el regionalismo musical manchego - centro de estudios del

VicEntE castEllanos gÓMEZ

Doctor en HistoriaInstituto de Estudios Manchegos

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RESUMEN

Síntesis de la literatura musical manchega escrita en la provincia de Ciudad Real a lo largo del siglo XX (1915-1965). Entendemos por literatura musical manchega todo tipo de textos en prensa y documentos firmados por personas interesadas y estudiosos del folclore manchego, ya sea de manera profesional, básicamente periodistas, o como simples aficionados. Dichos escritos tienen como eje central la necesidad de la recuperación del folclore propio, su interpretación y difusión. El objetivo final de este esfuerzo, prolongado en el tiempo, es enfatizar la cultura musical propia en el contexto de una España regional diversa y rica. Se utilizan dos fuentes: la hemeroteca histórica y el Legado histórico musical de Salomón Buitrago (catedral de Ciudad Real).

PALABRAS CLAVE: Salomón Buitrago, Pablo Vidal, Ponciano Montero, Cristóbal Ruyra, Mazantini, Pedro Echevarría.

[en] Manchegan Musical Regionalism

ABSTRACT

Synthesis of manchega musical literature written in the province of Ciudad Real throughout the twentieth century (1915-1965). We understand manchegan musical literature the texts in newspapers and documents signed by persons concerned and manchegan folklore scholars, either professionally, basically journalists, or as amateurs. These writings have as central axis the need for the recovery of own folklore, interpretation and dissemination. The ultimate goal of this effort, extended in time, is to emphasize the own musical culture in the context of a diverse and rich regional Spain. Two sources are used: the historical archive of press and musical historical legacy of Solomon Buitrago (Cathedral of Ciudad Real).

KEYWORDS: Salomón Buitrago, Pablo Vidal, Ponciano Montero, Cristóbal Ruyra, Mazantini, Pedro Echevarría.

El regionalismo musical manchego

Recibido: 5-11-2016Aceptado: 3-III-2017

Pedro Echevarría Bravo. Músicas...2018, pp. 59-82

https://doi.org/10.30823/recm.0201885

Castellanos Gómez, V. (2018): “El regionalismo musical manchego”. En Moya Maleno, F.J. y Moya-Maleno, P.R. (eds.): Pedro Echevarría Bravo. Músicas y Etnomusicología en La Mancha: 59-82.

RECM Extra 2. Centro de Estudios del Campo de Montiel. Almedina.DOI: https://doi.org/10.30823/recm.0201885

Vicente Castellanos Gómez

Pedro Echevarría Bravo. Músicas...pp. 59-82 60

1. INTRODUCCIÓN

El capítulo 13 de la primera parte del Quijote –Donde se da fin al cuento de la pastora Marcela, con otros sucesos, ese es su título– refiere, entre otras cosas, una amena conversación entre el caballero don Quijote y un caminante de nombre Vi-valdo cuando ambos coinciden en el camino hacia el entierro de Grisostomo. Mo-vidos por el interés y también por la burla, Vivaldo y sus acompañantes interrogan al caballero andante acerca de su indumentaria, su abnegado y generoso trabajo, y la dama que inspira sus sacrificios, pues, en boca del protagonista «no puede ser que haya caballero andante sin dama, porque tan propio y natural les es a los tales ser enamorados como al cielo tener estrellas [...]». Es entonces cuando Vivaldo se anima a interpelar vivamente al caballero:

«[...] Con las veras que puedo le suplico, en nombre de toda esta compañía y en el mío, nos diga el nombre, patria, calidad y hermosura de su dama: que ella se tendría por dichosa de que todo el mundo sepa que es querida y servida de un tal caballero como vuestra merced parece».

Aquí dio un gran suspiro don Quijote y dijo:

«Yo no podré afirma si la dulce mi enemiga gusta, o no, de que el mundo sepa que yo la sirvo; solo se decir, respondiendo a lo que con tanto comedimiento se me pide, que su nombre es Dulcinea; su patria, El Toboso, un lugar de la Man-cha; su calidad, por lo menos, ha de ser de princesa, pues es reina y señora mía; su hermosura, sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos e belleza que los poetan dan a sus damas: que sus cabellos son de oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabas-tro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve, y las partes que a la vista humana cubrió la honestidad son tales, según yo pienso y entien-do, que solo la discreta consideración puede encarecerlas, y no compararlas».

En este hermoso pueblo, Villanueva de los Infantes, el mío, que hoy nos acoge y hospeda, se cantan desde tiempo inmemorial los mayos a las damas, interpreta-dos por rondallas manchegas que recorren las calles del lugar en busca del balcón o la ventana tras la que se esconde la amada, para despertarla («tiempo tendrás en el año», de dormir) y agasajarla con la declaración de amor de su enamorado, que eso es el mayo, y que dice así:

«Es tu pelo hermoso madejas de oriente, tus rizos que adornan a tu hermosa frente. Es tu frente hermosa ancha y despejada, donde las estrellas sus luces


Pedro Echevarría Bravo. Músicas...pp. 59-8261

tomaban. Esas son tus cejas, dos arcos del cielo, que el sol con sus rayos no pudo romperlos. Esas tus mejillas, dos grandes violetas, no ha llegado mayo y ya están abiertas. [...] Esa es tu boquita, dientes de marfil. Tus labios corales, bello serafín».

Simplemente, este fragmento, nos está indicando que Cervantes había escucha-do este mayo y lo puso en boca de don Quijote para definir a su dama, la simpar Dulcinea, o que, de lo contrario, alguien leyó este párrafo de la novela y, eclipsa-do por su enjundia, decidió convertirlo en canción, ponerle música, cantarla a su enamorada en compañía de otros, y tanto éxito tuvo que el pueblo tomó para si la composición y convirtió el canto en tradición que se repite todos los años del tiempo cuando va a amanecer el mes de mayo. O Cervantes se sirvió de un roman-ce popular cantado –fíjense que es denominado Mayo a las damas, cuando, al ser popular, podría ser llamado simplemente Mayo a las mozas–, o alguien lo extrajo del Quijote para un uso laudatorio y amatorio.

Entre las dos posibilidades yo me inclino por la primera porque comparto la idea de Cristóbal Ruyra Ruescas, que fuera director de la Banda Municipal de Ciudad Real durante 25 años, el cuál opinaba que el autor y el compositor toma del pueblo lo que el pueblo crea y después se lo devuelve en forma embellecida, con una estética más depurada, cumpliendo una labor de intermediación y fijación del patrimonio de todos: “al pueblo lo que es del pueblo”. Dicho de otra forma, Cervantes fue, quizás de forma inconsciente, un agente del regionalismo musical manchego, como otros muchos de los que hoy les hablaré.

Se entiende por regionalismo musical –de acuerdo con la definición que diera Adolfo Salazar, un agudo crítico musical de gran actividad en el diario El Sol de Madrid durante las décadas anteriores a la Guerra Civil– un sucedáneo del nacionalismo musical, estilo que tanto éxito tuvo en las regiones políticamente periféricas de Europa durante la segunda mitad del siglo XIX y primeros años del siglo XX. Por tanto, es un concepto decimonónico vinculado al Romanticismo: si el nacionalismo era el movimiento romántico en los países de segundo plano en Europa, capaz de enfatizar los valores patrióticos de dichos países, el regionalismo viene a ser lo mismo pero referente a regiones naturales, que no políticas o admi-nistrativas, como es el caso de la Mancha, en contextos o situaciones de desafecto, olvido, menosprecio o desinterés administrativo, que las convierten en espacios geográficos desatendidos por el poder político y abandonados a sus tradiciones y a su propia estructura social, casi siempre muy injusta. El orgullo de estas regiones aparece en sus cantos, en sus bailes, en sus dichos y refranes, en sus romances, en sus sátiras y críticas, única forma de reivindicación posible en determinados momentos de la historia.



El objeto del presente ensayo es, en sintonía con la definición dada, exponer ante ustedes, una potente sucesión de eventos musicales de la Mancha que deben ser interpretados como regionalismo musical manchego. Sin embargo, gran parte de esos eventos, no son de índole estrictamente musical o folclórico, sino de ca-rácter musicológico, pues hasta que la literatura musical, por la cual entendemos todo tipo de escritos que describen y difunden la música, no se fija en estos hechos musicales, estos carecen de importancia histórica, aunque existan. Por tanto, aun-que pueda parecer un contrasentido, el regionalismo musical manchego está más vinculado a la musicología local y provincial, cuyo objeto de estudio es el folclore manchego, que al propio folclore.

