el repertorio clÁsico en el mobiliario venezolano
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COLECCIÓN PATRICIA PHELPS DE CISNEROS[Cuaderno 9 | Notebook 9]
EL REPERTORIO CLÁSICO EN
EL MOBILIARIO VENEZOLANO
SIGLOS XVIII Y XIX
The ClassiCal RepeRToiRe in eighTeenTh- and nineTeenTh-CenTuRy
Venezuelan FuRniTuRe
JORGE F. RIVAS P.
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1 | Atribuido a Francisco José Cardozo (activo en Caracas 1768-1820)Florón
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El r E p E rt o r i o c l á s i c o E n E l m o b i l i a r i o v E n E z o l a n o
si g l o s Xviii y XiX
A finales del siglo XVIII, para ser más precisos en su última década, se introducen por primera vez las formas de la antigüedad clásica en el repertorio de estilos de los ebanistas venezolanos. Este importante viraje en los patrones del gusto de la sociedad criolla re-fleja la enorme influencia del movimiento clásico europeo en las artes de la época y simultáneamente es expresión de los dramáticos cambios sociales y políticos que sacudían a Europa y que en pocos años cam-biarían la faz de América.
La curiosidad por el pasado clásico no era una novedad en Eu-ropa; por varios siglos las culturas antiguas de Grecia y Roma fueron fuente de inspiración para artistas y estudiosos.
El primer movimiento importante de rescate de las formas clásicas ocurre en Italia durante el siglo XV. Para la época, existía un genuino interés por recuperar y estudiar ese pasado, pero hasta entonces, la única prueba material con la que se contaba consistía en los innumerables restos de arquitectura, esculturas y objetos que comenzaban a ser recuperados y estudiados en las distintas colec-ciones de las cortes y mecenas italianos. La atracción por el mundo clásico se extiende con rapidez por el resto del continente europeo e influye profundamente en las artes, dando pie a la adopción de for-mas y motivos decorativos inspirados en la obra de los antiguos. Pero no será hasta el siglo XVIII, con las excavaciones, primero de Her-culano comenzadas en 1738, y luego de Pompeya en 1748, cuando por primera vez los estudiosos europeos se confrontan con evidencia arqueológica completa de lo que había sido la civilización romana. El importante descubrimiento estimuló nuevamente el estudio y di-fusión de las formas clásicas, contándose en esta oportunidad con mayor y más precisa información sobre el mundo antiguo y su arte. El movimiento clásico repercutirá en América; aquí las formas de la antigüedad se desarrollarán con una expresión propia, especialmen-te durante la primera mitad del siglo XIX.
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2 | José Ramón Cardozo (Caracas 1758) Sillón del coro de la Catedral de Caracas
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an t E c E d E n t E s E n vE n E z u E l a: E l m o b i l i a r i o d E l a s E g u n da m i ta d d E l s i g l o Xviii
El mobiliario producido en Venezuela durante casi toda la se-gunda mitad del siglo XVIII sigue los patrones del repertorio rococó con adaptaciones al gusto local; surge así un estilo con características propias, producto de la amalgama de influencias de variado origen. Las formas y motivos decorativos son cercanos a los encontrados en las piezas españolas del mismo período, sin embargo, cabe destacar que las piezas venezolanas poseen algunas características cuyos ante-cedentes pueden ubicarse en la ebanistería de las islas Canarias1y de la Nueva España2, así como en el mobiliario holandés e inglés3.
1. La inmigración desde las islas Canarias a Venezuela fue muy importante desde fines del siglo XVII; con ella vinieron al país numerosos maestros carpinteros; entre ellos quizás el más destacado fue Domingo Gutiérrez. Sobre la inmigración canaria. Ver: Manuel Hernández González, Los canarios en la Venezuela colonial (1670-1810) (Tenerife, Centro de la Cultura Popular Canaria, 1999).2. Durante el siglo XVIII Venezuela mantuvo estrechos vínculos comerciales con la Nueva España (hoy México); producto de esta relación comercial se importaron muebles, generalmente a través del puerto de Veracruz. Ver Carlos F. Duarte, Catálogo de obras artísticas mexicanas en Venezuela, Período Hispánico (México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1998). 3. El importante intercambio comercial –en muchos casos contrabando– que existió entre Venezuela y las islas del Caribe durante la segunda mitad del siglo XVIII, con seguridad influyó en el desarrollo de los estilos en Venezuela. Dada la cercanía de colonias inglesas, francesas, danesas, holandesas e incluso una sueca (San Bartolomé), no es de excluirse que por esta vía se importaran al país muebles de alguna de estas procedencias.
