EL RENACIMIENTO1

Primera pregunta: En lo referente a la música, ¿Cuándo empieza y cuándo termina el Renacimiento? Si bien la mayor parte de los eruditos coinciden en que el final de esta época se produce hacia 1600, con una de las revoluciones más radicales y fácilmente definibles de la historia de la música occidental, revolución ligada al nacimiento de la ópera, el cuándo empezó es otra cuestión más controvertida. Hay eruditos que dan una fecha tan temprana como 1300, según la cual entrarían holgadamente en este período nombres como Machaut y Landini, dos grandes compositores de canciones del siglo XIV. Otros, abonándose al extremo opuesto, sostienen que el Renacimiento no empezó hasta 1520, o incluso más tarde. En busca de una opinión equilibrada, podemos dar la fecha de 1430 como bastante razonable, dejando dentro de este período a la música de Guillaume Dufay (ca. 1400-1474) y otros compositores borgoñones, además de al compositor inglés John Dunstable (ca. 1390-1453), representante de lo que el poeta cortesano y diplomático francés Martín Le Franc llamó “contenance angloise” (la compostura inglesa), que tanta admiración despertó en la Europa de la época.

¿Pero qué es lo que define a la música renacentista? La “compostura” tiene algo que ver con ello. La música renacentista refleja las emociones humanas, e incluso apela a ellas, hasta si son ofrecidas a Dios. Los juegos arcanos y abstractos de la música medieval, su remota objetividad, forman parte no ya de la historia, sino de otro mundo. Pero también muestra una preocupación por la forma y el equilibrio que la definen, en cierto modo, como un “arte clásico”. Tiene claridad, sonoridad armónica, fraseo coherente, igualdad entre voces. Empieza a establecer un lenguaje armónico estable, con cadencias cristalinas, un paso importante hacia el desarrollo de las tonalidades mayor y menor del siglo XVII. Utiliza el artificio de la imitación, consistente en que las voces cantan o tocan material basado en los mismos motivos, anticipando formas barrocas como la fuga. Además, presta una atención escrupulosa al significado –y a menudo al sonido- de la letra. Así, letra y música se convierten en un todo.

¿Y por qué esta época, sean cuales sean sus límites, se llama “Renacimiento”? El término fue acuñado por primera vez en Francia, en 1855, y consagrado en 1860 en un influyente ensayo de Burckhart, en el que mostraba a Italia como fuente de una revolución cultural y filosófica que se fue expandiendo hacia el norte. Lo que renació fueron los principios de la Gracia clásica, vistos por los escritores de la época como más elevados que los de la llamada época medieval. El compositor y teórico Tictoris, que escribió entre 1474 y 1484 en Nápoles, cita la teoría de Platón de que la ciencia de la música era la más elevada y poderosa de todas las

1 Con algunas modificaciones, texto de Stephen Pettitt, aparecido en la revista española Audioclásica # 48.

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ciencias, y que cualquiera cuya educación no incluyese la música no podía llamarse educado. Se maravillaba ante el poder legendario de la música para mover a dioses, demonios y hasta seres inanimados, y observó que la generación de Dunstable había incrementado las posibilidades de la música. Incluso dijo que no valía la pena prestar atención a cualquier cosa compuesta antes de esa época. Es como si dijéramos que toda la música hecha de Monteverdi a Messiaen no tiene ninguna validez. Pero ¿tenían de verdad los músicos renacentistas la voluntad de resucitar la filosofía de una “edad de oro” desaparecida, de recuperarla en términos contemporáneos? ¿O simplemente sentían la necesidad de reflejar el pensamiento fresco y radical de aquella época en un pensamiento fresco y radical propio?