El estudio que les presento tiene límites espaciales y cronológicos: respecto a los primeros, se restringe a la provincia de Ciudad Real y gira, muy particularmen-te, en torno a su capital. Desde el punto de vista cronológico el estudio comienza en 1915 y se expande durante cincuenta años, hasta 1965, quedando claramente definidos dos periodos muy distintos: dos décadas anteriores a la Guerra Civil y veinticinco años posteriores al final de la contienda. Las fuentes utilizadas para el estudio son, aparte de la fuente oral, básicamente dos: en primer lugar la he-merográfica o prensa histórica de Ciudad Real, lo que supuso, en su momento, la consulta al cien por cien de las publicaciones diarias durante cincuenta años de tres periódicos de Ciudad Real: El Pueblo Manchego, Vida Manchega, y el diario Lan-za, una vez desaparecidos los anteriores después de la guerra. En segundo lugar, una fuente de nueva creación fruto de mis trabajos en la catedral de Ciudad Real durante el periodo comprendido entre 1999 y 2003: el Legado Histórico Musical de Salomón Buitrago, maestro de capilla de la sede catedralicia entre 1922 y 1975. Su legado (LHMSB en adelante), que tuve la oportunidad de organizar, incluye una extensísima colección de partituras y documentos, 98 cajas de archivo, que arrojan luz sobre la historia de la música en la provincia, en general, y sobre el regionalis-mo musical manchego, en particular.

Para articular las conclusiones que deseo exponer partimos de una base más o menos aceptada por todos: la musicología española es una ciencia muy retardada en el tiempo, aparece ya avanzado el siglo XIX, y se clasifica en distintas activida-des, lo que es lo mismo, distintos tipos de musicología: 1) musicología arqueológi-ca, 2) musicología histórica, erudita y biográfica; 3) musicología documentalista; 4) musicología etnológica; y 5) crítica musical. En la provincia de Ciudad Real puede afirmarse que las tres primeras categorías de musicología citadas no están presentes hasta finales del siglo XX. Por tanto, la musicología se reduce durante dicha centuria a la literatura musical en la prensa y a la musicología antropológica o etnológica.



La toma en consideración de la recopilación y el análisis del folclore durante el siglo XIX culminó con el manifiesto de Felipe Pedrell en 1991 a favor de nuestra música más popular, no escrita, necesitada de un rescate inmediato. Su estela, en los primeros decenios del siglo XX, es seguida por estudiosos regionalistas de la talla de Federico Olmeda en Burgos, Dámaso Ledesma Hernández en Salamanca, Eduardo Martínez Torner en Asturias, Rafael Calleja Gómez en Santander, Manuel García Matos en Extremadura y Madrid, Bonifacio Gil García en Extremadura, y otros, todos autores de colecciones de cantos tradicionales en una etapa que se ha denominado “edad de los cancioneros”, coincidente con el regeneracionismo pos-terior al desastre de 1898 y con un nuevo replanteamiento de la realidad patria que tiene lugar durante el reinado de Alfonso XIII y la II República. Todos ellos claros precedentes de Pedro Echevarría Bravo.

Precisamente en torno a él, antes y después, podemos establecer fases del regio-nalismo musical manchego, y en cada una de esas fases analizar las aportaciones en tres contextos diferentes pero interconectados: 1) el terreno de la crítica musi-cal, 2) la recogida del folclore y, como no, 3) la creatividad musical propiamente dicha: principales composiciones cultas que bebieron del folclore, tomaron del pueblo para devolver al pueblo, aportando obras que hoy debieran constituir hitos del regionalismo manchego.

Antes de Pedro Echevarría Bravo pueden sintetizarse las siguientes fases: una etapa anterior a 1915 con escasa trascendencia en cuanto al regionalismo musical; la fase entre 1915 y 1920, aún muy raquítica; la fase de intentos –entre 1920 y 1929, coincidente con la dictadura de Primo de Rivera–; y una etapa de esperanzas que hemos sintetizado en el lema “la Mancha canta”, entre 1929 y 1936. Después la música y el regionalismo musical manchego fueron dos víctimas más de la odio-sa guerra entre españoles.

En 1935 Pedro Echevarría Bravo llega a Tomelloso y se inicia un prolongado periodo de trabajo de campo, hasta la edición del Cancionero Musical Popular Manchego en 1951, que debemos considerar como un “momento de oro de nuestra musicología”, cuyo epicentro fue Tomelloso, pese a las circunstancias históricas en que se desarrolló –guerra y posguerra extraordinariamente dura–. Realmente no se trata de una etapa pues se limita a una labor personal y altruista y, al mismo tiempo, suficientemente científica de un solo hombre. Una gran labor teniendo en cuenta las circunstancias y pese a la crítica científica que después se haya podido verter sobre ella.

En todos los casos, en todas las etapas, no solo en el caso de Echevarría, se de-tecta un individualismo muy valioso pero incapaz de crear trabajo en equipo, entre otras cosas por la debilidad de la infraestructura editorial, institucional y el escaso



apoyo administrativo, lo cual arroja una primera conclusión: los estudiosos, crea-dores y animadores del regionalismo musical manchego fueron personas extraor-dinariamente meritorias, enamorados de su tierra, de sus gentes, que ofrecieron un gran esfuerzo personal en pro de un trabajo humanístico colosal pero escasamente reconocido y nunca pagado. Transcurrido el tiempo es fácil acusar a algunos de ellos de aficionados sin experiencia científica y modificadores del resultado final, alteración que pudiera revertir en contra de la propia imagen del folclore manche-go. Sin embargo, sin el trabajo pionero de estas personas no habría una segunda fase epistemológica a partir de la cual es posible realizar esta acusación.

Otro rasgo destacado de casi todas las fases es la carencia de una especulación humanística global, capaz de estructurar hipótesis válidas y verificables sobre la cultura propia. Asciende a la superficie mucha queja de tipo pancista y escasas ideas para generar un nuevo ambiente cultural, dejando en manos del centralismo, que significa Madrid, los destinos de nuestra música, apenas visible en el resto de España hasta la publicación de Echevarría. Es en este punto donde su figura alcan-za su auténtica magnitud en la medida en que se trata del primer investigador que globaliza sus conclusiones y nos ofrece una descripción amplia y comprensible de todo el espectro folclórico de la Mancha.

2. FASES DEL REGIONALISMO MUSICAL MANCHEGO

En el periodo previo a 1915, en el caso de la provincia de Ciudad Real, el re-gionalismo musical existió, por lo menos entre círculos intelectuales reducidos, aunque no tuvo demasiada trascendencia real si nos atenemos a una serie de ele-mentos que definen el contexto musical de este periodo: escasísima presencia de la música culta en Ciudad Real, reducida a círculos familiares de la burguesía culta y distinguida –“música de camerata o rebotica”– y a música litúrgica en la catedral, nulo interés oficial por el tema, falta de preparación y consecuente ignorancia del pueblo, que naturalmente no podía mostrarse interesado, e inexistencia de musico-logía entendida como una rama de estudio bien definida y delimitada. Sin embargo sí existió una corriente de opinión u opiniones, una proyección en la prensa local y un interés manifiesto de algunos melómanos por incorporar a la vida cultural local los aspectos más relevantes de la música, tanto folklórica como culta. Se trataba casi siempre de una minoría de burgueses de clase media, intelectuales o de profe-sión liberal, escasos, en todo caso, que trataron de estimular una fibra artística des-conocida hasta entonces en la Mancha: el arte de la música y la música autóctona.

En este sentido destaca, como pionero, el madrileño Emilio Vega, director de la Banda Municipal de Ciudad Real entre 1905 y 1907, que experimentó el descubri-



miento de un rico folklore digno de ser tenido en cuenta, ignorado hasta entonces. En un artículo publicado en La Tribuna de Ciudad Real, redactado en diciembre de 1906, afirma:

«La provincia de Ciudad Real posee en este género del arte algo que supone más que un considerable cancionero; posee varias especies de tonadas genui-namente características de la región manchega, susceptibles de múltiples trans-formaciones, y que merecen clasificarse y recordarse por su excelente factura y su natural belleza» (Vega, 1907).

