio obedece esa orden

de Augusto, aunque a regañadientes. Su amor y su devoción literaria por Galo no le permitirían

olvidar y tachar de la memoria a tan magistral poeta.

La razón de porqué ha sido elegido el mito de Orfeo y Eurídice para sustituir esas Laudes

Galli puede responder a múltiples motivos. Literariamente, tal vez se debe a que Galo habría

compuesto algún poema de tipo agrario o sobre la catábasis del héroe tracio. Virgilio modificaría la

historia del libro IV e inserta a Galo-Orfeo en el mito de Aristeo, rindiéndole, de esta manera, su

último homenaje. Al éxito de Aristeo se opone el fracaso de Orfeo, del mismo modo que Galo había

fracasado. La identificación de Galo con Orfeo se produciría porque Virgilio quería mantener vivo

el recuerdo del poeta y dar así una última prueba del favor de su amistad. Tras la muerte de Galo-

Orfeo, su cabeza seguirá cantando y su figura permanecerá, a pesar de la orden del emperador, en

la memoria del pueblo.


131 M. Á. R. MATELLANES & A. RAMÍREZ DE VERGER (1992: 820). La música es un elemento imprescindibleen nuestro mito y no negamos la evidente musicalidad, a través del sonido y el ritmo en el plano estilístico, quepercibimos en la fábula virgiliana de Orfeo, pero el protagonismo del héroe y las relaciones que este personaje guardacon el autor o con otros personajes de la época –tanto históricos como literarios–, así como toda la simbología queOrfeo y su catábasis encierran, no nos permiten infravalorar el peso del protagonista –precisamente en esta versión–en favor del factor musical.

132 F. MOYA DEL BAÑO (1972: 199).

133 M. DETIENNE (1971). El carácter transgresor de nuestro mito es evidente y también ha sido señalado por otrosestudiosos, como por ejemplo C. SEGAL (1989: 80), L. BRISSON (1990) o F. MOLINA MORENO (1997a).

Tal y como nos ha llegado la obra vemos que Virgilio une por primera vez dos leyendas

diferentes y relaciona la muerte de Eurídice, esposa de Orfeo, con el relato de Aristeo (vv. 315-558).

El pastor había perdido sus abejas porque debía pagar la muerte de Eurídice, ya que el accidente se

produjo cuando la joven huía de él. Según Proteo, la morbi causam (Geórgicas, IV, 397) de Aristeo era

la cólera de Orfeo. En todo el episodio se habla de un lenguaje sublime de dolor, amor y esperanza

que traspasa los límites sociales en los que el poeta se encuentra y que por un misterioso poder se

eleva para armonizar con todas las edades, estirpes y religiones.

El hecho de incluir el personaje de Proteo es significativo, pues Proteo representa el mito

del cambio. Tal vez el mantuano esté una vez más jugando con su obra y relacionando la realidad

con el contenido, además de hacer un “guiño oculto” para la posteridad: el cambio que simboliza

Proteo se corresponde con el cambio de texto de la segunda edición.

Virgilio preparaba para el final de su obra un aition relacionado con el reemplazo de la

colmena extinguida, una buena manera de culminar el conocimiento de las abejas. Recordemos que

los aitia eran uno de los temas preferidos por los alejandrinos –junto con la composición a modo

de epilio– en cuya tradición se había formado Virgilio.

Junto al problema de las Laudes Galli hemos estado también viendo el interés que pudo tener

Virgilio al contar este mito y su empeño en modificar la historia de Aristeo sólo con el pretexto de

que apareciese en la obra el mito de Orfeo y Eurídice. Ciertamente, no es el poeta quien elige los

mitos, sino el mito el que llama la atención sobre el poeta. Por eso, si atendemos a lo señalado por

otros estudiosos, no compartimos la afirmación de que, en la versión virgiliana, la música desplaza

a un segundo término el protagonismo de Orfeo131. Moya del Baño nos dice que el episodio le era

muy querido al autor y que, teniendo la oportunidad de perfeccionarlo, no lo rechazó, superándose

con mucho a sí mismo132. Detienne señala el carácter transgresor del héroe133 y su posible

adscripción a la mitología de la miel, explicando la presencia de Orfeo en el libro IV de Geórgicas en


134 M. DETIENNE (1971: 20).

135 H. F. BAUZÁ (1994: 149). Por otra parte, este autor (1997: 59) dice que Virgilio vincula el oficio de “poeta” conel mundo mítico y con el real: Galo se encuentra en esta situación (Bucólica, X). También G. BARRA señala, al hablarde la suerte de Orfeo, que (1968: 57): “come nel caso di Gallo, una caduta rapida ed impreveduta, dopo una prodigiosaascesa, [...] una culpa, certamente digna di perdono (ignoscenda quidem...), o, quantomeno, di umano compatimento”.

136 Algunos estudiosos se fijan en las abejas y les sugieren alusiones políticas. Así, J. OROZ RETA (1990: 99): “lasluchas de la colmena evocan en el poeta las luchas de las guerras civiles; el combate de los reyes –hoy todos sabemosque son reinas las abejas– es una alegoría posible de Accio, donde Augusto se opuso a un rival presa de la pereza ymolicie orientales. Los trabajos pacíficos de las abejas evocan las fecundas labores de los romanos en el nuevo ordende vida, con la esperanza de la eternidad del Estado y la fidelidad a la persona del príncipe”.

relación con los límites entre lo salvaje y lo cultivado, la seducción y el matrimonio...: la meliflua voz

de Orfeo puede atravesar ese límite, del mismo modo que la miel representa la frontera entre los

aromas propios de la seducción y la vida de las abejas, asociada al matrimonio134. Según Bauzá, no

es arbitrario que Virgilio haya sustituido las Laudes Galli por el mito de Orfeo, ya que lo único que

hizo fue reemplazar al poeta que cantaba como Orfeo (según Bucólicas, VI) por el mismo Orfeo, para

no disgustar a Augusto135. Por otra parte, en relación con el príncipe, tenemos que señalar que al

comienzo del Culex, poema que más adelante comentaremos y que pasa por ser obra compuesta por

Virgilio en su juventud, el poeta le promete a Octavio algo mejor. Los que creen que ambas obras

son de Virgilio pueden pensar que pudo intervenir el príncipe en la decisión de cambiar las Laudes

Galli por el relato de la historia de Aristeo. Como el pasaje de Orfeo y Eurídice ocupa un lugar

principal en Culex, tal vez el Emperador le haya aconsejado reutilizar esta historia y darle una forma

más bella. El poeta la redactaría de nuevo y daría un tratamiento definitivo a la historia de los dos

amantes. Pero, como pensamos que Culex no es obra de Virgilio, invertimos este razonamiento y

decimos que su autor es un imitador del mantuano, que conocía ya la segunda edición de Geórgicas

y que, al tratar de componer un poema de juventud al modo virgiliano, juega con lo que ya sabe de

antemano: por eso escribe prometiéndole al príncipe algo mejor, porque ya sabe que la promesa está

cumplida.

Lo importante es que tenemos un pequeño poema épico (epilio) sobre la bella historia de

Orfeo agregado a posteriori para reemplazar el elogio de Galo. El tema del epilio, compuesto a la

manera helenística, muestra la depurada sensibilidad poética de un autor impresionado por esta bella

historia de amor.

Respecto a la segunda edición de Geórgicas y el interés de Virgilio por contar este mito dentro

de la historia de Aristeo, hay un elemento que prácticamente no ha sido tenido en cuenta. Se trata

de las abejas136 y la relación que éstas guardan con el orfismo. En un diccionario de símbolos,


137 J. E. CIRLOT (1991: s. v. “abeja”).

138 Vid. T. N. HABINEK (1999). Este autor señala que las abejas simbolizan el género humano y así: “the centraland defining ritual of Roman, as of Greek religion, that Vergil completes the history of the bees, and celebrates thepotential for renewal of human society as well [...]. The bees of Book 4 are incapable of regenerating themselves, butrely on the intervention of the culture-hero Aristaeus” (p. 331-339).

139 Vid. G. T. THOMAS (1978: 32).

140 P. GRIMAL (1987: 139).

leemos, en lo relativo a la abeja, lo siguiente:“En Grecia, constituyó el emblema del trabajo y de la obediencia. Una tradición délfica

atribuía a las abejas la construcción del segundo templo erigido en el lugar. Según los órficos,

las almas eran simbolizadas por las abejas, no sólo a causa de la miel, sino por su

individuación producida al salir en forma de enjambre: igual salen las almas de la unidad

divina, según dicha tradición. En el simbolismo cristiano, particularmente durante el período

románico, simbolizaron la diligencia y la elocuencia. Con el sentido puramente espiritual que

hemos hallado entre los órficos se encuentran en la tradición indoaria y en la musulmana”137.

Este insecto, por lo tanto, simboliza el alma para los órficos: la presencia universal del

espíritu en la materia. Si atendemos a los primeros testimonios literarios griegos, veíamos que el

punto en común entre el orfismo y la catábasis del mito de Orfeo era precisamente la doctrina del

alma. Orfeo desciende a los infiernos a recuperar un alma (que en el mito está simbolizada por su

mujer) y lo logra. Las abejas son el vínculo de unión entre el mito de Aristeo y el de Orfeo. El héroe

se vengó del pastor con la muerte de sus abejas por haber tenido la culpa, involuntariamente, de la

muerte de Eurídice. Aristeo pierde sus abejas y consigue recuperarlas gracias a la revelación de

Proteo y Cirene: su acto se corresponde con un ritual138. También en el antiguo Egipto la abeja tenía

un carácter mágico-religioso y a menudo era utilizada para representar el alma de los muertos139.

Parece que Virgilio conocía el simbolismo que tenía la abeja entre los órficos; de esta manera nos

explicamos la aparición del mito de Orfeo y Eurídice en la obra y su asociación con el mito de

Aristeo. La bugonía tal vez tiene un significado ritual para los órficos de la época virgiliana. El autor

termina de escalar la jerarquía de la vida, bajo formas cada vez más elevadas: está tentado por

doctrinas que hacen de su “alma” una emanación de aquélla en el mundo y el milagro de Accio le

revela la posibilidad de discernir en el mundo una voluntad de los dioses que se ejerce sobre una

muy larga duración140. El libro IV de Geórgicas está dedicado a la apicultura. Las abejas también

simbolizan la idea de laboriosidad, de creación y riqueza que derivan de la producción de la miel y,

para los órficos, la miel es símbolo de sabiduría. Además, la idea de que las abejas nacen de los


141 J. E. CIRLOT (1991: s. v. “miel”).

142 E. PARATORE (19613: 273-274): “Ora, la più antica e sempre fondamentale religione misterica d’origine agrariaera l’orfismo, che in quell’epoca aveva tratto nuevo impulso dal contatto coi culti misterici d’Oriente”.

143 H. F. BAUZÁ (1982: 15).

144 Especialmente Bucólica, VI, marcadamente órfico-pitagórica, donde el canto ofrece perfiles mágicos ya que lomusical puede mover al cosmos, según M. DESPORT (1952: 181-188).

145 Vid. M. G. FREYBURGER (1993); P. GRIMAL (1982); R. SCHILLING (19802). Por otro lado, J. RIQUELMEOTÁLORA señala que, sobre la vida ultraterrena del alma, las corrientes de pensamiento que había en la antigua Romaconfluyen en tres aspectos (perceptibles en Virgilio): vid. J. RIQUELME OTÁLORA (1978: 249).

bueyes, como podemos leer en Geórgicas, tiene una doble explicación: astrológica –por la relación

entre Tauro y Cáncer– y simbólica –por ser el buey signo de sacrificio y expresar la idea de que no

hay conocimiento superior sin sufrimiento–141. Vemos, por tanto, que el alma-abeja produce

sabiduría-miel. Al reencarnarse, del mismo modo que Orfeo tras su catábasis, el alma vuelve al

mundo de la luz con un conocimiento misterioso adquirido en el Más Allá –del mismo modo que

misterioso es el proceso de elaboración de la miel que, por analogía, se corresponde con el trabajo

espiritual–.

Para un enamorado, tal y como los poetas helenísticos habían descrito a Orfeo, no hay

mayor sufrimiento que la pérdida de su amada. Si Eurídice en un principio simbolizaba el alma que

el héroe recuperaba de los infiernos, ese alma-abeja, al resurgir, hace que el héroe regrese con un

conocimiento superior –el del Más Allá– y, para Virgilio, ese conocimiento le pasará factura con su

bien más preciado: la segunda pérdida de la mujer. Es verdad que, con el paso del tiempo, en el mito

literario prima la temática erótica sobre la religiosa, pero no cabe duda de que Virgilio conocía bien

el mito de Orfeo y el nuevo impulso que recibieron las ideas órficas de su época142. A este respecto

ya Bauzá señalaba que en el poeta mantuano:“está sugerida una perspectiva salvífica a través de lo poético que pertenece a la cosmovisión

órfica. En tal cosmovisión, es la muerte la que completa el círculo del Ser y Virgilio, como

poeta de la totalidad órfica, en la medida en que la ha atisbado, nos comunica su misterio”143.

La atmósfera órfica no solo se aprecia en la historia de Orfeo, sino también en Bucólicas144.

El héroe tracio se inicia en el misterio de la muerte y, de esta manera, llega al conocimiento absoluto

de la existencia. Además, lo órfico permanece unido a lo pitagórico y a este pensamiento está

vinculado también Virgilio145. Debemos admirar al campesino que, consciente de su ignorancia,

encuentra la paz y la felicidad en su trabajo diario. Para los epicureistas los mitos no deben ser


146 G. B. MILES (1975: 194): “the possibilities and limitations of mankind have a common source which makesVirgil’s conception of civilization in the Georgics neither heroic nor pathetic, but tragic”. Según A. BRADLEY (1969),el mito de Aristeo forma parte de una cultura del trabajo (labor improbus) –él es el héroe de esa civilización–, mientrasque el mito de Orfeo difiere significativamente, ya que su objetivo es la liberación y no la productividad. La cultura deltrabajo y la idea de la productividad –objetivos de Augusto– están ausentes del mito de Orfeo. Señala: “The Orpheusstory provides an exemplary contrast to the work culture and infers a causality that is important for the poem. Orpheus’existence typologically is an affront to the work culture and cannot be tolerated by it” (p. 357). También apunta E. M.STEHLE (1974: 347): “I want to take these two passages (Aristeo-Orfeo) together as complementary expressions ofVirgil’s main theme, namely, labor and sloth”. Respecto al labor improbus, J. S. CAMPBELL (1996) señala que esimportante para el mito virgiliano de las Edades, de inspiración hesiódica (I, 118-159), y que: “the meaning of laborimprobus in Georgics is an explanation and a defence of that history and attemps to reconcile Roman greatness withRoman self-destruction, the loss of the innocence of the Golden Age with the dubious progress of the Iron Age, Romansuccess with Roman decadence, imperium with luxus” (p. 238).

147 L. GIL (1967: 64) señala que este símil aparece en Píndaro y Aristófanes que mencionan, en contextos diferentes,el vuelo extático del alma. También Platón alude a ellas. Concluye Gil señalando que “la creación poética no es sino untirón hacia arriba de la fuerza ascensional del alma, un vuelo extático hacia el mundo de las formas, como simboliza elsímil de la abeja” (p. 70). El tema de la bugonía aparece en Calímaco, Filetas, Nicandro y Antígono de Caristo, vid. G.T. THOMAS (1978: 34).

148 La oposición Orfeo|Aristeo ha sido señalada, entre otros, por T. N. HABINEK (1999: 338), que apunta acoordenadas cósmicas, sociales, artísticas, sexuales... etc.

149 T. J. HAARHOFF (1960).

tomados en su literalidad, aunque tampoco deben ser olvidados porque contienen una parte de

verdad. El poeta da, por tanto, su versión del mito y trata de mostrar la verdad que contiene. El

héroe no puede recuperar a su esposa: logra su esencia, pero no su existencia. Por eso transforma

el mito y hace que la historia sea trágica, extendiendo esta cualidad a la concepción de civilización

que hay en la obra146.

Por otra parte, creemos que Virgilio es consciente de estar utilizando las abejas con fines

significativos para nuestro mito. El símil de la abeja, para describir la actividad del poeta, tiene una

gran tradición en la literatura griega y se relaciona con el alma147. Orfeo, después de fracasar en el

infierno, pierde toda su inspiración y su poder creativo, pues de nada le sirven sus cánticos para

volver a penetrar en el Hades y para calmar a las furiosas bacantes. En el mundo se ha dejado de

sentir lo propiamente órfico, es decir, lo musical y, en definitiva, lo poético. Para Virgilio, Orfeo

muere y será Aristeo el encargado de resucitar a las abejas, de que al mundo vuelva la inspiración y

la actividad poética148. De esta manera el alma de los poetas puede elevarse, buscando la compañía

de las musas, y su actividad se vuelve a reanudar. Esta interpretación, aplicada a la formulación

mítico-histórica ofrecida por Haarhoff, donde Orfeo es Galo y Aristeo es Augusto, encaja muy

bien149. Este estudioso creía que Galo había escrito un poema sobre las abejas y nosotros apuntamos,


150 Señala A. SETAIOLI al hablar del inframundo en la obra virgiliana (1985: 958): “Questa Catabasi di Orfeo poeticaper la sua accennata connessione con l’orfismo ci riporta a culti e credenze di tipo iniziatico”.

151 M. von ALBRECHT (1997: 54). En lo referente a los amores de Eneas y Dido, Virgilio pudo inspirarse en lahistoria de Marco Antonio y Cleopatra, según F. CAIRNS (1989: 57), con un fin trágico para la mujer en ambos casos.

además, que también se trata de la tradición que tiene en la literatura griega el símil de las abejas. Si

el genio virgiliano no jugaba con toda esta simbología, fruto de análisis intertextuales posteriores,

al menos parece que es consciente de todo lo que cuenta.

Sin embargo, no debemos olvidar que, en el conjunto del libro IV y en relación con la

leyenda órfica, la abeja es un símbolo de resurrección, de la vida que proviene de la muerte o del

espíritu de un muerto pasando a mejor vida. Subyace en la leyenda de Orfeo, por tanto, un

significado religioso vinculado también con el descenso a los infiernos150.

1. 2. 2. La historia trágica: del mito al mito literario. Construcción de la figura de Eurídice.

En las versiones de la denominada “obra mayor” de Virgilio que aluden a Orfeo

encontramos un juego entre el mito y el mito literario. Ese juego converge en esa pequeña epopeya

del final de Geórgicas que representa la historia de Orfeo y Eurídice, donde la narración está de

acuerdo con el mito y el pa’qoç dialoga con el Õqoç. El poeta realiza de esta manera uno de los

ejemplos más brillantes de catarsis de la literatura antigua, comparable únicamente al de las grandes

tragedias griegas. La belleza de su poesía le permite enlazar lo ético con lo patético. Esta

característica también la apreciamos en la historia de Dido y Eneas que, prácticamente, el autor

compondría a la vez que la de Orfeo y Eurídice. Virgilio llega a conclusiones personales que plasma

en la historia mítica y que pertenecen únicamente a su ingenio. Es en la creación mitológica del poeta

de Mantua donde vemos lo que ya afirmaba Albrecht:“La formación de mitos y leyendas, en la medida en que es posible documentarla, remite en

Roma al estado de los hombres: figuras y situaciones míticas tradicionales se insertan en la

sociedad romana y reciben una interpretación nacional o histórica”151.

A partir del helenismo el mito se ha convertido en un instrumento de representación literaria,

perdiendo en gran medida su trasfondo religioso. Ciertamente, lo que encontramos en la historia de

Orfeo y Eurídice es un mito griego, pero bastante diferente al que leemos en los testimonios de la

literatura helénica que hasta ahora hemos analizado. La fuerza sensible e individual de Virgilio ha

llevado a cabo una creación mitológica diferente. Ha enriquecido considerablemente el mito

primigenio con diversos elementos; incluso podemos decir que lo ha regenerado. Los cambios


152 J. S. CAMPBELL (1982: 110): “With the first reference to the bougonia, Vergil places extraordinary emphasison Egypt; Egypt is said to be the source of the bougonia and some eight verses are committed to its geography. Forthe anciente Eypt was the land of miracles and wonders as well as the source of the mysteries of Isis and Osiris”.

153 Se trata de una sospecha, aunque somos conscientes de que las influencias egipcias en el imaginario griego dela muerte –al menos en Diodoro, según F. DÍEZ DE VELASCO & M. A. MOLINERO POLO (1994)– son “plus unemprunt supposé que réel” (p. 92). Las interrelaciones entre mitologías no son nada extrañas entre pueblos en contacto.Así, por ejemplo, sobre las influencias de oriente en la mitología griega, vid. W. BURKERT (1987).

154 Ya apunta R. F. THOMAS (1999: 59): “As for the Aeneid, at certain times (for instance in Book 4) it is possibleto observe Virgil’s manipulation of his models, but the allusion seems generally less complex throughout the poem,perhaps because that is in the nature of classicism”.

155 G. E. DUCKWORT (1961).

introducidos por el mantuano pueden proceder de diferentes lugares: de historias de la tradición oral,

de mitos, de cuentos literarios, de historias que pudo conocer de culturas orientales y, en concreto,

sospechamos, que de la egipcia, por la relación que Egipto guarda con Galo y por el tema de la

bugonía152, aunque ciertamente, no podamos confirmarlo153.

Literariamente, Virgilio innova en el tratamiento de nuestro mito. Él conocía perfectamente

la historia griega de Orfeo y Eurídice, pero la modifica y le da un sello romano. Los diferentes

aspectos socio-político-económicos que trae consigo el principado de Augusto, con conquistas que

cada vez amplían más las fronteras del imperio y el beneficio económico de Roma a costa de las

tierras dominadas, hace que Virgilio mantenga esa visión cosmopolita de época helenística pero con

una peculiaridad: la supremacía de la urbs, Roma. El de Mantua es consciente de que numerosos

autores griegos habían modificado los primitivos mitos en favor de alguna variante o, simplemente,

para justificar alguna opinión personal. Por todo esto, no es extraño que Virgilio manipule sus

modelos154 con el pretexto de dar a la historia una peculiaridad o un acercamiento romano.

Debemos recordar que la mitología comparada ha descubierto en la Eneida estructuras

indoeuropeas, con paralelos en el Mahâbhârata indio155. Este dato confirma el carácter erudito del

mantuano, carácter que también apreciamos en su versión del mito de Orfeo y Eurídice: Virgilio lo

modifica, pero penetra profundamente en la primigenia esencia del mito, sin olvidarse de las

doctrinas órficas.

Consideramos que es importante el pasaje del libro VI de la Eneida que aludía a nuestro

héroe y que decía que Orfeo había hecho regresar el alma de su mujer: los manis coniugis, los manes

de su esposa, es decir, el alma, y no Eurydicen. Esto nos permite suponer que Virgilio conocía

perfectamente el sentido y la simbología del mito griego originario y ve las posibilidades dramáticas


156 En este sentido debemos señalar que las aventuras y avatares amorosos son ya, desde época helenística, temarecurrente y definitorio en un nuevo género literario que tomó el relevo de la comedia nueva como género de masas:la novela. Sobre este asunto, vid. C. MORENILLA TALENS (1998). Del mismo modo que en la novela y en la comedia,la protagonista de nuestro mito: “tiene un carácter pasivo y sufre los ataques de su pareja y las peripecias de la acción”(p. 242).

157 E. CALDERÓN DORDA (1984).

158 F. RODRÍGUEZ ADRADOS (1985: 153).

que puede presentar esta historia. Cuando el autor sustituye los manis de Eneida por la georgiquea

Eurydicen, evidentemente el héroe tiene que fracasar en su empeño.

Parece que Virgilio está interesado en resaltar la potencia del canto y la impotencia del

cantor. El efecto del canto órfico tiene unos poderes especiales, pero el cantor, como hombre,

fracasa por dos veces: pierde para siempre a la persona amada y muere de forma violenta por su

causa. Al mantuano no le interesa el Orfeo divino, sino el Orfeo enamorado que canta en soledad

a su amor imposible y sufre una condena evidente: el amor es dementia, furor que conduce a la ruina

(perdidit) y, al final, solamente queda la pietas.

La literatura, tanto en orden de autoría como de estética y de público, prefiere escenas de

amor que se caractericen por el conflicto, la transgresión y la desgracia..., en definitiva, por un amor

no completamente feliz. Éste tiene que ser desgraciado y los amantes tienen que soportar múltiples

obstáculos y problemas: padres que se oponen, terceras personas, enemigos, desilusiones,

desamores, accidentes... o incluso muerte, como sucede en nuestro caso. Un amor correspondido

que empiece y termine bien, literariamente no interesa156. Es mucho más productivo que surjan

contratiempos que en el plano del contenido mantengan activa la pasión amorosa. En este sentido

debemos entender la obra Erotika pathemata de Partenio de Nicea, autor que llega a Roma entre los

años 65 y 63 a.C157. Esta obra fue, sin duda, un auténtico manual para poetas eruditos que mostraba

el lado doloroso de uno de los temas literarios por excelencia: el amor.

El hecho de que Orfeo recupere a Eurídice no supone un planteamiento literario muy bueno:

sería un final feliz predecesor de una cruel separación, pero no llega a conmover tanto como si el

héroe fracasa en su empeño. Hasta este momento la literatura se limitaba a contar el mito tal cual,

con alguna pequeña variante pero sin ninguna modificación importante que afectase sobre todo a

su contenido. Así, la literatura de la Grecia arcaica y clásica guarda una evidente conexión con la

religión y la filosofía y una de sus principales características, salvo puntuales excepciones, es su falta

de sentimentalismo158. Es a partir de Eurípides cuando empieza a incidirse en la temática erótica que,


159 A. M. PENDÁS & A. SCHNIEBS (1991) ven en las fábulas de Aristeo y Orfeo una metapoética que explicitala concepción virgiliana respecto de la poesía en general y de la suya en particular. Nosotros no creemos que Virgiliofuese consciente de ello y no vemos un ars poetica en estos epilios. No obstante llegan a la siguiente conclusión: “la poesíaes y debe ser fundamentalmente un labor improbus y el labor más duro y difícil del hombre es, para Virgilio, el de vencersu propio furor en pos de su propio destino”. Respecto a todo esto, R. LECLERCQ (1993) señala que la poéticavirgiliana tiene dos principios: crear una forma rigurosa que ponga en evidencia la significación de la obra y crear unhéroe que exprese la obra completa y la ponga en perspectiva (en Geórgicas será Orfeo).

160 A. GARCÍA CALVO (1976: 99): “Todos, pues, amores infortunados en Virgilio, naturalmente (puesto que iln’ y a pas d’amour heureux), y además todos seguramente amores ajenos de Virgilio mismo”. Así lo apreciamos en lashistorias de Hero y Leandro, Creusa y Eneas, Dido y Eneas, o Eurídice y Orfeo. Sobre los aspectos “trágicos” queaparecen en Eneida, vid. P. HARDIE (1997).

161 Vid. U. MOLYVIATI-TOPTSIS (1994) o S. MORTON BRAUND (1997: 216-220).

en época helenística, alcanza un gran apogeo. Además, es en esta época cuando comienzan a

aparecer textos despojados de esos elementos religiosos y filosóficos y las versiones no son tan

ambiguas, al menos como vemos en los ejemplos analizados de nuestro mito. En la obra de Virgilio

también apreciamos todo esto que estamos diciendo. En el epilio de Geórgicas se da mucha más

importancia a lo literario159. La historia cambia: racionalmente, Orfeo no puede recuperar a Eurídice.

Religiosamente, lo que recupera es su alma, su esencia, como habíamos señalado, no su existencia.

La existencia de la esposa le es negada al héroe y, por eso, el argumento ofrece un rendimiento

literario mucho mayor. Virgilio conoce los medios de la sugestión literaria y poética, además de las

posibilidades dramáticas de la historia. La predilección que siente por los amores desafortunados es

evidente160.

Pero no solamente va a modificar lo que atañe al final de la historia, sino que también va a

introducir en el mito griego una gran cantidad de elementos pertenecientes al folklore popular que,

como veremos en su momento, modifican el mito y la esencia mítica originaria considerablemente.

Sin embargo también creemos que Virgilio da importancia a lo religioso y, en este epilio, lo

vincula a lo literario –como en los albores de la literatura griega–. Y, en conexión con lo religioso,

tiene que vincularlo con lo órfico-pitagórico, bien porque esté de acuerdo con sus preceptos, bien

porque su héroe pasa por ser el fundador de dicha doctrina.

Respecto a los lugares infernales de Eneida, en clara relación con las doctrinas órfico-

pitagóricas161, el poeta distingue entre sedes beatae (VI, 639) –habitadas por almas semidivinas que han

escapado al ciclo del renacimiento– y nitentes campi (VI, 677) –donde están las almas destinadas a

transmigrar a nuevos cuerpos–. El destino final de todas las almas está en el valle leteo, las domi

placidae (VI, 705), donde beben de las aguas del olvido y renacen. En las sedes beatae se encuentran dos


162 E. PARATORE (19613: 279).

163 F. RODRÍGUEZ ADRADOS (1985: 175). Por otra parte, P. COLMANT (1940) señala que Virgilio explotael tema del amor conyugal y el del arte por el arte (música y poesía, en concreto).

grupos de almas: uno sería el formado por Orfeo, Museo y los héroes de la Edad de Oro, y el otro

por almas que merecen deificación porque son puras –sólo las almas impuras transmigran a nuevos

cuerpos–. ¿En qué lugar se encontraba Eurídice? Virgilio, al modificar el final del mito y darle una

forma trágica, no quiere que el alma de Eurídice transmigre a un cuerpo nuevo y, por lo tanto, será

un alma pura. Dicha pureza –escapa de los acosos de Aristeo– la asemeja a la legendaria Lucrecia

y a las virtudes dignas de encomio de las matronas romanas. La mujer de Orfeo se encontraba en

las sedes beatae y su alma merece deificación, pues será recordada por su mérito y por ser casta y pia.

Por todo esto, no estamos de acuerdo con la opinión formulada por Paratore:“la prova fallisce, l’importante nel mito è solo il suo simbolo agrario, non le sue sovrastrutture

religiose”162.

Hemos puesto de manifiesto que Virgilio reincidía en señalar la separación y la tragedia de

los dos protagonistas de nuestro mito. Recordemos que Virgilio estaba componiendo el libro VI de

la Eneida al mismo tiempo que la fábula de Aristeo y Orfeo. Lo que está realizando es un análisis

penetrante de las pasiones y de los sufrimientos del hombre, para llegar a la conclusión, con ese

nuevo final, de que no hay esperanza de vencer la muerte.

Así, el mito griego originario, que hacía a Orfeo recuperar a la esposa (Eurídice/Agríope =

alma), era una historia transmitida de forma oral entre el pueblo desde una época muy antigua,

continuamente repetida que pasa, con el paso del tiempo, a convertirse en tema literario. Lo que

leemos en el epilio de Virgilio no se corresponde con este modelo anterior: se trata de una

adaptación y actualización del mito a una época nueva y distinta, con unas características sociales y

culturales diferentes. Su final no tiene nada que ver con el relato original y Virgilio presenta un

episodio ficticio y llamativo, modificado por su propio genio, con la particularidad de que esa

innovación va a permanecer asentada en el mito ya en su época y en las generaciones venideras. Por

otra parte, podemos perfectamente englobar la fábula virgiliana de Orfeo dentro de una estética

helenística –al menos en los planos de la expresión y del contenido– y señalar que en esta época “el

amor se convierte en el tema poético por excelencia”163. Así, desde un punto de vista sentimental

y psicológico, se desarrollan literariamente relatos míticos que tenían un contenido erótico, como

si de un romanticismo antiguo se tratase. Ya Hermesianacte había dado un énfasis especial a la

historia de Orfeo y Eurídice e identificaba la esencia de la mujer con su existencia, que el vate tracio


164 D. SANSONE dice del desenlace virgiliano que (1985: 62): “love is not invencible, however, in Virgil, whointroduces a different version of the story, perhaps inspired by the Attic relief”. No somos partidarios de esta afirmaciónporque no creemos en la interpretación tradicional del desenlace ‘trágico’ del bajorelieve ático. Por otro lado, del mismomodo que se sabe que Ovidio inventaba, modificaba e innovaba episodios míticos con algún tipo de intencionalidad,vid. M. C. ÁLVAREZ MORÁN & M. R. IGLESIAS MONTIEL (1999a), también el genio y la perfección virgilianapudieron hacerlo.

165 Por ejemplo, respecto a la catábasis órfica, señala M. O. LEE (1964b: 18): “As poets they are mystic figures whoexplore a world inaccessible to other men, artist who give meaning and even existence to all things. It was Virgil whofirst gave us this orphic-symbol, more subtly and so perhaps more beautifully than all the others”.

recuperaba. Fanocles ofrece un relato sentimental y romántico muy propio de esta época, aunque

no se ocupe del amor del héroe hacia su mujer. Será el genio virgiliano quien da un nuevo final, una

nueva forma y un nuevo contenido a la historia de Orfeo y Eurídice, pues esta innovadora versión

la encontramos en Geórgicas por vez primera164. Es la historia contada con este nuevo final la que se

aleja del mito y pertenece ya al mito literario: vemos que esta nueva historia ha nacido en la literatura,

con un novedoso final que se corresponde con una cultura diferente. Dicho final actúa como un

símbolo cultural, pues expresa verdades que han adquirido un carácter colectivo –la muerte es

común a todos y nadie puede escapar de ella–; nuestra historia ha sufrido ciertas transformaciones

conscientes que han convertido esos símbolos en imágenes socialmente aceptadas165. Bajo esta

nueva forma, el héroe pasa a simbolizar la trivialidad de la condición humana: en la psique del

hombre se produce un enfrentamiento entre su inclinación hacia lo material y su deseo de obtener

la espiritualidad.

Antes de terminar con este apartado, vamos a realizar una breve digresión que atañe a la

heroína de nuestra historia. Otra de las razones por las que creemos que el poeta de Mantua

compuso el epilio que nos ocupa a la vez que los primeros libros de su Eneida, es la semejanza que

se produce entre los personajes de Eurídice y Creúsa. Llega a ser tal que Virgilio modifica ambos

mitos, a la vez que los acerca y los identifica.

Cuando hablábamos de Virgilio y de las relaciones que se establecían entre Eneas y Orfeo,

ya decíamos que uno de los puntos que tenían en común ambos personajes eran los nombres de las

esposas. La mujer de Eneas era llamada Eurídice y no Creúsa –como aparece en Eneida– en

Pausanias (X, 26, 1) y Ennio (Annales, I, 62). Ambos nombres ofrecen un equivalente semántico (“la

que gobierna”). Virgilio no podía denominar a la mujer de Eneas según la antigua tradición romana

–es decir, como aparece en Ennio–, porque este nombre traería a sus lectores la imagen de la ninfa

que Orfeo pierde en el libro IV de sus Geórgicas y que en Italia, por lo menos en el Sur, era de sobra


166 Pausanias, X, 26, 1: “™pˆ d� tÍ KreoÚsV lšgousin æj ¹ qeîn m»thr kaˆ >Afrod…th doule…aj ¢pÕ

<Ell»nwn aÙt¾n ™rrÚsanto, e�nai gr d¾ kaˆ A„ne…ou t¾n Kršousan guna‹ka: Lšscewj d� kaˆ œph tKÚpria didÒasin EÙrud…khn guna‹ka A„ne…v”.

167 Del mismo modo que encontrábamos trece personajes mitológicos bajo el nombre “Eurídice”, también vamosa encontrarnos con cinco “Creúsa” en la mitología y con otra como personaje histórico –la esposa del arcadioCasandro, según Quinto Esmirna, VIII, 82–. Entre los personajes de la mitología se encuentran: una náyade tesalia hijade Gea y amada por el dios Peneo; la hija de Erecteo y Praxitea, reyes de Atenas; la hija del rey corintio Creonte; elnombre de una amazona inscrito en un vaso de Cumas (que representa las amazonas contra Teseo); la hija de Príamoy Hécuba, personaje que aquí nos ocupa. Estos personajes aparecen tanto en J. ILBERG (1890-1894) como en KOCK(1922). P. GRIMAL (1981: 118) recoge estos mismos personajes excepto la amazona. Vid. en estos manuales las citasliterarias donde se pueden encontrar las referencias.

conocida por las representaciones órficas de los vasos apúlicos (s. IV a.C.), además de que aparecía

también su nombre un lamento fúnebre en honor a un poeta siciliano al que se compara con Orfeo:

Epitaphius Bionis (v. 124: EÙrud…keian).

En el pasaje antes citado de Pausanias, este autor señala que existe una tradición que decía

que Creúsa, nombre de la esposa de Eneas en Eneida, también era conocida en la antigüedad como

Eurídice166, según refieren los grandes cuadros históricos de Lesque en Delfos (Polignoto la

representaba entre las troyanas cautivas) y los Cantos Ciprios (fr. 22 Allen). Pausanias se queda

estupefacto porque Virgilio ha impuesto el nombre de Creúsa y éste se ha quedado asentado para

la posteridad. Creúsa es una denominación romana, ya que en la tradición griega la heroína era

conocida como Eurídice.

Virgilio, que sin duda conocía este dato, lo aprovecha para identificar y relacionar las dos

historias y, en concreto, a las dos heroínas. Llega incluso a modificar e innovar en el tratamiento de

los dos mitos para acercarlos. Pues bien, en lo referente a cuestiones de denominación, parece que

es el poeta de Mantua quien asienta el nombre de la mujer de Eneas ya que, posteriormente, el

nombre de Creúsa aparece en Tito Livio (Ab urbe condita, I, 3, 2), Dionisio de Halicarnaso

(Antiquitates Romanae III, 31, 4), Higino (Fabulae, 90) o Apolodoro (III, 12, 5) –en estos dos últimos

encontramos el nombre de la heroína en la enumeración que se hace de los hijos e hijas de Príamo–.

Por otro lado, a partir de las versiones virgilianas, las dos heroínas cobran entidad propia y, al menos

en la literatura, aparecen más citadas y se les presta una mayor atención167.

La antigua homonimia ha influido en el tratamiento que Virgilio hace de la figura de la

esposa de Eneas en su obra épica. Recordemos que el mantuano estaba embarcado en su obra épica

cuando cambia el final de Geórgicas: la inserción del episodio de Orfeo en Geórgicas data del año 26

y en el 24 o 23 a.C. Virgilio lleva a Augusto tres cantos de Eneida, entre ellos el segundo. Pues bien,


168 Respecto a las relaciones intertextuales, la denominación ‘arte alusiva’ pertenece al campo de la Filología Clásica-sobre todo a partir de Pasquali-; actualmente la crítica literaria prefiere el término ‘intertextualidad’, según ha acuñadoG. GENETTE (1989). D. FOWLER (1997a) realiza precisiones teóricas interesantes sobre ‘alusión’ e ‘intertextualidad’.Por ‘referencias internas’ traducimos el término (‘self-reference’) que emplea, para referirse en la obra de Virgilio a casoscomo el que aquí vamos a comentar, R. F. THOMAS (1999: 66-68). También, sobre intertextualidad en Virgilio, vid.J. FARRELL (1997), que ya señala: “... the great intertext within which Virgil’s poetry inscribes itself” (p. 237).

en el final de éste libro se narra la salida de Eneas de Troya.

En las dos historias, Virgilio hace un tratamiento de las heroínas que difiere respecto a la

tradición que le viene desde antiguo. Eurídice, la mujer de Orfeo, no tenía entidad en la literatura

griega anterior. El poeta de Mantua hace a la mujer perecer por una picadura de serpiente y forja su

historia en los infiernos. El héroe tracio tiene que superar la prueba que le imponen los dioses para

poder recuperarla: no mirar hacia atrás. Pero el héroe se vuelve y la pierde para siempre, no sin antes

mostrarnos un pequeño y trágico diálogo entre los personajes y a un Orfeo desconsolado que quiere

apresar a su amada y no puede. El dramatismo que adquiere esta historia en el legado virgiliano es

innegable.

Con Creúsa, hija de Príamo y Hécuba, reyes de Troya, sucede algo parecido. La historia

mítica anterior de esta mujer nos decía que permanecía en Ilión y que después moría. Sin embargo,

para dar también un mayor efecto dramático a la historia, Virgilio hace que Eneas se vuelva a Troya

para recuperarla. El héroe troyano había conseguido escapar de Ilión la fatídica noche de la

destrucción con su padre Anquises sobre los hombros y su hijo. Creúsa había sido raptada por

Afrodita y, cuando su esposo percibe su ausencia, la busca: por eso regresa a Troya. Allí solamente

encuentra su sombra, a la que intenta apresar y no puede: su mujer ya está muerta. Sin embargo le

predice sus viajes en pos de una nueva patria.

Ciertamente, Virgilio no sólo modificó las dos historias, sino que las acercó. El hacer que

Eneas vuelva a Troya en busca de su esposa se corresponde simbólicamente con Orfeo

descendiendo a los infiernos también en busca de su mujer. Los paralelismos que se producen en

la narración de estos episodios son una buena prueba de ello. Estamos ante lo que se ha llamado

“arte alusiva” o, más bien, ejemplos de “intertextualidad” o de “referencias internas”168. El poeta de

Mantua ha identificado y hecho confluir las dos historias, como vamos a ver a continuación.

Si situamos a los dos héroes en su contexto, Orfeo en los infiernos y Eneas en Troya, vemos

que ambos quieren salir de allí en compañía de su esposa (la forma coniunx aparece en Geórg. IV, 456;

465; 504 y en Aen. II, 725; 777), que les precede (pone sequens en Geórg. IV, 487 y pone subit en Aen. II,

725). Cuando están a punto de lograr la salida (superas ueniebat ad auras en Geórg. IV, 486 e Iamque


propinquabam portis en Aen. II, 730), en su distracción (dementia en Geórg. IV, 488 y male numen amicum

en Aen. II, 735), el marido mira hacia atrás (la forma verbal respicio en tema de perfecto en Geórg. IV,

491 y en Aen. II, 741) y se da cuenta de que ha perdido a su esposa, censurándose por ello (Quis

tantus furor en Geórg. IV, 495 y quid tantum insano iuuat indulgere dolor en Aen. II, 776). Intentarán apresar

a una mujer convertida en fantasma (umbras en Geórg. IV, 501 y simulacrum e imago en Aen. II, 772 y

II, 773; 793 –respectivamente–), pero sus esfuerzos serán en vano (presantem nequiquam en Geórg. IV,

501 y ter conatus ibi collo dare bracchia cirum en Aen. II, 792), pues desaparece como humo en el aire (ceu

fumus in auras... tenuis en Geórg. IV, 499-500 y tenuisque recessit in auras... par levibus ventis en Aen. II, 791-

794), diciendo su último adiós (iamque vale, Geórg. IV, 497 y Aen. II, 789). Los héroes no volverán a

verla de nuevo (neque... praetera vidit en Geórg. IV, 500-502 y nec post oculis est reddita nostra en Aen. II,

740) y sus lamentos se escuchan por todo el espacio que les rodea (Orfeo, al igual que sucede en la

historia de Filomela, maestis late loca questibus implet en Geórg. IV, 515 e implevi clamore vias, maestusque

se dice de Eneas en Aen. II, 769).

Vemos que las historias se han construido siguiendo un esquema paralelo. Podríamos estar

ante el paso a la literatura escrita de una historia popular que conocería Virgilio por la transmisión

oral. Prácticamente todas estas secuencias son novedosas en ambos mitos.

Estos paralelismos en la trama de las historias se corresponden con otros paralelismos

léxicos y morfológicos, como hemos acabado de ver. Así, cuando Orfeo, en el infierno, se dispone

a salir con su recuperada mujer (Geórgicas, IV, 485-486) y Eneas, en otro infierno –la fatídica noche

de la destrucción de Troya–, emprende la huida (Eneida, II, 730-731), nos encontramos con los

siguientes pasajes:

Geórgicas, IV 485 Iamque pedem referens casus evaserat omnis,

redditaque Eurydice superas veniebat ad auras

Eneida, II 730 iamque propinquabam portis omnemque uidebar

evasisse viam, subito cum creber ad auris...

Los paralelismos que podemos apreciar son evidentes: la forma iamque, el verbo euado con

la raíz de perfecto, el adjetivo omnis, la preposición ad, la raíz homófona aur-... Vemos que las

alusiones intertextuales entre ambos pasajes son significativas.

También leemos unos versos en Eneida (II, 735-741) que nos recuerdan el mito de Orfeo y

Eurídice (especialmente Geórgicas IV, 488-491), produciéndose de una forma muy clara la

identificación entre Orfeo-Eneas y Eurídice-Creúsa. Se trata del momento en que los héroes se dan

cuenta de que han perdido a su esposa: Eneas, despistado, mira hacia atrás y se da cuenta que su


mujer no va en pos de él; Orfeo, desconfiado -y también despistado-, lanza la fatídica mirada hacia

atrás:

Eneida, II 735 hic mihi nescio quod trepido male numen amicum

confusam eripuit mentem. namque auia cursu

dum sequor et nota excedo regione uiarum,

heu misero coniunx fatone erepta Creusa

substitit, errauitne uia seu lapsa resedit,

740 incertum; nec post oculis est reddita nostris.

nec prius amissam respexi animumque reflexi...

Geórgicas, IV cum subita incautum dementia cepit amantem,

ignoscenda quidem, scirent si ignoscere Manes:

490 restitit, Eurydicenque suam iam luce sub ipsa

immemor heu! vistusque animi respexit...

En versos posteriores, la pasión y el sufrimiento aparecen notados en las expresiones más

simples (heu non tua en Geórg. IV, 498). Eneas, en primera persona, nos cuenta su salida de Troya en

el transcurso de la cual pierde a su mujer y el desgraciado se siente enloquecer (amens en Aen. II, 745)

cuando se percata de que Creúsa no está a su lado. Decide volver a la ciudad en su busca,

pronunciando y repitiendo su nombre a voces, hasta que se encuentra con su fantasma, semejante

al fásma que señala Platón (Symposium 179 d) cuando hace mención de la catábasis órfica, (Eneida

II, 768-773):

Eneida, II ausus quin etiam uoces iactare per umbram

impleui clamore uias, maestusque Creusam

770 nequiquam ingeminans iterumque iterumque uocaui.

quaerenti et tectis urbis sine fine ruenti

infelix simulacrum atque ipsius umbra Creusae

uisa mihi ante oculos et nota maior imago.

También Orfeo se lamenta de la pérdida de su esposa, tanto antes de haber descendido a los

infiernos como después de la segunda pérdida de Eurídice. Los versos 770-771 de Eneida tienen

referencias evidentes a Geórgicas, IV, 514-515, cuando Virgilio realiza la comparación del lamento de

Orfeo con los quejidos del ruiseñor (el mito de Filomela), y con los versos 525-526 cuando la cabeza

de Orfeo navega Hebro abajo clamando por su esposa y mostrando un héroe enamorado después

de haber sido despedazado.


169 Geórgicas IV, 501-502. Esta expresión es semejante a la que el autor utiliza en el episodio de Dido y Eneas (EneidaIV, 390-391: “et multa parantem | dicere”). De la anterior expresión, ceu fumus in auras, ya hablaremos más adelante.

Ese simulacrum que vemos en el verso 772 de Eneida, antes de desvanecerse, le dirige unas

palabras al esposo, como también Eurídice se las dirige a Orfeo, aunque éstas, en lugar de reproche,

resultan ser todo lo contrario: dan ánimos al hombre en la empresa que le habían designado los

dioses. Eneas trata en vano de retenerla, como también el vate tracio, y, estilísticamente, las

semejanzas que el autor quiere hacer entre las dos historias son más evidentes al utilizar el juego de

la triple repetición, como leemos en Geórgicas cuando Orfeo nombra a su esposa el mismo número

de veces o por el terque fragor del verso 493 (Eneida II, 789-794):

Eneida, II iamque uale et nati serua communis amorem”.

790 haec ubi dicta dedit, lacrimantem et multa uolentem

dicere deseruit, tenuisque recessit in auras.

ter conatus ibi collo dare bracchia circum;

ter frustra comprensa manus effugit imago,

par leuibus uentis uolucrique simillima somno.

Geórgicas, IV Iamque vale; feror ingenti circumdata nocte

invalidasque tibi tendens, heu non tua, palmas”.

Dixit et ex oculis subito, ceu fumus in auras

500 commixtus tenuis, fugit diversa, neque illum

presantem nequiquam umbras et multa volentem

dicere praeterea vidit...

La expresión iamque uale aparece en las dos obras. También la idea de ceu fumus in auras. En

el libro II de Eneida leemos tenuisque in auras, pero en V, 740 la encontramos literalmente. Vale es una

expresión muy utilizada por Virgilio y con un fuerte contenido de tristeza. En su obra lo podemos

comprobar en Eneida en el adiós de Creúsa (II, 789), en el de Anquises (V, 738), en el de Eneas y

Palante (XI, 98), en el de Camila (XI, 827) y, en Bucólicas, en el adiós de Fílide y Menalcas (III, 79).

Un “adiós” tierno y un silencio que demuestran el amor por el esposo. En Geórgicas vemos a una

Eurídice con mayores rasgos vitales y que incluso evoca unas palabras de reproche a Orfeo, aunque

se aparezca ceu fumus in auras.

Además, vuelve a ser semejante –y en la misma posición métrica– et multa volentem dicere169.

La forma volucer (Eneida, II, 794) nos lleva al campo semántico de los pájaros y quizá aquí el poeta


170 G. BARRA (1975: 199): “L’episodio di Orfeo anticipa, in certo modo, quello di Didone, la quale crede, col falsonome di coniugio, di coprire la sua colpa”. G. MAGGIULLI (1999) analiza las analogías y diferencias entre Orfeo yDido y señala que la estructura de los epilios “trágicos” de ambos personajes siguen el stemma de la tragedia (pp. 49-50;59-61). I. HEURGON (1931) ya se dio cuenta de la semejanza entre Creúsa y Eurídice: “la disparition de Créuse, à lafin du IIe livre de l’Eneide est une retractation de la disparition d’Eurydice, du IVe livre des Géorgiques [...] unparallélisme soutenu” (p. 263). También W. W. BRIGGS (1979) señala que Virgilio adapta el pasaje de Geórgicas enEneida describiendo las entrevistas de Eneas con Venus y Creúsa. Para este autor, el libro II de Eneida estaría compuestocon posterioridad al epilio de Orfeo y Eurídice de Geórgicas.

171 La forma moritura aparece en la obra virgiliana referida a Eurídice (Geórgicas, IV, 458), a Hero, la trágica amantede Leandro (Geórgicas, III, 263), a Dido, en mayor número de veces (Eneida, IV, 308; 415; 519; 604), y a la reina Amata,esposa de Latino y madre de Lavinia (Eneida, XII, 55; 602).

172 Este sería el caso, por ejemplo, de la homérica Nausícaa y la Medea de Apolonio de Rodas. Vid. M. PÉREZLÓPEZ (2000).

nos esté haciendo un guiño y tenga en mente la philomela de Geórgicas, IV, 511-513, con la intención

de mostrarnos el dolor del héroe por la falta de su esposa y unirlo de forma muy sensitiva al amor

maternal.

Además, cuando los héroes se dan por vencidos, deciden emprender el camino hacia las

montañas y refugiarse en ellas. Virgilio no ofrece en Eneida una composición con visos tan

dramáticos como en Geórgicas, pero los recursos que utiliza para mostrar en este pasaje de su obra

épica el patetismo son los mismos que vemos en su poema dedicado a la agricultura. Entre esos

recursos destaca la repetición del nombre de la mujer, a la que en Eneida consigue destacar

mencionándola siempre en los loci praestantes de final de verso (II, 562, 597, 651, 666, 738, 769, 772,

778, 784 –véase la concentración de las menciones que de su nombre aparecen en el pasaje que

acabamos de analizar–; IX, 297). Creemos que Virgilio en Geórgicas está anticipando el desenlace del

episodio de Dido y Eneas170. Ambos héroes pierden a su amada y son víctimas de Amor. Dido y

Eurídice son unas moriturae puellae y están destinadas, lo quieran o no, a morir171.

Sin embargo, existe una antítesis fundamental: Orfeo ve desvanecerse a Eurídice porque

respexit (Geórgicas, IV, 490-491); Eneas a Creúsa precisamente porque non respexit (Eneida, II, 738-741).

El primero transgrede el tabú impuesto por los dioses infernales y será castigado. El segundo la

perdió por un descuido: si hubiese mirado hacia atrás y hubiese estado pendiente de su esposa, no

la habría perdido.

La primitiva homonimia ha inspirado a Virgilio para realizar este duplicado. Por otra parte,

el poeta mantuano ya debía de conocer la semejanza que presentaban algunas heroínas en la

literatura griega172. Por tanto, en nuestro caso, a partir de evocadoras imágenes y recursos estilísticos,

Virgilio unifica estas figuras míticas, pese a la aparente disparidad de las historias. El poeta de


173 Por otro lado, Virgilio también innova en el tratamiento de otros personajes femeninos. Así, Dido es tambiénuna recreación literaria a partir de Elisa, personaje de la leyenda fenicia en torno a la fundación de Cartago (transmitidapor Justino). Virgilio, que conoce esta leyenda a través de Historiae Philippicae de Trogo, adapta este personaje a la tramade Eneida según sus propios intereses, modificando también la primitiva historia. Vid. M. J. PENA GIMENO (1997).

174 Sobre las características generales de los comentarios de Servio a la obra virgiliana, vid. D. FOWLER (1997b).

175 Los comentarios de estos autores que interesan para nuestro eplio aparecen recogidos en la edición deInterpretationes Vergilianae Minores, II. 1, pp. 264-269 [vid. bibliografía: ediciones críticas: Virgilio].

176 Emilio Ásper alude a dos pequeños aspectos de contenido referentes a los versos 453 –que ya hemos señalado–y 520 –respecto a “quo munere”– de Geórgicas, IV.

Mantua innova en el tratamiento mítico de ambas historias173. Son, por tanto, dos heroínas distintas

que se miran en un mismo y único espejo, que refleja la imagen de una sola mujer: un sutil juego de

espejos que ya habría sido apreciado por los lectores latinos.

1. 2. 3. Comentarios antiguos a Geórgicas.

Ya en la antigüedad las investigaciones de algunos estudiosos van constituyendo unos buenos

comentarios para uso de los estudiantes. Es aquí donde debemos encuadrar el mejor comentario

hecho en la antigüedad a Geórgicas: el de Servio174. Aunque data del siglo IV d.C., ha conservado

muchas ideas, detalles y aportaciones de estudios anteriores.

El comentario de Servio a nuestro pasaje trata de esclarecer o explicar las palabras del

mantuano. Precisa el contenido semántico de algún término (v. gr. 507: “DESERTI asperi, inculti”),

incluso citando la palabra griega correspondiente (v. gr. 481: “INPLEXAE involutae, inplicitae,

™mpeplegmšnai”); explica perífrasis (v. gr. 463: “CAVA TESTVDINE periphrasis citharae”), epítetos

(v. gr. 487: “INCAVTUM AMANTEM epitheton amantis est”), construcciones sintácticas (v. gr. 488:

“IGNOSCENDA QVIDEM S. S. I. M. participium sine verbi origine”); se detiene en realizar crítica textual

(v. gr. 489: “EVRYDICENQVE SVAM IAM alii legunt ‘iam luce sub ipsa’”); compara lo dicho por Virgilio

con otros autores (v. gr. 492: “Lucanus in Orpheo dicit...”); trata de averiguar por qué el poeta elige

alguna forma (v. gr. 457: “MORITVRA PVELLA merito non vidit, quippe moritura, serpentem”); refiere

alguna característica de algún elemento geográfico (v. gr. 462: “HEBRVS fluvius Thraciae

gelidissimus”) o mitológico (v. gr. 479: “STYX palus apud inferos”); etc...

Otros autores que hacen algún comentario o referencia al pasaje virgiliano que nos interesa

son Carisio, Nonio Marcelo, Pseudo-Probo, Arusiano, Elio Donato, Macrobio, Pomponio Porfirión

o algunos escoliastas, principalmente, de la Tebaida de Estacio175. También ha comentado Geórgicas

Emilio Ásper176 (finales s. IV). Por otra parte, Tiberio Claudio Donato (s. IV) se ha centrado en


177 Particularmente nos referimos a las sortes vergilianae y a su fortuna en la Edad Media como personaje divino ymago, vid. J. OROZ RETA (1990: 186-188).

178 M. DESPORT (1985: 182): “... la Catabase du Culex, c’est en réalité ‘le rêve d’un rêve’ de Catabase; le chevrierrêve que le ‘double’ à l’image charnelle du moustique (mea viscera, vv. 214-215) rêve et appréhende ce que va être sadescente dans la mort, tantôt effrayée, tantôt peut-être heureuse et confiante (mais alors avec certains obstacles,certaines difficultés d’ordre psychologique)”.

179 Culex, 117-119: “... non tantum Oeagrius Hebrum | restantem tenuit ripis siluasque canendo | quantum te...”.

Eneida.

Posteriormente, los autores que se dedican a comentar a Virgilio llegan a realizar verdaderas

alegorías del poeta en busca de una significación de la obra más elevada y filosófica y se empeñan

en ver y realizar interpretaciones simbólicas varias –sirva de ejemplo la interpretación de la Bucólica,

IV que llegó a ver en Virgilio el último de los profetas–. La gente erudita se sabía de memoria sus

versos e, incluso, se reutilizaban en diversas composiciones –como sucede en la literatura centonaria

y, en el caso del mantuano, el Centón Nupcial de Ausonio o la tragedia Medea de Geta–. Con sus

versos fuera de contexto, Virgilio decía todo lo que le obligaban a decir, como si su obra fuese una

enciclopedia y sus ideas la voz del mundo. Sin lugar a dudas, todo este proceso muestra una

devoción y un interés por el poeta latino por excelencia, incluso en épocas literariamente en

decadencia y tanto por cristianos como por paganos177. Los comentarios que nos interesan de esta

época los veremos en el capítulo siguiente de esta Tesis.

1. 2. 4. Culex.

Ya hemos señalado que, pese a no existir acuerdo entre los especialistas, nosotros nos

sentimos inclinados a considerar esta composición obra de un imitador de Virgilio, probablemente

de época neroniana. Por comodidad vamos a referirnos a Culex en este lugar, dentro del apartado

dedicado a Virgilio, aunque, cronológicamente, es posterior a Metamorfosis.

Se trata de un tipo de composición que tiene como tema principal el descenso a los infiernos,

una catábasis que aquí, según Desport, es “el sueño de un sueño”178.

Respecto a las menciones de nuestro héroe dentro de este epilio, encontramos una al

comienzo de la composición179, debido al poder que ejerce el canto órfico. Pero es unos cuantos

versos más adelante en donde el autor nos relata la historia del vate con Eurídice. Los reproducimos

a continuación:


quid, misera Eurydice, tanto maerore recesti,

poenaque respectus et nunc manet Orpheos in te?

270 audax ille quidem, qui mitem Cerberon umquam

credidit aut ulli Ditis placabile numen,

nec timuit Phlegethonta furentem ardentibus undis

nec maesta obtenta Ditis ferrugine regna

defossasque domos ac Tartara nocte cruenta

275 obsita nec faciles Ditis sine iudice sedes,

iudice, qui uitae post mortem uindicat acta.

sed fortuna ualens audacem fecerat ante.

iam rapidi steterant amnes et turba ferarum

blanda uoce sequax regionem insederat ^orphei;

280 iamque imam uiridi radicem mouerat alte

quercus humo [steterant amnes] siluaeque sonorae

sponte sua cantus rapiebant cortice auara.

labentis biiuges etiam per sidera Lunae

pressit equos et tu currentis, menstrua uirgo,

285 auditura lyram tenuisti nocte relicta.

haec eadem potuit, Ditis, te uincere, coniunx,

Eurydicenque uiro ducendam reddere. non fas,

non erat in uitam diuae exorabile mortis.

illa quidem nimium manes experta seueros

290 praeceptum signabat iter nec rettulit intus

lumina nec diuae corrupit munera lingua;

sed tu crudelis, crudelis tu magis, Orpheu,

oscula cara petens rupisti iussa deorum.

dignus amor uenia, ueniam si Tartara nossent;

295 peccatum meminisse graue est.

[¿Por qué, pobre Eurídice, con tanto dolor te desvaneciste? ¿Por qué el castigo de Orfeo por

mirar hacia atrás permanece ahora contra ti? (270) Atrevido, sin duda, aquel que creyó alguna

vez que Cerbero era indulgente o que el numen de Dite era para alguien fácil de aplacar, y no

temió al río Flegetonte que hierve con aguas llameantes ni a los terribles reinos de Dite con


180 Parece más apropiado entender “Orphei” como complemento de “uoce” y no de “regionem”. A este propósito,A. SALVATORE comenta (1957: 105): “ut Mras mihi proponit - ‘regionem oppositam Orpheo”; sunt autem qui Orpheiinterpol. habeant, notam fort. marginal. quae blanda voce explanaret”. C. VASSALINI (1951) traduce “nella terra diOrfeo” y A. SOLER RUIZ (1990: 455): “en la región [de Orfeo]”.

181 Los antiguos asimilaban el sueño a la muerte. Sobre este aspecto, vid. B. SEGURA RAMOS (1974) o L. GIL queseñala que (1993: 234): “La vieja concepción homérica sirve de modelo a los poetas latinos y está en la base de laconcepción virgiliana del sueño”. Cicerón recoge la tesis pitagórica según la cual (De divinatione, I, 63): “iacet enim corpusdormientis ut mortui”.

su envidia oculta, ni a las tumbas, ni al Tártaro sembrado de cruenta noche, (275) ni a los

accesibles aposentos de Dite sin juez, juez que después de la muerte castiga las acciones de

la vida. Pero la poderosa Fortuna le había hecho antes atrevido. Ya los rápidos ríos se habían

detenido y una multitud de fieras obediente al tierno canto de Orfeo se había asentado en la

zona180, (280) y ya la encina había sacado fuertemente de la verde tierra su raíz profunda, se

habían detenido los ríos y los bosques sonoros por instinto natural se apoderaban de los

cantos en su corteza codiciosa. Incluso detuvo el carro de la Luna que se desliza entre las

estrellas, y tú, virgen de los meses, detuviste tus caballos, (285) abandonando la noche, para

escuchar su lira. Esta misma lira pudo vencerte a ti, esposa de Dite, y devolver a Eurídice al

héroe para que se la llevara. La voluntad de la diosa de la muerte era fácil de seducir para la

vida. Aquella, por cierto, que había experimentado en demasía Manes severos, (290) seguía

el camino señalado y, dentro, no volvió sus ojos hacia atrás ni destruyó con su palabra los

dones de la diosa; pero tú cruel Orfeo, más cruel, tratando de buscar besos queridos, violaste

los mandatos de los dioses: amor digno de perdón si el Tártaro lo conociera. (295) Es duro

recordar el pecado.]

El protagonista de este epilio tan del gusto helenístico –con una dedicatoria a Octavio un

tanto extraña– es un mosquito que, muerto por salvar a un pastor del peligro de una serpiente que

le acechaba cuando dormía, se le presenta en sueños y le reprocha el haberlo matado181. Aquí el

insecto describe el Hades y hace un catálogo con los condenados y otro con los héroes y heroínas

que se encuentra (del mismo modo que leemos en la Odisea homérica). Ésta es la causa de que

nuestra historia se incluya aquí. Dentro de esas caracterizaciones de héroes y heroínas, breves en

general, el autor hace con Eurídice una excepción y le dedica un extenso fragmento: se trata de la

escena mejor tratada poéticamente de cuantas aparecen en el infierno relatado por el mosquito. Del

mismo modo que hacía Hermesianacte, la historia es recreada no en torno a Orfeo, sino a su mujer

(en este caso denominada Eurídice), que se convierte en la víctima de la juvenil pasión de su “cruel”

amado. Podemos decir que el poema gira alrededor de esta historia que ocupa un lugar central en

la obra. Otra de las razones de la inclusión del mito de Orfeo y Eurídice, según F. Moya del Baño,


182 F. MOYA DEL BAÑO (1972: 199). También U. MOLYVIATI-TOPTSIS (1994) señala que el infierno deEneida está descrito de acuerdo con las doctrinas órfico-pitagóricas. Para A. ROSTAGNI (19612: 120) Culex y,especialmente, este pasaje beben de una catábasis órfica: “L’episodio ha un così spiccato rilievo a confronto con tuttoil resto, ed è così ricco di elementi specifici, che non può la inserzione di esso nel Culex spiegarsi altrimenti se non inrapporto con la letteratura orfica, con qualquno di quei poemi che avevano il loro centro nella discesa di Orfeo agliInferi; che servirono di modello o di esempio a una quantità di analoghe composizioni rivolte a rappresentare i misteridell’Oltretomba e le sorti dell’anima”. Por otra parte, este dato no resulta extraño si Eneida tiene rasgos órficos y Culextambién se inspira en ella –G. STÉGEN (1970)–.

183 J. HUBAUX (1930: 19): “tout le poème (a) été composé pour amener l’epigramme finale”. Se trata del epitafiodedicado por el pastor al mosquito (vv. 413-414): “Parve culex pecudum custos tibi tale merenti | funeris officium vitaepro munere reddit”.

184 A. ROSTAGNI (19643: 40): “In fondo la favola della zanzara –ch’è simbolo dell’anima umana– serve a spiegarein maniera dotta e precipuamente etiologica, come piaceva ai poeti alessandrini e neoterici, l’origine –aition– d’unospeciale culto dei Morti esistente nella regione dove appunto è posta la scena di questo curioso dramma campestre,l’Illiria. E ciò apre la via a svolgere una visione dell’Oltretomba”.

es que las regiones del infierno son descritas en Culex según la ciencia escatológica de origen órfico-

pitagórico182. El poeta estaría preocupado por la vida de ultratumba y por eso la mención de Orfeo

y Eurídice no es una digresión. Hubo quien afirmó que todo el poema se compuso para introducir

el epigrama final183. El argumento del epilio resulta en principio banal e intenta parodiar las catábasis

de los héroes que aparecen en la producción literaria, utilizando la forma de la épica para contar las

aventuras de un mosquito –fue incluso comparado con la Batracomiomaquia homérica–. Sin embargo,

presenta una significación alegórica importante que nos permiten suponer un autor imaginativo y

erudito –deudor de Partenio de Nicea–. El protagonista, el mosquito, simboliza el alma humana y

en el poema, helenístico al fin y al cabo, aparece un aition del culto a los muertos184.

Lo que más nos llama la atención en estos versos es ese detalle, muy sensual, que no aparece

en ninguna otra parte y que refleja a un joven autor influido por las lecturas de Catulo: el hecho de

que el protagonista rompa la condición infernal, impaciente y deseoso de besar a su amada (oscula

cara petens). Vemos, por tanto, que aquí la mujer es una víctima clara de la pasión amorosa del

hombre. Es a partir de este punto cuando el poeta comienza a contarnos el mito: la misera Eurídice

se desvanece por la funesta mirada del audax Orfeo.

Si comparamos la catábasis de Geórgicas con ésta vemos que existe un espíritu diferente en

ambos poemas. Muchos motivos son distintos, además del estilo depurado y perfeccionado que

muestra Geórgicas frente a Culex. No queremos entrar en discusión sobre la autoría de Culex. Los

últimos estudios señalan que se trata de una obra post-augústea (de época de Tiberio o Nerón)

escrita por un imitador de Virgilio. K. Büchner había señalado que:


185 K. BÜCHNER (1963: 112).

186 M. von ALBRECHT (1997: 832).

“Metrica, lingua e stile rendono impossibile, nonostante le testimonianze di prim’ordine, di

pensare a Virgilio come autore del Culex: tutto sta ad indicare un poeta posteriore”185.

Junto a la métrica, la lengua y el estilo, son significativas, desde un punto de vista mitológico,

las diferencias que existen entre los siguientes elementos que aparecen en la historia contada en Culex

y en Geórgicas.

Así, es diferente la causa del furor del héroe, cambian los personajes que imponen las

prohibiciones (Proserpina en Geórgicas y los dos dioses en Culex –aunque en este epilio es Proserpina

quien entrega a Orfeo su esposa–), y las condiciones impuestas al héroe (se aprecia una amplificación

de Culex respecto a Geórgicas pues, junto a la prohibición de mirar hacia atrás –tanto a él como a ella–,

también se encuentra la de hablar) son distintas en ambos poemas. Además, en Culex no aparece

ningún suplicio infernal y los sones de Orfeo en el inframundo producen los mismos efectos que

en el mundo exterior.

En Culex las prohibiciones pasaban casi desapercibidas, salvo la de la mirada, que será la que

triunfa y por la que el héroe rompe su promesa y será castigado. Por otra parte, teniendo en cuenta

el testimonio de Büchner, ese imitador virgiliano autor de Culex conocía otra versión de la historia

de Orfeo y Eurídice distinta a la del mantuano o volvía a recrear el mito a sabiendas de que Virgilio

había jugado con él.

1. 3. OVIDIO.

De muy distinta tendencia es el tercer gran poeta (junto a Virgilio y Horacio) de la época de

Augusto: Publio Ovidio Nasón (43 a.C. - 17/18 d.C.). Históricamente, vive en una época en que la

paz y el Imperio están en su máximo esplendor. Bajo la férula de la tradición helenística, pertenece

a una nueva etapa que vive conscientemente en la tradición literaria latina y mira hacia los autores

romanos. Poco a poco va comenzando un reconocimiento de los escritores latinos, en el campo

político y literario, frente a los griegos (no obstante, “la fase de asimilación de las formas griegas se

acaba en lo esencial bajo Augusto”186). Tras un primer período literario con obras eminentemente

eróticas se garantiza el aplauso del pueblo, aunque el emperador no estaba nada satisfecho con sus

frívolas tendencias. Con los años, el poeta se hace más serio y es en esta época en donde debemos


187 Hay tres etapas en la obra de Ovidio: la poesía amorosa, la de Metamorfosis y Fasti y la del exilio (como E. Ripertseñaló ya en el título de su Ovide poète de l’amour, des dieux et de l’exil, París, 1921). Sobre Metamorfosis en general, vid. H.FRÄNKEL (1945: 72-111). Sobre su estilo, este autor señala: “He overdoes things, and again he does them by halves;he cannot make up his mind between two alternatives and tries to combine them both. His taste and tact are notinfrequently impaired, sometimes by inadvertency, sometimes by an almost incredible naïveté, and sometimes by achildish spite. He is more frank than we should wish in matters of sex” (p. 3).

188 B. OTIS (19702).

189 K GALINSKY (1996: 262): “The mixture of styles and genres in Ovid’s work was a thoroughly Augustanphenomenon not only in literature but as we have seen, also in art and architecture [...]. The Metamorphoses [...] is aperfect analogue in poetry of the Augustan mixture of styles”.

190 El mismo autor nos dice: Tristia, IV, 10, 26: “et quod temptabam scribere uersus erat”.

enmarcar las Metamorfosis, su obra principal187. Se ha discutido mucho sobre el género literario al que

pertenece. Por su forma y algunos elementos de su contenido, podemos decir que pertenece al

género épico188. Pero a la vez estamos ante una épica sui generis ya que también encontramos epilios,

elegías, poemas bucólicos, didácticos... Más bien la debemos entender como una sucesión o

colección de epilios en donde apreciamos un valor doble: poético y mitográfico. Esta mezcla de

estilos y géneros se entiende como un fenómeno cultural de la época189.

En quince libros Ovidio narra las fabulosas transformaciones de dioses, hombres y objetos

hasta llegar a Julio César, cuya apoteosis se canta. Se trata de un viaje por múltiples episodios míticos

con un atractivo sabor a cuento popular unido a una elaborada literatura. Aún no estaba terminada

por completo la obra cuando el poeta cayó en desgracia. En el año 8 d.C. una orden de Augusto lo

destierra a la pequeña ciudad de Tomis, en la costa del Mar Negro, de donde ya no regresaría a Roma

ni aún bajo el reinado de Tiberio. Desconocidas siguen siendo las causas de este exilio, aunque se

sospecha que Ovidio pudo haberse visto mezclado en alguna de las historias amorosas de Julia, la

nieta del Emperador. Sea como fuere, Ovidio, desesperado, quemó el manuscrito y el texto fue

reconstruido por medio de copias que ya habían sido difundidas en Roma.

Ovidio no dirigió su producción a un círculo de intelectuales, sino que prefirió el de la

sociedad romana que vivía en estrecha vinculación con la corte imperial. Debemos recordar que no

pertenece al círculo de Mecenas, pues su ingenio lo llevaba a evadirse de todas las influencias.

Tampoco Tibulo pertenecía a este círculo, ya que se vinculó a otro patrón: Valerio Mesala Corvino.

No debemos olvidarnos de la facilidad de Ovidio a la hora de componer190. La lima y poda

parecen estar ausentes en este autor, en contraposición con los neotéricos. En este sentido, el labor

limae lo diferencia de Virgilio.


191 R. M. IGLESIAS MONTIEL & M. C. ÁLVAREZ MORÁN señalan que las Metamorfosis (1992: 171-172):“contienen fundamentalmente relatos de amores y es el amor uno más de los hilos conductores del poema, hasta elpunto de que H. Hofmann considera que en la epopeya de Ovidio hay una erotización de todos los géneros literarios[...]. Son el amor, la pasión, los celos... lo que el poeta hace destacar por encima de la metamorfosis, que a veces secuenta de un modo tan rápido que apenas la percibimos”.

192 K. GALINSKY (1996: 262): “important aspect of the Metamorphoses is that it was conceived as an alternative tothe Aeneid”.

193 M. von ALBRECHT (1997: 604).

194 Epistulae ex Ponto, II, 9, 53-54: “Neue sub hoc tractu uates foret unicus Orpheus,| Bistonis ingenio terra superbatuo est”. Bistonia es la costa meridional de Tracia (en sinécdoque).

195 Al hablar en Epistulae ex Ponto, III, 3, 41 de Eumolpo, Ovidio menciona a nuestro vate, ya que el hijo de Quíonehabía recibido sus lecciones: “At non Chionides Eumolpus in Orphea talis...”. También en Metamorfosis, XI, 92-93 serefiere a Midas como iniciado en las orgías rituales de Orfeo y Eumolpo: “ad regem duxere Midan, cui ThraciusOrpheus | orgia tradiderat cum Cecropio Eumolpo”.

De Metamorfosis se ha dicho que, tanto por su plan como contenido, es un espléndido y

popular manual de mitología de donde, durante los siglos posteriores en Occidente, han bebido

numerosos artistas cuyas obras constituyen una buena parte del tesoro artístico de Europa. Sin

embargo, en lo que respecta al episodio de Orfeo y Eurídice, no llega a superar a la versión del

mantuano, pero nos ofrece unos versos muy frescos, caracterizados por su gracia peculiar, y donde

la temática amorosa sigue ocupando una posición privilegiada191.

No cabe duda de que con Ovidio culmina el movimiento neotérico y de tendencia

alejandrina en Roma. Los neotéricos no estaban tan preocupados como Virgilio u Horacio de que

la poesía latina conservara un acento nacional. Siguen una poética alejandrina –no olvidemos que

Virgilio se inició en sus ideas estéticas–. Si esta corriente deja de ejercer su influencia a través de la

poesía augustal, en Metamorfosis encontramos una doble peculiaridad: por un lado se culmina el

movimiento neotérico y helenizante y, por otro, Ovidio termina dando a su obra un acento nacional

en los últimos libros, incluso llegando a rivalizar con Eneida192.

Es innegable que el autor de Sulmona transmite para la posteridad los mitos griegos. Él los

siente como un “patrimonio de imágenes que está disponible porque pertenece a un mundo ahora

lejano del lector”193. Del mismo modo que los autores helenísticos, se sirve del tema mítico y lo

utiliza constantemente, como si de un juego literario se tratara, en sus versos.

Centrándonos en el mito que aquí nos ocupa, Orfeo es un personaje bastante mencionado

en la obra de Ovidio, del mismo modo que la tierra bistonia está orgullosa del talento del vate194.

Ovidio sabe además que Orfeo es el fundador de un movimiento mistérico195. Pero como gran poeta


196 Tristia, IV, 1, 17-18: “Cum traheret siluas Orpheus et dura canendo | Saxa, bis amissa coniuge maestus erat”.También apreciamos aquí el poder que su canto ejerce en el mundo vegetal (“seluas”) y en el mundo inanimado(“saxa”). Respecto a la doble pérdida de su esposa, Ovidio sigue la misma concepción mítica que en Metamorfosis.

197 Ibis, 599-600: “Diripiantque tuos insanis unguibus artus | Strymoniae matres Orpheos esse ratae!”.

198 Amores, III, 9, 21-22: “Quid pater Ismario, quid mater profuit Orpheo? | Carmine quid uictas obstipuisse feras?”o Ars amatoria, al recomendar que las jóvenes se instruyan en el canto musical, dice en III, 321-323: “saxa ferasque lyramouit Rhodopeius Orpheus | Tartareosque lacus tergeminumque canem”.

