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Espacio Sonoro nº 24, Junio 2011 1
Juan M. Ortigosa Fernández
El paisaje sonoro de Wolfgang Stryi. Ensayo sobre Inscriptio (Deploratio IV- Wolfgang Stryi in memoriam).
En la producción del compositor José Mª Sánchez-Verdú podemos encontrar varias series de composiciones que tienen como protagonistas a diversos instrumentos. La primera se denomina KITAB, en la que afirma su interés por la música árabe y donde el denominador común es la guitarra. La segunda serie se titula QASID. En ella se cantan textos de San Juan de la Cruz y Santa Teresa, y la viola es el nexo de unión. La tercera serie es la que alberga la pieza objeto de análisis. Se trata de la serie encuadrada bajo el nombre de DEPLORATIO. Este término se utiliza para denominar el poema que se escribe lamentando la muerte de alguien, y por extensión, el marco musical del mismo. No obstante, se usa normalmente referido a composiciones del Medievo tardío y Renacimiento temprano. La pieza en concreto se titula Inscriptio (Deploratio IV- Wolfgang Stryi in memorian).
El resto de piezas de esta serie son:
DEPLORATIO (in memorian Francisco Guerrero) para Violonchelo solo
(1997)
DEPLORATIO II (in memorian Franco Donatoni) para Flauta y Violonchelo
(2002)
DEPLORATIO III (in memorian Joaquín Homs) para Piano (2005)
La obra en cuestión está dedicada a la memoria de Wolfgang Stryi, integrante
del Ensemble Modern de Frankfurt (grupo dedicado exclusivamente a la música
contemporánea) en la especialidad de clarinete bajo y saxofón. “Su juventud y
posterior madurez estuvieron encuadradas en una zona conflictiva entre el Folk y la
música contemporánea, entre la notación mensurada y la jarra de cerveza. Hizo su
primera grabación cuando tenía nueve años como tiple solista en un coro de niños,
ganando los concursos locales de canción pop. Durante su etapa como estudiante de
varios instrumentos de viento, tocaba de forma libre y en grupos de afro-jazz. Ingresó
en el Ensemble Modern en 1981. Con frecuencia componía música para películas,
danza y teatro siempre basada en la improvisación. Se divertía especialmente
trabajando con dúos innovadores y un tanto extraños, como hacer malabarismos y
órgano, percusión y poesía, con música escrita o improvisada, con instrumentos poco
habituales como el saxofón sopranino o el clarinete contrabajo”.
Esta breve reseña sobre la vida de Wolfgang Stryi, remitida por Monika Cordero (secretaria del Ensemble Modern), nos permite hacernos una idea del tipo de persona que era. Podría entrar en el perfil de una persona un poco excéntrica, con una juventud poco ortodoxa y una vida un tanto desordenada que, por las asociaciones que hacía, le gustaba la experimentación, la búsqueda de nuevas formas de comunicación. En resumidas cuentas, debió ser un tipo muy peculiar.
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Antes de entrar en el análisis me gustaría introducir un concepto muy importante para el desarrollo del mismo, así como para las asociaciones que estableceremos y las posteriores conclusiones. Me estoy refiriendo al paisaje sonoro. El concepto de paisaje sonoro tiene su origen en el interés de muchos estudiosos del sonido por el mundo sonoro que nos rodea, más allá de los de las culturas musicales, de la voz humana y del lenguaje. Es decir, el murmullo continuo con el que convivimos (objetos, animales, fenómenos atmosféricos, etc.). Para hablar de él, hay que hacer referencia al canadiense Robert Murray Schafer1 y a su descripción del mismo. Distingue tres componentes:
Tonalidad (no en el sentido teórico de la música occidental), se utiliza
como fondo sonoro sobre el que se percibe cualquier cambio.
Señal, es un sonido cualquiera al que prestamos conscientemente
atención. Se produce sobre el sonido de fondo (background sound)
dando lugar a un sonido en primer término (foreground sound).