3 | Atribuida a Domingo Gutiérrez (La Laguna, Tenerife 1709-Caracas 1793)Mesa
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Para la segunda mitad del siglo XVIII, en Caracas, maestros como Antonio José Cardozo y sus hijos Francisco José (fig. 1) y José Ramón (fig. 2); y el canario Domingo Gutiérrez (fig. 3), fabrican un mobiliario sofisticado de estilo rococó. Son piezas de sinuosas superficies talladas y en muchos casos profusamente policromadas y doradas (fig. 4). La técnica constructiva de estos muebles no difiere en mucho de la tradi-cional empleada en la ebanistería barroca española de origen mudéjar, quizás la excepción sea el uso de algunos tipos de juntas y ensamblajes –especialmente en piezas como sillas y mesas– propios de la tradición ebanista del norte de Europa, pero para la época también de uso co-rriente en España, las islas Canarias y casi toda Hispanoamérica.
4 | Anónimo, Caracas.Mesa rinconera
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El oficio dE carpintEro En vEnEzuEla durantE El siglo Xviii
Al igual que sucedía en España, en América durante el período colonial existió un arraigado prejuicio hacia los oficios manuales, en-tre ellos la carpintería, y por lo general éstos eran ejercidos por per-sonas pertenecientes a los niveles más bajos de la sociedad, en el caso venezolano por los llamados blancos de orilla4 y los pardos libres5.
La manufactura del mobiliario se realizaba en pequeños talle-res siguiendo la tradición medieval europea de gremios. En Venezuela nunca llegaron a constituirse formalmente pero mantenían la misma estructura y organización de sus similares en la península ibérica y las grandes capitales virreinales americanas. Era muy frecuente la trans-misión de la actividad de padre a hijo, constituyéndose de este modo una suerte de dinastía familiar –la familia Cardozo de Caracas es un caso representativo–, que incluía ayudantes y aprendices de prove-niencia externa.
Esta práctica limitaba la aparición de nuevos talleres y favorecía más bien la alianza, por medio de matrimonios, con otras dinastías fami-liares, creando así una extensa red de control sobre los diversos oficios artesanales, incluyendo pintores, doradores, escultores y plateros.
La presencia de talleres con estructuras productivas de las carac-terísticas antes mencionadas, sumado a la pequeña escala de la econo-mía local, restringían la producción de los mismos a piezas por encar-gos, y quizás a un muy reducido inventario de ciertos muebles de alta demanda, como sillas, para su venta inmediata a los posibles clientes.
El m o b i l i a r i o d E l c l a s i c i s m o t E m p r a n o
La adopción del repertorio formal clásico por los carpinteros venezolanos del siglo XVIII fue un fenómeno tardío, y se aprecia sólo hacia la última década del siglo. El fuerte apego de la provincia al es-tilo rococó retardó considerablemente la aceptación de los valores del clasicismo en la apartada Capitanía General de Venezuela. La asunción del nuevo lenguaje formal significó una ruptura estética y técnica con la tradición precedente. No sólo las formas y los motivos decorativos
4. Blancos peninsulares o criollos de origen humilde y con pocos medios de fortuna, por lo general dedicados a oficios artesanales y asentados en las afueras de los centros poblados.5. Con este término se denominaba en Caracas durante el siglo XVIII a los mestizos productos de la unión de blancos con negros libres.
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5 | Atribuido a Serafín Antonio Almeida(Guatire1752-Caracas 1822)Armario
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conforman un repertorio diferente –esta vez utilizando temas de la an-tigüedad clásica–, también la ejecución y manufactura de los muebles cambian significativamente.
Las formas curvas del mobiliario rococó dan paso a piezas recti-líneas de inspiración arquitectónica; así mismo, una parte importante de los muebles de estilo clásico se decoraron con marquetería de ma-deras preciosas6 sobre tableros de cedro amargo7(fig. 5). Esta última técnica no había tenido difusión en Venezuela hasta ese momento8.
