el postmodernismo. quim monzó
TRANSCRIPT
LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS. EL POSTMODERNISMOQUIM MONZÓ
PLANTEAMIENTO PREVIO: ¿QUÉ ES LA POSTMODERNIDAD?
Hay que hacer una aclaración: límites de la modernidad
identificada históricamente con el fin de la Edad Media.
Ideológicamente supondría la gestación de la cultura
racionalista que tendría su clímax en la Ilustración
francesa. Ahora bien, el triunfo de la burguesía y el
desarrollo del sistema económico capitalista generan una
serie de corrientes que en sí mismas llevan el germen de la
postmodernidad. Este período, que según autores puede
variar en su gestación de un país a otro, tiene, para todos,
al menos una característica clara: el capitalismo pasa a ser
un sistema basado en una sociedad de consumo1.
Si no resulta fácil acotar y definir los diferentes momentos
de la era postmoderna, más lo es intentar una definición de
una época literaria de este tipo. Lo que llama la atención
es la heterogeneidad de las corrientes, autores y
planteamientos.
Hay una clara ruptura histórica tras el realismo. Se
supone que éste representa la culminación literaria
de las ideas imperantes como el positivismo o el
materialismo. Pero, tal y como son las cosas, el
propio realismo no deja de tener influencias
románticas y en su interior guarda la génesis de otra
evolución hacia el modernismo (que se enlazaría así
nuevamente con el romanticismo).
1 . David LYON, Postmodernidad, Alianza Editorial, Madrid, 1196. “Lo postmoderno se asocia con una sociedad donde las formas de vida consumistas y el consumo de masas dominan la existencia de sus miembros” (pp. 110).
1
Las vanguardias estéticas irrumpen en el siglo XX tocando
la base racional en la que se había basado lo anterior.
Grupos, manifiestos a favor o en contra de éste o aquél
“ismo” caracterizan el primer cuarto del siglo XX. Pero la
Segunda Guerra Mundial hace que se abra un paréntesis y
que, desde mi punto de vista, sólo a partir de los años
sesenta podamos hablar en Europa de la postmodernidad.
Quizá en Estados Unidos sea diferente ya que allí la guerra
sólo es vista desde lejos. No hay nada comparable a la
destrucción vivida en el Viejo Continente y , por tanto, la
sociedad de consumo de la que se hace caracte´ristica
principal ya está en marcha en esa época. (O quizá antes,
citar Federico García Lorca, Poeta en Nueva York.
Es necesario matizar que el Postmodernismo no es un
estilo sino una serie de puntos en común que pueden
observarse en una literatura en la que, actualmente, si algo
se destaca es la multiplicidad y la heterogeneidad. A ella
hay que sumar diferentes posturas creativas y críticas
hacia la propia Postmodernidad.
La peculiar situación de la literatura española de
postguerra- aislamiento- y el resurgir tras el inicio de la
democracia hace que se produzcan y se simultaneen varias
generaciones de escritores, con diferentes estilos y
concepciones de la literatura, pero que, a tenor de lo dicho
por todos, en mayor o menor medida, habrían recibido la
influencia del Postmodernismo. Quiero decir que, aunque
haya escritores de marcada tendencia realista, es casi
imposible presentar una narrativa únicamente realista, de
2
tipo decimonónico. La novela se impregna a veces de
complicados ejercicios retóricos o echa mano de elementos
fantásticos que vulneran el principio de verosimilitud tal y
como lo entendía la novela del siglo XIX. No faltan las
críticas hacia el afán desmesurado de innovación. Ángel
García Galiano, en su libro El fin de la sospecha. Calas
significativas en la narrativa española, 1993-2003, acusa a
ciertas corrientes críticas –capitales en la definición de la
Postmodernidad- de convertir la creación literaria en “un
erial autocomplaciente y la crítica en un patético ejercicio
de egolatría funambulesca”2. Sigue aclarando: “En
nuestros días, parece que la bestia negra (no sólo de
Steiner, Bloom o Eco) y la única culpable de este des-
concierto es la Deonstrucción, a la que se le acusa de todos
los males habidos y por haber, cuando su principal
postulado es tan evidente que no admite objeción alguna:
el significado depende del contexto y los contextos son
ilimitados. La objeción radica en que el hecho de que los
sistemas sean deslizantes no implica la imposibilidad de
validar o refutar ciertas interpretaciones: los
postestructuralistas que intuyeron la dimensión
trascendente de la creación, en vez de asumirla, ¡se han
extraviado en ella!”3.
