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CRITICÓN, 103-104, 2008, pp. 131-152.

El oro del otoño: glosas a la poesíade Agustín de Salazar y Torres

Jesús Ponce CárdenasUniversidad Complutense de Madrid

Entre los fastos del cuarto centenario del nacimiento de Góngora, la Revista deFilología Española consagraba hace casi cincuenta años un número monográfico alestudio de algunos aspectos de la obra del genial autor barroco. Entre las contribucionesque vieron la luz en dicho contexto celebrativo, podía leerse un ensayo “pionero” en larecuperación lírica de un escritor secentista aún hoy mal conocido: Agustín de Salazar yTorres (1642-1675). El título mismo de dicha indagación crítica («Del otoño delgongorismo: Agustín de Salazar y Torres») permitía entrever —al menos parcialmente—una cierta actitud derrotista hacia el objeto de estudio por parte de José Ares Montes,gran especialista en la recepción de la poesía del cordobés más allá de la raya. De hecho,el citado crítico oscila notoriamente entre la ponderación positiva del autor (lo que lemueve a aseverar en las conclusiones de su trabajo: «Agustín de Salazar y Torres es unpoeta hábil, plástico, con un fino sentido del ritmo, ampliamente demostrado en suscomposiciones líricas y en gran número de pasajes de las dramáticas; proclive a lapompa del color, a los cultismos y a las imágenes y metáforas de todo género; no le faltadonaire cuando hace versos de burlas») y la condena sin paliativos del mismo poeta (yaque a su estro le «falta en todo momento verdad, sinceridad, calor humano», porquealgunos de sus poemas destacan por su «hinchada vacuidad» y, «por supuesto, [porque]Salazar y Torres no es un gran poeta, ni siquiera un poeta original en la medida que loson otras figuras secundarias de la época»)1. A modo de pequeña excusatio propterinfirmitatem, se ha de tener presente que el profesor Ares Montes se movía aún, enaquellos primeros sesenta, entre los prejuicios acerca de los menores que habíancontribuido a difundir maestros como Dámaso Alonso al denunciar la «servil imitación»de autores como Gabriel Bocángel, Anastasio Pantaleón de Ribera, Salvador Jacinto

1 Ares Montes, 1961, pp. 321, 298 y 290.

CRITICÓN. Núm. 103-104 (2008). Jesús PONCE CÁRDENAS. El oro del otoño: glosas a la poesía de Agustín de Salazar y Torres.

J E S Ú S P O N C E C Á R D E N A S Criticón, 103-104, 20081 3 2

Polo de Medina, Francisco de Trillo y Figueroa o, ya en una cronología setecentista, Joséde León y Mansilla2.

Lejos de ser una cuestión definitivamente resuelta, la inveterada actitud negativa decierta crítica ante la pléyade de autores menores que constelan la república literaria delSiglo de Oro movía a un conocido especialista a afirmar recientemente que «quizás nohaya en la literatura española del Barroco parcela tan necesitada de un repensamientohistórico como la lírica», toda vez que «el extremado distanciamiento valorativo entremayores y menores ha producido una sistemática depreciación de éstos»3. A estasalturas del nuevo siglo, ya indiscutida la altura poética de autores barrocos cultos comoel propio Gabriel Bocángel, el conde de Villamediana o Pedro Soto de Rojas y yaemprendida la recuperación de los interesantes versos de fray Hortensio FélixParavicino, Miguel de Barrios o Anastasio Pantaleón de Ribera, no es de recibomantener dichas prevenciones y reparos. Así, pues, entre las siguientes reflexiones entorno a la lírica de Salazar y Torres se intentará prescindir de marbetes empobrecedoresdel tenor de «servil imitación» o «hinchada vacuidad», con el fin de apreciar en la obrade este ingenio mal conocido el oro que encierra el deslumbrante otoño culto de lasegunda mitad del siglo xvii.

Antes de iniciar el estudio de algunos textos seleccionados de la Cythara de Apolo, esde rigor señalar que si bien, a lo largo de las últimas cinco décadas, a la poesíasalazariana apenas se han consagrado unos pocos trabajos, por el contrario, elconocimiento de su producción dramática ha experimentado un notable avance desdeque allá por 1971 defendiera su tesis doctoral Thomas Austin O’Connor: Estructura ytécnicas dramáticas en la obra de Agustín de Salazar y Torres4.

Como es sabido, la primera edición del autor fue póstuma y estuvo sujeta a lasimportantes intervenciones de su albacea literario: Cythara de Apolo. Varias poesíasdivinas y humanas que escribió don Agustín de Salazar y Torres y saca a luz don Juan deVera Tassis y Villarroel, su mayor amigo (Madrid, Francisco Sanz, 1681)5.Transcurridos más de diez años, la obra salazariana sería objeto de una segunda edición,cuyo primer volumen reproduce a plana y renglón el contenido de la princeps y vaacompañado de un segundo tomo en el que se dan a conocer distintas piezas dramáticas:Cythara de Apolo. Varias poesías divinas y humanas que escribió don Agustín de

2 Alonso, 1985, pp. 234-242. Un juicio ponderado acerca de los aciertos y errores de Dámaso Alonsopuede leerse en Lara Garrido, 2008, pp. 326-329.

3 Lara Garrido, 1997, p. 88.4 Poco después, entre 1973 y 1977, el profesor O’Connor daba a conocer en once artículos algunos

aspectos concretos de una obra dramática de signo calderoniano, no muy extensa, pero de indudable interés.Quizá el objeto dilecto de los estudios salazarianos haya sido la pieza dramática El encanto es la hermosura, yel hechizo sin hechizo, más conocida como La segunda Celestina, obra escrita el año de su muerte ycontinuada, cada uno a su manera, por Vera Tassis y Sor Juana Inés de la Cruz. Por último, los hitos másdestacados en la crítica reciente (tales volúmenes vieron la luz en el año 2003) serían las importante edición deEl amor más desgraciado, Céfalo y Pocris por parte de O’Connor y el estudio y edición de las Loas completasdebido a Judith Farré. Quisiera también aquí hacerme eco de dos tesis doctorales americanas que,desafortunadamente, no he podido consultar para la redacción de este trabajo y que en puridad tangen connuestra materia: me refiero a los trabajos de Esther Murillo-Caballero Un barroco olvidado, Agustín deSalazar y Torres: las primeras obras (defendida en 1995) y de Edna Margarita Benítez Laborde La poesía deSalazar y Torres (defendida en 1998).

5 Manejo el ejemplar U/9229 de la BNE, de donde proceden todas mis citas de Salazar.


G L O S A S A L A P O E S Í A D E A G U S T Í N D E S A L A Z A R Y T O R R E S 1 3 3

Salazar y Torres y saca a luz don Juan de Vera Tassis y Villarroel, su mayor amigo.Primera Parte (Madrid, Antonio González de Reyes, 1694)6. A propósito de estafortuna (si bien estaríamos tentados de decir mejor infortunio) editorial de quien fuesobrino del virrey Marcos de Torres y Rueda, podría recordarse cómo en 1654, conocasión de un certamen poético a la Inmaculada celebrado en la Universidad de Méjico,se acreditó ya al temprano ingenio —tenía unos doce años— como “segundo AnastasioPantaleón de nuestros tiempos”, mientras que, en 1681, entre los parangones que VeraTassis recogía en la canción fúnebre que figura al comienzo de la edición de sus obras seafirma que Salazar tenía “de Pantaleón y Hortensio lo divino”. Porque es el caso que,por vericuetos desconocidos, no andaban descaminados los sutiles paralelos entreaquellos dos firmes seguidores de la poética gongorina. Pantaleón de Ribera y Salazar yTorres fallecieron a temprana edad (veintinueve años uno, treinta y tres el otro), dejandotras de sí una obra literaria tan interesante como incompleta. En calidad de cortesanos,su producción aparece profundamente ligada al mundo de las academias áulicas. Losdos ingenios se formaron además en el cariño a los clásicos propio de la Ratiostudiorum y su escritura demuestra un conocimiento inusitado sea de las fuentesclásicas, sea de la obra de ese otro clásico moderno llamado Luis de Góngora. Lascoincidencias entre ambos autores no acabarían aquí, ya que la mortal igualadora seocupó de que sus obras corrieran suertes semejantes, pues si algo de incuria puedeachacarse al erudito y polémico Pellicer en su labor de disponer para la imprenta lostextos de su amigo en 1631, no le iría a la zaga en despistes el albacea literario del otropoeta, novohispano de adopción, cincuenta años más tarde7. En verdad resultalegendario el descuido de un Juan de Vera Tassis y Villarroel, confidente de Salazar, quese permite el lujo de acabar algunas composiciones del escritor difunto (ya poemas, yatextos dramáticos) y en el colmo del aturullamiento publica nada menos que el Orfeo deJuan de Jáuregui mezclado con los versos de su amigo.