La tradición del mobiliario tallado, pintado y dorado, técnica ampliamente empleada en las piezas de estilo rococó, no desaparece del todo, continuándose su práctica. Las tallas en los muebles de gus-to clásico generalmente reproducen motivos ornamentales propios de la arquitectura, en algunos casos realzados con discretas policromías
6. En los talleres locales, las maderas más utilizadas para trabajos en marquetería fueron: gateado (Astronium graveolens, Jacq.) y carreto (Aspidosperma polyneuron, Muell. Arg.); en algunas piezas se utilizó también granadillo (Caesalpinia granadillo, Pitt) y caoba venezolana (Swietenia candollei, Pitt.).7. El uso de cedro amargo (Cedrela odorata, L.) como soporte para los trabajos de marquetería ga-rantiza una superficie estable para encolar las delgadas piezas de madera dura que conforman la marquetería decorativa; además, el cedro es muy apreciado por su resistencia al ataque de insectos xilófagos gracias a la presencia de una resina natural en esta especie.8. La técnica de elaboración de este tipo de marquetería es diferente a la empleada en los trabajos de taracea de origen mudéjar comunes en la América hispana desde el siglo XVI.
6 | Anónimo, Caracas.Consola
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y dorados (fig. 6). Cuando se utiliza la pintura como acabado, ésta se hace siguiendo las técnicas del trampantojo para simular otros mate-riales como mármol o maderas de grano fino.
Los cambios en el mobiliario de la época no se limitan sólo al aspecto formal o los acabados; en su construcción se amplía el reper-torio de juntas y uniones de madera, incorporando muchas similares a las utilizadas por los ebanistas del norte de Europa (cuyo uso tenía pocos precedentes en la ebanistería venezolana). También es frecuente el uso de herrajes importados hechos con aleaciones de bronce o latón en sustitución de los tradicionales de hierro.
A pesar de la adopción del nuevo estilo clásico, muchos carpin-teros continuaron trabajando a la vieja usanza hasta bien entrado el siglo XIX, debido a lo cual es posible encontrar en el mobiliario del período piezas con características híbridas, donde se combinan ele-mentos formales de diversos estilos y procedencia (fig. 7).
7 | Anónimo, Caracas.Mesa de arrimo
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lo s m a E s t r o s c a r p i n t E r o s d E l c l a s i c i s m o t E m p r a n o
El ebanista más destacado de este primer clasicismo venezolano fue Serafín Antonio Almeida9 (figs. 5, 8-12, 46), quien en 1799 fue co-misionado por el Cabildo Eclesiástico, en sustitución de José Ramón Cardozo para completar el coro de la Catedral de Caracas10. La do-cumentación existente de este encargo ha hecho posible identificar la obra de Almeida. La información disponible sobre este maestro, que revolucionó la técnica y estética de la ebanistería venezolana a finales del siglo XVIII, es muy escasa y no da luces sobre su formación11.
La similitud constructiva y formal de su mobiliario con los mo-delos neoclásicos ingleses permite especular sobre la existencia de una posible relación de Almeida con algún ebanista o taller extranjero durante su etapa de aprendizaje12. Almeida no fue el único ebanista en adoptar el nuevo lenguaje clásico en su mobiliario; si bien no está do-cumentada la obra de otros maestros, existen piezas que atestiguan la variada producción de la época en Caracas (figs. 13,14) y otros centros importantes de la Capitanía13 (fig. 15).
El temprano estilo clásico tiene una corta vida en Venezuela. El devastador terremoto de 1812, que destruyó buena parte del territorio, afectando a las principales ciudades y especialmente a Caracas, sumado a los acontecimientos relacionados con el movimiento de emancipa-ción de España, impidieron una mayor difusión del estilo. La segunda década del siglo XIX estaría signada por la guerra de Independencia y la consecuente interrupción de las actividades productivas.