2 . Op. Cit., pp.9.3 . Op, cit. pp. 10
3
Para analizar algunas características de la narrativa
postmoderna nos centraremos en un autor catalán, Quim
Monzó.
No toda la crítica manifiesta condescendencia hacia este
autor. Mientras que algunos lo idolatran, otros lo
ningunean. Manel Ollé escribe de él: “Des del primer recull
de contes, Uf, va dir ell (1978) fins Guadalajara (1996), es
fa perceptible una evolució cap a la màxima elisió
d’elements superflus, tant pel que da a la ficció com pel
que fa a la dicció i el model de llengua literària. Monzó
aposta per una concepció rigorosa del conte, on el
formalisme qe opera per subtracció no condueix al joc
gratuït sinó a laberints domèstics sense sortida”4. En otro
artículo, Montserrat Lunati se hace eco de las críticas
negativas hacia Monzó en especial referidas a su
utilización de textos o situaciones pertenecientes a la
tradición literaria anterior: “La crítica catalana (acadèmica
o no) ha estat molt poc tolerant amb aquest tipus d’exercici
literari autorreflexiu. (…) Des de les planes del Quadern
català d’ El País , Valentí Puig ressenyava Guadalajara i
descrivia els contes … com “acudits sense propòsit
d’arrodonir, deformar o enriquir el mite inicial”. I això,
segons ell, confirmaria “el buit Intel.lectual de Monzó”.
Puig acaba dient que la ficció de Monzó era “minificció,
una mica com els minigolfs que tenen el terra pintat de
verd per imitar la gespa” (1996). D’altra banda, Eduard
Vilella, des d’una revista acadèmica italiana, definia aquest
tipus de relat chez Monzó simplement com una “re-
4 . Manel Ollé, www.uoc.edu/lletra/noms/qmonzo/index.html.
4
elaboració quasi cínica de temes i motius del corpus de la
literatura més tradicional” (1997:21)”5.
LOS RASGOS POSTMODERNISTAS EN LA NARRATIVA DE MONZÓ
En su artículo “La Postmodernidad o el peligroso espacio
de percolación de lo banal”, Carlos Luis Torres señala
algunos rasgos postmodernos que sobresalen en las
novelas. En primer lugar, el tema de la escritura. De
entrada, señala que el rasgo no es exclusivo de lo
postmoderno, aunque sí lo sea el énfasis con el que se
trata. El tema de la escritura puede observarse no sólo
como reflexión ante el propio hecho de crear, sino como
tema intertextual que genera nuevos textos. En verdad,
gran parte de la literatura postmoderna es una
alimentación de lo ya escrito, no un copia, sino la
demostración de cómo el universo literario se sirve de sí
mismo para generar nueva creación. Relecturas, cambio de
situaciones en textos ya cerrados tradicional y
culturalmente: ésta es una forma de enfocar una nueva
forma de ver, de interpretar; naturalmente, no una forma
ya decisiva, sino, como señala Derrida, una más de las
posibles que en el tiempo pueden generarse.
Otro elemento propio de la literatura postmoderna es el
fragmentarismo. Tras el triunfo de la novela realista, llegó
su cuestionamiento y su crisis: la llamada “falacia del
realismo” puso al descubierto la incapacidad de la razón y
5 . Journal of Catalan Studies.Revista Internacional de Catalanística en www.uoc.es/jocs/2/articles/indiex. html.