Huella sonora, es un sonido característico o familiar al que nos sentimos
atados y al que prestamos un valor simbólico y afectivo.
M. Chion cita en su libro El sonido: música, cine, literatura… cómo Schafer
describe perfectamente estos tres componentes del paisaje sonoro a través de un
poema de Víctor Hugo. Me parecería interesante trasladarlo a una pieza musical
clásica (en el sentido no contemporáneo del término) para ir situándonos en el plano
que nos ocupa. Para ello he elegido a Richard Strauss y su Eine Alpensinfonie (Sinfonía
Alpina) op. 64, en la que describe el transcurso de un día en los Alpes. Como objeto
sonoro (concepto que toma de Pierre Shaeffer2) el fragmento del inicio de la tormenta
que Strauss titula Calma antes de la tempestad. En él podemos observar una pedal que
alterna cuerda y timbal (es lo que definíamos como tonalidad), sobre ella aparece un
tema que el viento madera repite varias veces (clarinete, corno inglés, flauta, clarinete
bajo, fagot, etc.) originando así la señal, y por encima de estos temas convive el oboe
con notas situadas aleatoriamente muy cortas y agudas (huella sonora) que
reproducen las gotas de agua que, posteriormente y con la suma de toda la masa
orquestal, dan lugar a la tormenta. Estos tres conceptos se pueden suceder,
superponer o fusionar. No debemos perderlos de vista porque se pueden extrapolar a
la pieza objeto de análisis y, una vez concluido éste, ser muy reveladores.
Como he mencionado anteriormente, esta pieza es un homenaje a la memoria
de una persona concreta, con nombre y apellidos, con unas vivencias, una
personalidad, una profesión y relaciones de diversa naturaleza con su entorno. Por lo
tanto, debe haber una relación muy estrecha con todos o algunos de los aspectos que 1 Compositor, educador musical e investigador canadiense considerado el precursor del paisaje sonoro. Su
libro más importante fue The tuning of the World en él estudia el mundo como composición sonora. 2 Compositor francés creador de la “música concreta”, consistente en grabar sonidos musicales o no
musicales, ruidos, etc. a los que se les llama objetos sonoros. Luego son manipulados electrónicamente
dando lugar a una especie de montajes sonoros.
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rodearon su vida y sus circunstancias. Asimismo, el compositor utiliza un lenguaje muy
específico que le permita expresar su visión del homenajeado. Por todo ello, parto del
supuesto de que la pieza es un reflejo de Wolfgang Stryi y que existe una asociación
entre fórmulas sonoras y realidades pasadas, construyendo así su paisaje sonoro.
Análisis
El análisis que voy a realizar a continuación no se ajusta al sentido musical
tradicional del término. Se podría denominar más bien descripción, ya que la idea de
estructura de Sánchez-Verdú tampoco se ajusta a la concepción tradicional. No utiliza
temas, ni desarrollos pero sí le da especial relevancia a la textura. No obstante, creo
necesario establecer ciertos puntos de referencia para tener una visión más clara de lo
que tenemos entre manos.
La pieza comienza con una pequeña introducción de tres compases en la que
adelanta el material que va a tratar, exponiendo inmediatamente cuatro ideas
principales a las que voy a nombrar como A, B, C y D para dar un cierto orden al
análisis. Éstas están localizadas en los siguientes puntos:
A. compás 4 a 8.
B. compás 11 a 15.
C. compás 16 a 20.
D. compás 30 a 35.
Todas ellas están constituidas por grupos rítmicos irregulares en compases de
subdivisión binaria. A partir de ahí, la pieza va transcurriendo con material de estas
cuatro ideas principales con diversos efectos sonoros e incorporando compases
inusuales como 3/4 + 3/16, 2/4 + 2/4/4, etc. que nos conducen a una especie de
“reexposición” a partir del compás 102, en la que volvemos a ver las cuatro ideas
principales de forma parcial para llegar a una “coda” final.