De las cuestiones apenas señaladas, se puede inferir una necesidad perentoria: losproblemas de autoría de los textos poéticos recogidos en la Cythara de Apolo debenrevisarse hoy mediante el uso de instrumentos tan útiles y sofisticados como la B.I.P.A.,la imprescindible Bibliografía de la Poesía Áurea dirigida por José J. Labrador Herraiz yRalph di Franco. A lo largo del presente estudio, forzosamente habré de prescindir delos problemas ecdóticos que suscita este volumen y me centraré, en cambio, en la lecturade una breve silva y un centón8.

6 Sigo el texto del ejemplar R/17350 de la BNE. En él una página precede al texto del volumen. Tras lanota que identifica el libro y su contenido, puede leerse: «Letra de J. R. Chorley, a quien perteneció esteejemplar, habiéndolo yo adquirido en la venta de su librería en Londres en 1868. [Firmado] Pascual deGayangos». La edición reproduce la paginación de la princeps.

7 Puede ampliarse dicha información con la consulta de Anastasio Pantaleón de Ribera, Obra selecta ,pp.�31-45.

8 He tratado de identificar algunos contactos de la obra salazariana con el orbe epigramático y con lapoesía epidíctica de tema nupcial en un trabajo paralelo a éste: «La variedad culta en Agustín de Salazar yTorres (lectura de tres sonetos y dos epitalamios)», Analecta Malacitana, 2008 (en prensa).



L a c o n t i n u i d a d p r o b l e m á t i c a d e l a s S O L E D A D E S :e l r e l a t o f r a g m e n t a d o

Nos compete ahora abordar una de las piezas de mayor calado culto en la obrapoética de Salazar. Respecto al gongorismo del escritor, Juan de Vera y Tassis, en labiografía del poeta que encabeza la edición de Cythara de Apolo, relataba un episodiosorprendente:

En la puericia se dedicó a la profesión de humanas letras, descubriendo al despuntar luces larazón un gallardo y fecundo ingenio, que en la Universidad se descollaba entre todos suscontemporáneos, donde ya amanecían doctos, ardientes furores que le inspiraban las festivasMusas, a quien sin violencia se dedicó, ayudado de una feliz memoria y de la lectura de lospoetas griegos, latinos, italianos y españoles. Pues lo comprueba el ver que en aquel sabioColegio de la Compañía de Jesús, teniendo aun menos de doce años de edad, después de haberrecitado las Soledades y el Polifemo de nuestro culto, conceptuoso cordobés, fue comentandolos más obscuros lugares, desatando las más intrincadas dudas y respondiendo a los mássutiles argumentos que le proponían los que muchos años se habían ejercitado en suinteligencia y lectura9.

De ser atendible el relato del amigo, el pequeño Agustín de Salazar dictó de coro enel Colegio de los jesuitas nada menos que las dos obras mayores del cordobés y nosatisfecho con ello se detuvo a glosar los pasajes más complicados de las mismas. Elcultivo de las artes de la memoria y la atención de todo estudiante de las litteraehumaniores para hacerse con un personal codex scerptorius no explican del todo laescena de un niño de once años capaz de semejante portento, aunque aquella época noescatimara ejemplos de niños prodigio como Caramuel Lobkowicz o la propia Juana deAsbaje Ramírez. En ese ámbito de gongorismo vivido se sitúa, pues, la escritura de unapequeña silva de 153 versos que lleva como epígrafe Soledad a imitación de las de donLuis de Góngora (Cythara de Apolo, pp. 34-38):

Del blanco cisne la progenie hermosailuminaba el Sol con rayos de oro,la imagen luminosadejando opaca del fingido Toro,cuando del lecho de nevada espuma, 5segunda de las ondas Citerea,de aljófares bañadasi no de cuanta perla coronadaconcha parió Eritrea,se levantó la Aurora. 10Por cuya luz primeratanta la saludó turba canora,música —digo— plumade pintada armonía,cuanta huyó de la nueva luz del día 15multitud luminosa

9 Cythara de Apolo, «Preliminares», s. f.



de la más tachonada ardiente esfera.Y muda, pero hermosa,solemnizó sus rayos cuanta rosaya blanca, ya teñida 20del blando pie de aquella,sol en los montes y en el cielo estrella,con mucho desengaño en corta vidanunca segunda vez su néctar bebe.Huyendo torpe mueve 25el hijo de Aqueronte,émulo de la diosa del Leteo,las que Ceres le dio confusas alas,borrando el horizontecon la nocturna tropa de las aves 30que imitando, si no excediendo a Palas,holocaustos negaron a Lieoinfestando los céfiros süaves,topo en la luz y lince en los horrores,el número cegó sus resplandores 35y la nocturna sumanoche segunda fue de negra pluma.Destrenzó, pues, el Alba la melena,cuyo sacro rocíoen perla vio cuajado, 40no en concha nacarada,en hoja sí, de nácar, congelada,el tortuoso de Frigia sacro ríoo el avariento de cristal undoso,en quien la cornucopia derramando 45del domeñado Toro(que de las siempre celebradas lidesoctava fue de Alcides)en sus márgenes mira más copioso,pero ¿qué mucho si pensil de Flora 50le veneró la Aurora?Pues los jardines de la fruta de orode casta, hermosa ninfa, si ya fiera,dorado estorbo a la veloz carreray por cuyo valor se vio afrentada 55de Júpiter la esposa,gloria mayor de la purpúrea diosa,bien que en Troya vengada,tantos no vieron pálidos Narcisos,ni en los bosques elisos 60tanta purpúrea flor regó el Leteocomo pensil sabeoen sus riberas el Meandro baña,que coronado de flexible caña(deidad que fugitiva fue algún día) 65



levantó la cabeza siempre undosaal sonoro concento, a la armoníade las aves de Apolo,que haciendo su ribera sacro nidocon uno y otro acento 70pretenden en el verde mauseolode la grama frondosala muerte suavizar con el oído,si no es que al exhalar la dulce vidala queja, con las voces divertida, 75música pareció lo que es lamento.Tantos, pues, ensordecen su riberaque la más lince vista mal pudieratantas cándidas plumasapenas distinguir de sus espumas. 80De sus voces Apolo saludado,ya el cristalino piélago dejaba,más encendido cuanto más bañado,y al espejo del río consultabaNarciso su hermosura, 85dorando del cristal la plata pura,bebiéndoles el néctar a las flores,retocando con rayos los colores,que maldistintos bosquejó la Aurora,si bien opuesto al firmamento ahora, 90con luces siempre bellas,cuantas flores pintó, borraba estrellas.Mas, ¿qué le importa amanecer al díacuando, despierto el Sol, el sol dormía?Cíanes digo, que en la orilla umbrosa 95a las pensiones entregó de humanasu divina hermosura,donde una hiedra, si lasciva, hermosa,los brazos de una vid goza profanay la vid los de un álamo procura. 100Y enseñando piedad los duros troncosa los halagos broncosdel lince dios y la lasciva diosacon recíprocos lazos,Alcides concedió sus verdes brazos. 105La débil, aunque amena, resistenciapenetró la violenciade tantos soberanos resplandores,pues al dorar las floresa la deidad, aunque dormida, hermosa, 110también el Sol la examinó por rosa.De sus rayos herida,la ninfa despertó, pero corridade los que el Sol la dio dulces enojos