199 Metamorfosis, I, 1-2: “In noua fert animus mutatas dicere formas | corpora”.

200 Sobre el tema erótico en Metamorfosis de Ovidio, vid. W. S. ANDERSON (1995), R. M. IGLESIAS MONTIEL& M. C. ÁLVAREZ MORÁN (1992), entre otros.

del amor que es, para Ovidio no pasa desapercibida la historia de nuestro héroe con su esposa. Por

ello, es el autor que sobre nuestra leyenda ofrece el tratamiento literario más extenso de la literatura

antigua y, además, las referencias al episodio que nos ocupa son constantes a lo largo de toda su

producción escrita, sobre todo atendiendo al momento del mito en el que el cantor pierde a su

amada196 o al del triste final del héroe a manos de las estrimonias197. Lógicamente tampoco el poder

del canto pasa desapercibido para Ovidio198.

3. 1. Metamorfosis.

En esta obra, Ovidio aparece no solamente como poeta del amor, sino también como poeta

del cambio, a una escala cósmica: desde los orígenes del universo hasta la época actual. A lo largo

de ella, vemos que los numerosos mitos son conectados únicamente a través de su deseo: exponer

las transformaciones de los cuerpos en formas nuevas199. Recrea, así, cientos de historias, la mayoría

de ellas familiares para sus receptores, pero desde una perspectiva diferente. Su particular punto de

vista, su sentido del humor, las innovaciones y variantes míticas que plantea, junto con las diferentes

expectativas con las que había concebido su obra, hacen que las historias ovidianas resulten

atrayentes, además de verse reflejados en ellas los valores y los deseos espirituales del poeta y de su

época. Una nueva significación e, incluso, una simbología diferente a la helénica, se respira a lo largo

de las diferentes historias. Ciertamente, Ovidio utiliza el mito como vehículo para un mensaje

moderno: los mitos de metamorfosis se convierten en las metamorfosis del mito.

Como habíamos dicho, es en Metamorfosis donde encontramos la recreación antigua más

extensa del mito literario de Orfeo y Eurídice. El poeta del amor no puede olvidarse de nuestros

protagonistas200. En concreto, la historia aparece al comienzo del libro X y se interrumpe por el


canto desconsolado del héroe debido a la pérdida de su amada –canto que ocupa el resto de este

libro–, para continuar luego y terminar la historia al comienzo del libro XI. Reproducimos a

continuación el comienzo del libro X (vv. 1-90):

Inde per inmensum croceo uelatus amictu

aethera digreditur Ciconumque Hymenaeus ad oras

tendit et Orphea nequiquam uoce uocatur.

Adfuit ille quidem, se nec sollemnia uerba

5 nec laetos uultus nec felix attulit omen;

fax quoque, quam tenuit, lacrimoso stridula fumo

usque fuit nullosque inuenit motibus ignes.

Exitus auspicio grauior. Nam nupta per herbas

dum noua Naiadum turba comitata uagatur,

10 occidit in talum serpentis dente recepto.

Quam satis ad superas postquam Rhodopeïus auras

defleuit uates, ne non temptaret et umbras,

ad Styga Taenaria est ausus descendere porta

perque leues populos simulacraque functa sepulcro

15 Persephonen adiit inamoenaque regna tenentem

umbrarum dominum pulsisque ad carmina neruis

sic ait: “O positi sub terra numina mundi,

in quem decidimus, quidquid mortale creamur,

si licet, et falsi positis ambagibus oris

20 uera loqui sinitis, non huc, ut opaca uiderem

Tartara, descendi, nec uti uillosa colubris

terna Medusaei uincirem guttura monstri;

causa uiae est coniunx, in quam calcata uenenum

uipera diffudit crescentesque abstulit annos.

25 Posse pati uolui nec me temptasse negabo:

uicit Amor. Supera deus hic bene notus in ora est;

an sit et hic, dubito, sed et hic tamen auguror esse,

famaque si ueteris non est mentita rapinae,

uos quoque iunxit Amor. Per ego haec loca plena timoris,

30 per Chaos hoc ingens uastique silentia regni,


Eurydices, oro, properata retexite fata.

Omnia debemur uobis paulumque morati

serius aut citius sedem properamus ad unam.

Tendimus huc omnes, haec est domus ultima, uosque

35 humani generis longissima regna tenetis.

Haec quoque, cum iustos matura peregerit annos,

iuris erit uestri: pro munere poscimus usum.

Quod si fata negant ueniam pro coniuge, certum est

nolle redire mihi: leto gaudete duorum”.

40 Talia dicentem neruosque ad uerba mouentem

exsangues flebant animae: nec Tantalus undam

captauit refugam stupuitque Ixionis orbis,

nec carpsere iecur uolucres, urnisque uacarunt

Belides, inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo.

45 Tunc primum lacrimis uictarum carmine fama est

Eumenidum maduisse genas, nec regia coniunx

sustinet oranti nec, qui regit ima, negare

Eurydicenque uocant. Vmbras erat illa recentes

inter et incessit passu de uulnere tardo.

50 Hanc simul et legem Rhodopeïus accipit Orpheus,

ne flectat retro sua lumina, donec Auernas

exierit ualles; aut irrita dona futura.

Carpitur adcliuis per muta silentia trames,

arduus, obscurus, caligine densus opaca.

55 Nec procul afuerunt telluris margine summae:

hic, ne deficeret, metuens auidusque uidendi

flexit amans oculos: et protinus illa relapsa est

bracchiaque intendens prendique et prendere certans

nil nisi cedentes infelix adripit auras.

60 Iamque iterum moriens non est de coniuge quicquam

questa suo (quid enim nisi se quereretur amatam?)

supremumque 'uale', quod iam uix auribus ille

acciperet, dixit reuolutaque rursus eodem est.


201 Las traducciones que ofrecemos de Metamorfosis han sido revisadas por la edición de M. C. ÁLVAREZ MORÁN& R. M. IGLESIAS MONTIEL (1995) de la que somos, en parte, grandes deudores.

Non aliter stupuit gemina nece coniugis Orpheus,

65 quam tria qui timidus, medio portante catenas,

colla canis uidit; quem non pauor ante reliquit,

quam natura prior, saxo per corpus oborto;

quique in se crimen traxit uoluitque uideri

Olenos esse nocens, tuque, o confisa figurae,

70 infelix Lethaea, tuae, iunctissima quondam

pectora, nunc lapides, quos umida sustinet Ide.

Orantem frustraque iterum transire uolentem

portitor arcuerat; septem tamen ille diebus

squalidus in ripa Cereris sine munere sedit:

75 cura dolorque animi lacrimaeque alimenta fuere.

Esse deos Erebi crudeles questus in altam

se recipit Rhodopen pulsumque aquilonibus Haemum.

Tertius aequoreis inclusum Piscibus annum

finierat Titan, omnenque refugerat Orpheus

80 femineam Venerem, seu quod male cesserat illi,

siue fidem dederat; multas tamen ardor habebat

iungere se uati: multae doluere repulsae.

Ille etiam Thracum populis fuit auctor amorem

in teneros transferre mares citraque iuuentam

85 aetatis breue uer et primos carpere flores.

Collis erat collemque super planissima campi

area, quam uiridem faciebant graminis herbae.

Vmbra loco deerat; qua postquam parte resedit

dis genitus uates et fila sonantia, mouit,

90 umbra loco uenit.

[201De allí se aleja a través del inmenso cielo Himeneo, cubierto por un azafranado manto,

y se dirige hacia las regiones de los Cícones; en vano es invocado por la voz de Orfeo. Él en

verdad estuvo presente, pero ni aportó palabras solemnes, (5) ni alegre rostro, ni favorable


presagio. Incluso la antorcha que sostuvo no dejó de chisporrotear con un humo que

producía lágrimas y no logró con los movimientos llama alguna. El resultado fue más penoso

que el augurio, pues mientras paseaba entre la hierba en compañía de un tropel de Náyades,

la recién casada (10) muere tras haber recibido en el talón el mordisco de una serpiente.

Después que el poeta rodopeo la lloró suficientemente en el mundo de arriba, se atrevió a

bajar a la Estige por la puerta del Ténaro para no dejar de tantear también las sombras. A

través de gentes ingrávidas y espectros que habían recibido sepultura, (15) se presentó ante

Perséfone y ante el señor que gobierna el repulsivo reino de las sombras y, tañendo las

cuerdas para acompañar al canto, dijo así: “¡Oh, divinidades del mundo situado bajo tierra,

a donde vamos a caer los que somos engendrados mortales! Si es lícito y permitís que diga

la verdad, dejando de lado los rodeos de una boca mentirosa, (20) no he bajado aquí para

contemplar el oscuro Tártaro, ni para encadenar la triple garganta del monstruo meduseo que

tiene culebras por cabellos. El motivo de mi viaje es mi esposa en la que inoculó su veneno

una víbora al ser pisada y le arrebató sus años en crecimiento. (25) Quise poder soportarlo

y no diré que no lo he intentado: ha vencido Amor. Este dios es bien conocido en las

regiones de arriba; dudo si también lo es aquí. Pero también aquí sospecho que lo es y, si no

ha mentido el rumor de un antiguo rapto, a vosotros también os unió Amor. Yo os suplico

por estos lugares llenos de temor, (30) por este enorme Caos y por el silencio del extenso

reino: tejed de nuevo el prematuro destino de Eurídice. Todas las cosas os son debidas y,

demorándonos un poco, más tarde o más temprano, nos apresuramos a una única sede.

Hacia aquí nos encaminamos todos, ésta es la última morada y vosotros (35) gobernáis los

amplios territorios del género humano. También ésta, cuando en su madurez haya cumplido

los correspondientes años, estará bajo vuestra jurisdicción; como un regalo os pido su

disfrute. Y si los hados niegan esta concesión a mi esposa, tengo la certeza de que no quiero

volver: gozad con la muerte de los dos”. (40) Mientras decía tales cosas y tañía las cuerdas

que acompañaban a sus palabras, las almas sin sangre lo lloraban, Tántalo no trató de

alcanzar la huidiza agua, la rueda de Ixión se quedó paralizada, las aves no desgarraron el

hígado, las Bélides desatendieron sus vasijas y te sentaste, Sísifo, en tu roca. (45) Se dice

entonces que por primera vez las mejillas de las Euménides, vencidas por el canto, se

humedecieron por las lágrimas, y ni la regia esposa ni el que gobierna los abismos son capaces

de decir que no al que suplica, por lo que llaman a Eurídice. Estaba ella entre las sombras

recién llegadas y avanzó con paso lento a causa de la herida. (50) El rodopeo Orfeo acogió

a ésta con la condición de no volver atrás sus ojos hasta haber salido de los valles Avernos,

o el don había de quedar nulo. Atravesando mudos silencios toman un sendero empinado,

abrupto, oscuro, lleno de negras tinieblas. (55) Y no estaban lejos del límite de las tierras de

arriba; aquí, por temor a que desfalleciese y deseoso de verla, el enamorado volvió los ojos

y al acto ella cayó de nuevo al abismo. Tendiendo los brazos y luchando por ser cogida y

coger, la desgraciada nada agarra sino el aire que se le escapa. (60) Y al morir ya por segunda

vez, no emitió queja alguna de su esposo (¿pues de qué se quejaría sino de ser amada?). Dijo


202 Este catálogo de árboles ha sido estudiado por V. PÖSCHL (1968).

203 M. MAÑAS NÚÑEZ (1994: 323). Los poetas latinos que introdujeron la temática homoerótica en Roma fueronPorcio Licinio y Lutacio Cátulo.

el último “adiós” que ya él apenas percibió en sus oídos y fue a parar de nuevo al mismo sitio.

Se quedó Orfeo aturdido por la segunda muerte de su esposa, (65) no de otro modo que

aquél que asustado contempló los tres cuellos del perro, el del medio llevando las cadenas;

a aquél no le abandonó el miedo antes que su anterior naturaleza, al invadirle la piedra su

cuerpo; o que Óleno, que se echó a sí mismo la culpa y quiso pasar por criminal o tú, (70)

desgraciada Letea, orgullosa de tu belleza, corazones muy unidos en otro tiempo, ahora rocas

que sostiene el húmedo Ida. El barquero había rechazado al que suplicaba, al que en vano

quería pasar por segunda vez; sin embargo aquél durante siete días permaneció desaseado

sentado en la orilla sin el don de Ceres: (75) la angustia, el dolor de su alma y las lágrimas

fueron su alimento. Quejándose de que son crueles los dioses del Érebo, se retiró al elevado

Ródope y al Hemo abatido por los aquilones. Tres veces Titán había terminado el año que

cierran los acuáticos Peces, y Orfeo había evitado todo tipo de deseo femenino, (80) ya

porque le había ido mal, ya porque había dado su palabra; a muchas sin embargo las poseía

un ardiente deseo de unirse al vate: muchas se dolieron al ser rechazadas. Incluso él fue el

causante de que los pueblos de Tracia cambiasen su amor por los tiernos varones y de que

recogiesen antes de la juventud de éstos la efímera primavera de la vida y las primeras flores.

(86) Había una colina y sobre la colina una superficie totalmente llana, enverdecida por las

hierbas de la pradera. Al lugar le faltaba la sombra; después de que el poeta nacido de dioses

se sentara en aquella parte y pulsara las sonoras cuerdas, la sombra llegó al lugar].

Comienza a partir de aquí un catálogo de árboles en el que se incluye la encina, el álamo

negro, la carrasca, el tilo, el haya, el laurel, el avellano, el fresno, el abeto, el acebo, el plátano, el arce,

el sauce, el loto, el boj, el tamarisco, el mirto, el sauquillo, la hiedra, la vid, el olmo, el aliso, la pícea,

el madroño, la palma y el pino (metamorfosis de Atis, amante de Cibeles). A todo este catálogo de

árboles Ovidio suma a continuación el ciprés202, que utiliza para introducir la triste historia de

Cipariso, joven del que se había enamorado Apolo. Este episodio sirve de transición entre el mito

que aquí nos ocupa y las historias de muchachos amados por dioses y que configuran en buena parte

el canto de Orfeo. La influencia del elegíaco helenístico Fanocles es aquí indudable, aunque ya en

Roma la poesía de temática homoerótica había adquirido en el siglo II a.C. un claro predominio

sobre otros temas poéticos203. Ovidio, después de contarnos lo sucedido con Cipariso, y antes de

pasar a ese catálogo de amores homoeróticos entre dioses y mortales, continúa con la historia mítica

de Orfeo en X, 143-154:


204 Encontramos dos narradores: Orfeo, el que cuenta la historia insertada, y Venus, la narradora en la historia.Ambos, simultaneamente, se dirigen a Adonis (su audiencia). Según B. R. NAGLE (1988: 33): “Ovid tells aboutOrpheus singing about Venus warning Adonis with the tale of Atalanta and Hippomenes”. Después de la lectura deltrabajo de la profesora Nagle, llama la atención que Ovidio no haya recreado la historia de Orfeo basándose en lapersecución de Eurídice por Aristeo, del mismo modo que vemos en Apolo persiguiendo a Dafne o en otras. A M.JANAN (1988) le llama la atención el libro X de Metamorfosis porque: “Orpheus is its primary narrator [...]. He composesa song that recalls ‘boys beloved by the gods and young girls struck by unsactioned passion’ which occupies the majorportion of the book” (p. 110). La autora analiza las historias amorosas contenidas en este libro que define como “thebook of good love”.

Tale nemus uates attraxerat inque ferarum

concilio medius turba uolucrumque sedebat;

145 ut satis inpulsas temptauit pollice chordas

et sensit uarios, quamuis diuersa sonarent,

concordare modos, hoc uocem carmine mouit:

‘Ab Ioue, Musa parens, (cedunt Iouis omnia regno)

carmina nostra moue. Iouis est mihi saepe potestas

150 dicta prius: cecini plectro grauiore Gigantas

sparsaque Phlegraeis uictricia fulmina campis;

nunc opus est leuiore lyra, puerosque canamus

dilectos superis, inconcessisque puellas

ignibus attonitas meruisse libidine poenam.

[Tal tipo de bosque había atraído el vate y estaba sentado en medio de una asamblea de fieras

y de un tropel de aves; (145) después de afinar suficientemente las cuerdas pulsadas con su

pulgar y comprobar que los diferentes acordes, aunque sonaban distintos, tenían armonía,

moduló su voz en este canto: “Musa, madre mía, que mi canto parta de Júpiter (todo cede

al dominio de Júpiter). A menudo he celebrado yo antes el poder de Júpiter: (150) con más

pesado plectro he cantado a los Gigantes y a los victoriosos rayos esparcidos por los campos

flegreos; ahora es necesaria una lira más ligera; cantemos a los jóvenes amados por los dioses

y a las doncellas que, prendadas por ilícitos fuegos, merecieron un castigo por su deseo”].

Entre estas historias se nos cuenta la de Júpiter y Ganimedes, Jacinto y Apolo, los Cerastas

y las Propétides (leyenda conocida únicamente a través de Ovidio), Pigmalión, Mirra, Atalanta e

Hipomenes y Adonis (su nacimiento, su relación con Venus y su muerte)204. Si atendemos a la

clasificación de las historias contenidas en Metamorfosis realizada por B. Otis, vemos que el mito de

Orfeo y Eurídice se encuentra englobado dentro de dos apartados. En primer lugar, los mitos que


205 B. OTIS (19702: 168, 183).

206 A través de la estatua, Ovidio simboliza la ausencia de amor. Sobre Pigmalión, vid. S. VIARRE (1968) o J.HEATH (1996: 368-370), que apuntan paralelismos entre el mito de Pigmalión (como triunfo del artista) y el de Orfeo.Ya señala W. S. ANDERSON (1982: 48): “Ovid has opened up a rich vein for future adaptation: the tension betweenlover and artist”; por su parte, afirma C. SEGAL (1989: 70): “Ovid’s Orpheus exemplifies not only the victory of lovebut also, in a certain sense, the victory of art”.

207 Respecto a las transiciones de Metamorfosis, vid. J. M. FRÉCAUT (1968). Por otro lado, un análisis de la estructuraverbal del libro X de Metamorfosis puede verse en P. L. ALLEN (1981). También A. PRIMMER (1979) estudió esta“canción de Orfeo”.

aparecen desde la historia de Ifis y Yante, pasando por los versos reproducidos del comienzo del

libro X, hasta el mito de Pigmalión, forman parte de los milagros producidos por la piedad –lo que

él llamó “miracles of piety”: la metamorfosis los salva del amor antinatural justificado por la especial

predilección que los dioses sienten hacia ellos–. La historia de Mirra serviría de puente para dar paso

a la parte de los milagros míticos de impiedad –“miracles of impiety”– (Atalanta, Adonis, la muerte

de éste, la muerte de Orfeo –que a continuación reproduciremos– y la historia de Midas). El

elemento erótico principal del primer grupo puede definirse como homosexual –relaciones de dioses

con muchachos–, frente al contenido heterosexual del segundo –relaciones de diosas con

muchachos–205. Orfeo introduce las historias de amor homoerótico, seguidas de una serie de relatos

que describen pasiones femeninas ilegítimas o antinaturales. Todas estas historias tienen por tema

el “amor no natural” y la “piedad religiosa”: pederastia, prostitución (Propétides), amor por una

estatua (Pigmalión206), incesto con el padre (Mirra)... En estos casos la temática es común y la

transición de un episodio mítico a otro no parece plantear problemas. Sin embargo, la técnica poética

virtuosa del poeta y su espíritu socarrón explican las múltiples y las ingeniosas variedades con que

el autor de Metamorfosis cambia de un episodio mítico a otro207.

Pero lo que nos interesa es la segunda parte de la historia de Orfeo que nos ofrece Ovidio,

centrándose en la muerte del héroe (XI, 1-66) –en claro paralelo con la historia de Adonis–:

Carmine dum tali siluas animosque ferarum

Threïcius uates et saxa sequentia ducit,

ecce nurus Ciconum tectae lymphata ferinis

pectora uelleribus tumuli de uertice cernunt

5 Orphea percussis sociantem carmina neruis.

E quibus una leues iactato crine per auras

'en', ait, 'en, hic est nostri contemptor!' Et hastam


uatis Apollinei uocalia misit in ora,

quae foliis praesuta notam sine uulnere fecit;

10 alterius telum lapis est, qui missus in ipso

aëre concentu uictus uocisque lyraeque est,

ac ueluti supplex pro tam furialibus ausis

ante pedes iacuit. Sed enim temeraria crescunt

bella, modusque abiit, insanaque regnat Erinys.

15 Cunctaque tela forent cantu mollita, sed ingens

clamor et infracto Berecyntia tibia cornu

tympanaque et plausus et Bacchei ululatus

obstrepuere sono citharae. Tum denique saxa

non exauditi rubuerunt sanguine uatis.

20 Ac primum attonitas etiamnum uoce canentis

innumeras uolucres anguesque agmenque ferarum

Maenades Orphei titulum rapuere theatri.

Inde cruentatis uertuntur in Orphea dextris

et coeunt, ut aues si quando luce uagantem

25 noctis auem cernunt structoque utrimque theatro

cum matutina ceruus periturus harena

praeda canum est; uatemque petunt et fronde uirentes

coniciunt thyrsos non haec in munera factos.

Hae glaebas, illae direptos arbore ramos,

30 pars torquent silices, neu desint tela furori,

forte boues presso subigebant uomere terram,

nec procul hinc multo fructum sudore parantes

dura lacertosi fodiebant arua coloni;

agmine qui uiso fugiunt operisque relinquunt

35 arma sui, uacuosque iacent dispersa per agros

sarculaque rastrique graues longique ligones.

Quae postquam rapuere ferae cornuque minaci

diuulsere boues, ad uatis fata recurrunt

tendentemque manus et in illo tempore primum

40 inrita dicentem nec quicquam uoce mouentem


sacrilegae perimunt, perque os, pro Iuppiter!, illud

auditum saxis intellectumque ferarum

sensibus in uentos anima exalata recessit.

Te maestae uolucres, Orpheu, te turba ferarum,

45 te rigidi silices, tua carmina saepe secutae

fleuerunt siluae; positis te frondibus arbor

tonsa comam luxit; lacrimis quoque flumina dicunt

increuisse suis, obstrusaque carbasa pullo

Naides et dryades passosque habuere capillos.

50 Membra iacent diuersa locis, caput, Hebre, lyramque

excipis, et (mirum!), medio dum labitur amne,

flebile nescio quid queritur lyra, flebile lingua

murmurant exanimis, respondent flebile ripae.

Iamque mare inuectae flumen populare relinquunt

55 et Methymmnaeae potiuntur litore Lesbi:

hic ferus expositum peregrinis anguis harenis

os petit et sparsos stillanti rore capillos.

Tandem Phoebus adest morsusque inferre parantem

arcet et in lapidem rictus serpentis apertos

60 congelat et patulos, ut erant, indurat hiatus.

Vmbra subit terras et, quae loca uiderat ante,

cuncta recognoscit quaerensque per arua piorum

inuenit Eurydicen cupidisque amplectitur ulnis.

Hic modo coniunctis spatiantur passibus ambo:

65 nunc praecedentem sequitur, nunc praeuius anteit

Eurydicenque suam iam tutus respicit Orpheus.

[Mientras con tal canto el vate de Tracia arrastra los bosques, los ánimos de las fieras y las

piedras que lo siguen, he aquí que las mujeres de los Cícones, con sus delirantes pechos

cubiertos con pieles de fieras, contemplan desde la cumbre de una colina (5) a Orfeo, que

acompasaba sus cantos a las cuerdas tañidas. Una de ellas, mientras una ligera brisa sacude

su cabello, dice: “¡Hey, hey, aquí está el que nos desprecia!” y lanzó contra la cantarina boca

del vate hijo de Apolo su tirso, que, recubierto de hojas, hizo una marca sin herida; (10) otra

le arrojó una piedra, que mientras vuela en el mismo aire es vencida por la armonía de la voz


y de la lira y como una suplicante, por tan criminal atrevimiento, quedó tendida a sus pies.

Sin embargo la guerra temeraria sigue creciendo, desaparece la moderación y reina la furiosa

Erinis. (15) Todas las armas arrojadizas hubieran sido doblegadas por el canto, pero un

enorme griterío, la flauta berecintia de quebrado cuerno, los tambores, las palmas y los

báquicos alaridos ahogaron el sonido de la cítara. Ya al final las piedras se enrojecieron con

la sangre del vate a quien no se oía. (20) Y en primer lugar las Ménades se apoderaron de las

innumerables aves, hechizadas por la voz del cantor, de las serpientes y del batallón de fieras,

como emblema del auditorio de Orfeo. Después con las manos ensangrentadas se vuelven

contra Orfeo y se muestran hostiles como los pájaros, si alguna vez (25) vislumbran a un ave

nocturna que anda volando de día, o como en el anfiteatro el ciervo que va a morir en la

arena de la mañana es presa de los perros; van en busca del vate y le arrojan tirsos de verde

follaje no creados para estos menesteres. Éstas lanzan terrones, aquéllas ramas arrancadas de

los árboles, (30) otras piedras; y, para que no falten armas a su locura, casualmente unos

bueyes removían la tierra con la ayuda de un arado, y no lejos de allí unos fornidos

campesinos que preparaban su cosecha con abundante sudor, cavaban los duros labrantíos;

éstos, al ver la multitud, huyen y abandonan (35) las armas de su trabajo; yacen dispersos por

los campos vacíos azadas, pesados rastrillos y largas palas. Las enfurecidas, después de

apoderarse de estos aparejos y de despedazar a los bueyes de amenazadora cornamenta,

vuelven corriendo para matar al vate y, mientras éste tendía sus manos y decía en aquel

momento por primera vez (40) cosas inútiles sin hechizarlas en absoluto con su voz, lo

asesinan impías; por aquella boca, ¡por Júpiter!, que las rocas escuchaban y que los sentidos

de las fieras comprendían, su alma expiró y se alejó hacia los aires. A ti te lloraron las

entristecidas aves, Orfeo, a ti el tropel de fieras, (45) a ti las duras rocas, los bosques que a

menudo iban en pos de tu canto; despojado de sus hojas el árbol te guardó luto con su

cabellera cortada; dicen incluso que los ríos crecieron con sus propias lágrimas, las Náyades

tiñeron sus velos de negro y las Dríades se soltaron sus cabellos. (50) Tus miembros yacen

en lugares diferentes: Hebro, tú acoges su cabeza y su lira y (¡milagro!) mientras se desliza en

medio de la corriente, no sé qué lastimero lamento emite su lira, no sé qué lastimero lamento

murmura su lengua sin vida, no sé que lastimero lamento responden las orillas. Y cuando ya

llegan al mar, abandonan el río de su tierra (55) y alcanzan la costa de Metimna en Lesbos;

aquí una feroz serpiente se dirige hacia la cabeza abandonada en extranjeras arenas y hacia

los cabellos salpicados de rocío que gotea. Finalmente llega Febo, aleja a la que se disponía

a morder, convierte en piedra las abiertas fauces de la serpiente, (60) y endurece, tal como

estaba, la enorme abertura. La sombra se introduce bajo la tierra y reconoce todos los lugares

que antes había visto; en su búsqueda por los campos de los piadosos, encuentra a Eurídice

y la rodea con deseosos brazos. Aquí pasean unas veces los dos juntos: (65) otras él sigue a

la que lo precede, otras él camina delante y Orfeo, ya seguro, se vuelve a mirar a su querida

Eurídice.]


208 Vid. F. BÖMER (1980: 254) . Según este autor es un pasaje relatado por Ovidio para encerrar a modo de codatoda la leyenda de Orfeo y Eurídice. A este respecto debemos señalar que, según M. C. ÁLVAREZ MORÁN & R. M.IGLESIAS MONTIEL (1999a: 388): “el poeta había introducido episodios de su invención o reelaboraciones suyasque por su perfección han sumergido en las tinieblas del olvido a cualquier antecedente o paralelo”.

209 Como el propio autor afirma en Remedia amoris, 395-396: “tantum se nobis elegi debere fatentur,| quantumVergilio nobile debet epos”.

210 Él mismo proclama la novedad de su empresa literaria al afirmar en Metamorfosis, I, 1-2: “In noua fert animusmutatas dicere formas |corpora”.

211 A este respecto, y en concreto también al hablar de la historia de Orfeo, señala B. OTIS (19702: 74): “that Ovidis not Virgil, that his values are quite different and that his ‘epic style’ is the medium of an altogether different poeticalpurpose”.

A continuación se relata un episodio que probablemente es una invención del autor: el

castigo a las Edónides, mujeres tracias de un pueblo a las orillas del Estrimón que habían

contemplado el sacrilegio208.

Ovidio conoce perfectamente la relevancia literaria que Virgilio había adquirido, sobre todo

tras componer la Eneida. Por eso, si el mantuano se había dedicado a la composición lírica

hexamétrica, Ovidio pretendía ser el Virgilio de la elegía romana, lugar que, sin duda, pronto

alcanza209. Pero la épica era el genus nobile, es decir, el género por excelencia. Si Ovidio quería destacar

en su época como poeta debía componer un epos. Fusionó, entonces, elementos griegos con romanos

y su brillante creatividad le impulsó a un extenso poema a modo de antología de mitos griegos (la

mayoría) y romanos en orden cronológico –no siempre exacto pues se concede cierta libertad en la

ordenación de sus historias y, así, el libro X destacará sobre todo por contener mitos donde el

elemento homoerótico ocupa un lugar importante–. Hasta entonces, nadie había compuesto una

obra como Metamorfosis210, que culminaba con la apoteosis de Julio César. Esta obra podía darle la

fama buscada sin entrar en competencia, por lo dispar de ambas composiciones, con Eneida.

Es evidente que Ovidio conocía el relato virgiliano de Geórgicas que contenía el mito de

Orfeo. El de Sulmona vuelve a recrear la leyenda de Orfeo y Eurídice, pero desde una perspectiva

y originalidad nuevas211. Así, en una primera lectura, y frente a la concentración del pathos trágico

virgiliano, la historia contada por Ovidio destaca por su fluir tranquilo y por sus expansiones

narrativas. En el primer libro Ovidio es más detallista al ofrecernos dos versiones de un mismo

hecho: la suya propia y otra en boca de Orfeo. Esta peculiaridad responde a su ingenium en el modo


212 M. C. ÁLVAREZ MORÁN & R. M. IGLESIAS MONTIEL (1999a: 399) señalan que: “la producción de Ovidioes el fruto de una individualidad orgullosa de sí, y de que el poeta, gracias a su ingenium, se ha convertido en el mejorcontador de leyendas de la antigüedad, a cuyo personal modo de narrar se le podría dar incluso más importancia quea la disposición compositiva de sus historias”.

213 M. von ALBRECHT (1995: 25-27).

214 Nos estamos refiriendo a las honestas matronas romanas, ya que A. BARCHIESI (1989: 73) señala, respecto alos natae y parentes del público de Ovidio, que “Orfeo sta predicando di guardarsi dall’incesto a un pubblico eccezionale(l’unico immaginabile con tali requisiti) per cui l’incesto é pratica naturale e legittima. La missione civilizzatrice a cuiOrazio lo destinava –proibire agli uomini primitivi promiscuità e rapporti more ferarum– si ritrova spiazzata in una parodiaa senza quartire: Orfeo canta al suo publico di animali un tema che a loro non può certamente nuocere”. Se estárefiriendo al texto de Horacio, que hemos mencionado en las alusiones a Orfeo, Ars poetica, 391-399.

215 S. G. OWEN (1931).

216 Este símil ha sido estudiado por J. HEATH (1996), que señala: “the first (Heracles) also contrasts Orpheus’poetic adventure and ultimate failure with the heroic success of Hercules, while the second (Óleno) dramatizes Orpheus’bravado by suggesting that he could have been re-united with his wife if he had possessed the courage to follow throughon his offer to die” (p. 354).

de contar las historias212. Virgilio no cita el canto de Orfeo y con ello renuncia a competir con el

poeta y cantor más grande de todos los tiempos ya que, para él, componer dicho canto, sería

expresar lo inexpresable. Sin embargo para Ovidio es irrenunciable ofrecernos ese canto del vate,

en el que encontramos claramente las partes de un discurso (exordium, narratio, argumentatio y

peroratio213), ante Perséfone y Plutón, presentados como pareja, con el amor como tema central. En

los versos aquí seleccionados nos encontramos con dos voces narrativas: Ovidio y Orfeo. El primero

se dirige a un público formado de padres e hijos, mientras que el segundo se dirige a tres categorías

bien conocidas en la tradición mítica: árboles semovientes, piedras animadas y animales encantados.

Parece, incluso, que el de Sulmona realizó las dos versiones con afán paródico, incluso para precisar

las prácticas del “amor libre” que había propugnado en su Ars Amandi214.

Por otra parte, el uso abundante de símiles por parte de Ovidio ha llevado a pensar en una

redundancia215 o en un mero manierismo. Sin embargo, el poeta intercala los símiles en unos

momentos bien precisos y determinados que contribuyen al crescendo de la tensión en momentos

cruciales y que suponen la suspensión de la narración. Buenos ejemplos apreciamos en X, 64-71,

cuando Orfeo, aturdido por la segunda muerte de su esposa, es comparado con Heracles y con

Óleno (oscura figura mítica que conocemos solamente por este pasaje)216; o también el que vemos

en XI, 24-27: Orfeo es comparado con un búho y con un ciervo, en primer lugar como agresor y


217 Este símil ha sido estudiado por J. F. MILLER (1990). Concluye su estudio señalando: “The endangeredOrpheus as stag has become a different sort of performer in the arena. The superstar of the ‘theater’ has been ironicallymetamorphosed into a victim in the amphitheater [...]. Once again, the wild attack on the vates is presented in (inverted)terms of his now subdued powers of attraction” (pp. 146-147).

218 D. LATEINER (1984) incluye a nuestro héroe entre los artistas de las metamorfosis que fracasan en su arte(aparece dentro del apartado “the inadequacies of art” –pp. 14-15), aunque el retrato del héroe tracio como artistaaparece de un modo muy positivo.

219 E. B. TYLOR (1981: 286) señala que: “el investigador etnográfico encuentra un curioso interés en los mitos detransformación como los de Ovidio, que conservan vestigios de filosofía de tipo arcaico”.

220 A este respecto, vid. R. M. IGLESIAS MONTIEL & M. C. ÁLVAREZ MORÁN (1999).

en segundo como agredido217.

La novedad que plantea la versión ovidiana, y lo que más nos llama la atención, son los

versos finales aquí seleccionados. La (re)unión de los dos amantes en el otro mundo. Nuestro mito,

como otros de la obra, presenta una visión cómico-trágica de la condición humana. Ciertamente,

Orfeo es un artista, un amante, un poeta inspirado, un vate... con un deseo imposible. Su pasión

neutraliza sus poderes mágicos y poéticos: su ardiente deseo de ver a su amada (avidus uidendi) resulta

fatídico y sus cualidades artísticas y mágicas, el significado de su arte en definitiva, resultan

insuficientes218. De la misma manera que veíamos en Tristia, IV, 1, 18, nuestro héroe pierde a su

amada dos veces, pero ya no se le permitirá entrar dos veces con vida en el mundo de los muertos.

Para reunirse con su amada, como nos cuenta Ovidio, Orfeo debe morir (la solución correcta que

debió tomar el héroe para el poeta).

La historia enlaza con la anterior de Metamorfosis porque Himeneo se traslada de las bodas

de Ifis y Yante (cuya celebración cierra el libro IX) a las de Orfeo. Sabemos que todas las historias

que aparecen en esta obra presentan en común el rasgo de que al menos alguno de sus personajes

ha sufrido un cambio o una transmutación219. En este caso parece ser que el canto de Orfeo sirve

para intercalar unas cuantas historias más, pues en la historia en sí no encontramos metamorfosis

alguna. Al autor le preocupaba recrear el mundo trágico de la muerte y encontró en los relatos de

Metamorfosis una buena cobertura220. Sin embargo, en nuestro caso, se olvida del tema metamórfico

para recrear el trágico tema de la muerte. El comienzo del libro XI parece ser una especie de epílogo

a todo el libro X: castigo de Orfeo por amar a los hombres (tema del canto anterior) y su muerte a

manos de las mujeres. Ovidio podía haber aprovechado para celebrar la catasterización de la lira

órfica tras la muerte del héroe, sin embargo no lo hizo. No cabe ninguna duda de que encontramos

en la obra del de Sulmona, y más en concreto en Metamorfosis, el relato más exhaustivo del mito que


221 J. LUQUE MORENO (1979: 10-16).

nos interesa: no omite detalles desde la muerte de Eurídice hasta la del héroe. La historia completa

de Orfeo en el Hades tal cual Ovidio la sintió y la dejó para la posteridad.

1. 4. SÉNECA.

Séneca es un autor de origen hispano (nace en Córdoba con el cambio de era y muere en el

65 d.C.). Recrea en tres de sus tragedias el mito de Orfeo y Eurídice. Antes de ver los textos, vamos

a realizar unos breves apuntes sobre el momento cultural en que aparecen estas tragedias y algunas

características de ellas.

A la muerte de Augusto, en el año 14 d.C. la recepción de los modelos griegos, dentro de

lo que se ha llamado “clasicismo tardío”, estaba concluida en lo fundamental. La literatura de esta

época se desarrolló en una etapa histórica de paz ininterrumpida, de seguridad y de bienestar general,

aunque, entre sus características hay que destacar su cierto carácter negativo y su ademán sombrío.

Estos rasgos los vemos en las tragedias de Séneca, llenas de escenas terribles que pretenden

demostrar la funesta fuerza del mal, de las pasiones humanas...

En relación con la helenización y la impronta helena, debemos decir que es imposible hablar

de la tragedia de Séneca sin hacer referencia a los modelos griegos. Puede que inserte elementos

originales en la historia mítica, pero la base está constituida por las correspondientes tragedias griegas

homónimas. Su originalidad reside en el carácter barroco, propio de la literatura de época neroniana,

mezclado con las creencias estoicas que el autor da, especialmente, a sus tragedias.

Sobre la cronología de las tragedias de Séneca hay mucha controversia y no se puede saber

con exactitud la fecha en que han sido escritas221. Podemos decir que aparecen en la década de los

cincuenta, comienzos de los sesenta (el orden sería, atendiendo a las obras que nos interesan, Hercules

furens, Medea, Hercules Oetaeus). Por otra parte, hay críticos que señalan que las tragedias son obras de

juventud, otros que Séneca pudo escribirlas en el destierro y los más eclécticos que pueden

pertenecer a cualquier época literaria del autor (es decir, bajo el reinado de Tiberio, Calígula, Claudio

o Nerón). La doctrina estoica y la retórica –no olvidemos que la retórica de tipo declamatorio había

invadido la producción literaria latina del siglo I–, además de los temas y argumentos de la tragedia

griega, son los principales rasgos de estas piezas. Pero, por otra parte, el ambiente socio-político en

el que nacieron estas obras y en el que se desenvolvió su autor no carece de importancia.

En principio, las tragedias de Séneca son algo distinto de las griegas del siglo V a.C., ante

todo porque estamos ante una situación y unos condicionamientos diferentes y también porque


222 J. LUQUE MORENO (1979: 30).

223 Epistulae morales, LXXXVIII, 39: “Quantum temporis inter Orphea intersit et Homerum, cum fastos nonhabeam, conputabo?”.

Séneca se aparta en múltiples aspectos de la técnica dramática griega –sus tragedias, más que para

ser representadas, fueron escritas para ser leídas–.

La política helenófila de los emperadores, impulsada sobre todo por Nerón, sometió a la

literatura romana a una fuerte influencia del llamado “renacimiento griego”. Dicha influencia se

produce de manera considerable ya en el siglo II, coincidente con el despertar de la vida cultural en

el oriente griego. Pero nuestro autor se encuentra en una etapa previa.

Si rastreamos las alusiones que Séneca hace a las circunstancias históricas (que varían según

la datación y el estudioso que lo haga) se ha pretendido ver en su obra trágica una ideología política

caracterizada por la oposición a los Césares. Es como si las tragedias fuesen ensayos políticos en los

que el autor, bajo un ropaje griego, ofrece sus propias opiniones en relación con la situación romana.

Esa literatura de oposición sería por otra parte un tanto extraña al no ser verosímil que los

emperadores, sobre todo Nerón, la tolerasen. Socialmente, es el hombre y el destino lo que parece

interesar a Séneca en estas tragedias.

En contrapartida a sus escritos en prosa, en la obra dramática Séneca: “dejando en libertad sus emociones y sentimientos, se muestra también como un reflejo del

sufrimiento humano, del dolor del mundo, de la intolerabilidad de una vida, más dura que la

misma muerte para la inmensa mayoría de los miembros de la sociedad imperial del siglo I

d.C.”222.

Aceptamos estar ante un drama especial de tipo declamatorio, sin entrar en la discusión de

si Séneca las concibió para la escena o de si son o no representables. Por otra parte, no cabe duda

de que la corte de Nerón propiciaba equiparar la vida de la corte con el mito.

En Séneca, Orfeo aparece mencionado varias veces en cuatro de sus obras. Será en la

tragedia donde su aparición sea más productiva y, desde nuestro punto de vista, más interesante.

Recrea la historia de Orfeo y Eurídice en dos piezas, Hercules furens y Hercules Oetaeus, aunque hace

una anticipación del mito en Medea.

Dentro de su obra filosófica, Séneca hace una alusión directa a nuestro héroe en Epistulae

morales en relación con la típica discusión sobre quién fue en el tiempo anterior, Orfeo u Homero223:

con ello toma a nuestro héroe como un antiquísimo poeta griego.

Dentro de la obra de tipo dramático Orfeo aparece tres veces mencionado por su nombre

en la tragedia Medea. Lógicamente las referencias que nos encontramos aquí nos llevan al mitema de


224 Medea, 348: “Orpheus tacuit torpente lyra”.

225 Medea, 357-360: “cum Pieria resonans cithara | Thracius Orpheus solitam cantu | retinere rates paene coegit |Sirena sequi?”.

226 Medea, 228: “...Munus est Orpheus meum | qui saxa cantu mulcet et siluas trahit”.

227 C. SEGAL (1989: 95-117). G. SOLIMANO (1980: 168-174) identifica de un modo acertado los personajes deOrfeo e Hipólito y la analogía que éstos guardan con otros, como Dafnis o Galo (que ya Virgilio cita en Bucólicas, X yen las famosas Laudes Galli).

228 C. SEGAL (1989: 103): “Orpheus has a prominent place in the two central odes of the Medea”. Este autorestablece una contraposición entre el canto de Orfeo y las fórmulas mágicas de Medea, ambas con poder de fascinaciónsobre la naturaleza. Orfeo es un héroe civilizador que somete y vence, con su magia blanca, las primitivas fuerzasnaturales, creando una armonía entre el hombre y la naturaleza. Por otro lado, Medea trastorna esas fuerzas naturales

la expedición con los argonautas. Al hablar del paso del navío por las rocas Simplégades, que según

la leyenda se cerraban cuando alguna embarcación intentaba pasar entre ellas, los ocupantes, e

incluso la misma Argo, se sumían en un profundo terror. Nuestro héroe y su lira enmudecen por

completo224. También la obra habla, a través de una imagen preciosa, de la hazaña de nuestro héroe

con las sirenas225. Por otra parte, la heroína homónima de la obra se jacta de saber que muchos

héroes griegos le son deudores de la vida, entre los que se encuentra el héroe tracio226.

La presencia de Orfeo en las tragedias de Séneca ha sido analizada por Segal. Este estudioso

se decanta por analizar, más que el personaje heroico en cuestión, lo que en las tragedias hay de “voz

órfica”. Así, se detiene en el poeta-músico Anfión, cuya melodía también poseía efectos mágicos;

en su hermano gemelo Zeto, que mostraba afición por las ocupaciones violentas y las artes

manuales; en Atreo, considerado figura anti-órfica; o en Hipólito, que ofrece una apariencia inicial

de heroísmo órfico227. Del mismo modo que otros poetas latinos (como Horacio, Estacio,

Propercio...), también Séneca entiende como una analogía exacta del poder de la música órfica los

efectos milagrosos que unas amorosas palabras lisonjeras de otros músicos míticos distintos a Orfeo

–especialmente Anfión– pueden producir sobre el mundo natural.

Los pasajes en los que Séneca habla de la catábasis órfica los analizaremos a continuación.

Todos ellos tienen como denominador común el aparecer en un lugar importante –suele ser, más

o menos, hacia la mitad de la obra–, dentro de los coros de las tragedias en donde nuestro héroe

hace acto de presencia.

1. 4. 1. Medea.

Ya Segal advierte que Orfeo ocupa un lugar importante en esta obra228. No obstante,


sobre las que actúa con su magia negra que entraña violencia y primitivismo.

229 Horacio, en Carmina, I, 12, 7-8, como ya hemos visto en las menciones que se hacían a nuestro héroe en laliteratura latina, lo denominaba “vocalem Orphea”, adjetivo que aquí utiliza para calificar a la madre. Por otra parte, lasCamenas eran las ninfas romanas de las fuentes, que también presidían los cantos proféticos. Con el tiempo acabaronidentificándose con las Musas griegas.

centrándonos en el mitema que a nosotros nos interesa, sin mencionar por el nombre a nuestro

héroe, se habla de su muerte, con unas referencias explícitas que nos hacen identificar a nuestro vate:

625 Ille uocali genitus Camena,

cuius ad chordas modulante plectro

restitit torrens, siluere uenti,

cui suo cantu uolucris relicto

adfuit, tota comitante silua,

630 Thracios sparsus iacuit per agros,

at caput tristi fluitauit Hebro:

contigit notam Styga Tartarumque,

non rediturus”.

[El hijo de la musical Camena que al son del melodioso plectro hizo detener al torrente y

acallar a los vientos, al que, después de dejar su canto, las aves, junto con los bosques enteros,

acompañaron, (630) quedó esparcido por los campos tracios, mientras su cabeza flotaba en

el triste Hebro. Arribó a la Estigia conocida y al Tártaro para no volver más.]

Los versos citados se ponen en boca del Coro que describe, con abundancia de

comparaciones, el furor de Medea abandonada por su marido y el destino de los Argonautas, entre

quienes está Orfeo. Se alude a la muerte de Orfeo, el hijo de Calíope (la musical Camena229):

despedazado y con la cabeza en el Hebro, a la vez que era acompañado por los elementos tópicos

de la naturaleza sobre los que el poeta ejercía su poder. El nombre de nuestro héroe no aparece

mencionado, pero el contexto nos permite identificarlo en el pronombre “ille”. Además, el coro se

estaba refiriendo al destino de los argonautas, víctimas de la némesiç por haber estado implicados

en la àβρις argonáutica, y en los versos anteriores se ha estado hablando de Tifis. El vate tracio

aparece, por tanto, en segundo lugar, antecediendo a Hércules, Anceo, Meleagro, Hilas, Idmón,

Mopso, Nauplio y Áyax Oileo. Volviendo al texto aquí señalado, hay una alusión clara al primer


230 M. R. MEZZABOTTA (1994).

descenso de Orfeo a los infiernos en busca de su esposa, al decirnos Séneca que el cantor tracio llega

a esa “conocida Estigia”: implícitamente llega a nuestra mente toda la historia anterior. De esta

manera podemos afirmar que es un mito que resultaba familiar para los romanos. La alusión a

nuestro pasaje aparece al final de este fragmento de una manera sintética. El non rediturus del final

aparece a modo de explicación para decirnos que ésta va a ser la definitiva bajada de Orfeo a los

infiernos. Implícitamente, nos dice que en la anterior salió a la luz, es decir, que volvió.

Ya en la tragedia homónima euripidea se hacía una leve referencia a nuestro héroe (v. 543),

aunque importante, pues servía para oponer a Jasón, que rompía sus promesas y abandonaba a su

esposa por una unión más ventajosa, frente a Orfeo, que por amor a su mujer se atreve a descender

al tenebroso Hades230. Esta misma oposición parece que sigue siendo pertinente en la obra de

Séneca.

Pero encontramos el mito que nos interesa, más por extenso, en las obras de Séneca que a

continuación analizaremos.

1. 4. 2. Hercules furens.

Hallamos, en boca del coro, unos asclepiadeos menores que aluden a la leyenda de Orfeo

y Eurídice. Los vamos a reproducir a continuación:

Immites potuit flectere cantibus

570 umbrarum dominos et prece supplici

Orpheus, Eurydicen dum repetit suam.

Quae siluas et aues saxaque traxerat

ars, quae praebuerat fluminibus moras,

ad cuius sonitum constiterant ferae,

575 mulcet non solitis uocibus inferos

et surdis resonat clarius in locis.

Deflent Eurydicen Threiciae nurus,

deflent et lacrimis difficiles dei

et qui fronte nimis crimina tetrica

580 quaerunt ac ueteres excutiunt reos

flentes Eurydicen iuridici sedent.


231 Según D. FERRIN SUTTON (1984), Hercules furens contiene un segundo coro.

232 Séneca parece seguir una concepción mítica diferente a la ovidiana, pues, para Ovidio, el descenso de Orfeo alos infiernos fue posterior al de Hércules, como vemos en Metamorfosis, X, 64-68. Vid. J. HEATH (1996: 359-360).

Tandem mortis ait “uincimur” arbiter,

“euade ad superos, lege tamen data:

tu post terga tui perge uiri comes,

585 tu non ante tuam respice coniugem

quam cum clara deos obtulerit dies

Spartanique aderit ianua Taenari”.

Odit uerus amor nec patitur moras:

munus dum properat cernere, perdidit.

590 Quae uinci potuit regia carmine,

haec uinci poterit regia uiribus.

[Orfeo logró conmover a los temibles señores de las sombras con cánticos y ruegos

suplicantes, al reclamar a su querida Eurídice. Su arte, que había atraído bosques, aves y rocas,

que había causado demoras a los ríos, a cuyo son se habían congregado las fieras, (575)

amansa con su insólito canto a los de abajo y resuena más claro en los sórdidos parajes.

Lloran a Eurídice las mujeres de Tracia, la lloran los dioses tan duros a las lágrimas y toman

asiento los jueces con frente demasiado sombría, (580) que investigan los crímenes y

descubren a los antiguos acusados que lloran por Eurídice. Finalmente dice el juez de la

muerte: “Cedemos. Marcha hacia arriba, pero con una ley que te imponemos: avanza tú,

compañera de viaje, detrás de tu hombre; (585) tú no vuelvas la mirada a tu esposa hasta que

el claro día te muestre a los dioses y esté ante ti la puerta de Ténaro en Esparta”. El

verdadero amor odia las demoras, no las soporta: al tener prisa por mirar su regalo, lo perdió.

(590) El palacio que pudo ser vencido con cánticos, vencido podrá ser por la fuerza.]

Aparecen estos versos en el primer estásimo de la tragedia, cuando uno de los coros231

secunda los ruegos de Anfitrión, padre de Hércules, para que regrese su hijo del infierno, como ya

anteriormente había hecho Orfeo232. Se alude al episodio del mito de nuestro héroe que se desarrolla

únicamente en el infierno, por lo que entramos de lleno en la leyenda de Orfeo y Eurídice. Nuestro

héroe logra descender al infierno gracias a su canto y no por la fuerza, como aquí Anfitrión nos dice


233 Ya habíamos señalado que, según L. GIL (1975: 125) Orfeo sería el primer héroe intelectual de la leyenda griega.Por otra parte, C. CODOÑER MERINO (1986) se detiene en analizar el personaje de Hércules en esta tragediasenequiana. Para los estoicos el héroe representa un símbolo del sapiens, pero en el drama existen dos planos cuya fusióny combinación muestran a un héroe equívoco: si en el primero el autor hace que los personajes caractericen a Hérculescon los rasgos del sapiens –haciéndonos aceptar como lógico su destino final–, en el segundo, presenta al héroe en suverdadera dimensión, completamente alejado de los rasgos de la primera –acata órdenes sin comprender su verdaderoalcance, se encoleriza porque no se le reconocen sus méritos, cae víctima de sus pasiones, es incapaz de afrontar suspropios errores, cae en la trampa, también emotiva, de desear la muerte...–.

234 J. LUQUE MORENO (1980: 262-266) señala que la cuestión de la autenticidad sigue siendo problemática y diceque: “quizás sea posible que un núcleo básico originario, obra de Séneca, haya sido luego desarrollado. Y en este casoparece más probable que tal desarrollo haya sido llevado a cabo por un imitador que el que fuese el mismo Séneca quieninflase su propia obra” (p. 264).

que podrá hacer su hijo233. Con estos versos Séneca no está aludiendo al desenlace feliz del mito,

pues vemos que sigue la historia virgiliana, sino que alude a la persuasión de los dioses infernales

dispuestos a concederle a Eurídice.

1. 4. 3. Hercules oetaeus.

No vamos a entrar en la discusión sobre si es realmente Séneca o un imitador suyo el autor

de esta obra que forma parte del corpus trágico senequiano234. En esta segunda tragedia que tiene a

Hércules como personaje principal –se narra su muerte y apoteosis–, se nos reproduce de nuevo la

historia mítica de Orfeo en el Hades, con una descripción más exhaustiva en el efecto que el canto

produce en quienes sufren los suplicios infernales:

Verum est quod cecinit sacer

Thressae sub Rhodopes iugis

aptans Pieriam chelyn

Orpheus Calliopae genus,

1035 aeternum fieri nihil.

Illius stetit ad modos

torrentis rapidi fragor,

oblitusque sequi fugam

amisit liquor impetum;

1040 et dum fluminibus mora est,

defecisse putant Getae

Hebrum Bistones ultimi.


Aduexit uolucrem nemus

et silua residens uenit:

1045 aut si qua aera peruolat,

auditis uaga cantibus

ales deficiens cadit;

abrumpit scopulos Athos

Centauros obiter ferens

1050 et iuxta Rhodopen stetit

laxata niue cantibus;

et quercum fugiens suam

ad uatem properat Dryas;

ad cantus ueniunt suis

1055 ipsae cum latebris ferae;

iuxtaque inpauidum pecus

sedit Marmaricus leo

nec dammae trepidant lupos

et serpens latebras fugit,

1060 tunc oblita ueneni.

Quin per Taenarias fores

manes cum tacitos adit

maerentem feriens chelyn,

cantu Tartara flebili

1065 et tristes Erebi deos

uicit nec timuit Stygis

iuratos superis lacus.

Haesit non stabilis rota

uicto languida turbine;

1070 increuit Tityi iecur,

dum cantu uolucres tenet.

Audis tu quoque nauita:

inferni ratis aequoris

nullo remigio uenit.

1075 Tunc primum Phrygius senex


undis stantibus immemor

nec lusit rabidam sitim

nec pomis adhibet manus.

Sic, cum linqueret inferos

1080 Orpheus carmina fundens,

et uinci lapis improbus

et uatem potuit sequi.

Consumptos iterum deae

supplent Eurydices colus!

1085 Sed, dum respicit immemor

nec credens sibi redditam

Orpheus Eurydicen sequi,

cantus praemia perdidit:

quae nata est iterum, perit.

1090 Tunc, solamina cantibus

quaerens, flebilibus modis

haec Orpheus cecinit Getis:

“Leges in superos datas

et qui tempora digerens

1095 quattuor praecipitis deus

anni disposuit uices;

nulli non auidas colo

Parcas stamina nectere:

quod natum est poterit mori”.

1100 Vati credere Thracio

deuictus iubet Hercules.

[Es verdad lo que cantó el venerado Orfeo, hijo de Calíope, en la ladera del alto Ródope

tracio mientras tañía la lira pieria: (1035) nada se hace eterno. El estruendo del rápido

torrente quedó quieto a sus sones y el agua perdió su ímpetu sin acordarse de proseguir su

huida; (1040) mientras los ríos se demoran se piensa que el Hebro se les secó a los getas, los

alejados bistones. El bosque le envió las aves, los que habitan en el monte se acercaron (1045)

y el pájaro, que volaba sin rumbo en el aire, al escuchar sus cantos, cayó sin fuerzas.

Desprendió el monte Atos sus peñascos, arrastrando a la vez a los centauros, (1050) y se


235 Este verso es controvertido y hay algún editor que lo omite pensando que es espúreo (Peiper). Está formadopor los dos últimos pies de un hexámetro holoespondaico de Silio Itálico, Punica, III, 301: “ad quorum cantus serpensoblita veneni”.

colocó a la vera del Ródope, mientras se derretía la nieve con sus cantos; la Dríade huye de

su encina y se encamina presurosa junto al poeta. (1054) Las mismas fieras se dirigen hacia

sus cantos y al lado del rebaño que nada teme se echa un león marmárico; los gamos no se

asustan temerosos del lobo y la serpiente rehúye su escondrijo (1060) olvidándose ya de su

veneno. Incluso cuando a través de las puertas del Ténaro se presentó ante los manes

silenciosos mientras arrancaba lamentos a su afligida lira, venció con su canto lastimero al

Tártaro (1065) y a los tristes dioses del Érebo, sin temer los lagos estigios por los que desde

arriba se jura. Quedó quieta la rueda que no para, sin fuerzas, después de vencerse el

torbellino; (1070) le creció a Titio el hígado, mientras retenía con su canto a las aves; lo

escuchas tú también, barquero: la barca de las aguas infernales se acerca sin remo alguno.

(1075) Entonces por primera vez el anciano frigio, sin acordarse del agua que ya no se movía,

ni jugó con su sed rabiosa ni tendió sus manos a los frutos. Así, cuando Orfeo abandonó los

infiernos (1080) esparciendo sus cantos, la malvada piedra pudo quedar vencida y seguir al

vate. ¡Las diosas vuelven a reponer los hilos consumados de Eurídice! (1085) Pero cuando

sin acordarse mira atrás, Orfeo, sin creer que Eurídice le había sido devuelta y le seguía,

perdió la recompensa de su canto: la que de nuevo renace, perece. (1090) Entonces, mientras

busca consuelo en sus canciones, con sones lastimeros cantó Orfeo a los getas lo siguiente:

“Han sido impuestas leyes para los dioses, y el dios que dispuso las estaciones (1095) las

distribuyó en cuatro turnos a lo largo del año; que a nadie las avarientas Parcas dejen de hilar

sus hilos en la rueca; lo que ha nacido puede morir”. (1100) La derrota de Hércules obliga a

creer al vate tracio.]

De nuevo el Coro es el encargado de hacernos llegar estos gliconios (encontramos un

ferecracio en el verso 1060235 y otro en el 1080) en una tragedia que, al igual que la anterior, tiene a

Hércules como protagonista. La complementariedad de las dos versiones senequianas para la historia

de Orfeo y Eurídice es evidente. Aquí el Coro canta el sometimiento de todos los hombres y todas

las cosas a la muerte –recordemos que en la trama de esta obra Hércules acababa de ser derrotado–,

por lo que se toma el dicho de Orfeo –que aparece al comienzo de nuestro fragmento–: aeternum fieri

nihil (sentencia que entronca con el pensamiento estoico). Es ésta la causa de que aparezca aquí

narrada la historia que nos interesa, pues el Coro celebra el arte de Orfeo y su truncada aventura por

los infiernos que, dicho sea de paso, anticipa la muerte de Hércules. Lo que más nos llama la

atención es que Orfeo era conocido por ser autor de una cosmogonía y lo que precede a este

fragmento es un relato que podemos calificar como la apocalipsis mundial, tanto celestial como


236 E. R. DODDS (1960: 145).

237 G. LUKACS (1971: 44): “el coro sabe hacer resonar a través de amplias palabras la significación lírica delconjunto del drama, que sabe unir en él, sin romperse él mismo, tanto las voces interiores de la razón humana –quetienen necesidad de una refutación trágica– como las voces superiores de un destino que transciende a la razón”.

238 Recordemos aquí el término acuñado por C. SEGAL (1983: 176) de “megatexto” que sigue vigente en laerudición de los autores latinos.

terrenal, aunque ya Dodds236 nos había señalado que Platón había tomado los detalles sobre sus

mitos del Otro Mundo de un apocalipsis órfico análogo. Sin embargo, esta destrucción del mundo

debemos entenderla dentro de su contexto y pensar que dicha apocalipsis aparece en respuesta a la

muerte del héroe.

Las escenas que Séneca añade en sus tragedias refuerzan, a menudo, la sensación de horror.

La imagen despiadada que se dibuja del hombre se corresponde con un mundo desacralizado.

Es curioso señalar que en Séneca las dos tragedias que conceden un hueco para recrear la

historia de Orfeo y Eurídice tienen a Hércules como protagonista; además nuestro mito tiene el

prestigio de aparecer en una parte coral237. Son dos héroes míticos muy distintos, pero con rasgos

que los acercan. Ambos tienen a un dios por padre y participan en la expedición de la nave Argo

junto a Jasón. Los dos también logran descender al infierno para rescatar a una mujer (Alcestis y

Eurídice), pero el poder de uno reside en su fuerza, mientras que el del otro en su canto. No cabe

duda de que en la mente del autor se relacionan en el eje paradigmático los dos mitos por el hecho

de haber descendido ambos personajes a los infiernos238. Los paralelismos entre las catábasis de los

dos héroes son manifiestas, sobre todo si atendemos a Hercules furens, tragedia que también se hace

eco de la catábasis de Teseo (contada por el propio protagonista a Anfitrión, padre de Hércules,

entre los versos 662-759).

1. 5. ANÁLISIS INTERTEXTUAL DE LAS VERSIONES LATINAS.

El gusto por lo helénico continúa, a todos los niveles, en la sociedad romana. El potencial

artístico y cultural griego sigue eclipsando al romano en su propio campo. Por otra parte, el genio

romano ha logrado que pervivan para la posteridad de una mejor manera y más explícita algunas

costumbres, tradiciones, mitos o creencias griegas que no se habían, hasta entonces, transmitido de

una manera tan ejemplar. Esto es lo que sucede con el mito de Orfeo y Eurídice. Nos encontramos

ante un mito griego, aunque la versión canónica es la que nos ha dejado Virgilio. Los griegos

helenísticos ya se habían detenido en ella, pero no le dieron el lugar que se merecía. De eso se


239 M. R. LIDA DE MALKIEL (1976: 13) señala que en la literatura grecorromana, con sus característicasracionalistas y aristocráticas, “el elemento popular es proporcionalmente escaso, aunque fecundo”.

240 Otras estructuras parecidas las propusieron B. OTIS (1964: 199), L. P. WILKINSON (1969: 327), P.MURGATROYD (1984: 50-51) o N. PORTO de FARIAS (1991: 33).

encargará el ingenio virgiliano, aunque recree y modifique el primitivo mito a su manera, insertando

en él varios elementos populares. Y lo hará de tal manera que poetas posteriores, tanto latinos como

griegos, seguirán su versión. En el análisis de esos aspectos populares nos detendremos más adelante

y allí completaremos un poco más el comentario en conjunto de los textos que aquí estamos

analizando.

Lo que se pretende en este apartado es ver si las diferentes versiones se complementan unas

a otras, ver cómo se materializa esa idea de originalidad tan diferente entre antiguos y modernos.

Veremos si los episodios sólo esbozados en un autor son ampliados por otro mientras que los

pasajes llevados a la perfección en una versión determinada ya no vuelven a retocarse más.

Queremos dejar clara la importancia de la versión de Virgilio en Geórgicas y el influjo que ejerció este

autor sobre Ovidio y Séneca. Además postularemos que, en su composición, parece que tuvo en

cuenta el autor otras versiones, como las griegas de Hermesianacte y Fanocles.

El esqueleto básico del mito de Orfeo y Eurídice en los primeros testimonios literarios

griegos que aluden a esta historia estaba formado única y exclusivamente por los siguientes cuatro

motivos:

- entrada (en el Hades);

- persuasión (a los dioses infernales);

- recuperación (de la mujer),

- muerte del héroe (ciertamente posterior, pero ajena al episodio de la catábasis).

Cuando comparamos estas versiones con las recreaciones latinas de Virgilio y Ovidio, vemos

que la historia de Orfeo y Eurídice se ha ido enriqueciendo literariamente de un modo fecundo239

y de una forma considerable, incluso adoptando y siguiendo la forma de un cuento popular (del

inglés folktale o del alemán Märchen) que responde a un mero gusto por fabular. Si atendemos a

Virgilio y Ovidio, podemos estructurar nuestra historia del modo siguiente240:

a.- muerte de Eurídice,

b.- dolor del poeta por la muerte de su amada,

c.- descenso a los infiernos,

c. a.- persuasión a los dioses infernales,


c. b.- prueba impuesta por éstos a nuestro vate,

c. c.- pérdida de la mujer al no superar la prueba,

d.- dolor del poeta por esta segunda pérdida,

e.- muerte de Orfeo.

Sin entrar en excesivos detalles, una de las cosas que más llama la atención es la mayor

importancia que asume Eurídice, la mujer. Por otra parte, el dolor que provoca el amor cobra en la

literatura latina un papel especial, ya que esa amargura se ve intensificada por la segunda pérdida de

la amada y se refleja magistralmente en el alma del poeta y en la naturaleza que lo rodea. El último

rasgo que hay que destacar es que Eurídice, a diferencia de lo que ocurría en los primeros

testimonios literarios griegos, no vuelve del reino de los muertos. Esto podría ser resultado de un

gusto por la tragedia en los poetas latinos, que contrasta con el happy-end griego.

El mito literario latino de Orfeo y Eurídice ofrece una estructura básica que podemos

esquematizar de la siguiente manera: MUERTE de Eurídice

\ DOLOR (por esa primera muerte)

\ INFIERNO

\ DOLOR (por la segunda muerte)

\ MUERTE de Orfeo

Estamos claramente ante un esquema de Ringkomposition marcado por el espacio narrativo:

tierra-Hades-tierra. Atendiendo sobre todo a los textos de Geórgicas y Metamorfosis, punto de

referencia por ser las versiones más completas y elaboradas, nuestro mito aparece en conjunto

dividido en seis partes:

1.- Muerte de Eurídice.

2.- Lamentaciones por su muerte.

3.- Catábasis.

4.- Recuperación y posterior pérdida de Eurídice.

5.- Orfeo solo.

6.- Muerte de Orfeo.

Vemos de nuevo aquí claramente el juego de elementos opuestos. Analizando los textos

latinos en las partes en que hemos dividido el mito literario, obtenemos el siguiente esquema:


241 Para distinguir las obras que estudiamos de este autor, Hercules furens , Hercules oetaeus y Medea, las palabras conun subrayado corresponderán a la segunda de ellas y las de doble subrayado a la última.

242 Ovidio nos ofrece dos versiones. En letra normal reflejamos la contada por el autor, mientras que subrayamosla versión que el poeta pone en boca de Orfeo ante los dioses infernales.

243 Apreciamos la importancia de la naturaleza en Geórgicas, y junto a esta palabra citamos las anteriores flumina, herba,arces et tellus. La vinculación del paisaje con los estados de ánimo es un tema que tiene su origen en el helenismo griego,vid. M. A. ELVIRA (1992). Por otro lado, según G. FREDEN (1958: 16), Naturaleza era una divinidad asociada a Orfeo.

1.- Primera muerte de Eurídice.

Geórgicas Metamorfosis Culex Séneca241

fugeret praeceps uagatur

per flumina in herba

alta

per herbas

hydrum servantem ripas s e r p e n t i s ( d e n t e ) /

uipera242

ante pedes in talum / calcata

moritura occidit quod natum est poterit

mori

[SOLA] Naiadum turba comitata

pro coniuge nupta nova / coniunx

2.- Lamentaciones por esa muerte.

Geórgicas Metamorfosis Culex Séneca

chorus dryadum Threiciae nurus, lacrimis

difficiles dei, iuridici

flerunt arces et tellus

Actias Orithyia

ipse: aegrum amorem

solans, cava testudine,

canebat te, solo in

litore243 secum

Rhodopeius vates deflevit

satis


244 Como vemos, los dos autores citan la misma palabra, y además, colocadas en el mismo lugar de verso. La citavirgiliana ha sido tomada de De rerum natura, IV, 35, de Lucrecio: “contuimur miras simulacraque luce carentum” –conla forma simulacraque en el mismo lugar del verso–.

245 Orfeo cuenta la historia con la siguiente determinación: Quod si fata negant, nolle redire mihi. El autor tocaclaramente el tema del amor más allá de la muerte (gaudete leto duorum). El resumen de este canto, y lo mismo podríamosdecir del mito entero, queda reproducido en las palabras del vate: vicit Amor.

3.- Catábasis.


etiam ingressus est ausus descendere

alta ostia Ditis ad Stygia Ditis regna / sedes

Taenarias fauces Taenaria porta ianua Taenari / per Taenarias

fores

adiit: Manis, regem

tremendum, nescia

humani s p r e c ibus

manuescere corda

adiit: Persephonen,

dominum tenentem

i n a m o e n a , r e g n a

umbrarum

Manes tacitos adit

ibant (cantu conmotae)

u m b r a e t e n u e s ,

s imu la c ra 2 4 4 l u c e

carentum

per leves populos

simulacraque functa

sepulcro

pulsis ad carmina

nervis245

maerentem feriens chelyn

stupuere: domus leti,

i n t i m a T a r t a r a ,

Eumenides, Cerberus,

Ixionii rota

exsangues animae

flebant, Tantalus unda

captavit, stupuit Ixionis

orbis, carpsere iecur

volucres, urnis vacarunt

Belides, sedisti Sisyphe

in tuo saxo

mitem Cerberon, Ditis

numen, Phlegethonta,

Tartara

Tartara, tristes Erebi deos,

Stygis lacus, rota, Tityi iecur,

navita, Phrygius senex, lapis

uictarum carmine:

Eumen id e s , r e g ia

coiunx, qui ima regit

Ditis, te uincere,

coniunx

flectere cantibus umbrarum

dominos / uicit cantu


4.- Recuperación de Eurídice y pérdida posterior.


illa inter umbras recentes Eurydicen reddere Eurydicen suam repetit

passu tardo de vulnere

Proserpina legem dederat legem: nec flectat retro

sua lumina

iussa deorum: nec

rettulit intus lumina

nec diuae corrupit

munera lingua

mortis arbiter: “uincimur lege

data”: non ante tuam respice

coniugem / leges

Eurydice ad superas

auras veniebat

Orpheus Avernas valle

exierit

uiro ducendam euade ad superos / linqueret

inferos

pone sequens praeceptum signabat

iter

post terga tui perge uiri comes /

Orpheus Eurydicen sequi

subita dementia / furor Flexit oculos oscu la cara petens

rupisti

properat cernere

respexit (sub ipsa luce) respectus perdidit / perdidit, respicit

incautum amantem,

immemor victus animi

metuens, avidus videndi,

amans

crudelis immemor nec crudens

illa inquit illa relapsa est (non est

quicquam questa)

iterum crudelia retro fata

vocant

iterum moriens recesti quae nata est iterum, perit

miseram infelix misera Eurydice

tendens invalidas palmas

(ex oculis fugit diversa)

bracchia intendens

prendique et prendere

certans

iam vale supremum vale dixit (ille

vix auribus acciperet)

circundata ingenti nocte revoluta rursus eodem est

inrita dona irrita dona munera munus / praemia


246 Orfeo se encuentra ante un dilema y no sabe a qué dioses debe invocar.

247 La soledad de Orfeo hasta su encuentro con las mujeres tracias, aparece descrita entre los vv. 507-520.

248 Aquí se incluye la descripción contenida entre los vv. 73-90 del libro X. El héroe aparecerá solo durante todoeste libro. Al comenzar el libro XI ya aparecen las mujeres de los Cícones. Recordemos que en su soledad, después decongregar con sus sones a un grupo de árboles, canta a los jóvenes amados por los dioses y a las doncellas quemerecieron un castigo por su deseo.

249 Con estas palabras, reflejadas también en el primer apartado, Ovidio nos lleva al comienzo de las desgracias.

5.- Orfeo solo.


quid faceret?246 stupuit gemina nece

coniugis

flebilibus modis Orpheus cecinit

Getis

nec portitor Orci passus

transiere

Orant em por t i t o r

arcuerat

Septem illum [...] dona

querens247

Septem tamen ille [...]

umbra loco venit248

6.- Muerte de Orfeo.


C i c o n u m m a t r e s

(spretae)

nurus Ciconum

inter sacra deum

nocturnique orgia Bacchi

sparsere per agros

iuvenem

membra iacent diversa

locus

Thracios sparsus iacuit per agros

Eurydi c en (TRIS)

flumine ripae249

f l everunt volucres ,

ferarum silices, silvae,

arbor, flumina, Naides,

Dryades

Hebrus portans caput caput, Hebre, excipis caput Hebro

frigida lingua uocabat l i n g u a m u r m u r a t

exanimis


250 Algo parecido se ve en J. P. VERNANT (1982), donde el autor analiza las dos versiones que Hesíodo daba delmito de Prometeo y Pandora en Teogonía y Trabajos y días viendo cómo eran versiones complementarias.

251 A este respecto debemos señalar la indicación de G. PUCCIONI (1985: 15) –que compartimos y con la quecreemos que el poeta logra de esta manera una expresión lírica más intensa–: “L’elemento che più spicca nelle Georgicheè il paesaggio: la descrizione paesaggistica ha qui, sempre, una matrice lirica, non culturale”. Recordemos que estemotivo ya estaba en la literatura helenística.

Señalamos, en primer lugar, que hay un vacío total en el casillero del texto de Culex, a

excepción del apartado de catábasis y pérdida de Eurídice que son las únicas partes que al autor le

interesa recrear –recuérdese la trama de este poemita–.

Por otra parte, las dos tragedias de Séneca se complementan a la hora de contarnos el mito

y es en los apartados que transcurren en el infierno donde el autor más se detiene, ofreciéndonos

versiones completas y complementarias250. Hace también alusión a los otros apartados en que hemos

estructurado el mito dejando únicamente de lado la muerte del héroe (salvo brevemente en Medea).

Son, pues, las versiones de Geórgicas y Metamorfosis las que ofrecen el casillero del mito

completo.

De la primera muerte de Eurídice solamente se habla de una forma muy breve en Geórgicas

y Metamorfosis. Virgilio es consciente del valor trágico que tiene el silencio: ni explica ni apenas alude

a la muerte de la heroína. El silencio se convierte así en una de sus armas principales para el énfasis.

Alude a la muerte de la heroína con una forma elíptica: el patético epíteto moritura, “destinada a

morir”. Aunque, eso sí, muestra la situación (la orilla de un río), el causante (una serpiente acuática)

y el motivo (la huida de Aristeo) de tal desgracia. También habíamos señalado que en el relato del

mantuano se aprecia un contacto más directo entre el mito y la naturaleza, además de que su obra

Geórgicas daba pie por su temática a esa descripción paisajística que encontramos en el fragmento

citado251. Séneca, por su parte, emite un aforismo, ya casi al final de la narración del mito, que se

pone en relación con esta muerte: quod natum est poterit mori. Como acabamos de decir, este autor nos

ofrece sólo unas pequeñas pinceladas en los apartados que no se corresponden propiamente con la

catábasis de Orfeo. Esto se debe a que Séneca tenía en mente las versiones de Virgilio y Ovidio que

habíamos considerado como canónicas para nuestra historia. Este autor hace también breves

referencias a los lamentos por la muerte de Eurídice y nos dice que lamentan su muerte los jueces,

las divinidades infernales e incluso las mujeres de Tracia que luego causarán la muerte a Orfeo

–episodio del mito que el autor no nos cuenta–. Si Ovidio decía que el héroe la había llorado y

Virgilio mostraba una naturaleza llena de sentimientos y dolor, Séneca enriquece ese lamento con


252 G. FREDEN (1958: 16): “... the association of that goddess with Orpheus –the oldest and greatest of all deitieswith the oldest and greatest of all poets. The divine Orpheus plucks his lyre and sings of the goddess Nature”.

253 G. CHIRI señala como temas tradicionales del planctus –también conocido como “llanto” o “endecha”– (1954:38): “l’invito ai popoli a piangere la morte del personaggio, la partecipazione della natura a questo dolore, l’invocazionealla divinità...”.

nuevos personajes.

Virgilio tal vez presta tanta atención a la naturaleza porque uno de los himnos órficos más

importantes e influyentes es el dedicado a la Naturaleza, divinidad asociada a Orfeo252. El héroe

tracio siempre ha estado relacionado con todos los elementos naturales: árboles, animales, gentes,

piedras... Por otra parte, recordemos el contacto directo que el vate tenía sobre la naturaleza y la

influencia que ejercía en ésta, llegando incluso a sentir el dolor y la soledad del héroe –como vemos

en el texto virgiliano–.