El maestro Vega no se limitó a una constatación teórica de un hecho poco re-conocido, sino que lo llevó al terreno de la práctica y lo ascendió al grado de música culta: en 1917, siendo ya director de la Banda del Cuerpo de Alabarderos de Madrid, editó su obra Rapsodia Manchega en la revista Harmonía, en versión para banda, acompañada de un artículo que evoca las riquezas folklóricas manche-gas, inspiración melódica y rítmica de su creación –no en vano lleva el subtítulo de Variaciones sobre unos temas populares–. Posteriormente realizó la versión orquestal que fue estrenada en noviembre-diciembre de 1919 en el Teatro Real por la Orquesta Sinfónica de Madrid dirigida por el maestro Enrique Fernández Arbos, y en 1921 por la Orquesta Filarmónica de Madrid que dirigía Bartolomé Pérez de las Casas. La prensa se hacía eco con elogios, destacando los del insigne musicólogo José Subirá, educado en Ciudad Real, y los de Adolfo Salazar, que, en su obra central, La música contemporánea de España, 1930, elogiaba la capacidad de Emilio Vega.

El año de presentación de Rapsodia Manchega, 1919, fue también un año clave en la historia del regionalismo manchego de tipo político y social, ambiente que envuelve la inquietud cultural de Vega y de algunos aficionados a la buena música. Dicho ambiente había nacido en 1906, con la creación del Centro Regional Man-chego en Madrid (C/ La Bolsa, núm. 16). El CRM no era un partido político, pero se autodefinía como “genuino representante de la región manchega”, entendiendo por ésta la confluencia en solidaridad e intereses de las provincias de Albacete, To-ledo, Cuenca y Ciudad Real. Los objetivos del Centro eran representar a los man-chegos ante la administración central y gestionar sus problemas directamente en Madrid. Para ello, se intentaron crear juntas locales en los principales municipios de la Mancha, bajo la bandera del regeneracionismo anticaciquil, y se dispuso la elaboración de símbolos propiamente manchegos: una bandera y un himno (Fuster, 1981: 2-20). En este contexto se ubica la publicación de un Himno a la Mancha compuesto por el músico de Ciudad Real Antonio Segura, director de la Banda Municipal, con letra de Martín Ramales, en Vida Manchega, el 20 de marzo de 1919. En esta fase existen muy pocos ejemplos más de creación musical a partir de



la inspiración manchega. Tan solo podemos considerar como tal las Seguidillas del Cristo de la Vega del maestro Ricardo Villa, director de la Banda de Madrid, las Manchegas –diversa tipología de seguidillas– del ciudarrealeño José Martín, y el Canto a la Mancha, obra del solanero Tomás Barrera, dedicado al barítono Marcos Redondo, criado en Ciudad Real.

Ante este panorama de regionalismo musical pobre, los amantes de la música autóctona optaron por una vía diferente. Aparecen aquellos aficionados que se es-fuerzan en animar la búsqueda y recopilación de los cantos populares, cuando no lo hicieron ellos mismos. Es una tarea de investigación previa a la que realizará Pedro Echevarría Bravo después de la Guerra Civil, con menos dedicación y más desesperanza, pero, al fin y al cabo, un primer intento de regionalismo musical. En esta línea destaca el valdepeñero Eusebio Vasco, que en los años 10 recoge y orde-na una colección de cantares, especialmente seguidillas, de acuerdo con su distinto origen geográfico −organización localista−. Parte de su trabajo fue editado por la revista Vida Manchega en 1916, 1918 y 1919 (Sánchez, 1986: 22 y 26).

Más fuerza tuvo la campaña iniciada el 21 de marzo de 1922 por el periodista y reconocido seguidor de la música de Ciudad Real Pablo Vidal Carrero, que firmaba sus escritos con el pseudónimo “X”. En su condición doble de amigo íntimo de Emilio Vega y de amante del folklore, Pablo Vidal pedía en 1922 la recogida de música popular para que sirviera de materia prima para las nuevas composiciones de Vega, complemento a sus Rapsodias Manchegas (Vidal, 1922). Empieza así una nueva fase de intentos que se extiende durante la dictadura de Primo de Rivera, años veinte.

Pablo Vidal era secretario provincial de Instrucción Pública, ministerio crea-do en 1900. Aportó valores y conceptos nuevos sobre la enseñanza, que siempre defendió con entusiasmo. Sin embargo, fue más conocido en la capital por sus la-bores de periodista, cronista y comentarista Pablo Vidal era un hombre de amplias simpatías, relacionado con círculos de amistades influyentes, y admirado por su vasta cultura, en todos los terrenos, especialmente en el literario y el musical (Pé-rez, 1971: 219). Fue Vidal un personaje ligado al espíritu de la Escuela de Estudios Superiores del Magisterio, creada en 1909 en Madrid. Dicha escuela formó a pro-fesores normalistas e inspectores de Primera Enseñanza y reunió a promociones inquietas desde el punto de vista cultural, en la línea de la Institución Libre de En-señanza. Algunos profesores de Ciudad Real pertenecieron a estas promociones: Francisco Romero Carrasco, Carmen García Arroyo, etc. Desde el punto de vista de la música local se produjo una simbiosis entre la profesión docente y la defensa de la cultura musical (fuente oral: Cecilio López Pastor).



En sus tesis Pablo Vidal se sitúa en la línea regeneracionista que recorrió Espa-ña durante la última fase de la Restauración: creyó con fidelidad en los revisionis-mos de tipo cultural. Su optimismo no le dejó contemplar, o quizá no quiso tras-cenderlo, la doble realidad opuesta a sus anhelos: la desidia del régimen caciquil municipal en la Mancha, incluida la capital, y el consecuente desconocimiento de las masas. Sin embargo, Pablo Vidal insiste en la participación de todas las clases sociales en el asunto musical, en el carácter gratuito que debía tener la enseñanza de la música, y en las cualidades del divino arte para la mejora de la sociedad. Llega a decir: «un pueblo que asienta su personalidad sobre bases culturales y artísticas será mejor pueblo» (Vidal, 1920).

Pablo Vidal forma parte activa de la crítica musical periodística, que definía-mos antes como una de las grandes tendencias de la Musicología en España, y que estuvo muy presente en Ciudad Real durante los años 20. Su nivel es informativo y de opinión, abierta al debate, y por tanto, debe considerarse “musicografía” sin contraste científico. Su valor es incorporar la música a la cultura local, convertirla en fenómeno de discusión y aportar datos históricos sobre las actividades musica-les de la ciudad. Esta actividad tuvo un momento de gran esplendor coincidiendo con el primer gran esfuerzo organizativo del público filarmónico en Ciudad Real: la celebración de los conciertos de la Sociedad Filarmónica de Ciudad Real (1924-1925) y de la primera Asociación de Cultura Musical (1925-1927).

Entre las firmas más cualificadas estaban las de Salomón Buitrago, autor, en ocasiones, de artículos dedicados a la música sacra y, en otras, de comentarios sobre los conciertos celebrados; el citado Pablo Vidal Carrero, “alma mater” del proyecto asociativo; Bernardo Aguirre, gran polemista; Francisco Tolsada, biblio-tecario provincial y digno representante de la intelectualidad más culta de Ciudad Real; Ponciano Montero, diputado visitador del Hospicio; César María Arconada, redactor jefe de Vida Manchega en Madrid; Ángel Ávila, presidente de la Au-diencia Provincial; y P. Siúl –pseudónimo de Luis Llausás, un sacerdote chileno afincado en Ciudad Real, autor de crónicas de altura, muy técnicas y apasionadas–. No siempre está claro si se trata de nombres reales o pseudónimos, cuando no se trata tan solo de siglas: A.V.I., Juan Nepomuceno, Juan del Llano, “Un oyente de la última fila”, etc.

Todos pertenecían al ámbito eclesial o a la burguesía media de tipo burocrático, con preocupaciones culturales, con ánimo de mecenazgo y organización. Todos sentían un cierto “dolor por la Mancha”, a diferencia del resto de la burguesía, menos culta, vinculada a la propiedad. Eran tiempos de inquietud relacionados con el diario La Tribuna y después con la revista Vida Manchega, estratos de difusión de la cultura propia en sus páginas cargadas de reivindicación, dentro de la cual incluían su preocupación por la recolección de cantos manchegos (Lanza, 1947).