Los compositores del Renacimiento proceden de toda Europa, y a pesar de las dificultades que entrañaban las comunicaciones en esa época eran una especie esencialmente itinerante, no sólo a causa de necesidades profesionales, sino también por las intrigas políticas de sus patronos, perteneciesen a la iglesia o al estado. Ya hemos hablado de Dunstable, que trabajó para el Duque de Bedford, uno de los muchos nobles ingleses a los que podemos encontrar en el continente acompañado de todo su séquito musical, cumpliendo con sus deberes patrióticos en el curso de la Guerra de los Cien Años. La carrera de Dufay le llevó, por su parte, no sólo a la corte de Borgoña, sino también a la familia Malatesta y a la corte del Papa Eugenio IV en Italia. Pero, curiosamente, a diferencia de los pintores considerados padres fundadores de las artes visuales renacentistas, los compositores más notables del renacimiento temprano eran, en su mayor parte, del norte de Europa. Después de la era de Dufay, Gilles de Bins dit Binchois (ca.1400-1460) -también compositor de la corte borgoñona- y Dunstable, vinieron grandes figuras como Johannes Ockeghem (ca. 1410/20-1497), Josquin Des Préz (ca. 1440-1521), Pierre de la Rue (ca. 1460-1518), Jacob Obrecht (1450/51/57-1505), Alexander Agricola (1446-1506), Heinrich Isaac (ca. 1440/50-1517), Loyset Compère (ca. 1450-1518), Antoine Brumel (1460-ca. 1520), Jean Mouton (ca. 1459-1522), Nicolas Gombert (ca. 1495-ca. 1560), Clemens non Papa (o Jacob Clement) (ca. 1510-1555/56). Ninguno de ellos era italiano. Y se puede decir que las obras más destacadas de estos compositores eran sus piezas sacras, sobre todo sus ciclos de misas. La misa puede ser considerada como el equivalente renacentista de la sinfonía. Se trata de versiones musicales del Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei compuestas por un solo compositor y unificadas por el mismo cantus firmus (habitualmente, pero no siempre, una melodía de canto llano) que aparece en la textura de cada movimiento de un motete preexistente (que puede ser incluso de otro compositor), o simplemente por la repetición de las mismas secuencias de intervalos en cada movimiento.

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Incluso una forma que consideramos esencialmente italiana, el madrigal, fue desarrollado en gran medida por extranjeros como Philippe Verdelot (1470/80-ca. 1552), Jacques Arcadelt (1505?-1568), Adrian Willaert (ca. 1490-1562), y más tarde Philippe de Monte (1521–1603) y el formidablemente prolífico Orlando di Lasso (ca. 1530/32–1594), si bien es cierto que a partir de la frottola, la más popular –y populista- de las formas musicales profanas de la Italia del XV. Pero en parte gracias a la enseñanza de Willaert, que trabajó en San Marcos de Venecia desde 1527, pronto aparecieron florecientes compositores italianos, de forma que hacia 1560 era relativamente difícil, para un músico extranjero, ocupar un puesto importante en una institución italiana. Hubo excepciones como los holandeses Cipriano de Rore y Giaches de Wert (1535-1596) y el español Tomás Luis de Victoria (1548-1611); pero también hubo en estos primeros años compositores nativos de madrigales, hombres como Constanzo Festa y Domenico Ferrabosco que prepararon el camino para Luca Marenzio (1553?-1599), Luzzasco Luzzaschi, el joven Claudio Monteverdi (1567-1643) y Carlo Gesualdo (c. 1560-1613), príncipe y uxoricida, cuyas obras muestran un cromatismo expresivo muy poco habitual. Pero sin duda el más famoso talento nativo italiano del renacimiento tardío fue Giovanni Pierluigi da Palestrina (c.1525-1594), que trabajó en Roma, había aprendido su arte –que aplicó a un número importante de misas, motetes y obras profanas- con maestros franceses. La influencia de Willaert, por su parte, provocó la célebre y magnífica tradición coral veneciana, cuyos practicantes más célebres fueron Andrea Gabrieli (c. 1510-1586) y su sobrino Giovanni Gabrieli (c. 1554-1612), encargado de llevar a la música renacentista hasta las puertas del Barroco.