En Geórgicas, el héroe es informado de la desventura por el clamor del coro de Dríades –en

las otras versiones no se nos dice nada al respecto–, compañeras de Eurídice. Virgilio logra de esta

manera un mayor efecto dramático: el dolor de las Dríades y de toda la naturaleza aparece

condensado en tres versos con una fuerte carga de imágenes auditivas que nos informan del lamento

del cantor tracio. Ese dolor, que el poeta expresa de forma colectiva, adquiere un carácter universal

encontrándonos así con uno de los tópicos del planctus253. En la versión de Ovidio solamente llora

el Rodopeo vate (defleuit) mientras que en la de Virgilio, junto al héroe, lloran (flerunt) las cimas del

Ródope, el Pangeo, la tierra de Reso, los Getas y el Hebro. Orfeo cantaba su desgraciado amor y lo

que cantaba es te, en acusativo, es decir, que el canto es ella, Eurídice, y repetido cuatro veces, como

ecos lanzados al espacio. El sentimiento de soledad y desconsuelo del protagonista aparecen

intensificados por los recursos poéticos de Geórgicas, IV, 464-466, no sólo por el pronombre personal

de segunda persona tónico a comienzo de verso y átono después de cesura –nótese el ictus– en

posición anafórica, sino también por el contraste que aparece entre los dos hemistiquios del verso,

reflejando el primero un estado de alivio (solans), dulzura (dulcis) y luz (veniente die) frente al de

aflicción (aegrum), soledad (solo) y sombra (decedente) a través de las palabras que no aparecen en los

loci praestantes –exceptuando aegrum– del segundo:

Ípse cavá soláns / aegrúm testúdine amórem

té dulcís coiúnx / te sólo in lítore sécum

té veniénte dié / te décedénte canébat

Estamos ante una exaltación del amor sin esperanzas, ya que es lo único que se puede


254 Vid. M. GARCÍA TEIJEIRO (1987: 146). Ya C. SEGAL (1974) comentaba estos recursos propios de la magiaen un texto de Safo como una fórmula de encantamiento amoroso.

255 P. MURGATROYD (1984: 4 n. 16).

permitir el poeta heroico en su dolorida soledad. La combinación de letras y sonidos que se percibe

en todo el poema, la tendencia a las aliteraciones, la contraposición... son recursos propios de los

encantamientos y de los textos mágicos y que el de Mantua utiliza conscientemente254.

La forma dulcis coniunx permite a Virgilio identificarse con Orfeo, usando sus propias palabras

musicales255. Por otra parte, el juego estilístico con el pronombre personal de segunda persona vuelve

a aparecer en el verso 292 de Culex:

séd tu crúdelis, crúdelis tú magis, Órpheu

Ovidio también imitará en Metamorfosis ese juego de la repetición del pronombre te en XI,

44-45, sólo que, si en Geórgicas se refería al lamento de Orfeo por Eurídice, aquí aparece por el

lamento que se produce con la muerte de Orfeo:

té maestáe volucrés, / Orphéu, te túrba ferárum

té rigidí silicés, / tua cármina sáepe secútae

Tampoco Séneca se olvida de los textos del mito que le precedieron y, cuando el juez de la

muerte impone su condición a Orfeo, aprovecha en Hercules furens (584-585) las palabras del dios

infernal para jugar también con este pronombre –aunque aparecen colocados en el primer

hemistiquio y no se aprovechan los recursos métricos que veíamos en los textos anteriores–:

tú post térga tuí / pérge uirí comés,

tú non ánte tuám / réspice cóniugém

Como si se tratase de un juego encadenado, los distintos autores que van recreando el mito

de Orfeo y Eurídice, aunque en distintos contextos, van manteniendo esta anáfora y paralelismo

estilístico que se convierte de esta manera en un rasgo formal muy particular de nuestra historia en

los textos latinos.

Las dos partes de la estructura establecida para el mito literario latino de Orfeo y Eurídice

que transcurren en el infierno, la catábasis y la recuperación y posterior pérdida de la mujer, tienen

el casillero de las diferentes versiones completo –debemos señalar que es aquí donde aparecen más

elementos populares y, por lo tanto, en lo relativo a ellos, haremos un capítulo específico–.

En Geórgicas y Metamorfosis se pasa directamente a la catábasis, introducida en el relato por un

simple etiam con una fuerte función enfática que llama la atención del lector. En los textos vistos,

la entrada al reino de la muerte se produce por el Ténaro, promontorio de Laconia. Ésta será una


256 Sobre la cosmogonía y teogonía de Orfeo que se refleja en la canción que el vate tracio recita a los argonautas,vid. G. IACOBACCI (1993), S. BUSCH (1993: 305-318) y D. P. NELIS (1992). Este último dice: “The song of Orpheusacts as a programmatic opening to this opposition of the forces of love, cunning intelligence and strife in the poem andeven beyond it” (p. 165). En lo que respecta a Ovidio, parece que en la descripción del mito de Orfeo, según C.SANTINI (1993: 230-231), el de Sulmona conoce principios del pensamiento teogónico neo-órfico. Sobre el mitoteogónico órfico, vid., por ejemplo, M. L. WEST (1994) o L. BRISSON (1995: I-389-420; III-37-55).

de las innovaciones míticas de Virgilio que será seguida por Ovidio, Séneca (en sus dos versiones

de Hércules) y otros autores posteriores –por ejemplo, también encontramos esta entrada en

Argonáuticas órficas, 41–. Orfeo hace acto de presencia ante los dioses infernales (fijémonos en el

mismo verbo que utilizan los tres autores –adiit–) y tañe su lira. Ovidio completa la descripción

virgiliana al reproducir el canto del vate ante los dioses infernales, que constituye una suasoria

perfectamente estructurada por la que el cantor, que aparentemente se somete a los poderes del

mundo subterráneo, en realidad los controla. Apela Orfeo a la ley universal del amor, de la que hace

partícipes a los mismos dioses (vos quoque iunxit Amor), claro eco de Bucólica X, 69 (Omnia vincit Amor),

y lo hace con la siguiente determinación: Quod si fata negant nolle redire mihi.

Tanto el poeta de Mantua como el de Sulmona refieren un canto órfico de contenido erótico.

Sin embargo, Séneca no. Encontramos en su obra el canto cosmogónico y teogónico de Orfeo, del

mismo modo que leemos en Apolonio de Rodas (I, 496-511) la celebración del origen del orden

cósmico a partir de una discordia entre los elementos256. Este canto había sido un tema arraigado en

la tradición órfica y formaba parte de los escritos atribuídos al vate tracio.

En este aspecto, Séneca introduce una novedad en el mito: el héroe no sólo va a persuadir

con sus cantos, sino que también se va a servir de una plegaria, de unos ruegos suplicantes [prece

supplici]. El poeta trágico funde de una manera definitiva la forma y el contenido del canto órfico.

La música y el canto conmueven todos los rincones del Hades: hasta los mismos suplicios

infernales se detienen. La expresión virgiliana At cantu commotae inicia un cambio brusco en la acción.

Vence el canto y aparece Eurídice. Es entonces cuando los dioses infernales someten al héroe a una

prueba y éste comete el error de no superar tan, aparentemente, fácil empresa.

De las cuatro versiones, sólo Virgilio y Ovidio se detienen en este punto, aunque con una

pequeña diferencia. Ambos describen el desvanecimiento de Eurídice pero, frente a lo que leemos

en Ovidio, Virgilio introduce un breve diálogo entre los dos protagonistas. De nuevo, y una vez más,

lo hace para recalcar el dolor trágico de los amantes. Introduce un suam referido a Eurídice con una

fuerte carga irónica (v. 490) y en el v. 494 se produce una sugestiva separación entre me... te, del

mismo modo que entre illa y Orpheu.


257 B. OTIS (19702: 225) relaciona nuestra historia con otras contenidas en Metamorfosis y señala que “the theme ofthwarted mutual love is reintroduced: this of course recalls the Procris and Cephalus and anticipates the coming Ceyx-Alcyone”.

258 Esta expresión indica también que el poeta estaba componiendo la Eneida e inspirado en los poemas homéricos.Así, leemos en Eneida, II, 791 (tenuisque in auras); V, 740 (ceu fumus in auras); IX, 236 (ad sidera fumus); XII, 592 (fumus adauras); y algo parecido en Odisea (XI, 207: “trˆj dš moi ™k ceirîn skiÍ e‡kelon À kaˆ Ñne…rJ”), cuando Ulisesse despide de su madre, y mucho más evidente en Ilíada, XXIII, 99-104: “•Wj ¥ra fwn»saj çršxato cersˆ

f…lVsin | (100) oÙd' œlabe: yuc¾ d� kat cqonÕj ºäte kapnÕj | õceto tetrigu‹a: tafën d' ¢nÒrousen

>AcilleÝj | cers… te sumplat£ghsen, œpoj d' ÑlofudnÕn œeipen: | í pÒpoi Ã ·£ t…j ™sti kaˆ e„n >A�dao

dÒmoisi | yuc¾ kaˆ e‡dwlon, ¢tr fršnej oÙk œni p£mpan”, cuando Aquiles intenta abrazar el fantasma dePatroclo (apreciamos claramente que Virgilio tiene en cuenta esta lectura para el pasaje del desvanecimiento deEurídice). De la segunda mención de Eneida y de Odisea nos ocuparemos más adelante.

259 J. de ECHAVE-SUSTAETA (1955: 179) señala, a propósito de la métrica de este pasaje, que Virgilio gradúa losepítetos “vigorizados en las cimas prosódicas, la variedad y frecuencia de las pausas, la regulación de largas y breves,de acentuadas e inacentuadas, de movimiento de moles y pugas...”.

Illa: “Quis et me” inquit “miseram et te perdidit, Orpheu

Una vez más, forma y contenido vuelven a permanecer unidos en la narración del mantuano:

la elaboración del epilio sigue siendo más que evidente. Por otra parte, el discurso directo y la

perspectiva adoptada por el narrador acentúan el pathos de la separación final de los amantes (B. Otis

señala que el tema de nuestro mito es el amor mutuo frustrado257). Ovidio prefiere una heroína

muda, pero que rompe su “silencio gestual” al tender los brazos al amante e intentar apresarlo. Sin

embargo, a pesar de que el de Sulmona dice que la mujer no emitió queja alguna (non est de coniuge

quicquam,/ questa suo), apunta después que mencionó una palabra, la última: vale, expresión que

también aparece citada por Virgilio con una fuerte carga emotiva de tristeza. Un “adiós” tierno y un

silencio que demuestran su amor por Orfeo. En Geórgicas vemos a una Eurídice con mayores rasgos

vitales y que incluso evoca unas palabras como de reproche a Orfeo, aunque se aparezca ceu fumus

in auras258. La cantidad de verbos que introduce Virgilio en esta parte del mito (dixit, vidit,...) hacen

que la heroína recobre la vida para que luego sienta Orfeo de una forma más dolorosa esa segunda

pérdida. Tan rápida y violenta es la forma como el contenido en estos versos. Incluso el dolor

aparece intensificado por los pies espondeos que aparecen en la métrica de este pasaje259, muchos

más que en Metamorfosis. La pasión y el sufrimiento aparecen notados en las expresiones más simples

(heu non tua). Aquí, los dos poetas la devuelven al Tártaro, del mismo modo que ocurre en Culex y

Séneca. En este punto debemos señalar que todas las versiones se detienen en calificar con un

adjetivo a los dos protagonistas: crudelis, incautus, immemor.../ misera, infelix.

Respecto a la forma de referirse a Eurídice como premio, si Orfeo supera la prueba

impuesta, en Geórgicas y Metamorfosis se habla de inrita / irrita dona, mientras que en Culex y Hercules


260 R. VALDÉS (1969: 18-19) señala que para iniciarse en los misterios que reveló Orfeo, había que ayunar sietedías hasta la puesta del sol. Esta información aparece en una laminilla órfica y se trataría de un rito de paso órfico quepodemos atisbar en el mito de Orfeo (cf. aquí, II, 3. 5. 2. “Las montañas”).

furens leemos munera y en Hercules oetaeus, praemia. Vemos, sobre todo en el texto virgiliano, los

distintos grados y estados de ánimo en que se encuentra el héroe. Al principio, cuando pide a los

dioses la devolución de Eurídice, vemos a un héroe triste y desconsolado, aunque con esperanzas;

después, cuando le conceden a su esposa y sale con ella de los infiernos, su esperanza se va

afianzando, pero en un descuido (subita dementia) mira hacia atrás y volvemos de nuevo a

encontrarnos con un héroe trágico, a modo de los principales protagonistas de las tragedias griegas,

conocedor de su error; este Orfeo trágico se vuelve patético e infeliz cuando intenta apresar de

nuevo a su esposa, una sombra que se escapa ceu fumus in auras. Este patetismo le provocará la

muerte: se siente infeliz y ya no tiene esperanzas; ha fallado a los dioses y su imprudencia tiene que

recibir castigo.

Por otra parte, son muy significativos los adjetivos posesivos que aparecen en las diferentes

versiones en relación con la mujer: Eurydicen suam (Hercules furens, 571; Geórgicas, IV, 490 –con un

matiz irónico–; Metamorfosis, XI, 66 –este último refiere el significado del posesivo de una forma

plena–) y tuam coniugem (Hercules furens, 585).

En la obra ovidiana, Orfeo intenta volver a buscar a Eurídice, pero encuentra el camino

cerrado por Caronte. Esto parece una innovación del autor, ya que para Virgilio nuestro héroe

podría, al igual que hizo la primera vez, volver a entrar gracias a los efectos de su canto. Pero ahora

Orfeo se encuentra solo.

El quinto bloque, que refleja la soledad y dolor de Orfeo, aparece en Virgilio (donde

apreciamos de nuevo esa vinculación del ánimo del protagonista con la naturaleza fría y dura de

Tracia, de donde es originario el vate) y en Ovidio. En ambas narraciones se alude al hecho de que

Orfeo quiere volver a intentar su hazaña y entrar de nuevo en el Hades, pero Caronte (portitor) no

se lo permite. Además, en la recreación mítica de los dos autores aparece el número siete asociado

a la idea de sufrimiento y ayuno (en Virgilio referido a meses y en Ovidio a días). El héroe quiere

estar solo y se aísla del mundo260: se va, como en los textos griegos que hemos comentado, a las

montañas. El barquero infernal que cierra las puertas del Orco y la referencia al número siete no los

encontramos en las otras versiones latinas. Por otro lado, vamos apreciando en la descripción del

mantuano una gradación que comunica al receptor del texto la gravedad y profundidad del dolor de

Orfeo. Séneca es más directo y nos dice que cantaba a los getas –pueblo de Tracia–. El aumento del


261 Ésta es la denominación que leemos en Ovidio, Metamorfosis, VI, 582.

262 Virgilio pudo inspirarse en Edipo en Colono, 1606-1607, de Sófocles: “ktÚphse m�n ZeÝj CqÒnioj, aƒ d�

parqšnoi | ·…ghsan, æj ½kousan:”.

263 El canto solitario e ininterrumpido de Orfeo evoca el paralelo con el ave que ya Eurípides había celebrado, porboca del coro, como el cantor de la naturaleza en Helena, 1107-1112: “s� tn ™naÚloij ØpÕ dendrokÒmoij |

mouse‹a kaˆ q£kouj ™n…- | zousan ¢nabo£sw, | s� tn ¢oidot£tan Ôrniqa melJdÕn | (1110) ¢hdÒna

dakruÒessan, | œlq' ð di xouq©n | genÚwn ™lelizomšna | qr»nwn ™moˆ xunergÒj...”. Parece que estacomparación que realiza Virgilio está inspirada en Odisea, XVI, 216-218, cuando el autor realza las lágrimas de Ulisesy Telémaco al reconocerse en la cabaña de Eumeno: “kla‹on d� ligšwj, ¡dinèteron ½ t' o„wno…, | fÁnai À

a„gupioˆ gamyènucej, oŒs… te tškna | ¢grÒtai ™xe…lonto p£roj petehn genšsqai”. La historia de Filomelavuelve aparecer en Odisea, XIX, 518-523. A propósito de estos símiles, señala J. de ECHAVE-SUSTAETA (1955: 181)que se trata de un “logro supremo de la poesía de Virgilio: lo descrito ha pasado de antemano por el tamiz de suexperiencia, y aún estimo que de su experiencia infantil”. Este símil será tomado por numerosos autores posteriorescomo Tasso, Garcilaso... Los versos virgilianos donde aparece Filomela son también comentados por M. DESPORT(1952: 152-154).

dolor por la pérdida sigue vinculado a la presencia masiva de espondeos en estos versos. A diferencia

de Virgilio, Ovidio menciona que el cantor se inclinó a la pederastia. Con ello se establece el paso

a las metamorfosis de jóvenes amados por dioses que forman gran parte del libro X: Ganimedes,

Cipariso, Jacinto... y que ya hemos comentado anteriormente. Muy bello es el símil (una

metamorfosis) de Virgilio entre el ruiseñor (Filomela) y Orfeo, para acrecentar aún más, si se puede,

el dolor. El canto de Filomela representa un carmen miserabile261 que refleja el tremendo dolor del

poeta. De esta manera tan sabia, el poeta retarda el desenlace de la historia del héroe tracio,

intercalando esta celebrada comparación del pájaro despojado de sus crías, y fusiona de una forma

exquisita dos temas amorosos: la pasión conyugal y la entrañable ternura maternal. El vuelo agitado

de las aves contrasta con el dolor inmóvil y desesperanzado del pájaro-artista. Nos encontramos el

verbo queritur (se queja, llora) por lo que podemos deducir que el canto de Orfeo es una queja, una

serie de quejidos ininterrumpidos, o de tres en tres, como apreciamos en el terque fragor del verso

493262 –que nos anuncia la vuelta de la amada– y en la repetición del nombre de la heroína al final.

Vemos a Orfeo, inconsolable, lamentar su pérdida cantando: un lamento que se convierte en la

expresión única de la pena del ave en soledad (tanto la de la mujer como la del nido)263. Los lamentos

y quejidos del poeta permiten a Virgilio seguir uniendo forma y contenido: así, además de la

frecuencia de nasales y líquidas laterales a modo de aliteración, encontramos las formas sub (vv. 508,

509, 511), queritur (v. 512) - questibus (v. 515) - querens (v. 520), flesse (v. 509) - flet (v. 514), carmine (v.

510) - carmen (v. 514)... El tono y estilo en Ovidio, más narrativo que musical en relación con el de


264 M. Á. R. MATELLANES & A. RAMÍREZ DE VERGER (1992). Sobre peculiaridades estilísticas de Virgilio,vid. J. J. O’HARA (1997).

Virgilio, ya ha sido puesto de manifiesto264. Esa musicalidad de la forma va acorde con el contenido.

La música mantiene el poder del hechizo. Orfeo era poeta, como Apolo, y tiene caracteres apolíneos.

Su música calma y tiene un aspecto civilizado. La tradición griega más antigua, como hemos

comentado al hablar de Básaras de Esquilo, dice que Dioniso ordenó el descuartizamiento de Orfeo

a causa de la veneración hacia Apolo practicada por éste. La verdad es que la magia de la voz

humana como verso y canto, como el amor y la muerte, puede considerarse el resumen del mito.

El héroe del amor más fuerte que la muerte caerá luego víctima del furor sensual de las sacerdotisas

de Dioniso, por lo que entramos ya en el sexto y último bloque, el que nos narra la muerte de Orfeo,

contada en estos textos solamente por Virgilio y Ovidio.

En las dos versiones aparecen como culpables las mujeres de los Cícones que despedazan

su cuerpo por los campos. La muerte y descuartizamiento del héroe tracio es mucho más detallada

en la versión del poeta de Sulmona –con todos los versos contenidos al comienzo del libro XI– que

en la del de Mantua. En éste apreciamos un paralelismo de forma y de contenido perfecto: si

intuíamos la muerte de la heroína con un simple participio de futuro (moritura), la muerte de Orfeo

aparece mencionada a través de un participio de perfecto (discerptum). El autor no quiere hablar de

la muerte de sus protagonistas: ambos permanecerán siempre vivos en la mente del pueblo con el

paso del tiempo.

Hay un motivo que vuelve a relacionar a los dos poetas: las manos tendidas. Si Virgilio se

fijaba en este detalle al comentarnos el desvanecimiento de Eurídice (inualidas palmas tibi tendens),

Ovidio lo hará al defenderse de sus asesinas (tendentem manus). Es ya en los versos finales del mito

literario virgiliano en donde leemos los tres magistrales acusativos de Eurydicen. El nombre de la

mujer recorre la boca del poeta de una manera sublime, como si el vate, que hace vibrar el entorno

natural con sus ecos musicales, tratase de purificarla a través de su renuncia y de su canto. El último

de ellos muestra las desgracias del comienzo al ir acompañado por flumine ripae, con lo que de nuevo

se aprecia el reflejo de opuestos: se termina la historia como se empezó, aludiendo al río –que puede

simbolizar la frontera entre la vida y la muerte–. Ese río es descrito por Séneca en Medea como triste,

en íntima relación con el flebile ovidiano. La triple repetición del nombre de Eurídice en Geórgicas nos

recuerda el pasaje de los vv. 465-466 en los que la heroína aparecía referida con el pronombre te. La

cabeza de Orfeo contiene una lengua que continúa murmurando, cantando, lamentándose,

quejándose. Es curioso señalar que Ovidio repite flebile tantas veces como Eurydicen Virgilio, lo que


265 C. NEUMEISTER señala que el episodio de Orfeo en los libros X y XI de Metamorfosis (1986: 170): “ist nämlich,wie längst gesehen worden ist, nichts anderes als eine Parodie des Orpheus-Epyllions im IV. Buch der Georgica”. YaB. OTIS (19702: 328) había señalado que: “the Orpheus-Eurydice, of course, is heavily indebted to Virgil and treated witha lighter touch that verges on parody: Ovid was obviously determined to avoid direct or serious imitation of Virgil’smasterpiece”. Pero, cuando relaciona otras historias míticas de Metamorfosis con Virgilio, se deja de “rayar en la parodia”para decir que es una parodia directa (19702: 351): “Virgil is turned inside out and this is true whether we consider theindirect parody of the Perseus, the direct parody of the Orpheus and Achaemenides or the truly comic ellipses of the later‘summaries’ of the Aeneid”; o lo dice más directamente (19702: 370): “The tenth book [...] commences with a partial re-echo and parody of Virgil’s Orpheus-Eurydice”.

más bien entendemos como una corrección racionalista y no, como hace B. Otis y, posteriormente,

C. Neumeister265, como una parodia cómica:

Geórgicas, IV, 527-527 volveret, Eurydicen vox ipsa et frigida lingua,

A! miseram Eurydicen! anima fugiente vocabat,

Eurydicen toto referebant flumine ripae.

Metamorfosis, XI, 52-53 flebile nescio quid queritur lyra, flebile lingua

murmurat exanimis, respondent flebile ripae.

Negamos que se trate de una parodia porque ya Fanocles nos ofrece la triple metáfora, como

apreciamos en los siguientes versos de su poema elegíaco }Ηρωτες ´ Καλοί (vv. 16-19):

ºc¾ d' ìj ligurÁj pÒnton ™pšsce lÚrhj,

n»souj t' a„gialoÚj q' ¡limuršaj, œnqa l…geian

¢nšrej 'Orfe…hn ™ktšrisan kefal»n,

™n d� cšlun tÚmbJ ligur¾n qšsan...

Ovidio sigue a Fanocles con la repetición de un adjetivo. Además vamos apreciando una

concentración de las anáforas: el alejandrino utiliza cuatro versos, Virgilio tres y Ovidio dos.

En estas repeticiones podemos estar ante un recurso poético-métrico que tiene como base

la triple repetición, con la intención de destacar una palabra sobre las demás porque el autor la

considera más importante. También de esta forma entendemos el pasaje de Metamorfosis, X, 148-149,

en donde se repite el nombre del rey del Olimpo tres veces:

Ab Ioue, Musa parens, (cedunt Iouis omnia regno)

carmina nostra moue. Iouis est mihi saepe potestas...

Por otra parte, Séneca conoce los versos virgilianos. También menciona en Hercules furens a

la esposa de Orfeo tres veces, pero sin encontrar su nombre repetido en un número tan concentrado

de versos. Así, cuando recrea el mito de nuestro héroe en esta obra, leemos en los loci praestantes


266 E. J. KENNEY & W. v. CLAUSEN (eds.) (1989: 480) señalaban que: “si las Metamorfosis son significativas deun modo importante [...] sólo puede ser por la fuerza del tratamiento ovidiano de su material, los mismos mitos. Fuerade un manual puramente objetivo, el mito no puede tratarse ‘correctamente’. El tratamiento literario del mito implicaineludiblemente interpretación y habría sido imposible para Ovidio evitar comunicar un colorido individual a lashistorias que elegía contar”.

267 El libro XI de Metamorfosis se inicia con la muerte de Orfeo al que despedazan las Ménades tracias por eldesprecio del vate al sexo femenino: al final, su sombra baja a los infiernos donde se reúne con Eurídice, en tanto quelas tracias, como castigo, son metamorfoseadas por Baco (67-84) que abandona el país y se dirige con su cortejo a Lidia.La otra parte del mito nos aparecía a comienzo del libro X, con un himeneo que se traslada de la boda de Ifis a la deOrfeo y Eurídice.

centrales de los versos 571, 577 y 581 el nombre de la esposa en caso acusativo –en clara relación

con los te que ya habíamos mencionado–. Estos versos muestran una expresividad y un paralelismo

evidente (obsérvense los loci praestantes):

Orpheus, Eurydicen dum repetit suam (v. 571)

Deflent Eurydicen Threiciae nurus, (v. 577)

flentes Eurydicen iuridici sedent. (v. 581)

En Hercules oetaeus vuelve a nombrarse la mujer, pero estas alusiones ya no son claro reflejo

de los versos virgilianos. Se vuelve a citar tres veces: dos por su nombre –en distintos caso (genitivo

en el v. 1084 y acusativo en el v. 1097)– y otra a través de un circunloquio –v. 1089: “quae nata est

iterum”–. La forma en acusativo ocupa la posición intermedia de las tres.

En Metamorfosis el episodio de Orfeo y Eurídice finaliza como había comenzado, con la

bajada de Orfeo a los infiernos y su encuentro con Eurídice; pero con una diferencia: al principio

el héroe estaba vivo y al final los dos amantes se reúnen muertos. Ovidio, creemos, rinde un evidente

homenaje a Virgilio no repitiendo lo que el mantuano dice (como se ve en la triple repetición) y que

podía ser tenido como parodia. Aún así, los ecos son manifiestos. La novedad ovidiana es ese

precioso final feliz, en claro contraste con Geórgicas, que recoge las palabras de Eurídice, en todo caso

víctima inocente, tanto en una como en otra versión. Ovidio no podía dejar de dar un toque personal

a la historia266. Y aquí se concluye que ese final feliz está elaborado a semejanza del episodio anterior,

de Ifis y Iante, pues ambos relatos comienzan mal y terminan bien, y los amantes permanecen

unidos, pero en un mundo maravilloso267. Ciertamente, su versión es mucho más espiritualista y

platónica que la virgiliana.

Apreciamos, por tanto, que Ovidio da a esta leyenda un tratamiento muy distinto al de

Virgilio, lo que a veces ha sido entendido como una parodia. No podemos negar la gracia y la

“chispa” de Ovidio en determinados momentos del mito, como al hablar de la huidiza agua de


268 S. MACK (1995: 282) dice, a este respecto: “pure comedy”.

269 Creemos que la leyenda de Orfeo en Ovidio es fruto de una intensa reflexión sobre la IV Geórgica, según explicaM. von ALBRECHT, pues (1987: 908): “si percepiscono all’inizio e alla fine dei suoi racconti una fredda concisione eun’ironia intellettualistica, che sono intenzionali, e vogliono segnalare una distanza dalla materia e da Virgilio”.

270 D. E. HILL (1992: 125). El autor ejemplifica algunos casos y termina señalando que “this analysis does is to showhow far Ovid has gone to answer and comment on the Virgilian model” (p. 126).

271 Sobre estas cualidades, señala G. B. MILES (1975: 192): “The conditions of dementia and furor which werecommonly contrasted with constantia and sanitas as manifestations of the lover’s object helplessness, characterize Orpheusin Georgics”.

272 B. OTIS (19702: 184). C. NEUMEISTER (1986). Este último autor también afirma: “Man kann dieMetamorphosen in mancher Hinsicht geradezu als eine Art Gegen-Aeneis auffassen. Zielpunkte von Ovids Ironie sindhier vor allem die betonte Frömmigkeit Vergils, sein augusteischer Glaube, sein Sendungsbewuβtsein als Dichter, dannsein feierlicher Ernst und sein Pathos, das immer wiedder gefährlich in die Nähe des Sentimentalen gerät”.

Tántalo, o de Sísifo sentado en su piedra268, o de Eurídice que vuelve cojeando por culpa de la herida

o de los dos amantes persiguiéndose y mirándose definitivamente en el Hades... Es evidente en estos

casos la vis comica ovidiana: se trata de un mérito de su ingenio y no responde a un humor mordaz

o destructivo, por lo que no creemos que se trate de una parodia del pasaje virgiliano269. El atreverse

a tratar el mismo tema que el mantuano le obliga a una excesiva dosis de originalidad. Además, como

hemos visto, le rinde un pequeño homenaje. En esa comparación entre los relatos virgiliano y

ovidiano, Hill ha señalado lo siguiente:“That Ovid is interested here in provoking a comparison with Virgil’s account becomes

immediately obvious. Everything that Virgil omits, Ovid dwells upon and everything that

Virgil concentrates on, Ovid changes or omits”270.

Frente al pathos trágico de Virgilio, en el que el relato forma parte de un orden cósmico de

la obra, Ovidio presenta un Orfeo más humano, pues no habla de dementia y furor271, sino de cura,

auténtica preocupación del marido por su esposa muerta, intentando hacer más verídica, e incluso

más cercana al lector u oyente, la leyenda. El de Sulmona está más ducho en temas eróticos y no

subraya la dementia a la que conduce el amor, como hace el mantuano, pues es consciente de ella. Es

el único en toda la antigüedad que, después de perder el héroe a su mujer, hace terminar el mito de

una manera feliz, aunque sea en el Hades, mostrando el mejor momento de los esposos perfectos.

Donde sí parece que está parodiando a Virgilio es, precisamente, al hablar del amor homosexual de

Orfeo que omite el mantuano. En este aspecto sí estamos de acuerdo con Neumeister y Otis272, pero

añadimos que Ovidio no sólo está realizando una parodia del uirginalis Virgilio, sino de la sociedad

romana de la época –como también lo hacía Horacio (vid. nota 213 de este capítulo)–.


273 Servio, in Georg. IV, 519: “Orpheus autem quoniam post mortem Eurydicis omnes feminas fastidiit, translatoin pueros amore, discerptus est”.

274 E. M. MOORMANN (1989) señala la dependencia de Ovidio del vocabulario de Fanocles. Por otra parte, porBucólicas, II, 1-5, deducimos que el mantuano conoce el texto fanocleo: “Formosum pastor Corydon ardebat Alexin,|delicias domini, nec quid speraret habebat.| tantum inter densas, umbrosa cacumina, fagos | adsidue ueniebat. ibi haecincondita solus | (5) montibus et siluis studio iactabat inani”. Algunos recursos, como la triplicación que hemoscomentado, pueden deberse a una mera coincidencia.

275 P. DOMENICUCCI (1985: 246). Este autor, en su análisis de las alusiones simbólicas a Galo en el personajede Orfeo, señala que “il dato della pederastia del cantore greco andava eliminato, in quanto estraneo alla vita e alla poesiadi Gallo”. Nosotros no creemos que sea ésta la causa y sí, en cambio, que hay una omisión y negación del testimoniohomoerótico voluntaria. Comenta también, como anteriormente había hecho G. BARRA (1975), que Virgilio, en Eneida,omite la relación de Aquiles y Troilo –Servio puntualiza el silencio del poeta– así como la de Niso y Euríalo (comparablea la de Aquiles y Patroclo).

Quien relaciona la homosexualidad de Orfeo con la pérdida de la esposa es Servio, a la hora

de comentar el texto de Virgilio273. El mantuano omitía el motivo homoerótico en su historia de

Orfeo; sus razones tendría, no sólo en el terreno personal o en el político –para sintonizar con las

ideas reformadoras de Augusto–, sino también en lo que atañe a la significación del epilio y a los

gustos estéticos y románticos de la época: quería mostrar un amor fiel, único e inmortal. Es evidente

que Virgilio conoce la versión de un Orfeo con devaneos homosexuales, pero quiere borrar esa

caracterización del héroe para que, en parte, coincida toda la modificación que ha hecho del mito:

para el de Mantua, las mujeres matan a Orfeo porque el héroe quiere seguir siendo fiel a su esposa,

no porque el héroe inicie a los tracios en la pederastia. En este aspecto debemos tener en cuenta a

Higino. En De astronomia, II, 7, 3, este autor menciona la pederastia de Orfeo, pero no lo une a la

catábasis –todavía se percibe en Higino la ausencia de un nexo temporal inmediato entre la catábasis

órfica y la muerte del héroe–. Además, la obra de Fanocles es conocida, sin lugar a dudas, por los

autores latinos274.

Llama la atención que el personaje de Calais, que habíamos visto en el texto de Fanocles, no

vuelva a aparecer en ninguna de las posteriores versiones del mito. Pero, aunque no lo haga, el

poema de Fanocles es tenido en cuenta por los escritores latinos. Ovidio, habíamos señalado, hace

una referencia a la introducción de la homosexualidad en Tracia por parte de Orfeo, mientras que

Virgilio no dice nada al respecto: omite dicha referencia (a pesar de conocer el texto de Fanocles)

y la niega en el verso 516. Esto se debe a que el poeta mantuano tendía a eliminar los datos

referentes al homoerotismo de los personajes míticos275. En este caso, es como si, muerta Eurídice,

termina para nuestro héroe cualquier posibilidad de amar. Ovidio tiene presente la versión virgiliana,


276 G. BARRA, sin tener en cuenta el estudio diacrónico del mito y el problema en el desenlace de nuestra historia,señala a este propósito que (1975: 196): “Ovidio ha certamente tenuto presente Virgilio, ma non ne ha inteso la lezionedi coerenza e di stile, cosí come in altri tempi, non la intenderà neppure Filargirio che a Georgiche IV, 520 [...] annota:‘Orpheus... quoniam post obitum Eurydicis omnes feminas fastidiit, translato in pueros amore, discerptus est’”. Nótesela dependencia de este comentario de las palabras señaladas por Servio sobre el mismo tema.

277 M. CHRISTOPOULOS (1991: 212-213).

278 Como ya señala G. SOLIMANO (1980: 161): “il cantore follemente innamorato si presenta nell’H.f. come unsalvatore e nell’H.O. come il saggio che distribuisce agli uomini la sua sapienza, che guarda senza infingimenti la realtàe l’accetta con coraggio”.

pero en este punto discrepa del mantuano y ofrece al héroe tracio esa otra posibilidad de amar, ya

que la pasión por Calais y el episodio de la catábasis debieron subsistir separadamente276

–recordemos que no hay una relación causa-efecto entre el fracaso de Orfeo en los infiernos y la

muerte del héroe, tal y como lo propone Virgilio al unir ambos episodios–. La concepción cristiana

posterior olvidará, por razones obvias, este tipo de relación homoerótica.

Tanto la versión virgiliana como la ovidiana coinciden en una característica muy importante:

están escritas en hexámetros, el metro épico por excelencia, y no cabe duda de que ambas versiones

comienzan con un tono épico que termina derivando a uno elegíaco, mucho más personal,

romántico y sentimental. También Culex coincide en este tipo de verso, pero no encontramos esa

derivación del tono épico al elegíaco.

Habíamos señalado que el resumen del canto de Orfeo ante los dioses infernales podía

resumirse en el mito literario latino como uicit Amor –atendiendo a Bucólicas de Virgilio–. Sin

embargo, no debemos olvidar la importancia de la música. M. Christopoulos ya señalaba que:“Although some elements of the old legend have been lost in Virgil’s version, the emphasis

on the power of music comes through more strongly than ever”277.

La prueba más evidente de esta afirmación aparece en Séneca. El autor trágico conoce las

versiones de sus predecesores y les rinde un evidente homenaje (Hercules oetaeus, 1064-1066). Para

Séneca uicit cantu, en clara relación con la secuencia virgiliana, pero además éste es un cantu flebili,

recordándonos la triple repetición ovidiana. Se realzan los aspectos salvadores y civilizadores de

nuestro héroe278. Vemos una línea evolutiva en la utilización y representación del mito de Orfeo. Lo

que a Séneca le interesa es el triunfo del artista, el poder del canto –fijémonos en los términos

vincimur (v. 582), uinci (v. 590), victo (v. 1069), uinci (v. 1081)–. Las obras senequianas son deudoras

de las versiones virgiliana y ovidiana por igual, aunque en algunos momentos toma como modelo


279 No somos partidarios de lo manifestado por G. SOLIMANO (1980: 158 n. 36), que observa una relativa cercaníaentre Hercules furens y Geórgicas y un cierto paralelismo entre Hercules oetaeus y Metamorfosis.

280 B. TOMACHEVSKI (1982: 206).

más a una que a otra, como hemos visto en el cuadro comparativo279. Normalmente de Virgilio

adopta el léxico y, sobre todo, la dinámica narrativa del episodio. De Ovidio toma algunos aspectos

concretos, como la mención de los jueces y condenados infernales o el estilo directo del héroe ante

Plutón. Sin embargo Séneca innova en cuanto al uso de los metros: frente a las versiones anteriores

que recreaban el mito de Orfeo y Eurídice en hexámetros dactílicos, Séneca, además de integrar por

vez primera la historia en las partes corales de una tragedia, lo hará en asclepiadeos menores (Hercules

furens) y en gliconios (Hercules oetaeus). Nuestros protagonistas se rodean de un lirismo espectacular,

a la vez que el mito aparece contado en, cada vez, más variados metros.

En Culex y los pasajes de Ovidio y Séneca podemos apreciar rasgos estilísticos que se toman

a imitación de los textos de Virgilio, como el ya comentado de las repeticiones del pronombre

personal de segunda persona singular o del nombre de la heroína... Séneca, por otra parte, es

consciente de las versiones anteriores, pero no las va a seguir tan de cerca –un ejemplo evidente es

que no ofrece en el mismo verso, de forma que pudiese parecer una vulgar imitación, los sintagmas

vicit flebili cantu–. Completa lo que le parece que cojea o podría estar mejor elaborado –como sucede

en el caso de los suplicios infernales, como veremos–, y no se detiene en aquellos aspectos de los

que ya es muy difícil decir algo de una manera mejor –como el desvanecimiento de la heroína–. Las

alusiones a otros pasajes del mito que este autor hace nos manifiesta que las tiene presentes, como

hemos señalado: ecos lingüísticos, apuntes, paralelismos en el devenir del mito...

Todo ello nos permite confirmar lo que ya sospechábamos desde un principio. El gran

artífice o maestro, quien elevó a la máxima categoría literaria y cultural el mito de Orfeo y Eurídice,

fue Virgilio. La inteligencia, la imaginación, la sensibilidad y la composición y ritmo de los versos del

pasaje de Geórgicas –prácticamente transformados en música órfica– son cualidades del ingenio

virgiliano. Como señala Tomachevski:“cuanto mayor es la habilidad del autor, más difícil será oponerse a estas orientaciones

psicológicas, y más persuasiva será la obra. La capacidad de persuasión que la palabra posee

en arte induce a que se recurra a ella como a un instrumento de docencia y de propaganda”280.

Evidentemente, la perfección del pasaje virgiliano sirve de ejemplo y de versión canónica,

y será imitada contribuyendo a difundir la leyenda (mito literario virgiliano ya –por lo tanto podemos

afirmar que se trata de su leyenda–) para la posteridad.


281 R. LAMACCHIA (1960: 329): aprecia claramente la técnica de la aemulatio y señala que, de esta manera, Ovidiose convierte en el primer crítico de Virgilio. Otros estudiosos se centran en nuestros pasajes. Así, por ejemplo, G.PAVANO indica, en un trabajo comparativo de la catábasis órfica en los dos poetas, (1937: 353): “nella descrizione deglieffetti del canto che è più evidente l’imitazione vergiliana”.

282 Especialmente Homero –numerosos son las referencias que encontramos en su obra de los poemas homéricos–y Ennio. De este último va a tomar medio hexámetro calcado: Geórgicas, IV, 523: “tum quoque marmorea caput a cervicerevolsum” y Annales, 519: “oscitat in campis caput a cervice revolsum”.

Sin duda alguna, los textos más importantes de la trasmisión mítica son éstos que pertenecen

a la literatura latina, especialmente los de Virgilio y Ovidio. Las relaciones entre ellos son evidentes.

A propósito de estos dos autores, R. Lamacchia interrelaciona sus obras, sobre todo Eneida y

Metamorfosis –aunque también hay ejemplos de Geórgicas, Heroidas, Fastos...–. Virgilio es modelo y

fuente de la poesía ovidiana, pero la experiencia humana y la sensibilidad poética en uno y otro son

distintas: ambos autores, aunque cercanos, pertenecen a dos mundos e intereses distintos –como

hemos visto en la introducción socio-histórica a cada uno de ellos–. El autor concluye, a la luz de

los ejemplos expuestos, que:“sono rivelatori di un tipo di imitazione non già passiva, ma ben chiaramente avvertita da

Ovidio e valutata nella sua importanza culturale e letteraria. Vogliamo dire que Ovidio si pone

di fronte a Virgilio in atteggiamento di altiva critica: egli lo imita, ma imitandolo lo

interpreta”281.

La autora no se centra, ni cita, el episodio de Orfeo tratado por los dos autores, pero esta

afirmación viene muy bien sobre todo en lo que respecta al final feliz de nuestra historia en Ovidio.

El de Sulmona se convierte en el primer crítico de Virgilio de la antigüedad. El ejercicio de aemulatio

practicado –por el que distingue y destaca al mantuano–, auténtica fórmula y fenómeno cultural y

literario, será imitado también por el autor del Culex y Séneca. Del mismo modo que Virgilio hace

guiños literarios en su obra a otros autores –considerados grandes por él y tenidos en estima282–, los

escritores post-virgilianos harán lo mismo con el poeta de Mantua, especialmente después de haber

dado forma a Eneida y de haber sido él quien mejor relatara la historia de Orfeo y Eurídice en la

literatura.

1. 5. 1. Los suplicios infernales.

Al menos en la mitología griega, fue Orfeo quien introdujo la música en el Más Allá. Los

efectos mágicos que ésta produce rápidamente se muestran evidentes. No solo a través de ella el

cantor tracio logra entrar en los infiernos y apaciguar a todas las almas y seres que por allí se

encuentran, sino que también consigue domeñar a los dioses infernales.


283 P. NIETO HERNÁNDEZ (1998: 12-13).

284 E. VERMEULE (1984: 219-220). La autora cita a Tántalo, Ixión, Ticio y Sísifo.

285 Sobre Ixión, vid. B. GOMOLLÓN (2000), que lo relaciona con otro personaje que sufre suplicio infernal: Pirítoo.De las relaciones que se entretejen entre los significados de los dos mitos, el autor concluye: “La simetría vertical deambos castigos marca precisamente, por negación, por teología negativa, el normal régimen de comunicación ytransferencia que debe guiar las relaciones de los hombres con los dioses de arriba y los dioses de abajo” (p. 444).

Vamos a detenernos ahora en un aspecto importante del análisis intertextual y que nos

demuestra que los autores latinos son conscientes de su tradición literaria. Virgilio es el primer poeta

en introducir el tema de los suplicios infernales en el mito de Orfeo y Eurídice. Estos seres,

condenados a un suplicio eterno, paralizan su castigo al quedar embelesados ante el canto órfico. El

episodio, brevemente esbozado en la versión del mantuano, se irá completando y reelaborando en

las versiones posteriores de Ovidio y Séneca.

Los personajes que sufren el castigo infernal pertenecen a lo que hemos denominado

“personajes de inmortalidad limitada” y aparecen únicamente en las versiones latinas, al ser, como

los dioses, hechizados por el canto de Orfeo: nos estamos refiriendo a Sísifo, Tántalo, Ixión... que

no encontramos en los primeros testimonios griegos de nuestro mito.

Es mérito de Virgilio el haber utilizado e introducido en el mito de Orfeo y Eurídice los

castigos que determinados personajes mitológicos tenían que soportar en el infierno como otro más

de los elementos que el canto órfico logra encantar en el Más Allá. Hasta entonces se había hablado

de los dioses infernales y de sus “ayudantes”, es decir, de Cerbero y Caronte. Los seres míticos que

sufren los castigos infernales pasan a engrosar la lista de los denominados “personajes de

inmortalidad limitada”, siguiendo a Nieto Hernández que calificaba así a “los habitantes permanentes

del Hades”283. Respecto a ellos, Vermeule señala, en esa codicia humana por la inmortalidad, que:“Los grandes pecadores del mundo griego son aquellos que han tenido más éxito en arruinar

sus contactos con los dioses [...]. Los mitos aplauden la ambición, deploran la ejecución y

explican por qué la mayor parte de nosotros morimos”284.

De todos los seres que sufren castigo en el infierno, Virgilio solamente se referirá a uno:

Ixión285. Era un invitado insatisfecho para quien ningún festín era completo si no intentaba violar

a la mujer del anfitrión. Este tesalio que reina sobre los lapitas había osado enamorarse de Hera, e

incluso se atrevió a violentarla. Zeus, o según otras versiones la propia Hera, formó una nube con

la apariencia de la diosa. Ixión se unió a ella y ésta engendró la estirpe de los centauros. Zeus decidió

castigar el atrevimiento de Ixión: lo ató a una rueda encencida que giraba sin cesar y lo lanzó por los

aires. Ixión ha de sufrir su castigo eternamente en el Tártaro, al lado de los grandes criminales.


286 Eneida, VI, 582-620: “hic et Aloidas geminos immania uidi | corpora, qui manibus magnum rescindere caelum| adgressi superisque Iouem detrudere regnis.| (585) uidi et crudelis dantem Salmonea poenas,| dum flammas Iouiset sonitus imitatur Olympi.| quattuor hic inuectus equis et lampada quassans | per Graium populos mediaeque perElidis urbem | ibat ouans, diuumque sibi poscebat honorem,| (590) demens, qui nimbos et non imitabile fulmen | aereet cornipedum pulsu simularet equorum.| at pater omnipotens densa inter nubila telum | contorsit, non ille faces necfumea taedis | lumina, praecipitemque immani turbine adegit.| (595) nec non et Tityon, Terrae omniparentisalumnum,| cernere erat, per tota nouem cui iugera corpus | porrigitur, rostroque immanis uultur obunco | immortaleiecur tondens fecundaque poenis | uiscera rimaturque epulis habitatque sub alto | (600) pectore, nec fibris requies daturulla renatis.| quid memorem Lapithas, Ixiona Pirithoumque? | quos super atra silex iam iam lapsura cadentique |imminet adsimilis; lucent genialibus altis | aurea fulcra toris, epulaeque ante ora paratae | (605) regifico luxu; Furiarummaxima iuxta | accubat et manibus prohibet contingere mensas,| exsurgitque facem attollens atque intonat ore.| hic,quibus inuisi fratres, dum uita manebat,| pulsatusue parens et fraus innexa clienti,| (610) aut qui diuitiis soli incubuererepertis | nec partem posuere suis quae maxima turba est,| quique ob adulterium caesi, quique arma secuti | impia necueriti dominorum fallere dextras,| inclusi poenam exspectant. ne quaere doceri | (615) quam poenam, aut quae formauiros fortunaue mersit.| saxum ingens uoluunt alii, radiisque rotarum | districti pendent; sedet aeternumque sedebit| infelix Theseus, Phlegyasque miserrimus omnis | admonet et magna testatur uoce per umbras:| (620) ‘discite iustitiammoniti et non temnere diuos’”.

¿Por qué Virgilio cita solamente a éste de todos los personajes que sufren castigo en el

infierno? Esta alusión debemos ponerla en relación con el contexto de la obra y recordar que el mito

se lo está contando Proteo a Aristeo. Ixión era rey de los lapitas, al igual que el abuelo de Aristeo

(hijo de Cirene, hija de Hipseo, rey de los lapitas). Es por esto por lo que se cita a Ixión. Por otra

parte, este héroe ya había sido citado anteriormente junto con una referencia elíptica a Sísifo –otro

de los condenados con una “piedra invencible” en el Más Allá– en Geórgicas, III, 37-39, al hablar del

miedo que invade el mundo de los muertos:

Inuidia infelix Furias amnemque seuerum

Cocyti metuet tortosque Ixionis anguis

immanemque rotam et non exsuperabile saxum.

Parece que el tema de las condenas infernales es uno de los preferidos de Virgilio. En el libro

VI de su Eneida ofrece la visión literaria más completa de estos condenados, cuando la profetisa le

dice a Eneas que la diosa Hécate le había mostrado los castigos que los dioses habían impuesto a los

que habían cometido algún crimen y el paraje en donde se encontraban (gobernado por Radamantis).

Allí los hombres van confesando y expiando sus delitos: Tisífone los golpeaba con un látigo, a la vez

que lleva serpientes en una mano. Ya dentro del Tártaro una Hidra gigantesca hace las veces de

portero ante la inmensa profundidad que acoge a los Titanes fulminados y a los que sufren los

castigos infernales: los Alóadas, Salmoneo, Ticio, Ixión, Pirítoo, Teseo, Flegias...286 terminando la

profetisa su parlamento con las siguientes palabras (VI, 624-627):

ausi omnes immane nefas ausoque potiti.


287 De rerum natura, III, 980-1010: “nec miser impendens magnum timet aere saxum | Tantalus, ut famast, cassaformidine torpens;| sed magis in vita divum metus urget inanis | mortalis casumque timent quem cuique ferat fors.|nec Tityon volucres ineunt Acherunte iacentem | (985) nec quod sub magno scrutentur pectore quicquam | perpetuamaetatem possunt reperire profecto.| quam libet immani proiectu corporis exstet,| qui non sola novem dispessis iugeramembris | optineat, sed qui terrai totius orbem,| (990) non tamen aeternum poterit perferre dolorem | nec praeberecibum proprio de corpore semper.| sed Tityos nobis hic est, in amore iacentem| quem volucres lacerant atque exestanxius angor | aut alia quavis scindunt cuppedine curae.| (995) Sisyphus in vita quoque nobis ante oculos est| quipetere a populo fascis saevasque securis | imbibit et semper victus tristisque recedit.| nam petere imperium quodinanest nec datur umquam,| atque in eo semper durum sufferre laborem,| (1000) hoc est adverso nixantem truderemonte | saxum, quod tamen <e> summo iam vertice rusum| volvitur et plani raptim petit aequora campi.| deindeanimi ingratam naturam pascere semper | atque explere bonis rebus satiareque numquam,| (1005) quod faciunt nobisannorum tempora, circum | cum redeunt fetusque ferunt variosque lepores,| nec tamen explemur vitai fructibusumquam,| hoc, ut opinor, id est, aevo florente puellas | quod memorant laticem pertusum congerere in vas,| (1010)quod tamen expleri nulla ratione potestur”.

288 Carmina, III, 11, 21-24: “quin et Ixion Tityosque voltu | risit invito; stetit urna paulum | sicca, dum grato Danaipuellas | carmine mulces”.

289 Carmina, I, 3, 73-80: “illic Iunonem temptare Ixionis ausi | uersantur celeri noxia membra rota;| (75)porrectusque nouem Tityos per iugera terrae | adsiduas atro uiscere pascit aues.| Tantalus est illic, et circum stagna:sed acrem | iam iam poturi deserit unda sitim;| et Danai proles, Veneris quod numina laesit,| (80) in caua Lethaeasdolia portat aquas”.

non, mihi si linguae centum sint oraque centum,

ferrea uox, omnis scelerum comprendere formas,

omnia poenarum percurrere nomina possim.

Parece, por tanto, que son muchos los que sufren una condena para expiar las faltas

cometidas en vida. El resto de autores latinos que vuelven a recrear el mito de Orfeo y Eurídice

tienen en mente el testimonio virgiliano y son conscientes de que hay más seres que sufren los

castigos infernales. La Odisea ofrecía buenos ejemplos en el canto XI –se cita a Ticio, Tántalo, Sísifo

y se alude a Heracles–. Pero también en la literatura latina contamos con versos que aluden a los que

sufren crueles castigos en el Hades, transmitidos por Lucrecio –que realiza una interpretación

simbólica de los condenados en el infierno, en este caso de Tántalo (con una versión distinta a la de

Odisea), Ticio, Sísifo y las Danaides287, interpretación cuya idea principal está contenida en De rerum

natura, III, 1013: qui neque sunt usquam nec possunt esse profecto–, Horacio –que, en estrofas sáficas, alude

a algunos de los efectos del canto órfico y aparecen sometidos Cerbero, Ixión, Ticio y las

Danaides288– y Tibulo –que adecúa el contenido a la naturaleza del verso elegíaco y cita a aquellos

que han cometido faltas contra el amor: Ixión, Ticio, Tántalo y las Danaides, con un dístico para

cada uno289–.

Con todos estos datos y el testimonio virgiliano, los autores que vuelven a recrear el mito


290 Odisea, XI, 582-592: “kaˆ m¾n T£ntalon e„se‹don calšp' ¥lge' œconta, | ˜staÒt' ™n l…mnV: ¹ d�

prosšplaze gene…J. | steàto d� diy£wn, pišein d' oÙk e�cen ̃ lšsqai: | (585) Ðss£ki gr kÚyei' Ð gšrwn

pišein menea…nwn, | toss£c' Ûdwr ¢polšsket' ¢nabrocšn, ¢mfˆ d� possˆ | ga‹a mšlaina f£neske,

kataz»naske d� da…mwn. | dšndrea d' Øyipšthla kat krÁqen cše karpÒn, | Ôgcnai kaˆ ·oiaˆ kaˆ

mhlšai ¢glaÒkarpoi | (590) sukšai te glukeraˆ kaˆ ™la‹ai thleqÒwsai: | tîn ÐpÒt' „qÚsei' Ð gšrwn ™pˆ

cersˆ m£sasqai, | tj d' ¥nemoj ·…ptaske potˆ nšfea skiÒenta”.

291 Su historia ya aparece contada en Odisea, XI, 576-581: “kaˆ TituÕn e�don, Ga…hj ™rikudšoj uƒÒn, | ke…menon

™n dapšdJ. Ð d' ™p' ™nnša ke‹to pšleqra, | gàpe dš min ̃ k£terqe parhmšnw Âpar œkeiron, | dšrtron œsw

dÚnontej: Ð d' oÙk ¢pamÚneto cers…. | (580) Lhtë gr ›lkhse, DiÕj kudr¾n par£koitin, | Puqèd'

™rcomšnhn di kallicÒrou PanopÁoj”.

292 En torno a la historia de las Danaides, vid. M. DETIENNE (1990: 32-44).

de Orfeo y Eurídice intentarán completar la historia aludiendo a los condenados en el infierno, o al

menos a los más importantes. Así, Ovidio ya menciona a Tántalo, Ixión, Ticio, las Danaides y Sísifo

(Metamorfosis, X, 41-44):

... nec Tantalus undam

captauit refugam stupuitque Ixionis orbis,

nec carpsere iecur uolucres, urnisque uacarunt

Belides, inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo.

Ixión aparece mencionado en segundo lugar. En primer lugar se habla de Tántalo, personaje

célebre por el castigo que hubo de pagar en los infiernos. Este castigo ya aparece descrito en

Odisea290: su suplicio consistía en soportar hambre y sed de modo perpetuo, a pesar de estar

sumergido hasta el cuello en agua –que retrocedía cuando se disponía a beber– y de pender sobre

su cabeza una rama llena de frutos –que se apartaba en cuanto trataba de alcanzarla–. Ovidio, en

nuestro pasaje, solo alude al agua huidiza.

Aunque no lo menciona por su nombre, sabemos que el tercer personaje del que nos habla

Ovidio es Ticio, otro de los que sufren castigo en los infiernos. Cuando de Leto nacen Artemisa y

Apolo, Hera, celosa de su rival, envía contra ella al gigante Ticio con ánimo de que la viole. Zeus

fulmina a Ticio y lo precipita al infierno donde dos águilas devoran el hígado que vuelve a renacer

con las fases de la luna291.

Seguidamente el poeta alude a las Bélides o Danaides, condenadas a llenar un tonel sin fondo

por haber asesinado a sus maridos292.

El último personaje que cita Ovidio es Sísifo. Se contaba que cuando Zeus raptó a la hija de

Asopo, Egina, hubo de pasar por Corinto y allí fue visto por el fundador de la ciudad: Sísifo. Al

buscar el padre a su hija, Sísifo le prometió decirle el nombre del raptor con la condición de que el


293 Odisea, XI, 593-600: “kaˆ m¾n S…sufon e„se‹don kratšr' ¥lge' œconta, | l©an bast£zonta pelèrion

¢mfotšrVsin. | (595) Ã toi Ð m�n skhriptÒmenoj cers…n te pos…n te | l©an ¥nw êqeske potˆ lÒfon: ¢ll'

Óte mšlloi | ¥kron Øperbalšein, tÒt' ¢postršyaske Kratai�j: | aâtij œpeita pšdonde kul…ndeto l©aj

¢naid»j. | aÙtr Ó g' ¨y êsaske titainÒmenoj, kat d' ƒdrëj | (600) œrreen ™k melšwn, kon…h d' ™k

kratÕj Ñrèrei”.

dios-río hiciese brotar una fuente en Corinto. Asopo consintió y Sísifo delató a Zeus. Su

imprudencia hizo que el supremo dios le fulminase y le condenase en el Tártaro a empujar

eternamente una gran roca hasta lo alto de una pendiente que, cuando llegaba a la cumbre, volvía

a caer y Sísifo tenía que comenzar de nuevo. Este suplicio ya aparece contado también en Odisea293

y simboliza la negación del progreso, pues el trabajo de Sísifo no lleva a ningún sitio y se basa en la

repetición.

El siguiente autor latino que vuelve a contar la historia de Orfeo y Eurídice se detiene

también en estos motivos y les dedica más versos, aunque siguen siendo alusiones mínimas y

abreviadas. Esto es lo que hace Séneca en su Hercules oetaeus (vv. 1068-1082) que destina quince

versos a los efectos que la música mágica de Orfeo provoca a los personajes que sufren los suplicios

infernales. Es indudable que Séneca conoce la versión ovidiana y virgiliana, además de haber leído

Odisea. Frente a Metamorfosis, solamente menciona cuatro de los cinco castigos del Hades que

aparecían en esta obra. Se olvida de las Bélides o Danaides, que tampoco aparecían en la catábasis

de Odiseo. En Odisea tampoco se hace mención de Ixión, pero Séneca no podía olvidar al único

personaje que aparecía en Geórgicas –Virgilio también lo cita en Eneida, del mismo modo que aparece

en los versos antes citados de Tibulo–.

La deuda con Ovidio es aún mayor. Si, habíamos dicho, el poeta de Sulmona mencionaba

por su nombre a todos los personajes que sufren castigo en el Hades menos a Ticio, el tragediógrafo

de origen hispano invertirá esta relación y solamente alude por su nombre a aquel a quien las aves

le corroían su hígado. Al resto los menciona de forma perifrástica: Ixión (haesit non stabilis rota),

Tántalo (Phrygius senex), Sísifo (lapis improbus). A Ticio lo menciona en segundo lugar y en medio de

unos y otros alude al barquero infernal, separando los suplicios en dos grupos.

No obstante, Séneca siente una especial predilección por estos personajes pues, además de

los pasajes citados de las obras que a nosotros nos interesan aquí, hallamos también referencias a los

que sufren castigos infernales en Hercules oetaeus, 1008-1011 –la visión que sufre Deyanira cuando

decide darse muerte–:

Sed ecce laxas carceris uideo fores.

quis iste saxum immane detritis gerit


iam senior umeris? ecce iam uictus lapis

quaerit relabi. membra quis praebet rotae?

La mujer, antes de pasar a los tormentos que ofrecen las Erinias en el Hades, no reconoce

a quien soporta castigos en el infierno, aludiendo veladamente a Sísifo e Ixión.

También aparece toda la caterva de condenados infernales cuando Teseo cuenta a Anfitrión,

padre de Hércules, su catábasis en Hercules furens, 750-759:

750 Rapitur uolucri tortus Ixion rota;

ceruice saxum grande Sisyphia sedet;

in amne medio faucibus siccis senex

sectatur undas, alluit mentum latex,

fidemque cum iam saepe decepto dedit,

755 perit unda in ore; poma destituunt famem.

praebet uolucri Tityos aeternas dapes

urnasque frustra Danaides plenas gerunt;

errant furentes impiae Cadmeides

terretque mensas auida Phineas auis.

Se describe el castigo de todos ellos, e incluso se citan por su nombre, a excepción de

Tántalo (poma destituunt famem) y Ágave e Ino (impiae Cadmeides), cuya velada alusión nos permite

identificarlas. De todos ellos nos aparecen aquí como personajes novedosos en este catálogo Fineo,

a quien las Harpías atormentaban robándole o ensuciándole la comida (hasta que fueron puestas en

fuga por Calais y Zetes, dos de los argonautas) y Ágave e Ino, que habían calumniado a su hermana

Sémele, madre de Baco, difundiendo el rumor de que ésta había tenido una aventura con un mortal

y Ágave pretendía estar encinta de Zeus (Baco vengaría a su madre con un cruel castigo: que sus tías

estuviesen en continuo frenesí). De este segundo novedoso suplicio contamos con muy pocos datos,

pues parece que no tuvo lugar en el infierno y quizá Séneca tuviese alguna otra fuente desconocida

para nosotros. Respecto al primero, parece que el suplicio ha encontrado su fin al haber sido

liberado el condenado infernal.

No cabe duda de que estas historias pertenecen al imaginario mitológico grecorromano, pero

la relación que guardan con nuestro mito responde más a un rasgo del ingenio poético por parte de

Virgilio. Fue idea suya la primera alusión y mención y parece ser que su idea fue bien acogida por

los autores posteriores.

Habíamos dicho que Virgilio sentía predilección por el tema de los suplicios infernales. La

presencia de estos personajes en el terreno mítico indica que en el mundo grecorromano existía el


294 Odisea, XI, 305-320: “T¾n d� mšt' >Ifimšdeian, >AlwÁoj par£koitin, | §sidon, ¿ d¾ f£ske Poseid£wni

migÁnai, | ka… ·' œteken dÚo pa‹de, minunqad…w d� genšsqhn, | ’WtÒn t' ¢nt…qeon thlekleitÒn t'

>Efi£lthn, | oÞj d¾ mhk…stouj qršye ze…dwroj –roura | (310) kaˆ polÝ kall…stouj met£ ge klutÕn

>Wr…wna: | ™nnšwroi gr to… ge kaˆ ™nneap»ceej Ãsan | eâroj, ¢tr mÁkÒj ge genšsqhn ™nneÒrguioi. |

o† ·a kaˆ ¢qan£toisin ¢peil»thn ™n >OlÚmpJ | fulÒpida st»sein polu£�koj polšmoio. | (315) “Ossan

concepto de castigo en el Más Allá por parte de los dioses. Sin embargo, parece que carecen del

concepto de premio en el otro mundo.

También los suplicios infernales aparecen en Culex, aunque no insertados en el mito de

Orfeo y Eurídice, sino dentro de la lista de personajes que el mosquito se encuentra en los infiernos.

Leemos lo siguiente entre los versos 233-247:

quem circa tristes densentur in omnia poenae.

nam uinctus sedet immanis serpentibus Otos,

235 deuinctum maestus procul aspiciens Ephialten,

conati quondam cum sint inscendere mundum;

et Tityos, Latona, tuae memor anxius irae

(implacabilis ira nimis) iacet alitis esca.

terreor, a, tantis insistere, terreor, umbris.

240 ad Stygias reuocatus aquas uix ultimus amni

restat nectareas diuum qui prodidit escas,

gutturis arenti reuolutus in omnia sensu.

quid, saxum procul aduerso qui monte reuoluit,

contempsisse dolor quem numina uincit acerbans

245 otia quaerentem frustra sibi? ite, puellae,

ite, quibus taedas accendit tristis Erinys.

sicut Hymen praefata dedit conubia mortis.

Esta lista incluye a Oto y Efialtes, gigantes hermanos conocidos en conjunto como los

Alóadas, hijos de Posidón e Ifimedea, que crecían a un ritmo anual de un codo de anchura y una

braza de altura y decidieron en su mocedad guerrear contra los dioses, además de declarar su amor

a Artemisa y Hera respectivamente y encerrar a Ares trece meses en una vasija de bronce hasta que

Hermes lo liberó. Estas desmesuradas hazañas hicieron que los dioses los castigasen en el Hades:

fueron atados con serpientes a una columna, donde una lechuza los atormenta sin cesar. En Odisea

XI, 305 aparecen citados dentro del catálogo de heroínas del descensus ad inferos, al ser ahí incluida su

madre294, pero su alusión aquí debemos de ponerla en relación con la lista de castigados que


™p' OÙlÚmpJ mšmasan qšmen, aÙtr ™p' “OssV | P»lion e„nos…fullon, †n' oÙranÕj ¢mbatÕj e‡h. | ka…

nÚ ken ™xetšlessan, e„ ¼bhj mštron †konto: | ¢ll' Ôlesen DiÕj uƒÒj, Ön ºÚkomoj tške Lhtè, | ¢mfotšrw,

pr…n sfw�n ØpÕ krot£foisin „oÚlouj | (320) ¢nqÁsai puk£sai te gšnuj eÙanqš� l£cnV”. En Ilíada, V, 385-387 se cuenta el altercado con Ares: “tlÁ m�n “Arhj, Óte min ’Wtoj kraterÒj t' >Efi£lthj | pa‹dej >AlwÁoj,

dÁsan kraterù ™nˆ desmù: | calkšJ d' ™n ker£mJ dšdeto triska…deka mÁnaj”.

aparecían en Eneida, además de ser los primeros de la lista en ambos casos. También aparecen

citados en Culex Ticio, Tántalo, Sísifo y las Danaides. Sólo se nombra explícitamente al primero de

ellos; el castigo impuesto, o el porqué de ese castigo, nos permite identificar al resto de condenados

infernales. En la lista falta Ixión, y llama la atención porque, recordemos, era el único de los que

estaban castigados en el Hades que aparecía en Geórgicas. ¿Por qué no aparece Ixión citado en la

catábasis de Culex? Puede deberse a que, después de los versos que aquí ofrecemos, hay una laguna

en el texto y, tal vez, en dicha laguna aparecía alguna mención a Ixión; pero no parece probable. El

autor recrea un número mayor de versos para las Danaides, a las que sitúa en último lugar –puesto

que ocupan en otros textos donde aparecen, como en el caso de Lucrecio y Tibulo–. La ubicación

de Ixión en el texto sería junto a Tántalo y Sísifo y, probablemente, sin nombrar. Parece que el autor

lo omitió deliberadamente por alguna razón: tal vez precisamente por ser el único que aparece en

Geórgicas. Por otra parte, Ixión no aparece mencionado en el libro XI de Odisea de donde, tal vez, el

autor de Culex toma los datos.

En Séneca, como en Culex, el único condenado citado por su nombre es Ticio; el resto de

los condenados son aludidos de forma perifrástica. Sin embargo, Séneca no cita a los Alóadas, tal

vez por seguir a Ovidio. Habíamos dicho que las sucesivas versiones iban deteniéndose más en el

cuadro de los condenados en el infierno. Solo Ovidio se atreve a dar más nombres. Séneca tuvo

libertad para poder completar el poder de Orfeo sobre los condenados infernales y, sin embargo,

contando con el Culex y con el canto VI de la Eneida, no lo hace. Es como si quisiera dejar

manifiesto que Orfeo encantó a los cinco personajes más destacados que sufren castigo en los

infiernos, tanto si su castigo fue por una imprudente pasión amorosa como si no (Sísifo).

Después de todos estos datos, creemos oportuno ofrecer un cuadro donde aparezcan las

obras que aluden a los seres que sufren los castigos infernales y ver qué personajes aparecen y cuales

no. Los paréntesis indican que el texto no ofrece el nombre del condenado, pero se sabe de quién

se trata porque aparece su identidad de forma elíptica. Los corchetes indican que se mencionan,

aunque no se haga referencia a su naturaleza de condenado.


Castigados Odisea Lucre-

cio

Hora-

cio

Eneida Geórgicas Tibulo Culex Ovi-

dio

Séneca

Alóadas [x] x x

Ticio x x x x x x (x) x

Tántalo x x x (x) x (x)

Ixión x x x x x (x) x

Sísifo x x (x) x (x) x

Danaides x x x (x) x x

Heracles (x)

Salmoneo x

Pirítoo x

Teseo x

Flegias x

Fineo x

Cadmeas x

Desde el punto de vista de las doctrinas órficas, después de la muerte el alma del injusto

recibe su castigo en el infierno. No es extraño que estos personajes que sufren castigo en el Hades

no aparezcan en los primeros testimonios literarios griegos del mito aquí analizado. A diferencia de

otras concepciones escatológicas, los órficos no amenazaban con la condena eterna, sino que creían

en la transmigración de las almas y, por lo tanto, se ofrecía una segunda oportunidad. Sin embargo,

resulta extraño que el castigo sea principalmente físico: hambre, sed, sudor, hígado extirpado... Esta

causa se explicaría porque nos encontramos ante un elemento perteneciente al cuento popular en

la visión que se tiene del Más Allá, que choca con las distinciones órficas entre cuerpo y alma. Por

otra parte, la aparición de estos personajes en el mito literario se deben a una adaptación por

observación, ya que estas figuras aparecían representadas en las pinturas de vasos, sobre todo en los

italiotas, tanto en escenas de los condenados con entidad propia como en escenas que tienen a Orfeo

como protagonista.

El tema de los condenados infernales pasa a convertirse en un tópico literario cuando los

poetas quieren referirse al “embelesamiento” de las personas y su fascinación, en este caso, por la

música órfica, especialmente si ésta se produce en el Hades.


295 J. GIL (1969: 17).

1. 6. ELEMENTOS POPULARES EN EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE.

Sin lugar a dudas, la Roma clásica no tiene ya mitología divina. Las historias míticas se

sienten como cuentos populares y, en muchos casos, ya no se sabe a ciencia cierta si se está ante un

cuento tradicional o ante un mito. Es este contexto un momento favorable para la incorporación

de elementos populares en el mito.

Nuestro mito pervivió sin duda en el mundo antiguo básicamente a través de la cultura oral.

Gracias a la oralidad se produjo la continuidad de la cultura griega y ésta, con ayuda de la literatura,

pudo coexistir y continuar en la civilización romana. Virgilio fue el primero que puso por escrito de

una forma más extensa y detallada la historia griega de Orfeo en los infiernos. Hasta entonces, la

técnica oral hacía que la historia fuese abierta, con múltiples variantes. Sin embargo, al utilizar la

escritura, Virgilio fija el mito, en principio, para un público culto y, después, para el público en

general. A este respecto, comenta J. Gil:“Fue el pueblo, en definitiva, quien tuvo la última palabra para elegir tal o cual variante, tal

o cual innovación entre las muchas que le presentaban los aedos. No puedo negar, sin

embargo, la aportación personal del poeta que viene a remachar ese cantar tradicional,

dándole el último toque que le (sic) fija para siempre en una forma imperecedera”295.

En la introducción de este capítulo hablábamos de unos elementos novedosos en el mito de

Orfeo y Eurídice a partir de la versión virgiliana. Estos elementos no son extraños en otras historias

o cuentos populares. Es la literatura la que, al azar de su inspiración, recoge este tipo de motivos y

los inserta en el lugar que cree conveniente. Virgilio había considerado las posibilidades dramáticas

del mito de Orfeo e introdujo elementos populares en la catábasis órfica a los infiernos. Los motivos

en cuestión son:

- la entrada en escena del oponente masculino;

- la muerte producida por picadura de serpiente;

- la imposición de una prueba;

- el motivo de la mirada hacia atrás;

- el fracaso del héroe.

A todos ellos debemos sumar otro que ya aparecía entre las variantes míticas originarias del

mito de Orfeo, pero que a partir de las versiones latinas se verá reforzado: la muerte por

descuartizamiento del héroe. Será este elemento el que termina prevaleciendo sobre las demás

versiones y sus orígenes parece que responden también a un motivo popular.


296 E. VERMEULE (1984: 206-207): “Tántalo robando el alimento de la inmortalidad, Belerofonte invadiendo laspuertas del cielo, Ixión y Titio intentando violar a la gran diosa, desconocedores de que la inmortalidad no puede seralcanzada con razonamientos [...]. Los griegos los consideraron con más ingenuidad que con que lo hacemos nosotros,como expresiones del castigo que sigue naturalmente a la ambición humana de llegar a ser dios y evitar la pena del ciclomortal”.

297 I. DELGADO JARA (1994: 43).

298 I. M. Tronskiy, Rec. en honor de S. F. Oldenburg, Leningrado, 1934, pp. 523-535, citado por V. PROPP (1974: 386).

299 I. M. Tronskiy, Rec. en honor de S. F. Oldenburg, Leningrado, 1934, pp. 523-535, citado por V. PROPP (1974: 30).También G. S. KIRK (1973: 57) dice que los cuentos populares “tienden a reflejar simples situaciones sociales; se valende temores y deseos comunes así como de la predilección del hombre por las soluciones claras e ingeniosas; y presentan

Además, junto a estos motivos propios del cuento popular, recordemos que también

aparecen por primera vez en el mito de Orfeo y Eurídice a partir de Virgilio los llamados

“condenados infernales”, es decir, aquellos personajes que sufren un castigo en el Hades por su

àβρις. Éstos han sido analizados en un apartado específico, aunque dichos personajes forman parte

de una serie de cuentos de atractivo popular que, desde los siglos VII y VI a.C., muestran el intento

castigado de los mortales por alterar la necesidad de morir296.

Estos elementos populares que acabamos de citar son nuevos y, hasta entonces,

desconocidos por los textos escritos y las representaciones iconográficas griegas que se detenían en

nuestro mito. Se trata de unos rasgos propios del cuento popular que aparecen en la historia de

Orfeo y Eurídice por primera vez con Virgilio y que merecen una especial atención. Delgado Jara

comenta que:“es un hecho generalmente admitido que los llamados ‘motivos de cuentos populares’ forman

un elemento importante en los mitos griegos”297.

Del mismo modo que se introducen en la versión virgiliana motivos populares nuevos,

también hay otros elementos de la historia mítica que se pierden. En este sentido, debemos citar,

lógicamente, el final feliz de la historia o el poder persuasivo de la palabra de Orfeo, pues Virgilio

enfatiza el poder de la música órfica –como nunca antes nadie había hecho– y deja de lado el poder

persuasivo de la palabra, como habíamos visto que sucedía en los primeros testimonios literarios

griegos que aludían a nuestro mito.

Si atendemos a lo que nos dicen los estudiosos del cuento popular, I. M. Tronskiy había

señalado que:“el mito que ha perdido su significación social se convierte en cuento”298.

“El mito y el relato maravilloso se diferencian no por su forma, sino por toda su función

social”299.


temas fantásticos más para ampliar el alcance de la aventura y el ingenio que por necesidades imaginativas ointrospectivas”, pero señala que las manifestaciones de mito y cuento popular, en la práctica, “se superponen”.

300 V. PROPP (1974: 21-23). Este autor también señala que el tema que tratan los relatos maravillosos puede queno nazca del reflejo directo de la realidad, sino de un proceso de negación de esa realidad con otra histórica anterior.Así “el análisis de los atributos permite una interpretación científica del cuento. Desde el punto de vista histórico, estosignifica que el cuento maravilloso en su base morfológica es un mito” (19877: 104).

301 M. ELIADE (1991: 207).

302 Vid. A. H. GAYTON (1935), A. HULTKRANTZ (1957), G. LANOUE (1993).

303 Vid. A. CID ARANEDA (1990), R. GONZÁLEZ DELGADO (2001a).

304 Vid. H. R. PATCH (1956: 238-240). También el otro mundo celta, en lugar del Hades clásico, aparece en laprimera recreación del mito de Orfeo y Eurídice en una lengua vernácula: Sir Orfeo.

De esta manera parece como si no pudieran coexistir un cuento y un mito con una temática

idéntica. Pero los límites no están tan claros y el cuento conserva vestigios de formas de vida social

que han caído en el olvido, por lo que, según Propp:“debe de ser confrontado con la realidad histórica del pasado y en ella deben de buscarse sus

raíces”300.

Así, muchos relatos maravillosos o cuentos han conservado las huellas de diferentes y

numerosos ritos y costumbres de antaño, aunque, como señala M. Eliade, muchos folkloristas

desatiendan los antecedentes míticos en el universo espiritual de los cuentos301.

Por otra parte, en el imaginario universal hay muchas historias parecidas a la de Orfeo y

Eurídice. Como en más de una ocasión hemos señalado, se trata de argumentos que podemos llamar

universales, que se repiten con alguna variación en culturas y pueblos diferentes. El hecho de que

una persona viaje al otro mundo en busca de un ser querido es un motivo popular muy común en

cuentos y mitos.