Este pequeño comentario formal puede parecer algo superficial, pero como
adelantaba, creo que no merece la pena profundizar en esta faceta, ya que lo
verdaderamente importante radica en otros aspectos que trataré a continuación.
Simplemente he tratado de alejarme de la partitura para tener una visión global, para
trazar un mapa que me ayude a organizar el análisis.
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1. Ritmo
La cuestión rítmica de esta pieza es bastante compleja. Si las cuatro ideas
principales (A, B, C y D) no están enmarcadas en compases difíciles, en el “desarrollo”
aparecen bastantes de este tipo. Vamos a ver cada una de ellas.
A.- Formada por cinco compases (cuatro escritos en ¾ y uno en 2/4). Se aprecian
formas irregulares en cuatro de ellos compuestos por grupos de siete (septillos), de
cinco (quintillos) con y sin mordentes, de cinco dentro de tresillos con aceleración
independiente en cada grupo, y otros de tres con mordentes. El último compás se
completa con una simple blanca.
B.- Integrada igual que la anterior por cinco compases pero todos escritos en
3/4. Presenta formas irregulares en cuatro de ellos. Concretamente son grupos de
nueve (nonillo), de cinco dentro de tresillos de figuración mayor con aceleración
independiente en cada grupo, de siete, de cinco y de tres. El último compás se
compone de una blanca con puntillo.
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INTERESANTE: Dos ideas muy parecidas, comienzan con un nivel de complejidad
rítmica considerable, se complican alcanzando su máxima dificultad en los grupos de
cinco dentro de tresillos y se van disipando hasta llegar a la forma más sencilla de
completar un compás: una figura que tenga la misma duración.
C.- Formado por cuatro compases en ¾ en los que se observa grupos irregulares
de nueve menos el último que es de cinco. Hay que destacar ciertas notas acentuadas
aleatoriamente.
IRREGULARIDAD ESTABLE
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D.- Constituida por seis compases es la más variada de todas. Contiene
compases de ¾, 2/4 + 2/3/4 y 2/4. Las formas irregulares son grupos de siete, tres y
seis pero con figuraciones diferentes. Aquí radica la diferencia con las demás, no hay
siete sonidos en un grupo de siete sino otras figuras y silencios que completan el
mismo espacio.
CAMBIO; DISTINTA FORMA; NUEVA VIDA
DESARROLLO.- Una vez expuestas las cuatro ideas principales se produce un
“desarrollo”3 en el que hace uso del mismo material añadiendo compases nuevos (
4/4, 6/16, 3/4 + 3/16, 1/4 + 3/16, 3/8, 2/4 + 2/3/4 + 2/3/4, 7/16 y 10/16 ), diferentes
combinaciones de grupos irregulares alcanzando su máximo esplendor a partir del
compás 90 hasta 102 que llega la “reexposición”. En esos doce compases no hay
tregua, se suceden grupos irregulares de 5, 6, 7, 3, 5 en 3, etc. sin orden alguno
buscando inevitablemente las ideas principales que no repiten en su totalidad.
Concretamente reproduce tres compases de A, dos de B, C casi al completo y cuatro
de D. Con ellas llegamos a la “coda” en la que naturalmente sigue haciendo uso de los
grupos irregulares aumentando la presencia de silencios y espaciando cada vez más la
aparición de sonido. Concluye con un compás de silencio con calderón en el que anota
“paralizzato”. 3 Toda la terminología referente a análisis formal tradicional aparece entrecomillada porque no se
corresponde con el concepto clásico del término, pero es necesaria para crear un mapa de la partitura.
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Preparando la “Reexposición” (c. 92 a 101).
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“Reexposición: Repetición de A” (tres compases)
“Repetición de B” (dos compases)
“Repetición de C” (casi al completo)
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“Repetición de D” (cinco compases)
“Coda”
Sonidos cada vez más espaciados entre sí
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DECADENCIA, LEJANIA, DESAPARICIÓN, MUERTE.