9. Serafín Antonio Almeida (Guatire, 1752 – Caracas, 1822). Ver Carlos F. Duarte, Grandes maestros carpinteros del Período Hispánico venezolano (Caracas, CANTV, 2004) pp. 28-47.10. En noviembre de 1794, el Cabildo Eclesiástico había comisionado a Cardozo la mudanza del coro de la Catedral. Su trabajo avanzó muy lentamente por lo que en 1798 le fue rescindido el con-trato. Ver Graziano Gasparini, Carlos F. Duarte. Historia de la Catedral de Caracas (Caracas, Ediciones Armitano, 1989) p. 141.11. Ver Grandes maestros carpinteros del Período Hispánico venezolano, pp. 28-47.12. No se han hallado pruebas documentales sobre la formación de Almeida como ebanista. Induda-blemente tuvo contacto durante su aprendizaje con algún maestro especializado en marquetería; la impecable ejecución de sus muebles al estilo inglés así lo sugieren. El regular contacto existente en-tre Venezuela y las colonias europeas en el Caribe pudiese dar una pista sobre este particular. Es de hacer notar que la perspectiva de mejores oportunidades de trabajo fueron aliciente durante el siglo XVIII para estimular la emigración de ebanistas europeos hacia América. Las islas del Caribe por su ubicación estratégica y riqueza de maderas resultaban especialmente atractivas para estos artesanos especializados. Sobre la inmigración de ebanistas ingleses hacia América véase: Clive D. Edwards, Eighteenth-century Furniture (Manchester and New York, Manchester University Press, 1996) p. 38.13. En la Colección Patricia Phelps Cisneros se conserva una cómoda escaparate hecha en Cumaná el año de 1799 cuyos propietarios originales fueron Mauricio Berrizbeitia y María Dolores Mayz.
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9 | Atribuida a Serafín Antonio Almeida (Guatire 1752-Caracas 1822)Cama
8 | Atribuida a Serafín Antonio Almeida(Guatire 1752-Caracas 1822)Repisa rinconera
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10 | Atribuida a Serafín Antonio Almeida (Guatire 1752-Caracas 1822)
Cómoda escritorio
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11 | Atribuido a Serafín Antonio Almeida(Guatire 1752-Caracas 1822)Armario
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13 | Anónimo, CaracasEscaño
12 | Atribuida a Serafín Antonio Almeida(Guatire 1752-Caracas 1822)Mesa de juego
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14 | Anónimo, Caracas. Silla de brazos
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15 | Anónimo, CumanáCómoda armario
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El s E g u n d o c l a s i c i s m o: l a rE p ú b l i c a
En Europa, el nuevo orden político y social originado por la Revolución francesa y el posterior imperio napoleónico se expresó a través de un lenguaje formal basado en la estética de la antigüedad clásica. Este nuevo estilo, en realidad, consistió en la evolución natural del precedente gusto por las formas griegas y romanas que se había expandido por todo el continente desde mediados del siglo XVIII. Durante este renacer del clasicismo, los artistas tuvieron un mayor acceso al estudio de las fuentes clásicas originales –excavaciones ar-queológicas, colecciones de antigüedades y publicaciones ilustradas de los estudios sobre el tema– que sus predecesores, permitiéndoles obtener una gran exactitud y precisión al reproducir las formas y mo-tivos de los antiguos.
16 | Captain Seymour, R. N. (Inglaterra, activo hacia 1845)Market Place, City of Caracas
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América copiará el fenómeno europeo de la vuelta al clasicis-mo unas décadas más tarde. Las jóvenes repúblicas americanas, cuyas ideologías estaban inspiradas en las ideas de la ilustración francesa (ésta a su vez imbuida del pensamiento de la antigüedad) encuentran en el lenguaje del clasicismo la herramienta perfecta para representar los ideales de la naciente sociedad democrática que se gestaba en el Nuevo Mundo. Las formas clásicas se adoptaron con inusitado entu-siasmo en todo el continente. La imitación de lo antiguo se convirtió en norma para la creación y, evidentemente, las artes industriales –en-tre ellas la ebanistería– siguieron este modelo.
La nueva élite cultural y política venezolana no será la excep-ción y adoptará de nuevo la estética de la antigüedad clásica como referencia cultural y modelo artístico a seguir.