hizo quedar, causándole desmayos, 115también al Sol herido de sus rayos.Vengada, pues, la ninfa se levantay el margen pisó apenasdel padre cristalino,dando su pie divino 120más flores a sus ondas que vio arenas,cuando detuvo su ligera plantaherido un jabalí, mas veloz tantoque, aunque bañado de coral inmundo,susto de Venus pudo ser segundo 125y segundo terror del Erimanto,del planeta celosoo del monstruo temido de Aristeo,el Hércules procura victoriosoo el vencido otra vez garzón sabeo, 130pero el cuidado la atajó y el sustoun Adonis robusto,un Alcides hermoso,que dando fin al animal cerdoso,segunda vez en él mancha el acero, 135hasta que de la Luna el parto fiero,por una y otra herida,envuelta en sangre derramó la vida.Mas, ¡ay!, que de Cupidoel que fue vencedor se ve vencido. 140Mira el joven la ninfa y abrasadoen los que rayos su beldad fulmina,segunda vez mirarla determinasin advertir su riesgo en su cuidado.¿Quién, pues, oh dios alado, 145quién, pues, oh rapaz ciego,puede advertir las armas que previenes?Si para introducir al alma fuegode los ojos te vales, ¿qué no tienes?La ninfa advierte al joven, cariñosa, 150no menos cuidadosay recíprocamenteel mismo efecto de la vista siente.

Como es sabido, el carácter fragmentario de la mayor obra gongorina despertó entrealgunos de sus seguidores el prurito de acometer el trabajo allí donde el maestro lo habíaabandonado. Desde el siglo xvii hasta nuestros días poetas como Agustín de Salazar yTorres, José de León y Mansilla, Antonio Barbosa Bacelar, Cristóbal del Hoyo, RafaelAlberti o Fernando de Villena han compartido el impulso icáreo de acometer laredacción de una Soledad “nueva”, arrojando tal cadena de “testimonios creativos” dedispar interpretación no poca luz sobre la historia de la lectura de la magna obra



inconclusa del genio barroco. Como señalara recientemente el ya citado especialista enla lírica gongorina,

podría escribirse todo un libro acerca de las líneas exegéticas emanadas de las constituciones yreproposiciones de ese poema y que discurren a veces en paralelo y otras con absolutaindependencia a las expuestas por los comentaristas. Una de las más frecuentadas explana elinacabado plan cuatripartito de las Soledades concibiéndolo a modo de un ciclo cerrado demutaciones naturales: el estacional, en las Selvas de todo el año en verso de Matías Ginovés yde las Soledades de Fonseca Soares, o el de su artificiosa proyección temporal en el burlescoTeatro de la vida humana desde que amanece hasta que anochece, por las cuatro estaciones deldía, de Salazar y Torres […]10.

Obviamente, no se pretende ofrecer aquí el avance de un primer capítulo para esadeseable monografía en torno a las continuaciones de las Soledades; el propósito máslimitado que nos mueve no es otro que dilucidar los puntos de convergencia ydistanciamiento apreciables entre el texto salazariano y su incomparable dechado. Parallevar a cabo dicho cometido, quizá sea oportuno comenzar el análisis con el examen dela inuentio de esta Soledad tardosecentista. En verdad, el contenido del inconclusopoema se puede resumir fácilmente, ya que se trata de la descripción de un amanecercampestre en el que tiene lugar una apresurada escena venatoria. Se desarrolla durante elradiante crepúsculo matutino el relato de un animado cuadro de montería en el que unjabalí herido arremete contra una muchacha y ésta es salvada por la oportuna irrupciónen escena del joven cazador que acosaba a aquella fiera sanguinaria11. Del fortuitoencuentro entre ambos personajes nace un amor que quedará en suspenso por lainterrupción abrupta del relato. A nuestro juicio, el fragmentario texto podríaestructurarse en seis pequeños cuadros o retablos:

I- vv. 1-37 Cronografía I (amanecer de un día del mes de mayo: primer crepúsculo, salida de laAurora);II- vv. 38-80 Topografía fluvial;III- vv. 81-94 Cronografía II (eclosión de la luz: salida del Sol);IV- vv. 95-116 Presentación de Cíane dormida, despertar de la bella;V- vv. 117-138 Escena de montería, sobresalto de la protagonista, muerte del jabalí;VI- vv. 139-153 Encuentro de miradas y enamoramiento de los jóvenes.

El estatismo que dimana de esta primera presentación esquemática del argumentonos deja adivinar el tono eminentemente descriptivo de la Soledad salazariana, de esaSoledad que se ubica sobre el telón de fondo del trunco cuaternion que proyectara elprimado de la lírica culta. De hecho, si resulta cierto que a los once años el pequeñoSalazar y Torres ya recitaba de memoria las Soledades y que entre sus maestros de la

10 Lara Garrido, 2007, p. 140. Para el caso de Barbosa Bacelar y Cristóbal del Hoyo, véase SánchezRobayna, 1993. Se ha ocupado de estudiar y editar críticamente la plástica continuación de Alberti, A. Egido,2005.

11 Para el tema cinegético en Góngora, puede leerse ahora el amplio estudio de Bonilla, 2007. Lacontinuación salazariana presenta un corte muy afín al de una narración mitológica, de ahí que no percibamosen ella ni la difícil tensión de una obra ambiciosa hacia el estilo sublime (Blanco, 2004) ni la moral nobiliaria yautárquica de la económica renacentista (Lara Garrido, 2003).



Ratio Studiorum se había convertido en escoliasta de los pasajes más oscuros, hemos desuponer que a éste no le resultaran ajenas las teorías de Pedro Díaz de Rivas, queorganizaba el ciclo en cuatro composiciones que habían de corresponder con la Soledadde los campos, la Soledad de las riberas, la Soledad de las selvas y la Soledad delyermo12. En cambio, para el polémico Pellicer, el proyecto inconcluso de las cuatroSoledades remitiría a la intención de «describir las cuatro Edades del hombre» y así laSoledad tercera pintaría «la virilidad, con monterías, cazas, prudencia y oeconómica»13.Al disponer la materia salazariana sobre dicho bastidor, parecen cumplirse en parteambos designios, ya que su nueva Soledad parece corresponderse con el modelo deapertura propio de una auténtica Soledad de las selvas (Díaz de Rivas) al tiempo quedispone sobre el relato una escena de «monterías» y «cazas» (Pellicer).

Al igual que sucede con el dúplice dechado gongorino, la Soledad nueva se abre conuna cronografía (que marca el paso del signo de Tauro al de Géminis o, lo que es lomismo, del mes de abril al de mayo) y una topografía, pues parece describir un parajeboscoso cercano a un río14. El poema comienza, además, con una escena de montería yrevela el nombre de una beldad femenina (Cíane) que, bajo su forma helénica (el nombreremite en el mito antiguo al de la ninfa de una fuente siciliana), coincide con losantropónimos de las hijas del pescador de la Soledad segunda (Éfire, Filódoces, Leucipe,Cloris). Precisamente, al anotar el verso donde se nombra a Éfire, Robert Jammesindica: «adviértase que hasta este pasaje Góngora no había dado nombre a ningúnpersonaje de las Soledades: primer indicio de una evolución del poema hacia una formamás abiertamente narrativa»15. El mismo estudioso avisaba asimismo acerca de cómo enlas Soledades se da «la paradoja que supone la elección de un estilo muy alejado de laforma narrativa habitual para escribir un poema de trama marcadamente novelesca», loque obligaría al poeta «a suprimir conjunciones y adverbios temporales —no todos,pero sí la mayor parte— y a adoptar al mismo tiempo un sistema de conjugaciónbastante diferente del que exigiría una narración cronológicamente estructurada»16 (porejemplo, en el plano verbal, la contigüidad de presentes narrativos y presentesdescriptivos que, sumados al pretérito perfecto simple, embrollarían a los lectores máscándidos). Algo muy semejante se verifica en los versos de Salazar, aunque lo que meinteresaría subrayar ahora es precisamente la apuesta del ingenio novohispano por laapertura a lo narrativo sin renunciar a la morosa descripción de la naturaleza en unestilo sublime teñido de lirismo. A este propósito conviene recordar, en palabras deCarreira, que

Góngora escandalizó […] porque dedica al paisaje y a la vida rústica todas las galas entoncesreservadas para los temas sublimes. Eso era una revolución, no sólo formal: Góngora pintacon sus mejores colores un modo de vida, un ambiente idílico, cuya superioridad moralpresenta como dechado17.