2.- Dinámicas
El ámbito de las dinámicas es otra de las particularidades a estudiar de la pieza.
Existe una especie de leyenda en la que describe algunas pautas de interpretación. En
música tradicional entendemos las indicaciones dinámicas como referencias de
volumen sonoro en las que cada instrumentista realiza las modificaciones técnicas
necesarias para reproducirlas. Pero aquí el compositor añade un tipo nuevo de
dinámica referida a la intensidad de la acción y no al volumen. Esto hace que entremos
en una nueva dimensión, una escucha muy subjetiva y selectiva. Concretamente me
refiero a sujetos con extensos conocimientos en la materia que podrían situarse entre
el crítico musical, el oyente culto y el oyente músico. En la escala de modos de escucha
estaríamos entre la semántica (rasgos de género y estilo, contexto social y musical,
contenido de los textos, valoración de creatividad y ejecución…) y la emocional
(sentido conmovedor de melodía, sentido afectivo de timbres, fuerza poética de los
textos, vibración empática de un pasaje….). Llegados a este punto creo necesario
definir, sin lugar a dudas, qué entendemos por volumen e intensidad.
En primer lugar son términos que se utilizan en diversas áreas, tales como
geometría, literatura, física, economía, etc. lo que da lugar a cantidad de acepciones.
Se utilizan muchos tecnicismos que para personas que no nos dedicamos a la física,
por ejemplo, nos dejan en el mismo punto: el de partida. Así que trataré de ser lo más
claro posible en el sentido que se le da a cada término y ofrecer la definición que, a mi
juicio, resulta más adecuada. Si nos centramos en el campo que nos ocupa,
entenderemos como volumen la percepción subjetiva que el oyente tiene de la
potencia de un sonido determinado y depende, en este caso, de la cantidad de aire (en
un primer estadio, ya que existen otros parámetros que influyen en el volumen de un
sonido) que se utiliza para producirlo. La intensidad es la cantidad de energía que
contiene ese sonido y depende de la amplitud de onda:
+ amplitud = + cantidad de energía = + intensidad
Autores como M. Chion en su obra “El sonido: música, cine, literatura…” definen
la intensidad como la percepción cualitativa de la amplitud de la señal física. Se acerca
a la que hemos considerado como adecuada, pero cuando la desarrolla con conceptos
como intensidad aislada, hace continuas referencias a indicaciones dinámicas
tradicionales. Sin embargo, otros como Ángel Rodríguez en su obra “La dimensión
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sonora del lenguaje audiovisual” hacen referencia a sensación psicológica de energía
del sonido. Tiene mayor relación con el tema en cuestión pero se limita al aspecto
físico (medición, unidades, umbrales, etc.). Por lo tanto, vamos a trabajar con las
definiciones consideradas adecuadas. A esto hay que añadir la pureza o nitidez de los
sonidos que el compositor escribe. Aunque de eso hablaremos en el apartado
dedicado a los efectos sonoros. Descritos los tipos de dinámicas que vamos a
encontrar, hago uso del mapa diseñado desde una nueva perspectiva.
En la “introducción” se observa que todos los grupos tienen indicaciones de
intensidad menos el último que da paso a la primera idea. Tanto en A como en B y C,
utiliza indicaciones de volumen para destacar determinados sonidos del resto que
están sujetos a las de intensidad. Esto ocurre sólo en los grupos irregulares que citaba
anteriormente y que, como hemos visto en el apartado rítmico, son la tónica
predominante de la obra; no se puede tomar como patrón de comportamiento ya que
se produce aleatoriamente y en diferentes posiciones. A veces es la primera nota,
otras primera y segunda, otras primera y séptima, etc. como se describe a
continuación.
A: 1......, 1 2..., 1....6., 1...., 1 2....., 1......, 1...., 1....
B: 1.......9, ....5...., 1.....7.., ....., ....., 1...., 1......,
C: 1.......9, ....5...., 1.......9, 1...5...., .....6..., 1.....7.., 1....6..., 1........, 1........, ........., ........., 1....