Involucrada en esta preocupación aparece una línea de opinión educativa o pe-dagógica, que al final acabó por imponerse. En la enseñanza de la música el clero había tenido y tenía aún un papel especial en Ciudad Real. Gracias a la música sacra era posible, en gran parte, la enseñanza de la música en sí. En los años diez algunos clérigos, incluido el maestro de capilla de la catedral, Nicolás Fernández, comprendieron el valor de los cantos populares para la enseñanza de la música. En la prensa aparecen algunos manifiestos de clara intención en este sentido, des-tacando los del canónigo Alfonso Pedrero García Noblejas (1916) o el caso, años más tarde, de Cristóbal Ruyra Ruescas, que, en 1926, era subdirector de la Banda Municipal de Ciudad Real y tenía a su cargo, desde 1924, un orfeón infantil forma-do por más de cien voces. Ruyra concluye que el arte musical no es comprendido por no estar presente en la escuela y, sin embargo, es una parte del arte irrenun-ciable; por eso hay que cantarles a los niños: «las madres y los maestros son los verdaderos institutores de esta ciencia...», «la música popular debe ser el origen de todo conocimiento musical en la medida en que es reflejo del pueblo, de la raza y de sus condiciones de existencia» (Ruyra, 1926).

Entre todos los cronistas y firmas de las tres primeras décadas del siglo XX des-taca una, la del insigne musicólogo José Subirá Puig, nacido en Barcelona en 1882, pero criado en Ciudad Real, donde estudió música y vivió hasta el comienzo de su carrera profesional. Él llena la página más amplia de la musicología local anterior a la Guerra Civil, en su condición de colaborador constante con Vida Manchega. La fidelidad de los intelectuales de Ciudad Real con la labor de José Subirá es respondida por el musicólogo con colaboraciones exclusivas en las que apoyaba el desarrollo de la música local, del folklore, en particular, y del lugar que éste debía ocupar en la inspiración de los compositores. El 3 de abril de 1922 apoyaba públicamente la iniciativa de Pablo Vidal para recoger los cantos populares de la Mancha. Años después, el 2 de diciembre de 1929, juzgaba muy interesante la ini-ciativa coral del Orfeón Manchego, ya que, en su opinión, el canto coral es la base para la recuperación de la música regional.

Este ámbito de opinión se vio reforzado a finales de los años 20 e inicios de los 30, cuando la zarzuela encuentra una inspiración fecunda en el ambiente manche-go. Es el caso evidente de Jacinto Guerrero, Federico Romero Sarachaga y Gui-llermo Fernández-Shaw Iturralde, autores de La Rosa del Azafrán. Fue necesario un trabajo sobre el terreno, con recorrido incluido por la Mancha baja –zona de La Solana–, para llevar a término la composición (Lanza, 1928). Salomón Buitrago, el maestro de capilla de la catedral de Ciudad Real, en su calidad de gran conocedor del folklore, ayudó en esta investigación y puso todo su conocimiento al servicio del proyecto. El estreno de la zarzuela en marzo de 1930 en el Teatro Calderón de Madrid y su posterior difusión por la provincia de Ciudad Real, incluida una



versión reducida para banda, provocó un entusiasmo general en los ambientes de regionalismo musical manchego. Empieza así una nueva etapa que abarca los años comprendidos entre 1929 y 1936, mucho más pródiga en avances en términos de mancheguismo musical gracias, sobre todo, a la creación y presencia del Orfeón Manchego, dirigido por Salomón Buitrago..

Coincide esta nueva fase con la etapa política de la II República, durante la que se vivió un nuevo impulso de la idea de mancomunidad manchega, nunca cuajada en nada concreto ni fecundo, y del regionalismo en general. En 1931 se funda la Casa de la Mancha en la capital de España. Tendrá vigencia hasta 1936, tiempo en el cual la Constitución republicana posibilitaba la autonomía de las regiones. El acuerdo político entre la diputaciones provinciales para constituir una mancomu-nidad con estatuto manchego nunca llegó, pero indudablemente las expectativas creadas reabrieron el interés por la cultura propia, y, dentro de ella, el folklore manchego y su tratamiento.

Con la llegada de la República, en opinión de Emilio Casares, el Estado espa-ñol reconoce por primera vez el hecho musical como una parte fundamental de la cultura española y organiza una política propicia para su desarrollo s, 1987: 261). En este contexto las artes y la música fueron mejor valoradas, al menos en teoría, como un eje esencial para la catalogación cultural y espiritual del pueblo. En 1931 se creó la Junta Nacional de Música y Teatros Líricos. En la Gaceta de Madrid del 15 de septiembre se señalaban los principios de actuación, y entre ellos, la descentralización de la música sobre la base de los regionalismos crecientes, la recuperación del folclore y su difusión.

En Ciudad Real, sin exagerar los logros, podemos sintetizar el desarrollo produ-cido en dos hechos que tuvieron lugar entre 1929 y 1932: 1) la creación de una Aso-ciación de Cultura Musical en 1930, con visos de Academia Provincial de Música y futuro conservatorio; y 2) la recuperación de los conciertos clásicos de cámara, alguno también sinfónico, con nuevos escenarios como el Casino y el Gran Hotel.

Sin embargo, fue el Orfeón Manchego el gran evento musical de esta corta pero fructífera etapa. Empezó a funcionar en la segunda mitad de 1929 y amplió su actividad hasta el comienzo de la Guerra Civil. Fue el fenómeno artístico más significativo de las tres primeras décadas del siglo XX en Ciudad Real. Apareció con evidente retraso, sobre todo si tenemos en cuenta la proliferación de masas corales propia de los últimos años del siglo XIX y primeros del siglo XX en otras ciudades españolas más ricas1. Pero fue un logro cultural de cuño propio, fundado

1 No fue la única coral manchega creada en estos años: en 1931 se funda el Orfeón de Puertollano, dirigido por José Caballero, a imitación del de Ciudad Real.



y organizado en la Mancha, y sirvió de semilla para proyectos más ambiciosos, por ejemplo la difusión musical, la recuperación del folklore manchego y la propia ca-lidad interpretativa, reconocida en los numerosos conciertos que ofreció a lo largo de siete años en la capital, en los pueblos de la provincia y fuera de ella. El Or-feón era sostenido por un Patronato que reunía a socios colaboradores, Diputación provincial y Ayuntamiento. El alcalde de Ciudad Real, José Maestro, se mostró protector y alentador de la idea del orfeón, asistiendo a las funciones benéficas que se organizaban, y alentando a su director, Salomón Buitrago. Hasta 1934, fecha de la dimisión de Maestro, este apoyo parece que no faltó en el terreno moral, si bien en el terreno económico no alcanzó el nivel que se hubiera deseado.

La labor del director del Orfeón, Salomón Buitrago, maestro de capilla de la SIP Catedral de Ciudad Real, se nos antoja fundamental en el desarrollo del re-gionalismo musical de esta época previa a la Guerra Civil. Encontramos en ella escritos, búsqueda de piezas, factura de obras cultas con material folclórico, y un entusiasmo y dedicación fuera de lo común.

De 1933, año en que el Orfeón Manchego estaba en pleno apogeo, data este tex-to de Salomón Buitrago, donde se muestra la importancia que el maestro de capilla otorgaba a la canción folclórica, no culta, no escrita, simplemente transmitida:

«Pueblo que canta, pueblo feliz. Ciudad Real quiere ser feliz. Sus coros manche-gos, en este nuevo revivir de la música artística, influida por el espíritu popular, nos recuerdan y dan a conocer cuál era el carácter musical del alma de nuestros antepasados. Con su labor proporcionan a la juventud un nuevo goce espiritual y la inicia en el alto interés artístico que ofrece la tradición musical de nuestra región. [...] Los trinos de la lírica popular en la Mancha se iban perdiendo y sólo una enérgica acción de las voluntades puede logran que renazca pujante la canción popular, la que fue llamada, con maravillosa frase por Menéndez y Pelayo, reintegradora de la conciencia de la raza» (Buitrago, 1933).

Frente a la idea del arte popular “silvestre”, en manos del libre albedrío, Salo-món Buitrago propone el trabajo de su recolección y cuidado, como otros muchos pensaban antes que él. Los apuntes de Salomón Buitrago definen la canción po-pular como la forma musical más sencilla, aquella que todos comprenden, incluso los no amantes de la música, porque está unida a recuerdos afectivos, personales y colectivos2. Se remonta en su explicación a la “teoría romántica de la canción po-pular”, desarrollada por los alemanes en el siglo XIX, un poco para contradecir el cosmopolitismo del XVIII y un mucho para subrayar ideales propios de la revolu-

2 LHMSB. Caja núm. 7, Carpeta núm. 2, Texto núm. 14 (Apuntes sobre la canción popular).



ción burguesa, por ejemplo el valor del pueblo, la nación y el propio romanticismo, ya que el surgimiento de la canción popular está envuelto, si se quiere, en “un halo de misterio”. En el ámbito de esta teoría, la canción es producto espontáneo, in-consciente, ingenuo, salido de la esencia del hombre, y encarna el alma colectiva, lo que se ha dado en llamar “nación”.