El nacimiento de la república durante el segundo cuarto del siglo XIX es un período de marcada inestabilidad económica y turbu-lencia política. La economía nacional nunca llegó a recuperarse de los severos daños causados por el terremoto de 1812, y colapsó definiti-vamente debido a la larga y costosa –en vidas y recursos– campaña de independencia. El fin de la guerra, 1824, permite un lento reinicio de la actividad productiva después de una larga etapa de estancamiento. Esta incipiente reanimación de la economía ocurre en medio de una fuerte diatriba política: La Cosiata14, la disolución de la Gran Colom-bia, la muerte de Bolívar y un sucederse de presidencias, revoluciones y reformas que desalientan cualquier iniciativa comercial o el desarro-llo de actividades productivas. Otro factor que frena notablemente la actividad productiva nacional son las importaciones. La ruptura del monopolio comercial español significó un cambio radical en la estruc-tura del comercio exterior de las antiguas colonias hispanas en Amé-rica. Después de la independencia, Venezuela abre su mercado a otros países y comienza un importante intercambio comercial con Inglate-rra, Francia, Alemania y sus respectivas colonias americanas. También los Estados Unidos de Norteamérica e incluso China15 se convierten en proveedores de muebles y otros bienes manufacturados.
14. Se denomina La Cosiata a una serie de acontecimientos ocurridos en Venezuela entre abril y diciembre de 1826 que culminaron con la definitiva separación de Venezuela de la Gran Colombia. Diccionario de Historia de Venezuela (Caracas, Fundación Polar, 1988), tomo 1, pp. 921-925.15. El almacén de J. M. de Rojas publicita en los periódicos de la época la existencia de artículos y muebles chinos para la venta; estos artículos posiblemente eran importados desde Asia a través de algún agente norteamericano. Diario de Avisos. Serie 13ª Nº 99, Caracas, 1 de enero de 1853.
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17 | Joaquín de Sosa (Caracas 1785) La Divina Pastora
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lo s m a E s t r o s c a r p i n t E r o s d E l a r E p ú b l i c a
En medio de este agitado clima tan poco alentador, algunos ebanistas comienzan la manufactura de mobiliario para la emergente sociedad republicana. A partir de la tercera década del siglo XIX se establecen en el país numerosos artesanos extranjeros, probablemen-te atraídos por la oportunidad de desarrollar su oficio en la naciente república que carecía de suficiente mano de obra calificada16. Ellos serán los protagonistas de este segundo clasicismo en el mobiliario venezolano, adaptarán las formas, decoración y técnicas constructivas del mobiliario de sus países de origen a los materiales disponibles localmente y al gusto de la nueva clase dominante.
Los maestros extranjeros que llegan a Venezuela después de la guerra de independencia encuentran a un país en busca de su iden-tidad, en este caso de un lenguaje formal propio que se adapte a la nueva realidad sociopolítica y que, al mismo tiempo, sea capaz de re-presentar los valores del cambio. Este proceso no es un fenómeno aislado, prácticamente en toda América Latina los dramáticos cam-bios políticos obligan a los artesanos a reformular el canon estético asociado al período hispánico para adaptarlo, mediante el empleo de un lenguaje formal diferente, a una nueva sociedad democrática y en teoría igualitaria.
La corriente renovadora influye profundamente en todas las artes, incluidos los oficios industriales. En Venezuela es quizás en la pintura donde probablemente se hace más evidente el fenómeno. Sur-gen varios pintores en cuya obra se aprecia un esfuerzo por generar un lenguaje formal identificado con los valores republicanos, algunos de ellos son venezolanos como Juan Lovera, Pedro Castillo, Joaquín de Sosa (fig. 17) y José Hilarión Ibarra; otros son extranjeros radicados en Caracas, como el retratista inglés Lewis B. Adams.
Los maestros ebanistas no se quedarán atrás en el intento de adaptarse a los nuevos tiempos. A su modo tratarán de desarrollar un nuevo repertorio formal, con base también en una reinterpretación de los cánones clásicos, cónsono con la república y sus ideales. No
16. El terremoto de 1812 y la posterior campaña de independencia en Venezuela tuvieron un im-portante impacto demográfico en Venezuela; se calcula una reducción de cerca de un 25% de la población del país durante la segunda década del siglo XIX. Con mucha probabilidad, un número significativo de los artesanos activos a principios del siglo XIX murieron o resultaron desplazados durante este período.