Así, encontramos en los cuentos populares y en las mitologías de culturas bien diferentes

historias parecidas a la de Orfeo y Eurídice. En la mitología de los indios norteamericanos se han

recogido hasta veintiuna versiones diferentes de un Orfeo indio302; también en la tradición oral

mapuche se recogieron dos historias similares: “Kiñe wentru lan turkey” (“Un hombre que

enviudó”) y “Viaje a la tierra de los muertos”303; el relato celta de Walter Map sobre el caballero en

Pequeña Bretaña que encontró a su difunta esposa de noche ofrece también un paralelismo temático

evidente con nuestro mito304; la historia mítica que dio origen a los misterios semíticos (de un origen

agrario) de la diosa acadia Ishtar, la Astarté fenicia o la Innanna sumeria, también se relaciona con


305 Ishtar desciende al arallû, el infierno en la religión asiriobabilónica, y obtiene el permiso para que se libere yretorne a la vida Asushunamir, el afeminado, que, por orden del dios Ea desciende al arallû y conmueve a Ereshkigal,la Perséfone babilonia. El mito del descenso de Ishtar a los infiernos puede leerse en F. LARA PEINADO (1984: 401-410). El antecedente inmediato de esta historia es la narración sumeria del descenso de Inanna (ibidem pp. 175-192).

306 Vid. F. LARA PEINADO (19832), L. A. de CUENCA (1980: 94-96).

307 Vid. una interpretación de este mito en M. DETIENNE (1983: 189-221).

308 Vid. I. ZANETTI (1990) que relaciona al azteca Quetzalcoatl en busca de su alma con la catábasis órfica; S. M.S. CARVALHO (1990) cuenta una historia guajira del viaje al Más Allá (que denomina “Eurídice guajira”); etc.

309 Izanani e Izanagi crearon el mundo a partir del océano, pero ella (Izanani) muere al dar luz al océano. Eldesconsolado Izanagi la busca y la encuentra en un castillo en la tierra de la oscuridad. Intenta persuadirla para queregrese, pero ella no quiere. Pero Izanagi enciende una luz y ve el estado de descomposición en el que se encuentra suesposa que, ofendida, intenta matar al esposo que a duras penas logra salvar su vida. Vid. G. PLAZA (1982: 91).

310 Vid. M. ELIADE (1960: 246-249), C. LÉVI-STRAUSS (1966: 347 n. 1) que apuntan algunos de ellos; tambiénS. THOMPSON (19662: III: 15-16) ofrece un índice con referencias bibliográficas del motivo de literatura popular queél denomina “Orfeo”. Respecto al tema del descenso a los infiernos, vid. R. J. CLARK (1979). Ya este autor señala dostipos de catábasis: la que responde a mitos de “fertilidad” y la de mitos de “sabiduría”(Orfeo o Gilgamesh, por ejemplo,se encontrarían dentro del segundo grupo).

311 No hemos podido consultar el libro de F. Ribezzo (Saggio di mitologia comparata. La discesa di Orfeo all’inferno e laliberazione di Euridice, Nápoles, 1901) que seguramente nos ilustraría con nuevos ejemplos.

Orfeo y Eurídice305; en la epopeya de Gilgamesh el héroe va a los infiernos en busca de la

inmortalidad, aunque debe asumir su mortalidad306; también en la religión griega Afrodita descendía

al Hades a buscar a Adonis y restituir el amante muerto307; otros rasgos de nuestro héroe los

percibimos en otras culturas sudamericanas308; en la cultura japonesa (la historia de Izanani e

Izanagi309), en la cultura hebrea, en la mitología nórdica, en la polinésica....310

La historia del viaje al Más Allá en busca de un ser querido ha gozado, y goza, de un

rendimiento literario y popular muy amplio311. Al tratarse de culturas distintas, el héroe adquiere

nuevos significados y también nuevas interpretaciones, aunque, ciertamente, las preocupaciones del

hombre suelen ser las mismas y muchos temas y motivos van a coincidir en el análisis intercultural.

Sólo queremos destacar que en otras culturas existen otros “Orfeo” o, mejor dicho, otras historias

similares. Como hemos apuntado en otro sitio:“Estamos ante una coincidencia de motivos míticos: el viaje de un vivo al mundo de los

muertos es un motivo que aparecerá en muchos pueblos y culturas, tanto del mundo

occidental como del oriental. Estamos, por tanto, ante un tema universal en el que, cuando

se hace más personal y se vincula al tema del amor, el erotismo es el móvil de ese viaje,

producido por el recuerdo o la nostalgia que el aventurero protagonista siente por su ser más


312 R. GONZÁLEZ DELGADO (2001a). Por su parte, E. EHNMARK (1961) al referirse de las historias del Orfeoamericano, señala, acertadamente, que no cree que se trate de la historia griega que entra en América con la influenciaeuropea después del descubrimiento del continente, como se venía afirmando, pues: “there are some very characteristicdifferences between the Greek tale and the American. Whether these differences are sufficent to make the diffusiontheory impossible, so far as Greece is concerned, must be left to he consideration of the folklorists” (p. 578).

313 Vid. E. FRENZEL (1976: 364-368). También, por ejemplo, P. CABAÑAS (1948) –el mito de Orfeo en laliteratura española–, E. KUSHNER (1961) –en la literatura francesa contemporánea–, o P. BERRIO MARTÍNRETORTILLO (1994) –en el Renacimiento–. Entre la bibliografía que E. FRENZEL cita y que nosotros no tenemosen nuestra bibliografía, se encuentran: J. Wirl, Orpheus in der englischen Literatur, 1913; M. O. Kistler, Orphism and the Legendof Orpheus in German Literature of the 18th Century, tesis, Univ. de Illinois, 1948; W. Rehm, Orpheus, 1950; R. Kabel, Orpheusin der Deutschen Dichtung der Gegenwart, tesis doctoral, Kiel, 1964. Sobre la pervivencia de nuestra historia, en general, vid.,por ejemplo, V. MELLINGHOFF-BOURGERIE (1975) o C. SEGAL (1989: 155-198). De la pervivencia de losdiferentes mitemas del mito de Orfeo, desde sus orígenes y en testimonios literarios e iconográficos, se ha ocupadotambién M. WEGNER (1988); a propósito de la difusión y evolución diacrónica de las representaciones de Orfeo enoccidente, vid. A. F. G. ALESSIO CAVARRETTA (1993). Existe una amplia bibliografía sobre la pervivencia del mitode Orfeo en diferentes artes.

314 D. C. KOCHAN (1989).

315 M. O. LEE (1965: 412) concluye señalando que: “other myths tell of the cycle of life and death; other legends,of the universal power of music; other folklore, of tragically separated lovers. The myth of Orpheus and Eurydice bringsthe three strands together”.

querido”312.

Ciertamente, nuestra historia se ha convertido en un argumento universal, tanto en los

tiempos antiguos como en los modernos313, y nuestro héroe en una auténtica figura literaria

simbólica314, con diferentes recreaciones y versiones que llegan hasta nuestros días.

En la historia de Orfeo y Eurídice, según M. O. Lee, existe parte de mito (el misterio de la

vida, la muerte y el renacimiento), parte de leyenda (el poder de la música) y parte de folklore (la

prueba que debe franquear el enamorado)315. Son esos elementos folklóricos los que nos interesan

aquí.

En este apartado vamos a seguir las teorías formuladas por Propp. A este respecto, conviene

matizar algunas definiciones terminológicas. Así, cuando hablamos de “elementos populares” nos

estamos refiriendo a aquellos rasgos típicos y repetitivos que aparecen en los relatos que podemos

denominar cuentos “de vieja” (o cuentos “de hadas”) tras su análisis morfológico. Este autor habla

a menudo en sus estudios de “símbolo” y “simbolismo”. Nosotros vamos a seguir aquí la definición

que Vischer formula para el término símbolo: una “conexión entre la imagen y el significado a través

de un punto de comparación”, entendiendo la imagen como “un objeto visible” y el significado


316 Seguimos a E. WIND (1993: 69-73) que, a su vez, sistematiza los postulados de F. Theodor Vischer (“DasSymbol”, en Philosophische Aufsätze. Eduard Zeller zu seinem fünfzigjährigen Doctor-Jubiläum, 1887, pp. 153-193) recogidos yreelaborados por Aby Warburg.

317 V. PROPP (19877: 39).

318 Aristeo ya había aparecido en la literatura griega de mano de Hesíodo (Theogonia, 977) por haber desposado aAutónoe, una de las hijas de Cadmo y Harmonía. También Píndaro se refiere a él (Pythia, IV, 104-117 –sin citar sunombre–) y, de una forma más exhaustiva y casi biográfica, Apolonio de Rodas (Argonáuticas, II, 500-527). Tambiénaluden a él Diodoro Sículo (IV, 81-82), Nono (Dionysiaca, V 214-279; XIII, 300 y ss.), Pausanias (VIII, 2, 4; X, 17, 3-5;X, 30, 5), Ovidio (Epistulae ex Ponto, IV, 2, 9), o Cicerón (De diuinatione, I, 57), entre las referencias literarias másimportantes. Aristeo es un héroe civilizador, pastor de rebaños e inventor de la apicultura y de la oleicultura. Tambiénse le atribuyen conocimientos médicos y adivinatorios, como hijo de Apolo y discípulo de Quirón. Tuvo un hijo conAutónoe: Acteón.

como “un concepto, cualquiera que sea el área del pensamiento de la que haya podido extraerse”316.

1. 6. 1. El oponente masculino: Aristeo.

Aristeo representa en el mito, por decirlo en lenguaje de Propp, el “agresor del

protagonista”317. El papel de este personaje es el de provocar una desgracia, causar un daño y turbar

la paz del héroe. El agresor es un personaje del cuento popular que entra a formar parte de la historia

de Orfeo y Eurídice de la siguiente manera: Aristeo está enamorado de la esposa de Orfeo y quiere

aprovecharse de ella. Es el causante de que a ella la muerda una serpiente y muera. Aparece por

primera vez en el mito literario virgiliano de Geórgicas. Los testimonios griegos y latinos anteriores

a la obra georgiquea no nos dicen nada al respecto318. Tampoco Ovidio y Séneca lo mencionan, quizá

porque sabían que con Aristeo se encontraban ante una innovación de Virgilio, para adecuar el mito

griego al contenido general de Geórgicas, y trataban de evitarla. Culex tampoco lo menciona al no

aludir a la muerte de la heroína. Sin embargo, en la tradición cultural occidental posterior, es uno de

los personajes habituales del mito.

Virgilio une por primera vez dos leyendas diferentes al relacionar la muerte de Eurídice,

esposa de Orfeo, con el relato de Aristeo, que había perdido sus abejas. Supone que el accidente –la

picadura de la serpiente– se produjo cuando la joven huía de él, que la perseguía preso de amor.

Así, la historia de Orfeo y Eurídice, en setenta y cuatro versos, aparece insertada en el mito

de Aristeo. Este héroe agrícola había perdido sus abejas y acude a pedir ayuda a la ninfa Cirene, su

madre, que le aconseja que visite al adivino Proteo. El dios marino accede finalmente a contarle el

origen de su desgracia: Aristeo es víctima de la venganza de Orfeo que no le perdona el haber sido

el causante accidental de la muerte de su esposa. Éstos son los sucesos acaecidos en Geórgicas, IV


319 Según las funciones de los personajes de V. PROPP aquí nos encontraríamos con la del “agresor que daña a unode los miembros de la familia o le causa perjuicios (A: fechoría)” (19877: 42-46). Sobre las diferencias de Orfeo y Aristeoen sus “descensos”, vid. E. M. STEHLE (1974: 365-366). Respecto a Aristeo como personaje dentro de Geórgicas y enrelación con el mito de Orfeo, vid., entre otros, C. NEUMEISTER (1982) o C. DEROUX (1985) –este autor ofreceuna bibliografía específica sobre el personaje de Aristeo en la primera nota a pie de página de su estudio; además,entiende el epilio de Aristeo y Orfeo como un pasaje de erudición alejandrina, asimilado a un cuento de hadas–.

320 P. MURGATROYD (1984: 4).

281-452. Después se desarrolla el mito que nos ocupa y se vuelve de nuevo a la historia de Aristeo

(IV, 528-558): Cirene completa la revelación anterior. Aristeo hace sacrificios a las ninfas y de las

vísceras corrompidas de los animales sacrificados salen incontables nubes de abejas.

Con la fechoría del agresor comienza el mito literario virgiliano: quiere poseer a la mujer de

Orfeo y la persigue provocando, sin querer, la muerte de la protagonista319. Esto motiva que, con

la divulgación de la noticia, Orfeo busque a su amada.

Aristeo no vuelve a aparecer en los versos georgiqueos que hemos señalado aquí como

propios del mito de Orfeo y Eurídice. Sin embargo, sabemos que es castigado y el cantor tracio se

venga del pastor con la muerte de sus abejas. Al final del libro IV de Geórgicas Aristeo recupera sus

abejas. Pero ¿qué ha hecho Aristeo para obtener tal benevolencia? Virgilio nos continúa diciendo,

en su último libro de Geórgicas, que Aristeo, siguiendo los mandatos de su madre, había hecho

sacrificios a las ninfas y había abandonado los cuerpos de los animales sacrificados a la putrefacción,

de cuyas vísceras surgen las abejas.

Ya el mito comienza con un hexámetro (v. 453: non te nullius exercent numinis irae) que tiene

un claro sentido profético320, además de servir de enlace entre las dos historias. Este verso, y los que

le siguen, a modo de prólogo del epilio, pertenecen a la conversación mantenida entre Proteo y

Aristeo.

No cabe duda de que la inclusión de este personaje en el mito de Orfeo y Eurídice, al querer

unir y relacionar las dos historias, obedece a un motivo popular: la mujer que, por seguir siendo fiel

a su esposo, huye del hombre que la persigue y en su huida se encontrará con la muerte. El agresor

aparece de repente en la acción, al comienzo de la historia, y luego desaparece de nuestro mito

literario. Sin embargo, el papel que este personaje cumple en el libro IV de Geórgicas es muy

importante para la estructura y significación del canto, como hemos visto. Aristeo sigue los consejos

de Cirene y, a través del sacrificio ritual, completa una iniciación cuyo clímax es el mito de Orfeo y


321 Sobre este asunto, vid. J. S. CAMPBELL (1982). El autor concluye señalando que: “I have attempted to explainthe contribution of Aristaeus’ role to the structure of the epyllion, arguing that the Aristaeus scenario reflects the patternof an initiation rite, similar to the Isiac initiation described by Apuleius. Much of the detail and emphasis of the Aristaeusscenario has been explained as Vergil’s suggestion of such a rite as well as his maintenance of an appropriate tone. Thereason for this suggestion is to lend importance to the oracular climax of the initiation, Orpheus’s tragedy and itsmessage” (p. 113).

322 Adaptación del verso 536 del libro IV de Geórgicas: “namque dabunt ueniam uotis, irasque remittent”.

323 Sirvan de ejemplo las recreaciones escénicas de nuestro mito, sobre todo desde época renacentista hasta nuestrodías: El divino Orfeo (de P. Calderón de la Barca), Orfeo negro (de M. Camus), Orfeo de la Concepción (de Vinícius de Moraes)u Orfeo en los infiernos (Offenbach) entre muchos otros. Ya aparece este personaje en la interpretación etimológico-alegorista realizada en el siglo V por el mitógrafo Fulgencio.

324 V. PROPP (1974: 315). También señala A. M. VÁZQUEZ HOYS (1992: 81): “Este animal [...] se nos presentade tantas formas y maneras que, a menudo, su sentido se nos esconde”.

325 Sobre la serpiente en Virgilio, vid. S. ROCCA (1988) y, en la antigüedad, vid. A. M. VÁZQUEZ HOYS (1992),R. LÓPEZ MELERO (1992).

326 V. PROPP (1974: 317).

Eurídice321. Ciertamente, la “moraleja” que podemos extraer de la historia de Aristeo es la siguiente:

dat ueniam irasque remittit322.

En la tradición clásica posterior encontramos a este personaje del mito literario virgiliano

como una de las piezas claves de la obra, bajo el nombre de Aristeo o cualquier otro323. Tiene, por

tanto, un gran rendimiento funcional y es mérito de Virgilio el haberlo introducido dentro de la

historia mítica.

1. 6. 2. La serpiente y la muerte.

Respecto a la serpiente, ya V. Propp señalaba que:“es una de las figuras más complicadas e indescifradas (sic) del folklore y la religión de todo

el mundo”324.

La mención de la serpiente, causante de la muerte de la mujer, aparece por primera vez en

Geórgicas de Virgilio. En los testimonios literarios de época anterior al texto georgiqueo no aparece

este elemento popular. Ovidio se hace eco de él y en Culex y en Séneca no aparece al recrearse la

historia una vez que la heroína ya está muerta. Llama la atención la cantidad de variantes con que

se nombra a este animal. Virgilio la denomina hydrus325, una serpiente acuática con la que se

encuentra la muchacha corriendo a la orilla de un río. Ya Propp señalaba la conexión entre la

serpiente y el agua en el cuento maravilloso326.


327 V. PROPP (1974: 321).

328 V. PROPP (1974: 318-319).

329 En este sentido, la desaparición de un personaje junto a las aguas de un río es frecuente en el mundo antiguo.Así lo señala M. T. MOLINOS TEJADA (1997) al ver que el •fanismóç de Dafnis en el río Anapo fue previo a sudeificación: el muchacho desaparece en las aguas y reaparecerá en el Olimpo. La diferencia con Eurídice es que éstamuere y se va al Hades: su desaparición conlleva muerte.

Ovidio, por su parte, la denomina serpens, con un sustantivo menos marcado semánticamente.

Sin embargo, cuando Orfeo está ante los dioses infernales y se refiere a la muerte de su mujer, en

su canto reproduce la forma coluber: “culebra”, “víbora”. Ovidio, tal vez intentando crear una

composición cerrada, hace que de nuevo aparezca la serpiente en el momento de la muerte de Orfeo.

Así, será de nuevo un anguis (“serpiente”, “culebra”) el que se dispone a atacar la cabeza de Orfeo

cuando arriba a la costa de Lesbos. Correrá a cargo de Febo que el reptil no lleve a cabo su

cometido: convierte las fauces del animal en piedra (aquí el autor pasa a denominarlo de nuevo

serpens, con el término más neutro). Estamos ante el motivo de la serpiente-engullidora que amenaza

con tragarse al héroe327. Aparece aquí representada como un monstruo, un ser malvado al que hay

que matar: de hacerlo se ocupará Apolo.

Séneca, por su parte, comienza a narrar el mito una vez muerta Eurídice, sin decirnos la

causa de su muerte. A pesar de todo, este autor, deudor de la tradición mítica de sus predecesores,

menciona a un serpens que olvida su veneno al escuchar el canto órfico.

Analizando esta figura en relación con la serpiente-raptora de los cuentos populares328,

podemos decir que la serpiente rapta a Eurídice y se la lleva al mundo de los muertos. Puede

responder al papel de “ser enviada” o “ser la guardiana” de los dioses infernales. Como guardiana,

la serpiente será hostil a la profanación de sus dominios. El río que nos muestra Virgilio es una

frontera: la frontera entre la vida y la muerte. En todo caso el río representa un paso, un cambio de

estado329. No se duda de que la serpiente está ligada a las representaciones de la muerte y en el mito

literario que nos ocupa puede estar reflejando la muerte como rapto. Eurídice muere y Orfeo se

plantea la posibilidad de devolverla a la vida.

La serpiente tiene una simbología cercana al mundo de la muerte. En nuestra historia es

indicadora de “muerte”, como si se tratase de un elemento de las fuerzas demoníacas del mundo.

También se dice que los espíritus de los difuntos adoptan forma de serpiente y, en las estelas


330 A. M. VÁZQUEZ HOYS (1992: 97). En las mitologías americanas la serpiente es uno de los animales lunaresde mayor significación –la luna se vincula también al campo de la muerte– y un símbolo de fertilidad, vid. M. A.VALLOTA (1988: 21-22); también es símbolo de fertilidad y destrucción según J. E. CIRLOT (1991: 410).

331 V. PROPP (1974: 322).

332 A. W. VERRALL (1913). No estamos de acuerdo con su teoría. El autor concluye: “It seems not improbablethat here the legend originally ended, having for its subject the invention of the lyre” (p. 361).

333 J. S. SCHAMP (1980) señala la aparición de este tema epigramático bajo cuatro puntos –la entrada en un terrenodesconocido, la presencia de un peligro imprevisible, una intervención fortuita o una ofrenda– y su tradición en laAntología Palatina –sobre todo en los autores de la escuela fenicia, como Antípatro de Sidón–. Señala el origenepigramático de este motivo en Culex y completa lo dicho por J. HUBAUX (1930: 229): “L’hypotése d’une épigrammecélèbre sur le théme latet anguis in herbas doit être retenue pour l’explication que nous proposerons du Culex”, añadiendo:“et pour celle du prélude au Lapidaire du pseudo-Orphée” (p. 229).

funerarias, es la personificación del difunto330.

Por otra parte, el guardián mítico del infierno, que además siempre está a las orillas del

Aqueronte, es Cerbero. Este can tiene una cola de serpiente y por una de sus fauces mana una saliva

venenosa. El hecho curioso que tenemos aquí es que Cerbero no es citado en el epilio georgiqueo

de Orfeo y Eurídice. Parece como si la serpiente ocupara el lugar de Cerbero, personaje mítico que

podemos englobar dentro del grupo de “personajes de inmortalidad limitada”.

Puede ser interesante recordar la trama del Culex. En este poema, el campesino que se

quedaba dormido era despertado por un mosquito que le avisaba de que una serpiente le merodeaba.

Éste es también un motivo típico del cuento popular: el peligro del sueño del protagonista y la

aparición de la serpiente331. Los nombres que el autor del Culex utiliza para denominar al reptil son

serpens (v. 164, 190 –el primero, al igual que en Geórgicas, descrito como immanis–) y draco squamosus

, pasando a un término más marcado (v. 195 –este sustantivo es indicador del tamaño de la serpiente,

además de seguir una etimología netamente griega–).

Como vemos en todos los textos literarios desde la introducción de este elemento en el mito,

se trata de una serpiente que reviste diversos aspectos, pero no otro animal. Verral ha señalado que

probablemente se trataba de una especie de tortuga, con la que luego Orfeo construía su lira332.

¿Por qué Virgilio introdujo la serpiente aquí? Parece que el tema de la serpiente oculta entre

la hierba gozaba de cierta simpatía como tema epigramático333 y, además, constituía un motivo muy

vivo en la tradición popular, especialmente –como es el caso romano– si existe una cultura “del

campo”. Este motivo literario, relacionado con la muerte y el temor a lo desconocido, está vigente

en determinadas composiciones, géneros y corrientes y pertenece al ingenio de los poetas su

adaptación juiciosa a otros terrenos distintos de los anteriores.


334 A. M. VÁZQUEZ HOYS concluye (1992: 103): “Nos parece que la presencia de la serpiente, tanto eninscripciones funerarias, como en estelas, pinturas de las tumbas, etc., debe interpretarse como un símbolo de la creenciaen la supervivencia en el Más Allá, un símbolo de vida”. También J. E. CIRLOT (1991: 408) señala que por el hechode mudar la piel es símbolo de resurrección.

335 R. LÓPEZ MELERO (1992: 15). Como símbolo de renacimiento también aparece en J. E. CIRLOT (1991: 305).

No debemos olvidar la relación que la versión virgiliana de nuestra leyenda guarda con el

orfismo, pues encontramos a la serpiente unida a la creencia en la resurrección y la vida eterna334. Si

el poeta introdujo la serpiente en este momento del mito es debido a que con ella quería marcar el

mundo de la muerte, pero también el de la inmortalidad. La serpiente se convierte así en un símbolo

positivo de la esperanza en la resurrección, de la vida eterna y de lo que perdura. Y, si de simbología

seguimos hablando, la serpiente, en la obra virgiliana, aparece asociada a otro símbolo de

inmortalidad: la miel335.

Además, la serpiente también aparece relacionada con la inmortalidad en un mito que guarda

una especial relación con Orfeo: el de Gilgamesh. El héroe babilonio se apodera de la hierba de la

inmortalidad sumergiéndose en el mar cósmico pero, descuidándola un momento mientras se

bañaba en una fuente, la pierde al surgir una serpiente que la devora. El reptil se convierte, por tanto,

en símbolo de inmortalidad. En la historia de Orfeo también la serpiente aparece de forma

imprevista y se lleva lo más preciado del héroe.

Por otro lado, en la versión de Virgilio apreciamos una visión muy cercana de la naturaleza,

que refleja el dolor del héroe por la pérdida de su amada: los elementos de la naturaleza (arces et tellus)

comparten su pena y el mito comienza con una espléndida visión del paisaje, con la aparición del río

y toda la simbología que él y la serpiente que vive en sus cercanías encierran. En los tres versos

virgilianos que nos describen la huida y muerte –descrita de forma elíptica (moritura)– de la heroína,

el hidro (elemento que causa la muerte de Eurídice y desencadena el drama) se encuentra en el

centro de la huida (Geórgicas, IV, 456-458):

Illa quidem, dum te fugeret per flumina praeceps

immanem ante pedes hydrum moritura puella

servantem ripas alta non vidit in herba.

¿Por qué ese interés virgiliano por el río? Además de poder representar el río infernal, quizá

también este río simboliza la vida que fluye y huye precipitadamente (fugeret praeceps). El autor

compara la huida de Aristeo con las aguas del río. Si el río representa el transcurso irreversible,

irreversible es también el destino de Eurídice perseguida por Aristeo. En lo que respecta a los versos


ovidianos, al no aparecer la persecución de Aristeo, la versión cambia y el autor acentúa el dolor

resaltando la cercanía de la boda (Metamorfosis, X, 8-10), aunque la serpiente en encuentra también

a la orilla del río y muerde a la heroína porque ésta la pisa.

1. 6. 3. La imposición de una prueba.

Nos encontramos ahora ante uno de los elementos populares y folklóricos por antonomasia:

la imposición de una prueba que el protagonista debe realizar. En nuestra historia, antes de

encontrarnos con esta prueba, el héroe debe emprender un viaje difícil y que, ya de por sí, constituye

la prueba principal: se trata del viaje a los infiernos. Una vez que franquea los dominios de la muerte

gracias a su música y su canto, se va a encontrar con una nueva prueba, novedosa en la versión

virgiliana.

En los cuentos populares, un ser superior –generalmente una maga– impone al héroe una

empresa difícil –en nuestro mito ese ser superior estaría representado por los dioses infernales– y,

en recompensa, hace al héroe una donación: en nuestra historia, se trata de Eurídice, la mujer del

cantor tracio. Para que esa donación sea efectiva se le impone al héroe una tarea. El conseguir dicha

recompensa dependerá de si el héroe tiene éxito en la prueba que ha de realizar.

Esta prueba aparece denominada en los textos de los autores que aquí son objeto de estudio

con el sustantivo lex. En Culex aparece mencionada como iussa, en plural. Pero debemos tener

cuidado, ya que el tipo de prueba varía sustancialmente de unos textos a otros, así como el personaje

que la impone.

En Culex quien impone la prueba y concede el don, es decir, el donante, está representado

por la diosa de la muerte (diuae mortis). Habíamos señalado que sus mandatos (iussa) eran varios

porque aparecen en plural. En primer lugar, había indicado a los amantes el camino que debían

seguir (praeceptum iter) y, en segundo, les había prohibido (a los dos) que se hablaran o se mirasen

mientras estuviesen bajo sus dominios (nec rettulit intus | lumina nec diuae corrupit munera lingua).

En Geórgicas no aparece ese tabú que había a la hora de nombrar a las divinidades infernales

que encontramos en el poema anterior y se alude a la diosa infernal por su nombre: Proserpina. Se nos

dice claramente que fue ella quien impuso esa lex y se explica en qué consiste: que la muchacha le

siguiese detrás (pone sequens) y que el héroe no se volviese a mirarla (immemor respexit). Sin embargo

se producen una serie de vacilaciones que indican que la condición la había impuesto tanto

Proserpina (v. 487) como Plutón (vv. 469, 492, 519). Virgilio explica que fue la reina infernal quien

impuso la condición, pero la atenta lectura del pasaje señala que fue su esposo.

En Metamorfosis el héroe se dirige a los dos dioses infernales: Perséfone y su esposo –citado


de forma elíptica tal vez porque seguía siendo tabú pronunciar su nombre–. La lex que ambos

imponen a Orfeo es clara: no volver atrás los ojos hasta haber salido de los valles Avernos (ne flectat

retro sua lumina, donec Auernas | exierit ualles). Sin embargo, podemos deducir por el final innovador

que este poeta da a nuestra historia, que también había otra condición impuesta por los dioses: que

la mujer siguiese a su marido. Esto se deduce de los versos XI, 64-66 cuando los amantes se

encuentran de nuevo sin ningún tipo de prohibición y pueden ir los dos juntos, ir él detrás o delante

y mirar a su querida esposa:

Hic modo coniunctis spatiantur passibus ambo:

nunc praecedentem sequitur, nunc praeuius anteit

Eurydicenque suam iam tutus respicit Orpheus.

Quizá existiese popularmente una prohibición basada en tres normas: ir detrás, no mirar y

no hablar, como aparece en Culex. Virgilio en Geórgicas parece que innova y omite la prohibición

referida al hecho de no hablar. Se decanta por las otras dos y de éstas, no cabe duda de que una de

ellas, la que perdurará en la tradición clásica posterior, tiene más rendimiento, además de ser la más

bonita en términos poéticos: que el héroe no se vuelva a mirar a su amada.

Séneca, por su parte, pone la condición en boca del juez de la muerte (mortis arbiter) –de

nuevo encontramos un tabú a la hora de pronunciar el verdadero nombre del dios infernal– aunque

lo hace en primera persona de plural, refiriéndose así a las divinidades infernales en conjunto. La

ambigüedad que a este respecto había en el pasaje virgiliano es esclarecida en las versiones

posteriores de Ovidio y Séneca. Serán los dos dioses infernales quienes imponen su condición:

juntamente (como es el caso de Ovidio, vv. 15 y 76) o uno refiriéndose al deseo de los dos (como

vemos en Séneca). También nos habla de una lex (Hercules furens), pero el matiz aquí es distinto ya

que impone dos prohibiciones, una a la mujer y otra al hombre (el término que emplea en Hercules

oetaeus va más acorde con el contenido, al referir leges, en plural): a ella, que vaya detrás de él; a él que

no vuelva la mirada hacia ella. Ella cumple su parte, pero él fracasa (munus dum properat cernere).

Los textos griegos que hemos analizado no incluyen la imposición de una prueba, elemento

que parece venir del cuento popular, y su introducción en el mito se debe al ingenio virgiliano. Como

habíamos señalado, el motivo de la mirada hacia atrás acaba siendo principal tal vez por su belleza

poética –de hecho, es el único que pervive hasta nuestros días– y oculta a los otros dos que van

cayendo en el olvido. La prohibición de mirar hacia atrás aparece en todas las obras aquí estudiadas,

del mismo modo que la de que la mujer ha de seguir a su esposo –excepto en Hercules furens–. Sin

embargo la prohibición de hablar aparece reflejada solamente en Culex. Tal vez el autor de este

poema, conocedor de las modificaciones realizadas por Virgilio, recrea este motivo atendiendo a


336 V. PROPP (19877: 39).

337 De este modo, Teócrito, Idilios XXIV, 95-96, advierte que la sirvienta, después de arrojar las cenizas de lasserpientes a un río, no debe mirar hacia atrás: “ÿ d� nešsqw | ¥streptoj”. También encontramos la prohibiciónde mirar hacia atrás en el rito en Sófocles, Edipo en Colono, 490: “œpeit' ¢fšrpein ¥strofoj”, y en Apolonio deRodas, Argonautica, III, 1037-1041: “œnqa d' ™pe… ke qen memnhmšnoj ƒl£sshai, | ÿ ¢pÕ purka�Áj

¢nac£zeo, mhdš se doàpoj | º� podîn ÔrsVsi metastrefqÁnai Ñp…ssw | (1040) º� kunîn Ølak», m» pwj

t ›kasta koloÚsaj | oÙd' aÙtÕj kat kÒsmon õ‹j ˜t£roisi pel£ssVj”.

otras historias populares, míticas o no, que basaban la prueba en una triple prohibición. Así pues,

resulta curioso que sean tres las prohibiciones, un número que tiene un gran rendimiento en el

imaginario folklórico y popular de todos los tiempos y, especialmente, en la cultura grecolatina.

No olvidemos además que el héroe ya había superado previamente otra gran prueba: el logro

de descender con vida al mundo de los muertos. Orfeo es conocedor de la magia que abre las

puertas del otro mundo. Su antigua profesión chamánica, gracias al efecto encantador de su música,

se lo permite.

1. 6. 4. La mirada hacia atrás.

La imposición de la prueba al héroe consiste en una prohibición, un tabú: la mirada hacia

atrás. Esta prohibición aparece bajo la forma de una orden que el héroe no debe transgredir. Según

Propp:“las formas de transgresión corresponden a las formas de prohibición”336.

La introducción de este elemento es importante en nuestra historia, pues será responsable

del conflicto trágico de acuerdo a dos dualidades que entran en juego: la ley del deseo que incita a

mirar y la ley divina que impide la mirada. Se establece así una oposición entre el deseo personal y

el divino. La transgresión del segundo (el impuesto) en favor del primero (el deseado) acarreará un

castigo, como luego veremos.

La mirada prohibida todavía implica más cosas. Se establece otra oposición entre el deseo

y el arte (el poder de la música órfica). Gracias a su arte, Orfeo consigue llegar hasta Eurídice, pero,

por culpa de su deseo, su error, no termina de lograrla. El arte no destruye el objeto de su amor,

todo lo contrario, consigue acercárselo. Sin embargo se interpone el deseo. A Eurídice la destruye

el deseo frustrado de Orfeo: su mirada.

También la mirada hacia atrás se ha puesto en relación con el rito. En la literatura se atestigua

la advertencia de no mirar atrás después de haber realizado un rito337. Incumplir este precepto lleva


338 Sobre la petrificación de la mirada de Gorgona, vid. J. P. VERNANT (1986).

339 Esta palabra aparece citada en Geórgicas, IV, 496: “...conditque natantia lumina somnus”.

consigo un grave riesgo de repercusiones irreparables. Del mismo modo, esta prohibición suele tener

bastante rendimiento en las tradiciones religiosas como una prueba de fe. Es aquí a donde debemos

apuntar.

No cabe duda de que la mirada hacia atrás se relaciona con la inexorabilidad de la muerte,

de la imposible vuelta atrás y el tempus fugit. Por la prueba impuesta al héroe Eurídice sufrirá la

negación de la mirada, es decir, el recibir una luz cuyo resplandor enceguecedor representa la vida.

No debemos olvidar que los ojos son también las luces (lumina) del alma. Si la mirada de Medusa

podía causar la muerte338, la mirada de Orfeo mató a Eurídice. Si Perseo se salvó por esquivar los

ojos de Medusa, ¿por qué Eurídice no hizo lo mismo con Orfeo? Evidentemente, Eurídice era una

moritura puella.

Al estar privada de la mirada, de la luz (lumina339), Eurídice está todavía muerta. Está con

Orfeo en el mundo infernal, pero sin vida. Cuando Orfeo desciende hacia Eurídice, el arte es el

poder por el cual la noche se abre y ésta acoge a Orfeo con intimidad. Eurídice es el punto oscuro

hacia el que tiende el arte, el deseo, la muerte, la noche... y claramente al volverse hacia ella, Orfeo

arruina la obra: se deshace inmediatamente y Eurídice vuelve a la sombra. De esta manera traiciona

a la obra, a Eurídice y a la noche. No volverse también sería traicionar, ser infiel a la fuerza sin

mesura y sin prudencia de su movimiento, que no la quiere en su verdad diurna y su encanto

cotidiano, que la quiere en la oscuridad nocturna, en su alejamiento, en su cuerpo cerrado y su rostro

sellado, que quiere verla no cuando es visible, sino invisible, como extrañeza de lo que excluye toda

intimidad, no hacerla vivir, sino tener en ella la plenitud de su muerte... El error de Orfeo es querer

ver y poseer a Eurídice. Él, cuyo destino es cantarle, la pierde porque la desea más allá de los límites

mesurados del canto. Orfeo es, por tanto, culpable de impaciencia. Su canto le ofrece el poder

mágico de introducirse en el infierno y salir con vida de allí. Ya Virgilio nos ofrece una imagen

auditiva que nos anuncia la desgracia, cuando los dos amantes se hallan en la puerta del Hades. En

el verso 493 del IV libro de Geórgicas, la aliteración de vibrantes en pies tónicos sugiere el estruendo

con el que el Averno responde a la falta cometida por Orfeo:

foédera, térque fragór stagníst audítum Avérni

Eurídice, al morir, está castigada a no ver la luz del sol. Según Propp:


340 V. PROPP (1974: 50).

341 V. CIAFFI (1978).

342 Sara era la mujer de Lot y su historia aparece relatada al ser referida la destruccción de Sodoma, en Génesis, 19,1-29. De este pasaje destacamos el versículo 17, cuando Dios dice a Lot: “Escapa, por tu vida. No mires atrás, ni tedetengas en toda la llanura”; y el 26: “La mujer de Lot miró atrás y se convirtió en estatua de sal”. También recrea estemito bíblico Prudencio en Hamartigenia, 725-768. La posible moraleja de estos mitos para un cristiano debía de ser quelos hombres deben aceptar las condiciones de Dios, en este caso la separación que se impone con el término de la vida:la muerte.

343 G. S. KIRK (1973: 259): “el mortal es muerto después por Inara por desobedecer el mandato de ésta de no mirara su esposa e hijos”. Este autor también da cuenta del motivo en la historia de Odiseo y Calipso, desconocido pornosotros, a no ser que se refiera a él metafóricamente, simbolizando el “hacia atrás” todo el pasado del héroe.

344 G. PLAZA (1982: 91). El autor ya señala la similitud que existe entre este mito y el de Orfeo y Eurídice.

345 F. GIACALONE (1993: 434-437) recoge ejemplos de este motivo en la narrativa popular meridional.

“las personas encerradas no deben ver a nadie, y nadie debe ver sus rostros”340.

A Eurídice solamente la verá Orfeo, e incluso parece que cobra vida (aunque esté muerta),

y habla para reprochar a su esposo, pero no logra salir del Hades. A ella nadie la volverá a ver. Ciaffi

ha señalado que Orfeo se vuelve porque Eurídice lo ha llamado341, aunque este dato parece una

suposición del autor que no se corresponde con ningún estadio mítico anterior ni con ningún mito

literario que hayamos visto.

Pero volvamos al motivo de la mirada hacia atrás. Ya apuntábamos que este motivo parecía

estar gestándose en el testimonio de Hermesianacte. Probablemente, el autor que introdujo la

prohibición de mirar hacia atrás en el mito literario leía la obra de este autor elegíaco –en donde

Orfeo se tenía que contener y resistir la terrible mirada de Cerbero en los infiernos– y a su mente

acudió este motivo típico de historias y cuentos populares. Es aquí donde tenemos que recordar la

historia bíblica de Sara, la mujer que se convierte en sal por volver la mirada342, la del mito anatolio

en donde un mortal desobedece el mandato de la diosa Inara de no mirar a su esposa e hijos343 o la

del mito japonés de Izanagi que mira a Izanani344, por citar algunos de múltiples ejemplos345.

Habíamos señalado que entre las historias de Orfeo y Eurídice y Eneas y Creúsa existían

paralelismos evidentes e intencionados por parte del autor. El motivo de la mirada hacia atrás

también aparecía en la historia de Eneas (precisamente porque no miró), que huía durante la

destrucción de Troya. La similitud de la huida durante la devastación de una ciudad la apreciamos

también en la historia bíblica de la destrucción de Sodoma y Gomorra, cuando la mujer de Lot miró

hacia atrás y quedó convertida en estatua de sal.


346 A este respecto, R. BARTHES (1986: 306) señala las tres funciones (óptica, lingüística, háptica) de la mirada ydice que ésta “siempre busca: algo, a alguien. Es un signo inquieto: singular dinámica para un signo; su fuerza lo desborda”.

Pero, volviendo con nuestro mito, la causa de por qué el héroe mira a su esposa cambia

dependiendo del texto ante el que nos encontremos. Si en Culex era debido a que Orfeo estaba

deseoso de los besos de su amada (oscula cara petens), en Geórgicas se habla de un error: un furor o

dementia, ya que al héroe se le olvidó (immemor) la ley impuesta. En el poema de la Appendix no se nos

dice claramente que el héroe la ha perdido por mirar hacia atrás, sino que se supone que al querer

darle un beso se haya vuelto hacia ella.

En Metamorfosis el héroe no cumple su prueba porque temía que ella desfalleciese y porque

estaba deseoso de verla (ne deficeret metuens auidusque uidendi | flexit amans oculos). Un deseo que equivale

a querer acariciar a la mujer con su mirada.

Séneca echa la culpa de la equivocación de Orfeo en Hercules furens al amor, ya que “odit uerus

amor nec patitur moras”, tiene prisa y la pierde. Sin embargo, en Hercules oetaeus acusa al mismo héroe

de immemor: mira atrás porque pensaba que los dioses infernales no habían cumplido su promesa y

Eurídice no le seguía.

Ciertamente, el motivo de la mirada hacia atrás gustó entre la gente cultivada de la época. Así,

recordemos que Frontón alude a la historia de la catábasis órfica únicamente a través de este

elemento.

No debemos olvidar que los ojos tienen un significado especial dentro de toda tradición

erótica, ya que la mirada inflama de amor a la persona amada. El motivo de la mirada hacia atrás, por

otra parte, es muy adecuado para ser explotado por el espíritu romántico y patético de los escritores,

especialmente si tienen una concepción estética de tipo alejandrino, como sucede en los escritores

romanos que aquí estudiamos.

Por otra parte, también nos podemos preguntar cómo fue esa mirada de Orfeo. En Culex

parece que estamos ante la mirada de un hombre enamorado, pero en Geórgicas y Metamorfosis a la

impaciencia del enamorado hay que sumar la incertidumbre y la congoja. En ella debemos aguardar

algún núcleo semántico ya que, con la mirada, Orfeo pretendería decir algo. Es evidente que la mujer

contempla a su amado y lo mira, sabe que él está delante de ella y, si quiere, puede alcanzarlo. Sin

embargo, no puede intercambiar su mirada –único rasgo que tendría en común con la mirada del

héroe–346.

En relación con la mirada se encuentra la premisa del amor caecus y Orfeo es, evidentemente,


347 G. B. MILES señala que (1975: 193): “He is the helpless victim of amor caecus, amor ‘unseen’, no less than are theanimal of Book 3".

348 V. PROPP (1974: 113). Estas características dependen de la cultura ante la que nos encontremos.

349 E. VERMEULE (1984: 286).

350 P. COLMANT (1940: 41): “Le conflit entre les impatiences légitimes de son amour et les exigences deProserpine, cette seconde mort d’Eurydice, sacrifiée par l’imprudence instintive d’Orphée, est de Virgile; encore de luicette manière de noter que l’amour conjugal est plus fort que la mort, car Orphée mort appelle encore de ses crisEurydice”.

víctima de él, pues desconoce sus consecuencias347. No le es permitido mirar a Eurídice a la luz del

día, sino en la oscuridad de la noche, de los sueños, cuando es un fantasma o, simplemente, invisible.

En su versión, Virgilio quería a una Eurídice perdida y a un Orfeo disperso.

1. 6. 5. El fracaso del héroe.

En el mundo de los muertos, a los vivos se les reconoce porque tienen olor, bostezan,

duermen y ríen, características ajenas a los muertos348. Resultaría extraño que apareciese un ser que

anime las temibles moradas con su música. El instrumento que el cantor tracio toca en el Más Allá

es la lyra (Culex) –término menos marcado–, testudo (Geórgicas) –si atendemos a la forma de concha

de tortuga que este instrumento tenía– o chelys (Hercules oetaeus) –término griego transcrito a la lengua

latina–. En Metamorfosis no se nos especifica (pulsis nervis; inpulsas chordas). Es como si el autor se

resistiese a mostrarnos el instrumento que usó el cantor tracio ante las divinidades infernales.

Evidentemente, Ovidio está dando aquí más importancia a la palabra, como ya habíamos señalado

anteriormente. Por otra parte, en algún momento nos dice que el héroe tracio toca el plectrum (X, 150

–del mismo modo que Séneca en Medea, 626–) o la lyra (X, 152; XI, 11; 52).

Pero, según nos documentan los textos latinos, Orfeo fracasa en su hazaña. Si el héroe

fracasa, encontramos en el mito un final triste. En cambio, si el héroe tiene éxito –como parece que

ocurría en el estadio griego más primitivo del mito–, todo el mundo es feliz. En los textos que aquí

analizamos Orfeo fracasa claramente en su empresa. No es típico del cuento popular el hecho de

que el héroe fracase en su hazaña suprema. Sin embargo, como señala Vermeule:“El acto de la muerte podía constituir un acto de amor. Podía ser doloroso o placentero, pero

para los griegos era, por lo general, instructivo”349.

La segunda muerte de la muchacha se debe a un acto de amor350, doloroso para su esposo,

pero instructivo: el trágico final muestra la imposibilidad de los muertos de escaparse del Más Allá.

La historia primigenia griega, con un Orfeo exitoso, inculcaría y afianzaría entre los iniciados órficos


351 M. ELIADE (1991: 206).

352 C. M. BOWRA (1952) intenta demostrar cómo Virgilio y Ovidio, contando la versión trágica del mito, siguenindependientemente la versión de un poema helenístico perdido. El estudioso señala como posibles autores a Filetas,Nicandro o Euforión. Desde nuestro punto de vista, resulta un tanto absurdo pensar que las coincidencias (muchas yde diferente tipo) pueden proceder de una fuente común utilizada por los dos poetas.

353 W. K. C. GUTHRIE (1970: 33).

la teoría de la reencarnación del alma.

En el mito y versión virgiliana cobra rendimiento funcional esa acción frustrada del héroe.

Orfeo desea a su esposa fuera de los límites divinos permitidos y está pecando de àβρις.

1. 6. 6. Un nuevo final.

Las versiones latinas cambian el final feliz que tenía el mito de Orfeo y Eurídice en los

primeros testimonios literarios griegos por otro más trágico, que primará en la antigüedad en las

versiones posteriores a Virgilio que recrean el mito y que prevalecerá en toda la cultura occidental

hasta nuestros días.

Por otra parte, uno de los rasgos específicos del cuento es su final feliz –frente, v. gr., a la

saga: la vida de un héroe que termina de manera trágica–351.

En Geórgicas leemos por primera vez de una forma no ambigua el fracaso del héroe al traer

a su esposa muerta al mundo de los vivos. Literariamente, este final ofrece unas posibilidades

trágicas mayores, pues el héroe consigue ver a su mujer en el mundo de los muertos, habla con ella

y, al final, la pierde. Recordemos que, según algunos estudiosos, ya existían en la antigüedad dos

versiones con un final distinto para nuestro mito y que los autores latinos siguen un hipotético

poema helenístico perdido352.

En el mito latino nos encontramos con el tabú de la mirada hacia atrás. Ya Guthrie nos

señala en su excelente ensayo que:“el elemento tabú podría a primera vista considerarse indicio de un origen primitivo para esta

parte de la historia, pero la creencia en mandamientos de este tipo no solo nunca se extinguió

sino que además tuvo una vigorosa recrudescencia en las supersticiosas edades helenística y

grecorromana”353.

El estudioso viene a confirmar nuestra tesis de una innovación romana, incluso virgiliana,

en este pasaje del tabú del mito de Orfeo. Por alguna razón, tal vez de gusto literario o por

contaminatio con elementos populares, había que cambiar el final a nuestra historia. La inclusión de

una prueba o un tabú que las divinidades infernales imponen a nuestro héroe y éste no logra superar


parece ser lo más sencillo. Por otra parte nos encontramos con una prueba demasiado fácil para

quien logró entrar con vida en el Hades, del mismo modo que resulta banal la causa por la que no

la superó: la imprudencia, el olvido o un simple error motivado, en última instancia, por Amor.

Todos estos elementos son muy románticos y del gusto alejandrino y más, sobre todo, si se conjuga

con el patetismo del mito –devolver por un instante la vida a una persona, con la que incluso se

habla, para que luego se desvanezca para siempre–. El innovador no ha sido un poeta alejandrino,

como ha sugerido Bowra, sino un romano con ideas y estética alejandrinas. Aunque Virgilio está

inscrito en una literatura de tipo nacional y de ámbito aristocrático, es deudor de los preceptos

literarios de tipo alejandrizante. Evidentemente el mito de Orfeo era muy querido para él. Cuando

se ve obligado a sustituir las Laudes Galli, inmerso probablemente en el canto VI de Eneida, ve el

mejor momento para olvidarse de ese “sentido nacional” –que, por otra parte, le prohibía hablar de

Galo– y recrear la historia del vate tracio y su esposa. Virgilio, por aquel entonces, era el hombre que

estaba dando forma a uno de los monumentos literarios de todos los tiempos: la Eneida. La

elaboración e inspiración que se reflejan en el epilio de Geórgicas de Orfeo y Eurídice son buena

prueba de todo ello.

Volviendo con el final de nuestro mito, Ovidio culmina la historia de Orfeo y Eurídice con

un innovador final, influenciado por la lectura de Platón y las historias populares: después de

muerto, Orfeo se reúne con su esposa en el Más Allá. Vemos, por tanto, que en Metamorfosis Orfeo

vence como poeta y enamorado, consiguiendo un efecto mayor que el mero encantamiento que el

cantor realiza en la obra de Virgilio. Indudablemente la versión ovidiana presenta una unidad mayor.

En Geórgicas apreciamos todavía las dos episodios del mito –catábasis y muerte del héroe– bastante

separados. Ovidio las unirá y logrará una unidad de conjunto al relacionar la muerte del héroe con

el encuentro definitivo con su esposa: el happy end típico del cuento popular. Tal vez el autor se

guiase por creencias órfico-pitagóricas de la reencarnación de las almas y la vida en el Más Allá –algo

que luego retomará el cristianismo–, pero reúne para siempre, y de una manera definitiva, a esos dos

seres predestinados. Para un espíritu romántico como el de Ovidio los dos amantes han de estar

juntos.

Sin embargo, todavía podemos encontrarnos con algunos vestigios en la literatura latina de

ese otro final, el griego –el más “mítico”–, un final feliz. De una forma ambigua, eso sí, los

testimonios que habíamos leído de Estacio (Tebaida, VIII, 57-60), de Manilio (Astronomica, V, 328)


354 Ya C. M. BOWRA señalaba en base a esas dos versiones coexistentes en la antigüedad que (1952: 118): “Neitherpassage proves that Statius or Manilius refers to a happy ending, but both suggest that they may have known somethingof the kind, and, just because there was more than one conclusion to Orpheus’ quest, refrained from committingthemselves too definitely about it”.

355 V. PROPP (1974: 74).

356 O. KERN (19723: test. 113-135). Sobre la muerte de Orfeo en Tracia, vid. S. REINACH (1906: 85-122)–relaciona la muerte del héroe con otros mitos mediterráneos de carácter agrario–, C. SANTINI (1992), C.MARCACCINI (1995) o F. LISSARRAGUE (1994) –este autor estudia, sobre todo, a la muerte del héroe desde unpunto de vista iconográfico–.

y del mismo Virgilio (Eneida, VI, 119-120) parecen indicar el final mítico original354. A éstos tenemos

que sumar los textos griegos que veremos en el apartado de la literatura griega de este capítulo

(especialmente Plutarco y Luciano).

Por otra parte, Propp señala que el mito es siempre más antiguo que el cuento y llega un

momento en que ambos pueden coexistir durante cierto tiempo, pero sólo en los casos en que los

argumentos de los mitos y de los cuentos son distintos y pertenecen a diferentes sistemas de

composición355. Evidentemente, aquí parece que estamos en esa época de coexistencia de las dos

versiones de la historia de Orfeo y Eurídice: una, con final feliz, que nos lleva al terreno del mito

propiamente dicho; otra, con final trágico, relacionada con los cuentos populares y que será la que

terminará perdurando en el tiempo. Ambas versiones se basan en un sistema idéntico y aquí estamos

asistiendo al paso del mito al mito literario virgiliano o, morfológicamente, cuento propiamente

dicho con base mítica.

1. 6. 7. La muerte de un héroe.

En los primeros textos griegos, que hemos analizado en el capítulo anterior, los únicos que

nos hablan de la muerte de nuestro héroe son Platón y Fanocles. Ambos nos dicen que el ocaso de

Orfeo fue a manos de mujeres. Sin embargo, ya habíamos señalado la cantidad de variantes que a

este respecto encontramos referidas al final del héroe356. El héroe muere, prácticamente, en la flor

de la vida y sin sufrir un proceso de decadencia. Su voz y su música, representadas por la cabeza y

la lira que van clamando río abajo, parece que cantan como nunca: como si fuese su canto de cisne.

Llegarán a la isla de Lesbos, en donde sus habitantes le erigirán un templo y, además, su

“renombrada” lírica pervivirá largo tiempo. Según el poeta alejandrino, los lesbios entierran la cabeza

del héroe y depositan sobre la tumba la incansable lira. Otras versiones nos dicen que la cabeza

cortada emitía oráculos hasta que Apolo le suprimió ese don profético y su lira terminará


357 F. LISSARRAGUE señala que entre Dioniso y Orfeo existe una oposición entre dos tipos de música (1994: 285):“la lyre d’Orphée et l’aulos du satyre, le charme du chant impuissant sur les femmes thraces et la transe qui saisit laménade et la fait danser”.

358 O. KERN (19723: test. 113).

catasterizándose.

Fanocles también nos dice que la muerte de Orfeo fue debida a las mujeres tracias, que se

sentían ofendidas porque el héroe prefería el amor de los muchachos y no aceptaba el contacto con

ninguna otra mujer. Sin embargo, cuando comentábamos el texto de este autor, ya notábamos lo que

leemos en Pausanias: le mataron porque obligaron a sus maridos a que le siguieran. Intentar saber

quién tiene razón es difícil, ya que este último autor también nos dice que había otra versión de la

muerte de Orfeo: había sido fulminado por el rayo de Zeus por haber enseñado a los humanos

conocimientos vetados que, se supone, había adquirido durante su viaje al mundo infernal. Por otro

lado, no debemos olvidar el testimonio de Básaras de Esquilo, en donde se nos decía que las mujeres

habían asesinado a Orfeo porque prefería a Apolo en lugar de a Dioniso357. Vemos, por lo tanto, que

su muerte está relacionada con mujeres, más en concreto con las mujeres tracias en pleno rito

báquico –no olvidemos que el testimonio de Pausanias, al que luego aludiremos, nos dice que

realizaron su crimen dominadas por el vino–. Las causas parecen ser diversas, incluso, como nos dice

Conón, pudo haber sido una manera de vengarse del héroe porque éste se negaba a iniciarlas en sus

misterios358. Respecto al motivo de la fulminación del rayo, ya habíamos señalado anteriormente que

creíamos que se debía a una contaminación tardía con la historia de Asclepio, en relación con la

capacidad de ambos héroes de liberar a los muertos. También, en época tardía, se habla de suicidio

tras haber perdido a su mujer.

Además, Pausanias nos viene a decir que las mujeres tracias lo mataron porque las dejaba

sin maridos, los apartaba de ellas. Quizá aquí encontremos un testimonio velado de lo realmente

testimoniado por Fanocles y que, tal vez por tabú, el escritor prefirió ocultar –no olvidemos que tras

Orfeo se encontraban fieles seguidores de sus doctrinas y una afirmación de ese tipo no gustaría

mucho–.

Ciertamente, vemos que todas estas características presentan rasgos de misoginia en el héroe:

negar los hombres a las mujeres, no permitir la participación de las mujeres en sus misterios, no

aceptar el contacto con ninguna mujer... En este sentido, debemos recordar que ya Platón señalaba

que era tal el odio que sentía Orfeo por el sexo femenino que no consentía en volver a nacer de una


359 Al referir el mito de Er, señala, República, X, 620 a: “„de‹n m�n gr yuc¾n œfh t»n pote >Orfšwj

genomšnhn kÚknou b…on aƒroumšnhn, m…sei toà gunaike…ou gšnouj di tÕn Øp' ™ke…nwn q£naton oÙk

™qšlousan ™n gunaikˆ gennhqe‹san genšsqai”.

360 V. PROPP (1974: 127).

361 Son muchos los héroes mutilados durante su pasión. Existe una relación entre la muerte iniciática y eldesgarramiento. Vid. G. DURAND (1981: 291-297).

mujer y prefería reencarnarse en cisne, pues ellas fueron quienes le mataron359.

Pero es, sin duda, el motivo del descuartizamiento el que más nos llama la atención y el que

aparece reflejado en los testimonios latinos que aquí estamos analizando. Este tipo de muerte

responde también a un motivo popular que, aunque ya aparecía entre las variantes míticas griegas

originarias, se verá reforzado por su aparición en la literatura latina.

La muerte de nuestro héroe aparece asociada a la locura y frenesí de las mujeres tracias. Hay

en Propp unas palabras referidas al cuento maravilloso que nos interesan para lo que aquí estamos

comentando:“en el cuento maravilloso aparece la locura, pero muy raramente; se halla ligada al espectáculo

de los cuerpos humanos descuartizados”360.

Respecto a la locura y el descuartizamiento hay una vinculación comprobada con el rito,

especialmente si éstos son ritos de vegetación. Lógicamente el cuento y el rito no coinciden: el

primero no lo refleja todo ni es tan amplio como el segundo. El descuartizamiento, por otro lado,

tiene rendimiento en lo que atañe al campo de la religión, como nos lo muestran las historias de

Osiris (Egipto), Atis (Frigia), Adonis (Siria), Dioniso Zagreo, Penteo, etc... todos ellos con una

muerte violenta pero incompleta, que los convierte en motivo de culto361. En nuestro mito, las

enfurecidas bistónides serán las culpables del desmembramiento del cuerpo de Orfeo, provocándole

de esta manera la muerte. Sin embargo, su cabeza seguirá cantando y emitiendo oráculos.

Del mismo modo que Penteo en Bacantes de Eurípides, nuestro héroe es asesinado por una

turba de furiosas ménades. Nos encontramos con la cólera femenina que, durante una orgía báquica,

despedazan a nuestro héroe con cuchillos bien afilados.

Del frigio Atis también se cuenta una historia parecida de muerte y resurrección, así como

del egipcio Osiris –muerto, del mismo modo que Orfeo, por despedazamiento–. De esta última

divinidad, se dice que fue importada por Grecia bajo el nombre de Dioniso (otras versiones, las más

corrientes, nos dicen que era un dios tracio). Dioniso, como todos los dioses de la vegetación, muere

de forma violenta y luego resucita. Se decía que, siendo pequeño, los Titanes lo habían despedazado


362 Aunque es éste un episodio ajeno a lo que aquí estudiamos, vamos a señalar unas palabras de W. K. C.GUTHRIE (1970: 48-49) que resume toda la problemática de la siguiente manera: “Orfeo era un héroe tracioestrechamente asociado con el culto de Apolo y, por lo tanto, en sus días tempranos estuvo en conflicto con elpreeminente culto tracio de Dioniso, tipo de religión esencialmente diverso. Se le concebía como una figura de paz ycalma, como autor de una música con cualidades mágicamente apaciguadoras. Como cantor era también un theológos [...].Los dioses venerados por esos devotos itálicos eran ctonios, y la religión llegó a identificarse en Grecia, por ese tiempo,con el culto del Dioniso ctonio, [...] haciendo al calmo y civilizado Orfeo un profeta de Dioniso mismo”.

363 Esto entra en relación con el ritual de “los jardines de Adonis”, un buen ejemplo de magia imitativa –se hacíacrecer rápidamente a unas plantas sin raíces que morían a los pocos días y se tiraban con la procesión de Adonis al maro a las fuentes–; vid. M. DETIENNE (1983: 189-221). Por otra parte, los mitos eternamente repetidos de muerte yresurrección de un dios-rey (Osiris, Tammuz, Balder, Orfeo...) son propios de religiones cíclicas.

364 La literatura babilónica, por ejemplo, nos habla de Tammuz, el esposo o amante de Ishtar, la diosa madre–simboliza la fuerza de reproducción de la naturaleza–. Cada año se contaba que Tammuz moría y se marchaba de latierra al mundo subterráneo y, cada año, Ishtar tenía que ir a buscarlo. Durante la ausencia de Ishtar no habíareproducción alguna sobre la tierra. Ishtar baja al mundo subterráneo a buscarlo y el Gran Dios tenía que convencera la diosa de los infiernos para que dejase a Ishtar irse con Tammuz y que, finalmente, la naturaleza reviviese (nótenselos paralelismos entre esta historia y la de Adonis: por ejemplo, la disputa entre Perséfone y Afrodita equivale a la deIshtar con la diosa infernal). También el motivo del desmembramiento del cuerpo del héroe se da en la literaturapopular, como vemos en F. GIACALONE (1993: 437-441).

con cuchillos –del mismo modo que las mujeres tracias a Orfeo, según nos dice Fanocles (ambos

personajes están estrechamente relacionados362)– y lo habían metido en una caldera. Después, por

mandato de Zeus, Apolo había reunido los pedazos de su cuerpo y los había enterrado en el Parnaso.

De su resurrección corren diferentes versiones. Unos dicen que su madre fue Deméter, que lo hizo

vivir y rejuveneció. Otros, que su corazón había quedado vivo porque lo había tragado Zeus y lo

había vuelto a engendrar.

Del mismo modo que Orfeo y Dioniso están relacionados con las mujeres, también lo está

Adonis. Eran ellas quienes lloraban al dios y lo llevaban amortajado como a un muerto. Hay un ritual

en el que arrojaban la imagen del dios al mar o a los manantiales y, al día siguiente, celebraban su

resurrección363.

Evidentemente, los paralelos del mito de Orfeo y Eurídice con otros mitos relativos a la

vegetación, sobre todo en el Mediterráneo Oriental, es evidente364. Recordemos que las mujeres eran

las auténticas protagonistas de estos ritos que, parece ser, servían para ayudar al dios a restablecer

sus fuerzas.

La muerte de Orfeo no es un castigo de los dioses por haber transgredido la frontera entre

la vida y la muerte: al contrario: es un castigo de los hombres –en este caso mujeres–, según leemos

en los textos vistos aquí. En un análisis estructural del mito, la relación entre ambos motivos es


365 Sobre los oráculos y los cultos órficos, vid. V. CILENTO (1951: 163).

366 H. F. BAUZÁ (1994: 151).

367 Temistio (209 c), autor griego de mediados del siglo IV, intenta dar una justificación a este hecho y señala queel Orfeo que hechizaba fieras no pudo hacer nada contra la malevolencia de los hombres y que por eso su música nosirvió de nada ante las mujeres tracias: “¢ll' >OrfeÝj mšn, æj œoike, qhr…a khle‹n ƒkanÕj Ãn, ¢nqrèpwn d�

calepÒthta qšlgein oÙk e�cen, ¢ll' À di»legxan aÙtoà t¾n mousik¾n Qr´ssai guna‹kej, oÙc Ópwj

¡loàsai to‹j mšlesin, ¢ll' ™xagriwqe‹sai prosšti kaˆ dr£sasai tÕn melJdÕn aÙtÕn ¤per kaˆ

œdrasan”. Recordemos que autores como Horacio señalaban que el canto órfico también apaciguaba a los humanos.

posible. Sabemos, a través del mito literario que nos muestra el fracaso del héroe, que cuando Orfeo

pierde por segunda vez a Eurídice decide volver de nuevo a buscarla, pero esta vez no consigue

traspasar los límites entre la vida y la muerte. Sin embargo, sí lo logra, de una manera simbólica, tras

su muerte, cuando su cabeza siguió cantando y emitiendo oráculos365. No es ésta una muerte

absoluta, ya que, según el testimonio de Fanocles, la cabeza y la lira transmiten sus facultades a

quienes se hallan próximos a ellas: los habitantes de Lesbos.

El hecho de que la cabeza cortada de Orfeo siga cantando tras su muerte, reproduce no sólo

un deseo del artista, sino también, según Sorel, obedecería al sentido más general del mito, a aquel

que une, precisamente, al Orfeo mítico con el cantor legendario (al cantar, se evita el olvido).

En relación con la doctrina órfica es muy interesante la observación hecha por Bauzá:“El sparagmóç o sacrificio ritual del que es víctima por obra de Dioniso no debe ser visto

como una muerte conclusiva sino –desde la esfera de lo dionisíaco– como un tránsito hacia

otro estado de la existencia, como una suerte de muerte que posibilita que la vida prosiga su

curso”366.

No pretendemos entrar aquí a debatir la teoría que Nietzsche en su momento formuló sobre

lo apolíneo y lo dionisíaco. Aquí parece que ambas “tendencias” se complementan formando una

unidad indisoluble. Para un órfico la vida continúa a través del alma y el alma de Orfeo está siempre

viva: la inmortalidad le es innecesaria. Si el hombre se hace dios y tiene acceso a la inmortalidad, el

héroe no sería menos.

Por otra parte, habíamos señalado que el don de Orfeo era el de la persuasión y que su

mayor hazaña fue haber persuadido incluso a los mismos dioses infernales. En los testimonios

latinos que leemos aquí sería éste su supremo y último logro. Después de la anábasis y su fracaso en

el Más Allá nuestro Orfeo no será el mismo. Su actividad persuasoria pierde fuerza y no es capaz de

apaciguar a las funestas bistónides que le provocarán la muerte367.

En relación con las representaciones iconográficas del mito, vamos a detenernos en una, muy


368 Recordemos que este motivo aparece recogido en una leyenda hispánica que trata de la invasión romana en lapenínsula y la “dureza” de sus habitantes: Viriato es asesinado, mientras dormía, por sus generales, sobornados por elejército romano.

369 E. R. PANYAGUA (1967: 210).

370 M. PALLOTINO (1965: 225): “Dos figuras infernales, en especial, simbolizan la muerte: la diosa Vanth, consus grandes alas, y semejante a la diosa griega Moira, representa el destino implacable; y el demonio Kharu, figurasemianimal armada con un pesado martillo que puede considerarse una horrible deformación del griego Caronte, delcual toma su nombre. La demonología etrusca es rica y pintoresca. Contiene personajes inspirados parcialmente enmitos griegos, como las Erinias, o absolutamente originales, como el horripilante Tukhulkha, con cara de buitre, orejasde asno y armado de serpientes; y está ampliamente influida por el simbolismo de animales ctónicos, como la serpientey el caballo”.

371 V. PROPP (1974: 295).

curiosa, sobre la muerte de nuestro héroe. Se trata de un vaso, probablemente etrusco, procedente

de Chiusi, que presenta una versión novedosa del final de Orfeo: una mujer lo asesina mientras está

dormido. Este motivo aparece en otras leyendas populares368. Por otra parte, no debemos olvidar

(con ello no queremos negar este ejemplo) que, según E. R. Panyagua “no parece que Orfeo fuera

una figura predilecta del arte etrusco”369. Ciertamente, los etruscos, en el campo de los muertos,

cuentan con sus propios demonios –tanto autóctonos como de origen griego– y no tienen por qué

recurrir a nuestro héroe370.

1. 6. 8. Otros elementos populares del mito.

En Geórgicas nuestra historia comienza con la muerte de la heroína, es decir, la primera

separación entre los dos amantes. Se supone que los dos vivían felices y tranquilos hasta que,

inesperadamente, por culpa de Aristeo, se desencadena la catástrofe. Esa separación también puede

entenderse como rapto: el rapto de la muerte, simbolizada a través de la serpiente.

Es a partir del momento en que el héroe es informado cuando éste se decide a actuar y

emprende el viaje al mundo de ultratumba. Por un lado, puede ser un vivo que viaja al mundo de

los muertos o un muerto que refleja la representación de la peregrinación del alma. En el primer

caso, nos encontraríamos ante la figura del chamán, que se pone en viaje siguiendo el alma de un

muerto o un enfermo. Así, el héroe-chamán penetrará en el otro mundo a través del bosque,

solamente armado con su instrumento musical y sus cánticos.

El desplazamiento del héroe en el espacio es el eje y centro tanto de nuestro mito como del

cuento maravilloso, en este caso por la búsqueda de la esposa371. En ese nuevo lugar el héroe sufre

una prueba: los dioses infernales (los donantes) le ordenan no mirar hacia la mujer. El héroe no


372 F. MARCOS SANZ (1973: 5).

373 F. MARCOS SANZ (1973: 8).

374 Aparecen ambas en Hercules furens, cuando describe los efectos del canto órfico (v. 571) y cuando habla de losque lloran la muerte de Eurídice (vv. 577-581).

375 F. MARCOS SANZ (1973: 40).

supera la prueba, por lo que no recibe su premio. El protagonista regresa de nuevo a la tierra. El

deseo de mantenerse fiel a su esposa hace que el héroe sea perseguido por las mujeres tracias que,

rechazadas, intentan dar muerte a Orfeo, en cuyo auxilio no acude nadie.

Si atendemos a la versión ovidiana, vemos que el héroe vuelve al lugar donde se halla el

objeto de su búsqueda, es decir, su mujer. Regresa al mundo de los muertos, esta vez como uno más,

y se reúne así con ella sin temor a mirarla. Por otra parte, en la versión que nos transmite Ovidio,

también encontramos otra función de los personajes del cuento maravilloso: la transfiguración, el

hecho de que el héroe reciba una nueva apariencia. Nos estamos refiriendo al hecho de que Ovidio

se hace eco del testimonio griego de Fanocles que decía que el cantor mítico había introducido la

pederastia entre los tracios.

Otro de los elementos populares que no tenemos que olvidar es el de la “triplicación”.

Debemos recordar las palabras de F. Marcos en torno a la simbología numérica:“la mística numérica es, desde luego, un rasgo esencial a toda religión, puesta de manifiesto

en los mitos y el culto [...]. La observación de objetos que se presentan en la Naturaleza

agrupados siempre en el mismo número ha quedado fijado como sagrado”372.

El número tres cobra especial importancia en las versiones de nuestro mito, como vamos

a ver sobre todo en la georgiquea. No debemos olvidar que el tres:“es con mucho el número más usado en la magia y creencias primitivas de los griegos, lo que

encuentra adecuado eco en la utilización preferente que de él hacen las fuentes literarias”373.

Si en Culex y en las obras de Séneca apenas tiene importancia la triplicación –en los

fragmentos que aquí estudiamos del autor hispano solamente aparecen dos triples

enumeraciones374–, en Geórgicas y Metamorfosis este fenómeno merece una especial atención. Quizá

se deba a un motivo popular, pero ya F. Marcos señalaba que:“Orfeo da el paso decisivo para hipostasiar la tríada como autora de todo lo existente (Orph.

fr. 233 K)”375.

En primer lugar es de destacar en las versiones de Virgilio y de Ovidio la gran elaboración

que suelen tener las secuencias de tres versos o el contenido esencial que contienen (v. gr., Geórgicas,


376 Del mismo modo, queremos dejar constancia de un múltiplo del número tres: el nueve: “noviens Styx interfusacoercet” (Geórgicas, IV, 480). Se decía que la Estige es un brazo del Océano, exactamente la décima parte del río inicial,mientras que las otras nueve son las espiras con que el río rodea el disco de la tierra y, por lo tanto, el reino de losinfiernos (P. GRIMAL 1981: 178-179). Según J. E. CIRLOT (1991: 330) el nueve simboliza el triángulo del ternario,la triplicidad de lo triple y, para los hebreos, era símbolo de verdad.

377 En la antigüedad griega, según F. MARCOS SANZ (1973: 27), el tres regía plazos de tiempo sagrados. A.ORTIZ-OSÉS (1997: 566) tal vez lo explica, al señalar que el tres “reúne la unidad (1) y la dualidad (2)”. J. E. CIRLOT(1991: 329) señala que el tres es síntesis espiritual.

378 La triple repetición, muy usada en acciones sagradas, tiene un carácter típico de iteración (F. MARCOS SANZ1973: 25). Respecto a ter en Virgilio, W. C. GREENE señala (1938: 116): “In such cases Virgil describes ritual with theappropriate ter. Yet there are many other cases in which he uses it for merely dramatic effect, and this chiefly in imitationof Homer”. El autor cita pasajes de Homero y Eneida.

379 E. J. CIRLOT (1991: 329) señala que este número simboliza “eco, reflejo, conflicto, contraposición”.

380 J. E. CIRLOT (1991: 330). En relación con esta simbología, G. LAGUNA MARISCAL (1990: 132) señala que“el número 7 tiene un simbolismo funerario claro en la tradición literaria”. Respecto al duelo de siete meses que Virgilio

IV, 457-459, 464-466, 494-496; Metamorfosis, X, 8-10 –con el mismo contenido que los virgilianos

457-459–, 50-52, 83-85; XI, 20-22, 64-66). En lo que respecta a detalles atributivos376, encontramos

en nuestro mito las tria ora de Cerbero (Geórgicas, IV, 483) –tria colla en Metamorfosis, X, 65-66–, o la

terna guttura del monstruo meduseo (Metamorfosis, X, 22). También tenemos referencias temporales

de tres años377 (Metamorfosis, X, 78), sonidos o palabras que se repiten tres veces378 o juegos estilísticos

(Geórgicas, IV, 493 –terque fragor–, 525-527 –Eurydicen–; Metamorfosis, X, 65-67 –quam, quem, quam–; XI,

44-45 –te–, 52-53 –flebile–). Lo que sí adquiere una gran importancia, y de modo mucho más

exagerado a como habíamos visto en Séneca, son las enumeraciones de tres elementos (Geórgicas, IV,

461-462, 463, 469-470, 475, 476-477, 478-479, 481-482, 517-518; Metamorfosis, X, 4-5, 29-30, 75; XI,

1-2, 21, 36, 47-49) o triples secuencias (Geórgicas, IV, 504-505 –oraciones interrogativas–, 499-502

–las tres cosas que hizo Eurídice antes de morir por segunda vez: dixit, fugit, vidit–; Metamorfosis, XI,

58-60 –las tres acciones de Febo cuando hizo acto de presencia: arcet, congelat, indurat–).

Por otra parte, no debemos olvidar la prohibición que imponían los dioses infernales a

nuestro héroe. Parece que este motivo fue tomado de la literatura popular, donde existía una

triplicidad en los elementos que los protagonistas no debían trasgredir.

Otros numerales que aparecen en los textos son el dos379 (bis –Geórgicas, IV, 504–) y el siete

(septem –Geórgicas, IV, 507; Metamorfosis, X, 73–: referido a meses y días respectivamente). El siete es

el número órfico por excelencia y en los pasajes aquí analizados se corresponde muy bien con el

contenido, ya que este número es símbolo de dolor380. Lo encontramos en las gamas esenciales de


propone para Orfeo, “sería una exageración poética de la tradición”.

381 Metamorfosis, IV, 432-433: “Est uia decliuis funesta nubila taxo;| ducit ad infernas per muta silentia sedes”; Eneida,VI, 237-238: “Spelunca alta fuit vastoque immanis hiatu,| scrupea, tuta lacu nigro nemorumque tenebris”.

382 V. PROPP (1974: 90).

383 Parece ser que en los Infiernos a los vivos se les reconoce por el olor que exhalan. Los muertos no tienen olorporque son incorpóreos. De este hecho, en nuestro mito no encontramos nada parecido, aunque, sin lugar a dudas, lavisita de Orfeo al Más Allá dejó extrañados a dioses y seres que allí se encontraban. Sí aparece, por el contrario, en unmito que podríamos denominar como Orfeo americano, en donde el héroe, al llegar al mundo de los muertos, esreconocido por su olor “desagradable”. Sobre este asunto, vid. V. PROPP (1974: 87-90).

384 Ya M. ELIADE (1991: 204-205) dice, según señalaba O. Huth, que el viaje al mundo paralelo y las bodas de tiporeal son dos motivos recurrentes en los cuentos que pertenecerían a la “religión megalítica”. Pero el desconocimientoque tenemos de esta religión no nos permite asentar esta hipótesis.

los sonidos (las siete notas musicales), de los colores (el arco iris), de los planetas en época antigua...

Constituye además la unión del ternario y lo cuaternario y, en este caso, la conjunción del cielo y la

tierra.

Como elementos populares también debemos señalar la relación existente entre el infierno

y el bosque o la selva. Si dentro de este último espacio comienzan las aventuras del cuento

maravilloso, en la antigüedad clásica el bosque era un elemento imprescindible en la descripción de

la entrada al Hades381. Nuestra historia también se hace eco de ello en Virgilio (Geórgicas, IV, 467-

469):



ingressus, Manisque adiit regemque tremendum...

La representación del bosque tenebroso está, por tanto, ligada a la muerte.

También responde a un elemento popular el hecho de que un vivo visite el mundo de los

muertos. No debemos olvidar que “los muertos experimentan miedo y temor ante los vivos”382.

Además de los ejemplos míticos del tema del descensus ad inferos, las historias de personajes vivos que

visitaban el mundo de los muertos eran popularmente conocidas383. Basta recordar la del panfilio Er,

que Platón nos cuenta en el último libro de su República. Los motivos y elementos de la travesía al

Más Allá tienen, literaria y oralmente, una larga tradición384: forman un repertorio popular extraño

y familiar reiteradamente empleado.


385 M. BENAVENTE (1996: 301).

386 V. PROPP (19877: 107).

387 V. PROPP (1974: 31).

388 Hay treinta y una funciones en total. La única función obligatoria es la fechoría (A) o carencia (a). Hay tambiéngrupos de funciones de mayor importancia que permiten clasificar, al menos, cuatro tipos de cuentos maravillosos.