5
del sistema presuntamente cientifista empleado por
realistas y naturalistas para dar cuenta del mundo y de su
sociedad contemporánea, que se enfrentaba, por primera
vez en la historia, a cambios científicos, sociales y políticos
de gran magnitud y de forma acelerada. Los movimientos
fin de siglo comenzaron atacando un elemento base de la
construcción realista: el elemento argumental de tipo
causal. Para sus detractores, la novela no tenía por qué ser
el espejo de la realidad ni tenía que asumir la tiranía que el
tiempo ejerce sobre la vida. Se desploma entonces la
imagen lineal y se propone la caleidoscópica, la múltiple; el
narrador objetivo pierde credibilidad y en su lugar
aparecen otras perspectivas a través de las cuales el lector
debe formarse la idea de aquello que se le cuenta. El cine
es en parte responsable de que esas nuevas técnicas
aparezcan en la literatura6 .
No es extraño que el relato breve, el cuento, ocupe un
lugar importantísimo a partir del siglo XX. Se ha llegado a
decir que es el género propio del mundo contemporáneo:
breve, porque el lector actual no dispone del tiempo
necesario para enfrascarse en lecturas densas7 . En
realidad, las colecciones o libros de relatos extienden un
juego de relaciones internas que permiten juegos literarios
a varios niveles: pueden tener temas semejantes, utilizar
en algunos relatos los mismos personajes, tener como eje
6 . Un ejemplo en la literatura española sería la novela de Valle-Inclán, Tirano Banderas, en la que se suceden imágenes fraccionadas, caleidoscópicas.7 . Lamentablemente hay fenómenos editoriales que niegan esta propuesta. Nohay más que recordar los éxitos de J.K. Rowling o los llamados “best-sellers” la mayor parte de los cuales sobrepasan las cuatrocientas páginas.
6
el espacio…Todo ello representa la fragentación y
confusión de la propia realidad.
La estructura del libro El perquè de tot plegat
El libro está compuesto por treinta y dos relatos que tratan
las posibles combinaciones del deseo y de las relaciones
hombre-mujer. Podemos destacar tres partes diferenciadas
temáticamente: un primer grupo de relatos tiene como
tema las relaciones de pareja; el segundo opta por tomar el
mundo mítico de los cuentos populares (son sólo cinco: La
micologia, El gripau, La bella dorment, La monarquia y La
fauna –este último tiene como base los clásicos dibujos
animados norteamericanos (tipo “Tom y Jerry”)-; el tercer
grupo –compuesto por los relatos La força de voluntat, La
fisonomía, La divina providència y El conte- versan sobre el
intelectual y sus fantasmas, para acabar con el relato sobre
el acto de escritura del propio escritor.
En todos ellos podemos destacar los siguientes rasgos
estilísticos:
La utilización del presente.
Si la narración clásica se distingue por el uso del
imperfecto de indicativo, muestra indudable de que alguien
nos cuenta el relato, y lo re-escribe, de forma personal a
como en verdad han ocurrido los hechos, lo primero que
llama la atención en los relatos de Monzó es el uso casi
perpetuo del presente de indicativo. A primera vista
podríamos pensar que se ha optado por un narrador
7
observador externo, pero nada más lejos de la realidad. El
narrador es omnisciente pero con la utilización del
presente puede indicar la inmediatez de lo que cuenta –
no hay, aparentemente, tiempo en el que se re-escriba la
historia- o, la generalización y universalidad de lo que
cuenta.
El tiempo de duración del relato puede variar entre unos
minutos o varios días, meses o años, pero siempre se relata
en presente.
El tiempo presente hace que el espacio también se
convierta en una abstracción. Conocemos los lugares, pero
hay una ausencia casi pasmosa de topónimos. El espacio
son hospitales, casas, cafés - sólo en La immolació
aparece un lugar determinado: Pisa.
Los personajes viven en ciudades, todas ellas parecidas,
todas ellas símbolo de la postmodernidad. Aislamiento,
negación e imposibilidad de relaciones estables,
promiscuidad y, al mismo tiempo, indefensión, perplejidad.