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fue fácil para estos artesanos desarrollar su oficio en el país; a las ya complicadas condiciones económicas y políticas se sumaban la preca-riedad de los edificios y las costumbres imperantes para la época en Venezuela, donde, salvo contadas excepciones, en la generalidad de las viviendas el mobiliario era escaso y de carácter estrictamente utilitario. El norteamericano Richard Bache describe en su diario el aspecto de muchas de las casas de la época: “Me sentí impresionado al ver que esta casa también denotaba aquella carencia general de comodidades, y de uniformidad en mobiliario y ornamentación, que es característica de la mayoría de las viviendas en este país.
Los muebles son de muy zafia fabricación. Las sillas por ejem-plo, resultan extremadamente pesadas, como si hubiesen sido cons-truidas por un carpintero muy poco experto; el respaldo y el asiento son de cuero seco, todavía con la pelambre adherida, o ya curtido, cla-veteado sobre la armazón de madera. Estas sillas junto con dos mesas muy toscas y de altura desproporcionada con la de las sillas, forman habitualmente el mobiliario del salón principal. En los climas cálidos se ven hamacas colgadas de alcayatas fijadas en las paredes, y en ellas se columpian por turnos los miembros de la familia o los visitantes”17.
El diplomático inglés sir Robert Ker Porter18 también hace men-ción en su diario a la escasez del mobiliario y a la austeridad de las casas, incluso las viviendas de personas de alto rango. Su descripción de la sala del general Juan Escalona –para ese entonces uno de los miembros del triunvirato del Supremo Poder Ejecutivo de Venezue-la– es precisa sobre el aspecto de la casa: “Se había preparado para mí una silla con aspecto de trono y, una vez sentado fui presentado a los de mayor importancia en la fiesta. La habitación donde estábamos ca-recía totalmente de muebles, aparte de las sillas, y, como la mayoría de las de la ciudad, tenía el piso recubierto de ladrillos o baldosas”19. Se debe señalar que esta disposición de mobiliario en las salas principales era la norma en las viviendas venezolanas desde el período colonial20. Para el arreglo de su propia casa al establecerse en Caracas y a fin de
17. Richard Bache, La república de Colombia en los años 18��-��, notas de viaje con el itinerario de la ruta entre Caracas y Bogotá y un apéndice por un oficial del ejército de los Estados Unidos.(Caracas, Instituto Nacional de Hipódromos, 1982) pp. 142-143.18. Sir Robert Ker Porter llega a Caracas en 1825 como cónsul general de Gran Bretaña y permanece en el país hasta 1841. Ver Robert Ker Porter. Diario de un diplomático británico en Venezuela:18��-18�� (Caracas, Fundación Polar, 1997).19. Ibíd., p. 56.20. Ver Carlos F. Duarte. Mobiliario y decoración interior durante el Período Hispánico venezolano (Cara-cas, Armitano Editores, 1980).
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completar los muebles que había traído desde Inglaterra, Ker Porter adquiere algunas sillas que describe como: “... sin belleza ni arte”21.
Gracias al diario que mantuvo, tenemos noticias de algunos de los carpinteros activos en Caracas durante su permanencia en la ciu-dad. Ker Porter empleó con regularidad a carpinteros y mantuvo con-tacto con algunos de ellos; ya en 1827 escribe: “Enterré a mi propio
21. “Compré varios artículos para la casa tales como baldes (y para uso de ella, además, azúcar, té) y una docena de sillas de madera sin belleza ni arte, cuyo costo americano es de 38 $ por docena.” Robert Ker Porter. Diario de un diplomático británico en Venezuela:18��-18��, p. 73.
18 | Atribuida a Joseph P. Whiting (Baltimore 1800-Panamá 1849) Cómoda
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carpintero, Easter, esta mañana”22. Para sus envíos de animales desti-nados a la Zoological Society en Inglaterra, contrató a varios carpin-teros para hacer las jaulas, así como lo menciona en 1832: “... mandé a construir una casa apropiada para el tapir al carpintero Baimbridge, a un costo de $ 40”23 y más adelante, ese mismo año, expresó: “...todos en la casa más dos carpinteros dedicados a preparar la jaula gigantesca en la que la danta cruzará la montaña”24. Su cargo de cónsul británico le exigía ocuparse de los asuntos de la creciente comunidad protestan-te en Caracas. Estas obligaciones –que anotaba minuciosamente en su diario– suministran información sobre otros artesanos; en 1838 escri-be: “Esta tarde bauticé al hijito del carpintero alemán Joung”25. Con regularidad era visitado por extranjeros residentes en la ciudad, como lo señala en 1832: “Un tal señor Wallace, carpintero americano amigo de la viuda, vino a verme...”26 Su sentido del deber y espíritu caritativo lo llevan a fundar y diseñar el cementerio protestante en 1832, donde fueron sepultados varios carpinteros. En 1834 anota: “Esta mañana murió en medio de la pobreza e indigencia un carpintero escocés lla-mado Crumby”27, y en 1839: “He enterrado a un carpintero alemán en el terreno exterior”28.