En cuanto a las referentes a volumen en A y B van desde ppp hasta mf, en C
aparece la primera f y en D nos movemos entre ppp y mp. En esta última idea hace
uso de los dos tipos de dinámicas pero sin mezclar en un mismo grupo.
En el “desarrollo” va combinando el material utilizado en las ideas principales
con indicaciones de volumen e intensidad. El espectro de dinámica va creciendo
llegando a ff en ambos sentidos introduciendo cambios subito. Todo esto se agudiza
en la parte comprendida entre compás 90 y 102 alcanzando fff de volumen y
desembocando en la “reexposición”. A partir del compás 102 escribe de nuevo las
cuatro ideas de manera parcial haciendo más acentuada la diferencia de dinámica
entre las notas a destacar dentro de los grupos irregulares. En la “coda” los grupos se
van distanciando con la aparición de silencios y bajando el volumen hasta pp.
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Dinámicas de notas acentuadas de pp a mf (exposición)
Dinámicas de notas acentuadas de p a ff (reexposición)
Únicos puntos de fff con sonidos reales de la pieza localizados en el “desarrollo”
y en la llegada a la “Reexposición”, siendo este último el lugar de máxima tensión
producido por la evolución de p a fff con sonido real.
3.- Efectos Sonoros
A la hora de abordar los efectos sonoros de esta pieza no debemos olvidar el
instrumento para el cual se hizo, el clarinete. Al ser una obra de vanguardia no se
busca el concepto clásico del instrumento que lo limita a sus más elementales
recursos. Desde principios del siglo XX con compositores como I. Stravinsky surge un
elemento estimulador que hace replantearse las posibilidades del instrumento. El
clarinete, por su constitución y sus características físicas y mecánicas, ha ocupado un
papel muy importante, experimentando variaciones tímbricas espectaculares, a través
de aportaciones como la voz del instrumentista, distintos tipos de ataques y cambios
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en la producción del sonido, la calidad o nitidez del mismo, etc. Todas estas
aportaciones encaminadas a ampliar la expresividad instrumental han multiplicado su
capacidad comunicativa.
En el apartado anterior hacía referencia a una leyenda con pautas para la
interpretación en la que adelanta cómo entender las indicaciones dinámicas. También
incluye una parte dedicada a la sonoridad, a lo que denominamos efectos sonoros.
Dicha parte no recoge todos los efectos que se producen a lo largo de la pieza. Esto
ocurre porque muchos de ellos se empezaron a utilizar hace bastantes años y se han
ido incorporando paulatinamente al repertorio de indicaciones sonoras que cualquier
intérprete maneja a diario, no siendo necesario describirlos. Por ello, solo hablaré de
aquellas que afectan a la nitidez del sonido real tal y como lo conocemos. No obstante,
encontramos glissandos, trémolos, frullatis, vibrato, multifónicos y cuartos de tono.
AIRE SOLO.- Este recurso consiste en introducir aire en el clarinete sin llegar al
punto de embocadura necesario para la producción sonora. Es necesario adoptar las
digitaciones específicas de cada nota pero sin producir sonido alguno, dando lugar a
diferentes tonalidades o alturas de aire. Se indica con notas de forma cuadrada.
AIRE Y SOMBRA DE SONIDO.- Es igual que el anterior pero con algo de sonido.
Para ello el punto de embocadura que citaba antes debe cruzar ínfimamente el umbral
del sonido. Se representa con notas en forma de rombo.
AIRE Y SONIDO.- La diferencia con los dos anteriores radica en los porcentajes
de aire y sonido con que se trabaja, en este caso a partes iguales. Se indica con notas
en forma de rombo con la mitad izquierda rellena.