12 Anotaciones de Pedro Díaz de Rivas a la Primera Soledad, ms. B.N.M. 3906, f. 183r.13 Pellicer de Salas y Tovar, Lecciones solemnes, col. 523.14 Sobre “el género de las Soledades y las descripciones cronográficas” remito a la aportación capital de

Roses Lozano, 2007, pp. 43-67.15 En su ed. de las Soledades, p. 482 (nota al v. 445).16 Ibid., «Introducción», p. 114.17 Carreira, 2008, p. 145.



Desde un punto de vista “paisajístico”, adquiere singular relevancia en esta Soledadnueva la presencia contrastada de dos especies de aves bien caracterizadas en la singularrépublique ailée elaborada por Góngora en su poema más ambicioso18. Salazar y Torreselabora aquí, a la manera de grandes manchas de color, la doble oposiciónnegrura/albor o noche/día mediante un fuerte claroscuro de aves simbólicas: la«nocturna tropa» de los murciélagos (vv. 30-37) se sitúa así frente a la armoniosabandada de cisnes (vv. 67-81). Los primeros rayos de luz ponen en fuga a las tenebrosasaves de mal augurio, a las que sirve de heraldo el «torpe» vuelo de Ascálafo, el búho (vv.25-28), agorero animal que precede al copioso revoloteo de las Minieides, losmurciélagos. Así pues, la imagen de un escenario nocturno que va deshaciéndose con lasprimeras luces se asocia míticamente a la presencia de seres relacionados con el mundoinfernal (como el infame delator de Proserpina, hijo de Aqueronte y Orfne, cuya historiarecoge Ovidio en Metamorfosis, V, vv. 533-550) y al castigo de las doncellas sacrílegasque rehusaron conferir los honores propios de una divinidad a Baco (de acuerdo con elrelato del sulmonense en Metamorfosis, IV, vv. 31-54 y 389-415) según el moldeestilístico instituido por Góngora en ambas Soledades. Lo ominoso y confuso de la«nocturna suma» se opone así a lo numinoso y armónico de «las aves de Apolo» quecantan en la ribera para saludar al Sol. Quizá convenga, por otro lado, subrayar que lasuma plasticidad de ambos pasajes se ve acentuada desde el mero plano léxico con unacadena de vocablos relacionados con el arte del dibujo y de la pintura: «borrando elhorizonte» (v. 29), «retocando con rayos los colores» (v. 88), «bosquejó la Aurora»(v.�89), «cuantas flores pintó, borraba estrellas» (v. 92).

El acercamiento más superficial a esta composición inconclusa permite identificar laelocutio refinada y culta que la preside. Una auténtica batería de estilemas gongorinoslleva al lector hasta pasajes muy concretos de la obra del maestro: desde la imagenzodiacal de la apertura, pasando por las fórmulas adversativo-aditivas19 y el doblerecurso a la epanortosis20, hasta la sobreabundante perífrasis mitológica21, todo en esta

18 Es obligado remitir aquí al estudio de Ly, 1995.19 Pueden espigarse varias muestras de la abigarrada tipología establecida por Dámaso Alonso: A si no B

(«de aljófares bañada, / si no de cuanta perla coronada / concha parió Eritrea», vv. 7-9; « imitando si noexcediendo a Palas», v. 31); no A, B sí («no en concha nacarada, / en hoja sí, de nácar congelada», vv. 41-42).

20 Mediante dicha figura el autor vuelve sobre una expresión apenas formulada para rectificarla de algúnmodo: «turba canora, / música —digo— pluma / de pintada armonía» (vv. 12-14); «el sol dormía. / Cíanes,digo» (vv. 94-95). En la tipología trazada por las artes retóricas, la epanortosis o correctio («que consiste enmejorar una expresión que el orador considera poco ajustada o que el público podría considerar quizá comopoco conveniente») del segundo tipo, la causada por el público, responde al empleo de una metáfora o unahipérbole atrevida, como parece ser el segundo ejemplo salazariano (Lausberg, 1990, t. II, pp. 205-210). Parael alcance de esta figura en Góngora, véase Carreira, 1998, p. 152, n. 23.

21 Con el fin de apuntar algunos ejemplos significativos, designa a los murciélagos aludiendo a la historiade las Minieides antes de su terrible transformación (vv. 30-33); se refiere a Siringe como «flexible caña /(deidad que fugitiva fue algún día)» (vv. 64-64); a los cisnes en su calidad de «aves de Apolo» (v. 68); aCupido y Venus como el «lince dios» y la «lasciva diosa» (v. 103), respectivamente. Otras veces el autor ofrecede modo alusivo episodios míticos como el de la herida de Venus en la muerte de Adonis, que ocasionó elcolor sanguíneo de las rosas (vv. 18-24). En ocasiones asistimos a una auténtica concatenación de mitos, comoen los versos 52-58, que aluden sucesivamente al jardín de las Hespérides (con sus manzanas de oro), a lacarrera de Atalanta (detenida por el áureo pomo), a la manzana arrojada por Eris durante el convite de las



Soledad nueva respira aromas gongorinos. En ocasiones el lector asiste casi a lapresentación de un ejemplo de versus cum auctoritate, hecha la salvedad de ciertos levesretoques introducidos sobre el endecasílabo original: «dorado estorbo a la velozcarrera» (v. 54), «dorado pomo a su veloz carrera» (Polifemo, v. 132). Otras veces, laelaboración de una imagen concita el recuerdo múltiple de varias troquelacionesgongorinas, como puede ser el caso del trino de las aves («tanta la saludó turba canora, /música —digo— pluma / de pintada armonía»), breve pasaje donde asistimos a unaauténtica conmixtión de recuerdos de la Soledad primera y la segunda: «de aves se calóturba canora» (I, 133); «esquilas dulces de sonora pluma» (I, 177), «pintadas aves,cítaras de pluma» (I, 556), «la dulce de las aves armonía» (I, 706), «órganos de pluma /(aves digo de Leda)» (II, 523-524)22.

En los márgenes de ese empleo de la subyugante cornucopia verbal del genio barroco,ni siquiera el artificio que despertó un asombro reticente en Bartolomé Jiménez Patón, lahipálage, deja de aparecer en el poema salazariano (vv. 132-133: «un Adonis robusto, /un Alcides hermoso»), en tanto presumible emulación de otro famoso intercambio decalificativos presente en el Panegírico al duque de Lerma («Hipólito galán, Adoniscasto», v. 72)23. Mas no todo son galas en el poema: de hecho la reiteración d eelementos trillados fue la trampa en que más fácilmente cayó el joven poeta. Así ocurre,por ejemplo, con la imagen del lince, repetida en el corto lapso de setenta versos hastatres ocasiones («topo en la luz y lince en los horrores», v. 34; «que la más lince vista malpudiera», v. 78; «del lince dios y la lasciva diosa», v. 103).