La tarea de recolección de Salomón Buitrago es interesante y valiosa en sí mis-ma. A ella debe sumarse el gran mérito del arreglo musical de cara al concierto. Dicho trabajo queda enriquecido, notablemente, por la extrema dificultad que el mencionado arreglo conlleva. El gran problema de la recopilación popular es su armonización (Labajo: 45), como el propio Felipe Pedrell advertía sobre ello en el manifiesto Por nuestra música.

Al respecto, la tarea de recuperación nada desdeñable de Salomón Buitrago sirvió para poner por escrito las seguidillas, lo que constituye el inicio de su trans-cripción a notación normalizada. La intención era dar a conocer su forma e incor-porarla a los escenarios de la capital como parte integrante de veladas cultas. En el LHMSB se conservan nueve seguidillas trabajadas concienzudamente, compo-siciones propias a partir de la investigación popular. Se trata de seguidillas res-catadas de las localidades de Manzanares, La Solana y Ciudad Real. Igualmente, Buitrago compone dos fandangos, una ronda y algunas canciones de inspiración manchega.

Especialmente admirada fue su Ronda Manchega, VCG 127, obra a capella 3 voces mixtas, con forma sonata, estrenada el 17 de febrero de 1933 en el Teatro Cervantes de Ciudad Real. Se convirtió en una pieza muy conocida y loada durante la década de los treinta, cuando el público la pedía con insistencia en las actuacio-nes del Orfeón Manchego. En esta obra, como en otras, Buitrago muestra habilidad y maestría para combinar ritmos y melodías procedentes del compendio popular con armonías y forma procedentes de la música clásica, reglamentadas con exac-titud. Su manera de hacerlo es tan natural que no aparecen alteraciones musicales que rompan el equilibrio compositivo sino todo lo contrario: la inspiración en el alma del pueblo tiene una prolongación en el placer melómano a través de la sabia expresión incorporada por el maestro de capilla.

En general, en 1933 se respira un aire de optimismo musical ligado íntimamen-te al crecimiento del regionalismo musical. En una de sus “notas del día” Ponciano Montero afirma:

«La Mancha canta. Seguidillas manchegas pasaron por la avenida de José Maestro y al ver lleno el teatro Cervantes pasaron al local. [...] La Mancha can-ta, cuando lo hace por conducto de una Masa Coral armónica, cuando el canto popular lo tratan Guerrero o Buitrago, gusta a la nueva generación, se entu-



siasman los viejos y se desea oír nuevamente. [...] Que remordimientos sentirán los ocultos enemigos, los abúlicos, los eternos amargados. Cantó la Mancha, cantó España entera». (Ponciano, 1933).

Necesariamente algo hubo de cambiar a partir de noviembre de 1933. A nivel nacional los seis años que pedía la Junta Nacional de Música y Teatros Líricos para realizar su labor se quedaron en menos de dos. Los planteamientos ideales de 1931 no tuvieron una realización plena en la práctica. La política del bienio rectificador tuvo una impronta negativa dentro de la propia Junta: el nuevo ministro de Instruc-ción Pública, Filiberto Villalobos, suprimió las abundantes dotaciones económicas que había hecho el gobierno anterior con destino al fomento de la música –el pre-supuesto para esta materia había aumentado en un 80% respecto a la etapa de la dictadura–. Además, dentro de la Junta, surgieron rencores y odios ideológicos y luchas estéticas (Casares, 1987: 319s). Durante los años 1934 y 1935 el proyecto inicial del primer gobierno republicano quedó olvidado3.

Pepe patacón, pseudónimo del ya mencionado Ponciano Montero, cuando es-cribía sobre música –Jeromo Timbales, cuando lo hacía sobre tauromaquia–, es el cronista que mejor refleja la decadencia del regionalismo musical durante la segunda parte del régimen republicano, denunciando la carencia de dotación pre-supuestaria.

Ponciano Montero Ramírez (1880-1944), periodista, presidente de zona de la Asociación General de Empleados y Obreros de los Ferroviarios Españoles, dele-gado del Colegio de Huérfanos de Ferroviarios, fue el gran defensor y protector del Orfeón Manchego durante los años 30. Previamente había sido diputado provincial con cargo de Visitador del Hospicio, desde 1924 hasta 19304, y por tanto un hom-bre con actividad política vinculada a la dictadura de Primo de Rivera, al partido de la Unión Patriótica y la Diputación de la era Bernardo Mulleras. Como él, Montero era regeneracionista convencido y crítico con el caciquismo.

3 El gobierno del Frente Popular creó el 24 de julio de 1937 el Consejo Central de la Música. Desde enero a junio de 1938 este Consejo editó en Barcelona la revista Música. En ella se intentaba definir el proyecto de una Orquesta Nacional. La revista apelaba a la función social de la música, también durante la guerra, y consideraba esencial su papel de cultivo y exaltación de las sensibilidades. Era un último intento que resultó baldío. Con el resultado de la contienda llegó el exilio para buena parte de los músicos de la Generación de la República y para algunos importantes musicólogos que habían contribuido a la apreciación social del arte musical en España (Eduardo Martínez Torner y Adolfo Salazar entre ellos).4 Asume el cargo tras el decreto de 12 de enero de 1924 que reforma las Diputaciones Provinciales en función de la nueva política adoptada tras el golpe de estado de septiembre del 23, política tendente a la supresión del caciquismo en las instancias oficiales, al menos en teoría.



Uno de los temas habituales de Montero era la defensa de los valores man-chegos en la música: se mostraba muy preocupado por la pérdida de los cantos del terruño mientras otras regiones demostraban una actividad interesante en su recuperación. Culpaba a «la abulia y a los abúlicos» de esta tierra, muchos de ellos situados en puestos oficiales e incapaces de darse cuenta del peligro «porque ni siquiera con conscientes de que existe ese tesoro»:

«Esta noche la Pandorga. No habrá música en el Prado, ni salutación a la Virgen con voces e instrumentos. La banda municipal no irá. Porque así se dispone. ¡Desgraciado el pueblo que no sabe cantar!. Se pierde el canto man-chego, se pierde el folklore regional. [...] desaparecerá la danza, nos borrarán del mapa folklórico español [...]» (Montero, 1934).

En 1936 la música en Ciudad Real parece detenerse: no hay conciertos de artis-tas locales en la radio local EAJ 65, como era costumbre, ni funciones de la Aso-ciación de Cultura Musical, ni conciertos de primavera de la Banda Municipal, el ambiente musical está enrarecido. Tampoco pudo estrenarse en público la zarzuela que acababa de terminar el maestro Antonio Segura Peñalver, Las Bodas de Cama-cho, con libreto escrito por Marceliano Crespo y que debería constar como evento propio del regionalismo musical manchego. Aunque la edición, hecha en Ciudad Real, está fechada en agosto de 1936 y llegó a interpretarse de forma privada, el estreno musical, como tantas otras cosas, fue impedido por la guerra y la partitura se perdió.

Después de tres años de guerra fratricida, en Ciudad Real capital, se perdió gran parte la vena cronista anterior a la contienda, en sintonía con el deterioro de la musicología nacional. La presencia de la música no es particularmente notoria en el diario provincial Lanza, principal medio de comunicación escrita en Ciudad Real capital, editado por la Diputación Provincial.

De forma general, existieron cronistas de lo local interesados en lo musical, aunque no eran especialistas. Incluían, de vez en cuando, una reflexión más o me-nos fundamentada o una opinión sobre el valor de las tradiciones musicales, pero no mucho más. En este sentido destaca Julián Alonso Rodríguez, catedrático en el Instituto de Cádiz, ciudadrrealeño de nacimiento, que abordaba con frecuencia las necesidades musicales que él creía acuciantes, sobre todo grabar los cantos man-chegos, para que no se perdieran y fueran conocidos y apreciados5. Otro cronista

5 De Julián Alonso destacan sus artículos en Lanza correspondientes al 29 de julio de 1954, al 24 de abril de 1958 y al 15 de octubre de 1959. En casi todos ensalzaba la figura de Mazantini y criticaba el simulacro andalucista en el que se estaba convirtiendo el folklore manchego.



interesante, relacionado con estos temas, fue el periodista Cecilio López Pastor. De sus escritos destacan algunos repasos históricos de enorme interés. Destacan igualmente las aportaciones de Pedro Alpera6, Manuel Yusta, Jacinto Parada Tru-jillo, Francisco Pérez Fernández7 y Dulce Néstor Ramírez Morales, al que se debe una síntesis significativa del folklore manchego8.