Monzó resulta por tanto un escritor postmoderno
doblemente ya que en el ámbito de la cultura catalana –
oscilante entre la universalidad y el localismo- no
representa la fe en la propia identidad. Algún guiño hay en
el relato La Micologia. Su protagonista es un buscador de
setas – el boletaire-8 al que se le aparece un gnomo de la
suerte tocado a la manera catalana:
“Enmig del núvol de pols que el bolet
forma en l’aire quan es desintegra,
8 . La figura del boletaire es muy popular en Cataluña. Hasta tal punto que en la TV3 se ha realizado con éxito un programa titulado “Caçadors de bolets”.
8
plop, hi apareix un gnom, amb barretina
verda, barba blanca i botes punxegudes
amb picarols, que sura a mig metre de
terra”.9
Le pide a nuestro buscador que formule un deseo en cinco
minutos pero éste se sumerge en un mar de dudas ante la
posibilidad de tener a su alcance una riqueza insospechada
aunque le parece que el dinero es prosaico y quiere algo
inteligente. El tiempo avanza y los cinco minutos se
escapan pero antes le ha dado tiempo a formular su deseo:
“Vull un altre gnom com tu”.10
De forma que lo que ha comenzado rememorando el
cuento popular se ha cambiado en algo que no va a tener
final: la angustia, en lugar de la alegría y la satisfacción, es
lo que queda.
Esta es una forma muy clara de lo que el Postmodernismo
realiza con la literatura. El bagaje cultural se vuelve una
fuente inmensa de inspiración pero es necesario truncarlo,
darle un cambio radical para que se separe del cuento
tradicional. El cambio de la astucia y la avaricia por la
angustia caracteriza este relato y es esta desilusión, esta
falsa mueca de descontento y frustración lo que
caracteriza a todos los relatos. Y es precisamente éste el
“hecho postmoderno”. Los años de búsqueda del príncipe
en el relato El gripau acaban con la mirada sombría en el
futuro: su vida era la búsqueda de la princesa; ahora que
9 .En medio de la nube de polvo que la seta forma en el aire cuando se desintegra, plop, aparece un gnomo, con barretina verde, barba blanca y botas puntiagudas con cascabeles, que flota a medio metro de tierra.10 . Quiero otro gnomo como tú.
9
la ha conseguido, no sabe qué hacer. En La monarquia, se
reescribe nuevamente el cuento de La cenicienta, y la
sordidez del engaño vuelve a tapar el final feliz del cuento
tradicional, pues la nueva Cenicienta descubre a su
marido, el rey, siendo infiel con sus hermanastras.
La reescritura del cuento popular es frecuente en la
literatura contemporánea. Podemos citar, por ejemplo, los
volúmenes publicados por… Cuentos políticamente
correctos en los que se da una nueva perspectiva del
cuento tradicinal, o la misma obra de Bernardo Atxaga,
Obabakoak, donde a la plurisignificación se le añade la
utilización de relatos de Las Mil y una noches. Esta
tendencia hace que se intente escribir en el tono mítico del
cuento legendario y se cree un universo de espejismos
donde es difícil distinguir el original de la copia. Lo mismo
sucede con Borges, ese otro autor que vive de otros o de
Enrique Vila-Matas, para quien la diferencia entre el texto
propio y el ajeno se diluye.
De esta forma pasamos a otro tema muy utilizado por el
Postmodernismo, la literatura como tema, la reflexión
sobre la creación literaria, la metaliteratura.
Los relatos La Divina Providència y El conte nos narran la
obsesión del escritor por su obra, la necesidad de
sacrificar su vida por la literatura, en el primero, es decir,
suplantar la realidad por la imagen de una ficción creada
por el cerebro. El primero nos presenta a un escritor que
ha sacrificado su vida por escribir su “Gran obra” y que,
llegado el final de la vida, se da cuenta de que la tinta de
10
los primeros volúmenes que escribió está
desvaneciéndose; su dilema es aterrador, pues si dedica su
tiempo a volver a escribir lo escrito, no podrá llega a su
conclusión. Su dedicación ha sido tanta que no ha perdido
tiempo buscando editor, pues su obra será conocida de
igual forma ya que nadie puede negar su valía. El final del
relato es el siguiente:
…si dedica l’esforç i el temps a buscar
l’editor, ni podrà dedicar el temps
necessari a refer els volums a mesura
que es vagin malmetent ni podrà
dedicar-se a escriure el volums finals.