1. 6. 9. Morfología del mito literario de Orfeo y Eurídice.

Ya se ha señalado que, en los estudios clásicos, suele desatenderse a la temática folclórica385.

Esta temática la encontramos sobre todo en los cuentos populares. Desde un punto de vista

morfológico, Propp ofrece la siguiente definición de lo que él denominó cuento maravilloso:“todo desarrollo que partiendo de una fechoría (A) o de una carencia (a) y pasando por las

funciones intermediarias culmina en el matrimonio (W) o en otras funciones utilizadas como

desenlace”386.

Este estudioso intenta elaborar una “morfología”, una “descripción de los cuentos según sus

partes constitutivas y las relaciones de estas partes entre ellas y con el conjunto”387. Las acciones o

funciones de los personajes son los elementos constantes y repetitivos de los cuentos maravillosos.

Puede faltar alguna, pero su número es limitado y tienen un orden concreto. Esas funciones de los

personajes deben ser definidas sin tener en cuenta al personaje ejecutante y teniendo en cuenta la

significación que las funciones obtienen en el decurso del relato. Las tesis fundamentales de Propp

a este respecto son cuatro:

- los elementos constantes, permanentes del cuento, son las funciones de los personajes, partes

constitutivas fundamentales del cuento;

- el numero de funciones es limitado388;

- la sucesión de las funciones es siempre idéntica;

- todos los cuentos maravillosos morfológicamente pertenecen al mismo tipo.

Refiriéndose al entrecruzamiento y asimilación de género (cuento-mito), Propp señala que

existe toda una serie de mitos de los más antiguos que dejan aparecer una estructura similar a la de

los cuentos, incluso en una forma extraordinariamente pura. Hasta estos relatos debemos remontar

el origen del cuento. Para él, cuento y mito son diferentes en época actual, pero en una época

anterior constituían una misma categoría o, al menos, se encontraban en una conexión tan estrecha

que se confundían en diversos aspectos, especialmente en uno tan importante como la estructura

morfológica, la definición misma de cuentos maravillosos.

Vamos a ver lo que ocurre con el episodio de la catábasis órfica. Aunque nuestro mito no


389 V. PROPP (19877).

sea un cuento maravilloso, los nuevos elementos populares que han entrado a formar parte de la

historia han modificado el mito primigenio, transformándolo en lo que hemos denominado “mito

literario” y acercándolo a la morfología del cuento propiamente dicho. Por tanto, vamos a analizar

nuestra historia como si de uno de esos relatos se tratara.

Si determinamos las secuencias de las que se compone nuestra historia –serían dos: la

catábasis y la muerte del héroe– junto con las funciones de los personajes, siguiendo los preceptos

del investigador anteriormente mencionado obtenemos, para la versión de Geórgicas, el siguiente

esquema389:

I. El héroe –Orfeo– y su mujer –Eurídice, la víctima– (situación inicial, α). El

agresor –Aristeo– persigue a la víctima y le causa perjuicios (fechoría, A,

motivada por la carencia de mujer, a1). Muerte de la víctima (alejamiento por

muerte, β2). Divulgación de la fechoría (mediación, B4). El héroe se decide a

actuar (principio de la acción contraria, C). [No se puede ir al mundo de los

muertos (prohibición, γ)]. Viaje del héroe (partida, 8). Entrada a los infiernos

(transgresión de la prohibición, δ, y desplazamiento, G). Imposición de una prueba

(primera función del donante, D1, y nueva prohibición, γ). Muestra del objeto

buscado –la víctima = Eurídice– (recepción del objeto, F). Transgresión de la

prohibición (transgresión, δ). Fracaso del héroe (reacción, E –no supera la

prueba–). Regreso del héroe (vuelta, 9).

II. Soledad del héroe (nueva situación, α1). Héroe perseguido (persecución, Pr).

Muerte por desmembración y cabeza que canta (llegada de incógnito, O). El

agresor es castigado –con la muerte de sus abejas– (castigo, U).

La versión de Metamorfosis sigue muy de cerca a la de Geórgicas, aunque nos encontramos con

elementos nuevos, como la situación inicial –que comienza con la boda de Orfeo y Eurídice–, la

ausencia de agresor –no aparece Aristeo–, la nueva apariencia del héroe (transfiguración, T4) y el

reencuentro final de los dos amantes (lo que podemos definir como matrimonio (W), aunque ya estén

casados –y ya comentado–).

Si tuviésemos que resumir el mito que nos ha legado Virgilio en una palabra, podemos

pensar que ésta sería “amor”, “muerte”, “música”... muy acertado sería pensar en “impaciencia” o

en “desconfianza” (por ellas Orfeo, que se deja dominar por sus sentimientos, pierde a Eurídice)...

pero bajo todo esto, la palabra que consideramos clave en el mito literario latino es “fidelidad”.


390 A este respecto señalamos que A. RUIZ DE ELVIRA (1969: 176) consideraba Metamorfosis como “los cuentosdel hombre adulto”.

391 M. ELIADE (1991: 208).

Eurídice muere por ser fiel a Orfeo; Orfeo muere por querer seguir siendo fiel a Eurídice. Ya Ovidio

menciona el gusto del héroe por los muchachos, pero la muerte que se narra es debida a que el

recuerdo de su esposa no le permite estar con otras mujeres –y eso las tracias no se lo perdonan–.

Si el héroe sabe que su esposa murió por serle fiel, él, como mínimo, hace lo mismo y, ya que no la

puede volver a tener en vida, sí logrará estar junto a ella en muerte, sin ningún miedo, como elegante

y preciosamente nos dice Ovidio (Metamorfosis, XI, 65-66).

Pero, volviendo con los elementos populares, vemos que, si estamos ante un cuento, algunos

de estos elementos fallan. El principal es el del final georgiqueo. El cuento, habíamos dicho, tiene

un final feliz. Este final lo encontramos en la versión ovidiana, que reúne a los dos amantes en el

Hades390. Por otra parte, no dudamos de que detrás de la “aventura” de Orfeo hay todavía algo más

que detrás de la de un héroe del cuento popular. Puede que perdure en esta historia algún elemento

tenido como sagrado que no se ha “degradado” y, por lo tanto, no ha pasado al ámbito del cuento

fantástico. No debemos olvidar, como señala M. Eliade, que:“la coexistencia, la contemporaneidad de los mitos y de los cuentos en las sociedades

tradicionales, plantea un problema delicado, sin que sea insoluble”391.

En la época histórica de nuestro mito se daba esta coexistencia. Sin embargo, en nuestra

sociedad actual el cuento ha pasado a convertirse en una literatura de diversión o evasión, que narra

una aventura reducida a un espacio iniciático y tiene siempre un final feliz.

Para los escritores latinos el mito de Orfeo ha perdido todo tipo de carácter sacral o religioso

que podía tener en el ámbito griego y pasa literariamente a ser una narración de evasión, de puro

entretenimiento. Aparecen personajes nuevos, pruebas y tabúes que hasta entonces eran

desconocidos... Incluso la presencia de todos estos elementos nuevos están en función del desenlace

final. Los motivos populares que va insertando Virgilio han sido previamente preconcebidos para

un desenlace trágico del mito. Formalmente, la historia virgiliana está poco a poco entrando en la

categoría de cuento popular. Es probable que Virgilio haya sido el responsable de dar al mito una

forma nueva. Vamos a recordar aquí un término que nos parece fundamental en el mito y del que

ya nos habla J. C. Fernández Corte: el concepto de simpatia. Por simpatia este autor entiende:“las intrusiones del autor en el texto, su presencia ostensible en forma de comentarios,

anticipaciones del desarrollo de una acción, advertencias sobre el destino de un personaje,


392 J. C. FERNÁNDEZ CORTE (19912: 70).

interpretaciones acerca de los sucesos, etc.”392.

La simpatia es un recurso por el que Virgilio establece sus normas y valores en el relato. Hace

intrusiones en el texto: no describe la muerte de la protagonista pero sin embargo nos anticipa que

va a morir, hace comentarios del poder de la música órfica en los infiernos, explica en qué consiste

la condición impuesta por Proserpina, introduce exclamaciones que reflejan su estado de ánimo,

compara las quejas de Orfeo con las de Filomela... etc.

1. 6. 10. Principios de manipulación mítica e intertextualidad.

Las transformaciones que Virgilio lleva a cabo en el mito, o al menos que aparecen en su

mito de Orfeo y Eurídice, responden a unos principios que el poeta manipula en función del trágico

desenlace y que podemos clasificar como:

- la contaminatio en el sentido terenciano del término: dos o más temas se funden en uno;

- la simplificación o concentración: concerniente a la economía del relato;

- la amplificación: pasajes que aparecen ampliados enormemente;

- la transposición: elementos insertados en el mito traídos de otros mitos o cuentos populares.

El mejor ejemplo de contaminatio que encontramos en el mito contado por Virgilio es la

fusión de los dos pasajes de la vida del héroe, la catábasis y la muerte, en un único episodio. En el

mito griego podemos ver una relación temporal, pero no causal. Virgilio hará que sea temporal y

causal: la muerte de Orfeo es debida a los celos de las mujeres tracias. Ovidio hará una contaminatio

más profunda y da, como ya hemos visto, una mayor unidad al mito en lo que se refiere a estos dos

pasajes.

El tabú impuesto por Proserpina al héroe es un buen ejemplo de simplificación. Respecto

a las tres prohibiciones que percibimos en Culex, en Geórgicas solo encontramos dos. En una de las

versiones de Séneca no aparecía la condición de que la esposa siguiese al marido: estamos ante un

motivo que tiende a ser simplificado. Parece que, con el tiempo –como ocurre en la tradición clásica

posterior– se da más importancia a la prohibición que el cantor tracio no logró controlar y fue la

causa de sus desgracias. Este principio de la simplificación se debe a que las tres prohibiciones que

habíamos visto en Culex no tenían mucho rendimiento y una de ellas –la mirada hacia atrás– cumple

la misma función que todas ellas (además de ir en ella implícito que la mujer ha de seguir a su

marido).

El mejor ejemplo que encontramos de amplificación es el efecto que produce la música


393 Sobre este aspecto, vid. M. C. ÁLVAREZ MORÁN & M. R. IGLESIAS MONTIEL (1999a: 397).

órfica en el mundo infernal. Virgilio tendrá la productiva idea de introducir los suplicios infernales:

añade más elementos que encanta el canto de Orfeo pero, además, esta nueva aportación se verá

amplificada en las versiones posteriores de Ovidio y Séneca. En este aspecto Séneca, para exaltar el

poder del canto del vate tracio, se deja llevar por una serie de amplificaciones enumerativas bastante

retóricas que no aportan al mito nada nuevo. Ovidio, por otra parte, siente un auténtico afán por

completar historias y la de Orfeo y Eurídice no es menos393.

La mirada hacia atrás, la muerte por picadura de serpiente o la aparición del agresor son

elementos transpuestos a nuestro mito desde otras historias populares, tanto de cuentos como de

mitos. Son innovaciones en el propio mito que pueden ser seguidas o no. Así, v. gr., al personaje del

agresor no se le tuvo en cuenta en la antigüedad, sin embargo adquiere gran rendimiento a partir de

las versiones que se dieron desde época renacentista.

2. EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE EN LA LITERATURA GRIEGA DESDE EL

SIGLO I A.C. HASTA LA APARICIÓN DEL CRISTIANISMO.

La literatura griega de época imperial será eclipsada por la literatura latina. Se pasa por un

proceso de bilingüismo cultural grecolatino, sentido como una civilización homogénea (un buen

ejemplo de ese bilingüismo cultural del que hablamos lo constituye el mito que aquí nos ocupa). Hay

una época en la que las obras de los autores latinos son superiores en importancia a la de los autores

griegos contemporáneos, especialmente desde época ciceroniana hasta Tácito y Juvenal. Sin

embargo, Plutarco será el encargado de devolver a la literatura griega el esplendor de antaño,

llevando a cabo un renacimiento de lo griego. A partir de Adriano la literatura griega adquiere gran

peso, incluso en Roma, y la situación de Grecia mejora considerablemente. La crisis del imperio

romano ya estaba ahí y el vasto imperio tiene que dividirse. Con Italia en manos bárbaras, la parte

oriental se organizará en torno a Constantinopla, la antigua Bizancio, pero la cultura ya no va a ser

la misma: vamos a encontrarnos con una cultura eminentemente cristiana. El cristianismo,

perseguido en los primeros tiempos, va a convertirse en el eje central de la cultura durante el final

de la antigüedad y toda la Edad Media.

Una de las fechas en las que se suele situar el final de la antigüedad es el año 529, cuando se

cierra la Escuela de Atenas, heredera de la Academia platónica. Es en esta fecha cuando ponemos

fin por completo a nuestro estudio.


394 Podemos leer este texto en Eusebio de Cesarea, Praeparatio evangelica, 13, 12, 5: “fqšgxomai oŒj qšmij ™st…,

qÚraj d' ™p…qesqe bšbhloi, | feÚgontej dika…wn qesmoÚj, qe…oio tiqšntoj | p©sin Ðmoà: sÝ d' ¥koue,

faesfÒrou œkgone M»nhj | Mousa‹'. ™xenšpw gr ¢lhqša: mhdš se t prˆn | (5) ™n st»qessi fanšnta

f…lhj a„înoj ¢mšrsV, | e„j d� lÒgon qe‹on blšyaj toÚtJ prosšdreue, | „qÚnwn krad…hj noerÕn kÚtoj:

eâ d' ™p…baine | ¢trapitoà, moànon d' ™sÒra kÒsmoio tupwt¾n | ¢q£naton. palaiÕj d� lÒgoj perˆ toàde

fae…nei: | (10) EŒj œst' aÙtotel»j, aÙtoà d' Ûpo p£nta tele‹tai, | ™n d' aÙto‹j aÙtÕj perin…ssetai, oÙdš

tij aÙtÕn | e„sor£v yuc¾n qnhtîn, nù d' e„sor£atai. | aÙtÕj d' ™x ¢gaqîn qnhto‹j kakÕn oÙk ™pitšllei

| ¢nqrèpoij: aÙtù d� c£rij kaˆ m‹soj Ñphde‹: | (15) kaˆ pÒlemoj kaˆ loimÕj „d' ¥lgea dakruÒenta: |

oÙdš t…j ™sq' ›teroj. sÝ dš ken ·ša p£nt' ™sor»sw, | a‡ ken ‡dVj aÙtÒn: prˆn d» pote deàr' ™pˆ ga‹an,

| tšknon ™mÒn, de…xw soi, Ðphn…ka dšrkomai aÙtoà | ‡cnia kaˆ ce‹ra stibar¾n kratero‹o qeo‹o. | (20)

aÙtÕn d' oÙc ÐrÒw: perˆ gr nšfoj ™st»riktai | loipÕn ™mo…: 'st©sin d� dek£ptucon ¢nqrèpoisin. |

oÙ g£r kšn tij ‡doi qnhtîn merÒpwn kra…nonta, | e„ m¾ mounogen»j tij ¢porrëx fÚlou ¥nwqen |

Calda…wn: ‡drij gr œhn ¥stroio pore…hj | (25) kaˆ sfa…rhj k…nhm' ¢mfˆ cqÒna æj peritšllei |

kukloteršj t' ™n ‡sJ, kat d� sfšteron knèdaka. | pneÚmata d' ¹nioce‹ per… t' ºšra kaˆ perˆ ceàma

| n£matoj: ™kfa…nei d� purÕj sšlaj „figen»tou. | aÙtÕj d¾ mšgan aâqij ™p' oÙranÕn ™st»riktai | (30)

crusšJ e„nˆ qrÒnJ: ga…h d' ØpÕ possˆ bšbhke: | ce‹ra d� dexiter¾n ™pˆ tšrmasin >Wkeano‹o | ™ktštaken:

Ñršwn d� tršmei b£sij œndoqi qumù | oÙd� fšrein dÚnatai kraterÕn mšnoj. œsti d� p£ntwj | aÙtÕj

™pour£nioj kaˆ ™pˆ cqonˆ p£nta teleut´, | (35) ¢rc¾n aÙtÕj œcwn kaˆ mšsshn ºd� teleut»n, | æj lÒgoj

¢rca…wn, æj Ødogen¾j dištaxen, | ™k qeÒqen gnèmVsi labën kat d…plaka qesmÒn. | ¥llwj oÙ qemitÕn

d� lšgein: tromšw dš ge gu‹a, | ™n nÒJ: ™x Øp£tou kra…nei perˆ p£nt' ™nˆ t£xei. | (40) ð tšknon, sÝ d�

to‹si nÒoisi pel£zeu, glèsshj | eâ m£l' ™pikratšwn, stšrnoisi d� œnqeo f»mhn”. Eusebio lo toma de unaobra de Aristóbulo el peripatético, un judío alejandrino del siglo II a.C. Otra versión del testamento se puede leer enPseudo-Justino, Cohortatio ad Graecos, 14.

No obstante, en el período de tiempo que aquí nos ocupa, la época imperial, florece un

amplio número de escritores con capacidad para aportar cosas nuevas. El griego será la lengua que

empleen los apóstoles del cristianismo, los apologistas, los teólogos... el cristianismo comienza a

difundirse en lengua helena, aunque después termina prevaleciendo la latina.

Aquí solamente analizaremos los textos griegos que mencionan el mito de Orfeo y Eurídice

y que son contemporáneos de los textos latinos que hemos estudiado. Así, hablaremos de dos obras

de tipo mitológico (las de Pseudo-Apolodoro y Conón) y de tres autores: Plutarco, Luciano y

Pausanias.

Antes de pasar a ver los textos griegos que nos narran el descenso de Orfeo a los infiernos,

debemos señalar que en época helenística había aparecido un nuevo elemento en el mito de Orfeo:

la consideración de nuestro héroe en relación con el monoteísmo. Esta innovación fue señalada, en

principio, por los judíos helenísticos y, más tarde, tomada por los cristianos. El caso es que

encontramos un texto, atribuido a Orfeo, que lleva por título DiaqZkh (Testamento), escrito en

hexámetros y que se supone que se remontaría a una época antigua394. En él se señala que Orfeo

había aceptado al dios de los judíos. Se suponía que Orfeo, en su juventud, había viajado a Egipto

y allí había sido discípulo de Moisés, que le había imbuido de una filosofía y doctrina monoteísta.


395 Sobre este nuevo episodio de nuestro héroe, vid. J. B. FRIEDMAN (1970: 13-37).

396 Herodoro, FGrH 31 frag. 42 = Schol. Apoll. Rhod. I 23: “<HrÒdwroj dÚo e�nai >Orfe‹j fhsin, ïn tÕn

›teron sumpleàsai to‹j >ArgonaÚtaij”. También lo señalan Ferécides (FGrH 3 frag. 26) y Asclepiades (FGrH12 frag. 6c).

397 Podemos leer las palabras de Focio en J. ARCE (1985: 8-9). Reproducimos el epigrama que introducía la obray que nos da una muestra de las pretensiones de su autor: “La sucesión de los tiempos la podrás conseguir a través demi erudición y podrás conocer las fábulas antiguas. No habrás de mirar en las páginas de Homero, ni en la elegía, ni enla musa trágica, ni en la poesía mélica, ni buscar en la obra sonora de los poetas cíclicos, sino sólo mirarme y encontrarásen mí todo lo que contiene el mundo”. Sin embargo, el estudioso señala que esta afirmación se contradice con loseñalado en la obra (p. 12).

Después regresaría a Grecia y, a través de los misterios que funda, extendería el monoteísmo entre

los griegos.

Ciertamente, el testamento de Orfeo es un escrito apologético y apócrifo producido por el

judaísmo alejandrino y por el clima intelectual propio de la ciudad de Alejandría (con numerosas

colonias judías) en época helenística. Su autor sería un judío helenizado que tenía la convicción de

que Zeus y Jehová eran la misma divinidad395. Este dato será importante porque nuestro héroe

sufrirá un proceso de cristianización, como luego veremos.

También debemos señalar que, debido a esta nueva faceta, a la cantidad de versiones que

aparecen de nuestro héroe y quizá también al intento de ir conciliando versiones contradictorias,

algunos autores, como por ejemplo Herodoro396, han llegado a pensar que había dos héroes

diferentes llamados Orfeo.

2. 1. PSEUDO-APOLODORO.

Bibliotheca es la obra más importante sobre mitología escrita en griego durante el período

imperial. No sabemos mucho de su autor. Focio, en el siglo IX, nos ha dejado un resumen de la

obra, en el que comenta que su autor es el gramático Apolodoro, que lleva por título Bibliotheca y que

contiene las historias más antiguas de los griegos397. Esta obra se encontraría en el mismo volumen

que las narraciones de Conón, autor del que luego hablaremos.

La crítica se ha preocupado en desvelar quién fue el autor de esta obra. Se ha atribuido a

Apolodoro de Atenas (cuyo floruit se sitúa sobre el 140 a.C.), autor de obras de diferente tipo, pero

la existencia de una referencia en Bibliotheca al analista Cástor de Rodas, que es posterior a él (circa

60 a.C.), ha echado por tierra dicha atribución. Se ha pensado, entonces, en una obra con partes

interpoladas o en una compilación del siglo I o II d.C., pero el espíritu que refleja otra obra


398 Sobre toda esta problemática que estamos comentando, vid. J. ARCE (1985).

399 C. KERÉNYI (1982: 30).

400 A la hora de hacer el catálogo de los héroes participantes, ya Orfeo figura entre los primeros, como vemos enBibliotheca, I, 9, 16: “oƒ d� sunaqroisqšntej e„sˆn o†de: T‹fuj 'Agn…ou, Öj ™kubšrna t¾n naàn, 'OrfeÝj

O„£grou...”. También aparece citado en I, 9, 25: “parapleÒntwn d� SeirÁnaj aÙtîn, 'OrfeÝj t¾n ™nant…an

moàsan melJdîn toÝj 'ArgonaÚtaj katšsce”.

401 Bibliotheca, II, 4, 9: “...kiqarJde‹n d� ØpÕ L…nou. oátoj d� Ãn ¢delfÕj 'Orfšwj”.

mitológica de Apolodoro de Atenas, Perì qeän, difiere enormemente de la obra que aquí nos

ocupa, pues ésta tiene un carácter crítico y racionalista que Bibliotheca no tiene.

Parece ser que la obra que describe Focio es otra distinta a la que aquí nos ocupa y de la que

no sabemos si se conserva. De ahí que la referencia al epigrama señalado no concuerde. Del texto

que nos ha llegado, incompleto, no sabemos ni su título ni su autor398.

Es probable que nuestro Pseudo-Apolodoro escribiese para círculos cultos romanos del siglo

I o II d.C. Su obra se tomaría como mero entretenimiento para el auditorio, pero también como

manual indispensable, por ejemplo, para filósofos y cristianos de la época, que veían en él una buena

recopilación de material mítico para interpretar.

Es necesario señalar aquí la visión que en la obra se percibe sobre la mitología. Según

Kerényi, la idea que Apolodoro ofrece de la mitología es la de algo muerto399. El estudioso se refiere

a que en las primeras etapas de la literatura griega la mitología era algo vivo –hecho que se notaba,

especialmente, en la aparición de múltiples variantes–, pero en la obra que nos ocupa encontramos

una mitología estática y muerta. Ciertamente le falta esa esencia mítica que con el paso del tiempo

va perdiendo y en la obra no hay muchas variantes míticas que entren en conflicto.

A lo largo de los tres libros en que está dividida la obra, son seis las menciones que

encontramos del nombre “Orfeo”: dos se deben a la aventura del héroe en la nave Argo400, otra nos

habla de él como hermano de Lino401 –del mismo modo que el fragmento que luego comentaremos–

y en las tres restantes es citado en relación con el descenso a los infiernos. A pesar de la

controvertida cronología de la obra, por lo que se dice de la historia de Orfeo y Eurídice, podemos

señalar que es posterior a las versiones latinas que hemos comentado. El hecho de que la obra se

conociese en círculos cultos romanos hizo que el autor adaptase nuestro mito a la época y sociedad

romana, dejando de lado la raíz primigenia del mito griego. Así pues, sigue muy de cerca las

versiones de los autores latinos, como vemos en Bibliotheca, I, 3, 2:


402 En el texto griego aparece la forma o„k…an, aunque desde nuestro punto de vista, debemos entender estetérmino más propiamente como el mundo o lugar del héroe, es decir, “el mundo de los vivos”.

KalliÒphj m�n oân kaˆ O„£grou, kat' ™p…klhsin d� >ApÒllwnoj, L…noj, Ön <HraklÁj

¢pškteine, kaˆ >OrfeÝj Ð ¢sk»saj kiqarJd…an, Öj °dwn ™k…nei l…qouj te kaˆ dšndra.

¢poqanoÚshj d� EÙrud…khj tÁj gunaikÕj aÙtoà, dhcqe…shj ØpÕ Ôfewj, katÁlqen e„j

“Aidou qšlwn ¢n£gein aÙt»n, kaˆ PloÚtwna œpeisen ¢napšmyai. Ð d� Øpšsceto toàto

poi»sein, ¨n m¾ poreuÒmenoj >OrfeÝj ™pistrafÍ prˆn e„j t¾n o„k…an aØtoà

paragenšsqai: Ð d� ¢pistîn ™pistrafeˆj ™qe£sato t¾n guna‹ka, ¹ d� p£lin

Øpšstreyen. eáre d� >OrfeÝj kaˆ t DionÚsou must»ria, kaˆ tšqaptai perˆ t¾n

Pier…an diaspasqeˆj ØpÕ tîn main£dwn.

[Los hijos de Calíope y Eagro, o supuestamente de Apolo, son Lino, al que Heracles mató,

y el citaredo Orfeo, que con su canto conmovía piedras y árboles. Después de morir Eurídice,

su esposa, mordida por una serpiente, descendió al Hades, deseando recuperarla, y persuadió

a Plutón para que la enviara al mundo de arriba. Éste consintió que lo hiciese a condición de

que Orfeo se fuera y no volviera la mirada hasta llegar a su casa. Pero el héroe, desconfiado,

se volvió y miró a su mujer, que tuvo que regresar sobre sus pies. Instauró Orfeo los

misterios de Dioniso y, despedazado por la ménades, fue enterrado en las cercanías a Pieria.]

Nuestro héroe y su historia aparecen al hablar de los hijos de las musas. En concreto, junto

a su hermano Lino, ocupa el primer lugar. Después de Orfeo se habla de Jacinto (hijo de Clío y

Píero) –se cuenta su historia con Támiris y Apolo–, de Reso (hijo de Euterpe y el río Estrimón), de

los Coribantes (hijos de Talía y Apolo) y de las Sirenas (hijas de Melpóneme y Aqueloo).

Además de aparecer nuestro héroe en primer lugar, el mito de Orfeo y Eurídice es

presentado como la historia más importante del vate tracio, ya que el autor de Bibliotheca solamente

va a aludir aquí a ella. Así, vemos que Orfeo, ansioso por recuperar a su mujer, descendió al Hades

y persuadió a Plutón, que accedió a condición de que Orfeo no volviera el rostro hasta llegar al

mundo de los vivos402. La picadura de serpiente, el incumplimiento de la orden y el tabú de mirar

hacia atrás son elementos que habían aparecido por primera vez en Virgilio. El motivo de la muerte

de Eurídice, aparece reflejado bien claro: dhcqe…shj ØpÕ Ôfewj. Se relaciona claramente con los

testimonios latinos vistos. Además, no encontramos ninguno de los aspectos ambiguos que hasta

entonces eran típicos en los textos griegos.


403 A. HENRICHS (1987: 244-247).

404 La historia de Orfeo es la número cuarenta y cinco. Recordemos que lo que nos ha llegado es un resumen dela obra de Focio Bibliotheca, 186. A continuación de los resúmenes de esta obra habla de Bibliotheca de Apolodoro, peroen estos resúmenes no aparece nuestro héroe. El resumen de Focio de la leyenda de Orfeo contada por Conón es elsiguiente: “º me: æj >OrfeÝj Ð O„£grou kaˆ KalliÒphj mi©j tîn Mousîn, ™bas…leue MakedÒnwn kaˆ tÁj

>Odrus…doj, ™pet»deue d� mousik»n, kaˆ m£lista kiqarwid…an: ka… (filÒmouson gr tÕ Qraikîn kaˆ

MakedÒnwn gšnoj) ½resken ™n toÚtoij diaferÒntwj tîi pl»qei. 2. katšsce d� dÒxa æj e„j “Aidou

Se hace a Lino hermano de Orfeo. Como variante curiosa se destaca el hecho de que en esta

versión no aparezca la diosa infernal. Es Plutón, dios de los infiernos, quien devuelve la muchacha

a Orfeo y quien impone la condición al héroe. La prueba queda ya solamente reducida a la

prohibición de la mirada hacia atrás.

Orfeo no llega a cumplir la condición por desconfiado [¢pistîn]. Este motivo debemos

ponerlo en relación con la versión senequiana de Hercules oetaeus: “nec credens”, pues hasta entonces

la razón de haber roto la condición era una subita dementia, o que el héroe estaba avidus videndi, o el

amor (oscula cara petens) o, simplemente, que tenía prisa en llegar (como leemos en la otra tragedia de

Séneca Hercules furens).

También se alude a la muerte del héroe, aunque sin recrearla y relacionándola con los

misterios de Orfeo.

2. 2. CONÓN.

Otro de los autores que nos cuenta la historia de Orfeo y Eurídice es Conón, autor de época

romana datado entre los siglos I a.C. y I d.C. Lo que sabemos de él deriva en su totalidad del

contenido de su obra y resulta ser muy poco, por lo que lo han calificado como un mitógrafo

helenístico bastante oscuro403. Se trata de un corpus de cincuenta historias (DiZghsiç) de contenido

mitográfico bastante descuidadas: mitos relativos a la fundación de ciudades, mitos de carácter

etiológico, mitos de tema amoroso... El racionalismo con el que trata algunos aspectos nos hace

pensar en una influencia de Paléfato y su escuela, aunque entre sus modelos también se encuentran

las obras de Calímaco, Apolonio, Partenio u Ovidio.

Su obra nos ha llegado gracias a Focio, que la leyó completa y dedica gran espacio a resumir

esas leyendas de carácter anecdótico-mitológico. Aunque esta obra de Conón no aparece en la

edición realizada por E. Martini de Mythographi Graeci, sí lo hace en la de Jacoby sobre fragmentos

históricos griegos, pues el mencionado autor también cuenta con obras de carácter histórico. En el

frag. 45 de su Diégesis, leemos la historia de Orfeo, el hijo de Eagro y Calíope404. De este fragmento


kat£boi œrwti tÁj gunaikÕj EÙrud…khj, kaˆ æj tÕn PloÚtwna kaˆ t¾n KÒrhn éida‹j gohteÚsaj, dîron

l£boi t¾n guna‹ka: ¢ll' oÙ gr Ônasqai tÁj c£ritoj ¢nabiwskomšnhj, laqÒmenon tîn perˆ aÙtÁj

™ntolîn. 3. oÛtwj d� qšlgein kaˆ katakhle‹n aÙtÕn éida‹j e�nai sofÒn, æj kaˆ qhr…a kaˆ o„wnoÝj kaˆ

d¾ kaˆ xÚla kaˆ l…qouj sumperinoste‹n Øf' ¹donÁj. 4. teleuti d� diaspasamšnwn aÙtÕn tîn

Qraik…wn kaˆ MakedÒnwn gunaikîn, Óti oÙ meted…dou aÙta‹j tîn Ñrg…wn, t£ca m�n kaˆ kat' ¥llaj

prof£seij: fasˆ d' oân aÙtÕn dustuc»santa perˆ guna‹ka p©n ™cqÁrai tÕ gšnoj. ¦fo…ta m�n oân

takta‹j ¹mšraij æplismšnwn plÁqoj Qraikîn kaˆ MakedÒnwn ™n Lib»qroij, e„j o‡khma sunercÒmenon

mšga te kaˆ prÕj teletj eâ pepoihmšnon: ÒpÒte d' Ñrgi£zein e„s…asi, prÕ tîn pulîn ¢pet…qesan tÓpla. ô aƒ guna‹kej ™pithr»sasai kaˆ t Ópla ¡rpas£menai, Øp' ÑrgÁj tÁj di t¾n ¢tim…an toÚj te

prosp…ptontaj kateirg£santo, kaˆ tÕn >Orfša kat mšlh œrriyan e„j t¾n q£lassan spor£dhn. 5.

loimäi d� tÁj cèraj, Óti m¾ ¢phit»qhsan d…khn aƒ guna‹kej, kakoumšnhj, deÒmenoi lwfÁsai tÕ deinÒn,

œlabon crhsmÕn, t¾n kefal¾n t¾n >Orfšwj Àn ¢neurÒntej q£ywsi, tuce‹n ¢pallagÁj. kaˆ mÒlij aÙt¾n

perˆ tj ™kbolj toà Mšlhtoj di' ¡lišwj ¢neàron potamoà, kaˆ tÒte –idousan kaˆ mhd�n paqoàsan

ØpÕ tÁj qal£sshj, mhdš ti ¥llo tîn Ósa kÁrej ¢nqrèpinai nekrîn a‡sch fšrousin, ¢ll'

™pakm£zousan aÙt¾n kaˆ zwikäi kaˆ tÒte a†mati met polÝn crÒnon ™panqoàsan. 6. labÒntej oân

ØpÕ s»mati meg£lwi q£ptousi, tšmenoj aÙtäi perie…rxantej, Ö tšwj m�n ¹räion Ãn, Ûsteron d'

™xen…khsen ƒerÕn e�nai. qus…aij te gr kaˆ Ósoij ¥lloij qeoˆ timîntai gera…retai. œsti d� gunaixˆ

pantelîj ¥baton”.

extraemos lo siguiente, que se refiere a la catábasis del héroe (FGrHist 26 frag. 1, 45, 2):

katšsce d� dÒxa æj e„j “Aidou kat£boi œrwti tÁj gunaikÕj EÙrud…khj, kaˆ æj tÕn

PloÚtwna kaˆ t¾n KÒrhn éida‹j gohteÚsaj, dîron l£boi t¾n guna‹ka: ¢ll' oÙ gr

Ônasqai tÁj c£ritoj ¢nabiwskomšnhj, laqÒmenon tîn perˆ aÙtÁj ™ntolîn.

[La opinión general dice que descendería al Hades por amor a su mujer Eurídice y,

hechizando con sus cantos a Plutón y Core, conseguiría a su mujer como regalo. Pero no

disfruta de la alegría que se le devuelve, pues se olvida de la orden acerca de ella.]

De la misma manera que veíamos en Pseudo-Apolodoro, es el mitema de la catábasis órfica

el primero en ser citado de todos los que componen el mito de Orfeo, lo que demuestra la

importancia a la que lo habían elevado en la antigüedad las versiones latinas. Después se alude al

poder de su música, a sus misterios y a su muerte a manos de las mujeres tracias.

A la vista de lo ofrecido aquí, nos encontramos ante una referencia escueta a la catábasis de

Orfeo: nuestro héroe pierde a su mujer por haberse olvidado de la orden formulada por los dioses

infernales. La lectura laqómenon tän perì aÛt−ç ¦ntolän nos lleva a pensar igualmente en las

versiones latinas. Como veíamos en ellas, también se alude aquí a Eurídice como regalo [dîron] de

los dos dioses infernales (a diferencia del texto de Pseudo-Apolodoro). Ambos, aquí designados


405 De Pythiae oraculis, 402 e: “oÙd� gr filosof…an ¢pogignèskomen æj ¢nVrhmšnhn pant£pasi kaˆ

diefqoru‹an, Óti prÒteron m�n ™n poi»masin ™xšferon oƒ filÒsofoi t dÒgmata kaˆ toÝj lÒgouj,

ésper >OrfeÝj kaˆ <Hs…odoj kaˆ Parmen…dhj kaˆ Xenof£nhj kaˆ >EmpedoklÁj [kaˆ QalÁj], Ûsteron d'

™paÚsanto kaˆ pšpauntai crèmenoi mštroij pl¾n soà”.

406 De defectu oraculorum, 415 f: “Kaˆ Ð KleÒmbrotoj '¢koÚw taàt'' œfh 'pollîn kaˆ Ðrî t¾n Stwik¾n

™kpÚrwsin ésper t <Hrakle…tou kaˆ t >Orfšwj ™pinemomšnhn œph oÛtw kaˆ t <HsiÒdou kaˆ

sunex£ptousan”.

407 Septem sapientium convivium, 159 c: “tÕ d' ¢pšcesqai sarkîn ™dwdÁj, ésper 'Orfša tÕn palaiÕn

ƒstoroàsi, sÒfisma m©llon À fug¾ tîn perˆ t¾n trof¾n ¢dikhm£twn ™st…”. Es curiosa esta cita porquehabla de Orfeo, el antiguo. Plutarco era partidario de la existencia mítica de dos Orfeos, a la que nos hemos referidoen la introducción de los textos griegos de este capítulo.

como Plutón y Core, cumplen la función de donantes y han sido hechizados por el canto órfico.

La causa de la pérdida de Eurídice no es la desconfianza, como leíamos en Apolodoro, sino

el olvido [laqómenon], una excusa nueva que hay que sumar a las ya existentes.

2. 3. PLUTARCO.

Plutarco es el autor más importante de la literatura griega de época imperial. Nació en

Queronea (Beocia) alrededor del 45 d.C. en el seno de una familia acomodada y fue educado en

Atenas por el platónico Amonio y por el médico Onesícrates. También estudió matemáticas y

retórica y viajó a Egipto y Roma. En época de Adriano fue procurador de Acaya y después se retiró

a su ciudad natal. Murió en el 120 d.C.

Su obra ha sido clasificada en dos grandes bloques: Vidas paralelas (Bíoi parállhloi),

biografías de personajes antiguos ordenadas por parejas (un griego y un romano), y Moralia ('Hqiká),

conjunto de numerosas obras de carácter filosófico-moral sobre variados argumentos.

Las razones de la aparición de Orfeo dentro de su vasta producción responden a varios

motivos. Uno de ellos es la cualidad de poeta de nuestro héroe. Así, señala que antiguamente los

filósofos exponían sus doctrinas e ideas en forma de poemas, como los de Orfeo, Hesíodo,

Parménides, Jenófanes...405. También se le cita en relación con el estoicismo406.

La secta que nuestro héroe fundó es motivo de algunas de sus apariciones en la obra de

Plutarco. Así, de la misma manera que Platón (Leyes, 782 c) y Eurípides (Hipólito, 952-954), Plutarco

alude a la abstención de comer carne según se cuenta que hacían los iniciados en los misterios de

Orfeo407. Otra alusión a los iniciados en los misterios de Orfeo es debida a la crítica que Platón les

hace, porque éstos piensan que el premio en el Hades a los que obran bien en vida es una


408 Comparatio Cimonis et Luculli, 1, 2: “kaˆ gr ™ke‹noj oÜpw suntetaragmšnwn tîn 'Ellhnikîn, ¢ll'

¢km¾n ™cÒntwn ™teleÚthsen, ™pˆ stratopšdou mšntoi kaˆ strathgîn, oÙk ¢peirhkëj oÙd' ¢lÚwn, oÙd�

tîn Óplwn kaˆ tîn strathgiîn kaˆ tîn tropa…wn œpaqlon poioÚmenoj eÙwc…aj kaˆ pÒtouj, ésper

Pl£twn ™piskèptei toÝj perˆ tÕn 'Orfša, to‹j eâ bebiwkÒsi f£skontaj ¢poke‹sqai gšraj ™n “Aidou

mšqhn a„ènion”. El comentario de Platón aparece en República, 363, c (vid. supra, en menciones del filósofo al héroe).

409 Un ejemplo, entre muchos otros, puede ser Apothegmata Laconica, 224 e, en donde se dice que Filipo es sacerdotede los misterios órficos.

410 Aetia Romana et Graeca, 293 b: “m¾ dun£menoi d� m»te pe‹sai m»te bi£sasqai polloÝj kaˆ

¢parait»touj Ôntaj ™pˆ Qr®khj œpleusan kaˆ katascÒntej cwr…on, ™n ú prÒteron o„kÁsai Mšqwna

tÕn 'Orfšwj prÒgonon ƒstoroàsi, t¾n m�n pÒlin çnÒmasan Meqènhn, ØpÕ d� tîn proso…kwn

'¢posfendÒnhtoi' proswnom£sqhsan”.

411 De Sera Numinis Vindicta, 557 d: oÙd� gr Qr´kaj ™painoàmen, Óti st…zousin ¥cri nàn timwroàntej

>Orfe‹ tj aØtîn guna‹kaj, oÙd� toÝj perˆ >HridanÕn barb£rouj melanoforoàntaj ™pˆ pšnqei toà

Fašqontoj, ésper lšgousin”.

412 De defectu oraculorum, 415 a: “e‡te m£gwn tîn perˆ Zwro£strhn Ð lÒgoj oátÒj ™stin e‡te Qr®kioj ¢p'

>Orfšwj e‡t' A„gÚptioj À FrÚgioj, æj tekmairÒmeqa ta‹j ˜katšrwqi teleta‹j ¢namemigmšna pollqnht kaˆ pšnqima tîn Ñrgiazomšnwn kaˆ drwmšnwn ƒerîn Ðrîntej”.

413 Alexander, 14, 8: “'Epeˆ d' érmhse prÕj t¾n strate…an, ¥lla t' ™dÒkei shme‹a par toà daimon…ou

genšsqai, kaˆ tÕ perˆ Le…bhqra toà 'Orfšwj xÒanon (Ãn d� kupar…ttinon) ƒdrîta polÝn ØpÕ tj

¹mšraj ™ke…naj ¢fÁke”.

embriaguez eterna408. No aludimos aquí a otros pasajes de su obra donde se hace alusión a los

órficos, ya que nos interesa solamente las menciones al personaje de Orfeo409.

Muchas veces la mención de la patria de Orfeo, Tracia, le trae a Plutarco a la memoria a

nuestro héroe. A Tracia recurre para explicar la expresión “repelidos por hondas”

[¢posfendÒnhtoi] y cita a Metón como antepasado de Orfeo410. También recrimina a este pueblo

el que todavía marquen a sus mujeres como castigo por la muerte del héroe411 (recordemos el

testimonio de Fanocles).

Otra de las alusiones al vate tracio es debida a su carácter de “mago”412.

En Vidas paralelas, al hablar de Alejandro, cuenta que fue tomado como un mal presagio que

la xóana de ciprés de Orfeo en Libetra sudase copiosamente, prodigio que acaeció cuando Alejandro

fue a consultar un oráculo y la expedición se puso en marcha413.

En relación con el episodio del mito de Orfeo que a nosotros nos interesa, para Plutarco

Orfeo fue al Hades buscando el espíritu de su esposa (y no a su esposa en persona –todavía esta

concepción está vinculada a las creencias órficas–). Así, leemos en De Sera Numinis Vindicta, 566 b-c,

lo siguiente:


414 Este aspecto se verá completado en el mito de Sila que leemos en su obra De facie quae in orbe lunae apparet.

415 Esta influencia también se ve en el nombre del héroe Arideo, nombre que lleva hasta su estancia en el mundode ultratumba, donde recibe después el de Tespesio, “divino”. En Platón, República, X, 615 c, leemos “Ardieo”.

œlegen oân Ð toà Qespes…ou yucopompÕj ¥cri toÚtou tÕn >Orfša proelqe‹n, Óte t¾n

yuc¾n tÁj gunaikÕj metÇei, kaˆ m¾ kalîj diamnhmoneÚsanta lÒgon e„j ¢nqrèpouj

k…bdhlon ™xenegke‹n æj koinÕn e‡h mante‹on ™n qeo‹j >ApÒllwnoj kaˆ NuktÒj.

[Ciertamente, el psicopompo Tespesio le decía que hasta ese lugar llegó Orfeo, cuando iba

en busca del alma de su mujer y, al no recordarlo bien, difundió entre los hombres una

historia falsa: que era común entre los dioses el oráculo de Apolo y Noche.]

La acción se sitúa en Delfos, donde Plutarco era uno de los dos sacerdotes de Apolo. El

autor desarrolla, en este tratado sobre la tardanza de la divinidad en castigar, su creencia de que el

alma pervive en el Hades en un mundo de castigos para los que aquí han cometido faltas. No

aparece, por otra parte, el premio para los que se han portado bien414. Respecto al fragmento que

ofrecemos aquí, debemos señalar que Tespesio es un personaje de ficción creado por Plutarco. El

autor se ha inspirado en el mito de Er que aparece en el libro X de República de Platón415.

Plutarco vuelve a aludir a nuestra historia años más tarde en su Amatorius, 761 e-f, y la pone

en relación con otros mitos parecidos:

E„ d» poÚ ti kaˆ mÚqwn prÕj p…stin ÔfelÒj ™sti, dhlo‹ t perˆ “Alkhstin kaˆ

Prwtes…lewn kaˆ EÙrud…khn t¾n >Orfšwj, Óti mÒnJ qeîn Ð “Aidhj “Erwti poie‹ tÕ

prostattÒmenon:

[Si hay algo útil en dar crédito a los mitos, en lo que refiere a los de Alcestis, Protesilao y

Eurídice la de Orfeo, es evidente que, de entre los dioses, Hades obedece únicamente a lo que

es ordenado por Eros.]

Amatorius cuenta como precedentes o modelos Symposium y Fedro de Platón. En estos

diálogos el tema es también el amor y en él aparecen reflejadas ideas platónicas, como la de la

naturaleza del alma. Sin embargo, Plutarco va más allá que Platón y considera a Eros (Amor) como

una divinidad principal, a la que el mismo Hades se siente doblegado: el único dios al que obedece


416 También se contaba que Laodamía tenía una estatua de cera, reproducción de su marido, a la que abrazaba ensecreto. Su padre, al enterarse, arrojó la estatua al fuego y la muchacha, siguiendo el mismo camino, murió abrasada.

(parece que el de Queronea sigue a Ovidio en esta concepción). De esta manera, el soberano infernal

sucumbió tres veces por cuestiones amorosas: Alcestis, Protesilao y Orfeo. Solamente por amor, los

dioses de la Muerte hacen lo que Amor les dice. Esta conclusión parece extraerse de la máxima

ovidiana que Orfeo pronunciaba ante los señores del Hades: Vos quoque iunxit Amor.

Eurídice aparece asociada a Alcestis (como también veíamos en Eurípides y Platón) y

Protesilao. Todos ellos tienen en común el haber vuelto a la vida. Plutarco parece seguir la

concepción mítica originaria de nuestra historia, cuando Orfeo descendía al Hades a rescatar el alma

de su esposa, como hemos leído en el fragmento anterior. Aquí no hay lugar a dudas. De Alcestis

ya hemos hablado: Heracles se había precipitado a los infiernos y la restituyó al mundo de los vivos,

junto a su marido, más hermosa y joven que nunca (esta es la versión que nos cuenta Eurípides).

También se decía que Perséfone, impresionada por la abnegación y el modélico amor conyugal de

esta muchacha, la había enviado espontáneamente al mundo de los vivos.

Protesilao, el primer héroe griego que pereció en Troya, tiene también una historia de amor

curiosa. Cuando se embarca en la expedición a Ilión, hacía poco tiempo que se había casado con

Laodamía. Su mujer, al enterarse de su muerte, pidió a los dioses que se lo devolviesen por tres

horas. Protesilao, en los infiernos, había formulado ante los dioses infernales la misma súplica. Los

dioses obedecieron. Sin embargo, cuando tuvo que regresar al Hades, Laodamía se suicidó en sus

brazos416. Nos encontramos aquí con una historia “novelesca” muy del gusto alejandrino. De estos

personajes hablaremos más adelantes al comentar el texto de Luciano que hace mención a nuestra

pareja de amantes.

Ciertamente, de la misma manera que Protesilao, Eurídice pudo volver al reino de los vivos

un momento para después perecer. Pero las diferencias que encontramos entre ambas historias son

evidentes. En primer lugar, Protesilao “pisa” el mundo de los vivos, cosa que Eurídice no hace. En

segundo lugar, es el muerto quien pide permiso a sus dioses para volver al mundo de los vivos a

buscar a su esposa. Los dioses se lo conceden porque él les promete volver al Hades con una alma

más: la de su mujer. Entre las semejanzas se destaca la cercanía de la boda de los amantes, rasgo que,

en nuestra historia, aparece en Ovidio por vez primera.

Por otra parte, Alcestis, personaje con el que desde los primeros textos aparecía asociada la

mujer de Orfeo, vuelve al mundo de los vivos pero no por un instante, sino para seguir con su ciclo

vital.


417 De domo, 18: “'Eî gr lšgein Óti kaˆ oƒ parÒntej aÙtoˆ kaˆ prÕj t¾n ¢krÒasin pareilhmmšnoi

™peidn e„j toioàton o�kon paršlqwsin, ¢ntˆ ¢kroatîn qeataˆ kaq…stantai, kaˆ oÙc oÛtw DhmÒdokoj

À F»mioj À Q£murij À 'Amf…wn À 'OrfeÚj tij lšgwn ™st…n, éste ¢posp£sai t¾n di£noian aÙtîn ¢pÕ

tÁj qšaj”.

418 Del mismo modo que el canto de Anfión; Imagines, 14: “'OrfeÝj d� kaˆ 'Amf…wn, o†per ™pagwgÒtatoi

™gšnonto tîn ¢kroatîn, æj kaˆ t ¥yuca ™pikalšsasqai prÕj tÕ mšloj, aÙtoˆ ¥n, o�mai, e‡ ge

½kousan, katalipÒntej ¨n tj kiq£raj parest»kesan siwpÍ ¢kroèmenoi”; también en Fugitivi, 8 hablaFilosofía y dice que en Tracia instruyó a Eumolpo y Orfeo –para que al cantar, nuestro héroe apaciguara con su músicaa quien lo escuchara–: “Met d' oân toÝj Bracm©naj e„j A„qiop…an eÙqÚj, e�ta e„j A‡gupton katšbhn, kaˆ

xuggenomšnh to‹j ƒereàsin kaˆ prof»taij aÙtîn kaˆ t qe‹a paideÚsasa ™j Babulîna ¢pÁra

Calda…ouj kaˆ m£gouj mu»sousa, e�ta e„j Skuq…an ™ke‹qen, e�ta e„j Qr®khn, œnqa moi EÜmolpÒj te

kaˆ >OrfeÝj sunegenšsqhn, oÞj kaˆ proaposte…lasa ™j t¾n <Ell£da, tÕn m�n æj telšseien aÙtoÚj, tÕn

EÜmolpon--™memaq»kei gr t qe‹a par' ¹mîn ¤panta--tÕn d� æj ™p®dwn prosbib£zoi tÍ mousikÍ,

kat pÒdaj eÙqÝj eƒpÒmhn”.

De esta manera, creemos que Plutarco está siguiendo la concepción mítica originaria, según

la cual Orfeo recuperaba a Eurídice de los infiernos.

2. 4. LUCIANO.

Luciano de Samosata (120-180 d.C.) tuvo una educación retórica destinada al dominio de

la lengua griega (su origen era sirio). Recorrió muchos países como orador, se dedicó también a la

filosofía y, al final de su vida, se convirtió en funcionario de la administración imperial en Egipto.

Luciano pertenece al período denominado “Segunda Sofística”, de la que es, sin duda, uno

de los autores más notables. Sin embargo, se le considera un renegado. No es un moralista y se

mantiene al margen de la vida y sociedad de su época: es un intelectual escéptico y desilusionado,

que se sonríe ante todo y por todo, cualidad que apreciamos también en su pluma.

Su obra comprende una gran cantidad de escritos: algunos de ellos son espúreos, otros de

dudosa autoría, aunque también cuenta con obras que se han perdido. Escribe tratados y diatribas

de argumento moral y filosófico, diálogos de tipo dramático y filosófico (de tendencia platónica),

novela, obras típicamente sofísticas... La forma literaria predominante que utiliza en sus escritos es

el diálogo, caracterizado por una comicidad propia de su ingenio agudo. Es un buen escritor y,

además, entretenido. Su lengua es ágil, espontanea y fluida.

Orfeo es un personaje que aparece frecuentemente en los escritos de Luciano por diversos

motivos: por ser uno de los poetas míticos de Grecia417, por la seducción que ejerce su canto418, por


419 Menippus sive necyomancia, 8, Menipo, después de un largo parlamento, termina diciendo a Filo que, disfrazado demago, puede responder al nombre de Orfeo: “aÙtÕj m�n oân magik»n tina ™nšdu stol¾n t poll ™oiku‹an

tÍ MhdikÍ, ™m� d� toutoisˆ fšrwn ™neskeÚase, tù p…lJ kaˆ tÍ leontÍ kaˆ prosšti tÍ lÚrv, kaˆ

parekeleÚsato, ½n tij œrhta… me toÜnoma, Mšnippon m¾ lšgein, <Hraklša d� À 'Odussša À 'Orfša”.Llama la atención en este pasaje que junto al sombrero y la piel de león aparezca la lira como un atributo propio demagos.

420 Luciano señala que los ritos iniciáticos de Orfeo y Museo establecieron la danza en sus ritos; De saltatione, 15:“>Eî lšgein, Óti telet¾n oÙdem…an ¢rca…an œstin eØre‹n ¥neu Ñrc»sewj, >Orfšwj dhlad¾ kaˆ Mousa…ou

kaˆ tîn tÒte ¢r…stwn Ñrchstîn katasthsamšnwn aÙt£j, éj ti k£lliston kaˆ toàto nomoqeths£ntwn,

sÝn ·uqmù kaˆ Ñrc»sei mue‹sqai”.

421 Fugitivi, 29: “>OrfeÚj ™stin, sÚmplouj ™pˆ tÁj >Argoàj ™mÒj, ¼distoj keleustîn ¡p£ntwn: prÕj

goàn t¾n òd¾n aÙtoà ¼kista ™k£mnomen ™ršttontej. ca‹re, ð ¥riste kaˆ mousikètate >Orfeà: oÙk

™pilšlhsai g£r pou <Hraklšouj” –Hermes y Heracles ven acercarse a Orfeo y a partir de estas palabras deHeracles comienza un diálogo entre los tres–.

422 De astrologia, 10: “”Ellhnej d� oÜte par' A„qiÒpwn oÜte par' A„gupt…wn ¢strolog…hj pšri oÙd�n

½kousan, ¢ll sf…sin >OrfeÝj Ð O„£grou kaˆ KalliÒphj prîtoj t£de ¢phg»sato, oÙ m£la ™mfanšwj,

oÙd� ™j f£oj tÕn lÒgon pro»negken, ¢ll' ™j gohte…hn kaˆ ƒerolog…hn, o†h diano…h ™ke…nou. phx£menoj

gr lÚrhn Ôrgi£ te ™poišeto kaˆ t ƒer ½eiden: ¹ d� lÚrh ˜pt£mitoj ™oàsa t¾n tîn kineomšnwn

¢stšrwn ¡rmon…hn suneb£lleto. taàta >OrfeÝj diz»menoj kaˆ taàta ¢nakinšwn p£nta œqelgen kaˆ

p£ntwn ™kr£teen: oÙ gr ™ke…nhn t¾n lÚrhn œblepen oÙdš oƒ ¥llhj œmele mousourg…hj, ¢ll' aÛth

>Orfšoj ¹ meg£lh lÚrh, “Ellhnšj te t£de timšontej mo…rhn ™n tù oÙranù ¢pškrinan kaˆ ¢stšrej

polloˆ kalšontai lÚrh >Orfšoj”. Sobre el tema del mito y la astrología en Grecia, vid. A. PÉREZ JIMÉNEZ(1998).

423 Revivescentes sive piscator, 2: “Kaˆ m¾n ¥riston Ãn kaq£per tin Penqša À 'Orfša | lakistÕn ™n

pštraisin eØršsqai mÒron, †na ¨n kaˆ tÕ mšroj aÙtoà ›kastoj œcwn ¢phll£tteto”; Saturnalia, 8:“diesp£santo gr ¨n aÙtÕn eâ o�d' Óti ™pidramÒntej ésper tÕn Penqša aƒ Main£dej À aƒ Qr´ttai

ser considerado como mago419, por los ritos iniciáticos que nuestro héroe había instituido420, o por

haber participado en la expedición de los Argonautas (Heracles dice que navegó en su compañía y

que gracias a su canto los remeros no se cansaban, saludándolo como el mejor de los hombres y el

más excelente de los músicos)421.

Para Luciano, los mitos heroicos tienen una justificación etiológica. Así, frente a la opinión

que señalaba que la astrología en Grecia fue introducida por etíopes, egipcios o libios, él dice que

fue Orfeo quien la trajo a Grecia a través de un lenguaje críptico, mágico y sagrado. Por eso los

griegos le reservaron parte en el cielo, aludiendo a la constelación que representa la lira de Orfeo422.

Un motivo importante por el que Luciano alude a nuestro héroe tiene que ver con la forma

en que éste murió. El trágico final de nuestro héroe, descuartizado por las mujeres tracias,

impresionó sin lugar a dudas a Luciano de Samosata423. Su cabeza, sobre la lira, según leíamos en el


tÕn 'Orfša À tÕn 'Akta…wna aƒ kÚnej, perˆ toà me‹zon ¢penšgkasqai tÕ mšroj prÕj ¢ll»louj ›kastoj

¡millèmenoi, o† ge oÙd� ˜ort£zontej œxw toà filokerdoàj e„sin, ¢ll prÒsodon oƒ polloˆ

pepo…hntai t¾n ˜ort»n” –en ambos pasajes se alude a Penteo y en este segundo a Acteón, ambos muertos deidéntica forma que nuestro héroe–; De saltatione, 51: “”Ecei kaˆ Qr®kh poll tù ÑrchsomšnJ ¢nagka‹a, tÕn

>Orfša, tÕn ™ke…nou sparagmÕn kaˆ t¾n l£lon aÙtoà kefal¾n t¾n ™piplšousan tÍ lÚrv, kaˆ tÕn

AŒmon kaˆ t¾n <RodÒphn, kaˆ t¾n LukoÚrgou kÒlasin”; Adversus indoctum et libros multos ementem, 11 –citado enla nota siguiente–.

424 Adversus indoctum et libros multos ementem, 11-13: “OÙk ¥kairon d' ¨n gšnoito kaˆ Lšsbion màqÒn tina

dihg»sasqa… soi p£lai genÒmenon. Óte tÕn >Orfša diesp£santo aƒ Qr´ttai, fasˆ t¾n kefal¾n aÙtoà

sÝn tÍ lÚrv e„j tÕn “Ebron ™mpesoàsan ™kblhqÁnai e„j tÕn mšlana kÒlpon, kaˆ ™piple‹n ge t¾n

kefal¾n tÍ lÚrv, t¾n m�n °dousan qrÁnÒn tina ™pˆ tù >Orfe‹, æj lÒgoj, t¾n lÚran d� aÙt¾n Øphce‹n

tîn ¢nšmwn ™mpiptÒntwn ta‹j corda‹j, kaˆ oÛtw met' òdÁj prosenecqÁnai tÍ LšsbJ, k¢ke…nouj

¢nelomšnouj t¾n m�n kefal¾n kataq£yai †naper nàn tÕ Bakce‹on aÙto‹j ™sti, t¾n lÚran d� ¢naqe‹nai

e„j toà >ApÒllwnoj tÕ ƒerÒn, kaˆ ™pˆ polÚ ge sèzesqai aÙt»n. crÒnJ d� Ûsteron Nšanqon tÕn toà

Pittakoà toà tur£nnou taàta Øp�r tÁj lÚraj punqanÒmenon, æj ™k»lei m�n qhr…a kaˆ fut kaˆ l…qouj,

™melódei d� kaˆ met t¾n toà >Orfšwj sumforn mhdenÕj ¡ptomšnou, e„j œrwta toà kt»matoj ™mpese‹n

kaˆ diafqe…ranta tÕn ƒerša meg£loij cr»masi pe‹sai Øpoqšnta ˜tšran Ðmo…an lÚran doànai aÙtù

t¾n toà >Orfšwj. labÒnta d� meq' ¹mšran m�n ™n tÍ pÒlei crÁsqai oÙk ¢sfal�j o‡esqai e�nai, nÚktwr

d� ØpÕ kÒlpou œconta mÒnon proelqe‹n e„j tÕ pro£steion kaˆ proceiris£menon kroÚein kaˆ

suntar£ttein tj cordj ¥tecnon kaˆ ¥mouson nean…skon, ™lp…zonta mšlh tin qespšsia Øphc»sein

t¾n lÚran Øf' ïn p£ntaj kataqšlxein kaˆ khl»sein, kaˆ Ólwj mak£rion œsesqai klhronom»santa tÁj

>Orfšwj mousikÁj: ¥cri d¾ sunelqÒntaj toÝj kÚnaj prÕj tÕn Ãcon--polloˆ d� Ãsan aÙtÒqi--

diasp£sasqai aÙtÒn, æj toàto goàn Ómoion tù >Orfe‹ paqe‹n kaˆ mÒnouj ™f' ̃ autÕn sugkalšsai toÝj

kÚnaj. Óteper kaˆ safšstata êfqh æj oÙc ¹ lÚra ¹ qšlgousa Ãn, ¢ll ¹ tšcnh kaˆ ¹ òd», § mÒna

™xa…reta tù >Orfe‹ par tÁj mhtrÕj ØpÁrcen: ¹ lÚra d� ¥llwj ktÁma Ãn, oÙd�n ¥meinon tîn ¥llwn

barb…twn. | Kaˆ t… soi tÕn >Orfša À tÕn Nšanqon lšgw, Ópou kaˆ kaq' ¹m©j aÙtoÝj ™gšnetÒ tij kaˆ œti

™st…n, o�mai, Öj tÕn >Epikt»tou lÚcnon toà Stw�koà kerameoàn Ônta triscil…wn dracmîn ™pr…ato;

½lpizen gr o�mai k¢ke‹noj, e„ tîn nuktîn Øp' ™ke…nJ tù lÚcnJ ¢nagignèskoi, aÙt…ka m£la kaˆ t¾n

>Epikt»tou sof…an Ônar ™pikt»sesqai kaˆ Ómoioj œsesqai tù qaumastù ™ke…nJ gšronti”.

425 Adversus indoctum et libros multos ementem, 8: “t¾n mšn ge kiq£ran aÙt»n, Øperfušj ti crÁma e„j k£lloj

kaˆ polutšleian, crusoà m�n toà ¢khr£tou p©san, sfrag‹si d� kaˆ l…qoij poik…loij

katakekosmhmšnhn, Mousîn metaxÝ kaˆ >ApÒllwnoj kaˆ >Orfšwj ™ntetorneumšnwn, qaàma mšga to‹j

texto de Fanocles, navegaba Hebro abajo, cantando su lamento. De esta manera llega a Lesbos y se

ofrendará la lira a Apolo. El autor, aprovecha esta digresión para contar una historia popular lesbia:

Neanto, hijo del tirano Pítaco, se enteró del poder de la lira órfica, sintió deseos de tenerla y la robó,

sustituyéndola por otra igual. Al tocarla, solamente los perros acudieron a su llamada y murió

despedazado, igual que Orfeo. De esta manera, se deduce que el efecto encantador lo ejercía la

técnica y el canto del vate424.

También se alude a nuestro héroe por aparecer en diferentes representaciones iconográficas:

por estar su imagen grabada en una cítara425, o porque su disposición en relieves y pinturas es la de


Ðrîsin”.

426 De astrologia, 10: “–Hn dš kote >Orfša ‡dVj À l…qoisin À croiÍ memimhmšnon, mšsJ ›zetai ‡keloj

¢e…donti, met cersˆn œcwn t¾n lÚrhn, ¢mfˆ dš min zùa mur…a ›sthken, ™n oŒj kaˆ taàroj kaˆ ¥nqrwpoj

kaˆ lšwn kaˆ tîn ¥llwn ›kaston. eât' ¨n ™ke‹na ‡dVj, mšmnhsÒ moi toutšwn, ko…h ™ke…nou ¢oid», ko…h

d� kaˆ ¹ lÚrh, ko‹oj d� kaˆ taàroj À Ðko‹oj lšwn >Orfšoj ™pa�ousin. Àn d� t lšgw a‡tia gno…hj, sÝ

d� kaˆ ™n tù oÙranù dšrkeo ›kaston toutšwn”.

427 Los Diálogos están formados por cuatro obras, cada una de ellas se refiere y critica a un mundo diferente. Así,Dialogi deorum (al cielo), Dialogi meretricii (a la tierra), Dialogi marini (al mar), Dialogi mortuorum (al inframundo).

estar situado en el centro, rodeado de animales (igual que la constelación de la lira en el

firmamento426).

Sin embargo, aparece el testimonio que a nosotros nos interesa en Dialogi mortuorum. Esta

obra se inscribe dentro de los Diálogos de Luciano por antonomasia. Con ella el autor quería criticar

al mundo entero427. En Dialogi mortuorum vemos una transposición y contaminación de los dos

mundos, el de la vida y el de la muerte (realidad/irrealidad; acá/Más Allá; vida/Hades...). La vida en

el mundo de los muertos está planteada como la vida sobre la tierra, como una prolongación de la

realidad. La vis comica es evidente y provoca la sonrisa y risa en el receptor.

De los treinta diálogos que contiene la obra nos interesa uno, que presenta como

protagonistas a Plutón y Protesilao. Éste cuenta a Plutón lo siguiente (Dialogi mortuorum, 28, 3):

>Anamn»sw se, ð PloÚtwn: >Orfe‹ gr di' aÙt¾n taÚthn t¾n a„t…an t¾n EÙrud…khn

paršdote kaˆ t¾n ÐmogenÁ mou “Alkhstin parepšmyate <Hrakle‹ carizÒmenoi.

[Te voy a refrescar la memoria, Plutón: a Orfeo, por este mismo motivo, le entregasteis a

Eurídice y a Heracles, haciéndole un favor, le enviasteis a Alcestis, de mi misma familia.]

De la misma manera que anteriormente habíamos visto en el testimonio de Plutarco, también

Luciano relaciona la historia de Orfeo y Eurídice con las de Alcestis y Protesilao –estos dos últimos

personajes mitológicos volvieron a la vida–. Aquí vamos a detenernos en la figura de Protesilao, que

toma la palabra en esta obra de Luciano, pues el héroe pide permiso a Plutón para ver a su mujer

Laodamía, recordándole cómo Eurídice fue entregada a Orfeo y Alcestis a su marido.

Este personaje, Protesilao, interviene en dos de los Diálogos de los muertos. En el primero

(Dialogi mortuorum, 27) habla con Éaco, Menelao y Paris. Éaco le pregunta por qué quiere estrangular

a Helena; el héroe le contesta que por culpa de ella murió dejando a su mujer, recién casada, viuda.


428 La obra, que no tiene preámbulo, presenta la siguiente distribución: libro I, Ática; II, Corinto y la Argólida; III,Laconia; IV, Mesenia; V-VI, Élida; VII, Acaya; VIII, Arcadia; IX, Beocia; X, Fócida.

Éaco le dice que tiene que echar la culpa a Menelao. Éste, a su vez, acusa a Paris, que, por su parte,

culpa a Eros de su modo de actuar. Protesilao va dándoles la razón a todos. Éaco recrimina al

esposo de Laodamía por haberse olvidado de ella y saltar a tierra deseoso de correr riesgos y

Protesilao culpa, en última instancia, a la Moira por haberlo tramado así desde el principio. En el

segundo (Dialogi mortuorum, 28), Protesilao se encuentra ante los dioses infernales, Perséfone y

Plutón, para pedirles que le permitan volver a la vida por un breve espacio de tiempo. El dios le

contesta que nadie sale del mundo infernal y que la espere en él, pero el héroe apela a la ley del amor

(de la misma manera que Orfeo en el texto ovidiano), prometiéndole que a su vuelta vendrá

acompañado de su mujer, a la que persuadirá para que muera. Es entonces cuando Protesilao alude

a Eurídice y Alcestis. Plutón contesta que si su mujer lo ve, se asustará al ver su apariencia. Intercede

Perséfone por el héroe para que lo vuelva un joven hermoso y Plutón accede a concederle un día

de permiso.

Encontramos en el testimonio de Luciano y en el de Plutarco un final del mito que tiene

todos los visos de ser feliz. La secuencia cronológica mítico-literaria ya nos dice que la historia de

Protesilao es posterior a las historias con las que entra en relación. Si Protesilao cita a Orfeo en

primer lugar, es porque su petición responde a la misma que la del héroe, aunque entre estas dos

historias se dan unas diferencias que resultan evidentes y que ya hemos apuntado.

2. 5. PAUSANIAS.

El autor al que nos vamos a referir ahora responde al nombre Pausanias el periegeta; no

debemos confundirlo con Pausanias de Damasco (historiador) ni con Pausanias de Capadocia

(sofista). Cronológicamente podemos encuadrar a este autor a finales del siglo II d.C. Probablemente

haya nacido en Libia y su floruit se sitúa hacia el 150 d.C. Su espíritu viajero lo llevó a recorrer Italia,

Córcega, Cerdeña, Egipto, Palestina, Arabia, Siria... y, especialmente, Grecia, de la que nos ha dejado

una descripción, a modo de guía de viajes, en diez libros, escritos entre el 143 y el 175428. Esta obra

se encuadra en un tipo de literatura propia de historiadores y periegetas que floreció en el siglo II

d.C.

En su Descripción de Grecia (PeriZghsiç t−ç {Elládoç) Pausanias describe los lugares que

a él le interesan, especialmente si tienen interés artístico o si se trata de grandes santuarios. Su obra

tiene un especial interés para la historia, la arqueología, la mitología, la urbanística, la historia del arte,


429 Pausanias, I, 14, 3: “œph d� °detai Mousa…ou mšn, e„ d¾ Mousa…ou kaˆ taàta, TriptÒlemon pa‹da

'Wkeanoà kaˆ GÁj e�nai, 'Orfšwj dš, oÙd� taàta 'Orfšwj ™moˆ doke‹n Ônta...” –en este pasaje ya advierte laposibilidad de que los escritos de Museo y Orfeo son apócrifos–; III, 14, 5: “D»mhtra d� Cqon…an LakedaimÒnioi

m�n sšbein fasˆ paradÒntoj sf…sin 'Orfšwj, dÒxV d� ™mÍ di tÕ ƒerÕn tÕ ™n 'ErmiÒnV katšsth kaˆ

toÚtoij Cqon…an nom…zein D»mhtra” –esta propuesta de Orfeo de venerar a Deméter Ctonia puede deberse tantoa escritos órficos como a una remota tradición oral existente entre los lacedemonios–; IX, 27, 2: “'WlÁnoj d� Ûsteron

P£mfwj te œph kaˆ 'OrfeÝj ™po…hsan” –se trataría de un himno a Eros escrito por Orfeo y que podemos leeren Himnos órficos, LVIII–.

430 Pausanias, III, 20, 5, al hablar de la xóana de Orfeo, obra de los pelasgos que se encontraba en un santuario deDeméter Eleusina y de la que ya hemos hablado: “kaˆ 'Orfšwj ™stˆn ™n aÙtù xÒanon, <Pelasgîn> éj fasin

œrgon. kaˆ tÒde d� ¥llo drèmenon ™ntaàqa o�da”; V, 26, 3: “par d� toà 'Agînoj t¾n e„kÒna DiÒnusoj

kaˆ Ð Qr´x ™stin 'OrfeÝj kaˆ ¥galma DiÒj, oá d¾ kaˆ Ñl…gJ prÒteron ™pemn»sqhn. taàta œrga ™stˆn

'Arge…ou <Dionus…ou>”; X, 30, 6-8, al hablar de una pintura donde Orfeo está junto a Patroclo: “¢poblšyanti d�

aâqij ™j t k£tw tÁj grafÁj, œstin ™fexÁj met tÕn P£troklon oŒa ™pˆ lÒfou tinÕj 'OrfeÝj

kaqezÒmenoj, ™f£ptetai d� kaˆ tÍ ¢rister´ kiq£raj, tÍ d� ˜tšrv ceirˆ „tšaj yaÚei: klînšj e„sin ïn

yaÚei, prosanakšklitai d� tù dšndrJ. tÕ d� ¥lsoj œoiken e�nai tÁj PersefÒnhj, œnqa a‡geiroi kaˆ

„tšai dÒxV tÍ <Om»rou pefÚkasin: <EllhnikÕn d� tÕ scÁm£ ™sti tù 'Orfe‹, kaˆ oÜte ¹ ™sq¾j oÜte

™p…qhm£ ™stin ™pˆ tÍ kefalÍ Qr®kion. tù dšndrJ d� tÍ „tšv kat tÕ ›teron mšroj prosanakeklimšnoj

™stˆn aÙtÍ Promšdwn. e„sˆ m�n d¾ o‰ nom…zousi kaq£per ™j po…hsin ™pesÁcqai tÕ Promšdontoj Ônoma

ØpÕ toà Polugnètou: to‹j d� e„rhmšnon ™stˆn ¥ndra “Ellhna œj te t¾n ¥llhn ¤pasan genšsqai

fil»koon mousik¾n kaˆ ™pˆ tÍ òdÍ m£lista tÍ 'Orfšwj. kat toàto tÁj grafÁj Sced…oj Ð Fwkeàsin

¹ghs£menoj ™j Tro…an kaˆ met toàton Pel…aj ™stˆn ™n qrÒnJ kaqezÒmenoj, t gšneia Ðmo…wj kaˆ t¾n

kefal¾n poliÒj, ™nor´ d� ™j tÕn 'Orfša”.

431 Pausanias, VI, 20, 18: “ºx…ou d� oátoj Ð A„gÚptioj e�nai m�n 'Amf…ona, e�nai d� kaˆ tÕn Qr´ka

'Orfša mageàsai deinÒn, kaˆ aÙto‹j ™p®dousi qhr…a te ¢fikne‹sqai tù 'Orfe‹ kaˆ 'Amf…oni ™j tj

toà te…couj o„kodom…aj tj pštraj” –comenta que Pélope creía que Orfeo y Anfión eran magos por los efectosde su canto–; IX, 17, 7: “toÝj d� par tÕ 'Amf…onoj mnÁma l…qouj, o‰ k£twqen Øpobšblhntai mhd� ¥llwj

e„rgasmšnoi prÕj tÕ ¢kribšstaton, ™ke…naj e�na… fasi tj pštraj a‰ tÍ òdÍ toà 'Amf…onoj

ºkoloÚqhsan: toiaàta d� ›tera lšgetai kaˆ perˆ 'Orfšwj, æj kiqarJdoànti ›poito aÙtù t qhr…a”–se vuelve a comparar el poder de la música de Orfeo con la de Anfión–; X, 7, 2: “'Orfša d� semnolog…v tÍ ™pˆ

teleta‹j kaˆ ØpÕ fron»matoj toà ¥llou kaˆ Mousa‹on tÍ ™j p£nta mim»sei toà 'Orfšwj oÙk ™qelÁsa…

fasin aÙtoÝj ™pˆ ¢gîni mousikÁj ™xet£zesqai” –aparece un orgulloso Orfeo que no quiso competir en unaprueba musical que consistía en cantar un himno a Apolo en Delfos; sin embargo leemos uno en Himnos órficos,XXXIV–.

el folklore... Además, las excavaciones arqueológicas dan crédito a sus descripciones.

Al hablar de Grecia y detenerse especialmente en los grandes santuarios, es evidente que

tiene que hacer mención a los dioses y héroes griegos. Orfeo no va a ser una excepción, es más,

aparece bastante citado por su nombre en la obra de Pausanias. Así, se refiere a él por la literatura

“órfica” que por aquel entonces se conocía429, o por las representaciones que había del héroe

tracio430, o por los famosos efectos que producía la música órfica431, o por los misterios que Orfeo


432 Pausanias, II, 30, 2: “qeîn d� A„ginÁtai timîsin 'Ek£thn m£lista kaˆ telet¾n ¥gousin ¢n p©n

œtoj 'Ek£thj, 'Orfša sf…si tÕn Qr´ka katast»sasqai t¾n telet¾n lšgontej” –sobre el culto a Hécate–.

433 Pausanias, III, 13, 2: “Lakedaimon…oij d� ¢pantikrÝ tÁj 'Olump…aj 'Afrod…thj ™stˆ naÕj KÒrhj

Swte…raj: poiÁsai d� tÕn Qr´ka 'Orfša lšgousin, oƒ d� “Abarin ¢fikÒmenon ™x 'Uperboršwn”.