Mientras tanto, los compositores ingleses habían creado su propio madrigal –en este aspecto cabe destacar a Thomas Morley (1557-1603) y John Wilbye (1574-1638)- con un repertorio doméstico rico y variado, junto a otras formas instrumentales o mixtas vocales e instrumentales compuestas para grupos –consorts- de violas y/o instrumentos de viento. También en esta época se dio el florecimiento de la canción para consort, ejemplarizada en su aspecto más sentimental en Ye sacred muses de William Byrd (1543-1623), un lamento a la muerte de su ilustre colega y maestro Thomas Tallis (1510-1585); de la misma forma que floreció en toda Europa la música –y la composición- profana. El repertorio para laúd es muy vasto, así como el de teclado. Muchas piezas existen bajo diferentes formas: no es raro que un motete, por ejemplo, se transcriba para laúd.

Tomás Luis de Victoria fue uno de los muchos compositores importantes españoles que trabajaron y ganaron fama en Italia. El gran Cristóbal de Morales (c. 1500-1553) cantó en el coro papal entre 1535 y 1543, el toledano Diego Ortiz (1510-1570) pasó sus últimos años en Nápoles. La

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fama de todos ellos llegó hasta el Nuevo Mundo, junto con la del sevillano Francisco Guerrero (1528-1599).

Todos los compositores renacentistas son individualistas, pero la música renacentista española tiene un sabor propio y peculiar, más oscuro y dramático que cualquier otra. España e Italia eran territorios incondicionalmente católicos. En otras dos naciones europeas, Alemania e Inglaterra, la revolución religiosa ya estaba en marcha a comienzos del siglo XVI. Desde Dunstable la música inglesa venía recorriendo un camino propio, adquiriendo un magnificencia tardo-medieval en la música del Cancionero de Eton, representado por compositores como Richard Davy, John Browne, William Cornysh y William Lambe. Compositores posteriores, como John Taverner (1490-1545) y Thomas Tallis (1510-1585), trajeron prácticas del continente que implantaron en la música inglesa. Pero cuando se creó la liturgia anglicana, con un edicto que imponía que la música religiosa debía ser simple y comprensible, los compositores tuvieron que hacer reformas radicales (algo similar, aunque no tan drástico, ocurrió con la música católica a partir del Concilio de Trento, entre 1545 y 1563). La nueva estructura era una nota para cada sílaba. Los mejores compositores respondieron bien, como atestigua la prístina belleza de If ya love me de Tallis.

Pero tanto Tallis como el más grande de los compositores tardíos de la época Tudor, William Byrd (1543-1623), siguieron siendo católicos por convencimiento, aunque no practicaban abiertamente, y siguieron componiendo piezas católicas. La propia Isabel I de Inglaterra no era contraria al canto de letras católicas en la capilla real. Una publicación conjunta de Tallis y Byrd de 1575, la histórica Cantiones Sacrae, resultado de la concesión a ambos por la reina del monopolio para la impresión de música, contiene exclusivamente composiciones católicas. Pero las tres misas de Byrd fueron diferentes: fueron compuestas como actos de desafío político, y probablemente cantadas en las capillas privadas de los cripto-católicos. Muchas de sus obras contienen mensajes poderosos, con letras elegidas para describir las tribulaciones que sufrían los católicos.

Entre tanto, en tierras germánicas, el ascenso del luteranismo tuvo consecuencias menos drásticas. El latín no fue prohibido, aunque la misa alemana fue un género creado para congregaciones menores y un clero menos complicado; y las liturgias luteranas en alemán y latín no eran tan inalterables como su equivalente católica. De la música compuesta para la liturgia alemana derivaron las formas gracias a las cuales Bach ganaría tanto renombre: las armonizaciones y variaciones corales, las cantatas y las grandes pasiones. Sean cuales fueren las líneas que podamos trazar para nuestra propia conveniencia, una cosa está clara: la historia de la música occidental es la historia de una continuidad, de transformaciones y ramificaciones sin fin.

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