Por último, se observará que frente a los noventa y cuatro versos iniciales, de signoeminentemente descriptivo24, el avance de la diégesis a lo largo de los siguientes sesentahace pensar no tanto en las Soledades como en el mudo ballet (en términos deJammes25) que Góngora desarrollara en su incomparable epilio (en concreto nosreferimos a la escena central del encuentro silente entre Galatea dormida y Acis, quellega al paraje tras una partida de caza). De dicha fábula siciliana procede, en Salazar, laimagen de la bella como Sol dormido («Mas, ¿qué le importa amanecer al día / cuando—despierto el Sol— el sol dormía?», vv. 93-94), reescritura de los ojos-soles de ladurmiente nereida («al sueño da sus ojos la armonía, / por no abrasar con tres soles aldía», Polifemo, vv. 183-184) o el desarrollo análogo de los efectos de una dama sol quehace germinar las flores en el prado con el simple contacto de su pie (Polifemo,vv. 118-121 y octava XXIII). Con todo, puede sospecharse en el pasaje la presencia de un ricoejercicio de contaminación de modelos, ya que poco antes, entre los versos 112 y 116,Salazar y Torres parece calcar un pequeño giro conceptual procedente de los tercetos del

bodas de Tetis y Peleo, al juicio de Paris (que entregó el áureo fruto a Venus, desdeñando a Juno) y a la caídade Troya instigada por la cólera de la deidad preterida.

22 Analizaba en el amplio marco del código barroco europeo las variaciones sobre la metáfora violonsailés un estudio clásico de Rousset, 1995, pp. 184-187.

23 Jammes, 1991, pp. 228-230.24 Se refiere a la pujanza descriptiva de Salazar y Torres de manera algo apresurada Woods, 1978, p. 72.25 «Suprema habilidad, Góngora ha desterrado cualquier elemento dramático: la escena es muda desde el

principio hasta el final; sólo los gestos y actitudes, que evocan irresistiblemente el ballet […] expresan, hasta enlos más sutiles matices, los sentimientos de los personajes» (Jammes, 1987, p. 456).



soneto juvenil de Góngora que principia «Ya besando unas manos cristalinas» (1582)26.La edición Vicuña anotaba en el epígrafe de esta composición gongorina: «Al Sol,porque salió estando con una dama y le fue forzoso dejarla». Como es sabido, losendecasílabos del racionero no describen la realidad de un encuentro amorosointerrumpido, sino el final abrupto de un sueño gozoso. Quizá la sutil imitación delingenio novohispano venga a probar que ya en el siglo xvii también se leía la piezacomo el despertar de una ensoñación placentera interrumpida:

Silva de Salazar (vv. 112-116) Soneto de Góngora (vv. 9-14)

De sus rayos herida, Estaba, oh claro Sol invidïoso,la ninfa despertó, pero, corrida cuando tu luz hiriéndome los ojos,de los que el Sol la dio dulces enojos, mató mi gloria y acabó mi suerte.hizo quedar, causándole desmayos,también al Sol herido de sus rayos. Si el cielo ya no es menos poderoso,

porque no den los tuyos más enojos,rayos, como a tu hijo, te den muerte.

Las concomitancias entre ambos pasajes son tantas y de tal calibre que resulta casiinverosímil pensar que se deban a una coincidencia fortuita. Contemplándolasdetenidamente podemos destacar cómo: 1) en los tercetos la «luz» se presenta «hiriendolos ojos», de modo semejante a como Cíane es «herida» de los «rayos solares»; 2) elfinal abrupto del sueño queda acotado verbalmente en ambos pasajes con el uso delpretérito perfecto simple («despertó»/«acabó»); 3) la falsa disociación que permitesospechar la presencia de un chiste escondido —«dar [la luz] en ojos» implica también«dar enojos»— sirve como preámbulo al “ajuste de cuentas” final (el Sol dio a Cíane«dulces enojos», como al varón durmiente dieron los rayos «más enojos»)27; 4) ambasescenas se cierran con una afirmación vindicativa, si quien a hierro mata a hierro muere(el Sol al herir con su luz a Cíane también quedó «herido de sus rayos» amorosos; ellocutor poético del soneto clama venganza a Júpiter para que acabe con su «rayo» lamala jugada de los rayos solares): la deidad celeste también recibirá un justo castigo porsu intromisión.

En suma, la primera cala que aquí se ofrece sobre la Soledad interrumpida de Agustínde Salazar y Torres permite otear los mecanismos propios de la imitatio multiplex que elculto poeta emplea en una fértil combinatoria de recuerdos gongorinos. Estudiossucesivos habrán de calibrar aún el alcance y la significación de este interesante poemacomo otro jalón más de las continuaciones de las Soledades que vertebran cuatrocenturias de reescrituras gongorinas.

26 Sobre la concepción “visual” y “táctil” del erotismo gongorino, puede verse ahora Díez Fernández,2006 (especialmente, pp. 48-50) y Martín, 2007.

27 Al acometer en su obra magna la redacción de un pasaje configurado como sarta de falsasdisociaciones, recuerda oportunamente Gracián la frase gongorina: «el sol no es solo, ni la luna es una […]; laluz da enojos […]; las flores son delirios y los lirios espinas» (Gracián, El Criticón, p. 408).



U n a t a r a c e a d e f r a g m e n t o s g o n g o r i n o s :l a t é c n i c a d e l c e n t ó n

El segundo poema de la Cythara de Apolo que vamos a examinar remite a undiscutido linaje de escritura practicado durante siglos: el centón28. La práctica decomponer un poema de argumento más o menos original con versos extraídos de la obrade grandes autores se practicó en época antigua tomando como referentes a losfundadores de la tradición clásica occidental: Homero, para la literatura griega, Virgilio,para la poesía latina. A medio camino entre la práctica escolar y el divertimento áulico,el cultivo de esa escritura menor conocida como Centones se definía «essentially [as] afrivolous genre»29. De manera semejante a la practicada por los letrados helenísticos conlas epopeyas homéricas30, en el entorno latino la obra de Virgilio serviría posteriormentecomo base para un juego algo burlón que consistía en ir cortando hexámetros dedistintos cantos para ensamblarlos a modo de collage en un poema que podíaconvertirse ya en homenaje, ya en parodia… Las clases más altas del bajo Imperiomostraron su inclinación a este tipo de práctica escrituraria; de hecho, se conserva eltexto de un Centón homérico compuesto nada menos que por la emperatriz Eudoxia ytenemos noticia (el propio Ausonio lo testimonia) de un Centón virgiliano debido a lainvención del emperador Valentiniano. Así pues,

Il quadro che Ausonio ci lascia intravedere degli interessi della corte è quello di una puracuriosità amatoriale per la poesia come intrattenimento e di esercizio mentale. Dai tempi in cuiCostantino aveva manifestato il suo gradimento per i carmina figurata di Optaziano Porfirio, igusti delle somme gerarchie non sembrano mutati. Valentiniano si dedica al passatempo delcentone virgiliano su soggetti lascivi, e si diverte, forse anche per porlo a disagio, a lanciareuna sfida al precettore di suo figlio. Il Cento nuptialis [sarebbe il] risultato della scherzosatenzone31.

Sin duda, el ejemplo más conspicuo de este género no es otro que el Centón nupcialcompuesto por Ausonio. En una sintética presentación, el Cento nuptialis es unacomposición formada por un centenar amplio de hexámetros organizados en ochosecciones interrumpidas por una digresión (I Praefatio, II Cena nuptialis, III Descriptioegredientis sponsae, IV Descriptio egredientis sponsi , V Oblatio munerum, VIEpithalamium utrique, VII Ingressus in cubiculum [Parecbasis], VIII Imminutio).