434 Pausanias, IX, 30, 4-12: “kat' ™m� ™pˆ poi»sei tîn ™pîn kaqest»kesan. 'Orfe‹ d� tù Qrvkˆ

pepo…htai m�n parestîsa aÙtù Telet», pepo…htai d� perˆ aÙtÕn l…qou te kaˆ calkoà qhr…a

¢koÚonta °dontoj. poll m�n d¾ kaˆ ¥lla pisteÚousin oÙk Ônta “Ellhnej kaˆ d¾ kaˆ 'Orfša

KalliÒphj te e�nai MoÚshj kaˆ oÙ tÁj Pišrou ka… oƒ t qhr…a „šnai prÕj tÕ mšloj yucagwgoÚmena,

™lqe‹n d� kaˆ ™j tÕn “Aidhn zînta aÙtÕn par tîn k£tw qeîn t¾n guna‹ka a„toànta. Ð d� 'OrfeÝj ™moˆ

doke‹n Øpereb£leto ™pîn kÒsmJ toÝj prÕ aÙtoà kaˆ ™pˆ mšga Ãlqen „scÚoj oŒa pisteuÒmenoj

eØrhkšnai teletj qeîn kaˆ œrgwn ¢nos…wn kaqarmoÝj nÒswn te „£mata kaˆ tropj mhnim£twn qe…wn.

tj d� guna‹k£j fasi tîn Qrvkîn ™pibouleÚein m�n aÙtù q£naton, Óti sfîn toÝj ¥ndraj ¢kolouqe‹n

œpeisen aÙtù planwmšnJ, fÒbJ d� tîn ¢ndrîn oÙ tolm©n: æj d� ™nefor»santo o‡nou, ™xerg£zontai

tÕ tÒlmhma, kaˆ to‹j ¢ndr£sin ¢pÕ toÚtou katšsth mequskomšnouj ™j t m£caj cwre‹n. e„sˆ d� o†

fasi keraunwqšnti ØpÕ toà qeoà sumbÁnai t¾n teleut¾n 'Orfe‹: keraunwqÁnai d� aÙtÕn tîn lÒgwn

›neka ïn ™d…dasken ™n to‹j musthr…oij oÙ prÒteron ¢khkoÒtaj ¢nqrèpouj. ¥lloij d� e„rhmšnon ™stˆn

æj proapoqanoÚshj oƒ tÁj gunaikÕj ™pˆ tÕ “Aornon di' aÙt¾n tÕ ™n tÍ Qesprwt…di ¢f…keto: e�nai gr

p£lai nekuomante‹on aÙtÒqi: nom…zonta dš oƒ ›pesqai tÁj EÙrud…khj t¾n yuc¾n kaˆ ¡martÒnta æj

™pestr£fh, aÙtÒceira aÙtÕn ØpÕ lÚphj aØtoà genšsqai. lšgousi d� oƒ Qr´kej, Ósai tîn ¢hdÒnwn

œcousi neoj sij ™pˆ tù t£fJ toà 'Orfšwj, taÚtaj ¼dion kaˆ me‹zÒn ti °dein. MakedÒnwn d� oƒ cèran

t¾n ØpÕ tÕ Ôroj t¾n Pier…an œcontej kaˆ pÒlin D‹on, fasˆn ØpÕ tîn gunaikîn genšsqai t¾n teleut¾n

™ntaàqa tù 'Orfe‹: „Ònti d� ™k D…ou t¾n ™pˆ tÕ Ôroj kaˆ st£dia proelhluqÒti e‡kosi k…wn tš ™stin

™n dexi´ kaˆ ™p…qhma ™pˆ tù k…oni Ødr…a l…qou, œcei d� t Ñst© toà 'Orfšwj ¹ Ødr…a, kaq oƒ

™picèrioi lšgousi. ·e‹ d� kaˆ potamÕj 'Elikèn: ¥cri stad…wn ˜bdom»konta pšnte proelqÒnti tÕ

·eàma ¢fan…zetai tÕ ¢pÕ toÚtou kat tÁj gÁj: dialipÕn d� m£lista dÚo kaˆ e‡kosi st£dia ¥neisi

tÕ Ûdwr aâqij, kaˆ Ônoma BafÚraj ¢ntˆ 'Elikînoj labën k£teisin ™j q£lassan naus…poroj. toàton

oƒ Diastaˆ tÕn potamÕn ™pirre‹n di pantÕj tÍ gÍ t ™x ¢rcÁj fasi: tj guna‹kaj d� a‰ tÕn 'Orfša

¢pškteinan ™napon…yasqa… oƒ qelÁsai tÕ aŒma, katadàna… te ™pˆ toÚtJ tÕn potamÕn ™j t¾n gÁn, †na

d¾ m¾ toà fÒnou kaq£rsia tÕ Ûdwr par£schtai. ½kousa d� kaˆ ¥llon ™n Lar…sV lÒgon, æj ™n tù

'OlÚmpJ. pÒlij o„ko‹to L…bhqra, Î ™pˆ Makedon…aj tštraptai tÕ Ôroj, kaˆ e�nai oÙ pÒrrw tÁj pÒlewj

tÕ toà 'Orfšwj mnÁma: ¢fikšsqai d� to‹j Libhqr…oij par toà DionÚsou m£nteuma ™k Qr®khj,

™peidn ‡dV t Ñst© toà 'Orfšwj ¼lioj, thnikaàta ØpÕ suÕj ¢pole‹sqai Libhqr…oij t¾n pÒlin. oƒ m�n

di' oÙ pollÁj front…doj ™poioànto tÕn crhsmÒn, oÙd� ¥llo ti qhr…on oÛtw mšga kaˆ ¥lkimon œsesqai

nom…zontej æj ˜le‹n sfisi t¾n pÒlin, suˆ d� qrasÚthtoj mete‹nai m©llon À „scÚoj. ™peˆ d� ™dÒkei tù

qeù, sunšbainš sfisi toi£de. poim¾n perˆ mesoàsan m£lista t¾n ¹mšran ™pikl…nwn aØtÕn prÕj toà

'Orfšwj tÕn t£fon, Ð m�n ™k£qeuden Ð poim»n, ™pÇei dš oƒ kaˆ kaqeÚdonti œph te °dein tîn 'Orfšwj

kaˆ mšga kaˆ ¹dÝ fwne‹n. oƒ oân ™ggÚtata nšmontej À kaˆ ¢roàntej ›kastoi t œrga ¢pole…pontej

ºqro…zonto ™pˆ toà poimšnoj t¾n ™n tù ÛpnJ òd»n: ka… pote çqoàntej ¢ll»louj kaˆ ™r…zontej Óstij

™ggÚtata œstai tù poimšni ¢natršpousi tÕn k…ona, kaˆ kate£gh te ¢p' aÙtoà pesoàsa ¹ q»kh kaˆ

e�den ¼lioj Ó ti Ãn tîn Ñstîn toà 'Orfšwj loipÒn. aÙt…ka d� ™n tÍ ™percomšnV nuktˆ Ó te qeÕj katšcei

había fundado432. También se le atribuye la construcción de un templo a Core Sotira433. Pero de

todos ellos, hay un testimonio de este autor sobre Orfeo, en el libro dedicado a Beocia, que nos

interesa434. Aquí, nuestro héroe aparece citado al hablar de un grupo escultórico que refleja a Orfeo


polÝ ™k toà oÙranoà tÕ Ûdwr kaˆ Ð potamÕj Ð Sàj -tîn d� perˆ tÕn “Olumpon ceim£rrwn kaˆ Ð Sàj

™sti-, tÒte oân oátoj Ð potamÕj katšbale m�n t te…ch Libhqr…oij, qeîn d� ƒer kaˆ o‡kouj ¢nštreyen

¢nqrèpwn, ¢pšpnixe d� toÚj te ¢nqrèpouj kaˆ t ™n tÍ pÒlei zùa Ðmo…wj t p£nta. ¢pollumšnwn

d� ½dh Libhqr…wn, oÛtwj oƒ ™n D…J MakedÒnej kat£ ge tÕn lÒgon toà Larisa…ou xšnou ™j t¾n ̃ autîn

t Ñst© kom…zousi toà 'Orfšwj. Óstij d� perˆ poi»sewj ™polupragmÒnhsen ½dh, toÝj 'Orfšwj Ûmnouj

o�den Ôntaj ›kastÒn te aÙtîn ™pˆ bracÚtaton kaˆ tÕ sÚmpan oÙk ™j ¢riqmÕn polÝn pepoihmšnouj:

Lukom…dai d� ‡sas… te kaˆ ™p®dousi to‹j drwmšnoij. kÒsmJ m�n d¾ tîn ™pîn deutere‹a fšrointo ¨n

met£ ge 'Om»rou toÝj Ûmnouj, timÁj d� ™k toà qe…ou kaˆ ™j plšon ™ke…nwn ¼kousi”.

435 El gramático Remio Palemón, maestro de Persio y de Quintiliano, introduce en su escuela la lectura de Virgilio(mediados del siglo I d.C.). De esta manera se convierte en el autor latino más leído y, hasta hoy, en autor escolástico.

acompañado de “Misterio” (personificado y de género femenino en griego). Se aprovecha esta

aparición de Orfeo para contarnos su historia. Así, junto a reflexiones personales del autor, se alude

a su genealogía y, especialmente, a su muerte, de la que se dan diferentes versiones: porque las

mujeres tracias estaban molestas con él por obligar a sus maridos a seguirlo, porque Zeus lo fulminó

con el rayo, o porque se suicidó de pena tras perder a su esposa. También se alude a diferentes

leyendas que corrían de boca en boca en la antigüedad, sobre todo para explicar determinados

fenómenos físicos, como el ocultamiento del río Helicón –debido a que las mujeres tracias querían

lavar en sus aguas las manos ensangrentadas–, o la leyenda de la tumba de Orfeo en Libetra y la

destrucción de esta ciudad. Termina señalando que los himnos órficos son cortos y escasos en

número. En toda esta larga disertación nos interesa la referencia que el autor hace al descenso del

héroe a los infiernos, en donde leemos lo siguiente (IX, 30, 6):

¥lloij d� e„rhmšnon ™stˆn æj proapoqanoÚshj oƒ tÁj gunaikÕj ™pˆ tÕ “Aornon di'

aÙt¾n tÕ ™n tÍ Qesprwt…di ¢f…keto: e�nai gr p£lai nekuomante‹on aÙtÒqi:

nom…zonta dš oƒ ›pesqai tÁj EÙrud…khj t¾n yuc¾n kaˆ ¡martÒnta æj ™pestr£fh,

aÙtÒceira aÙtÕn ØpÕ lÚphj aØtoà genšsqai.

[A otros se les había dicho que su mujer había muerto antes que él, y que por su causa había

llegado junto al Aorno, en la Tesprótide (pues había antiguamente allí un oráculo de los

muertos) y que, después de creer que el alma de Eurídice lo seguía, la perdió cuando se volvió

y se suicidó a causa de su tristeza.]

La influencia de las versiones latinas es patente y manifiesta a través de la secuencia

¡martÒnta æj ™pestr£fh. No olvidemos que la obra del mantuano se estudiaba en las escuelas435,


436 Nos estamos refiriendo, especialmente, a las historias de Hero y Leandro, Píramo y Tisbe, Fedra e Hipólito, etc.

hecho que constituye una estandarización de nuestro mito literario tal y como él lo trató. Sin

embargo, sabemos que Pausanias conocía perfectamente la historia originaria griega y, sin embargo,

ofrece la latina: es víctima ya de la influencia y la importancia que estas versiones tenían en el mundo

occidental. Si afirmamos que Pausanias conocía la historia griega es porque, al hablar en su momento

de Hermesianacte, habíamos señalado la admiración que sentía el autor de la Periegesis por él y, al

menos, había leído gran parte de sus poesías, ya que las alusiones a los versos del poeta se extienden

por toda su obra. Así, el geógrafo griego conocía el fragmento del citado autor helenístico y, como

consecuencia, esa devolución de la esposa por parte de los dioses infernales. Indudablemente la

versión virgiliana tendría una mejor estimación poética y una mayor popularidad que la

hermesianactea; por eso a esta última la silencia.

La inclusión de nuestra historia en la larga disertación de Pausanias es breve y concisa porque

el autor se estaba refiriendo a las distintas versiones de la muerte del héroe, junto a la que cuenta el

despedazamiento del héroe por las mujeres tracias y la fulminación del rayo de Zeus.

En el testimonio de Pausanias no hay propiamente una catábasis, sino una necromancia, de

la misma manera que habíamos comentado cuando aludíamos a la visita de Ulises a los muertos en

Odisea. Quizá el autor no creía en las historias que narraban el viaje de un vivo al mundo de los

muertos, pero sí en las que un muerto volvía al mundo de los vivos a través de una invocación. Más

que de un muerto propiamente dicho, se trataría del alma.

Encontramos un intento de unión de las versiones precedentes, sobre todo de la platónica,

con la imagen del fásma, y de las latinas. Lo que resulta novedoso es la muerte del héroe: no es

despedazado ni fulminado, sino que el propio Orfeo se suicidó porque estaba triste y desconsolado

sin su amada, la misma decisión que habían tomado otros héroes míticos ante la falta de su ser

querido436.


3. CONCLUSIONES.

Hecho este repaso por las versiones latinas y griegas del mito hasta comienzos ya de la

expansión del cristianismo, creemos que pueden establecerse las siguientes conclusiones:

I.- CARÁCTER CANÓNICO DE LAS VERSIONES LATINAS, ESPECIALMENTE LA DE GEÓRGICAS.

El mito de Orfeo y Eurídice pervive para la posteridad en la cultura occidental a través de

los episodios latinos: es un mito griego que ha alcanzado su versión canónica en la literatura latina.

Es Virgilio el que le ha dado forma definitiva e imperecedera. Las versiones del mito anteriores al

testimonio virgiliano, muestran una versión más simple, más ambigua y, sobre todo, diferente. En

Geórgicas encontramos la versión canónica de nuestra historia mítica.

II.- ORFEO EN LA LITERATURA LATINA.

La aparición de Orfeo en la literatura latina se remonta al siglo I a.C., época que se

caracteriza por la helenización de Roma. Si en principio las alusiones a Orfeo se hacen por ser uno

de los poetas míticos de Grecia o porque se hacía mención al poder mágico que ejercía su música,

poco a poco van apareciendo el resto de mitemas órficos. Virgilio fue el primero que introdujo en

la literatura latina el pasaje del descenso de Orfeo a los infiernos en busca de su esposa.

El pasaje mítico del descensus ad inferos del cantor tracio volverá a ser mencionado y recreado

por otros autores muy poco tiempo después de la obra virgiliana –como es el caso de Higino,

Ovidio, Manilio, Lucano, Marcial y Séneca, entre los latinos, y Pseudo-Apolodoro, Conón, Plutarco,

Luciano y Pausanias, entre los griegos–. Tras Geórgicas de Virgilio y Metamorfosis de Ovidio, las

referencias a Orfeo en las fuentes literarias latinas –tanto de su catábasis como de otros episodios

míticos protagonizados por él– son más numerosas, sobre todo en el siglo I d.C. Del mismo modo,

son los testimonios latinos los que establecen una relación cronológica y causal entre la aventura de

Orfeo en los infiernos y su muerte a manos de las mujeres tracias. Las referencias a Orfeo con

posterioridad al siglo I d.C. son más escasas, sobre todo a partir de comienzos del siglo III, época

en la que parece que nuestro héroe está cayendo en el olvido.

III.- EL EPILIO DE ORFEO Y EURÍDICE APARECE EN LA SEGUNDA EDICIÓN DE GEÓRGICAS.

Virgilio elaboró un epilio sobre esta historia mítica para reemplazar las Laudes Galli que

aparecían en el libro IV de Geórgicas. Las razones de por qué aparecen Orfeo y Eurídice en la obra

responden a diferentes motivos; tal vez Galo había compuesto un poema sobre el cantor mítico y

su esposa, o sobre el tema de la bugonía... Tal vez bajo los personajes míticos se esconden personajes


reales... Lo cierto es que el poeta de Mantua escribe nuestra historia a la vez que compone Eneida

y modifica el mito originario de la misma manera que modifica otros mitos contenidos en su obra

épica por excelencia. A este respecto, en relación con la problemática sustitución de las Laudes Galli

por el epilio, hemos querido realizar algunas aportaciones. Nos parece que los siguientes puntos,

resumidos ahora y que hemos detallado en su momento, contribuyen a dar crédito a la noticia de

Servio:

- Virgilio señala en Geórgicas, III que aborrece la poesía manida de contenido mitológico; pero

después se detiene en nuestra historia, lo cual hace pensar en un “despiste” del autor;

- las influencias homéricas en el epilio de Orfeo y Eurídice, pueden llevar a pensar que lo estaba

componiendo al mismo tiempo que la Eneida, cuyas influencias de la Odisea son bien conocidas;

- el mito de Proteo, que introduce el epilio, simbolizaría el cambio producido de una historia por

otra;

- las relaciones que se han señalado en la estructura interna de Geórgicas nos hacen pensar que las

Laudes Italiae del libro II se corresponderían con unas Laudes Aegypti en el IV que también habrían

sido suprimidas junto a las Laudes Galli;

- las conexiones que se pueden establecer entre Orfeo-Eneas, Orfeo-Virgilio, Orfeo-Galo también

contribuyen a dar credibilidad a la noticia de Servio sobre la sustitución;

- la simbología que la abeja tiene entre los órficos y en la civilización egipcia permite unir nuestra

leyenda con la figura del gobernador de Egipto y, simbólicamente, hacer que su alma perdure en el

tiempo;

- la construcción de la figura mítica del personaje de Eurídice se relaciona con la de Creúsa: el poeta

modifica los mitos originarios a la vez que los acerca y relaciona sus obras literarias.

El mito literario de Orfeo y Eurídice no entra dentro del sentido “nacional” que el

emperador Augusto quería dar a la literatura. De todas formas, es interesante destacar la importancia

que este personaje ejerció en el mundo occidental en la época en que escriben nuestros poetas.

Virgilio se escabullirá de ese sentido nacional romano en favor de una corriente neotérica cuando

tiene que dar una nueva versión al libro IV de Geórgicas y suprimir las Laudes Galli. A esta misma

tendencia estética está vinculado Ovidio. No debemos olvidar la importancia que tiene el mito de

Orfeo para Virgilio –sobre todo, hemos querido destacar la relación que guarda con el héroe de

Eneida–. En época de Séneca, recordemos, la literatura romana se sometió a una fuerte influencia

de lo que se llamó el “renacimiento griego”.


IV.- CREACIÓN DEL MITO LITERARIO DE ORFEO Y EURÍDICE. LA IMPORTANCIA DE

VIRGILIO EN ESTA HISTORIA.

Virgilio ha tenido en cuenta y conocía las versiones del mito de Orfeo y Eurídice que

aparecían en los textos griegos anteriores–sobre todo helenísticos. Ha introducido en él una serie

de modificaciones (especialmente elementos propios de las narraciones populares) que formarán

parte de la historia de una manera definitiva. El mantuano da vitalidad y resalta la importancia de la

heroína, Eurídice.

Virgilio, en su versión de Orfeo y Eurídice de Geórgicas, ha ofrecido una lección literaria

clásica que pasa por el barroco mismo, ya que el barroco gusta de lo patético, de la hipérbole y del

movimiento que dicta la vida. Él es la poesía misma, creador de símbolos, de ficciones y de

armonías. El hecho de destacar lo más posible todo elemento dramático existente en la historia

mítica es uno de sus logros literarios más importantes, haciendo que lengua y estilo se unan para

llevarlo a cabo –incluso resaltando el patetismo en aspectos que no son tenidos por tales en nuestra

historia, como, por ejemplo, la descripción paisajística o la fugaz felicidad del héroe durante el infeliz

regreso de su esposa–. Por otra parte, bajo una estética plena, el poeta recoge la pureza epicúrea y

el amor platónico que logra la unión de contrarios: ideal y realidad, imaginación y realismo, misterio

y luz. La belleza de este poema hizo que unos años después Ovidio le rindiese un merecido

homenaje y Séneca, con posterioridad, lo tuviese en cuenta (Séneca sigue muy de cerca los

presupuestos virgilianos y ovidianos y prácticamente no innova nada respecto a estos dos). La de

Virgilio es la mejor de las versiones antiguas, a pesar de sus formas elípticas y expansiones narrativas,

algo que nos permite confirmar las palabras que el poeta inglés Tennyson pronunció sobre el autor

latino: “Tú que haces florecer a menudo, en sólo una palabra, todo el encanto de las musas todas”.

El canto de Orfeo es más que una simple čδή (canto): se ha convertido en una ¦π-åδή (en-canto).

Virgilio ha hecho que dicho cantum se convierta en in-cantamentum, tanto en los infiernos como ahora,

en nuestra época, con el paso de tantas generaciones.

V.- LOS AUTORES LATINOS SON CONSCIENTES DE SU TRADICIÓN LITERARIA:

COMPLEMENTARIEDAD DE LAS VERSIONES LITERARIAS LATINAS DEL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE.

Las diferentes versiones latinas se han ido complementando unas a otras: los pasajes que en

autor aparecen esbozados son ampliados por otro, mientras que otros pasajes ya llevados a la

perfección en una versión ya no vuelven a retocarse más. Asistimos a un proceso de

complementación-imitación de las primeras versiones latinas de nuestra historia. Las versiones

griegas, contemporáneas a éstas o posteriores, siguen la huella dejada por Virgilio y Ovidio.


La mención a los personajes que sufren el castigo infernal es otra de las incorporaciones a

nuestro mito debidas al ingenio poético de Virgilio. El poder de la música órfica en los infiernos es

tal que logra encantar a todos los seres que allí se encuentran, incluidos estos personajes. Aunque

Virgilio solamente nos cite a uno (hemos apuntado el por qué aparece), Ovidio se encargará de

completar el catálogo de estos seres de “inmortalidad limitada” y Séneca les dedicará un número

mayor de versos.

VI.- MOTIVOS POPULARES ENTRAN A FORMAR PARTE DEL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE.

Bajo preceptos y estética eminentemente alejandrinos, Virgilio va a recrear el mito de Orfeo

y Eurídice a su manera y lo va a modificar insertando en él varios elementos populares. La historia

mítica se ve amplificada y mejorada considerablemente respecto a las versiones griegas que nos la

habían transmitido. Ovidio y Séneca seguirán básicamente la propuesta del mito literario virgiliano.

Los mitos griegos ya se sienten en época romana como auténticos cuentos de vieja, historias que

servían de simple entretenimiento y, por eso, es probable que se inserten novedades que atienden

a elementos típicos del cuento popular, sugeridos por los elementos en común que la historia de

Orfeo tenía con otras del imaginario popular grecorromano –lo que habíamos denominado

“megatexto”–.

Entre estos elementos habíamos visto la aparición del oponente masculino, personaje que

responde al “agresor” del cuento popular. Este anti-héroe aparece en Geórgicas de Virgilio por

primera vez y, a pesar de no ser mencionado en la antigüedad por ningún otro autor, el personaje

de Aristeo va a tener un gran rendimiento funcional en la tradición clásica occidental posterior, sobre

todo a partir de los textos cristianos y, después, en el Renacimiento.

La serpiente es otro de los elementos populares que aparecen por primera vez en el mito

literario virgiliano, pero, a diferencia del anterior, vuelve a aparecer en los textos de Ovidio y Séneca.

No debemos olvidar la relación que guarda este animal con el Más Allá y en nuestro mito su

aparición responde al papel de la serpiente-raptora del cuento popular. Es ella quien se lleva a

Eurídice al territorio de la muerte –incluso, en el texto virgiliano, parece estar ocupando el lugar de

Cerbero–.

La relación existente entre el infierno y el bosque en el cuento popular, también se da en la

versión virgiliana de nuestro mito, del mismo modo que la visita de un vivo al mundo de los muertos

es uno de los antiquísimos temas del cuento popular –que también aparece reflejado en muchos

mitos–.

También en estos cuentos un ser superior impone una prueba al protagonista; en nuestro


mito, los dioses infernales son los encargados de imponerla a nuestro héroe. En Culex vemos una

triple prohibición que no está muy elaborada, pues se termina sincretizando en una sola: la mirada

hacia atrás. Es este motivo el único que va a persistir en la cultura occidental porque sólo él tiene

rendimiento funcional. No debemos olvidar, por otra parte, que ya el héroe había superado una gran

prueba: el hecho de entrar con vida en el reino de los muertos.

La prohibición de la mirada hacia atrás es el mandato que el héroe no debe transgredir. Este

tabú se relaciona con la inexorabilidad de la muerte, la imposibilidad de la vuelta atrás y el tempus fugit.

La heroína está privada de luz y, por lo tanto, está muerta. Por otro lado, éste es un motivo muy

presente en los cuentos populares. Además, los ojos tienen un significado erótico muy importante

y es un recurso con posibilidades de ser explotado por un autor con espíritu romántico y patético,

como es Virgilio –en cuyos textos encontramos este motivo por primera vez (y encontramos sus

gérmenes en Hermesianacte)–.

El héroe no supera la prueba impuesta. Los motivos que nos ofrecen las distintas versiones

son muy variados. Con el fracaso de Orfeo nos encontramos con un final de la historia triste. Ésta

es probablemente una innovación virgiliana que no responde a los desenlaces del happy end típicos

del cuento popular.

Respecto al final de la historia, los elementos populares siguen vigentes en las mentes de los

poetas romanos y así, después de la muerte del cantor tracio, el romántico Ovidio termina reuniendo

a los dos amantes en el Hades.

Nuestro mito ya poseía en su estadio griego más primitivo elementos populares (el viaje al

mundo de los muertos, la búsqueda de un ser querido, el descuartizamiento del héroe, la locura, la

triplicación...). A dichos elementos se van sumando otros conforme avanza el tiempo, sobre todo

en época romana. Nada nos impide analizar nuestro mito siguiendo las pautas y preceptos que Propp

había definido, desde un punto de vista morfológico, para los cuentos maravillosos. El mito literario

ya tiene en Ovidio la morfología propia de estos cuentos.

VII.- PRINCIPIOS DE MANIPULACIÓN MÍTICA EN EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE.

Las innovaciones que aparecen por primera vez en el mito virgiliano de Orfeo y Eurídice y

las repercusiones que estos elementos tuvieron en la literatura latina responden a unos principios que

los poetas manipulan y que podemos clasificar como: contaminatio –cuando el autor funde dos o más

temas–, simplificación o concentración –concerniente a la economía del relato–, amplificación y

transposición –elementos externos procedentes de otros cuentos o mitos insertados en éste–.


VIII.- DEPENDENCIA DE LA LITERATURA GRIEGA DE LA LITERATURA LATINA.

Al poner en relación los textos griegos que aluden al mito de Orfeo y Eurídice con sus

contemporáneos latinos (ss. I a.C.-II d.C.), los helenos se caracterizan por la concisión con la que

tratan el descenso de Orfeo a los infiernos en busca de su mujer. El carácter de los textos hace que

se relacionen entre sí las obras mitográficas de Pseudo-Apolodoro y Conón por un lado, y los

fragmentos de Plutarco y Luciano por otro. La aparición de esta historia en las diferentes obras se

debe a diferentes motivos: bien por alusión directa (textos mitográficos y Pausanias), bien por

relacionar a Protesilao con Orfeo (Plutarco y Luciano). A diferencia de las versiones griegas

anteriores a nuestra era, vamos apreciando que nuestro mito no guarda una relación tan directa con

otros del imaginario griego (exceptuando los pasajes que aluden a Protesilao). Tal vez se deba a que

en la balanza de “oralidad” y “escritura” va ganando cada vez más peso la segunda.

Los autores de los textos griegos aquí analizados conocen las versiones latinas de Virgilio

y Ovidio, que son las que han fijado el mito literario.

Respecto al desenlace mítico, hemos visto que Virgilio fija el final trágico de la historia o, al

menos, es el primero que literariamente lo menciona. Ese final es seguido por Ovidio, Séneca,

Lucano, Marcial y Estacio, entre los latinos, y Apolodoro, Conón y Pausanias, entre los griegos. Sin

embargo, parece que todavía podemos ver vestigios del primitivo final feliz en los pasajes de Manilio,

Plutarco o Luciano. También podemos pensar que éste sería el final que Virgilio insinuaba

ambiguamente en Eneida.

IV


EN LA LITERATURA CRISTIANA Y PAGANA

HASTA EL SIGLO VI

0. INTRODUCCIÓN.

Después de haber analizado las versiones literarias griegas y latinas dentro de lo que

podemos denominar “literatura clásica”, principal objetivo de esta Tesis Doctoral, hemos querido

hacer un tercer capítulo con textos de la antigüedad tardía hasta el siglo VI d.C. Adelantando ya parte

de las conclusiones, se percibe en la mayoría de los textos analizados la cristianización que ha

comenzado a sufrir el episodio del descenso de Orfeo a los infiernos.

No sólo el mitema de Orfeo y Eurídice se ha cristianizado: todo el mito de Orfeo ha sufrido

un proceso de desmitologización. La influencia e importancia del cristianismo en todo el período

que aquí hemos acotado es manifiesta y evidente.

La literatura de esta época se suele distribuir en dos bloques: la literatura cristiana y la

literatura no cristiana, es decir, la pagana. Nuestra historia, como veremos, perdurará en ambas

literaturas.

Vamos a seguir un orden cronológico en la presentación de los testimonios. Así, en un

primer apartado nos vamos a referir a los breves comentarios que los autores griegos cristianos han

hecho de la catábasis órfica. Comenzaremos por Clemente de Alejandría, autor que enlaza

cronológicamente con los autores griegos del capítulo anterior, y llegaremos hasta la literatura

bizantina. No encontramos recreada en los textos estudiados la historia de Orfeo y Eurídice, pero

se alude al viaje de Orfeo a los infiernos como elemento común que el héroe tracio tiene con Cristo.

Después revisaremos la literatura pagana. En este análisis de la evolución del mito veremos

también cómo el paganismo perdura en épocas tardías, en una sociedad muy cristianizada,

manteniendo el imaginario mitológico clásico. Así, nos vamos a detener en dos pequeñas alusiones


1 O. GARCÍA DE LA FUENTE (1994: 323) señala respecto a los primeros autores cristianos que “escribierontodos en griego hasta bien entrado el siglo III [...]. La mayoría de los cristianos de Roma, como ya se ha dicho, o eranbilingües o eran de lengua griega”. Este autor distingue tres fases para la latinización cristiana de Roma: la primera estaríarepresentada por los pocos cristianos autóctonos de lengua latina y dentro de ella se englobaría la traducción al latín dela Biblia y de otras obras, sobre todo pastorales, de autores cristianos; la segunda se correspondería con la creación dela lengua oficial de la iglesia de Roma en sus relaciones con los obispos de Occidente (circa 250); la tercera y última seríala latinización de la liturgia realizada por el papa Dámaso (360-382) y que se corresponde con el apogeo de la literaturalatina cristiana.

que se hacen a nuestra historia en Argonautica orphica (vv. 40-42; 90-94) y en Marciano Capela (De

nuptiis Mercurii et Philologiae, IX, 907), ambas escritas en torno al siglo V.

Para cerrar este capítulo, y ya con autores del siglo VI, veremos las recreaciones que del mito

de Orfeo y Eurídice hacen Fulgencio y Boecio, dándole una interpretación alegórica y un carácter

moralizante.

La mayoría de los testimonios cristianos aparecen recopilados en dos magnas obras: la

Patrologia Latina y la Patrologia Graeca. Sin embargo ésta no ha sido nuestra única fuente para los

textos, sino que hemos intentado rastrear la presencia de la historia mítica que nos interesa en la

totalidad de autores de manera que, en algún caso, como ocurre con Fulgencio, hemos extraído la

referencia pertinente de otras fuentes bibliográficas.

Será Boecio en su De consolatione Philosophiae el autor que nos ofrezca la versión más

importante de todo este período, comentada e interpretada por otros muchos autores. Los

comentarios de Fulgencio y Boecio, que pertenecen a lo que se ha llamado “literatura cristiana”,

serán muy seguidos durante toda la Edad Media.

La literatura cristiana aparece ya al final de la antigüedad y se desarrollará durante toda la

Edad Media. Durante este período las lenguas clásicas latina y griega siguieron vigentes,

especialmente la latina. Las obras de los autores clásicos se leían, se copiaban, se comentaban y se

estudiaban. Sin todo este proceso muchas obras habrían caído en el olvido.

El latín era la lengua del Imperio y, a pesar de desaparecer el rasgo fonológico de la cantidad,

los escribas no encontraban ningún problema a la hora de leer los textos. Evidentemente, el latín

vulgar era la lengua de comunicación entre el pueblo, mientras que había otro latín más puro,

“oficial”, destinado a la producción literaria. Por otra parte, la afirmación del escriba graecum est, non

legitur deja ver la precaria situación de la lengua griega (al menos en occidente), a pesar de haber

tenido el griego una gran importancia en los albores de la comunidad cristiana1. Además, a través

de la lengua de los cristianos, se introducen de nuevo en la lengua latina una gran cantidad de

helenismos.


2 Vid. E. PAGELS (1990). El temor a los cristianos se debía a que “algunos dignatarios romanos se habíanpercatado de que esos ataques de los cristianos contra los dioses romanos –y por tanto contra los emperadores– podíanminar la pretensión del Estado absoluto sobre sus súbditos y ciudadanos; y que estas ideas sediciosas, junto con unapasionado fervor religioso, podía prender entre los descontentos e inquietos, sobre todo entre las naciones sometidasy los esclavos. Por eso, Roma no se mostró tolerante ante esos peligrosos cristianos” (p. 82). Sobre los problemasiniciales del cristianismo, las persecuciones, su tolerancia, su victoria sobre el paganismo y cómo la nueva doctrina seacomoda a la educación romana, vid. G. BOISSIER (1891: vol. I).

La homogeneidad cultural del final de la Antigüedad residía, precisamente, en la unidad de

la lengua: el latín. En cualquier rincón del Imperio se hablaba, se pensaba y se utilizaba una lengua

unitaria empleada en la administración, en el comercio, en la religión, en la escuela, en el trabajo...

en la vida cotidiana. Con la invasión de los germanos, éstos se convierten en la clase dominante, pero

carecían de la potente infraestructura socio-económico-cultural del pueblo sometido y, en lugar de

imponer su lengua y su cultura, no tienen otro remedio que latinizarse. La lengua y la escritura de

todo este período sigue siendo la latina.

La mayor diferencia con la época anterior, en lo que a literatura se refiere, no está en la

lengua, sino en el contenido. La cultura cristiana es un mundo con unos nuevos valores y formas de

vida que conllevarán una nueva lectura e interpretación de los textos e ideas clásicas. La nueva

filosofía cristiana lo invadirá todo y se convertirá en el pilar fundamental de toda esta época histórica.

Al principio, el cristianismo era visto como un movimiento que amenazaba la estructura jerárquica

de la sociedad romana2.

Cuando el cristianismo se va afianzando rivaliza con otras corrientes culturales (sobre todo

durante los siglos II y III) tanto de “ámbito externo” (paganismo, corrientes filosóficas, judaísmo)

como de “ámbito interno” (gnosticismo).

El cristianismo y la literatura cristiana fueron importantes desde el final de la antigüedad y

durante toda la Edad Media gracias a dos instituciones que están bastante relacionadas: la iglesia y

la escuela. Ambas condicionan el cultivo de la lengua latina y favorecen la conservación de

determinadas obras literarias. La expansión del mensaje cristiano a todos los lugares y capas sociales

(con gran aceptación entre las clases populares) queda reflejada en los textos. Un nuevo tipo de

literatura, que se fija más en lo espiritual que en lo político-social-personal, nace en el seno de la

iglesia. Cuando el cristianismo se convierte en la religión del imperio, la iglesia va dominando la

literatura y la literatura cristiana sufre un fuerte impulso.

Los textos cristianos tenían como finalidad aplacar esas rivalidades externas y frenar el

paganismo, a pesar de que en un principio los cristianos intentaron defenderse de las persecuciones


3 San Justino defiende su religión sirviéndose de las coincidencias que ésta tiene con la oficial. Así, en Apología,I, 20, 3 señala: “e„ oân kaˆ Ðmo…wj tin to‹j par' Øm‹n timwmšnoij poihta‹j kaˆ filosÒfoij lšgomen, œnia

d� kaˆ meizÒnwj kaˆ qe…wj kaˆ mÒnoi met ¢pode…xewj, t… par p£ntaj ¢d…kwj misoÚmeqa;”.

4 Sobre Plotino y el neoplatonismo, vid. M. I. SANTA CRUZ (1997).

5 Sobre mito y religión en la filosofía griega a fines del mundo antiguo, vid. E. A. RAMOS JURADO (1998).

6 A. J. FESTUGIÈRE (1986: 124).

de las que eran objeto, mostrando los puntos de contacto que tenía su doctrina con el paganismo3.

El último gran sistema filosófico pagano es el neoplatonismo, que se desarrolló entre los

siglos III y VI d.C. y coexiste con el cristianismo. Representa, en líneas generales, un esfuerzo por

conciliar las doctrinas platónicas con las aristotélicas y sirve de puente para que el platonismo sea

conocido en la Edad Media. El iniciador de este movimiento fue Plotino4.

El cambio religioso que se estaba operando en la sociedad de este período es importante.

Estamos asistiendo al paso de un mundo regido por costumbres grecorromanas y cultos imperiales,

orientales o judíos a un mundo que sólo permite una religión monoteísta, revelada y de orígenes

judíos: el cristianismo (enfrentado al henoteísmo pagano, que permitía la existencia de dioses

subordinados).

El neoplatonismo griego, la aristocracia senatorial y las poblaciones rurales constituyen el

principal núcleo de resistencia frente al cristianismo, pues mantienen en los nuevos tiempos los

antiguos ritos y mitos5.

Por otro lado, aunque cronológicamente primero fue el paganismo y después el cristianismo,

y, como señala Festugière, no hubo una evolución natural del paganismo a la religión cristiana6, es

evidente que existen relaciones entre cristianismo y paganismo. Las veremos más adelante.

1. EL DESCENSO DE ORFEO A LOS INFIERNOS EN LOS AUTORES GRIEGOS

CRISTIANOS.

Ya hemos indicado la importancia de la lengua griega en los primeros pasos del cristianismo.

En esa nueva literatura que surge, que estamos denominando cristiana, el estudio de los contenidos

mitológicos resulta de lo más interesante. La mitología no tiene cabida como tal en la doctrina

cristiana y pasa a ser considerada un conjunto de simples historias. Se relaciona lo mítico con lo “no


7 El Nuevo Testamento emplea la palabra mØqoç en sentido peyorativo y lo contrapone a •lZqeia. A menudolos cristianos denuncian la inmoralidad e impiedad de los mitos paganos, falsos y absurdos. Respecto a este asunto, vid.A. di BERARDINO (ed.) (1991: 1458-1459) o también Y. BONNEFOY (ed.) (1997: 464-466).

8 W. PANNENBERG (19892: 111): “... i motivi mitici sono tutt’altro che elementi decorativi oggettivamentesuperflui, quasi uno sfoggio di cultura ellenistica da parte dei Padri della chiesa”.

9 Dios sería ese dhmiourgÕj ¢gaqÒj del Timeo, creador del mundo. Para Filón el Génesis lo había escritoMoisés. Sobre la idea platónica de Dios en Filón, vid. P. GILABERT BARBERÀ (1999). Respecto a Dios comodhmiourg`j, vid. E. R. CURTIUS (1955: 757-759).

10 Sobre el mito en las sagradas escrituras y los padres de la Iglesia, vid. Y. BONNEFOY (ed.) (1997: 439-452).Ya E. R. CURTIUS (1955: 301) señalaba que: “la patrística continuó la obra del judaísmo helenizante”.

histórico”7. De esta forma, desde los inicios de la civilización griega hasta esta época, hemos ido

asistiendo a la degradación paulatina de la mitología. En principio la mitología había comenzado

siendo religión para pasar a convertirse en símbolo, tema y lenguaje. Se considera que los motivos

míticos son simples elementos decorativos8. El hombre cristiano lee las leyendas míticas como

simples historias “profanas”, aunque en algunos casos se intenten sacralizar. Respecto a este último

dato, los padres de la Iglesia hacen comentarios y dan interpretaciones muy interesantes de algunos

mitos, entre ellos el de Orfeo y Eurídice.

Sin embargo, no debemos olvidar que estos padres tuvieron como modelo a los judíos

helenizados anteriores a la llegada de Cristo, como, por ejemplo, Filón de Alejandría. Así, algunos

de estos autores comparaban ciertos pasajes bíblicos con las historias míticas griegas y encontraban

episodios de carácter mítico en el Antiguo Testamento. Filón, por ejemplo, reprobaba a los partidarios

de ver simples mitos en los textos sagrados y señalaba que la interpretación alegórica disolvía la

aparente presencia mítica en ciertos textos bíblicos. Sin embargo, este autor intentó demostrar que

la concepción del mundo judía es la de un universo perfectamente estructurado que se ajusta a los

esquemas racionalistas griegos9. Estos judíos alejandrinos representaron un primer puente de diálogo

y encuentro entre dos culturas diferentes. Además, toda esa teoría judía sobre la asimilación de

culturas influirá en los padres de la Iglesia (Gregorio de Nisa, Clemente de Alejandría, Orígenes...)10.

Los autores que vamos a tratar a continuación se engloban dentro de esta tendencia a comparar la

vida de Cristo con dioses y héroes griegos e interpretar y comentar esos paralelismos, señalando la

ausencia de veracidad o de carácter no histórico de las fábulas griegas, en oposición a la verdad

cristiana.

Por otra parte, debemos ser conscientes de que a los hombres cristianos de la época les

interesa más la dimensión verídica y moralizante de la literatura que la dimensión estética. Son


11 En este sentido, nos parece interesante recordar las palabras de C. MORANO (1982: 79): “El mito griegono posee la riqueza imaginativa de las mitologías de los pueblos ya que, desde los tiempos más antiguos, se vieronsometidos a un proceso de crítica y depuración por parte de los filósofos y poetas. El racionalismo jónico realizó unacrítica despiadada de la mitología clásica consumando un verdadero proceso de desmitificación”.

12 J. SEZNEC (1983: 12). T. TINLKE (1987: 290) señala prácticamente las mismas características al decir quelos autores de las obras mitográficas de la época “view the myth as an allegory and attempt to uncover its hidden truth,wich most consistently lies hidden under five different guises, negative and positive: astrological, euhemeristic, moral,natural, and neoplatonic”. También L. HARF-LANCNER (1988: 4) habla de tres interpretaciones: histórica(evemerista), física y cósmica, y moral y alegórica. A propósito de la última, señala: “Les interprétations chrétiennes

autores que se encuentran en la intersección de dos tradiciones culturales muy importantes que,

aunque sean distintas, ellos van a tratar de conciliar. El mundo de las creencias será, por tanto, el

primer objetivo. El imaginario mitológico forma parte de ese pensamiento pagano. Vamos a

detenernos a continuación en analizar la situación de la mitología clásica durante esta época cristiana.

1. 1. MITOLOGÍA Y CRISTIANISMO. EL MITO DE ORFEO.

Después de la civilización grecolatina, el primer esplendor de la mitología se produjo en el

Renacimiento: los dioses clásicos invadían la literatura y se apoderaban de las artes plásticas. Esta

“resurrección” va precedida de una época cronológicamente extensa y calificada de oscura: la Edad

Media. Las referencias a las divinidades paganas son mínimas y minimizadas. Ya al final del mundo

antiguo no se creía mucho en los dioses, que habían ido perdiendo paulatinamente desde sus

orígenes una mayor vigencia11 en favor de diferentes sectas mistéricas y religiones procedentes de

Oriente. Entre éstas se encuentra una, la más importante de todas: el cristianismo. El pensamiento

cristiano se convierte en el pilar fundamental de toda la Edad Media y, en lo referente a la literatura,

las letras antiguas se estudian a la luz y en función del cristianismo.

Sin embargo, el paganismo sobrevivió en la cultura y en el arte. Los dioses de la antigüedad

clásica se negaron a morir, permanecieron vivos en las mentes de los hombres y se escaparon al

olvido. Seznec, en su magnífico manual sobre la supervivencia de los dioses antiguos, nos habla de

tres interpretaciones, propuestas por los propios autores clásicos, que permitieron a los dioses greco-

romanos sobrevivir a los ataques de sus adversarios:

- los mitos como relación, más o menos desfigurada, de hechos históricos cuyos actores fueron

hombres elevados después al rango de inmortales;

- los mitos como símbolos cósmicos, combinación o lucha de las fuerzas elementales del universo;

- los mitos como alegorías: revestimiento fabuloso de ideas morales y filosóficas, con un sentido que

hay que descifrar12.


s’inscriront donc dans cette tradition allégorique” (p. 6). Todas las consideraciones en este campo parecen remontarsea J. Seznec.

13 Un ejemplo evidente de la pervivencia de esta tendencia cristiana podemos verlo en los días de la semanaen la lengua portuguesa. Así, por ejemplo, el día de Júpiter es “quinta-feira”.

Vamos a desglosar los puntos anteriores por partes. En primer lugar, si el evemerismo

antiguo había intentado explicar las historias míticas desde un punto de vista más racionalista, en

época medieval todavía mantendrá vigencia esta doctrina, ya que la Iglesia y los apologistas cristianos

la revalorizarán en su lucha contra el politeísmo pagano: el primitivo origen humano (histórico) de

los dioses, según la tesis evemerista, es una razón para despreciarlos. Ésta es un arma de doble filo

ya que, a la vez que intentan desprestigiar a los dioses paganos, contribuyen a su recuerdo y a que

éstos no caigan en el olvido. Por otra parte, esta tesis contribuye a que algunos personajes

mitológicos se conviertan en los patronos de un pueblo determinado –que les aporta gloria y raíces–

y dejen de ser ya los comunes benefactores de la humanidad.

La concepción de los mitos como símbolos cósmicos contribuye también a la pervivencia

de la mitología clásica: los planetas, las estrellas o los días de la semana, por citar un ejemplo, llevan

una denominación claramente pagana (a pesar de los intentos, por parte de la Iglesia, de cambio de

nombres13). Por otro lado, la identificación de los dioses y los astros ha tenido una complicada

evolución.

En último lugar, la interpretación mitológica a través de símbolos ha tenido también su

importancia en la conservación de las historias míticas. Se reducen los dioses a meros ornamentos

y a temas de composición en las escuelas. Es verdad que muchos mitos primitivos guardan una rica

simbología: el error está en adaptar los mitos a la realidad social de la época, distinta de la que los

creó, como hacen los apologistas cristianos al intentar “cristianizar” esas historias paganas. No

obstante, cuando los cristianos intentan extraer de las historias y creencias paganas una enseñanza

moral, contribuyen en cierta forma a perpetuar su recuerdo.

Son tres maneras diferentes de acercarse a la mitología y, por tanto, tres interpretaciones

distintas que lograron adaptar la mitología al pensamiento cristiano y mantenerla viva en época

medieval. Estas interpretaciones o pervivencias no se presentan puras, sino fundidas la mayoría de

las veces. Los padres de la Iglesia son conscientes de que no pueden eliminar todo ese bagaje cultural

mitológico fuertemente enraizado en el pueblo y optan por un método analógico entre lo profano

y lo cristiano para evitar el riesgo de falsear la bien asentada tradición de los antiguos. Así, se opta

por un modelo de continuidad sincrético, helenizando lo cristiano y cristianizando lo griego con


14 J. S. LASSO DE LA VEGA (1962) comenta claros paralelismos entre la concepción griega del héroe y lacristiana del santo, pero con una diferencia: “la muerte heroica del sabio exalta al Hombre; el martirio del cristiano exaltaa Dios” (p. 72). En Y. BONNEFOY (ed.) (1997: 504) se dice que los santos son “los vestigios de unos mitos anteriores,así como también los restos, más o menos coherentes, de rituales”. Respecto a los mártires A. PEDREGALRODRÍGUEZ (1992) señala que son los herederos, en el seno del cristianismo, de la función desempeñada por loshéroes en las creencias paganas: “Las creencias y las técnicas que alimentan el culto de los mártires son las mismas quese reprueban en el culto a los héroes paganos” (p. 355). Así, los lugares del culto pagano se reutilizan para el cultocristiano; existen paralelismos en el culto a las reliquias de héroes-mártires; ambos, héroes y mártires, destacan en suexistencia por una cualidad humana superior y han traspasado la barrera de la muerte, su tumba es reducto de eternidad,tienen afinidad de funciones y cuentan con amuletos...; en definitiva, se da una continuidad de culto de los héroes a lossantos. Respecto a los demonios y los santos como elementos de cristianización, vid. R. SANZ SERRANO (1992). Laautora diferencia al héroe del santo en que: “a diferencia del héroe, en el santo no cabe la maldad, al menos una vezpurificado por el martirio o una vida ejemplar” (p. 467).

15 M. NALDINI (1993: 343).

16 J. S. LASSO DE LA VEGA (1962: 9) comienza su estudio señalando que “entre las distintas épocashistóricas no se produce una incomunicabilidad absoluta”.

sumo cuidado. Para explicar todo el imaginario heroico la Iglesia ha tenido que recurrir a los

mártires, a los santos e, incluso, a los demonios y a la virgen María14. De esta forma, como señala

M. Naldini:“Si può pertanto affermare che nell’interpretazione patristica dei miti greci il cospicuo

messagio dell’antichità classica tendenzialmente non viene eliminato ma ‘rinovato’”15.

Ciertamente, como dos culturas distintas en contacto, es natural que existan diferencias y

semejanzas entre el mundo cristiano y el pagano; la nueva cultura, la cristiana, toma préstamos y se

sirve de la antigua, la pagana16. Los testimonios paganos representan una continuidad respecto a la

literatura grecolatina pre-cristiana (dentro de la cual se englobarían los textos literarios vistos en los

capítulos anteriores). Sin embargo, los elementos paganos fueron perdiendo vigencia en favor del

cristianismo.

También, con el paso del tiempo, la apariencia que han adoptado los dioses clásicos se ha

modificado considerablemente, produciéndose, en algunos casos, auténticas metamorfosis. La

envoltura que éstos muestran es completamente distinta de las representaciones clásicas: un

revestimiento ajeno al que tenían en su origen no permite en ocasiones identificarlos demasiado bien.

Los manuscritos ofrecen un buen ejemplo. Los dioses cristianizan su aspecto: elementos cristianos

se ven mezclados en sus iconografías y se van poco a poco desfigurando. Este nuevo aspecto

perdurará durante toda el medievo hasta que, a partir del siglo XV, éstos van, gradualmente,

recuperando su antigua forma y aspecto y, en el Renacimiento, acabarán por recuperar su primitiva

juventud y su antiguo esplendor.


17 R. F. PAGET (1967: 80) señala que: “The sacrifice of Jesus was a voluntary self-sacrifice, and this is a purelyChristian concept, all pagan gods being virtually murdered in their rituals. The Christian Sacrament of eating their godresembles the pagan communion. But it seems doubtful if, then this rite was first instituted, it was intended to be morethan a symbol of unity. The present day mistic symbolism was a later addition”. Respecto a las influencias entrecristianismo y paganismo, ya apunta W. JAEGER (1965: 61): “los ideales culturales griegos y la fe cristiana se mezclaron,por muy ansiosos que estemos de conservar inmaculados unos y otra”.

18 En este aspecto, señala W. PANNENBERG (19892: 100): “Il ‘nuovo mito’ cristiano trae origine daun’interpretazione del significato di un evento storico e non ha perso i contatti con questo, che resta ad un tempo lasua origine e il suo contenuto, non si é mai isolato come puro mito [...]. Il nucleo del ‘nuovo mito’ cristiano é larappresentazione del redentori disceso dal cielo”.

19 En Y. BONNEFOY (ed.) (1997: 455-480) se apuntan como mecanismos que utiliza el cristianismo en sudefensa frente al paganismo los siguientes: la utilización de los recursos retóricos paganos para formular ideas cristianas,la reivindicación de la prioridad cronológica de los judíos (y, por tanto, de los cristianos) en relación con la de los griegos–defendían que las sabidurías bárbaras precedieron e inspiraron la cultura griega–, la consideración de que cualquier tipode parecido era debido a plagios cometidos por los paganos (unos de los principios básicos de Clemente de Alejandría),la tesis de la imitación demoníaca (los demonios falsificaron la verdadera doctrina en beneficio de unas fábulasmitológicos que se le parecen), el punto de partida apologético por el cual el paganismo fabricó sus mitos de modo falsoy a imitación cristiana (para crear dudas sobre los primeros), y la función de la cultura griega en la economía de lasalvación cristiana (una propedéutica del cristianismo). Sobre las relaciones entre cristianismo y judaísmo, vid. el estudiode J. M. Blázquez en J. ALVAR et al. (1995: 241-249). .

20 Sobre la reacción pagana ante el cristianismo, vid. el estudio de J. M. Blázquez en J. ALVAR et al. (1995: 157-188).

Por otro lado, la presencia de la mitología se encuentra también en el ritual cristiano. Así, por

ejemplo, durante la liturgia cristiana se come el cuerpo y se bebe la sangre de Cristo, en clara relación

con elementos rituales y mitológicos paganos17. También el cristianismo representa un “nuevo

mito”18, un nuevo imaginario mítico cristiano que va sustituyendo al pagano en sus diversos

aspectos: liturgia, misterios, aparato divino y heroico o milagros, por citar unos ejemplos.

Ciertamente, para un cristiano resultaban un problema los paralelismos que se encontraban

entre el cristianismo y el paganismo. Si en principio estas semejanzas, que incluso en muchos casos

se buscaban de forma premeditada19, permitieron ver al hombre cristiano como un “ser normal”,

en tiempos en que éste era perseguido20, la tolerancia y la rápida propagación de la doctrina cristiana

hicieron que, para que estas ideas triunfasen, los padres de la Iglesia empezasen a negar tales

analogías. Sin embargo, la postura más importante fue la de aquellos padres que admitían esas

coincidencias, pues creían que era mejor reconocer esas semejanzas y desactivarlas, buscando

ejemplos morales que pusiesen en evidencia el pensamiento pagano, que negarlas rotundamente. De

este modo el cristianismo se iba encargando de desmitologizar el imaginario pagano e ir ocultando

sus creencias:


21 R. SANZ SERRANO (1992: 463). El triunfo del cristianismo se produjo en el 393 cuando Teodosio Iprohibió la religión antigua. A este respecto, señala A. MOMIGLIANO (1989: 23): “El hecho de que la aristocraciajugara un papel de creciente importancia en los asuntos de la Iglesia es sólo un aspecto de lo que quizá fue lacaracterística central del siglo IV: el surgimiento de la Iglesia como organización que rivalizaba con el propio Estadoy que fue capaz de atraer a personas educadas e influyentes”. También A. H. M. JONES (1989) apunta que los cambiossociales de los siglos III y IV fueron decisivos para el triunfo general del cristianismo en el Imperio.

22 Vid. el estudio de J. M. Blázquez en J. ALVAR et al. (1995: 189-195).

23 Vid. unas breves notas a la interpretación patrística del mito de Orfeo en M. NALDINI (1993: 334-338);también M. TABAGLIO (1999) se ha ocupado de la cristianización de diferentes mitemas del mito de Orfeo.

24 A menudo los autores cristianos vinculan a Cristo con el linaje del rey David. Por citar un ejemplo,Prudencio, en Apotheosis (en el poema Aduersum iudaeos, 417-418) dice: “Cognoscimus, Hisu | nate deo, nate sceptris etgermine Dauid”.

25 Para las representaciones iconográficas de Orfeo-Cristo, vid. especialmente J. B. FRIEDMAN (1970: 38-85).

“supo crear un importante respaldo propagandístico mediante el cual <pudo> alcanzar los

reductos más íntimos, hasta culminar en la conversión. Pero sin lugar a dudas en este proceso

fue definitivo su ascenso a religión del Estado romano, lo que le permitió el control de la

cultura y el monopolio intelectual, junto con el freno de toda acción proselitista contraria a

los principios ideológicos dominantes”21.

Así, surge también una literatura antipagana que tiene como finalidad la exaltación de los

valores cristianos en detrimento de los paganos22. Por otro lado, la transmisión oral, sobre todo en

lo concerniente a milagros o reliquias, por ejemplo, fue un importante factor de propaganda de las

doctrinas cristianas.

Después de hablar de la mitología en general, nos vamos a detener en el mito que a nosotros

nos interesa: Orfeo.

Sin lugar a dudas, por sus características, el de Orfeo ha sido uno de los mitos preferidos por

los padres de la iglesia en su tarea de cristianización. Como veremos, las hazañas de nuestro héroe

se cristianizan y su figura se identifica con la de Cristo23. Ambos personajes participan de unas

características comunes, como son el poder de la palabra, su carácter pacífico y conciliador, y

también se asemejan en el descenso a los infiernos o la muerte trágica. Incluso, como luego veremos,

tienen en común el poder de la música, si tenemos en cuenta que Cristo se identifica con Orfeo a

través de la figura del rey David24.

Ciertamente, Orfeo como prefiguración de Cristo es bien conocido en las fuentes literarias

e iconográficas25. En éstas últimas, un ejemplo evidente de este proceso lo constituye un amuleto


26 Recordemos que el siete es un número simbólico para los órficos. Si en el cristianismo existía una conexiónentre la muerte y el Más Allá, en virtud de representaciones como ésta donde Orfeo aparece con siete estrellas y tambiénla catasterización de la lira órfica, el Hades clásico se reemplaza por “otro mundo” entre las estrellas. Vid. J. B.FRIEDMAN (1970: 67-76).

27 En relación con este amuleto, vid. especialmente A. MASTROCINQUE (1993). También K. R. R. GROSLOUIS (1966: 645) –basa la identificación Cristo-Orfeo en este amuleto–, J. B. FRIEDMAN (1970: 58-72) o J. E.DUARTE (1999: 37) –señala que “el portador de este amuleto confiaba en el poder de estos nombres [héroesmitológicos] y de la figura de Cristo crucificado para ser guiado a través de su viaje final”–. Este amuleto se encontrabaen el Museo de Berlín, pero desapareció durante la II Guerra Mundial.

28 J. L. HENDERSON (19792: 145).

29 Esta asimilación se produce, sobre todo, a partir de pinturas en sinagogas y diversos mosaicos. Sobre elsincretismo David-Orfeo, vid. P. PRIGENT (1984: 212-213). E. R. PANYAGUA ya señala que (1994: 332): “la relaciónOrfeo-Cristo no se hizo directamente, sino a través del tipo de David músico”. Este autor comenta que “lo único propiode David, y no de Orfeo, es la paloma sobre la cítara, símbolo de la divina inspiración” (p. 334). También en la literaturael David del salmo 151 de la Septuaginta presenta rasgos de Orfeo. E. IRWIN (1982) señala que la figura de David sirvede puente en la asimilación de Orfeo y Cristo. En época de Clemente de Alejandría el personaje mitológico ya estaríacompletamente neutralizado. S. C. MURRAY (1981: 19-28) ya había establecido que la identificación de Orfeo conCristo presupone la asimilación, en el arte judío, de Orfeo y Davíd, músico y autor de salmos. F. BISCONTI entiende

(s. III-IV d.C.) que representa a un Cristo crucificado, bajo una aureola de siete estrellas26 y una luna

creciente, con la inscripción ORFEOS BAKKIKOS27. Otro testimonio iconográfico que nos permite

ver de un modo evidente esta identificación son las pinturas de las catacumbas romanas (se percibe

un sincretismo entre los dos personajes en las catacumbas de Domitila, San Calixto, Santa Priscila

o San Pedro y San Marcelino).

El poder mágico que ejercía la música de Orfeo, con todos los elementos del mundo

animado e inanimado pendientes de sus sones, proporciona la luz a los seres que se rinden a ese

efecto encantador. Para un cristiano, tras este acto de adoración, Orfeo personifica la devoción y la

piedad: simboliza al buen pastor. Además, según Henderson:“Orfeo representa el equilibrio entre la religión dionisíaca y la religión cristiana, ya que

encontramos a Dioniso y a Cristo en papeles análogos, aunque diferentemente orientados

respecto al tiempo y dirección en el espacio: el uno, una religión cíclica del mundo inferior,

el otro, celestial y escatológico o final”28.

Poco a poco, Orfeo va identificándose con la figura de Cristo. Orfeo pasó de representar

la figura del buen pastor (siglos II y III d.C.) a asociarse con la figura de Cristo (a comienzos del

siglo IV ya adquiere forma la figura de Cristo-Orfeo). Se supone que, previamente, hubo un paso

intermedio: el judaísmo había identificado a nuestro héroe con David. Antes de la era cristiana, en

el mundo judío helenizado, la figura de Orfeo músico ya era utilizada para representar al rey David,

a través de la semblanza del buen pastor29. Además, el artista judío era reacio a representar


a Orfeo, David, Cristo y Adán como un fenómeno de continuidad iconográfica y, sobre esta afirmación, señala que(1988: 436): “Il fenomeno di continuità iconografica che informa piú spesso il disegno e gli schemi che i contenuti,interessa culture diverse ma circonvicine e dimostra come le arti figurative della tarda antiquità presentino talora,seppure eccezionalmente, intercambi e interrelazioni che possono apparire paradossali una volta che, invece, sonosemplicemente motivate da esigenze di mero carattere semantico e comunicativo”. Los paralelismos iconográficos entreOrfeo, David y Adán ya habían sido señalados por R. EISLER (1925: 11-32). Por otro lado, J. B. FRIEDMAN (1970:61) comenta el interés del judaísmo alejandrino por un Orfeo ‘sincrético’. Bibliografía a este respecto puede verse enA. di BERARDINO (1991: 1601). Para las primeras representaciones cristianas de Orfeo, vid. A. WRZESNIOWSKI(1970).

30 J. B. FRIEDMAN (1970: 52-53) señala que el águila y la paloma simbolizan dos aspectos diferentes deOrfeo-Cristo: el águila representaría el poder de Cristo para llevarse las almas de los cristianos (impaciente y ansiosa);la paloma simbolizaría la humanidad y la paz espiritual.

31 J. B. FRIEDMAN (1970: 77). Hubo otros personajes de la mitología griega que también se identificaroncon Cristo, como, por ejemplo, Prometeo: vid. R. TROUSSON (19762: 57-82). Dicha identificación se produce en la

humanamente la figura de Dios y carecía de una tradición que le facilitase esta tarea. La imagen de

Orfeo sirvió para ocupar ese vacío. Esto se debe a que entre las representaciones de Orfeo tocando

la lira aparecía un auditorio formado por animales salvajes que el héroe encantaba con su música.

Estos animales, algunas veces, sugieren o adoptan poses de paz, serenidad y tranquilidad. También

aparecían pájaros en ese cortejo y en la iconografía cristiana van a cobrar importancia dos: el águila

y la paloma30.

Pero hay un animal que comienza a aparecer en dicho grupo y que encierra una simbología

muy específica para un judío (y también después para un cristiano): la oveja. Llama la atención

encontrarnos con un animal doméstico que, además, representa a los fieles judeo-cristianos. A través

de la oveja, que cada vez aparece en más representaciones artísticas conforme va avanzando el

tiempo, el héroe pasa a identificarse con la figura del buen pastor que cuida su rebaño de ovejas y

busca la descarriada (identificación que también se da en las figuras de Cristo y David). Además, la

representación del pastor con la oveja sobre sus hombros aparece en las catacumbas de Roma como

símbolo del cristianismo y ese pastor está representado a imagen de Orfeo. Se produce un

sincretismo entre ambas figuras: el pastor que lleva la oveja sobre sus hombros representa a Cristo

capaz de guiar el alma humana (la oveja descarriada), a través de los peligros del Más Allá.

Por otro lado, esa nueva figura sincrética cristiana, propia de las representaciones

iconográficas, pronto comenzó a asimilarse a otras divinidades paganas importantes. Así, en el

relieve de un sarcófago de Porto Torres (Cerdeña), s. IV-V, se aprecia que Cristo, vestido como

Orfeo y tañendo la lira, representando la imagen del buen pastor, adopta la pose de Mitra

Tauróctono31.


misma situación histórica y bajo parecidas interpretaciones, exégesis e identificaciones que la de Orfeo.

32 A ella se refieren Clemente de Alejandría (Protrepticus, I, 3), Eusebio de Cesarea (Praeparatio evangelica, XII,12; Vita Constantini, 14), Pseudo-Justino (Cohortatio ad graecos, 14), Cirilo de Alejandría (Contra Juliano, I, 26) o San Agustín(Contra Faustum, XVII, 5). Ya comenta P. VICARI (1982) al comienzo de su estudio sobre la “convulsión” del personajede Orfeo entre los primeros cristianos: “Orpheus became a sort of metaphor for or type of Christ” (p. 64).

33 Sobre la concepción de Orfeo y los misterios órfico-dionisíacos en la antigüedad cristiana, vid. R. EISLER(1925).

34 A este respecto, R. F. PAGET (1967: 15) señala acerca de Orfeo que: “was a religious reformer comparablewith Buddha or Mohammed. He prepared the grecian world for the reception of Christianity and he had a great dealof influence on its concepts. His religious tenents were so mililar to those of Christianity, that in the first and secondcenturies AD. all the thunder of the early Christian Fathers was brought to bear on then, to suppress them and hisname. It was he who first developed the concept of a ‘soul’, and the judgement after death of the righteous and the evil-doer. His concepts still form the basis of the Christian Purgatory”.

35 R. F. PAGET (1967: 81): “Orpheus succeeded in abolishing cannibalism from Greece, and in taming thewild rites of Dionysius into something more decorous. He influenced men like Onomacritus and Pythagoras in the greatdays of classical Greece, to think if worthwhile to codify his ideas, and from the sixth century BC onwards Orphismwas preparing the western world for the eventual reception on the Christian religion”. Ya C. R. KING señalaba (1934:59): “many of the early Greek converts to Christianity had previously been Orphics”. Por eso no debe extrañarnos loque, a propósito de los gnósticos, J. MONTSERRAT TORRENTS apunta (1997: 379): “De un modo muy general, losgnósticos se adscriben a la gran corriente órfico-dionisíaca que distingue en el hombre un elemento corporal o ‘titánico’y un elemento incorporal (alma, espíritu, centella...)”.

La nueva figura de Orfeo con los rasgos del buen pastor había sido ya advertida por los

autores cristianos y no gozó de su beneplácito porque veían en ella un peligro de confusión entre

los dos personajes32.

No solo Orfeo pasó a identificarse con Cristo, sino también el orfismo con el cristianismo33.

El cristianismo se encontraba muy próximo a la ideología órfica y a la figura del héroe que irradiaba

amor armonizante (Cristo como prefiguración de Orfeo). La idea cristiana del alma era muy similar

a lo que encontramos en las doctrinas órficas. Sin lugar a dudas tanto Orfeo como el orfismo, el

personaje heroico y la doctrina que lleva su nombre, eran elementos paganos en los que se fijó el

cristianismo y los utilizó en su beneficio, adaptándolos, sincretizándolos en su pujante filosofía y,

poco a poco, intentando borrarlos para omitir cualquier vestigio pagano. Estos elementos paganos

fueron absorbidos de forma intencionada por la nueva doctrina: si en principio contribuían de forma

positiva a la propagación del cristianismo, después, con el paso del tiempo, se quiso que fueran

cayendo en el olvido34. La victoria del cristianismo ejerció un imperialismo cultural y contribuyó a

la desaparición del fondo común donde figuraba Orfeo. Podemos decir que el orfismo es el eslabón

intermedio entre el dionisismo y el cristianismo35. La importancia del orfismo en el mundo antiguo


36 A. DUPONT-SOMMER (1975) habla del uso del politeísmo helénico por parte de las tres grandes religionesmonoteístas. El David hebreo adquiere rasgos de Orfeo, como vemos perfectamente en mosaicos judíos donde aparecerepresentado David-Orfeo, así como en frescos de sinagogas o catacumbas. Además, David ocupa un lugar considerableen el Corán y en la literatura mística islamita-iraní. Respecto al cristianismo y a los manuscritos esenios encontrados enQumram, el autor señala: “Le psaume hébreu trouvé dans une grotte de Qoumrân révèle que l’essénisme avaithardiment transformé David en Orphée, on saisit mieux comment le christianisme primitif a pu si, rapidement et sifacilement adopter, à son tour, ce thème d’Orphée qui se trouvait déjà implanté dans le judaïsme essénien, en Palestrinemême, depuis un temps plus ou moins long. Le David-Orphée du Psautier essénien a précédé, préparé et préformé leChrist-Orphée des Catacombes” (p. 11).

37 C. R. KING (1934) llega a esta conclusión después de tener en cuenta el texto del Testamento de Orfeo (queafirmaba el monoteísmo del héroe) y comparar la figura del vate tracio con otros profetas del Antiguo Testamento.

38 Un compendio bibliográfico sobre la literatura bizantina es el de G. NÚÑEZ ESTEBAN (1984). Tambiénvid. L. A. de CUENCA (1984).

llegó a ser tal que las grandes religiones mediterráneas intentaron emparentarse en cierta manera con

él: no sólo el cristianismo, sino el judaísmo y también el islamismo36. Evidentemente, por su

extensión geográfica y también por la época en que ha surgido, ejerce una mayor influencia en el

cristianismo.

Ya en la antigüedad, para los apologetas, Orfeo era el hierofante del paganismo. Hay textos

literarios que afirman que Orfeo, en su juventud, había sido discípulo de Moisés en Egipto y que

había introducido el monoteísmo en Grecia (este dato ya lo hemos mencionado al hablar del

Testamento de Orfeo). Después, de vuelta a Grecia, había olvidado las enseñanzas de su juventud y

predicaba el politeísmo, aunque antes de morir decide mostrar la verdad teológica en su Testamento.

Es éste uno de los primeros rasgos judeo-cristianos de su figura mitológica. También, en virtud de

este texto y de las referencias que los Padres de la Iglesia hacen del héroe, se ha querido ver en la

figura de Orfeo uno de los primeros profetas del cristianismo: el profeta de la unidad de Dios para

los griegos37.

Antes de pasar al estudio de los textos hay que señalar que los autores griegos cristianos no

van a detenerse en recrear la historia del descenso a los infiernos, sino que hay únicamente alusiones

a ella. No les interesa Eurídice, tan sólo la catábasis del héroe por su relación con la hazaña de Jesús.

Respecto a los textos griegos cristianos que aquí son objeto de estudio, debemos señalar que

en el siglo IV, con la fundación de Constantinopla (año 330) comienza un nuevo período, conocido

para el mundo de las letras como “literatura bizantina”38. Sin embargo, a finales del siglo IV, autores

griegos como Amiano o Claudiano escriben en latín. Este hecho es una buena prueba del prestigio

que ha adquirido la lengua latina, especialmente de cara a la Edad Media.


39 Respecto al momento histórico en que se encuadra este autor, vid. M. MERINO RODRÍGUEZ & E.REDONDO (1994:17-21).

40 M. C. ISART HERNÁNDEZ (1994: 13).

41 Á. CASTIÑEIRA FERNÁNDEZ (1988: 17). Respecto a otras obras, perdidas o en estado fragmentario,de Clemente de Alejandría, vid. M. MERINO RODRÍGUEZ & E. REDONDO (1994:22-24).

42 Protrepticus, I, 1: “>Amf…wn Ð Qhba‹oj kaˆ >Ar…wn Ð Mhqumna‹oj ¥mfw m�n ½sthn òdikè, màqoj

d� ¥mfw (kaˆ tÕ ¶sma e„sšti toàto <Ell»nwn °detai corù), tšcnV tÍ mousikÍ Ö m�n „cqÝn dele£saj,

Ö d� Q»baj teic…saj. Qr®kioj d� ¥lloj sofist¾j (¥lloj oátoj màqoj <EllhnikÒj) ™tiq£seue t qhr…a

gumnÍ tÍ òdÍ kaˆ d¾ t dšndra, tj fhgoÚj, metefÚteue tÍ mousikÍ”.

1. 2. CLEMENTE DE ALEJANDRÍA.

Clemente de Alejandría vive a fines del s. II, comienzos del s. III d.C. (muere en el 215). Su

figura ocupa un lugar importante dentro de la literatura y el pensamiento cristianos. La época en la

que se encuentra se caracteriza por ser una etapa de transición bastante confusa39: los cultos

mistéricos proliferan, así como las supersticiones y creencias mágicas, y Platón se convierte en el

punto importante de referencia en el aspecto religioso.

Este autor, nacido en el seno de una familia culta y pagana, es originario de la Atenas de

mediados del siglo II. Durante su juventud habría estado buscando en sistemas filosóficos y cultos

paganos respuestas a los eternos problemas del hombre y su destino. Desde la filosofía se convierte

al cristianismo (hecho frecuente en la época). En 180 lo encontramos en Alejandría, donde existía

una comunidad importante de cristianos. Poseía una enorme erudición y sus obras están plagadas

de reminiscencias y citas literarias (tanto cristianas como paganas); sin embargo, su obra va dirigida

a un público cristiano sencillo. Así nos aparece descrito este autor en un estudio reciente:“en su producción nos encontramos, más que a Clemente como escritor, a Clemente como

maestro, un maestro que en todo momento se dirige a un interlocutor que imagina presente.

No le importa repetir, si cree que así se le va a entender mejor, es el educador que no busca

su lucimiento personal, sino ser útil, instruir, profundizar en el misterio de su religión”40.

La producción de Clemente de Alejandría tiene una extensión muy desigual. Se han

conservado sus tres obras principales, consideradas una trilogía41: Protréptico, Pedagogo y Stromata. Estas

obras, desde un punto de vista exegético, resultan interesantes al reunir diversas corrientes antiguas:

la órfico-pitagórica, la estoica, la judía o la cristiana, entre otras. En ellas aparece mencionado Orfeo.

Clemente de Alejandría habla del Qr®kioj sofist¾j al comienzo de su Protréptico, en

paralelismo con los cantores míticos Anfión y Arión42 y señala que éstos han corrompido la vida de

los hombres con el pretexto de la música pues, poseídos por el demonio, han celebrado orgías,


43 La imagen que Clemente ofrece de nuestro héroe la leemos en Protrepticus, I, 3, 1: “'Emoˆ m�n oân

dokoàsin Ð Qr®kioj ™ke‹noj 'OrfeÝj kaˆ Ð Qhba‹oj kaˆ Ð Mhqumna‹oj, ¥ndrej tin�j oÙk ¥ndrej,

¢pathloˆ gegonšnai, prosc»mati mousikÁj lumhn£menoi tÕn b…on, ™ntšcnJ tinˆ gohte…v daimonîntej

e„j diafqor£j, Ûbreij Ñrgi£zontej, pšnqh ™kqei£zontej, toÝj ¢nqrèpouj ™pˆ t e‡dwla ceiragwgÁsai

prîtoi, naˆ m¾n l…qoij kaˆ xÚloij, toutšstin ¢g£lmasi kaˆ skiagraf…aij, ¢noikodomÁsai t¾n

skaiÒthta toà œqouj, t¾n kal¾n Ôntwj ™ke…nhn ™leuqer…an tîn Øp' oÙranÕn pepoliteumšnwn òda‹j kaˆ

™pJda‹j ™sc£tV doule…v katazeÚxantej”. S. C. MURRAY (1981: 47-51) concluye su estudio señalando que:“Clement has enabled us to connect the image with ideas in his own day about anthropology, cosmology and soteriologyin the catechesis of the early Church, and particularly with the eschatological idea of divinisation by culture” (p. 51). Vid.también G. LIEBERG (1984: 153).

deificado sus penas y conducido a los hombres al culto de los ídolos. Ciertamente, este autor

cristiano trata de demostrar lo absurdo de la religión pagana, pues siente lo órfico (y las relaciones

existentes entre Cristo y Orfeo) como una amenaza para el cristianismo. Así, utiliza la analogía entre

las figuras de Cristo y Orfeo43: en ambos personajes su voz y su música atraen a los hombres y, sólo

por ser discípulos del canto, los muertos resucitan. Y la analogía la utiliza a su favor, pues en donde

Clemente refiere este pasaje, nos recuerda el mito de Orfeo y Eurídice (Protréptico, I, 4, 4):

“Ora tÕ ¶sma tÕ kainÕn Óson ‡scusen: ¢nqrèpouj ™k l…qwn kaˆ ¢nqrèpouj ™k qhr…wn

pepo…hken. Oƒ d� thn£llwj nekro…, oƒ tÁj Ôntwj oÜshj ¢mštocoi zwÁj, ¢kroataˆ

mÒnon genÒmenoi toà °smatoj ¢neb…wsan.

[Mira cuánto poder tiene el canto nuevo. Ha sacado hombres de las piedras y hombres de las

fieras. Y, por otra parte, los muertos, que no forman parte de la vida verdadera, solamente

por ser discípulos del canto, han vuelto a la vida.]

Aquí, pese a la apariencia, no habla de Orfeo, sino que ese tÕ ¶sma tÕ kainÕn representa

el cristianismo. Llama la atención sobre los griegos para que presten atención al “canto cristiano”,

en oposición al canto órfico, como deducimos de lo que apunta a continuación: las piedras y las

fieras que la tradición mítica decía que conmovía el Qr®kioj sofist¾j son los hombres y, también

como Orfeo, Cristo es capaz de devolver los muertos a la vida.