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Resultados
Relación procesos sonoros – sujeto homenajeado
Una vez concluido el análisis de la partitura vamos a relacionar lo hallado con el
sujeto homenajeado. En la introducción citaba a R. M. Schafer y cómo descomponía el
paisaje sonoro. Hablaba de tonalidad, de señal y de huella sonora. El texto que hemos
analizado tiene un lenguaje y una textura diferente. Por lo tanto, debemos estar
abiertos (como apuntaba en el pequeño comentario formal de la pieza) y no ceñirnos a
la concepción tradicional de los términos. Pues bien, en el capítulo dedicado a los
efectos sonoros hemos advertido tres tipos de sonido además del original de la fuente
sonora. En realidad tratamos con cuatro sonidos diferentes que proceden de la misma
fuente (aire solo, aire y sombra de sonido, aire y sonido, sonido real). Si aplicamos la
descomposición de Schafer, debemos determinar qué es tonalidad, señal y huella
sonora. Con los datos obtenidos del análisis podemos establecer la siguiente
asociación:
Aire y sombra de sonido/ Aire y sonido .…………. Tonalidad
Sonido real ………………………………………… Señal
Aire solo …………………………………………… Huella sonora
Tomando como tonalidad el fondo sonoro sobre el que se produce la señal, y la
huella sonora como sonido característico con valor simbólico, deberían aparecer en la
partitura en proporción decreciente. Si hacemos un estudio cuantitativo de los tipos de
sonido nos encontramos con los siguientes datos que corroboran la asociación
establecida. En la pieza encontramos 1480 sonidos. De ellos 956 pertenecen a lo que
denominamos tonalidad (64,59 %), 514 son sonidos reales, con y sin efectos que los
modifiquen, que componen la señal (6,41 % y 28,31 % respectivamente) y solamente
10 conforman la huella sonora (0,69 %).
Por otra parte, dejando a Schafer a un lado, se pueden hacer otras asociaciones
muy útiles para la construcción del paisaje sonoro. En el análisis realizado tocamos tres
parámetros que yo consideraba determinantes para el trabajo. Éstos son ritmo,
dinámica y efectos sonoros. Para dar sentido a lo que vamos a ver a continuación es
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necesario recordar la reseña biográfica de Wolfgang Stryi que nos enviaba la
secretaria del Ensemble Modern de Frankfurt con frases como:
“Su juventud y posterior madurez (…) en una zona conflictiva entre el Folk y
la música contemporánea, entre la notación mensurada y la jarra de
cerveza”,
“como estudiante (…) tocaba de forma libre y en grupos de afro-jazz”,
“componía música (…) basada en la improvisación”,
“Se divertía especialmente (…) con dúos innovadores y un tanto extraños
(…), con instrumentos poco habituales”.
Al principio de este trabajo hacíamos referencia a la excentricidad del personaje
que nos ocupa. Pues bien, el compositor expresa esos comportamientos a través de
asociaciones muy claras construidas con los parámetros que calificábamos como
determinantes. Nos muestra su paisaje sonoro mediante un lenguaje muy concreto.
Veamos los parámetros.
1.- Ritmo
Las cuatro ideas principales se encuadran en veinte compases. En diecisiete de
ellos encontramos formas irregulares. En el “desarrollo”, así como en las demás etapas
de la pieza, estas formas van a estar presente siempre. Son una constante en el
discurrir de la obra. Por lo tanto, podríamos establecer una relación directa entre el
ritmo musical y el ritmo vital, en la que la irregularidad es una constante en su vida. Ya
en las dos primeras ideas se nos presenta a un personaje métricamente complejo que
sube varios peldaños en dificultad rítmica para bajar súbitamente hasta el nivel más
elemental.
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Como señala el compositor en varios contactos a través de diversos correos
electrónicos ….era un magma de creatividad…., siempre estaba haciendo cosas
nuevas, lo cual lo convierte en una persona muy activa. Esto se refleja en la gran
cantidad de sonidos de corta duración (la mayoría semicorcheas y fusas) que
observamos y los escasos de larga duración. Incluso muchos de larga duración
(blancas) son trinos, lo que implican la sucesión muy rápida de dos sonidos.