28 Una definición algo reductiva de esta práctica identifica el centón como «obra literaria producida por lamezcolanza de versos o sentencias pertenecientes a otras obras de uno o varios autores. Su finalidad puede sero bien jocosa (por ejemplo los centones de hemistiquios o versos virgilianos) o de homenaje al autor (loscentones gongorinos del siglo xvii)» (Forradellas y Marchese, 1989, p. 53). La asociación del género con untono menor se evidencia en otra definición reciente: «è possibile evincere che il centone letterario, come glialtri manufatti aventi lo stesso nome, doveva essere umile prodotto di cucitura di pezzi disparati» (Paolucci,2006, p. lxi). Otros autores han insistido en la naturaleza escolar de tales ejercicios literarios («genereletterario, prodotto da “scuola”, basato sull’abilità e la memoria, piuttosto che sull’ispirazione poetica»,Lamacchia, 1984, p. 733) o en su peligrosa ambivalencia entre la alusión y el plagio («una forma di scritturadi scritture pericolosamente in bilico tra allusione e plagio», Calitti, 1987, p. 499).

29 Green, 1995, p. 554.30 Puede verse una reciente contribución sobre la materia en Usher, 1997.31 Son palabras de Luca Mondin en su introducción a Ausonio: Epistole,Venezia, Il Cardo, 1995, p. xix.



Mezclando hemistiquios cortados de las Bucólicas, de las Geórgicas y de la Eneida,Ausonio presentaba la descripción de unos esponsales romanos que culminan con lapintura detallada del ardiente encuentro sensual entre una pareja de recién casados32.

Frente a ese cultivo “picante” de una modalidad del centón que podríamosdenominar erótico-paródica (instituida por Ausonio y perpetuada durante elRenacimiento por autores neolatinos de la talla de un Lelio Capilupi)33, existe otro tipode lusus que gozó asimismo desde la Antigüedad tardía de no poca fortuna: se trata dela modalidad sacra, propia del ámbito moral y didáctico del cristianismo. De ese modo,en una data tan temprana como el siglo iv d.C. puede ya fecharse el conocido CentoVergilianus Probae, que tiene como elevado argumento nada menos que varios episodiosbíblicos y cuya moralidad quiso rotular la propia poetisa Petronia Proba con unsubtítulo definitivo: Maro mutatus in melius. De idéntico tenor religioso puede hablarserespecto a otros centones que tienen por materia De Verbi incarnatione (atribuido sinfundamento a Sedulio) y De ecclesia (erróneamente atribuido a Mavortio), así como elTityrus o Versus ad gratiam Domini, cuya dudosa autoría suele atribuirse a Pomponio yque conforma una de las primeras muestras de la denominada égloga religiosa34.Habitualmente se ha considerado que los centones de temática cristiana responden a una«finalidad práctica de tipo pedagógico y mnemotécnico», ya que «uniendo la ventaja dela forma virgiliana al fondo de la doctrina cristiana, esta última [queda] más fácilmenteimpresa en la memoria del lector»35.

La transmisión de las prácticas centonarias en griego y latín a las distintas lenguasvernáculas tenía lugar en la Italia del Quinientos, donde diversos ingenios seconsagraban a la elaboración de nuevos poemas mediante la combinación caprichosa deversos de Petrarca 36. El inuentor del género en toscano suele considerarse el monjefranciscano Girolamo Malipiero, autor de un temprano Petrarca spirituale (1536). Azaga de su magisterio, Giulio Bidelli (Centoni del Petrarca, 1544; Dugento stanze condui capitoli tutte de versi del Petrarca, 1551) y otros ingenios anónimos (como losautores de los centoni Nelle lodi della Vergine o In dispregio delle cose terrene,publicados entre las Rime spirituali di diversi autori, 1576) perpetuaban la tradiciónescolar del centón romance. El ejemplo no tardaría en cundir por otras nacioneseuropeas y ya en el siglo xvii resulta posible identificar los primeros hitos de este linajemenor de escritura en castellano. De hecho, olvidado pronto el cultivo salaz del Centolatino y humanístico, por predios hispánicos se aclimató con relativo éxito la modalidadsacra. En nuestras letras, tal vez la primera muestra sea la de un curioso centón hechocon versos del cantor de Elisa debido al ingenio de Andosilla Larramendi: ChristoNuestro Señor en la cruz, hallado en los versos del príncipe de nuestros poetas,Garcilaso de la Vega, sacados de diferentes partes y unidos con ley de centones (Madrid,Viuda de L. Sánchez, 1628). La crítica ha identificado cómo el escritor navarro,

32 Cabe recordar ahora la existencia de otro centón de tema nupcial, el titulado Epithalamium Fridi, deLuxorio. Se trata de un poema mucho más breve (68 versos), que sólo dedica un pasaje mínimo al amplexo(vv. 64-66). Sigo el texto de la edición de Baehrens, 1979, p. 240.

33 Calitti, 1987 y Parra, 1999.34 Curtius, 1989, p. 648.35 Vidal, 1973, p. 55.36 Erspamer, 1987.



«apoyado en la función moral del artificio», obraba allí «haciendo confluir loscontrafacta con las normas del centón, sobreponiendo la piedad a la técnica, la religióncon el poema»37.

En nítido contraste con el escaso rendimiento funcional de la poesía garcilasianacomo material de construcción de centones, le cupo el dudoso honor de proporcionaruna inagotable cantera para estos collages poéticos al conjunto de la lírica de Luis deGóngora. Al parecer, la práctica centonaria le resultó sumamente grata al conocidoautor de las Epístolas satisfactorias (1635), don Martín de Angulo y Pulgar, quepublicaría en la capital hispalense un curioso librito de cincuenta y cinco páginas bajo eltítulo de Égloga fúnebre a don Luis de Góngora (Sevilla, Simón Fajardo, 1638)38. Seisaños más tarde, salía de las prensas madrileñas el segundo escrito de Angulo elaboradoconforme a dicha técnica: los Epitafios, oda-centón anagrama para las exequias a laSerenísima Reina de las Españas doña Isabel de Borbón, en la ciudad de Loja el 22 denoviembre año de 1644. El solemne carácter funeral que revisten sendos elogios permiteadscribir los textos de Angulo y Pulgar a la modalidad sacra a la que antes se aludía.Varias décadas más tarde, otro mal conocido ingenio, Francisco de Ayerra Santamaría,presentaba asimismo en un certamen celebrado en 1682 una Canción compuesta decentones de don Luis de Góngora39. Durante las postrimerías del siglo, en 1697, unanónimo poeta luso mantenía vivo el curioso ejercicio de homenaje gongorinocomponiendo cuatro sonetos mediante el ensamblaje de versos del genial racionero, conocasión de las exequias funerales del predicador Antonio Vieira40.

Así pues, en el marco de tan raros patchwork poéticos se sitúa el texto con queSalazar abre la sección de las Poesías sacras que escribió a varios asuntos. Se trata de uncentón gongorino de extensión media (noventa y tres versos) y prolijo título: Describe lavisión del capítulo doce del Apocalipsis, con solos versos mayores de don Luis deGóngora, siguiendo el método de sus Soledades. Fue asunto de un certamen de laPurísima Concepción de Nuestra Señora. Centón41:

Si arrebatado merecí algún día [1617, Panegírico 1-2]tu dictamen, Euterpe, soberano,solicitando en vano [Sol. II 148-149]las alas sepultar de mi osadía,

37 Infantes, 1990, p. 117.38 El profesor Antonio Cruz Casado me ha permitido consultar antes de su publicación el texto de la

conferencia titulada «La Égloga fúnebre a don Luis de Góngora (1638) de Martín Angulo y Pulgar»,pronunciada el 21 de mayo de 2000, durante la celebración del «Día de Góngora», en la Real Academia deCórdoba. Reciba aquí mis gracias por su generosidad.

39 Debo el dato a la generosidad y erudición del profesor Antonio Carreira, que me proporciona lasiguiente información: el texto se halla en Carlos de Sigüenza y Góngora, Poemas (ed. E. Abreu López),Madrid, 1931, p. 173. Véase asimismo Leonard, 1929.

40 La guirnalda de sonetos funerales puede leerse en Infantes, 1990, pp. 118-22. El contexto general delgongorismo luso ha sido abordado por Ares Montes, 1956 y Cebrián, 1999.