¿Què ha de fer? S’angoixa. ¿És posible
que tota una vida de feina hagi estat en
va? Ho és. ¿De què han servit tants
esforços, la dedicació exclusiva, el
celibat, els sacrificis? Ho troba una
burla inmensa. Sent néixer, dins seu,
l’odi: odi cap a ella mateix per haver
malversat la vida. I no poder recuperar
el temps perdut no li fa tant de pànic
com la certesa que a aquestes alçades
no serà a temps de saber com aprofitar
el que n’hi queda11.
11 . …si dedica el esfuerzo y el tiempo a buscar editor, ni podrá dedicar el tiempo necesario a rehacer los volúmenes a medida que se vayan estropeando ni podrá dedicarse a escribir los volúmenes finales. ¿Qué tiene que hacer? Se angustia. ¿Es posible que toda una vida de trabajo haya sido en vano? Así es. ¿De qué han servido los esfuerzos, la dedicación exclusiva, el celibato, los sacrificios? Le parece una burla inmensa. Siente nacer, en su interior, el odio: odio hacia él mismo por haber malgastado su vida. Y no poder recuperar el tiempo perdido no le produce tanto pánico como la certidumbre de que a estas alturas nunca estará a tiempo de saber cómo aprovechar el que le queda.
11
Esta conclusión manifiesta el concepto de literatura que
posee Monzó. Para Ana Mª Pérez Cañizares, “ha logrado
tener una voz propia, ha conseguido lo más difícil a la hora
de escribir: ser un auténtico creador. Creador en el
sentido más estricto, porque la lengua en sus manos es un
material maleable: juega, explora, provoca con ella. Y
auténtico porque lo que se percibe es que la relación entre
Monzó y la literatura está exenta de solemnidad y divismo;
que para él, más allá de premios y cenáculos, la literatura
es asunto tan íntimo, cotidiano y laborioso como para el
carpintero lamadera y los utensilios con los que la
trabaja”12. Aunque precisamente esta característica sirve a
sus detractores para apoyar las crítica contra él, tal y
como hemos señalado anteriormente.
La felicidad del escritor de El conte es simplemente una
ilusión absurda: es su mejor relato, lo cree casi perfecto, a
no ser porque no sabe qué título ponerle. Tras horas de
deliberaciones que duran hasta el amanecer, al final
decide romper ese cuento tan perfecto que no puede tener
un título perfecto. La metaliteratura , tan antigua como la
propia literatura (recuérdese , por ejemplo el soneto de
Lope de Vega) llega nuevamente a ejercitar de
divertimento hasta llegar al absurdo: porque la propia
existencia lo es. Ejemplo de este tipo de relatos podemos
verlo en uno incluido en la novela de Bernardo Atxaga,
Obabakoak, en el que da instrucciones sobre cómo
escribir un cuento en cinco minutos.
12 . Ana Mª Pérez Cañizares, “El porqué de Quim Monzó”, en www.monzo.info.
12
El otro gran tema de los relatos de Monzó son las
relaciones entre las parejas. Este es un tema universal y
son muchos los escritores postmodernos que toman como
eje aglutinador de sus libros este tema. Basándose en
circunstancias cotidianas, insignificantes aparentemente,
acaban por poner en evidencia la soledad del individuo,
plasman la imposibilidad de la duración de las relaciones,
manifiestan las contradicciones del ser humano. Uno a uno
sus títulos van desgranando cualidades generales –
L’honestedat, L’amor, La submisió, La fe, L’admiració…-
que se plasman en actitudes particulares, como ya he
dicho antes, cotidianas, a veces insustanciales.
Podemos observarlo en el relato La immolació. El tema que
nos propone es el destino trágico: los protagonistas
mueren en una situación cotidiana mientras visitan la torre
de Pisa. El marido se niega a subir por temor a que se
derrumbe pero, ante la insistencia de la mujer, accede en,
como dice el narrador, una muestra insconsciente de
amor. Precisamente el hecho de que sea imprevisible le
resta heroicidad, lo que predomina es la reducción a lo
absurdo, el sinsentido.