En definitiva, no se alcanzó el nivel de interés crítico de las décadas previas a la guerra, ni mucho menos “la inmediatez polemista” que produjo páginas brillantes en aquellos años. La musicografía crítica de los melómanos de antaño no fue equi-parada, aunque sí recordada.

Con todo, la presencia del regionalismo musical en Lanza durante el primer y segundo franquismos se limita a algunos aspectos esporádicos, como se puede apreciar:

1) El seguimiento intermitente del director de la Banda Municipal hasta 1952, Cristóbal Ruyra, quien estrenó obras de contenido claramente re-gionalista como la zarzuela Tierras llanas, probablemente en 1942, que incluía un Himno a la Mancha, y una composición titulada Suite man-chega, compuesta de los movimientos Seguidilla, Fandango y Jota, en colaboración con Salomón Buitrago, en 1950.

2) Discreto seguimiento de las obras musicales de autores manchegos como el maestro Ángel García –ciudadrrealeño y director de la Banda de la Legión– o José Martín –director de la Banda de la Policía Armada en Madrid–, que también estrenaron obras inspiradas en el regionalismo manchego, por ejemplo Tonadas de la Mancha, obra de Ángel García.

3) Bastante interés musicográfico suscitó la composición de un nuevo Him-no a la Mancha, sustituto del himno de Antonio Segura de 1919. La Casa de la Mancha en Madrid encargó al compositor Arturo Dúo Vital la composición musical a partir de un poema de Etheria Artay, poetisa toledana, delegada de cultura y arte de dicha asociación. El himno fue estrenado en el Teatro Español de Madrid en enero de 1958. En Ciudad Real el estreno se produjo el 16 de mayo en el teatro Cervantes, con oca-sión de una velada benéfica, y el 18 de agosto de ese mismo año, Día de

6 Destaca de Pedro Alpera su elogio de Cristóbal Ruyra el 21 de noviembre de 1959 (diario Lanza), con ocasión de un homenaje local posterior a su muerte en Oviedo.7 PÉREZ FERNÁNDEZ, Francisco (“Antón de Villarreal”): Efemérides manchegas. Ciudad Real 1971. El autor, erudito de la historia local, recopila interesantes historias musicales de Ciudad Real capital.8 RAMÍREZ MORALES, Dulce Néstor: “Costumbres, gastronomía, el vino, el queso, artesanía, folklore, caza y pesca”. En PÉREZ FERNÁNDEZ, Francisco y otros: Ciudad Real paso a paso. Ciudad Real, 1981.



la Provincia, cuando fue interpretado en el patio de la Jefatura Provincial del Movimiento9.

4) Preocupación por la celebración de las festividades folklóricas locales, en especial por la fiesta de la Pandorga, perdida desde hacía mucho tiempo. Era, en todo caso, una preocupación anual: cuando “tocaba la fiesta”, y sin demasiada fuerza crítica. Nos encontramos con artículos de erudición que hablan de la tradición, su origen y la conveniencia de recuperarla.

5) La crónicas de seguimiento al Grupo de Coros y Danzas de la Sección Femenina de Ciudad Real. Lo que había nacido como subcultura propa-gandística de carácter popular y política de desarraigo, propias del fran-quismo, se fue convirtiendo poco a poco en un evento importante del regionalismo musical manchego. En 1955 la prensa se hizo eco del viaje a Marruecos del grupo de Coros y Danzas, y lo mismo ocurrió en 1961, con motivo de su participación en el Festival Internacional de Folklore de Niza. La campaña más amplia se realizó con motivo de la presencia de esta corporación en la Feria Mundial de Nueva York en el verano de 1965. Estos viajes al extranjero de un grupo manchego eran realzados como gran aportación de Ciudad Real a la labor patriótica de nuestro folklore. Desde nuestra perspectiva actual, ha de reconocerse en la la-bor de la Sección Femenina un gran avance del regionalismo musical manchego, sobre todo en tareas de recuperación de repertorio, lo cual no significa una política acertada de la dictadura en el terreno musical, ni mucho menos, pero sí un trabajo enorme, abnegado y muy valioso de las coralistas del grupo en Ciudad Real y de sus profesores y directores, en-tre los que se cuentan Salomón Buitrago, Francisco García Márquez o el propio Echevarría. Es reseñable, por ejemplo, la colaboración con el gran musicólogo extremeño Manuel García Matos, que dio como resultado la publicación en 1957 del primero de los tres tomos de Danzas populares españolas, dedicado a Castilla la Nueva, donde se incluyen seguidillas, jotas, coplas de ciego, pliegos de cordel y otras danzas.

6) Finalmente, existió un interés considerable por la tarea del musicólogo Pedro Echevarría Bravo y su recopilación de los cantos manchegos. To-das sus iniciativas, trabajos, conferencias, viajes, divulgación, salieron a la luz a través del diario Lanza, que de esta forma quería subrayar la labor realmente más interesante de la musicología local durante la

9 Lanza, 12 de enero, 17 de mayo y 18 de agosto de 1958. Una copia del Himno se encuentra en el LHMSB (Caja núm. 9, carpeta: La Mancha), en la catedral de Ciudad Real.



posguerra. Los propios artículos de Echevarría constituyen un hito en la historia del diario.

Sin embargo, poco o nada cuenta la prensa sobre un personaje clave en la recu-peración del folclore manchego. Salvo algunas alusiones positivas de Julián Alon-so Rodríguez, realmente solo Pedro Echevarría glosa la figura de Francisco García Márquez, “Mazantini”, en el diario Lanza, tras su fallecimiento el 16 de junio de 1951. Pedro Echevarría le consideró «el mejor intérprete del folclore manchego».

Mazantini fue un hombre del pueblo capaz de rescatar el lenguaje musical y corporal de su pueblo: la Mancha. Había nacido en Daimiel en 1874 y se trasladó con su familia a Ciudad Real en 1890. Sus ansias de libertad le llevan a recorrer caminos practicando la buhonería hasta 1920, aproximadamente. En todo ese pro-longado espacio de tiempo Mazantini lleva a cabo una amplia tarea de identifica-ción, impregnación, captación y recolección del folclore natural del pueblo, sin sucedáneos, de forma directa. Pese a su boda en 1897 nuestro personaje sigue recorriendo los caminos de la mancha y huye de la vida sedentaria, a la cual tiene que plegarse a partir de 1920. Es entonces cuando establece una escuela de cante y de baile en su casa de la calle Progreso núm. 20 de Ciudad Real. La imagen que prevalece de Mazantini es la de su rondalla en los años veinte y treinta, bajando por la cuesta de la calle del Río de la capital la noche del 31 de julio, camino de la catedral, para cantar seguidillas a la Virgen del Prado, ante la mirada indiferente o escéptica de los señores y señoras de la burguesía local que disfrutan del fresco en los veladores del Casino en el Prado.

Tras su regreso a la buhonería después de la Guerra Civil, Mazantini recupera nuevamente su perfil volcado en la docencia, implicándose en la enseñanza de los coros y danzas de la Sección Femenina. Se había convertido en un maestro, protagonista no solo del rescate de folclore que emana directamente de las gentes de su tierra, sino, sobre todo, de una interpretación apasionada, pura, contra todo academicismo y artificiosidad, esencial en formas y maneras, capaz de trasmitir el alma manchega. De esta manera, un personaje de carácter primario, sin estudios, fue capaz de transformarse en una figura vital del regionalismo musical manchego en la segunda mitad del siglo XX, sirviendo a la cultura desde abajo, “viviendo para hacer vivir”. Hoy por hoy está considerado como un eslabón imprescindible en la recuperación de la fiesta de la Pandorga y del cante y el baile manchegos.

Igualmente imprescindible es la figura central que nos ocupa en este congre-so: Pedro Echevarría Bravo. Con evidente retraso la Mancha atrajo a recolectores de canciones y danzas populares. Pero la espera fue compensada: los trabajos de campo, sistemáticos, de Pedro Echevarría Bravo vieron la luz en 1951 en forma de Cancionero musical manchego, editado por el CSIC (Instituto Español de Musi-



cología) y en forma de constante e incansable divulgación posterior, a lo largo de las siguientes décadas. Tal es así que la recopilación y el análisis que realizó Eche-varría no han sido superadas y constituyen la referencia obligada y fundamental.