41 Cythara de Apolo, pp. 259-262. En el margen derecho del poema de Salazar, se dan entre corchetes lasreferencias de los textos correspondientes de Góngora (Obras completas): con la fecha (en la primeraaparición), el título o primer verso, el número de los versos concernidos. Lo mismo en las notas, cuando es elcaso. Las Soledades pertenecen a los años 1613-1614. Se identifica además, mediante el signo *, cuáles son losescasos endecasílabos de nuevo cuño añadidos por el autor.



5 audaz mi pensamiento [Sol. II 137]su canoro dará dulce instrumento [Dedicatoria Sol. 36 ]son de la ninfa un tiempo, ahora caña, [«rebelde ninfa (humilde ahora caña)», Sol. II831]si ya la erudición no nos engaña: [«no es sordo el mar (la erudición engaña)», Sol. II172]émula de las trompas su armonía, [Panegírico 5-6]

10 el séptimo Trión, de nieves cano,el rico de ruïnas Océano [1588, canción De la armada que fue a Inglaterra 30]la adusta Libia sorda, aun más lo sienta, [Panegírico 7-8]que los áspides fríos que alimenta.Adonde luz de lumbre misteriosa*

15 campos ilustra del Olimpo ardiente, [«el campo ilustra de ese mármol grave»42]viste el aire la púrpura del día [«viste al aire la púrpura del día»43]al Sol sus arreboles,Virgen tan bella que hacer podía [sic] [Sol. I 783-784]tórrida la Noruega con dos soles,

20 divinos ojos que en su dulce Oriente [1607, A doña Brianda de la Cerda 9-1044]dan luz al mundo, quitan luz al cielo,hoy a sus rayos corre Amor el velo,*matutinos del Sol rayos vestida. [Sol. I 949]Ciñó sus sienes bellas [1582, «Al tramontar del sol la ninfa mía» 9-1045]

25 de antárticas estrellas; [Sol. I 429]juraré que lució más su guirnalda, [«Al tramontar del sol la ninfa mía» 12-11-14]término puesto al oro y a la nieveque la que ilustra el cielo en luces nueve.Purpúreo son trofeo [Sol. I 791-790]

30 de sus mejillas siempre vergonzosas,bordadura de perlas sobre grana, [1582, soneto «Cual parece al romper de lamañana» 4-1-2]como suele al romper de la mañanaaljófar blanco sobre blancas rosas,claveles del Abril Amor desata [Sol. I 786 + Polifemo 285-28646]

35 de su rostro, la nieve y escarlata, [1582, soneto «Oh claro honor del líquidoelemento» 747] alto de Amor dulcísimo decoro*,gloria mayor del soberano coro,48

de pura honestidad templo sagrado, [1582, soneto «De pura honestidad templosagrado» 1-4]cuyo bello cimiento y gentil muro

42 1614, soneto Inscripción para el sepulcro de Domínico Greco («Esta en forma elegante, oh peregrino»),7.

43 1616, octavas Al favor que San Ildefonso recibió de Nuestra Señora, 16.44 1607, soneto «Al sol peinaba Clori sus cabellos».45 Soneto: «Mas luego que ciñó sus sienes bellas / de los varios despojos de su falda».46 «Claveles del abril, rubíes tempranos» + «En lo viril desata de su vulto / lo más dulce el Amor de su

veneno».47 6-7: «(mientras en ti se mira) Amor retrata / de su rostro la nieve y la escarlata» .48 Comedia venatoria, 4: «aquel dios soy del coro soberano».



40 de blando nácar y alabastro durofue por divina mano fabricado;sus espaldas rayando el sutil oro, [Sol. I 886]beldad parlera, gracia muda ostenta, [Sol. I 726-728]cual del rizado verde botón, donde

45 abrevia su hermosura Virgen Rosa,padre de la que en sí bella se esconde, [Sol. I 724]digna la juzga Esposa. [Sol. I, 732]En hombros, pues, querúbicos, María*,deidad resplandeciente, [1594 Heptasílabos «Moriste, ninfa bella» 5449]

50 levanta aquel León fiero [De la armada que fue a Inglaterra 80-81]del tribu de Judá, que honró el madero.Donde al pie de la Virgen una a una *hueste alada son cercos de la Luna, *cuyos altos no le era concedido [Al favor que San Ildefonso… 51-52]

55 al serafín pisar más levantado,envidioso aun antes que vencido, *en bordadura pretendió tan bella [Al favor que San Ildefonso… 55-56]poco rubí ser más que mucha estrellay cuando no admirado, [«Moriste, ninfa bella» 79]

60 se esconde cual serpiente [ibidem 4]en roja sangre y en ponzoña fría, *pisando la dudosa luz del día. [Polifemo 72 ]Tarde batiste la envidiosa pluma, [1600, canción «¡Qué de invidiosos monteslevantados» 28]de cuyo vuelo osado [1584, soneto «No enfrene tu gallardo pensamiento»50]

65 observarán su desvanecimiento [Sol. II 142-143]los anales diáfanos del viento.¡Oh ponzoñosa víbora escondida [1582, soneto «¡Oh niebla del estado más sereno»3-451]de verde prado en oloroso seno,esfinge bachillera [Sol. I 114]

70 y sierpe, al fin, pisada! [Sol. II 32052]¡Oh pájaro de Averno, [1614, «Moriste en plumas no, en prudencia cano» 5453]mayor debes de ser que el mismo Infierno! [«¡Oh niebla del estado…» 14-13-1054]Pues comes de ti mismo y no te acabas,vuélvete al lugar triste donde estabas.

75 El rojo paso de la blanca Aurora [1582, soneto «Raya, dorado sol, orna y colora» 4]de un Alba que crepúsculos ignora, [En la muerte de tres hijas del duque de Feria,655]tu cerviz pisa dura, [1604, soneto «Montaña inaccesible, opuesta en vano» 9-1156]

49 En la muerte de doña Luisa de Cardona, monja en Santa Fe de Toledo.50 A don Luis Gaytán de Ayala, señor de Villafranca de Gaytán, 3: «el loco fin, de cuyo vuelo osado».51 A la pasión de los celos.52 «Ella, pues, sierpe, y sierpe al fin pisada»53 Al conde de Lemus, habiendo venido nueva de que era muerto en Nápoles , 54: «de ave nocturna o

pájaro de Averno».54 Altera el verso 13: «que comes de ti mesmo y no te acabas».55 Se trata de un epitafio redactado en 1615, que principia “Tres vïolas del cielo”.



yugo te pone de cristal, calzadacoturnos de oro el pie, armiños vestida.

80 Venza a la blanca nieve su blancura: [1583, soneto «Ilustre y hermosísima María»13] ¡oh Virgen siempre, oh siempre glorïosa! [Al favor que San Ildefonso… 65]Donde el sol muere o donde nace el día, [Sol. II 15057]ilustre y hermosísima María, [«Ilustre y hermosísima María» 1]templo, de quien el Sol aun no es estrella, [1615, Égloga piscatoria… 3258]

85 aun a pesar de las tinieblas bella, [Sol. I 71-72]aun a pesar de las estrellas clara,hoy de Moisés la vara [«Sierpe se hace aun de Moisén la vara»59]los márgenes matiza de las fuentes, [Sol. I 618]serafines volantes y obedientes *

90 en quien la Virgen estampó sus huellas,*llegad al cielo vuestras sacras frentes, *que eternizadas en sus luces bellas *estampas usurpáis a las estrellas.*

El presente texto religioso de naturaleza académica, concebido (como recoge lapropia rúbrica) para tomar parte en un certamen literario, se articula en tres ampliosapartados a los que precede un pequeño preámbulo (Invocación a la musa Euterpe,ponderación de la pujanza del canto, vv. 1-13); I Exaltación de la radiante belleza deMaría, esposa de Dios y madre del Mesías (vv. 14-51); II Execración de Satanás: envidiay rebeldía del ángel caído (vv. 52-74); III Triunfo de la Virgen (vv. 75-93). Quizá sealícito sospechar que la mentada tripartición del poema pudo originarse en lacomposición triádica del pasaje neotestamentario que sirve de trasfondo al sacroargumento, dado que la duodécima escena del Apocalipsis de San Juan se estructura entres partes rotuladas como I Mulier et draco, II Praelium magnum in caelo, III Dracomulierem persequitur60.