Clemente utiliza las historias míticas griegas que aluden a la seducción del canto. Hace

referencia a los cantores míticos, y especialmente a Orfeo, músicos partícipes de este don y

protagonistas de esas fábulas, para aconsejar a los griegos, a quien va dirigido el escrito, que no crean

en las historias de las fieras que eran cautivadas con música, porque solamente Dios domesticó a los

más terribles animales que han existido: los hombres (I, 4, 1). Orfeo, domador de fieras con la


44 Así se denomina dios en múltiples pasajes de La Biblia, analizados por C. IRWIN (1982: 58-59).

45 Stromata, I, 15, 66, 1 (se refiere a Orfeo como >OdrÚshj À Qr´x, filósofo y sabio más antiguo de Greciaque no era griego); I, 21, 134, 4 (Filocoro decía que Orfeo fue adivino).

46 Así, por ejemplo, Orfeo es citado en Stromata, I, 14, 59, 1 (junto a Lino); I, 21, 103; I, 21, 107, 4 (junto aMuseo y Lino); I, 21, 108, 1 (al señalar que la Sibila es más antigua que Orfeo); I, 21, 131, 1 (Orfeo, que navegó juntoa Heracles fue discípulo de Museo); etc. En otras ocasiones se alude a las hazañas del héroe, como por ejemplo enStromata, I, 21, 103, 5 (junto a Perseo, Dioniso y Museo).

47 Protrepticus, I, 17 (los versos que cita coinciden con O. KERN (19723: frag. 34); II, 21 (= O. KERN 19723:frag. 52); VII, 74 –el autor señala que Orfeo es hierofante y poeta al mismo tiempo–; Stromata, I, 21, 131, 1 (escritos deOrfeo atribuídos a Onomácrito); I, 21, 131, 3 (La Caverna de Zopyro de Heraclea se atribuye a Orfeo); I, 21, 131, 4(Pitágoras atribuyó algunos escritos a Orfeo); I, 21, 131, 5 (lo que Epígenes dice en Poemas de Orfeo –atribuye al pitagóricoCércope un “Descenso al Hades” atribuido a Orfeo–); III, 3, 16; V, 8, 45; V, 12, 78 (aparece como qeológoç); V, 14,123; V, 14, 126-127; VI, 2, 17;... entre otros.

48 Eusebio de Cesarea, fue excomulgado por negarse a condenar a Arriano y, aunque después fue rehabilitadoen Nicea, mantuvo una actitud dudosa con el arrianismo. Muere en torno al año 340. Sus intereses eran amplios y susconocimientos vastos. Destacó en literatura, sobre todo, como autor de obras de carácter histórico, entre las que destacaHistoria eclesiástica (en diez libros). Sobre la vida y obra de este autor, vid. A. VELASCO DELGADO (1973), M.GURRUCHAGA (1994).

dulzura de su música, se convierte en símbolo de Cristo, que atrae a los hombres con su palabra

divina y los hace conocedores de la verdad. Así, Clemente de Alejandría habla de Dios y de sus

poderes persuasivos, aludiendo directamente en este párrafo a nuestra historia, sin hacer mención

de sus protagonistas. Para el autor cristiano Orfeo es un símbolo, un cantor legendario como

muchos otros.

Para Clemente de Alejandría la palabra de Dios (el nuevo canto) resucita verdaderamente

a los muertos: lo que hace el héroe es una falacia. Dios es, sobre todo canción44 y hace que el

hombre rejuvenezca, pues su palabra supera a la de Orfeo, que se tiene que valer de una cítara o una

lira para entonar su canto.

Por otro lado, Clemente de Alejandría se da cuenta de la importancia que tienen las creencias

escatológicas órficas. Así, no sólo considera a Orfeo un sabio45 y un poeta46, sino que también

conoce su obra, de la que en muchos casos habla e, incluso, cita literalmente47 (recordemos que su

formación había sido pagana).

Un autor más tardío que se hace eco de las ideas que Clemente de Alejandría tiene respecto

a Orfeo, es Eusebio, obispo de Cesarea (siglos III-IV d.C.)48. A nuestro héroe se refiere

especialmente en su obra Praeparatio euangelica, compuesta entre el 314 y el 318. En ella, del mismo

modo que había hecho Clemente de Alejandría, contrasta los personajes de Cristo y Orfeo siguiendo,


49 Los pasajes en los que habla de Orfeo son: Praeparatio evangelica, I, 6-10; II, 1-3; III, 3; III, 9-10; V, 4; IX, 27;X, 2; X, 4; X, 8; X, 11-12; XIII, 10-13; XIII, 16; XIV, 22. También habla de Orfeo en De laudibus Constantini, XIV, 5.K. R. R. GROS LOUIS (1966: 645) señala que, gracias a Eusebio, Orfeo (identificado con Cristo) se ha difundido enla Edad Media.

50 Respecto a la visión de Orfeo en la Edad Media, vid. J. B. FRIEDMAN (1970), P. DRONKE (1962), K.HEITMANN (1963) –se detiene, especialmente, en la literatura–, P. VICARI (1982) –en los autores cristianos–, T.BEIN (1990) –sobre el tópico de la homosexualidad y Orfeo como su originador en la Edad Media–, C. S. JAEGER(1992) –estudia el personaje de Orfeo en el siglo XI–, A. OSTHEIMER (1998) –el mito de Orfeo en los orígenes dela teoría musical del siglo IX–, o M. ZINK (1999).

51 A Orígenes dedica Eusebio de Cesarea la mayor parte del libro VI de su Historia Eclesiástica. Por otra parte,es un autor del que poseemos bastantes noticias biográficas.

prácticamente, los mismos pasos que el alejandrino y parece que asienta de una manera definitiva

para la posteridad la relación entre Cristo y Orfeo49, aunque sin referirse a Eurídice. Eusebio se basa

especialmente en la noticia de un Orfeo monoteísta que había viajado a Egipto y vuelve a Grecia (la

noticia del Testamento), aunque, sin embargo, no cree en las hazañas del héroe. Serán estos dos

autores las principales fuentes de otros padres de la iglesia. La idea de Cristo como nuevo Orfeo se

extenderá en los siglos IV y V y, sobre todo, en la Edad Media50.

1. 3. ORÍGENES.

Orígenes nace probablemente en Alejandría (184-185) en el seno de una familia cristiana.

Recibió el sobrenombre de Adamancio (“de acero”) por su actividad. Fue discípulo de Clemente de

Alejandría y también del neoplatónico Ammonio Saccas (conocía, por tanto, la filosofía cristiana y

la pagana). Ejerció de profesor y viajó a Roma, Grecia y Arabia. En el año 230 fue ordenado

sacerdote en Cesarea. A causa de una auto-castración (interpretó mal el pasaje bíblico Mateo, 19, 12),

fue depuesto y expulsado de Alejandría por el obispo Demetrio. Volvió a Cesarea y abrió una

escuela. Durante la persecución de Decio (250-251) fue encarcelado y torturado. Morirá poco

después51.

Tuvo una amplia creación literaria (se enumeraban miles de escritos –sólo conocemos

ochocientos títulos transmitidos por Jerónimo–) y escribió obras de diferente tipo: filológicas, de

crítica textual, de exégesis bíblica, escritos apologéticos o cartas, entre otras. En los últimos años de

su vida escribió Contra Celsum, ocho libros que refutaban la obra y persona de Celso, enemigo del

cristianismo (en él, por ejemplo, se encuentra la idea de que Cristo, nacido del adulterio de un

soldado romano y una virgen seducida, trabajó de jornalero en Egipto, donde aprende artes mágicas

con cuyos trucos se proclama más adelante Dios). Celso, cuenta Orígenes, arremete contra el


argumento de la resurrección de Cristo aludiendo a las historias mitológicas de héroes que habían

descendido al Hades y habían vuelto a la vida nuevamente. Así, leemos en Contra Celsum, II, 56:

>Epeˆ d� tj ¹rw�kj ƒstor…aj perˆ tîn e„j ̄ dou katabebhkšnai legomšnwn k¢ke‹qen

¢nelhluqšnai terate…aj e�na… fhsin Ð par tù KšlsJ >Iouda‹oj, æj tîn ¹rèwn

¢fanîn ™p… tina genomšnwn crÒnon kaˆ Øpekkley£ntwn ˜autoÝj tÁj Ôyewj p£ntwn

¢nqrèpwn kaˆ met taàta ˜autoÝj ™pideix£ntwn, æj ¢pÕ ¯dou ¢nelhluqÒtwn--

toiaàta gr œoike perˆ toà ™n >OdrÚsaij >Orfšwj kaˆ toà ™n Qessal…v Prwtesil£ou

kaˆ toà ™pˆ Tain£rJ <Hraklšoj œti d� kaˆ perˆ Qhsšwj ™mfa…nein aÙtoà ¹ lšxij--,

fšre parast»swmen Óti oÙ dÚnatai tÕ kat tÕn >Ihsoàn ƒstoroÚmenon ™k nekrîn

™ghgšrqai toÚtoij parab£llesqai.

[Visto que los escritos del judío Celso dicen que son falsas las fábulas heroicas que refieren

la bajada al Hades y la salida de allí, que los héroes desaparecen durante algún tiempo, se

ocultan a la vista de todo el mundo y se muestran después como si hubieran vuelto del Hades

(pues esto parece que manifiesta la palabra de Celso sobre los mitos de Orfeo entre los

odrisas, de Protesilao en Tesalia, de Heracles en el Ténaro e, incluso, de Teseo)... Muy bien,

pero demostraremos ahora que no puede compararse con estos mitos el Jesús del que se dice

que resucitó de entre los muertos.]

Las referencias que tenemos del autor judío se deben a la obra de Orígenes. En este

fragmento, Orígenes se refiere a un momento de la obra de Celso en la que el autor judío había

identificado y comparado, maliciosamente, la resurrección de Cristo con los mitos griegos de héroes

que habían vuelto del otro mundo, en concreto con los de Orfeo (nuestro héroe en primer lugar),

Protesilao, Heracles y Teseo. Celso afirmaba que estos héroes no habían descendido al Más Allá,

sino que se habían ocultado durante algún tiempo y después se mostraban a la gente, diciendo que

habían vuelto del Hades. Ante semejante afirmación, Orígenes opta por demostrar que Jesús no

puede ser comparado con los héroes clásicos (hay más referencias en II, 56).

Lo que está haciendo el autor cristiano es, por un lado, evitar la comparación entre el

pensamiento cristiano y el pagano y, por otro, afirmar el engaño de los héroes griegos: no va a negar

la interpretación que Celso tiene de ellos, sino que va a separar a Cristo de los héroes paganos: Cristo

sí volvió del otro mundo, fueron los héroes griegos los que se ocultaron y engañaron.


52 W. JAEGER (1965: 71).

53 A este respecto, vid. E. R. CURTIUS (1955: 301-304).

54 K. HEITMANN (1963: 285) señala que estas relaciones no vuelven a aparecer hasta el siglo XV y, a partirde esta época, gozan de importancia y desarrollo.

1. 4. ANÁLISIS DE LAS REFERENCIAS DE CLEMENTE Y ORÍGENES A LA ANÁBASIS.

FILÓSTRATO.

Clemente de Alejandría y Orígenes fueron los fundadores de la filosofía cristiana52. Como

novedad, usaron la filosofía para sostener una religión positiva que tenía como punto de partida una

revelación divina contenida en un libro sagrado. Ya Filón había hecho algo semejando respecto a

la religión judía. Además, todos ellos, junto con los estoicos, interpretaron en forma alegórica los

mitos antiguos.

Así, el mito de Orfeo y Eurídice aparece aludido indirectamente en la obra de Clemente y

de Orígenes. Ambos autores no recrean (ni les interesa) la historia mítica y, sin duda influenciados

por el judaísmo helenizante, renovaron la identificación del cristianismo con la filosofía pagana y

vieron en ésta una propedéutica concedida por Dios a los griegos. La identificación de la doctrina

cristiana con la filosofía pagana pasará después a la patrística latina53.

No será hasta el año 313, con el Edicto de Milán, cuando la Iglesia (con dos siglos de

presencia ya) e Imperio se acerquen. Con anterioridad a esta fecha, hemos visto cómo los cristianos

han tenido que adaptarse a las creencias paganas de diversas maneras. Clemente de Alejandría y

Orígenes se encuentran en este contexto cultural. Ambos autores, con amplios conocimientos

filosóficos paganos, combaten fácilmente las tradiciones antiguas.

La causa por la que no recrean la historia mítica, además de no creer en ella e interesarles más

el aspecto moralizante que el estrictamente literario (prima el prodesse sobre el delectare), es que, más

que prestar atención a la catábasis del héroe a los infiernos les interesa la anábasis posterior. Para

Orígenes, Cristo había resucitado, había vuelto de entre los muertos como otros muchos héroes.

Clemente decía que la nueva doctrina cristiana garantizaba la vida en el Más Allá. Lo que del mito

interesa a los dos autores cristianos es el hecho de que se pueda volver a la vida desde la muerte, y

no el haber viajado al mundo de los muertos. La concepción que del Más Allá tiene la cultura clásica

y la cristiana es, por otro lado, diferente. Ésta es una de las causas de por qué la recreación mítica

de nuestra historia está ausente en los textos de los santos padres.

Desde Clemente de Alejandría y Eusebio de Cesarea no se vuelve a hablar de las relaciones

existentes entre Cristo y Orfeo54. El cristianismo ya había dominado al paganismo y, a pesar de


55 Sobre la herencia del primer período cristiano en la filosofía bizantina, vid. B. TATAKIS (1952: 21-30).Respecto al fin del mundo antiguo y la formación del mundo bizantino, vid. S. IMPELLIZERI (1975: 41-59).

56 Sobre Apolonio y Cristo, vid. A. BERNABÉ PAJARES (1979: 49-51).

57 Vita Apollonii, IV, 45: “oƒ m�n d¾ polloˆ õonto lÒgon ¢goreÚsein aÙtÒn, oŒoi tîn lÒgwn oƒ

™pik»deio… te kaˆ tj ÑlofÚrseij ™ge…rontej, Ð d� oÙd�n ¢ll' À prosay£menoj aÙtÁj ka… ti ¢fanîj

™peipën ¢fÚpnise t¾n kÒrhn toà dokoàntoj qan£tou, kaˆ fwn»n te ¹ pa‹j ¢fÁken ™panÁlqš te ™j t¾n

o„k…an toà patrÒj, ésper ¹ ”Alkhstij ØpÕ toà <Hraklšouj ¢nabiwqe‹sa”.

haberse servido de sus preceptos, ahora ya no le interesan. Sin embargo, el pensamiento de estos

autores del primer período cristiano influye en la cultura bizantina55.

No podemos cerrar este apartado sin señalar que estos comentarios cristianos no difieren

mucho de los paganos. En época de Clemente de Alejandría, Filóstrato, autor griego de la segunda

sofística (tiene una formación semejante a la de Luciano), escribe Vita Apollonii. De Apolonio de

Tiana ya hemos hecho mención al hablar de Orfeo como chamán. Este personaje pertenecía a la

época de Nerva y, como nos cuenta Filóstrato, hacía milagros, resucita a una muerta, hace profecías,

expulsa démones, cura enfermedades, evoca muertos, aparece de repente en un lugar apartado, ve

lo que sucede en lugares distantes, habla lenguas sin haberlas aprendido, comprende a los animales...

una larga lista de poderes que están muy relacionados con el chamanismo.

La Vita Apollonii pertenece a la misma época que los escritos de Clemente y Orígenes y se

inscribe en esa tendencia a la coexistencia y competencia entre cristianismo y paganismo. También

en la literatura pagana encontramos algo parecido a lo que hacen estos autores cristianos. Existen

personajes, tenidos por “superiores”, con unos rasgos vitales parecidos a los de Cristo. Así, por

ejemplo, la biografía de Apolonio de Tiana, contada por Filóstrato, se asemeja a las narraciones

evangélicas. La sociedad pagana de la época creía en los milagros y no veía nada extraño en ellos.

Incluso Hierocles, gobernador en época de Diocleciano, escribió un libro en el que se proponía

demostrar que Apolonio fue más sabio, realizó más milagros y fue mejor exorcista que Cristo. Por

su parte, Eusebio de Cesarea escribe un tratado contra Apolonio, al que acusa de charlatán y mago,

y afirma que sus éxitos se debían a malos espíritus. También Orígenes desprecia los hechos de

Apolonio56.

Esa hagiografía pagana de Apolonio fue utilizada por autores posteriores para restar

importancia al personaje de Jesús. Sin embargo, en Vita Apolonii se toma otro aspecto de la vida de

Cristo, distinto al de los padres de la Iglesia. A éstos, habíamos dicho que les interesaba más la

anábasis que la catábasis de Jesús. Filóstrato dice que Apolonio resucitó a una muchacha57 (pasaje

comparable al de Cristo, cuando resucitó a Lázaro) y compara a la joven resucitada con Alcestis, que


regresó a la vida gracias a Heracles.

¿Por qué Filóstrato no compara la vuelta a la vida de la joven con el mito de Eurídice en

lugar de hacerlo con el de Alcestis? Tal vez el autor se había percatado de los sincretismos que había

en las representaciones iconográficas entre la figura de Orfeo y la de Cristo y no querría que, con

este ejemplo, se diesen confusiones en ese sentido. Por eso explica mejor esa comparación y no la

relaciona directamente con la vuelta a la vida, sino con la joven que recobra el habla y vuelve a casa

de su padre (aunque Alcestis volvía a la de su marido). Filóstrato, sin lugar a dudas, tenía en mente

Alcestis de Eurípides.

Este autor, al igual que Clemente, utiliza una historia mítica conocida por todos para aludir

al hecho de que un héroe había descendido a los infiernos.

Pues bien, en esta obra, que podemos calificar como biografía ‘novelada’, se alude al héroe

tracio por excelencia. Aparte de referirse a Orfeo como poeta, escritor, o hacer referencia a su lira

y al carácter mántico de su cabeza, Filóstrato alude al descenso a los infiernos del héroe. Del mimo

modo que los autores cristianos, que utilizan la figura de Orfeo para parangonarla con Cristo,

Filóstrato lo compara con Apolonio, como vamos a ver a continuación. Cuando el de Tiana está en

juicio, cuenta la noche en que murió su amigo Filisco de Melos y no pudo hacer nada para evitarlo

(VIII, 14):

ka…toi pollj ¨n hÙx£mhn ‡uggaj Øp�r tÁj ™ke…nou yucÁj genšsqai moi, ka…, n¾ D…',

e‡ tinej >Orfšwj e„sˆn Øp�r tîn ¢poqanÒntwn melJd…ai, mhd' ™ke…naj ¢gnoÁsai, kaˆ

gr ¥n moi dokî kaˆ ØpÕ t¾n gÁn poreuqÁnai di' aÙtÒn, e„ ™fikt Ãn taàta:

[Aunque hubiera rogado por poseer muchos hechizos en favor de su alma y, por Zeus, si es

que existen algunas melodías de Orfeo acerca de los muertos, por no desconocerlas, me

parece que incluso hubiera descendido bajo tierra a por él, si estos lugares fueran accesibles.]

Si Clemente y Orígenes señalaban que el viaje a los infiernos de los héroes míticos no podía

compararse con el de Cristo (porque los primeros faltan a la “verdad”), Filóstrato sostiene el mismo

pensamiento que los autores cristianos en su biografía sobre los hechos de Apolonio. Aunque el

protagonista niega conocer ese don de resucitar a los muertos –negando la accesibilidad al otro

mundo–, sabemos, según cuenta Filóstrato, que Apolonio miente, ya que había resucitado a una

joven. Por tanto, aquí Apolonio, como los padres de la Iglesia, se muestra antipagano: no cree en

los ritos de Orfeo ni en las historias míticas.


58 A. BERNABÉ PAJARES (1979: 21).

59 La obra de Filóstrato fue traducida al latín en el siglo IV. Señala H. BLOCH (1989: 224): “en las obraspaganas de esta época no hay casi señales de la existencia del cristianismo, quizá por desprecio o por prudencia”.

60 Sobre este personaje y su comparación con Orfeo, vid. F. HALKIN (1952).

Ciertamente, Filóstrato estaba asombrado de la vida y hechos de Apolonio y pretendía

realizar un retrato idealizado de este hombre divino. A este respecto, como apunta Bernabé Pajares:“Para las religiones politeístas ‘dios’ es tan sólo alguien que difiere de un hombre en que no

muere y posee poderes sobrenaturales, por lo que la posesión de ciertos poderes

sobrehumanos hacen confundirse al hombre con la esfera de lo divino, además de que, ya

Platón pensaba que los filósofos se acercaban a la divinidad por su perfecta bondad”58.

El autor recurre a un tipo de escritos que corrían en su época y en él, pagano, encontramos

los mismos procedimientos que los cristianos habían realizado para negar las historias mitológicas

y reafirmar la sobrenaturaleza del héroe cristiano por excelencia (que Filóstrato sustituye por

Apolonio)59.

Por otro lado, la hagiografía también se sirvió del mito de Orfeo. Así, en la vida de San

Zósimo, vemos rasgos órficos, pues este santo convivía y conversaba en las montañas con bestias

salvajes60. La familiaridad con que trata a los animales peligrosos parece que se inspira en el mito de

Orfeo.

2. EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE EN VERSIONES LITERARIAS PAGANAS:

Junto al cristianismo, continúan todavía vigentes modos de vida y creencias que no son

cristianos. Habíamos señalado que las ideas platónicas vuelven a cobrar importancia y que, incluso,

habían llegado a influir en los santos padres. Así, en lo que respecta a nuestra historia, Orfeo

desciende al Hades en busca de Eurídice y revela a los hombres los misterios del Más Allá, teniendo

como modelo los mitos escatológicos que leemos en Platón.

Los ritos mistéricos, como los órficos, y las historias mitológicas, convertidas ya en puro

entretenimiento, siguieron vigentes en un imaginario distinto del cristiano. Ese imaginario se

mantiene en la conciencia de hombres que también se dedican a la escritura. Estos textos son los

continuadores más directos de los testimonios literarios analizados en capítulos anteriores.

Antes habíamos hablado de Filóstrato como autor pagano. Aquí nos vamos a centrar en

obras literarias que aluden a nuestra historia e, incluso, a diferencia de los testimonios griegos


61 A. BERNABÉ PAJARES (1997b: 37; 38).

cristianos, la recrean. Nos estamos refiriendo a unas noticias muy interesantes contenidas en la

anónima Argonautica orphica y a la obra De nuptiis Mercurii et Philologiae de Marciano Capela, autor que

dedica unos versos a nuestra historia. Pasemos a ver estos testimonios, uno griego y otro latino, a

continuación.

2. 1. ARGONAUTICA ORPHICA.

Ya hemos señalado que bajo el nombre de Orfeo nos han llegado una serie de escritos que

se han denominado “literatura órfica”. Ciertamente, la fama de nuestro héroe como cantor significó

que la gente se pusiera a buscar obras que pudieran atribuírsele. Como señala Bernabé Pajares:“Orfeo es un ser mítico, de ficción, de modo que no hay un solo poema que haya sido escrito

realmente por él. Los primeros transmisores de la palabra órfica son, pues, los poetas que

escriben poesía atribuida a Orfeo [...]. La contradicción de que determinadas personas sean

autores de poemas atribuidos a Orfeo es que es él quien los inspira y cada autor es sólo una

especie de medium”61.

Los poemas que han llegado a nosotros bajo su nombre son creaciones tardías de los siglos

IV y V d.C. Tenemos que recordar que ya en los siglos VI y V a.C. circularon bajo su nombre

poemas de tipo cosmogónico y referentes a su catábasis al Hades, pero de estas obras sólo

conocemos las alusiones que hay de modo indirecto.

Los escépticos que no habían querido creer en la existencia de poesía órfica debieron

repensarlo cuando en 1962 se descubrió una tumba en Deverni que albergaba un rollo de papiro de

contenido teológico en el que se citaban los poemas órficos acerca de los dioses y el cosmos. El rollo

tenía que haberse quemado en la pira funeraria del muerto, pero solamente llegó a chamuscarse. El

papiro de Deverni constituye una fuente de información importante para acceder a los textos órficos

tempranos y a su interpretación (se data circa 330-320 a.C., aunque el texto parece remontarse al final

del siglo V a.C.). Con este hallazgo se confirma la existencia de textos órficos en época temprana.

Además de este papiro, las obras atribuidas a Orfeo que han llegado hasta nosotros son tres:

Himnos, que se suelen datar en época imperial; Argonáuticas, que son las que aquí nos interesan porque

aluden, veladamente, al descenso del héroe a los infiernos –se compusieron en la antigüedad tardía–;

y, también de esa misma época, Lithica, que describe las propiedades e influjos de las piedras

preciosas y las supersticiones que había en torno a ellas.

Ya en la antigüedad existían confusiones entre orfismo y pitagorismo y durante siglos se han

etiquetado obras como órficas cuando, en realidad, no merecen tal calificativo. Se habían compuesto


62 Seguimos la datación a la que llega M. ROVIRA SOLER (1978: 205). La autora cree que Argonáutica órficautiliza como modelo la obra de Apolonio de Rodas y, de citar otro autor, Valerio Flaco. Se apoya en los estudios deHermann y Dottin para señalar que desde un punto de vista lingüístico, la lengua del poema se sitúa junto a la de Quintode Esmirna y Nono de Panópolis: s. IV d.C.

63 F. VIAN (1987: 17). Entre esas escenas rituales están el juramento de colaboración de los argonautas (vv.308-354), los misterios de Samotracia (vv. 466-470), el ritual por el alma de Cícico (vv. 568-575), el culto a Rea (vv. 601-619), los ritos a Hécate, Pandora y las tres Erinias (vv. 950-982), la purificación de los argonautas (vv. 1363-1368), elsacrificio a los dioses infernales (vv. 1370-1372).

muchos poemas que, bajo el nombre de un cantor mítico, en nuestro caso Orfeo, consiguieron ganar

prestigio. Este fenómeno se dio desde el siglo VI a.C. hasta el final de la antigüedad clásica.

Pero vamos a detenernos en la que aquí nos interesa, Argonáuticas, porque en ella se alude

al descenso de nuestro héroe a los infiernos y la historia está contada por el héroe mismo, en primera

persona. Por lo tanto, este texto es ajeno a las doctrinas cristianas. Se trataría de un mensaje órfico

desde un nivel puramente literario.

Hay tres obras en la antigüedad grecolatina que tienen como tema central las aventuras de

la expedición de la nave Argo. Los autores que se detienen en el viaje de los argonautas son

Apolonio de Rodas (s. III a.C.), Valerio Flaco (s. I d.C.) y el autor que haya escrito la obra que aquí

nos incumbe (probablemente del s. IV d.C.62). A pesar de la escasa antigüedad de estos textos, el

mitema órfico de la expedición en la Argo es conocido desde época muy temprana (recordemos, por

ejemplo, que la metopa del tesoro de los Siciones en Delfos representaba a nuestro héroe a bordo

de un navío en medio de los Dioscuros).

Podemos decir que el autor de Argonautica orphica es un “Pseudo-Orfeo” y que la obra se

caracteriza por ser la de menor extensión y por estar relatada en primera persona. Orfeo es el

protagonista que deleita y aconseja a los argonautas. Esta obra tiene como modelo Argonáuticas de

Apolonio de Rodas, aunque introduce algunas variantes y, lógicamente por su menor extensión, sus

detalles y descripciones no son tan exactos y precisos.

En Argonáuticas órficas Orfeo adquiere un relieve importante sobre todo en el plano religioso.

F. Vian señala que nuestro héroe ejerce como sacerdote en numerosas escenas rituales (rasgo órfico

en el poema) que son descritas con gran detalle en contraste con la normal concisión narrativa de

la obra63. A este respecto, Orfeo ya aparecía como sacerdote de los argonautas en la obra de Diodoro

Sículo (IV 43, 1; 48, 5-7), en relación también con los misterios de Samotracia.

La finalidad que pretendía el anónimo autor de Argonáuticas órficas era que el poema


64 R. LUISELLI (1993: 305).

65 R. LUISELLI (1993: 306).

66 M. ROVIRA SOLER (1978: 206).

67 Sobre el proemio de la obra, vid. R. LUISELLI (1993: 267-292).

consiguiese fama64. El poeta pretendía recuperar y revitalizar el mito de los argonautas y

probablemente tuviese, como apunta Luiselli, un espíritu laico:“Lo spirito della composizione è e vuole essere laico: solo per il fittizio aggancio alla matrice

orfica essa riceve una patina apparente, non reale, di sacralità, direi meglio di dignità sacrale.

Culturalmente, le AO riflettono il clima di certa letteratura pagana tarda tanto

nell’intenzionale carattere profano in base al quale il valore della poesia è meramente artistico,

non certo sapienziale, quanto nello spirito di laicità erudita con la quale il sacro viene

manipolato fino ad essere piegato a nobilitare una sostanza volutamente profana”65.

Por otra parte, el anónimo poeta que compuso la obra era un griego cultivado que, al menos,

leía latín y que probablemente procedía del sur de Italia66.

Aquí nos interesan dos pasajes que aluden, veladamente, al descenso del héroe a los

infiernos. Así leemos en el primero, en los versos 40-42, lo siguiente:

“Alla dš soi katšlex' ¤per e‡sidon ºd' ™nÒhsa,

Ta…naron ¹n…k' œbhn skot…hn ÐdÕn, “A�doj e‡sw,

¹metšrV p…sunoj kiq£rV di' œrwt' ¢lÒcoio:

[Pero te diré exactamente lo que contemplé y advertí, cuando recorrí el oscuro camino del

Ténaro, en el interior del Hades, confiado en mi cítara por amor a mi esposa.]

Estos versos pertenecen al proemio de la obra –con un total de cincuenta y cinco versos–

en donde se expone el programa y la estructura compositiva de la presente Argonáutica67. En ellos

vemos que el autor promete revelar las cosas que aprendió en el Hades cuando descendió por amor

a su esposa. Ciertamente, el mundo del Más Allá ejerce un especial encanto y fascinación entre todo

tipo de gente.

El verso 41 nos recuerda la entrada en el infierno señalada por Virgilio (Taenarias fauces),

Ovidio (Taenaria porta) y Séneca (ianua Taenari; per Taenarias fores). Por otra parte, estos tres versos se

relacionan con los versos virgilianos de Geórgicas, IV, 467-469:


68 Argonautica orphica, 106: “>All' oÙk œsq' ØpalÚxai § d¾ peprwmšna ke‹tai”.



ingressus...

Si continuamos leyendo la obra, nos encontramos más adelante con un parlamento entre

Jasón y Orfeo, cuando el primero quiere que el segundo lo reciba como huésped y lo acompañe en

la expedición de la nave Argo. Se encuentra con un Orfeo que está afinando su cítara, dispuesto a

encantar a los animales con su canto. Jasón se dirige a él mencionando la genealogía del cantor (lo

presenta como hijo de Calíope y Eagro) y señalando que reina en Bistonia sobre los cicones.

También alude a la catábasis órfica, en este caso sin hacer mención de la esposa, como vemos en los

versos 90-94:

OÙ gr d¾ plîsai prÕj b£rbara fàla mšdontai

nÒsfi sšqen: kaˆ g£r ·a potˆ zÒfon ºerÒenta

ne…aton e„j keuqmîna, litÁj e„j puqmšna ga…hj,

moànon ¢p' ¢nqrèpwn pel£sai kaˆ nÒston ¢neure‹n:

[Pues no consienten navegar hacia unos pueblos bárbaros sin tu ayuda: tú, en efecto, te has

encaminado a las sombrías tinieblas, a la caverna más extrema, al fondo de la llana tierra y

eres el único de los hombres que ha encontrado el camino de regreso.]

Orfeo decide partir en la expedición, pues no le es posible eludir lo que está determinado

por el destino68. Sin embargo, en la obra se produce un aparente anacronismo mítico al hacer el

descenso a los infiernos anterior a la aventura de los argonautas, cuando en los textos vistos hasta

ahora se hacía posterior. Ciertamente, en el transcurso de la historia mítica canónica que nos ha

llegado, Orfeo, después de salir de los infiernos y lamentar la segunda pérdida de su esposa, muere

despedazado por las furiosas Ménades. Sin embargo, si atendemos a las variantes primeras del mito,

donde vemos un héroe-chamán, el viaje al Más Allá y el rescate de almas del otro mundo, sería una

tarea de sobra conocida que haría tanto antes de su viaje en la nave Argo como después. Este

fragmento, por tanto, es importante porque nos muestra la imagen que los órficos tenían de nuestro

héroe y que con el paso del tiempo quedó oscurecida, ocultada por las versiones más conocidas y

canónicas que refieren la historia de nuestro héroe.


Sí es interesante ver cómo podemos percibir aquí todavía (y más tratándose de un texto

“órfico”) cómo no existe esa continuidad temporal entre el episodio de la catábasis del héroe y su

muerte. Según Argonáuticas órficas, nuestro héroe, después de descender a los infiernos, se fue de

expedición con la nave Argo. Jasón va en su busca porque sus hombres quieren que Orfeo les ayude,

ya que ha descendido a los infiernos y ha encontrado el camino de regreso. Este hecho nos indica

que los diferentes mitemas de Orfeo eran conocidos, pero no se establecía entre ellos una

consecución temporal. Todavía en el imaginario griego de una época tan tardía como en la que

estamos se aprecia esta ausencia de vinculación. Habíamos señalado que fueron los latinos los

primeros en marcar y fijar, de un modo claro, que después de la catábasis nuestro héroe había

muerto. En las primeras versiones griegas veíamos cómo no existía todavía esa continuidad

temporal. Además, debemos señalar que la causa de la muerte del héroe es importante. Para los

órficos, Orfeo no muere por haber despreciado a las mujeres tracias (fiel al recuerdo de Eurídice o

por haber iniciado a los tracios en la pederastia), ni fulminado por el rayo de Zeus, sino por honrar

a Apolo en lugar de a Dioniso (como veíamos en los primeros testimonios griegos).

Por otro lado, en el verso 93 aparece una expresión que ha sido interpretada de diferentes

maneras: moànon ¢p' ¢nqrèpwn. En efecto, podemos decir que Orfeo fue “el único de los

hombres” que descendió al Hades o que lo hizo “en solitario”. Algunos estudiosos han desechado

la primera propuesta al señalar que, de acuerdo con la tradición, también Heracles y Teseo habían

conocido el Más Allá. Nosotros creemos que son válidas las dos interpretaciones: sin lugar a dudas

Orfeo había ido en solitario, había viajado sin compañía, pero también Orfeo había sido el único

que, hasta el momento, había descendido a los infiernos, si tenemos en cuenta la cronología mítica.

Antes de la expedición de los argonautas, solamente Orfeo conocía y había regresado del mundo

infernal.

Por otra parte, si unimos los dos textos que hemos seleccionado de Argonautica orphica, el

resultado dice que Orfeo descendió al Hades por amor a su esposa y encontró el camino de vuelta.

El texto no nos dice si regresó solo o acompañado. Nuevamente, en lo relativo al desenlace de

Orfeo y Eurídice, leemos un texto ambiguo. Si responde al final mítico primigenio, se trataría de los

últimos restos de la historia original que ha pervivido de forma mistérica entre los órficos y que ya

estaba contaminada con las versiones literarias de sobra conocidas (como se aprecia en la mención

de la mujer del héroe).

Como habíamos señalado que para los órficos Eurídice estaría ocupando el lugar de las almas

que Orfeo iba a recuperar al mundo de los muertos, parece que ya en esta época las versiones


69 En Anthologium Orfeo también aparece en relación con otros poetas como Museo y Homero (al referir unpasaje de Apología de Platón); se recoge el poema elegíaco de Fanocles (IV, 20b, 47) y se comenta la teoría del alma entrelos órficos (sobre todo a partir de textos de Platón).

70 De nuptiis Mercurii et Philologiae, II, 212: “Linum, Homerum Mantuanumque uatem redimitos canentesqueconspiceres, Orpheum atque Aristoxenum fidibus personantes, Platonem Archimedenque sphaeras aureas deuoluentes”.

71 De nuptiis Mercurii et Philologiae, VI, 656: “dehinc Pontum Sithonia gens habet, quae gloriam Orphei progenitiuatis perfectione sortita est; nam in ^Spertico promuntorio ille uitam aut sacris impendit aut fidibus”.

literarias habían extendido la historia canónica latina hasta tal punto que, incluso los “órficos”,

habían olvidado esta relación. Aluden a la mujer sin citar su nombre, como los primeros textos

griegos que recreaban nuestra historia.

A pesar de la influencia cristiana (y del intento de sincretismo), las doctrinas órficas todavía

se mantienen vigentes al final de la antigüedad. Así, por ejemplo, Juan Estobeo, autor del siglo V

d.C., escribió una antología de extractos de poetas y escritores con la que pretendía instruir a su hijo

Septimio. Fragmentos de las obras llegadas bajo el nombre de Orfeo aparecen con frecuencia en este

florilegio de Estobeo, con lo que las doctrinas órficas todavía gozaban de cierto prestigio entre los

griegos de época tan tardía69.

2. 2. MARCIANO CAPELA.

Poco sabemos de Marciano Capela. Se suele datar a comienzos del siglo V d.C. y es conocido

por haber escrito en nueve libros De nuptiis Mercurii et Philologiae, obra controvertida y de difícil

lectura. Esta obra se incluye en la literatura denominada “pagana” por el hecho de convivir en

tiempo y espacio con la literatura “cristiana”. Sin embargo, ya en época de Marciano Capela el

cristianismo dominaba al paganismo.

De nuptiis Mercurii et Philologiae aparece en una época donde proliferan los escritos dedicados

a la gramática y a comentarios de obras de diferentes autores. Quizá por su problema de adscripción

genérica, esta obra fue empleada, como el resto de escritos de su tiempo, como manual de

enseñanza. Ciertamente, responde a un tipo de composición “erudita”, diferente a lo escrito en su

tiempo.

Encontramos en la obra de Marciano Capela referencias a Orfeo de diferente índole. Así,

se alude a nuestro héroe como músico70 o se señala, a la hora de hablar del pueblo de Sitonia

–península de Tracia–, que éste era el pueblo de Orfeo71. Será en el libro IX, dedicado al arte de la

música, donde se aluda veladamente al descenso del héroe a los infiernos en busca de su mujer

Eurídice. Así, del mismo modo que veíamos en Clemente, se menciona a Orfeo, Anfión y Arión


72 De nuptiis Mercurii et Philologiae, IX, 906: “uerum sequens heroum praeclui enituit admiratione conuentus; namOrpheus, Amphion Arionque doctissimi aurata omnes testudine consonantes flexanimum pariter edidere concentum”.Vid. G. LIEBER (1984: 153-154).

73 En la traducción preferimos el término “cladibus” que ofrecen algunos manuscritos.

como personajes muy duchos en el arte de la lira72. De nuestro héroe, Marciano comenta lo siguiente

(IX, 907):

nam Thrax quo duri rumpere regna Erebi

quoque suam meruit immemor Eurydicen,

quo cantu stupidae tigridis ira ruit,

quo fertur rabidas perdomuisse feras,

5 quo uidit rigidas glandibus73 ire comas

Ismaros et siluas currere monte suas,

carmine quo Strymon continuit latices,

et Tanais uersis saepe reflatus aquis,

quo impune accubuit rictibus agna lupi,

10 et lepus immiti contulit ora cani:

hoc nunc permulsit insonuitque melo

accumulansque magis carmina sacra Ioui.

[El olvidadizo tracio también mereció a su querida Eurídice, pues con su canto traspasó los

reinos del insensible Érebo, arruinó la violencia de un tigre pasmado, logró subyugar las

furiosas fieras (5) e hizo que el Ismaro viese que las hojas de los árboles se extendieran rígidas

por las ramas y que sus bosques corrieran por el monte; con su canción hizo que el Estrimón

uniese sus corrientes, que el viento revolviese las aguas del Tánais y que, sin problemas, la

cordera esté tendida junto al lobo, boquiabiertos, (10) y la liebre se refugie en la boca del cruel

perro: con esta melodía Orfeo cantó y apaciguó, acumulando más himnos sagrados a Júpiter.]

Los versos que en la obra siguen a continuación hablan de Anfión y Arión, otros personajes

míticos que tienen en común con Orfeo la música persuasiva.

El autor, a la hora de hablar del poder de la música órfica, comienza aludiendo a su historia

del descenso a los infiernos. Ciertamente, conoce las versiones latinas clásicas, especialmente la

virgiliana. Así, la forma immemor del segundo verso nos recuerda a la misma forma de Geórgicas, IV,


74 Sobre el locus amoenus, vid. E. R. CURTIUS (1955: 280-286). Ya este autor señala que los poetas cristianosaplicaron al paraíso terrenal la descripción virgiliana de los Campos Elíseos.

75 Isaías, 65, 25: “El lobo y el cordero pastarán juntos, el león comerá paja como el buey”.

491 y de Hercules oetaeus, 1085: bajo este adjetivo se encierra un contenido significativo del mito: el

hecho de romper la condición impuesta por los dioses y mirar atrás. También la expresión suam

Eurydicen nos recuerda las versiones latinas que ya hemos comentado.

Marciano Capela ofrece una opinión particular y, para él, Orfeo mereció haber recuperado

a Eurídice por el simple hecho de traspasar los límites naturales y entrar con vida en el mundo de

los muertos. Pero, además, también merece estar junto a su amada por todos esos efectos “mágicos”

que producen sus sones y que cita: su música encantadora afecta a todos los reinos naturales:

animales de todo tipo, árboles, hojas, montes, ríos o vientos. Aparecen aquí muchos de los

elementos de la naturaleza propios de un locus amoenus. El canto de Orfeo es capaz de organizar un

lugar idílico: todos esos elementos naturales que quedan encantados con los sones del poeta tracio

crean un paraje que, unido a la música, tiene unas connotaciones idílicas74.

El autor continúa con la visión del héroe que tenían los escritores latinos anteriores y es fiel

al legado literario mítico que le ha llegado del mito de Orfeo y Eurídice. Sin embargo, ya apreciamos

rastros de la cristianización del mito. Entre los animales salvajes que el héroe logra “encantar” nos

encontramos con la oveja y el lobo, ensimismados uno al lado del otro. Este dato lo encontramos

también en la profecía de Isaías75. Tal vez se deba a una influencia de las representaciones

iconográficas del héroe tracio, en donde veíamos cómo en su séquito de animales aparecía el que

simbolizaba a los fieles cristianos.

3. MIRANDO A LA EDAD MEDIA. PRIMERAS INTERPRETACIONES ALEGÓRICAS

DEL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE.

Nos vamos a detener aquí en dos autores que van a recrear nuestro mito, dándole una

interpretación alegórica. Se trata de Fulgencio y Boecio, autores datados entre los siglos V y VI.

Ya habíamos señalado que los padres griegos aludían en sus escritos a historias míticas, pero

sin recrearlas, pues éstas eran bien conocidas por todos. El estudio de los autores clásicos permitía

que este conocimiento se mantuviera. De hecho, los autores que aquí vamos a comentar siguen las

versiones latinas que han legado el mito para la posteridad (Virgilio, Ovidio y Séneca).

A diferencia de los padres griegos, Fulgencio y Boecio van a contar la historia de Orfeo y


76 L. VÁZQUEZ DE PARGA (1948) apunta a partir del siglo VI un primer período de literatura medievaldenominado premedieval o de transición de la antigüedad a la Edad Media (desde Benito de Nursia hasta Alcuino). Losperíodos siguientes en que divide este autor la literatura latina son: el “renacimiento carolingio”, cuando Carlomagnoreanimó los estudios literarios y restauró antiguas escuelas; el “renacimiento otoniano”, que enlaza con el carolingio ysurge como consecuencia de éste (la obra principal es Waltharius, del s. X); y el movimiento cultural que comienza enel siglo XI y culmina en el XIII, espléndido resurgimiento teológico, filosófico, artístico y literario, que se producecuando las literaturas nacionales comienzan a dar sus primeros frutos.

77 Fulgencio, obispo de Ruspe aparece dentro del corpus de la Patrologia Latina (tomo LXV). Sin embargo, noencontramos aquí la obra que nos interesa. La orientación literaria de ambos autores parece ser distinta. Vid. A. diBERARDINO (ed.) (1991: 902-904).

78 A. FONTÁN & A. MOURE CASAS (1987: 79-80) identifican a los dos autores: “parece verosímil queFabius Planudes Fulgentius y Fulgencio, el obispo de Ruspe, sean el mismo individuo”. Dos características de la obraliteraria de este obispo de Ruspe serían su lucha contra el arrianismo y la influencia de San Agustín. Por otra parte, enla antología medieval editada por estos autores no se cita la obra que aquí nos interesa y se estudia, sobre todo, el largosalmo abecedario de Fulgencio de Ruspe contra los arrianos.

Eurídice y la van a interpretar, ambos, de forma alegórica. Su novedosa interpretación va a dejar una

huella que perdudará a lo largo de toda la Edad Media e incluso en épocas posteriores. Dichas

interpretaciones serán aprovechadas también por otros autores cristianos que tenderán a interpretar,

reinterpretar y mostrar una visión del mito de Orfeo y Eurídice desde un punto de vista

estrictamente cristiano.

Debemos señalar que el latín de muchos de estos escritos se denomina “latín cristiano” y,

con el “latín vulgar”, configurará lo que se ha llamado “latín medieval”. La literatura latina medieval

comenzará a partir del siglo VI, momento en el que detendremos esta investigación76.

3. 1. FULGENCIO.

Fulgencio es un autor del que sabemos pocas cosas. Parece que es posterior a Macrobio y

que su lengua materna era el libio. Su identificación con el obispo de Ruspe plantea problemas77.

Parece que hay similitudes entre los datos biográficos, pero no vamos a entrar en esta cuestión78. A

nosotros nos interesa el mitógrafo africano del siglo V d.C. De él poseemos los tres libros de

Mitologiae, la Expositio Vergilianae continentiae secundum philosophos moralis –en ambas obras leemos

interpretaciones alegóricas de mitos–, la Expositio sermonum antiquorum –explica con ejemplos palabras

antiguas–, y De aetatibus mundi et hominis –habla de veintitrés épocas, que se corresponden con las

letras del alfabeto, y utiliza el juego lingüístico de evitar la letra respectiva en el texto

correspondiente–. Parece que una alegoría de la Tebaida de Estacio no es suya. El latín y el estilo de


79 A este respecto, señala R. T. BRUÈRE (1973: 143): “Fulgentius’ Latin, cumbrously mannered but seldomobscure, is repreatedly misunderstood, often with grotesque results”. No existen, hasta donde sabemos, traduccionesde esta obra a lenguas románicas.

80 T. TINKLE (1987: 290): “The major mythographies of the period are Fulgentius’s Mitologiarum libri tres,Alberic’s Mythographus tertius, John Ridewall’s Fulgentius Metaforalis, Pierre Bersuire’s De formis figurisque deorum, andBoccaccio’s Genealogie deorum gentilium libri”.

81 Sobre juegos e interpretaciones etimológicas en literatura, vid. E. R. CURTIUS (1955: 692-699).

82 Fulgencio continúa la interpretación de esta historia con las siguientes palabras: “ut in puerilibus litterisprima abecetaria, secunda nota, in grammaticis prima lectio, secunda articulatio, in rethoricis prima rethorica, secundadialectica, in geometricis prima geometrica, secunda arithmetica, in astrologicis prima mathesis, secunda astronomia,in medicinis prima gnostice, secunda dinamice, in aruspicinis prima aruspicina, secunda parallaxis, in musicis primamusica, secunda apotelesmatice. De quibus omnibus breuiter rationem perstrigam necesse est. Aliut est enim aputgrammaticos aliena agnoscere, aliut sua efficere; aput rethores uero aliud est profusa et libero cursu effrenata loquacitas,aliud constricta ueritatisque indagandae curiosa nexilitas; aput astrologos aliut est astrorum ac siderum cursuseffectusque cognoscere, aliut significata traducere; in medicinis aliut est morborum agnoscere meritum, aliud infirmitatisuenientem mederi concursum; in geometricis aliut formulas lineasque depingere, aliut numeros formulis coaptare; inaruspicinis aliud fibrarum particularumque inspectio, aliud secundum Battiadem euentuum inmutatio, in musicis ueroaliud est armonia ptongorum, sistematum et diastematum, aliud effectus tonorum uirtusque uerborum; uocis ergo

Fulgencio se caracterizan por no ser precisamente demasiado diáfanos79.

En relación con las dos primeras obras debemos señalar que influyen en los Mythographi

Vaticani, así como en la Edad Media y en el Renacimiento. También se piensa que las reminiscencias

de Fulgencio que se encuentran en los mitógrafos vaticanos se deben a que el africano había

utilizado tratados mitográficos perdidos, de los que también se sirvió el Mitógrafo Vaticano I. Sin

lugar a dudas es Fulgencio uno de los mitógrafos más importantes del medievo80.

Mitologiae es un tratado mitográfico escrito para ser tenido como obra de referencia y en él

Fulgencio se propone describir y explicar las principales figuras míticas (dioses, héroes y seres

mitológicos) a las que interpreta en base a la etimología de sus nombres81. Entre esas interpretaciones

nos encontramos con la que a nosotros nos incumbe. Orfeo aparece citado precisamente en esta

obra en relación con el mitema que a nosotros nos interesa. Así, en el libro III de Mitologiae, en la

fábula décima (titulada “Fabula Orphei et Euridicis”), leemos lo siguiente:

Orpheus Euridicem nimfam amauit; quam sono citharae mulcens uxorem duxit. Hanc Aristeus pastor dum amans

sequitur, illa fugiens in serpentem incidit et mortua est. Post quam maritus ad inferos descendit et legem accepit, ne

eam conuersus aspiceret; quam conuersus et aspiciens iterum perdidit. Haec igitur fabula artis est musicae designatio.

Orpheus [enim] dicitur oreafone, id est optima uox, Euridice uero profunda diiudicatio In omnibus igitur artibus sunt

primae artes, sunt secundae [...]82. Sed haec quantum ab optimis amatur sicut ab Aristeo –ariston enim Grece


pulchritudo delectans interna artis secreta uirtutem etiam misticam uerborum attingit”.

83 La fábula, con bastantes problemas de transmisión textual, termina del siguiente modo: “Quae quidemserpentis ictu moritur quasi astutiae interceptu, secretis uelut inferis transmigratur. Sed post hanc artem exquirendamatque eleuandam uox canora descendit et quia apotelesmatica fonascica omnia praebet et modulis tantum ui secretalatentibus uoluptatum reddit effectus; dicere enim possumus quod Dorius tonus aut Frigius Saturno coiens ferasmulceat, si Ioui, aues oblectet. At uero si rei expositio quaeritur cur hoc fiat, uestigandae rationis captus inmoritur. Ideoergo et ne eam respiciat prohibetur et dum uidet amittit; nam perfectissimus Pithagoras dum modulos numeris coaptaretsimphoniarumque pondera terminibus arithmeticis per mela et rithmos uel modulos sequeretur, effectus uero rationemreddere non potuit”.

optimum dicitur–, tanto ipsa ars communionem hominum uitat83.

[Orfeo amó a la ninfa Eurídice, con la que se casó tras seducirla con el sonido de la cítara. El

pastor Aristeo, enamorado de ella, la sigue y ella, al huir, se encontró con una serpiente y

murió. Después de que su marido descendiese a los infiernos y aceptase una condición, que

no se volviese a mirarla, la perdió de nuevo al volverse y mirarla. Así, esta fábula es la

representación del arte musical: Orfeo es llamado ‘oreafone’, es decir, ‘la mejor voz’; Eurídice,

por su parte, la de ‘juicio profundo’. Pues en todas las artes existe una habilidad primera y una

segunda. [...]. Los mejores aman a ésta, así por ejemplo Aristeo –‘ariston’ en griego significa

el mejor–, del mismo modo que este arte musical evita al común de los hombres.]

El mito de Orfeo y Eurídice aparece en Fulgencio de una forma sencilla y podemos decir

que resume las líneas míticas generales de su fuente: Geórgicas de Virgilio. El hecho de que aparezca

el personaje de Aristeo nos indica que en esta época la versión virgiliana funcionaba como canónica.

Así, el contenido mítico es el virgiliano, pero Fulgencio aprovecha la historia para, en base a la

etimología de los nombres de los protagonistas, interpretar el mito y explicar de modo alegórico el

arte musical.

Es interesante la interpretación etimológica que hace de los nombres de nuestros personajes

(con poco acierto en el caso de Orfeo). Vamos a detenernos un momento en la etimología que

ofrece Fulgencio para explicar el nombre del vate tracio. El mitógrafo africano escribe: Orpheus [enim]

dicitur oreafone, por lo que parte de una forma compuesta en su propuesta etimológica. El segundo

término del compuesto es claro (fwnZ) y manifiesto pero, respecto al primero, no se aprecia un

significado directo entre la forma ofrecida y su equivalente palabra griega. Así, muchos estudiosos

señalan que procede de “oraia phone”, relacionando la segunda forma con el término explícito


84 Vid., por ejemplo, J. B. FRIEDMAN (1970: 89), que apunta la etimología de Fulgencio de modo descriptivo,sin ofrecer los términos griegos.

85 Este es el caso de, por ejemplo, J. K. ATKINSON (1999: 86).

86 Ubaldo de S. Amando dice: “Orpheum, cujus nomen Oreophone” (Patrologia Latina, CXXXII, col. 981B);y Regino de Prüm: “Orpheus dicitur quasi oreon phone” (Patrologia Latina, CXXXII, col. 501A). La forma quasi delsegundo autor es una buena prueba de su inseguridad. De estos autores más adelante hablaremos.

87 Como vemos en los Comentaria a la obra de Boecio de Juan Murmelio y Rodolfo Agrícola, que más adelanteveremos (Patrologia Latina, LXIII, col. 1039B-C).

88 Patrologia Latina, CLVII, col. 1124C.

griego, pero sin explicar la primera84. Esta solución no nos parece adecuada y correcta. Algunos

relacionan esa primera parte con la forma ñraÃa (“floreciente”, “madura”, “encantadora”...)85, tal

vez viendo que este término guarda relación con el del griego moderno wraía (“bonita”,

“hermosa”). Sin embargo, nosotros creemos que se trata de un error de Fulgencio y que el mitógrafo

africano ha querido ver en la lengua griega un equivalente para la forma latina aurea. El diptongo

inicial ya había monoptongado desde hacía tiempo, con lo que, fonéticamente, estaríamos ante una

forma “orea”, que es la que expone el autor pensando que tiene una equivalencia griega.

Los primeros autores que se hacen eco de esta interpretación etimológica de Orfeo no la

entienden. Así, algunos padres de la Iglesia juntan en el compuesto una forma masculina con otra

femenina86, o no aluden a la etimología del héroe, pero sí a la de Eurídice y Aristeo87. En cambio,

sí nos parece que Wernero de S. Blas ha acertado, en el siglo XII, al señalar:“Unde dicitur Orphoeus, quasi aurea phone [φωνή], id est optima vox”88.

Hecho este comentario, proseguimos con las interpretaciones fulgencianas. Así, deriva la voz

“Orfeo” de una aurea fwnZ (oreafone), es decir, “la mejor voz” (optima uox) y “Eurídice” de eÛrùç

díkh, es decir “juicio profundo” (profunda diiudicatio). En opinión de Fulgencio bajo este mito se

esconde una alegoría del arte musical. Esta disciplina consta de dos partes o niveles: el primero

estaría representado por Orfeo y el segundo por Eurídice. En el arte musical hay que conseguir, en

primer lugar, una optima uox, para pasar después a una profunda diiudicatio. El poder de la palabra y la

música conmueve a quien las escucha.

Por otra parte, también está Aristeo. La etimología del nombre de este personaje la extrae

de la voz griega –ristoç, “el mejor” (aristos), y con él trata de representar a todos aquellos que

persiguen esa profunda diiudicatio que simboliza Eurídice.

Vemos, por tanto, que en Fulgencio no existe una interpretación moralista cristiana de

nuestra historia, sino que sus comentarios van encaminados al terreno del arte. Han sido los


89 Sobre este autor, M. C. ÁLVAREZ MORÁN (1976: 10-17).

90 R. EDWARDS (1990), aunque se centra en los comentarios de los seis primeros libros de Eneida realizadosen el siglo XII por el neoplatónico Bernardo Silvestre, señala la huella de Fulgencio en diferentes autores medievalesy comenta lo siguiente: “The examples I have been citing give some indication of Fulgentius’ stature as an authority forinterpreting myth and poetry, but they tell relatively little about the kind of fascination he exercised over subsequentwriters, about the qualities to which those writers responded while admitting that his interpretations could behyperbolicc and precious” (p. 142).

91Apunta J. C. RELIHAN (1984: 90) que: “The prologue of the Mitologiae is an elaborate play on Ovid Met.I. 1-4 as emended by Lejay and interpreted by Kenney. I would also suggest (though with trepidation, given the author’snotorious lack of auctoritas) that Fulgentius’ use of Ovid constitutes some measure of support for the emendation at Met.I. 2". También señala a Ovidio como fuente de Fulgencio en J. C. RELIHAN (1988).

92 A. OSTHEIMER (1998) analiza la recepción de este pasaje en los teorías musicales de época carolingia.

comentaristas e intérpretes tardíos los que han adaptado libremente la interpretación de Fulgencio

a sus propios intereses. Ciertamente, la propuesta etimológica que hace de nuestro mito marca un

hito importante en los estudios mitográficos por la transformación alegórica que experimentan los

personajes. Dicha empresa será renovada siglos más tarde por John Ridewall89.

A diferencia de lo que hacían los escritores griegos cristianos, Fulgencio interpreta el mito

de Orfeo desde un punto de vista musical, lingüístico y literario. En su interpretación está ausente

todo elemento religioso, así como todo rasgo de cristianización. La huella de este mitógrafo en la

Edad Media es considerable y a él han recurrido grandes enciclopedistas, como Isidoro de Sevilla

o Rabano Mauro, mitógrafos y diferentes comentaristas e intérpretes90.

Por otro lado, en lo relativo a fuentes, Fulgencio es un buen conocedor de la obra ovidiana,

especialmente de Metamorfosis91. Sin embargo para nuestra historia prefiere la versión virgiliana. No

sigue, como en otros mitos, la versión que de ellos hace Ovidio. Así, por ejemplo, Fulgencio no se

hace eco del final ovidiano en el que Orfeo y Eurídice estaban juntos en el Más Allá después de

muertos, a pesar de que este final le venía muy bien para su interpretación.

Para finalizar, debemos señalar que este episodio de Orfeo y Eurídice, representación mítica

del arte musical, influyó en los tratadistas musicales del siglo IX92.

3. 2. BOECIO.

Las pocas noticias que sabemos de Anitius Manlius Torquatus Severinus Boethius (480-524)

se las debemos al filósofo Casiodoro, que, además de escribir una biografía de su amigo, jugó un

importante papel en la transmisión del pensamiento de Boecio. Nació este autor en Roma en el seno


93 Respecto a la vida y momento histórico de Boecio, vid. J. MATTHEWS (1981).

94 Este término fue creado por Boecio y englobaba las cuatro disciplinas matemáticas de la enciclopedia:aritmética, música, geometría y astronomía.

95 Entre las traducciones: Isagoge de Porfirio, Categorías, De interpretatione, Primeros analíticos, Tópicos y Razonamientossofísticos de Aristóteles; los comentarios de las obras Isagoge de Porfirio, De interpretatione y Categorías de Aristóteles y Topicade Cicerón; los tratados originales serían: De divisione, Introductio ad syllogismos categoricos o Antipraedicamenta, De syllogismocategorico, De hypotheticis syllogismis y De differentiis topicis. En estas obras no encontramos alusiones expresas a doctrinascristianas, a diferencia de otras como Opuscula sacra, De Trinitate, Contra Eutychen et Nestorium, De ebdomadibus, Utrum Pateret Filius et Spiritus Sanctus de divinitate substantialiter praedicentur y De fide catholica.

96 Su tumba se encuentra en la cripta de la iglesia de San Pedro en Ciel d’oro en Pavía, junto a los restos deSan Agustín. Tras una decisión de León XIII es venerado como santo.

97 O. GARCÍA DE LA FUENTE (1994: 475).

de una noble familia senatorial y, tras la muerte de su padre, fue adoptado por la familia de los

Símaco, que le dio una esmerada formación, tanto religiosa como profana. Se casó con la hija de

Símaco y se dedicó a la carrera política (en un contexto de cambio político e inestabilidad social).

Pero aquí nos interesa más su labor como escritor93.

La producción literaria de Boecio presenta aspectos diferentes y de diversa importancia a

efectos de enmarcarlo en la tradición patrística. Concibió el proyecto de traducir las obras

“dialécticas” y “morales” de Aristóteles y de escribir una enciclopedia de las artes liberales (el

quadriuium94), pero sólo nos han llegado Aritmética y Música, además de diversas traducciones,

comentarios y tratados originales95. La obra más conocida de Boecio, De consolatione Philosophiae,

escrita al final de su vida, en prisión, a la espera de ser ajusticiado por alta traición –había defendido

al senador Albino, acusado de haber mantenido contactos con el emperador de Oriente en

detrimento de Teodorico– y por el cargo de sacrilegio –también se le acusaba de haber practicado

la magia–96, es un texto clave y de gran importancia histórica para comprender el cambio que se

produjo en la Edad Media entre la cultura clásica y la cultura cristina. El carácter predominantemente

“laico” de esta obra es incontrovertible y “toda ella se mantiene en los límites de la filosofía

neoplatónica”97. La consolación que el autor propone se basa en la filosofía y no en la religión: las

creencias se sostienen por la inteligencia. Su obra ofrecía a la conciencia cristiana un sistema racional

que no contradecía el dogma: sus argumentaciones distinguían perfectamente entre razón y fe. Fue

uno de los libros más leídos, comentados e imitados de toda la historia de la filosofía, sobre todo


98 De consolatione Philosphiae dio origen a numerosas glosas y comentarios, a los que más tarde aludiremos. Comoadelanto, señalamos los de Juan Escoto Erígena, Remigio de Auxerre, Bovo II de Corvey, Guillermo de Conches,Nicolás Trivet, Pedro D’Ailly, Dionisio Cartusiano, Juan Murmelio. Por otra parte creó un género literario que podemosdenominar como “libros de consolación”, muy abundantes entre los siglos XI y XVI como, por ejemplo, Consolatiotheologiae de Juan de Tambach, Mateo de Krakau y Juan Gerson; Consolatio rationis de Pedro de Compostela; o El librodel consuelo divino de Eckehart, entre otros.

99 M. von ALBRECHT (1997: 1565).

100 Boecio, que había trabajado mucho las doctrinas aristotélicas, se consuela con el ingente repertorio queofrecen Platón y los estoicos al sentir su muerte próxima.

durante la Edad Media y el Renacimiento98. Por eso se ha dicho que el autor merece el dictado de

noster summus philosophus, además de ser considerado no sólo el primer escolástico sino también el

último romano –su vida coincide con la caída del Imperio Romano de Occidente–.

La época histórica de nuestro autor fue de crisis, de derrumbe y de decadencia, al menos en

lo que a los valores de la cultura clásica se refiere, con sucesivas invasiones de pueblos bárbaros. No

obstante, su posición social era privilegiada –pertenecía a la vieja aristocracia romana–.

Por otra parte, debemos recordar que la importancia que tuvo Boecio durante la alta Edad

Media solamente es comparable a la de Aristóteles y San Agustín, ya que hasta finales del siglo XII

fue el único transmisor de la filosofía peripatética. Enseñó a los filósofos medievales los géneros

filosóficos de la interpretación y el comentario –una buena prueba va a ser el mito de Orfeo y

Eurídice, como más adelante veremos–, además de plantear la cuestión de los universales, muy de

moda en aquella época. Su espíritu crítico y honestidad ha llevado a Albrecht a decir que:“La Consolatio encuentra en la Edad Media y en la Edad Moderna sus lectores pasando por

encima de todas las barreras de posición y de ideología”99.

Podemos decir que Boecio ha ido formando su obra a través de las numerosas lecturas que

realizó a lo largo de su vida. En De consolatione Philosophiae, escrita en cinco libros que combinan prosa

y verso (es presentada literariamente como una satura menippea) y que están estructurados en forma

de diálogo (a modo de los diálogos platónicos) entre el autor y la Filosofía, se puede apreciar la

influencia de hombres de letras de la antigüedad, principalmente de Platón –autor que conocía muy

bien100–, Cicerón, Virgilio, Horacio y Séneca, sin olvidar pasajes que recuerdan a Homero, Eurípides,

Catulo, Tibulo, Juvenal, Plutarco, Claudiano o San Agustín. Boecio expone temas que preocupan

al hombre, desde el destino, el dolor y la muerte, hasta la fortuna inestable, la providencia o el Sumo

Bien, entre un largo etcétera. Se trata, por tanto, de una obra que intenta ser ecléctica y sincrética y

que, en medio del derrumbe de la cultura clásica, procura la salvación y conciliación de las distintas


101 A. CASTAÑO PIÑÁN (19775: 9). O. GARCÍA DE LA FUENTE (1994: 475), citando a otros autores,señala que De consolatione Philosophiae es “una impresionante y profunda meditación, ‘la última obra maestra filosóficade la antigüedad’; ‘obra que tuvo un éxito increíble en la edad media, trasmitida por más de 400 manuscritos’; ‘es, a lavez, una obra maestra filosófica y una confesión, que puede muy bien colocarse junto a las Confesiones de San Agustín.Como ésta, la Consolación de Boecio ha sido imitado un número incalculable de veces, pero jamás igualada, porque sucontenido intelectual y personal la hacen única’”.

102 L. PÉREZ GÓMEZ (1997: 32-33). Un excelente comentario de este libro, que ha sido tenido en cuentapor esta autora, es el desarrollado por S. LERER (1985: 124-165).

103 En Patrologia Latina, LXIII, col. 782, estos versos aparecen precedidos del siguiente argumentum: “Quamprimum habes summi boni notitiam felix, inquit Philosophia, hanc infelix amittis, inspecta terra: sicut Orpheus,conversis ad inferos luminibus, conjuguem carmine emptam perdidit”. La fábula aparece narrada entre las col. 782-786.

corrientes del pensamiento clásico –síntesis muy importante para la escolástica medieval posterior–.

De consolatione Philosophiae ha sido una obra muy influyente y comentada en la Edad Media.

Muchos de estos comentarios han sido los que han dado popularidad al autor. La prueba evidente

son los más de cuatrocientos manuscritos en que se ha conservado esta obra. Además, pronto entró

a formar parte de los autores estudiados en la escuela, junto a Virgilio, Homero o Cicerón, por citar

unos ejemplos.

El libro de Boecio ha tenido un valor educativo importante, pues era la única fuente para los

primeros filósofos medievales, y, de acuerdo con Alfonso Castaño Piñán:“desfila por sus páginas una gran masa de imágenes y pensamientos del mundo grecolatino,

seleccionados con un criterio espiritualista que rimaba perfectamente con los nuevos

ideales”101.

En el libro III de De consolatione Philosophiae, “tal vez el más filosófico y el más sutil de todas

las secciones del diálogo”102, Filosofía quiere llevar a Boecio a la felicidad verdadera (ad ueram

felicitatem). Esta felicidad aparentemente se encuentra en muchos lugares y para los epicúreos residía

en el placer. Para Filosofía la felicidad perfecta consiste en la plenitud de todos los bienes y el

hombre busca el bien por diversos caminos (III, 2). A través de diversos caminos, y después de una

larga discusión sobre los bienes terrenales, termina señalando que el bien supremo se encuentra en

Dios y que nadie puede ser feliz si no participa de Dios. Toda esta teoría se explica y se ejemplifica

con el mito de Orfeo y Eurídice. Esta fábula cierra el tercer libro de Boecio, sin duda el más retórico

de la obra y el que más interés ha suscitado. Así, en versos gliconios, Boecio relata lo siguiente (Liber

III, Metrum XII, 1-58)103:


Felix, qui potuit boni

fontem uisere lucidum,

felix, qui potuit grauis

terrae soluere uincula.

5 Quondam funera coniugis

uates Threicius gemens

postquam flebilibus modis

siluas currere mobiles,

amnes stare coegerat

10 iunxitque intrepidum latus

saeuis cerua leonibus

nec uisum timuit lepus

iam cantu placidum canem,

cum flagrantior intima

15 feruor pectoris ureret,

nec qui cuncta subegerant,

mulcerent dominum modi,

immiteis superos querens

infernas adiit domos.

20 Illic blanda sonantibus

chordis carmina temperans,

quicquid praecipuis deae

matris fontibus hauserat,

quod luctus dabat impotens,

25 quod luctum geminans amor

deflet Taenara commouens

et dulci ueniam prece

umbrarum dominos rogat.

Stupet tergeminus nouo

30 captus carmine ianitor;

quae sontes agitant metu

ultrices scelerum deae


iam moestae lacrimis madent;

non Ixionium caput

35 uelox praecipitat rota

et longa site perditus

spernit flumina Tantalus;

uultur dum satur est modis

non traxit Tityi iecur.

40 Tandem ‘uincimur’ arbiter

umbrarum miserans ait.

‘Donamus comitem uiro

emptam carmine coniugem,

sed lex dona coerceat,

45 ne dum Tartara liquerit

fas sit lumina flectere.’

Quis legem det amantibus?

Maior lex amor est sibi.

Heu, noctis prope terminos

50 Orpheus Euridicen suam

uidit, perdidit, occidit.

Vos haec fabula respicit

quicumque in superum diem

mentem ducere quaeritis;

55 nam qui Tartareum in specus

uictus lumina flexerit,

quicquid praecipuum trahit

perdit dum uidet inferos.

[Feliz aquel que ha podido contemplar la transparente fuente del bien. Feliz aquel que se ha

podido sacudir las pesadas ataduras de la tierra. (5) En otro tiempo, un vate tracio que

lamentaba la muerte de su esposa, obligó con sus lastimeros cantos a que los bosques

corriesen ágiles, a que los arroyos estuviesen quietos, (10) a que la cierva uniera su valiente

cuerpo con salvajes leones y a que la liebre ya no temiera que el perro, amansado por el canto,

la viese; aunque una llama muy ardiente abrasaba lo más profundo de su pecho, (16) y los

cantos que habían arrastrado a todos en masa no podían consolar a su autor, lamentándose


104 En concreto H. CHADWICK (1981: 240): “Like Orpheus Boethius has found that sad songs fail to assuagehis grief. But unlike Orpheus he is determined not to look back in his upward ascent towards the supreme good. Theverses move lightly from a phase of Vergil’s to another of Horace’s or Seneca’s, and the unphilosophical reader isgrateful for the relief of Boethius’ touching fabula. At the end he finds that the underworld visited by Orpheus hasbecome merged with the cave of Plato’s myth in the Republic”.

de la crueldad de los dioses del cielo, se presenta ante las moradas infernales. (20) Allí,

mientras toca persuasivas canciones con las vibrantes cuerdas, todo cuanto había aprendido

de las fuentes superiores de la diosa Madre, que le ocasionaba un dolor incapaz de moderar

(25) y un amor que duplicaba su dolor, conmueve al Ténaro llorando y pide perdón a los

dueños de las sombras con dulce súplica. Queda atónito el portero de triple cabeza, cautivado

por el insólito canto. (31) Las vengadoras diosas del crimen, que hostigan con el horror a los

culpables, están tristes, empapadas en lágrimas. La cabeza de Ixión ya no (35) es arrastrada

por la rueda veloz y Tántalo, desesperado por su interminable sed, desdeña las aguas. El

buitre, mientras está saciado con los cantos, no devora el hígado de Ticio. (40) Sin embargo,

“estamos vencidos”, dice compadeciéndose el juez de las sombras: “entreguemos a este

hombre la esposa que ha recuperado gracias a su canto, pero una ley lleva implícito tu regalo:

(45) no se puede volver la mirada hasta abandonar el Tártaro”. ¿Quién puede imponer una

ley a los amantes? El amor es su ley suprema. ¡Ay! Cerca del límite de la noche (50) Orfeo,

a su querida Eurídice ve, pierde, mata. Esta historia os atañe a vosotros, a cualquiera que en

su espíritu reflexione sobre el día del juicio final, (55) pues quien vencido vuelve los ojos hacia

la gruta tartárea, pierde lo superior que lleva consigo por mirar a los infiernos.]

El mito de Orfeo y Eurídice aparece en la obra de Boecio a modo de ejemplificación: la

dama Filosofía dice al autor que es feliz el hombre que ha visto la fuente de luz del bien y que ha

sido capaz de liberarse de las cadenas de la tierra. Para dar como ejemplo nuestro mito, Boecio se

ve obligado a interpretarlo alegóricamente. De esta manera, concluye la historia a modo de moraleja:

no debemos permitirnos ser seducidos por el amor de las cosas terrenales, ni debemos bajar la vista

al mundo de las sombras y sí, por otra parte, dirigir nuestra mente hacia arriba, hacia la luz, hacia la

fuente del bien, hacia Dios. Para Boecio el mito clásico representaba una llamada de atención a no

anteponer la pasión a la inteligencia. Eurídice representa los placeres terrenales, la tentación, el mal

e, incluso, el mismo infierno. El autor quiere resaltar el motivo de la tentación: volver los ojos hacia

el infierno equivale a prestar atención al pecado y pensar en él.

Algunos estudiosos dicen que Boecio ha usado conscientemente este mito y que lo ha

relacionado con el deseo de conocer la verdad divina y el mito platónico, o la alegoría, de la

caverna104. Ciertamente, en la interpretación boeciana apreciamos elementos del símil platónico de

la caverna: se conecta con el más alto objetivo de la enseñanza neoplatónica, la visión del bien, que


105 En De consolatione Philosophiae, III, 2, 12: “Quae quidem sola considerans Epicurus consequenter sibisummum bonum uoluptatem esse constituit, quod cetera omnia iucunditatem animo uideantur afferre”. Ya Boecio, enI, 3, 7 había expresado cierta disconformidad con los seguidores del epicureísmo. Esta doctrina era común en la bajalatinidad.

106 En adelante, por “versiones latinas” entendemos los textos de Virgilio, Ovidio y Séneca analizados en elcapítulo III de este estudio.

sólo es posible cuando uno se ha liberado de las cadenas de todas las cosas terrenales.

En época de Boecio nuestro héroe también era conocido por el poder encantador de su

música y de su poesía. Los elementos seducidos por Orfeo aparecen en el texto formando parejas

por oposición: siluas currere / amnes stare (el canto de Orfeo puede provocar efectos contrarios

dependiendo de sobre quién actúe); cerua / leones, lepus /canis (el canto órfico reúne a animales que

de por sí resulta difícil que estén juntos). Además, en la versión boeciana aparece un elemento

innovador en nuestro mito, o al menos Boecio presta atención a un hecho en el que hasta ahora

nadie se había fijado. Como leemos en el verso 16, a pesar de que el canto de Orfeo apacigua y calma

a todo aquel que lo escucha, este poder pierde sus efectos en cuanto al ejecutor se trata: el músico

está alterado y nervioso por la pérdida de su amada.

Después de aludir a la muerte de su esposa y de describir los poderes del canto órfico, se

señala que el héroe llega hasta las puertas infernales. Este mismo procedimiento en la presentación

del mito es el que encontramos en Hercules furens y Hercules oetaeus de Séneca. Además, también en

Marciano Capela leíamos esas parejas de elementos opuestos que el vate tracio lograba encantar (en

concreto la liebre y el perro, la cordera y el lobo –que Boecio remplaza por el ciervo y el león–; en

ambos encontramos la expresión siluas currere).

El poder del canto órfico es aprovechado para ser interpretado y subordinado a diversos

intereses. Así, atendiendo a la moraleja con la que el autor concluye nuestra historia, es posible que

Boecio esté realizando una interpretación negativa del poder órfico, advirtiendo contra la música

seductora de Orfeo y haciendo que el instrumento órfico, la lira, pase a convertirse en símbolo de

tentación para todo tipo de devaneos y placeres. Orfeo, de esta manera, se presenta como el último

ejemplo del epicúreo que busca la satisfacción por la lujuria de los sentidos105.

El héroe tracio llega, pues, a los infiernos. Nótese que, a diferencia de las versiones latinas

del capítulo anterior106 que aludían a la entrada por el Ténaro, aquí Orfeo infernas adiit domos, sin aludir

ni precisar la entrada. Sin embargo, en el verso 26, Boecio sitúa al vate –como cabía esperar– en el

Ténaro. Se aprecia, por tanto, un sentido más amplio de este término que, de la montaña y la cueva,

pasa a referirse a los lugares y potencias infernales.


107 El verbo “stupeo” fue introducido en nuestro mito por Virgilio (Geórgicas, IV, 481), al que siguieronnumerosos autores latinos, entre ellos Ovidio (Metamorfosis, X, 64). Sobre este verbo, vid. J. HEATH (1996: 361-363).

La dea mater que se alude en los versos 22 y 23 se correspondería con la musa Calíope, madre

del héroe, a la que desde época alejandrina se le atribuye como dominio propio el arte de la poesía

lírica (este linaje es el que leemos en Séneca en Hercules oetaeus, 1034). Por lo tanto, los carmina que

Orfeo toca en los reinos infernales son, en principio, para Boecio, los poemas que se han transmitido

bajo el nombre del mítico cantor. Sin embargo, también se hace eco del contenido amoroso que

tenían sus carmina según las versiones latinas (versos 24 y 25).