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2.- Dinámicas
Como hemos comprobado en el análisis, utiliza una gama bastante amplia de
matices que van desde ppp hasta fff. En todos los pasajes irregulares existen sonidos
destacados sin una pauta concreta en los que encontramos diferencias dinámicas que
se acentúan aún más en la “reexposición”. Esto ayuda a crear esa sensación de
inestabilidad, de aleatoriedad, de desorden.
Por otra parte, la existencia de dos tipos de indicaciones dinámicas (de volumen
y de intensidad de acción) recrea un personaje con un torrente creativo que no
siempre encuentra vías para desarrollar esa creatividad. Según palabras del propio
compositor, ….las dinámicas referentes a la intensidad están relacionadas con sonidos
que se mueven en el campo del ruido, del eco…, en definitiva, de nuevas sonoridades.
Se miden y gradúan por el esfuerzo que requiere por parte del intérprete, es decir, la
energía que invierte en producir ese sonido. Por lo tanto, no tienen que ser
directamente proporcional al resultado sonoro (un gran esfuerzo puede dar lugar a un
resultado casi inaudible). Si esto lo trasladamos a la vida profesional de Wolfgang Stryi
como compositor e intérprete, podríamos establecer una asociación entre los tipos de
dinámicas y el resultado creativo, tratando con ello de poner de manifiesto situaciones
en las que no siempre tal actividad creativa era canalizada y ordenada. Son momentos
de absoluta contradicción. En muchas ocasiones, estas indicaciones coinciden con
diferentes tipos de sonido, lo que crea una textura perfecta para resaltar aquellos
momentos en los que se unen sonido y volumen reales, representando éstos etapas de
equilibrio entre energía y creatividad.
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3.- Efectos sonoros
Como citaba anteriormente cuando hablaba de Schafer y su descomposición del
paisaje sonoro, encontramos cuatro tipos de sonidos diferentes (aire solo, aire y
sombra de sonido, aire y sonido y sonido real). En los contactos mantenidos con el
compositor los denomina fases en la interpretación del sonido y resalta, una vez más,
la importancia que le confiere al aspecto tímbrico. Estas fases, al igual que otros
efectos como los cuartos de tono, los multifónicos, etc. representan el espíritu
inquieto, la búsqueda permanente de nuevas formas de comunicación, la
experimentación en la producción del sonido. De esta manera diseña un marco sonoro
caracterizado por la irregularidad, la creatividad, la aleatoriedad en la que se suceden
momentos de lucidez y nitidez, y momentos sombríos, oscuros, representados por los
efectos sonoros que afectan a la producción del mismo. Es decir, los sonidos que van
desde la claridad de la fuente sonora real al aire solo, pasando por el aire y sonido, y el
aire con sombra de sonido.
Con estos tres parámetros el compositor construye el paisaje sonoro de su amigo
Wolfgang Stryi convirtiendo esta pieza en un homenaje personal, canalizando del
mismo modo, según palabras textuales ….. la violencia y sorpresa que me produjo la
noticia de su muerte en esos días en que estábamos en contacto hablando de la misma
pieza.
Enriquecimientotímbrico
Wolfgang Stryi
Efectos sonoros
Experimentación
Improvisación
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Crónica de cuatro jornadas. II Festival Internacional de Música Contemporánea “Molina Actual”. Pedro Larrosa Guillén (Murcia, Mayo 2005) Espacio Sonoro (Revista trimestral de música contemporánea)
Proyecto Paisaje Sonoro Uruguay (Universidad de la República de Montevideo) Tres instantáneas sobre el paisaje sonoro. Ecología acústica y Paisajes
Audibles (Hans-Ulrich Werner).[http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/werner.htm] Agosto
2002
El paisaje sonoro de Wolgang Stryi
J.M. Ortigosa Fernández
Espacio Sonoro nº 24, Junio 2011 20
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