Una vez excluidos del cómputo los trece versos originales de Salazar y Torres, los 80endecasílabos y heptasílabos restantes pueden examinarse bajo la óptica del factor depreferencia que presenta cada una de las obras gongorinas de origen. Como eraesperable, las Soledades proporcionan un tercio de los versos extraídos de las obras delmaestro (27/80), que se reparten de la siguiente manera: un único verso procedente de laDedicatoria al duque de Béjar, dieciocho de la Soledad primera , ocho de la Soledadsegunda. La segunda de las consideradas obras mayores arroja un rendimiento funcionalconsiderablemente más bajo, toda vez que el ingenio novohispano engasta solamentedos versos del Polifemo. Sorprenden, en cambio, por su alta frecuencia de uso losfragmentos tomados del Panegírico al duque de Lerma (6 de 80) y de las octavas Alfavor que San Ildefonso recibió de Nuestra Señora (igualmente, 6 de 80). Acaso resulte

56 1604 Al puerto de Guadarrama, pasando por él los condes de Lemus. Altera el v. 9: «tu cerviz pisadura y la pastora».

57 Cambio de orden en los verbos: «donde el Sol nace o donde muere el día».58 Égloga piscatoria en la muerte del duque de Medina Sidonia,59 1624, octavas De San Francisco de Borja, para el certamen poético de las fiestas de su beatificación, en

el cual dieron por jeroglífico la garza que, previniendo las tormentas, grazna al romper del día, 46.60 Biblia Vulgata, p. 1188.



igualmente llamativa la procedencia de otra gavilla de versos, ya que se inscriben lostales en el marco amplio del ciclo de sonetos amorosos de juventud redactados por Luisde Góngora en 1582.

Quizá habría que destacar en el apartado II la asimilación del fragmento a ciertocanon disgregado de la descriptio puellae, toda vez que la presentación de elementos(ojos-sienes-mejillas-cabellos) no responde al habitual esquema de orden descendente61.Quizá en ese mismo entorno conceptual de la via pulchritudinis, Salazar y Torres (cuyaprofunda vocación humanística había sido alentada en el Studium de la Compañía deJesús) en realidad estuviera reelaborando mediante una taracea de teselas gongorinas lalínea genérica de la «salutatio membrorum della beata vergine», que tan exitosa difusiónhabía tenido durante los siglos xv y xvi62. A ese respecto, la exaltación de la hermosurade María se verifica en el Centón gongorino mediante un complejo trenzado defragmentos provenientes de sonetos amorosos destinados a ensalzar al modopetrarquista la belleza de la amada y del celebérrimo retrato de la novia aldeana de laSoledad Primera (baste observar los versos 38-48). Mas el auténtico ejercicio devirtuosismo que practica el avezado seguidor de la Ratio Studiorum en su arriesgada yjuguetona apuesta estética no consiste tanto en la destreza que ostenta al recomponereste mosaico mariano con tan abigarradas teselas gongorinas, sino en la dificilísimapráctica de la traducción de varios pasajes del Apocalipsis mediante la utilización demateriales poéticos preexistentes. Baste como prueba un ejemplo: el sintagmadescriptivo «Mulier amicta sole et luna sub pedibus eius, et in capite eius coronastellarum duodecim» (Apocalypsis, 12, 1) tiene su equivalente en la reconstrucción«Virgen […] que […] matutinos del Sol rayos vestida […] ciñó sus sienes bellas deantárticas estrellas [y] al pie [figuran los] cercos de la luna».

No es tarea nuestra acometer aquí una disquisición bizantina acerca de la posibleesterilidad creativa que subyace a la práctica centonaria, ni tampoco ponderar laextremada ejecución por parte del literato en una práctica tan erudita como complicada.Conviene, sin embargo, recordar que este tipo de ejercitación lúdica motivada porciertos usos cortesanos y académicos sólo resultaba posible mediante un portentosocultivo de las artes de la memoria y una acendrada pasión por la poesía del genioandaluz. Además, la presencia reiterada de los centones gongorinos a lo largo de todo elsiglo xvii permitiría, en cierto modo, tomarle el pulso a la estimativa del oscuro poeta alo largo de la centuria, ya que indirectamente este tipo de poesía musivaria sitúa aGóngora dentro de la lírica española a la misma altura que Homero en la literaturagriega, Virgilio para la poesía latina o Petrarca en las letras italianas.

D e o r o s a u t u m n a l e s : a m o d o d e c o n c l u s i ó n

A lo largo de las páginas precedentes, las apresuradas calas en torno a una silvadescriptiva y un curioso centón nos han permitido apreciar la detenida leccióngongorina presente en la poesía salazariana. El juicio que emana de esta primera lecturaviene a coincidir (creo) con el reconocimiento que el mayor de nuestros polígrafos

61 Sirvan como contraste los textos aducidos por Pozzi, 1993, pp. 145-184.62 Se refiere a ello nuevamente el padre Pozzi en otro asedio modélico «Rose e gigli per Maria.

Un’antifona dipinta», 1993, p. 199.



decimonónicos dedicaba a unas poesías «escritas con agudo ingenio y rica vena»63.Circunscribir los textos de Agustín de Salazar y Torres a los parámetros reductores deun mero epígono de Calderón en lo dramático y de Góngora en lo poético empobrecesobremanera la visión del crítico y limita no poco la aproximación al objeto de estudio.Quizá la ambivalencia y el calibre de este ingenio barroco pueda condensarse en unelogioso párrafo de Octavio Paz:

Salazar y Torres nació en España, vino a México a los tres años, dejó Nueva España cuandoaún no cumplía los veinte y murió en España a los treinta y tres. ¿Español o mexicano? Másbien: español y mexicano. Fue poeta lírico y autor dramático. Se distinguió por sus invencionesmétricas, Calderón lo elogió y Sor Juana lo imitó más de una vez. Su obra es un abanico deinfluencias; se mueve sobre todo entre Góngora y Calderón, pero estas poderosaspersonalidades no lo aplastan. Es un poeta exquisito, en el que a la musicalidad del verso sealía la sensualidad de la escritura64.

En efecto, poesía sensual y melódica, culta y desenfadada, áulica y amorosa… lacreación lírica de Agustín de Salazar y Torres, que encierra los cálidos oros y las saviaspujantes del otoño secentista, aguarda todavía el necesario rescate editorial y crítico que,finalmente, permitirá ubicar su figura en un lugar destacado del Parnaso español ynovohispano.

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Resumen. La tarda cronología de la obra de Agustín de Salazar y Torres ha ocasionado ciertos desajustescríticos así como una inexcusable postergación de su lírica. El presente estudio intenta llamar la atención sobrela producción poética culta de este ingenio barroco mediante una serie de calas significativas (una silva-soledad y un curioso ejemplo de centón).

Résumé. La chronologie tardive de l’œuvre d’Agustín de Salazar y Torres a entraîné quelques erreurs critiquesainsi qu’un inexcusable rejet de sa poésie. La présente étude essaie de mettre en exergue la production poétiquesavante de cet auteur baroque au moyen d’une série d’exemples significatifs (une silva-soledad et un curieuxcas de centon).

Summary. The whole poetry of Salazar y Torres has probably been the object of an inappropriate and unfaircritique in the last fifty years. The study of a silva and a curious example of cento allows analysis of thecomplex diversity of Salazarian poetry in the second half of 17th century.

Palabras clave. Centón. Góngora, Luis de. Poesía culta del siglo xvii. Salazar y Torres, Agustín de.Soledad tercera.


el oro del otoño: glosas a la poesía de agustín de … · paravicino, miguel de barrios o...

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