Gracias al registro de este cementerio de los ingleses se conoce sobre la presencia de varios carpinteros extranjeros en Caracas, algunos por haber sido sepultados allí y otros al figurar como testigos en las actas29: los alemanes Johan Schriber, Frederick Hille, August Edward Clauningk y John Müller; los suecos Peter Kilburg y N. P. B. Ulstrup.
A pesar de la compleja situación económica del país, la deman-da de muebles hacía de la plaza un lugar con perspectivas interesantes para el establecimiento de manufacturas. La oportunidad fue aprove-chada por algunos ebanistas extranjeros, quienes abrieron talleres o tiendas en Caracas: Jacob Jung30 tenía un negocio en la calle Carabo-
22. Ibíd., p. 182.23. Ibíd., p. 516.24. Ibíd., p. 521.25. Ibíd., p. 818.26. Ibíd., p. 542.27. Ibíd., p. 661.28. Ibíd., p. 875.29. Desafortunadamente, no ha sido posible consultar, en el Consulado Británico en Caracas, el regis-tro del cementerio por hallarse extraviado. Los datos sobre los ebanistas sepultados en este cementerio y los que figuran como testigos en las actas han sido tomados de una fuente secundaria: Carlos F. Duar-te. “El mobiliario de la época republicana en Venezuela” (Armitano Arte Nº 1, Caracas, 1982) p. 42.30. Probablemente el mismo carpintero a quien Robert Ker Porter le bautiza un hijo en 1838. Robert Ker Porter. Diario de un diplomático británico en Venezuela:18��-18��. p. 818.
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bo31; el norteamericano proveniente de Baltimore Joseph P. Whiting32 –quien introduce la decoración con estarcidos dorados en Venezue-la– (fig. 18) lo tenía en la calle de los Bravos Nº 18 33 (En 1826 se mudará a la calle de Orinoco Nº 12134), el curazoleño Nicolás Daal35 atendía su taller en la calle del Sol, el ya mencionado N. P. B. Ulstrup y estaba ins-talado en la esquina de Gradillas36. En fecha posterior, los hermanos Mayoudom, de origen francés, poseían un taller entre las esquinas de San Pablo y El Puente37; y el también francés Francisco Verdier poseía una mueblería, primero ubicada en la calle de Zea, y más tarde en la calle de los Bravos Nº 17838.
Los artesanos locales enfrentaban la fuerte competencia del mobiliario importado, como describe Richard Bache: “En la mayoría de las ciudades importantes se han establecido comerciantes extranje-
31. Ver Carlos F. Duarte. “El mobiliario de la época republicana en Venezuela” (Armitano Arte Nº 1, Caracas, 1982) p. 37.32. Joseph P. Whiting, 1800-1849, vivió en Caracas entre 1824 y 1845. Ver Carlos F. Duarte. “El mobi-liario de la época republicana en Venezuela” (Armitano Arte Nº 1, Caracas, 1982) pp. 23-42.33. Ver aviso en El Colombiano, Nº 104, Caracas, 4 de mayo de 1825.34. Ibid, Nº 140, Caracas, 18 de enero de 1826.35. Carlos F. Duarte. “El mobiliario de la época republicana en Venezuela” (Armitano Arte Nº 1, Ca-racas, 1982) p. 38. 36. Diario de Avisos. Serie 2ª Nº 10, Caracas, 18 de febrero de 1854.37. Los Mayoudom se especializaban en muebles “a la francesa” según lo anuncian en el Diario de Avisos, serie 3ª Nº 20, Caracas, 26 de marzo de 1853.38. Ibíd. Serie 10ª Nº 73, Caracas, 29 de septiembre de 1855.