La finalidad de este estudio no es glosar la figura de Echevarría. Otras aporta-ciones se centran en ello. Anteriormente he tenido ya oportunidades de hacerlo. En concreto, la revista Cuadernos de Estudios Manchegos, núm. 40, que edita el Ins-tituto de Estudios Manchegos, correspondiente a este año 2016, incluye un extenso ensayo sobre Echevarría, su vida y su obra, bajo el título Don Pedro Echevarría de la Mancha, escrito con motivo del veinticinco aniversario de su fallecimiento en diciembre de 1990, y que ustedes pueden consultar y leer, si lo desean, en la página web del Instituto de Estudios Manchegos.

Sin embargo, si quisiera destacar las aportaciones más interesantes de la labor de Echevarría al regionalismo musical manchego, a mi juicio. Echevarría ocupa un espacio en los tres niveles de trabajo que hemos planteado en esta conferencia: el nivel hemerográfico o difusor, el nivel investigador y el nivel creativo.

Respecto al primero, Echevarría se consagró como un conferenciante moderno, incorporando una interesante carga didáctica a sus intervenciones, autoridad en sus palabras –porque nacen de una experiencia directa–, amor por los conteni-dos y ejemplaridad pedagógica gracias a la intervención de grupos y coros por él preparados. Desde este punto de vista, Echevarría es un profesor y utiliza medios modernos de pedagogía activa.

Todo ello es fruto del segundo nivel: Echevarría es investigador nato y sus estudios se basan en un trabajo ético y abnegado, digno de elogio entre iguales y colegas, pese a los defectos de transcripción que se pudieran cometer. Como afir-mó en su momento el tomellosero Francisco García Pavón: «Echevarría se califica como uno de los primeros folkloristas de España, al alumbrar a la luz de la cultura todo el acerbo popular de la Mancha, hasta ahora ignorado, como tantas cosas nuestras [...] Este Cancionero incorpora a la Mancha a los ojos del mundo culto, al mapa folklórico universal, y en este caso [...] será instrumento valiosísimo entre los cervantistas e hispanófilos de todo el orbe» (García Pavón, 1951).

Pero en Pedro Echevarría también se hace efectivo el tercer nivel de estudio que plantea esta conferencia. La edición en 2015 del disco Diez canciones populares sobre la lírica de don Quijote y Sancho Panza, en el que también se incluyen dos piezas pertenecientes a Diez canciones y danzas manchegas, ha puesto en valor el peso de Echevarría como compositor incapaz de sustraerse a la tentación de tomar del pueblo determinados temas para devolverlos al pueblo en forma de canción lírica, tipo lied, recordando con ello el postromanticismo y los aromas de Albéniz y Falla. De esta manera Echevarría participa de la gran pasión de la mayoría de los



compositores del segundo nacionalismo español. La colección de composiciones incluye, por cierto, una versión lírica del Mayo a las Damas de Villanueva de los Infantes, con el cual comenzábamos esta conferencia. Igual que hiciera Cervantes utilizándolo en el Quijote, lo hizo Echevarría en esta colección musical de altura, devolviendo al pueblo con su talento y voluntad inquebrantable, lo que el pueblo nos regala con tanta generosidad.

3. CODA

En los años posteriores a 1960 regiones como la Mancha vivieron la otra cara del desarrollismo: desagrarización, mecanización del trabajo en el campo y éxodo rural muy importante, con la consiguiente pérdida de población de la mayor parte de sus localidades, excepto Ciudad Real, que se vio beneficiada por el incremento de las tareas administrativas y burocráticas. En este nuevo contexto la funciona-lidad de Pedro Echevarría como difusor del folclore manchego en España y en Europa encuentra una cobertura especialmente significativa. Igualmente, la Sec-ción Femenina amplia su labor de promoción –ya se ha mencionado la visita a la ciudad de Nueva York en 1965 como hito destacable–. En Ciudad Real, la fiesta de la Pandorga consigue por fin un status oficial a partir de 1964, gracias al apoyo del nuevo concejal, Cecilio López Pastor, haciendo posible el sueño del viejo Mazan-tini, trece años después de su fallecimiento.

El límite del desarrollismo, como es sabido, fue la dependencia del capital y la tecnología extranjeras. Cuando llega 1973 y estalla la crisis del petróleo, España sufre un fuerte impacto económico que se traduce en paro e inflación, problema que arrastrará durante toda la Transición política. En ese tiempo de cambio el fol-clore ha perdido cierto impacto y las nuevas generaciones de jóvenes vuelcan su reivindicación regionalista a través de un nuevo tipo de música, la música de can-tautor, perfectamente implicada en el movimiento general de la canción protesta en España. Cada pueblo tiene su cantor o grupo folk. En Ciudad Real y Daimiel, a partir de 1973, se organizan macrofestivales folk. En este ambiente la creación vuelve a recuperar el protagonismo en las voces de los cantautores, mitad poetas, algo de músicos y con fuerte contenido reivindicativo a favor de la tierra, la Man-cha, sus gentes, sus trabajadores, sus tradiciones. Sin menospreciar a todos los demás, en esos años destaca Javier Segovia Molina, segundo puesto en el I Festival Juvenil de la Canción Manchega de Ciudad Real con la canción Pandorga –a la postre himno de la fiesta, declarado así en 1996 por el Ayuntamiento capitalino–, vencedor el segundo año con la canción Madre Mancha y vencedor también en 1975 con el famoso tema Instancia. El regionalismo musical manchego vive así un nuevo y diferente capítulo de su recorrido a lo largo del tiempo. Para Javier Se-



govia un capítulo demasiado corto, pues falleció en pleno fervor de su actividad, 7 de febrero de 1977, víctima de un desgraciado accidente de tráfico.

Fuera del esquema cronológico planteado al principio queda la Transición y la etapa democrática. Sin embargo no quisiera terminar sin rendir reconocimiento y homenaje a las muchas asociaciones folclóricas que se formaron en la provincia al calor de las nuevas circunstancias políticas y culturales, así como a los investiga-dores de la provincia de Ciudad Real que han incorporado el tema del regionalismo musical manchego al centro de sus desvelos. Especialmente interesantes resultan los estudios de cuatro autores que no puedo dejar de destacar: Antonio Vallejo Cisneros, en concreto su Música y tradiciones populares –BAM, 1988–; Julián Plaza Sánchez –notable su estudio de los mayos en la provincia, editada también por la BAM en 1990–; J.M. Fernández Cano, autor de Mil cantares populares. Recogidos en Alcázar de San Juan de la tradición oral, editados también por la BAM en 1998; y Jerónimo Anaya Flores, catedrático de Educación Secundaria y excelente investigador, experto en el Quijote y recopilador incansable de toda la tipología posible de romances manchegos, siguiendo de cerca la estela de Echeva-rría. En noviembre de 2016 Anaya presenta la recopilación Romances tradiciona-les recogidos en la provincia de Ciudad Real, editada por el Instituto de Estudios Manchegos, que se suma a su extensa labor como ensayista y también como poeta consagrado. Estos son, hoy por hoy, grandes protagonistas del regionalismo musi-cal manchego, junto a toda esa impagable tarea de hombres y mujeres, estudiosos, aficionados, eruditos, músicos, que, a nivel local, realizan aportaciones valiosas al estudio global del mancheguismo. Todos ellos hacen que no olvidemos nunca lo que el pueblo nos regala con tanta generosidad.

FUENTES HEMEROGRÁFICAS

ANÓNIMO (1947): “Necrológica. Don Cipriano Arteche Bahamonde”, Lanza, 1398 (24-10-1947), p. 1.

ANÓNIMO (1947): “Con ocasión de la muerte de Cipriano Arteche”, Lanza, 1398 (24-X-1947).

ANÓNIMO (1958): “Jornada de exaltación manchega en Madrid”, Lanza, 3803 (13-01-1958), p. 1.

ANÓNIMO (1958): “Acto de exaltación manchega en el día de la provincia”, Lanza, 4632 (18-08-1958), p. 2.

DURAMO (1958): “El festival de ayer en el Cervantes resultó brillantísimo”, Lanza, 4554 (17-V-1958), p. 2.



ECHEVARRÍA BRAVO, P. (1951): “A la memoria del popular Mazantini. Intérprete insuperable del folclore manchego”. Lanza, 2566 (28-VI-1951). Ciudad Real.

GARCÍA PAVÓN, F. (1951): “El Cancionero musical manchego”. Lanza, 2705 (13-XII-1951). Ciudad Real.