Aunque no lo mencione por su nombre, se refiere a Cerbero bajo la expresión tergeminus

ianitor de los versos 29-30. El perro infernal queda atónito y estupefacto (stupet107) ante los cantos del

héroe y, a partir de él, comienza la enumeración de los condenados infernales. Este “personaje de

inmortalidad limitada” aparecía en la versión virgiliana acompañado de Ixión, pero no entraba en

relación directa con estos condenados en la versión de Ovidio ni en las obras de Séneca. Por otro

lado, la referencia a él como “portero” la veíamos en Geórgicas y Metamorfosis (con el término portitor)

cuando el héroe, después de perder a su amada, quería volver a entrar en los mundos infernales y

se encontraba con la puerta cerrada y con este guardián.

Antes de comenzar con el catálogo de los seres que sufren suplicio en los infiernos, Boecio

menciona a las diosas vengadoras del crimen (verso 32). Se trata de una innovación del autor, pues

por primera vez aparecen estos seres vinculados al mito de Orfeo y Eurídice. Se supone que el canto

órfico había embelesado a todo el Hades, pero, hasta ahora, ningún testimonio literario de los que

aquí hemos comentado había aludido a ellas. Con la denominación ultrices scelerum deae Boecio se está

refiriendo a las Furias o Erinias (Euménides). Si en principio eran diosas vengadoras, aquí se

convierten en divinidades infernales que, cuando se apoderan de una víctima, la atormentan y

torturan de múltiples maneras. Viven en el Érebo y simbolizan el remordimiento y la desesperación.

Se decía de ellas que habían nacido de las gotas de sangre de la castración de Urano y que eran

fuerzas primitivas que no reconocían la autoridad de los dioses de la nueva generación. Eran tres:

Alecto, Tisífone y Megera. El cambio de imagen y concepción de la mentalidad griega a la latina, que

las vincula al mundo infernal, tal vez se deba a una influencia de la religión etrusca, que situaba a

seres monstruosos que torturaban a los muertos en el Hades. Probablemente Boecio ha tomado esta

imagen de Eneida, en donde aparece Tisífone y sus hermanas atormentando las almas de los difuntos


108 En Eneida, VI, 554-556 Virgilio presenta a Tisífone, vestida de manera cruenta y vigilante: “... stat ferreaturris ad auras, | Tisiphoneque sedens palla succincta cruenta | uestibulum exsomnis seruat noctesque diesque”. Suacción es descrita unos versos más abajo, en Eneida, VI, 570-572, antes de dar paso al catálogo de condenados infernales:“continuo sontis ultrix accincta flagello | Tisiphone quatit insultans, toruosque sinistra | intentans anguis uocat agminasaeua sororum”.

con látigos108, previamente al catálogo de los condenados infernales. El autor de De consolatione hace

que, con el canto órfico, estos seres terribles se den cuenta de lo que realmente están haciendo:

parece que el canto las paraliza, las ablanda y las conmueve.

Solamente en las versiones latinas encontramos los suplicios infernales asociados al mito de

Orfeo y Eurídice. Boecio continuará con esta asociación. Así, citados por sus nombres, alude a

Ixión, Tántalo y Ticio. Se olvida de otros condenados infernales con bastante rendimiento en las

versiones latinas como Sísifo y las Danaides. Boecio escoge a tres personajes y con ellos pretende

englobar a la totalidad de condenados. La descripción que ofrece de los suplicios de estos personajes

intenta ser, hasta cierto punto, original. Así, de Ixión, habla de la rueda, pero se centra en su caput

para decir que ya no es arrastrada; de Tántalo señala que spernit flumina, a pesar de su prolongada sed;

de Ticio toma la imagen de un buitre saciado con los cantos. Especialmente, las imágenes del caput

non praecipitat y del uultur satur est modis se deben al ingenio boeciano.

El verso 40 es una reproducción casi literal de Hercules furens, 582: “Tandem mortis ait

‘uincimur’ arbiter”. En lugar de mortis Boecio prefiere umbrarum y el verbo ait se reproduce en el

verso siguiente. También entre los versos 40-41 se hace una referencia al arbiter umbrarum: este

personaje puede aludir a Minos, rey legendario de Creta, pero lo más lógico sería pensar que se trata

de Plutón, señor de los infiernos que le entrega a Eurídice y le pone una condición.

Como se veía en la versión senequiana de Hercules oetaeus, aparece un estilo directo en boca

del arbiter infernal (a diferencia de Ovidio, que había hecho a Orfeo pronunciar un discurso en el

Hades). Plutón habla en primera persona de plural, con lo que podemos pensar que Proserpina

estaba también presente (aunque en el texto no aparece citada). Nuevamente nos encontramos con

una lex, con un donum y con unos lumina que nos traen a la mente las versiones latinas. La oración

interrogativa del verso 47 nos recuerda a las que el poeta mantuano pronunciaba en su versión de

Geórgicas.

Es precisamente en estos versos finales, con el rápido desenlace de la historia, cuando se

aprecia de una manera más directa la influencia de las versiones latinas: la expresión Maior lex amor

est es una máxima que podemos igualar con la ovidiana uicit Amor; la exclamación Heu o la expresión

Euridicen suam también aparecen en esas versiones latinas (vid. el cuadro comparativo del capítulo


109 Así, Sermones, I, 1, 69-70: “... mutato nomine de te | fabula narratur”; o Sermones I, 1, 94-95: “... ne faciasquod | Ummidius quidam; non longa est fabula”.

anterior). Es precisamente en el verso 50 cuando aparecen citados los dos protagonistas del mito de

una forma directa. Hasta ahora la alusión a Orfeo se hizo del mismo modo que habíamos visto en

Marciano Capela, a través de su patria: uates Threicius (verso 6). Ambos son mencionados al final de

la historia, cuando el héroe uidit, perdit, occidit a su querida mujer: tres verbos, aquí con un contenido

semántico igualado, que van respondiendo a acciones sucesivas del héroe. No hay que decir más,

el desenlace se comprende: la mira y la pierde de nuevo para siempre: la “re-mata”.

En el verso 52 comienza la moraleja e interpretación de nuestra historia; Boecio recoge el

motivo tradicional de la fabula docet. Dicho motivo lo podemos remontar ya a Horacio109. Es

precisamente en estos versos finales en donde se perciben los ecos del mito-alegoría de la caverna

platónica.

Una idea común a todos los pensadores antiguos y medievales –excepto para los epicúreos–,

era que todas las cosas perfectas son anteriores a todas las imperfectas. Boecio da fuerza a este

precepto mediante la historia de la catábasis de nuestro héroe y las nefastas consecuencias de la

mirada hacia atrás en busca de su esposa.

Orfeo se convierte en ejemplo de escarmiento para los hombres entregados a los placeres

de la carne. Boecio pretende que la fábula sirva a los hombres para persuadirlos en busca de la

verdad y el bien. El valor alegórico que el autor da al mito de Orfeo debe ser interpretado en clave

platónica y cristiana.

La moraleja que encierra el mito para Boecio parte de un elemento importante: la fuente del

bien, que representa el Sumo Bien, es el Dios cristiano. A ese fons boni se opone uincula terrae, es decir,

el cuerpo humano. Recordemos que el mito aparece al hablar del bien y de la felicidad. Si toda la

argumentación, cerrada y rigurosa, que aparece en el libro III de la obra tiene como tema central una

uera felicitas, en esta moraleja la encontramos reflejada en el sumo bien, que reúne en sí todos los

bienes posibles. El bien completo y perfecto para Boecio es Dios, pero de Él solamente

conseguimos fragmentos y sombras. El hecho de volver la mirada es la liberación de la caverna, la

reminiscencia platónica en un libro que trata de imitar las ideas y el estilo de los diálogos platónicos.

Los bienes terrenales tienen un carácter negativo y no aportan al hombre la verdadera felicidad. Así,

Dios representa la meta que deben alcanzar todos los hombres que tratan de elevar su espíritu hacia

la luz, hacia el mundo de arriba, sin bajar la mirada hacia las tinieblas, como hizo Orfeo al buscar a

Eurídice.


110 F. PORTALUPI (1985: 130-131) ve también en este metro de Boecio una influencia de Frontón. Segúnesta autora, respecto a la moraleja de Boecio, “lasciò in questo episodio traccia evidente della lettura di quella lettera diFrontone alla madre di Cesare” (p. 131).

111 L. PÉREZ GÓMEZ (1999: 278): “Mediante una buscada red de alusiones que funciona como unhipertexto, Boecio realizó una personal lectura de Séneca, en el que encontró los materiales adecuados para la reescriturade una poesía filosófica”. Séneca es un autor muy citado en De consolatione. Sin embargo, la estudiosa no menciona aquílas coincidencias y paralelismos que se aprecian en ambas versiones del mito de Orfeo. Sí lo hace S. LERER (1985: 237-253) que presenta textos paralelos de partes métricas de la obra de Fulgencio con versos de tragedias de Séneca y señala:“Boethius’ use of Senecan drama shows him as a reader and rewriter of classical texts” (p. 201).

No debemos olvidar que estamos ante una obra de contenido filosófico cristiano.

Ciertamente, Boecio es el precursor de los comentarios medievales donde prima lo moralizante

sobre lo estético.

Como hemos visto, en la versión del mito de Orfeo y Eurídice de Boecio encontramos

combinados elementos de las versiones latinas, especialmente de Séneca y de Virgilio110.

La influencia de Séneca en Boecio es profunda111. Boecio conocía bien la obra senequiana

y la huella del Hercules furens se percibe muy bien en la versión que el autor de De consolatione realiza

de nuestro mito. Boecio ya había advertido la complementariedad de Hercules furens y Hercules oetaeus

para la historia que le incumbe: así, hemos visto cómo iba dando forma a su versión apoyándose

sobre todo en el devenir del mito. Con Hercules furens hay relaciones intertextuales que se aprecian

muy bien en el siguiente cuadro:

Verso Hercules furens De consolatione Philosophiae Verso

570 umbrarum dominos et prece supplici umbrarum dominos rogat 28

582 Tandem mortis ait ‘uincimur’ arbiter Tandem ‘uincimur’ arbiter 40

571 Orpheus, Eurydicen dum repetit suam Orpheus Euridicen suam 50

Con Hercules oetaeus los paralelismos se producen en las enumeraciones. Encontramos dos

casos, aunque de ellos ya hemos hablado en su momento. El primero aparece al referirse al poder

encantador de la música órfica sobre diferentes elementos naturales. Séneca (Hercules oetaeus, 1036-

1062) es mucho más exhaustivo y literariamente más rico que Boecio (vv. 7-13), que ejemplifica con

cuatro elementos sin llegar a su personalización (como hacía Séneca al hablar del río Hebro o del

monte Atos): “siluas currere”, “amens stare”, “cerua leonis” y “nec timuit lepus canem”. La segunda

enumeración aparece en los suplicios infernales: también en Boecio (vv. 34-39: Ixión, Tántalo y


112 Virgilio, con estas palabras, tal vez se refería a la obra de Lucrecio o Pitágoras. Para M. GALDI (1938: 241)Boecio pretendería corregir a Virgilio. Respecto a la influencia de Virgilio en Boecio, L. ALFONSI (1979-1980: 370)señala que: “tutte le opere di Vergilio, in minor misura le ‘Bucoliche’, in maggior misura le ‘Georgiche’ sono presentinell’opera boeziana e in particolare nella Consolatio”. Aunque no cita nuestra leyenda, continúa diciendo que Virgilioda a Boecio “innanzitutto termini e modi, quasi detti convenzionali o proverbiali, frasi espressivamente felici in sé, talorafin nelle prose, o metricamente comode e suggestivenei metra”.

113 Estos comentarios e interpretaciones están escritos en diferentes lenguas. Una buena recopilación, referenteal pasaje del Orfeo boeciano y las traducciones francesas y comentarios latinos que ha tenido entre los siglos XII y XV,podemos verla en J. K. ATKINSON & A. M. BABBI (2000). Los comentarios latinos aquí contenidos son los deGuillermo de Conches (s. XII) y versiones conchianas, Guillermo de Aragón (s. XIV), Nicolás de Trevet (s. XIII-XIV)y Reinero de Saint-Trond (finales s. XIV). También J. B. FRIEDMAN (1970: 98-117) refiere los comentarios deRemigio de Auxerre (s. X) –nuestro mito combina elocuencia y sabiduría–, Notker Labeo (s. XI) –primero en traducira Boecio al antiguo alto alemán–, Guillermo de Conches (s. XII) –se basa en las propuestas etimológicas de Fulgencioy señala que Eurídice representa el placer (el deseo natural), Aristeo la virtud y Orfeo el conocimiento (el hombresabio)–, Nicolás de Trevet –en su comentario utilizó a Guillermo de Conches, a los comentaristas de Virgilio (comopor ejemplo Bernardo Silvestre), a Remigio de Auxerre, y a los mitógrafos del Vaticano, entre otros; recupera a laserpiente como elemento del mito, a la que también interpreta–, Pedro de París (s. XIV) –aparece Eurídice como deseocarnal–. Sobre la repercusión de Boecio en el siglo XII (en especial en sus comentaristas Guillermo de Chantres yBernardo Silvestre), vid. W. WETHERBEE (1972: 74-82; 92-125). También se ha detenido en la recepción posteriorde la obra de Boecio, J. BEAUMONT (1981), sobre todo en Remigio de Auxerre; A. MINNIS (1981), en la tradiciónfrancesa e inglesa [en esta última, respecto a las traducciones del s. XV de John Walton, vid. I. R. JOHNSON (1987)];N. F. PALMER (1981), en el norte de Europa (comentarios en latín y en lenguas vernáculas); o A. M. BABBI (1999),en concreto el pasaje que a nosotros nos interesa de Boecio en las letras francesas.

Ticio) las imágenes aparecen simplificadas y con una exposición más clara que en Hercules oetaeus,

1068-1082 (Ixión, Ticio, Tántalo y Sísifo).

En los escritos de Boecio se percibe, además, la huella virgiliana, el gran maestro clásico.

Basta con leer el comienzo de estos versos, claro eco de Geórgicas, II, 490: “Felix, qui potuit rerum

cognoscere causas”112. Sin embargo, en lo que a nuestro mito se refiere, Boecio no hace mención

de Aristeo, tal vez porque no aluda a la muerte de la heroína, así como tampoco a la serpiente. Sin

embargo, estos dos elementos resultarán importantes, sobre todo en lo que se refiere a los

comentaristas y futuras interpretaciones de la historia.

La importancia que tiene el testimonio de Boecio se ve incrementada por la cantidad de

comentarios e interpretaciones a que ha dado pie a su versión del mito113.

Por otro lado, no sólo en De consolatione Philosophiae se realiza una interpretación alegórica de

nuestro pasaje mítico. Ulises y Hércules no se van a escapar de un comentario moral y de un

tratamiento simbólico. Es más, entre los tres poemas se establecen paralelos complejos, con bases

filosóficas, que permiten relacionarlos bajo tres coordenadas: infierno (Orfeo), tierra (Ulises) y cielo


114 Esta interpretación ha sido formulada por S. LERER (1985: 185-202) que ofrece un cuadro esquemáticomuy claro con estas relaciones (p. 186).

115 S. MAMONE (1995).

116 La nueva relevancia de Ovidio en la Edad Media ha sido señalada por L. K. BORN (1934: 363): “Trauberhas called the eighth and ninth centuries the aetas Vergiliana, the tenth and eleventh centuries, the aetas Horatiana, andthe twelfth and thirteenth centuries, the aetas Ovidiana”. Respecto a la importancia de Ovidio durante este período y,especialmente, su obra Metamorfosis, vid. L. BARKAN (1986: 94-136).

(Hércules)114.

Ciertamente, Boecio fue considerado en la Edad Media una autoridad en el tipo de literatura

que escribió y un modelo respetable de imitación en cuanto a forma y sustancia.

3. 3. REPERCUSIÓN DE LAS INTERPRETACIONES DE FULGENCIO Y BOECIO EN LA

EDAD MEDIA.

Los dos autores latinos de los que acabamos de hablar ofrecen interpretaciones alegóricas

del mito de Orfeo y Eurídice, pero con diferencias entre ellos. La interpretación de Fulgencio es de

tipo retórico-musical, mientras que la de Boecio es de tipo moral. Ambas influirán, ya se ha dicho,

en la Edad Media.

Ciertamente, ha sido Boecio el primero en desarrollar una interpretación alegórica de tipo

ético-moral del mito de Orfeo y Eurídice. Muchos autores posteriores seguirán este camino

emprendido por él. La suprema felicidad se encontrará en el momento en que el alma se haya

purificado y se reúna con Dios. En conexión con los textos de los autores cristianos griegos y con

la iconografía del arte cristiano, si Orfeo es símbolo y alegoría de la música y la poesía, adquiere un

carácter civilizador que lo hace equivalente al rey David, de modo que ambas figuras se superponen

como tipos de cantor divino.

Pero el medievo conoció también a Orfeo por las versiones latinas de Virgilio, Ovidio y

Séneca. La Edad Media no era consciente de su ruptura con el mundo clásico de la antigüedad y

había ido desarrollando y deformando el legado clásico en aras del cristianismo. Será en el

Renacimiento cuando se sientan lejanos a Grecia y Roma y surja un sentimiento nostálgico por aquel

mundo al que tratarán de revitalizar.

Los autores clásicos que trataban nuestra historia, sobre todo los latinos, eran conocidos

entre las “élites” culturales de la Edad Media. Las obras de Virgilio y Ovidio eran leídas en la época

oscura, del mismo modo que las de Séneca115. A este respecto, se dice que, literariamente, el siglo

XII está dedicado a Ovidio116: este triunfo de Ovidio trae consigo un nuevo florecimiento de la


117 Vid. J. B. FRIEDMAN (1970: 117-136). El autor habla de Allegoriae super Ovidii Metamorphosin (15 libros)de Arnulfo de Orleáns (s. XII) –Eurídice es el vicio y Orfeo cae en él, pero es salvado al final–, Integumenta Ovidii de Juande Garlan (s. XIII) –Orfeo es portador de civilización y un hombre sabio–, una explicación alegórica sobre Metamorfosisde Juan de Virgilio (s. XIV) –encontramos en este autor la versión más temprana en donde Orfeo recupera el “buenjuicio”, es decir, a Eurídice (también se ve la influencia de la interpretación de Fulgencio)–, el anónimo Ovide Moralisé(ss. XIII-XIV) –identifica de nuevo a Cristo con Orfeo–, Metamorphosis Ovidiana de P. Bersuire (s. XIV) –historia míticacon final feliz–, y Archana deorum de Tomás de Walsingham (s. XV) –su versión del mito de Orfeo es muy extensa y estáinfluenciada por Fulgencio: influye en Bocaccio y Salutati–. Respecto al Orfeo de Ovidio en época renacentista comomaterial pedagógico, vid. P. MARÉCHAUX (1999).

118 Ya en este aspecto M. C. ÁLVAREZ MORÁN & R. M. IGLESIAS MONTIEL (1999b) consideranimportantes los comentarios de los humanistas a la obra de Ovidio.

119 Parece que este autor, muerto en 1217, es el responsable de la obra del III Mitógrafo Vaticano. Sobre losproblemas de autoría de este tratado, vid. M. C. ÁLVAREZ MORÁN (1978).

120 Sobre el conocimiento de la mitología clásica entre los siglos XIV y XVI, vid. M. C. ÁLVAREZ MORÁN(1976). Respecto a la situación de Boecio en el Renacimiento, vid. A. GRAFTON (1981). El filósofo ya estaba en estaépoca “firmly established in the canon of classics” (p. 413).

mitología antigua en base a su obra principal: Metamorfosis. Además de sus obras, debemos hacer

mención a los comentarios que durante la Edad Media se hicieron de la literatura ovidiana,

especialmente de sus Metamorfosis117, y que debemos tener en cuenta por el alcance de su influencia118.

En lo que a mitología se refiere, existe una tradición literaria-filosófica que abarca desde el

siglo VI hasta el XV y que presta atención especialmente a Virgilio y Ovidio. Alejandro Neckham119,

Guillermo de Conches, Bernardo de Chartres, Juan de Salisbury, entre otros, continúan con la

dedicación que cuatro siglos antes Teodulfo de Orleáns había profesado a Metamorfosis. El Ovidio

moralizado de P. Bersuire (s. XIV) representa un hito importante dentro de las obras mitográficas

porque encuentra en la mitología clásica las raíces de la ética cristiana –así, la interpretación que

aparece de nuestra historia es la siguiente: Orfeo-Cristo decidió descender por sí mismo al otro

mundo; de este modo recuperó a su esposa, es decir, el alma humana, y la sacó del reino de la

oscuridad para llevarla al reino de los cielos–. También en esta época destaca Fulgentius metaforalis de

Ridewall. Sin embargo, este tipo de obras tienen una fuerte tradición moralizante medieval que se

irá depurando hasta llegar a la obra de Conti (s. XVI), que representa un gran progreso con respecto

a las anteriores por el mayor conocimiento de textos clásicos que tiene este autor y ofrece, por tanto,

un estadio más “clásico” del mito, sin “impurezas” cristianas posteriores120.

Por otra parte, y centrándonos ya en las primeras interpretaciones alegóricas del mito de

Orfeo y Eurídice, consideramos una cuestión importante ver la repercusión que las interpretaciones

de Fulgencio y Boecio han tenido entre los padres de la Iglesia que escribieron en latín. Así, hemos


121 Patrologia Latina, CXX, col. 1550A-C. La cursiva es nuestra e indica los pasajes literalmente iguales a los deBoecio.

122 La cursiva es nuestra e indica la deuda del autor con la versión de Fulgencio. El mito de Orfeo y Eurídiceaparece contado en Musica Enchiriadis (Patrologia Latina, CXXXII, col. 981B-982A). Así, después de lo señalado supra,continúa con las siguientes palabras: “Sed dum rursus per Orpheum, id est, per optimum cantilenae sonum, a secretissuis ac si ab inferis evocatur, imaginarie perducitur usque in auras hujus vitae, dumque videri videtur, amittitur. Scilicetquia inter caetera, quae adhuc ex parte et in aenigmate cernimus, haec etiam disciplina haud ad plenum habet rationem

rastreado el corpus de la Patrologia Latina y extraído todos aquellos pasajes que hacen referencia al

descenso de Orfeo a los infiernos en donde se perciben huellas de los comentarios fulgenciano y

boeciano. Nos hemos encontrado con los autores que vienen a continuación.

Pascasio Radberto (s. IX), en De vita S. Adalhardi, en un apartado titulado “Obiter de Orphei

ad inferos descensu”, cuando cuenta el mito de Orfeo lo hace teniendo en cuenta el texto de Boecio.

Esto se aprecia en secuencias prácticamente literales que señalamos a continuación:“Neque igitur, juxta quod fabulae ferunt Treicium fecisse vatem, gemimus apud inferos

conjugis mortem: sed super astra tollimus Patris nomen, quo te solemniter conscendisse

fatemur. Ergo etsi felix fuit ille, qui ficte potuit lucidum boni fontem visere, et felix qui potuit vincula

gravis terrae solvere; feliciores sumus nos, qui possumus post te patrem [1550B] talia et tam

sancta vota dirigere. Fingitur enim ille praefatus vates flebilibus modis flendo post conjugem silvas

currere fecisse, amnes stare inmobiles: junxitque intrepidum latus cerva saevis leonibus; nec timuit lepus jam

cantu palcidum canem. Cujus cum fervor intima corporis flagrantia ureret, nec sic mulcerent animum

cuncta quae subegerat; it mites ad superos quaerens conjugem: nec reperta infernas adiit domos: illic

sonantibus chordis blanda carmina temperans, quidquid de praecipuis musarum fontibus hauserat. Ad

cujus voces umbrarum dea miserans: Tandem, inquit, vincimur arbiter; et ideo donamus conjugem viro

emptam carmine. Quid putas, tum ille juxta poeticam narrationem luctus dabat? quantosque

threnos geminans amor moverat? [1550C] quantisve precibus veniam implorarat, cujus nova

carmina stupuerat infernus, ultrices scelerum deae jam moestae madebant lacrymis?”121.

Ubaldo de S. Amando (s. IX), en el capítulo XIX de su obra Musica Enchiriadis (titulado

“Quod in aliquibus rationis hujus profunditas minus sit penetrabilis”), comenta también la fábula

de Orfeo y Eurídice haciéndose eco de las etimologías propuestas por Fulgencio. Recordemos que

para el mitógrafo africano nuestro mito era una artis musicae designatio, en clara relación con el tipo

de obra ante la que estamos. Así, el autor refiere lo siguiente:“Fictum est ab antiquis, Aristeum Eurydicem nympham Orphei conjugem adamasse,

quemque dum illa se sequentem fugeret a serpente exstincta sit. Orpheum, cujus nomen Oreophone,

id est, optima vox, sonat, in cantore perito seu dulcisono cantu intelligimus, cujus Eurydicen, id

est, profundam dijudicationem, [0981C] si quis vir bonus, quod Aristeus interpretatur, amando

sequitur, ne penitus teneri possit, quasi per serpentem divina intercipitur prudentia”122.


in hac vita penetrabilem. Si quidem dijudicare [0982A] possumus, sitne rata factura meli, dignoscere qualitates sonorumatque modorum, et reliqua hujus artis”.

123 Patrologia Latina, CXXXII, col. 501A-B. La cursiva es nuestra e indica la deuda que el autor tiene conFulgencio.

124 Patrologia Latina, CLVII, col. 399C-400A: “Sed quia pro colligendis odoriferis floribus quibus sertaconsererem, et electorum Dei epitaphia deflorarem, evagatus sum diutius, distichon Mantuani [0399D] vatis. || Quilegitis flores, et humi nascentia fraga, | Frigidus, o pueri, fugite hinc, latet anguis in herba, || revolvo mecum secretius;et ne nudis incedens pedibus, ut Orpheia Eurydicae, physica ratio et designatio musicae, anguinis pericliter morsibus, longolabori [0400A] finem imponere mihi est animus”. La cursiva es nuestra e indica claramente que el autor conoce lainterpretación alegórica de Fulgencio.

125 Vid. A. OSTHEIMER (1998): para Regino de Prüm (pp. 24-27) y para el tratado Musica Enchiriadis deUbaldo de San Amando –aquí considerado anónimo– (pp. 27-35).

Regino de Prüm (s. X), en su obra De harmonica, habla de nuestra historia y la comenta al

modo cristiano siguiendo las propuestas etimológicas de Fulgencio:“Hinc aiunt fabulam Orphei et Eurydicis esse confictam. Siquidem Orpheus Eurydicem nympham

amavit, quam sono citharae mulcens uxorem duxit. Hanc Aristeus pastor dum amans sequitur, illa fugiens

in serpentem incidit, et mortua est. Quod cum maritus cognovisset, eam sono citharae de inferno

ad superos conatus est revocare; sed minime valuit. Orpheus dicitur quasi oreon phone, id est, optima

vox. Eurydices interpretatur profunda dijudicatio. Orpheus ergo vult revocare de inferno

Eurydicem sono citharae, sed non praevalet, quia humanum ingenium conatur profunditatem

harmonicae subtilitatis penetrare, et eam certis rationibus dijudicare et discernere, et ad lucem,

id est, ad scientiam revocare; sed illa, humanam cognitionem [0501B] refugiens, in tenebris

ignorantiae latet”123.

Una vez más, estamos ante una obra de carácter musical muy acorde con la interpretación

fulgenciana. La visión que el autor tiene de nuestro mito es la siguiente: Orfeo quiere traer a Eurídice

de los infiernos pero ella rehuye al conocimiento humano y prefiere mantenerse oculta en las

tinieblas de la ignorancia.

Teofredo de Echternach (muere en el año 1110, s. XII) tiene una obra titulada Flores epitaphii

sanctorum. En el capítulo VII, titulado “Qua illectus cupidine scriptor libelli hujus difficillimae

materiei praesumserit ingenioli sui manum inserere”, se habla de la serpiente, de Orfeo, de Eurídice

y de la música. Al advertir a unos muchachos de la presencia de la serpiente, cuenta lo que le pasó

a Eurídice, la de Orfeo. Este pasaje recuerda la interpretación alegórica de nuestro mito realizada por

Fulgencio: artis musicae designatio124, de ahí que muchas obras que se hacen eco de la propuesta

fulgenciana, como el texto anterior, son tratados musicales125.

Wernero de S. Blas (s. XII), en su Libri deflorationum, hace un comentario al texto de Orfeo


126 Patrologia Latina, CLVII, col. 1124B-D. La cursiva es nuestra e indica la dependencia del texto de Boecio.El subrayado también es nuestro e indica la influencia de Fulgencio.

127 Patrologia Latina, CCVI, col. 703B.

de Boecio, en el que interpreta que el hombre debe desdeñar las riquezas y los placeres del mundo

y no debe dejar vencerse por sus propios deseos. Por no actuar de este modo, Orfeo perdió a

Eurídice. Este autor también se hace eco de la propuesta etimológica de Fulgencio: “Felix ergo qui potuit boni fontem visere lucidum. Quod facere valet mens, ab illicito amore penitus

pura. Nam econtra qui tartareum in specus, scilicet in amorem temporalium victus lumina

flexerit, quidquid praecipuum trahit perdit, dum videt inferos. Qui enim intentus est

temporalibus, amittit quidquid boni acquisierat. Enimvero, heu! noctis [1124C] prope terminos

Orpheus Eurydicem suam vidit, perdidit, occidit. Nam inde summe dolendum est, cum aliquando

sapiens et eloquens quispiam multos ad justitiam convertit praedicando, sed ipse propria

victus in concupiscentia perit, quia dum ad terrenas cupiditates respicit, quas pene spreverat,

omnia bona quae egerat perdit, et ipse occidit de summo rationis ad ima terrenorum. Unde

dicitur Orphoeus, quasi aurea phone [φωνή], id est optima vox. Hujus conjux est Eurydices,

id est naturalis concupiscentia. Eurydices nempe dicitur boni judicatio, quia quod quisque

judicat bonum, sive ita sit sive non sit, id concupiscit. Quapropter festinare debemus, ut

quemadmodum corpore petentes patriam, divitias mundi despeximus voluptatesque, ita etiam

corde haec omnia [1124D] relinquentes, nulla rursus ad haec, quae dimisimus, concupiscentia

revertamur”126.

Tomás Cisterciense y Juan Algrino (s. XIII) son autores de un comentario al Cantar de los

cantares bíblico, que lleva por título Comentaria in Cantica Canticorum, en donde encontramos una cita

del Orfeo de Boecio y se detienen en la interpretación boeciana de nuestro mito: “Audi philosophum: «Heu! noctis prope terminos Orpheus Euridicen suam vidit, perdidit,

occidit». Haec vos fabula respicit, quicunque in superni diem mentem ducem quaeritis. Nam

qui tartareum in specum victus flexerit oculos, quidquid praecipuum trahit, perdet, dum videt

inferos. Sequitur profectus operum”127.

Después de citar este pasaje, se habla de la primera visión del profeta Ezequiel. El texto

entrecomillado es referencia literal al De consolatione Philosophiae (III, metrum XII, 49-51) de Boecio.

El resto sigue aludiendo a la citada obra (III, metrum XII, 52-58), prácticamente con las mismas

palabras, pero no es una cita literal, como si los autores estuviesen componiendo de memoria.

Juan Murmelio (1480-1517) y Rodolfo Agrícola (1443-1485) escribieron unos Comentaria a

la obra de Boecio. En lo que respecta al apartado que a nosotros nos interesa, dan cuenta de la

historia de Orfeo y Eurídice siguiendo las fuentes clásicas (citan explícitamente a Diodoro Sículo,

Virgilio y Ovidio), a la vez que cuentan con la interpretación etimológica de Fulgencio. En este


128 Patrologia Latina, LXIII, col. 1039B-C: “Metrum est Glyconium, simile sexto primi voluminis. HortaturBoetium Philosophia ut summi boni praestantiam contemplari perseveret, ne prava cupiditate victus, ad rerumterrenarum desideria relabatur. Nam ut quidam non ineleganter ait, Deo mente defixus, a passionibus dum titillatur, acoelo in terram devolvitur. Ad hoc autem ostendendum lepidissime inducitur Orphei fabula, quae a Diodoro Siculocopiose refertur, et elegantissime a Virgilio libro Georgicon ultimo, et a Nasone libro Metamorphos. decimo. Quamquidam sic interpretantur: Orpheus uxorem habuit Eurydicen, quae dum Aristeum fugeret per loca herbis floribusqueornata, latentem serpentem calcavit, cujus venenato morsu exstincta, ad inferos [1039C] descendit. Est autem Eurydicehumana anima, quae dicitur Eurydice, id est latum judicium habens, propterea quod rationalis est. Haec nubit Orpheo, cumcorpori conjungitur, et amatur ab Aristeo, id est ab optimo. Illa autem corporeis voluptatibus irretitur. Id enim sunt floresatque herbae quae terrae sunt pulchritudines. Optimum quod est Deus, per illa fugit, atque a serpente, id est a peccato,quod inter illas voluptates latet, interimitur, et ad inferos demergitur. Sed conceditur Orpheo, ut illam sono citharae,id est actionum optima compositione, quae maxima harmonia est, unde virtus exoritur, ab inferis revocet, id est a vitiisliberet, sed ea lege, ne respiciat, hoc est ne in vitia relabatur”. La cursiva es nuestra e indica la dependencia de Fulgencioen la interpretación etimológica de los nombres, en este caso solamente de Eurídice y Aristeo.

129 Patrologia Latina, LXIX, col. 572A: “Musaeum etiam et artis Orphei filium, et naturae, Maronis praepotenslingua concelebrat: dicens apud inferos in summa beatitudine constitutum, quod per Elysios campos felices animasseptem chordarum pulsibus amoenabat, significans summo praemio perfrui, cui disciplinae hujus contigerit suavitatibusepulari”.

comentario, aparecen simbolizados algunos elementos míticos. Así, la serpiente es el pecado y el

infierno representa el lugar donde se encuentra el vicio128.

Podemos resumir estas influencias en el siguiente cuadro:

Autor

Patrologia Latina

Época

(siglos)

Influencia de

Fulgencio

Influencia de

Boecio

Pascasio Radberto IX x

Ubaldo de S. Amando IX x

Regino de Prüm X x

Teofredo de Echternach XI-XII x

Wernero de S. Blas XII x x

Tomás Cisterciense & Juan Algrino XIII x

Juan Murmelio & Rodolfo Agrícola XV x x

Pero también nos encontramos en la Patrologia Latina con autores que aluden a la historia de

Orfeo y Eurídice sin tener en cuenta los testimonios de Fulgencio y Boecio. Así, el emperador

Teodorico (s. VI) se hace eco de nuestra historia al hablar de la música, siguiendo la versión

virgiliana129; Carlomagno (747-814) señala que el mito de Orfeo y Eurídice contradecía las sagradas


130 De imaginibus (Patrologia Latina, XCVIII, col. 1163D): “An non divinis Scripturis contrarium est, quodOrpheus Euridicen nympham amasse et sono cytharae persuasam uxorem duxisse pingitur, quae etiam dum Aristeipastoris persecutionem non ferens fugeret, et in serpentem incidens mortua esset, eamque maritus insequens ad inferosdescenderet, et legem acciperet ne eam conversus aspiceret, hanc conversus aspexisse et denuo perdidisse fingitur?”.

131 Prolegomena (Patrologia Latina, LX, col. 637A): “Ille ego, qui tenni modulatus carmina culmo, | Eurydicescecini quondam grave vulnus, et iram, | Infernosque lacus linquens majore cothurno...”.

132 Poematica (Patrologia Latina, CXLI, col. 1300 C-D): “Si larvas facerem furciferis manibus: | Dulcifer autfabulas possem componere mendas, | Orpheus ut cantans Euridicen revocat: |[1300D] Si canerem multos dulcimodulamine leudos | Undique currentes cum trepidis pedibus: | Gauderet mihi,...”.

133 Polycraticus (Patrologia Latina, CXCIX, col. 403B): “Annon recolis Ciconum matres et nurus, totamindignationem suam in Orpheum, qui mares modis suis effeminaverat, usque ad Parcarum invidiam effudisse, licet illeflexerit manes, duritiamque Ditis mollierit, Eurydicemque suam vocis gratia, etsi infausta sorte meruerit?”

134 Polycraticus (Patrologia Latina, CXCIX, col. 565B-C): “Non modo leones et tigrides, eloquentiae beneficiolenisse dictus est Orpheus, sed apud ipsum Ditem vox dulcior peroravit, canemque tricipitem exoravit causafavorabilior, ut admissam semel Eurydicem contra morem inferorum liceret educere. Tu vero licet Orpheus sis, autArion, vel ille qui solo testudinis sono, saxa, ut dicitur, emollivit, nihil apud curiales efficies, nisi plumbea eorum cordaaureo vel argenteo malleo vanitatis vel cupiditatis incude emollias. Inclementiam Cerberi omnes abhorrent. Ego mecredo vidisse ostiarios Cerbero duriores. Apud inferos tamen Cerberus unus est. Quot sunt diverticula Curialium, totCerberi sunt. Atrienses quoque Cerberos sustinebis, totamque familiam, quae semper aut mordet, aut latrat. Omnes veroquotquot [0565C] sunt, in uno medicos audierunt, dicentes: «Dum dolet accipe, facturi etiam si sibi expedire crediderint,ut doleat quod sanum est.»”.

135 Se trata de los conocidos como Mitógrafo Vaticano I: “Fabula Orphei et Eurydices” (I, 75); MitógrafoVaticano II: “De Orpheo” (II, 56); nuestro héroe no aparece en Mitógrafo Vaticano III. Las coincidencias entre losrelatos contenidos en estas dos obras mitográficas son manifiestas. Se aprecia claramente la influencia de Virgilio, biendirectamente a través de su obra, bien indirectamente a través de sus comentaristas –especialmente de Servio–.

escrituras130; Faustino Arévalo, autor que se incluye dentro del corpus de Patrologia Latina, cuenta en

un poema la herida de Eurídice a causa de la serpiente131; Froumundo de Tegernsee (s. XII), influido

por comentarios tardíos de las obras de Virgilio y Ovidio, se hace eco de la cristianización de nuestra

historia, por la cual Orfeo vuelve a dar vida a Eurídice132; o también Juan de Salisbury (s. XII) en

cuya obra Polycraticus encontramos dos alusiones a Orfeo en los infiernos (la primera aparece en el

capítulo VI, titulado “De musica, et instrumentis, et modis, et fructu eorum”133; la segunda aparece

en el capítulo X, titulado “De lateribus potestatum...”134) que comentan el mito sin que apreciemos

alusiones a Fulgencio y Boecio.

Tampoco debemos olvidar los textos literarios no cristianos. Entre los siglos IX y XI el mito

de Orfeo y Eurídice aparece en dos tratados mitográficos encontrados en la Biblioteca Vaticana y

publicados por Angelo Mai en 1831135. Pertenecerían a la literatura pagana y en ellos no se atisban

influencias cristianas.


136 Sobre mito, literatura y sociedad en época medieval, vid. D. BOUTET (1988).

137 A este autor del siglo XI, que conocía bien la literatura latina (vid. M. J. PRÉAUX 1978), le gustaba lahistoria de Orfeo y Eurídice. Dentro del Liber quid suum virtutis, largo tiempo atribuido a Hildeberto de Lavardin –yconocido como De Nummo– aparece una larga digresión de nuestro mito (vv. 805-1024). También recrea la historia enotra obra que pretende emular a la de Marciano Capela: De nuptiis Mercurii et Philologie. En este largo poema de 664versos, el grosor principal lo ocupa la historia de nuestro héroe, sobre todo a partir del verso 242. Vid. A. BOUTEMY(1949), P. DRONKE (1962), C. S. JAEGER (1992).

138 Dentro de los Carmina Leodiensia encontramos una serie de versos (el poema III), atribuido a este autor delsiglo XII, que refiere la historia de Orfeo y Eurídice. Vid. M. DELBOUILLE (1951), P. DRONKE (1962), C. S.JAEGER (1992).

139 Vid. A. BOUTEMY (1947), P. DRONKE (1962), C. S. JAEGER (1992).

140 Vid. P. DRONKE (1962).

141 Este autor tiene un corpus de aproximadamente mil trescientos versos y ha sido considerado precursor delos poetas goliárdicos. Veintitrés poemas suyos fueron hallados en un manuscrito de la Bodleian de Oxford, del 1200(Rawlinson G 109) entre otros doscientos poemas latinos. Dos de estos poemas son de contenido mitológico: uno deasunto troyano (escribe sobre el mito del retorno de Ulises) y otro sobre Orfeo y Eurídice –el tercer poema delmanuscrito anteriormente citado–. Vid. F. ADCOCK (1994), C. Mc DONOUGH (1990) –el autor dice que el diálogoy las relaciones entre Orfeo y Plutón se plantean en términos sociales propios del vasallaje y del feudalismo (Orfeo como“cliente” y Plutón como “patrón”)–.

142 En concreto, para los primeros testimonios de Orfeo en las literaturas románicas, vid. V. BERTOLUCCIPIZZORUSSO (1999).

Durante los siglos XI y XIII se dio en Europa un esplendor cultural importante. En esa

época la poesía latina alcanzó un gran florecimiento. Las diferentes lenguas romances comienzan a

ser utilizadas por los juglares, pero el latín sigue siendo un importante vehículo de expresión,

vinculado con las capas más cultas de la sociedad. La temática que encontramos en este tipo de

composiciones es mayoritariamente de inspiración religiosa, aunque hay otras donde el elemento

pagano, satírico y social es manifiesto136. En esta época la historia de Orfeo y Eurídice ocupa un

lugar destacado en la obra de numerosos poetas de los siglos XI y XII, como Teodorico de Saint-

Trond137, Gautier de Châtillon138, Godofredo de Reims139 y un tal Gregorio, autor de unas Moralia140.

En todos ellos, en base a esas interpretaciones y reinterpretaciones cristianas, Eurídice vuelve al

mundo de los vivos. También recrea el mito, aunque detiene la historia justamente cuando Orfeo

termina su discurso persuasorio ante Plutón, Hugo Primas de Orleáns (s. XII)141.

La primera aparición importante de las lenguas modernas en la literatura (en torno al siglo

XII d.C.) coincide con la época de los goliardos. Entre ambas producciones literarias se producen

lógicas interacciones142. Por eso, no es extraño encontrarnos con versiones literarias en lenguas


143 Vid. H. R. PATCH (1956: 249-250), J. B. FRIEDMAN (1966), L. GIL (1975=1974: 143-154), M.WEGNER (1988: 195-196), C. GARCÍA GUAL (19962: 249-283).

144 Esta obra guarda paralelismos con Mythologiae de Fulgencio, como se aprecia en el tratamiento que hacede las musas: vid. D. A. WRIGHT (1971). Sobre nuestro mito, vid. K. R. R. GROS LOUIS (1966), M. WEGNER (1988:196).

145 Vid. L. GIL (1975=1974: 156-161), M. WEGNER (1988: 200), N. BORSELLINO (1993), M. MARTELLI(1993), S. CARRAI (1999). Respecto al tema de Orfeo en las obras latinas de este autor, vid. C. M. PYLE (1980). A partirde la obra de Poliziano, nuestra historia adquiere un amplio rendimiento temático en el género operístico: vid., porejemplo, G. MAGGIULLI (1991) o B. DIDIER (1999).

vernáculas que aludan al mito de Orfeo y Eurídice. Así, la primera de ellas será Sir Orfeo, obra

anónima inglesa anterior al 1330. En ella Orfeo es un rey medieval al que el rey de las hadas le roba

a su esposa Heurodis. Entrega su reino a un sustituto y se retira en soledad con su lira. Descubre a

su mujer en el cortejo del rey y, con los tañidos de su lira, consigue que el rey le devuelva a su esposa.

Regresa al reino y toma el mando una vez que sabe que su sustituto le fue fiel143. Una vez más

percibimos la interpretación cristiana y, en base a ella, el final feliz de nuestra historia. Algo parecido

encontramos también en Orpheus and Eurydice obra del poeta inglés del siglo XV R. Henryson

(percibimos la versión de los autores latinos con una impronta cristiana: termina la historia con una

extensa moraleja contra los placeres de la carne)144. Por último citamos La Festa di Orfeo del italiano

Angelo Poliziano (1471), primera adaptación renacentista del argumento y primer autor que coloca

la historia de Orfeo en el mundo de los pastores, un mundo ideal, de alegría y libertad arcádica para

amar. El amor puede ser capaz de vencer al destino. Esta obra es precursora del género operístico

y sirvió de modelo a dramas similares que se representaron por las cortes del norte de Italia. Se trata

de una representación de cinco actos y en ella cobran importancia las versiones de Virgilio y

Ovidio145.

En el siglo VI el mito de Orfeo y Eurídice ya había comenzado a cristianizarse, pero no llega

al punto que lo han hecho versiones posteriores. Ha sido largo el peregrinar de nuestra historia a

través de la época oscura desde esas primeras interpretaciones cristianas. Si Virgilio fijaba en su

versión canónica un final trágico en el mito, las versiones cristianas medievales van a terminar

reuniendo a los dos amantes post mortem: un final feliz, después de la trágica separación, que nos

recuerda al desenlace de la versión ovidiana.

A pesar de la formulación dada por Virgilio a la historia de Orfeo y Eurídice y del triunfo

mítico que representó su versión con desenlace trágico, éste final no encaja con la moral cristiana.

Recordemos que uno de nuestros puntos de partida para sospechar que el final originario de nuestra


146 C. PASCAL (1912) señala que la catábasis del héroe es la principal característica que ha identificado a Orfeocon Cristo.

147 A este respecto, numerosas son las versiones cristianas en donde Orfeo lleva a cabo con éxito su empresa.Así, San Marcial (s. XII) (en su poema “Monte Christi Celebrata” Orfeo saca a su esposa de los infiernos y la colocaen el reino de los cielos), el Ovide Moralisé (s. XIII-XIV) –vol. IV, libro X, vv. 466-485: por primera vez Eurídice seidentifica con Eva, por medio de la serpiente –Satán–), el Ovidius moralizatus de Pierre Bersuire (s. XIV) –se trata de unaalegorización del mito de Orfeo: el héroe, hijo del Sol, es identificado con Cristo, hijo de Dios; descendió a los infiernosen busca de su esposa y la rescató para llevársela con él al reino de los cielos–, el Ovidius Moralisé en prose (s. XV) –X, 7,264-265).

historia mítica no era el que ofrecían los textos canónicos latinos era precisamente que este desenlace

no se adecuaba bien a las ideas del movimiento órfico. También señalábamos que ese originario final

feliz parecía que debíamos remontarlo a un final “prematuro” de la historia canónica y que tenía

lugar cuando la esposa era devuelta al héroe en los infiernos. Este desenlace originario parece que

todavía pervive en los textos post-virgilianos de Plutarco y Luciano.

Por tanto, si el cristianismo se sirvió del orfismo, también podemos señalar que el desenlace

originario de la historia será aprovechado por el cristianismo. Este final aparecerá en recreaciones

literarias de nuestra historia durante toda la Edad Media, hasta que en el Renacimiento vuelve el

gusto por los autores clásicos y primará el modelo virgiliano.

Orfeo rescató a Eurídice de los infiernos del mismo modo que Cristo resucitaba almas. El

descenso a los infiernos es otro factor importante para la identificación de nuestro héroe con el dios

cristiano146. Además, al hablar de Orfeo como chamán y ver las cualidades que éste presentaba y por

las que podíamos definirlo como tal, ya señalábamos que Cristo presentaba estos rasgos. El dios

cristiano, efectivamente, tiene algunas características chamánicas en común con nuestro héroe, del

mismo modo que veíamos también en Apolonio de Tiana.

A través de esta identificación, la aventura del héroe en los infiernos tiene que,

necesariamente, tener un final feliz. Si la doctrina cristiana garantiza la vida después de la muerte,

Orfeo tiene que recuperar a Eurídice de los infiernos147. Los cristianos creen que después de morir

Jesucristo, éste había ido a los infiernos y había rescatado las almas de los justos.

Vemos, por tanto, que, alejados de la concepción primigenia del mito, el pensamiento

cristiano ha cambiado conscientemente la historia mítica. Se trataría de un proceso por el cual el mito

sigue vivo a través de los tiempos y en culturas diferentes. El mito no deja de existir ni se destruye,

sino que se transfiere a un sistema nuevo, con una visión del mundo completamente diferente. Por

eso, más que hablar de “desmitificación”, estaríamos ante una “transmitificación” de nuestra


148 Sobre este asunto, vid. J. M. LASAGABÁSTER (1988).

149 Vid. K. HEITMANN (1963: 286-287). El desenlace del mito de Orfeo y Eurídice está cristianizado: elhéroe recupera a su amada. Respecto a la visión de Orfeo en el Renacimiento y su identificación con Marsilio Ficino,vid. D. P. WALKER (1953) o J. WARDEN (1982).

historia148.

Sin embargo, la cristianización del mito no va a terminar con la llegada del Renacimiento.

Todavía, por ejemplo, en el siglo XVII los jesuitas volvieron a suscitar la identificación de Orfeo con

Cristo, conocida por diversos autores149.

4. CONCLUSIONES.

I.- CRISTIANIZACIÓN DE LA FIGURA DE ORFEO.

El imaginario mitológico sufre los enfrentamientos entre paganismo y cristianismo. Los

mitos clásicos se interpretan y sufren un proceso de desmitologización. El héroe protagonista de

nuestro mito no va a ser menos. Además, en lo que respecta al cristianismo, estaríamos ante una

transmitologización. El mito de Orfeo pervive al final de la antigüedad y durante toda la Edad

Media, pero adaptado a una nueva filosofía cristiana.

En la antigüedad tardía Orfeo era un maestro de sabiduría y un fundador religioso que

descendió al reino de los muertos y regresó con vida, que predicó un nuevo código moral y que

prometió una vida eterna de gozo y bendición para aquellos que estaban iniciados en sus doctrinas.

Se sostuvo que Orfeo fue el autor de un “Testamento” en el que se describía su conversión al

monoteísmo. De esta manera, no resulta sorprendente que los cristianos pronto se apropiaron de

su figura para dar expresión a las ideas escatológicas de su nueva religión.

El cristianismo se sirvió también de las interpretaciones realizadas por el judaísmo

alejandrino en este sentido. Así, en iconografía, la identificación de Orfeo con Cristo como símbolo

del buen pastor fue posterior al sincretismo entre Orfeo y David (el cantor y arpista del Antiguo

Testamento).

También la filosofía griega pagana fue utilizada por los autores cristianos en sus

interpretaciones. No sólo Clemente de Alejandría u Orígenes, sino también Boecio. El alejandrino

ya señala que Cristo es el verdadero Orfeo, que domina las pasiones con su palabra y salva a la

humanidad de sus pecados. Por esta razón, los Padres de la Iglesia posteriores se preocuparon por


distanciarse de la teología pagana de la redención y por cristianizar los mitos paganos.

II.- CRISTIANIZACIÓN DEL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE.

Los autores griegos cristianos han tomado el viaje de Orfeo a los infiernos para compararlo

con el de Cristo, aunque sin recrear la historia mítica. Habíamos apuntado que más que la catábasis

les interesa la anábasis órfica: el hecho de que Orfeo haya vuelto del mundo de los muertos es

comparado con la resurrección de Cristo. Por eso no les interesa Eurídice ni todo aquello que sea

ajeno al carácter moralizante que ellos dan a la historia.

Además, también apuntábamos que la identificación de Cristo con Orfeo era planteada en

los mismos términos que se podían ver respecto a otros personajes, como, por ejemplo, Apolonio

de Tiana.

La transmitologización de nuestra historia hizo que, con el paso del tiempo, Orfeo y Eurídice

se adaptasen a una realidad y una filosofía diferentes. Así, la cristianización completa de nuestra

historia se produce en época medieval cuando, en base a comentarios e interpretaciones de textos

(especialmente de Metamorfosis de Ovidio), se ha identificado a Cristo con Orfeo, que rescata las

almas de los infiernos y las lleva al reino de los cielos.

Si las versiones latinas modifican el desenlace original del mito, los autores cristianos lo

volverán a recuperar, como si de una Ringkomposition se tratase. Por otro lado debemos señalar que

todavía parece que pervivía este final en los textos de Luciano y Plutarco, cronológicamente poco

anteriores a las primeras interpretaciones cristianas.

III.- INTERPRETACIONES ALEGÓRICAS.

Entre el siglo V y el VI nuestro mito será retomado para ser recreado e interpretado de una

nueva manera. Fulgencio, a través de una interpretación etimológica, y Boecio, con una

interpretación filosófica, dan un nuevo sentido a nuestro mito. Sus comentarios son un buen

ejemplo de transmitologización de la historia de Orfeo y Eurídice. Se debe interpretar el imaginario

pagano para adaptarlo a una época donde prima la racionalización.

Así, las discusiones y comentarios de autores cristianos con respecto a nuestro mito van a

tener en cuenta estas interpretaciones y el nuevo sentido alegórico de Orfeo. A partir de aquí, la

alegoría antigua de Orfeo como prefiguración de Cristo fue retomada nuevamente y extendida.


IV.- INFLUENCIA DE LAS VERSIONES LATINAS EN LA LITERATURA DE LA ANTIGÜEDAD.

El mito de Orfeo y Eurídice pervive tanto en la literatura cristiana como en la pagana. El

conocimiento por parte de los autores de las versiones latinas de Virgilio, Ovidio y Séneca es la causa

de esta pervivencia (recordemos que sus obras eran estudiadas en la escuela). A ella recurren los

autores que quieren recrear la historia, como Marciano Capela, Fulgencio y Boecio. También

encontramos huellas virgilianas en el texto pagano aquí analizado que alude (sin recrear) a nuestro

mito: Argonautica orphica.

La influencia de estas versiones seguirá latente para toda la posteridad.

V.- IMPORTANCIA DE LAS INTERPRETACIONES DE FULGENCIO Y BOECIO EN LA EDAD

MEDIA.

La desacertada interpretación etimológica de Fulgencio (encaminada a explicar de modo

alegórico el arte musical) y la interpretación ético-moral de Boecio han sido punto de arranque

importante para comentarios, nuevas interpretaciones (y re-interpretaciones de las formuladas por

estos autores) y recreaciones literarias de autores posteriores.

Hemos visto cómo, por ejemplo, en el corpus de Patrologia Latina la mayoría de los autores

cristianos que aluden a nuestra historia siguen los parámetros formulados por estos pensadores. Sin

lugar a dudas, marcan un hito importante dentro de las versiones antiguas del mito de Orfeo y

Eurídice.

VI.- CONFIRMACIÓN DE LA NO CONTINUIDAD TEMPORAL ENTRE EL DESCENSO DE ORFEO

A LOS INFIERNOS Y SU MUERTE.

Esta tesis que ya apuntábamos desde el comienzo de nuestro estudio aparece claramente

ilustrada en la literatura órfica. Así, Argonautica orphica intercalaba la expedición del héroe en la nave

Argo entre el descenso a los infiernos y la muerte del héroe.

Este hecho nos permite también confirmar que el estadio primigenio del mito pervive entre

los órficos, aunque ya está contaminado con las versiones literarias que hacían al héroe descender

a los infiernos en busca de su esposa.

VII.- LOS PODERES DE LA MÚSICA ÓRFICA LOGRAN UN LOCUS AMOENUS.

En el texto de Marciano Capela señalábamos que el efecto de la música de Orfeo sobre los

elementos de la naturaleza crea un lugar idílico. En este autor encontramos todos los elementos


propios del locus amoenus literario. Ciertamente, esta similitud ya aparecía también reflejada

tímidamente en los autores de las versiones latinas. Con la identificación entre Orfeo y Cristo, sin

lugar a dudas, ese paraje encantador adquiere una importancia especial, al ser equiparado con el

paraíso terrenal (al que lleva la música de Cristo).

Además, los animales que Orfeo atrae con su canto adquieren una nueva significación. Son

figuras portadoras de paz, serenidad y tranquilidad. La brutalidad de los animales salvajes aparece

anulada al estar en serena compañía de animales con los que, en otras circunstancias, difícilmente

podrían convivir.

V

CONCLUSIONES

Realizar un capítulo con las conclusiones a esta Tesis Doctoral, después de haberlas

realizado al final de cada apartado, puede resultar algo redundante. No obstante aquí pretendemos

hacer un resumen de la labor realizada, dar nuestra visión del mito de Orfeo y Eurídice desde sus

orígenes hasta época medieval y agrupar las conclusiones de cada capítulo de forma esquemática.

En primer lugar, vamos a hacer un breve resumen del trabajo aquí realizado.

En esta Tesis Doctoral nos proponíamos el estudio y análisis diacrónico de los testimonios

literarios grecolatinos del mito de Orfeo y Eurídice desde sus orígenes hasta el siglo VI d.C.

Estamos ante un mito griego que resulta mejor conocido para la cultura occidental a través

de los textos latinos (sobre todo de Virgilio y Ovidio). Por eso, en una primera parte de este trabajo,

nos hemos detenido en las versiones griegas anteriores a los textos latinos (especialmente en pasajes

de Eurípides, Platón, Pseudo-Heráclito, Hermesianacte, Fanocles y Diodoro Sículo), para conocer

mejor el estadio primigenio del mito en la cultura griega.

A continuación, hemos estudiado la aparición de Orfeo en la literatura latina, la versión

canónica del mito (Virgilio) y las sucesivas variantes literarias –tanto griegas (Apolodoro, Conón,

Plutarco, Luciano y Pausanias) como latinas (especialmente Ovidio y Séneca)– y continuas

reelaboraciones que esta historia ha sufrido con el paso del tiempo. Hemos analizado la repercusión

y el impacto que esa versión canónica ha tenido en ese período de la antigüedad.

Hay un momento importante en la historia occidental que marca profundamente el

pensamiento y la vida de la época: el cristianismo. Se produce una importante moralización y una

rápida interpretación simbólica de nuestro mito. Clemente de Alejandría y Orígenes ya vieron

paralelismos en el viaje al mundo de los muertos de Orfeo y Cristo. Ya a finales de la antigüedad los

comentarios de dos autores, Fulgencio y Boecio, marcan la visión del héroe de cara a la Edad Media.

Sin embargo, la historia clásica continúa en la literatura pagana (Argonáutica órfica y Marciano Capela).

En cada capítulo hemos hecho una contextualización de los testimonios literarios

atendiendo a los fenómenos sociales, históricos y culturales del período en el que se encuadran las


diferentes versiones míticas. Se trata, pues, de un estudio filológico y mitológico de tipo diacrónico

(desde sus orígenes hasta el siglo VI), pero parcelado sincrónicamente, que trata, a través del análisis

literario, de estudiar la evolución de uno de los mitos más complejos, y a la vez más queridos, de la

cultura occidental: el de Orfeo y Eurídice.

Ésta es, a grandes rasgos, la labor realizada en este estudio.

Partimos de que las versiones más completas y conocidas del mito literario de Orfeo y

Eurídice provienen de la literatura latina: en concreto de Virgilio (Geórgicas, IV 454-527) y de Ovidio

(Metamorfosis, X 1-90; XI 1-66). En ellas se narra cómo Orfeo, tras morir su esposa, desciende al

Hades para recuperarla pero, al no respetar la ley impuesta por Proserpina de no volver la mirada

hacia su amada, la pierde de nuevo. Esta versión se encuentra con algunas variantes en el poema

pseudo-virgiliano Culex o en las obras trágicas de Séneca Hercules furens o Hercules Oetaeus, por citar

algunos ejemplos. En la literatura griega leemos por primera vez este final en autores como

Apolodoro, Conón o Pausanias, claramente influenciados por las obras latinas.

Pero el análisis de las versiones pre-virgilianas nos ha hecho sospechar que el mito literario

de Orfeo y Eurídice tenía un final distinto al que nos ha legado Virgilio. El mito original estaría

representado por un chamán heroizado conocido como Orfeo que viajaba a los infiernos a

recuperar almas y, persuadiendo y convenciendo a los dioses gracias a su música, lograba que los

dioses del otro mundo se las entregaran.

La literatura fue vinculando esas almas genéricas con una específica: la de la mujer. Por

paralelismos con otras historias del imaginario mítico griego, Orfeo descendía a los infiernos en

busca de un ser querido. Éste, que en principio no tenía nombre, recibirá posteriormente el de

Eurídice.

En este punto parece que termina nuestra historia. Es de suponer que, si los dioses se la

entregaban, Orfeo podía salir con ella de los infiernos. Sin embargo los textos en este punto son

ambiguos y nosotros, personalmente, somos partidarios de una recuperación total: Eurídice vuelve

al mundo de los vivos.

Virgilio, sobre todo, ha completado la historia y ha modificado el mito primigenio

considerablemente. Extiende el proceso mítico narrativo en su comienzo y en su fin. Para él ya no

es el alma, sino Eurídice, lo que busca Orfeo en los infiernos. Inspirado en historias y mitos con

motivos populares, recrea la historia griega de una forma imperecedera. Resalta el papel de la

heroína y de ella nos cuenta quién era y la causa de su muerte. También nos dice que, tras su muerte,

Orfeo quedó muy desconsolado, cantando sus penas y afligiendo con sus sones a toda la naturaleza,

que lloraba y se lamentaba junto a él. Desarrolla después la historia del héroe en los infiernos, pero


somete la recuperación de la esposa a un tabú o un juego que deberá superar para que le sea

concedido el regalo infernal: la prohibición de mirar hacia atrás. Los dioses devuelven al héroe la

mujer. Aquí, sin esa prohibición (la persuasión órfica a los dioses infernales fue suficiente para

devolverle a Eurídice) termina el mito griego, pero Virgilio continúa con él. Así, en virtud de la

introducción de esa prueba, hace que el héroe fracase en su empeño y pierda a la esposa. En una

visión racionalista de la historia, ningún ser vivo puede volver del mundo de los muertos y, bajo esta

creencia, el mito se modifica considerablemente. Encontramos, de esta manera, una visión trágica

de la historia. El amante ve cómo se desvanece en el aire su amada y la pierde para siempre, sin

poder de nuevo recuperarla. Triste y desconsolado, Orfeo se retira a las montañas alejado del

mundanal ruido. Virgilio también une dos mitemas órficos: la catábasis y la muerte del héroe. Por

querer seguir manteniéndose fiel al recuerdo de su amada, las mujeres tracias, celosas, lo despedazan

en un ritual báquico (también cambia la causa de su muerte: el motivo originario sería el hecho de

que nuestro héroe honra a Apolo, como se contaría en Básaras de Esquilo).

La versión de Virgilio es seguida por Ovidio y Séneca. Los tres autores dan una visión

unitaria de nuestro episodio mítico y los escritores posteriores, tanto griegos como latinos, siguen

esta concepción mítica.

Hay, por otra parte, un poema controvertido que recrea nuestro mito: Culex. Nosotros

hemos señalado que creemos que Virgilio no es su autor. También apuntábamos que la crítica más

actual situaba a este poema en el siglo I d.C. Nosotros lo hemos estudiado siguiendo estas premisas.

Sin embargo, hay algo soterrado que nos lleva a pensar que tal vez la concepción mítica que se

esconde en este epilio sea anterior a la virgiliana: no necesariamente esto implica que su autor sea

anterior a Virgilio, sino que tal vez está siguiendo a un autor desconocido, probablemente

helenístico. Esta afirmación implicaría infravalorar el mérito que hemos atribuido a Virgilio. Sin

embargo, la genialidad del poeta hace que sus méritos no se vean menguados.

El mito de Orfeo y Eurídice sufre la llegada de la nueva filosofía cristiana y la lucha que ésta

tiene con las creencias paganas. Así, la figura de Orfeo es cristianizada y la historia de la catábasis

también. Las interpretaciones alegóricas de Fulgencio y Boecio representan un hito importante en

la visión de nuestro mito a lo largo de la Edad Media (en dicha época, se producirá una

cristianización completa de nuestra historia, con un Orfeo que rescata a Eurídice de las tinieblas

infernales).

Las conclusiones a las que íbamos llegando en la elaboración de este trabajo aparecen

recogidas al final de cada capítulo y a ellas remitimos. Aquí nos limitamos a enumerar, a modo de


guión, los diferentes epígrafes bajo los cuales las habíamos organizado:

EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE DESDE SUS ORÍGENES HASTA EL SIGLO I A.C.:

- Características con las que aparece el episodio de Orfeo y Eurídice en la literatura griega de época

clásica.

- Características con las que aparece el episodio de Orfeo y Eurídice en la literatura griega de época

helenística.

- Cronología y origen del episodio de Orfeo y Eurídice. Orfeo como chamán.

- Problemas que plantea la figura de Eurídice.

- El final “griego” de la historia. Argumentos en favor de un final feliz.

- El germen de la mirada hacia atrás.

- Los espacios míticos. La montaña.

- El mitema de la muerte de Orfeo no tiene conexión con el de la catábasis.

EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE DESDE EL SIGLO I A.C. HASTA LA EXPANSIÓN DEL CRISTIANISMO:

- Carácter canónico de las versiones latinas, especialmente la de Geórgicas.

- Orfeo en la literatura latina.

- El epilio de Orfeo y Eurídice aparece en la segunda edición de Geórgicas.

- Creación del mito literario de Orfeo y Eurídice. La importancia de Virgilio en esta historia.

- Los autores latinos son conscientes de su tradición literaria: complementariedad de las versiones

literarias latinas del mito de Orfeo y Eurídice.

- Motivos populares entran a formar parte del mito de Orfeo y Eurídice.

- Principios de manipulación mítica en el mito de Orfeo y Eurídice.

- Dependencia de la literatura griega de la literatura latina.

EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE EN LA LITERATURA CRISTIANA Y PAGANA HASTA EL SIGLO VI:

- Cristianización de la figura de Orfeo.

- Cristianización del mito de Orfeo y Eurídice.

- Interpretaciones alegóricas.

- Influencias de las versiones latinas en la literatura de la antigüedad.

- Importancia de las interpretaciones de Fulgencio y Boecio en la Edad Media.

- Confirmación de la no continuidad temporal entre el descenso de Orfeo a los infiernos y su

muerte.


- Los poderes de la música órfica logran un locus amoenus.

Lógicamente, unas conclusiones no pueden recoger todos los motivos que se han ido

tratando a lo largo del trabajo.

Consideramos que a lo largo de esta Tesis Doctoral han sido considerables las aportaciones

efectuadas y novedosos los puntos de vista ofrecidos. Confiamos en que este estudio lleve, en alguna

medida, a cambiar la concepción que se tenía de este mito. Por último, hay que señalar la dificultad

de interpretación de algunos de los textos aquí traducidos que, en algunos casos, han sido por

primera vez vertidos al castellano.

Ya Ovidio señaló que “Carmina morte carent” (Amores, I, 15, 32). Los principales autores

que aquí hemos analizado son una buena prueba. La historia de Orfeo y Eurídice sigue y seguirá

vigente entre nosotros por mucho tiempo. Como patrimonio cultural el mito de estos dos seres

predestinados permanecerá vivo en las distintas artes.

Efectivamente, todo enmudece y escucha cuando canta Orfeo.

VI

BIBLIOGRAFÍA

Esta bibliografía incluye todos los estudios citados a lo largo de la Tesis Doctoral, así como

otros que consideramos importantes y hemos manejado, pero que no citamos en el cuerpo del texto.

Los diccionarios de lengua no están incluidos (su referencia se ofrece en el estudio en nota

a pie de página). Tampoco incluimos los diccionarios bibliográficos manejados: L’Année Philologique

(1924- ), que hemos completado con Dix années de bibliographie classique (1914-1924) de J. Marouzeau

y Bibliographie de l’antiquité classique (1896-1914) de S. Lambrino; y el Medioevo Latino (1980–). En

cuanto a las referencias bibliográficas de los libros, solamente ofrecemos el nombre de la editorial

en el caso de colecciones de textos clásicos traducidos.

Finalmente, al dar la referencia de ensayos traducidos al castellano, consideramos de interés

dar también la indicación del título y del lugar y fecha de publicación originales, cosa que hemos

hecho siempre que nos ha sido posible.

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1 Las traducciones ofrecidas son nuestras. En caso contrario lo hemos señalado en nota a pie de página.

VII

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APOLONIO DE RODAS

- Ed. H. Fraenkel. Apollonii Rhodii Argonautica, Oxford, 1961 [reimpr. 1970].

APULEYO

- Ed. P. Vallette. Apulée. Apologie. Florides, París, 19602.

- Ed. J. Beaujeu. Apulée. Opuscules Philosophiques (Du Dieu de Socrate, Platon et sa doctrine, Du monde) et fragments,

París, 1973.

ARISTIAS

- Ed. A. Nauck (Supplementum B. Snell). Tragicorum Graecorum Fragmenta. Tragici minores. Supplementum. Indices

[= T.G.F.], Hildesheim, 1964.

ARISTÓFANES

- Ed. V. Coulon & M. van Daele. Aristophane, vol. IV, París, 1928 [reimpr. 1967].

ARISTÓTELES

- Ed. R. Kassel. Aristotelis de arte poetica liber, Oxford, 1965.

AULO GELIO

- Ed. C. Hosius. Noctes Atticae, II, Stuttgart, 1903 [reimpr. 1959].

BOECIO

- Ed. L. Bieler. Philosophiae consolatio (Corpus Christianorum. Series Latina XCIV), Turnhout, 1957.

CALÍMACO

- Ed. R. Pfeiffer. Callimachus, vol. II, Oxford, 1953.

CICERÓN

- Ed. G. Fohlen & J. Humbert. Cicéron. Tusculanes, I-II, París, 1931 [reimpr. 1964 -1968].

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- Ed. W. Ax. M. Tullius Cicero. De divinatione. De Fato. Tiameus, Stuttgart, 1938 [reimpr. 1969].


- Ed. L.-A. Constans. Cicéron. Correspondance, II, París, 1935 [reimpr. rev. y correg. 1963].

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DIODORO SÍCULO

- Ed. E. H. Warmington. Diodorus of Sicily, vol. II, Londres, 1935 [reimpr. 1967].

DONATO

- Ed. H. Georgii. Tiberi Claudi Donati Interpretationes Vergilianae, I-II (con Vitae Vergilianae, ed. J. Brummer),

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EMILIO ÁSPER

- Ed. I. Barabino, A. V. Nazzaro, A. Scivoletto. Interpretationes Vergilianae minores, I, Génova, 1991.

ENNIO

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EUSEBIO DE CESAREA

-Ed. K. Mras. Eusebius Werke, VIII: Die Praeparatio evangelica, Berlín, 1954-1956.

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- Ed. M. van der Valk. Eustathii archiepiscopi Thessalonicensis commentarii ad Homeri Iliadem pertinentes, I, Leiden,

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FILÓSTRATO

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FULGENCIO PLANCIADES

- Ed. R. Helm & J. Préaux. Fabii Planciadis Fulgentii V.C. Opera, Stuttgart, 1898 [reimpr. 1970].

HERMESIANACTE

- Ed. J. U. Powell. Collectanea Alexandrina, Oxford, 1970.

HERODORO DE HERACLEA

- Ed. F. Jacoby. Die Fragmente der Griechischen Historiker [FGrH], 1. A, Nr. 1-63, Leiden, 1957 [reimpr. 1968].

HERODOTO

- Ed. Ph.-E. Legrand. Hérodote. Histoires, vol. I, París, 1932 [reimpr. 1970].

HIGINO

- Ed. H. I. Rose. Hygini Fabulae, Leiden, 1933 [reimpr. 1963].

- Ed. A. Le Boeuffle. Hygin. L’Astronomie, París, 1983.

HOMERO

- Ed. D. B. Munro & T. W. Allen. Opera, vol. I-II (Ilias), Oxford, 19203 [reimpr. 1987].

- Ed. T. W. Allen Opera, vol. III-IV (Odyssea), Oxford, 19192 [reimpr. 1987].

HORACIO

- Ed. E. C. Wickham & H. W. Garrod. Q. Horati Flacci Opera, Oxford, 1901 [reimpr. 1986].

ÍBICO DE REGIO

- Ed. D. L. Page. Poetae Melici Graeci [= P.M.G.], Oxford, 1962.

ISÓCRATES

- Ed. G. Mathieu & É. Brémond. Isocrate. Discours, vol. I, Parías, 1929 [reimpr. 1963].

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- Ed. E. J. Goodspeed. Die ältesten Apologeten, Göttingen, 1915.

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- Ed. A. Bourgery & M. Ponchont. Lucain. La guerre civile (La Pharsale), París, 1930 [reimpr. 1967].

- Ed. W. Morel. Fragmenta Poetarum Latinorum Epicorum et Lyricorum praeter Ennium et Lucilium, 1927 [PHI CD

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LUCIANO

- Ed. A. M. Harmon. Lucian, vol. I (De domo), Cambridge, 1913 [reimpr. 1961].

- Ed. A. M. Harmon. Lucian, vol. III (Revisvescentes sive piscator; Adversus indoctum et libros multos ementem),

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- Ed. A. M. Harmon. Lucian, vol. IV (Menippus sive necyomantia; Imagines), Cambridge, 1925 [reimpr. 1961].

- Ed. A. M. Harmon. Lucian, vol. V (Fugitivi; De saltatione; De astrologia), Cambridge, 1936 [reimpr. 1972].


- Ed. K. Kilburn. Lucian, vol. VI (Saturnalia), Cambridge, 1959 [reimpr. 1968].

- Ed. M. D. Macleod. Lucian, vol. VII (Dialogi mortuorum), Cambridge, 1961.

LUCRECIO

- Ed. C. Bailey. Lucreti De rerum natura, Oxford, 19222 [reimpr. 1985].

MANILIO

- Ed. G. P. Goold. Manilius. Astronomica, Harvard, 1977.

MARCIAL

- Ed. W. M. Lindsay. M. Val. Martialis Epigrammata, Oxford, 19292 [reimpr. 1987].

MARCIANO CAPELA

- Ed. A. Dick. Martianus Capella, Stuttgart, 19692.

NONIO MARCELO

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ORÍGENES

- Ed. M. Borret. Origène. Contre Celse, II, París, 1968.

ORPHICA

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OVIDIO

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POMPONIO MELA

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PSEUDO-HERÁCLITO

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QUINTILIANO

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- Ed. F.-R. Chaumartin. Sénèque. Tragédies. Tome I (Hercule Furieux, Les Troyennes, Les Phéniciennes, Médée, Phèdre),

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- Ed. L. Herrmann. Sénèque. Tragédies. Tome II (Oedipe. Agamemnon. Thyeste. Hercule sur l'Oeta. Pseudo-sénèque:

Octauie), París, 19612.

SERVIO

- Ed. G. Thilo. Servii Grammatici qui feruntur in Vergilii Bucolica et Georgica commentarii, vol. III, Leipzig, 1887

[reimpr. 1986].

- Ed. G. Thilo Servii Grammatici qui feruntur in Vergilii carmina commentarii, vol. I-II, Leipzig, 1881-1884 [reimpr.

1986].

SILIO ITÁLICO

- Ed. J. D. Duff. Silius Italicus. Punica, II, Harvard, 1934 [reimpr. 1968].

SIMÓNIDES

- Ed. D. L. Page. Poetae Melici Graeci [= P.M.G.], vol. I, Oxford, 1962.


2 Interesante edición donde leemos tanto los comentarios de gramáticos poco conocidos como las referencias literarias a pasajesvirgilianos ordenados por obra y verso.

SÓFOCLES

- Ed. A. Dain & P. Mazon. Sophocle, vol. III, París, 1960 [reimpr. 1967].

SUDA

- Ed. A. Adler. Suidae lexicon, vol. I, II, III, IV, Leipzig, 1928-1935 [reimpr. Stuttgart 1967-1971].

SUETONIO

- Ed. A. Rostagni. De poetis e biographi minori, Turín, 1964.

TÁCITO

- Ed. E. Koestermann. Germania. Agricola Dialogus de oratoribus, Leipzig, 1964.

TEÓCRITO

- Ed. A. S. F. Gow. Bucolici Graeci, Oxford, 1985.

TIBULO

- Ed. I. Percival Postgate. Tibulli aliorumque Carminum libri tres, Oxford, 19152 [reimpr. 1987].

TITO LIVIO

- Ed. C. Flamstead Walters & R. Seymour Conway. Titi Livi. Ab urbe condita, III, Oxford, 1929 [reimpr. 1985].

VALERIO FLACO

- Ed. O. Kramer. Valerius Flaccus. Argonautica, Stuttgart, 1967.

- Ed. G. Liberman. Valerius Flaccus. Argonautiques, I, París, 1997.

VARRÓN

- Ed. C. Guiraud. Varron. Économie rurale, III, París, 1997.

VIRGILIO

- Ed. R. A. B. Mynors. Opera, Oxford, 1972.

- Ed. W. V. Clausen, F. R. D. Goodyear, E. J. Kenney, J. A. Richmond. Appendix Vergiliana, Oxford, 1966.

- Ed. I. Barabino, A. V. Nazzaro, A. Scivoletto2. Interpretationes Vergilianae minores, I, II.1, II.2, Génova, 1991,

1994, 1995.

el mito de orfeo y euridice en la literatura grecolatina hasta epoca medieval

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