Cuando el marido se niega, he aquí el razonamiento que le
hace su mujer:
“Tot és un risc innecessari. Pujar els
avions. Anar amb cotxe. Fumar. Fins
estar-se en casa. Pot ser que la veïna
de baix no hagi tancat bé el gas, algú
13
encengui un misto i esclati tot
l’edifici”13.
La mujer decide subir después de lanzar una mirada que
parece indicar que la relación pueder resquebrajarse. Y no
vale la pena.
“El marit veu que negar-s’hi seria la
primera esquerda en el mur que els
uneix, un mur que han anat bastint a
còpia de anys. Perquè faria qualsevol
cosa perquè aquell mur no s’esquerdés,
accepta.
-Va, som-hi- diu.
La dona somriu, l’agafa per la cintura,
van cap a la torre,comencen a pujar-hi i
no té temps ni d’adonar-se d’aquesta
prova d’amor”14.
Este tipo de desenlace es lo que caracteriza la escritura
postmoderna. Por una parte, el desenlace trágico,
inesperado, sobre todo porque el espacio y el hecho que
nos relata sabemos que no tiene una referencia real: la
torre de Pisa no se ha derrumbado, y, precisamente, con
esta ficcionalidad, se está reivindicando la autonomía
absoluta del hecho literario, fuera de la mímesis.
13 . “Todo es un riesgo innecesario. Subir al avión. Ir en coche. Fumar. Incluso quedarse en casa. Pude ser que la vecina de abajo no haya cerrado bien el gas, alguien encienda una cerilla y explote todo el edificio”.14 . “El marido ve que negarse sería la primera grieta en el muro que los une, un muro que se ha ido construyendo a fuerza de años. Como haría cualquier cosa para que ese muro no se agrietara, acepta. Va, vamos- dice.La mujer sonríe, la coge por la cintura, van hacia la torre, comienzan a subir y no tiene ni tiempo de darse cuenta de esta prueba de amor”.
14
A veces se llega a un “tour de force” en el juego de la
verdad y la ficción. Un ejemplo de ello es el relato Quarts
d’una. En él, se presenta a un hombre y a una mujer
conversando por teléfono. El hombre está en su casa y la
conversación tiene todos los visos de ser la de un adúltero
con su amante. Cuando cree que su mujer puede oírlo
cambia de tema y finge hablar con un amigo sobre la
conveniencia o no de cambiar de coche (ya se sabe, la
eterna discusión diésel vs.gasolina); pero, a su vez, la
mujer también está con alguien y debe cambiar la
conversación, esta vez recomendando algunas novelas. De
forma que los dos personajes se encuentran reducidos al
absurdo hablando de cosas completamente diferentes:
-¿L’amor a la tarda , dius que es diu?
-Aquest títol, ¿és una indirecta, una
invitació?
-Però molt millor que L’amor a la tarda
era Les cent creus. Vaja, com a mínim
per mi.
-Aquest, ¿veus?, no l’he llegit. ¿També
és una novel.la?
-¿Les cent creus avorrida?
De cop, l’home torna a parlar amb veu
greu:
-Home, ja t’ho he dit. Gasta molta
menys benzina que no pas l’altre.
-Però la protagonista de L’amor a la
tarda és més versemblant.
15
-¿I com és que una casa com la Peugeot
no ha previst un cas així?
-Però això era a Ara tots dos estem
igual. ¿M’equivoco?
-En absolut.
-¿I docs?
-Res.15
Este hilarante momento deriva hacia lo melodramático,
pues la mujer le confiesa que la amante ha muerto y que
ella es una amiga de ésta, para más tarde desdecirse y
afirmar que es su hermana gemela. El juego de
confusiones llega a tal extremo que no sabemos a qué
carta quedarnos: si es una broma, raya lo ridículo, al
presentar el final de la hermana gemela como recurso; si
no es así, ni tan siquiera podemos estar seguros de que
todo sea realmente tal y como lo dicen. Este, creo yo, es un
ejemplo del manierismo al que llega el Postmodernismo
que queda reducido al absurdo. Y no es que creamos que
todo texto literario debe tener algún fin, pero entre
representar la angustia del hombre contemporáneo a
través de situaciones cotidianas absurdas y presentar a
este mismo hombre incapaz de distinguir a dos mujeres y
seguir a corriente, hay una gran diferencia.