LÓPEZ DE SANCHO, L.: “El amigo muerto”, Lanza, 1401 (28-10-1947), p. 3.MONTERO, P. (1933): “Notas del día”. El Pueblo Manchego, 7422 (18-II-1933). Ciudad

Real.— (1934): “Notas del día”. El Pueblo Manchego, 7853 (31-VII-1934). Ciudad Real.PEDRERO, A. (1916): “Los cantos y la música regional. Debemos fomentarlos”. Revista

Vida Manchega, 10-IX-1916. Ciudad Real.ROMERO, F. y FERNÁNDEZ SHAW, F. (1928): “Autorreportaje manchego. Una

excursión rápida por las tierras de Don Quijote, en pos de una zarzuela”. Diario ABC, 11-XI-1928: 9-11. Madrid.

RUYRA RUESCAS, C. (1926): “Cuestiones pedagógicas. Del arte de la música popular en la escuela”. Vida Manchega (16-I-1926). Ciudad Real.

VEGA, E. (1907): “Tonadas manchegas”. La Tribuna (1-I-1907). Ciudad Real.VIDAL, P. (1920): “Cuestiones musicales”. El Pueblo Manchego, 2848 (14-VII-1920).

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BIBLIOGRAFÍA

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SÁNCHEZ SÁNCHEZ, I. (1986): Castilla-La Mancha en la época contemporánea (1808-1939). Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha. Toledo.



OTRAS FUENTES

Fuente documental: Legado Histórico Musical de Salomón Buitrago (LHMSB). Catedral de Ciudad Real.Fuente oral (2000): López Pastor, Cecilio (1915-2006). Redactor jefe de Lanza entre 1943 y 1984.



ANEXO: CUADRO ESQUEMÁTICO DEL REGIONALISMO MUSICAL MANCHEGO EN LA PROVINCIA DE CIUDAD REAL

RECM Extra

2

PEDRO ECHEVARRÍA BRAVO

Fco. Javier Moya Maleno Pedro R. Moya-Maleno

(eds.)

Músicas y Etnomusicología en La Mancha

Ficha Catalográfica

© De los contenidos: los autores.

© De la edición: Centro de Estudios del Campo de Montiel -CECMPlaza Mayor, 1 // 13328 - Almedina // Ciudad Real, Españ[email protected]

Este libro ha sido editado para ser distribuido. La intención del CECM es que sea utilizado lo más am-pliamente posible y que, de reproducirlo por partes, se haga constar el título, la autoría y la edición.

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Imprime: MaquetaciónPedro R. Moya-Maleno

Depósito legal: ***Impreso en España - Printed in Spain

Pedro Echevarría Bravo. Músicas y Etnomusicología en La Mancha. Actas del Congreso (Villanueva de los Infantes, 15-17 de julio de 2016) /Fco. Javier Moya Maleno y Pedro R. Moya-Maleno (eds.)Revista de Estudios del Campo de Montiel / Vol. 2 Extra (2018).–Almedina: Centro de Estudios del Campo de Montiel, 2018.170 x 227 mm.420 pp.Volumen Extra, 2ISBN: 978-84-09-05183-0III. Centro de Estudios del Campo de Montiel

Pedro Echevarría Bravo Músicas y Etnomusicología

en La Mancha

Actas del Congreso Villanueva de los Infantes, 15-17 de julio de 2016

Fco. Javier Moya Maleno Pedro R. Moya-Maleno

(eds.)

REVISTA DE ESTUDIOS DEL CAMPO DE MONTIEL Extra 2

Colabora

Índice

IX

XIII

15

19

21

59

83

101

103

151

159

187

El Congreso

Actas

Fco. Javier MOYA MALENO y Pedro R. MOYA-MALENOIntroducción. Músicas, identidad y sociedad de España y La Mancha a través del maestro Echevarría .................................

Música y regionalismo musical ▼

Marco Antonio DE LA OSSA MARTÍNEZLa música en tiempos de Pedro Echevarría: la política musical de la Segunda República y la guerra civil española .................................

Vicente CASTELLANOS GÓMEZEl regionalismo musical manchego .................................

Fco. Javier MOYA MALENOLas Canciones manchegas para piano y voz de Pedro Echevarría Bravo. Un hito en el regionalismo musical manchego .................................

Echevarría: Obra y pensamiento ▼

Fco. Javier MOYA MALENOLa obra musical de Pedro Echevarría: clasificación, descripción e inspiración

Luis Herminio LABAJO ALTAMIRANOEl pensamiento filosófico de Pedro Echevarría Bravo .................................

Isabel María AYALA HERRERA Director y militante: el papel de Pedro Echevarría Bravo (1905-1990) en el Cuerpo de Directores de Bandas de Música Civiles .................................

Esther NAVARRO JUSTICIAPedro Echevarría Bravo y su relación con la actual institución Milà i Fontanals

Págs.

235

237

269

311

313

325

345

Cancioneros y recopilaciones ▼

Julio GUILLÉN NAVARROLas fuentes musicales de tradición oral en la provincia de Albacete: un enfoque desde la etnomusicología aplicada .................................

Jesús LÓPEZ ESPÍNLa recopilación de la música tradicional de la provincia de Albacete a través de los cancioneros de Carmen Ibáñez Ibáñez .................................

Miguel Antonio MALDONADO FELIPEDos ejemplos de la proyección del Cancionero Musical Manchego en agrupaciones de música regional y compositores clásicos en la segunda mitad del siglo XX

Estudios de caso, folklore y sociedad ▼

Agustín CLEMENTE PLIEGOLírica tradicional y popular de Castellar de Santiago .................................

Narciso José LÓPEZ GARCÍA y María del Valle DE MOYA MARTÍNEZEl romance de “El señor don gato”: versiones y variantes en los cancioneros de Castilla-La Mancha .................................

Pedro R. MOYA-MALENODel Tío Honorio al Tío de la Vara: la estigmatización del Folklore como fuente (pre)histórica a través del “catetismo” mediático .................................

Págs.

Summary

IX

XIII

15

19

21

59

83

101

103

151

159

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The Congress

Proceedings

Fco. Javier MOYA MALENO y Pedro R. MOYA-MALENOIntroduction. Musics, Identity & Society in Spain and La Mancha through Maestro Echevarría .................................

Music & Musical Regionalism ▼

Marco Antonio DE LA OSSA MARTÍNEZMusic in Times of Pedro Echevarría: The Musical Policy of the Second Republic and the Spanish Civil War .................................

Vicente CASTELLANOS GÓMEZManchegan Musical Regionalism .................................

Fco. Javier MOYA MALENOPedro Echevarría Bravo’s Canciones manchegas for Piano and Voice. A Milestone in Manchegan Musical Regionalism .................................

Echevarría. Work & Thought ▼

Fco. Javier MOYA MALENOPedro Echevarria’s Musical Works: Classification, Description and Inspiration

Luis Herminio LABAJO ALTAMIRANOThe Philosophical Thought of Pedro Echevarría Bravo .................................

Isabel María AYALA HERRERA Conductor and Militant: Pedro Echevarría Bravo (1905-1990)´s Role in the Council of Civil Music Band Conductors .................................

Esther NAVARRO JUSTICIAPedro Echevarría Bravo and his Relationship with the Current Milà i Fontanals Institution

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269

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Songbooks & Collections ▼

Julio GUILLÉN NAVARROMusical Sources in oral Traditions in the Province of Albacete: an Approach from Applied Ethnomusicology .................................

Jesús LÓPEZ ESPÍNThe Collection of Traditional Music in the Province of Albacete through the Songbooks of Carmen Ibáñez Ibáñez .................................

Miguel Antonio MALDONADO FELIPETwo Examples of the Projection of the Cancionero Musical Manchego of Songs in Groups of Regional Music and Classical Composers in the Second Half of the 20th Century .................................

Study Cases, Folklore & Society ▼

Agustín CLEMENTE PLIEGOPopular and Traditional Lyrical Poetry at Castellar de Santiago .........................

Narciso José LÓPEZ GARCÍA y María del Valle DE MOYA MARTÍNEZThe Ballad of “El Señor Don Gato”: Covers and Variations in Castilla-La Mancha Songbooks .................................

Pedro R. MOYA-MALENOFrom “Tío Honorio” to “Tío de la Vara”: Folklore stigmatization as (pre)historic Source through “Yokelism” in Media .................................

Págs.

el regionalismo musical manchego - centro de estudios del

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