15 . ¿Amor por la tarde, dices que se llama?/ -Este título, ¿es una indirecta o una invitación?/-Pero mejor que amor por la tarde era Las cien cruces. Vaya, por lo menos para mí./-Mira, pues éste no lo he leído. ¿Es también una novela?/-¿Las cien cruces aburrida?/ De repente, el hombre vuelve a hablar con voz grave: /-Hombre, ya te lo he dicho. Gasta mucha más gasolina que el otro./-Pero la protagonista de Amor por la tarde es más verosímil./ ¿Cómo es que una casa como la Peugeot no ha previsto un caso así?/-Pero eso era en Ahora los dos estamos igual. ¿Me equivoco?/ En absoluto. / ¿Entonces?/ Nada.
16
Otro relato que merece la pena y que recoge el sufrimiento
universal a través de un personaje es L’eufòria dels
troians. Incertidumbre del ser humano antes los cambios
de la sociedad, la impotencia ante los cambios
económivcos, y macroetructura hace de este texto un
ejemplo. Reiteraiones constantes.
ESTILO: llegar a lo absurdo, decpcionante final en.
Diálogo entre dos amantes: todo falso, él casado? El
recurso de las hermanas gemelas ¿más absurdo o
falso?
Comentar
CARACTERÍSTICAS ESTILÍSTICAS:
EL PARALELISMO Y LA REPETICIÓN EN
DESCRIPCIONES Y ACCIONES.
EL RECURSO DE LO ABSURDO EN EL NOMBRE DE
LOS PERSONAJES MEZCLADOS CON NOMBRES
CORRIENTES QUE CAEN TAMBIÉN EN EL
ABSURDO.
El paralelismo lo podemos encontrar en el cuento
l’eufòria dels troians. El personaje no se describe
como una persona con nombre, sino desde el punto de
vista del sustantivo común: “L’home que durant la
infantesa javia tingut una certa fe religiosa no és
mandrós….L’home que a la infantesa havia tingut una
certa fe religiosa somriu al nen….L’home que a la
infantesa s’havia interessat tant per la matemàtica com
per la religió es treu la cartera de la butxaca ….A l’home
17
que, a més de certs problemas d’adaptació, va tenir de noi
una caçadora de pell que encara recorda li entren ganes
de Soria a fer una copa…L’home que de noi havia tingut
una caçadora de la qual encara es recorda mira amb falsos
ulls enamorats….L’home que va tenir la primera nòvia als
quinze anys tracta de veure la cara boan de la situació:
durant uns mesos cobrarà l’atur…A l’home que va cobrar
el primer sou als setze anys li assignen paradeta en un
carrer….L’home que, aa més d’haver tingut la primera
nòvia als quinze anys i haver cobrat el primer sou als
setze, no va acabar un màster d’empresarials continua
amb la paradeta…
La recopnstrucción de la vida de este hombre es la del ser
humano medio, marcada por unas pautas generales:
noviazgo, trabajo, matrimonio, fracasote las aspiraciones,
pero ni tan siquiera su acto altruista –salva a una mujer
que quiere suicidarse- merecen su agradecimiento. Por
tanto, sólo le queda una huida espiritual, su alma sale del
cuerpo para elevarse hacia el espacio exterior para buscar
un lugar donde reposar.
La reducción de hombre a sus pinceladas mínimas
cae en lo absurdo con el nombre que se le asigna. Si
si existencia es absurda, lo es también lo más propio
que puede tener: nombrarlo mediante una
onomatopeya lo deshumaniza, pero lo más curioso es
que, al mezclar los nombres corrientes con las
onomatopeyas éstos se contagian de esa
18
deshumanización, conviertiéndose ellos mismos en
símbolo de lo absurdo.
19