19 | Anónimo. Estados Unidos de Norteamérica (posiblemente Nueva York o Filadelfia)Costurero
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ros, sobre todo ingleses, franceses y alemanes. Los alemanes, surtidos con muchos artículos europeos de lujo, están instalados en las calles principales, y las mercancías están convenientemente colocadas para exhibirlas al público”39. En Caracas se conocen negocios como los re-gentados por los ingleses Robert Hill40 o Henry Wallis41, con piezas inglesas y norteamericanas; Ángel Benítez, quien importaba muebles desde Curazao42, o firmas como el Almacén J. M. de Rojas, ubicado en la calle Comercio, que importaba una gran variedad de piezas de di-versa procedencia, incluidos algunos: “pequeños muebles de la China, de lujo y de fantasía”43.
Los importadores rivalizaban duramente con los talleres locales, a tal grado que algunas veces los mismos artesanos a su vez importa-ban muebles y objetos de Norteamérica (fig. 19), el Caribe (fig. 20) o Europa, y de este modo complementaban lo manufacturado en sus modestas carpinterías.
lo s s i s t E m a s d E p r o d u c c i ó n y c o m E r c i a l i z ac i ó n d E l m o b i l i a r i o d u r a n t E E l p E r í o d o r E p u b l i c a n o
La producción de los talleres caraqueños fue pequeña y muy heterogénea. Las condiciones del mercado –de muy reducidas dimen-siones– sumadas a una demanda fluctuante por los frecuentes altiba-jos de la economía durante esos años, impidieron el desarrollo de una manufactura de mobiliario a gran escala. Más bien se puede hablar de pequeños establecimientos independientes que empleaban al maestro carpintero y quizás en algunos casos unos pocos ayudantes. Por lo general, los maestros extranjeros radicados en el país eran artesanos especializados, muchos de ellos silleros, seguramente acostumbrados a laborar en talleres de cierta envergadura con las distintas fases de la producción a cargo de diferentes grupos de operarios. Es poco proba-ble que en Caracas estos maestros se dedicasen exclusivamente a una
39. Richard Bache, La república de Colombia en los años 18��-��, notas de viaje con el itinerario de la ruta entre Caracas y Bogotá y un apéndice por un oficial del ejército de los Estados Unidos. (Caracas, Instituto Nacional de Hipódromos, 1982) p. 95.40. Su negocio es declarado en bancarrota el 25 de febrero de 1836 y posteriormente será liquidado. El Liberal, Nº 66, Caracas, 16 de agosto de 1837.41. Carlos F. Duarte. “El mobiliario de la época republicana en Venezuela” (Armitano Arte Nº 1, Ca-racas, 1982) p. 37.42. Ibíd., p. 38.43. Diario de Avisos, Serie 13ª Nº 99, Caracas, 1 de enero de 1853.
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tarea específica como hubiese sido la norma en sus países de origen. En un taller pequeño no tiene sentido alguno organizar la producción de este modo, por lo que debemos suponer que el artesano participa-ba en todas las fases del ciclo productivo sin importar cual hubiese sido su especialidad en su tierra natal. Un aviso de prensa aparecido en El Liberal en 1839 nos da luces sobre este asunto: “C. Müller, de oficio ebanista, tiene el honor de ofrecer al público sus servicios en el arte que profesa; y muy particularmente en la fabricación de pianos, violines, guitarras y demás instrumentos de cuerdas. Ofrece al mismo tiempo ocuparse de copiar música con exactitud y ligereza”44. Eviden-temente, el maestro era en realidad un constructor de violines, pero en la pequeña ciudad de Caracas esta actividad tenía poca deman-da, en cambio, su habilidad para trabajar la madera podía ser de más
44. El Liberal, Nº 142, Caracas, 15 de enero de 1839.
20 | Anónimo, posiblemente las Antillas.Cómoda escritorio
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21 | Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.
Mesa rinconera
22 | Atribuida a Joseph P. Whiting (Baltimore 1800-Panamá 1849)Mesa rinconera
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23 | Atribuida a Joseph P. Whiting (Baltimore 1800-Panamá 1849)Consola
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provecho para ganarse la vida y así se anuncia en primer lugar como ebanista y luego en su especialidad.
Es de suponer que en las carpinterías sólo se utilizaron herra-mientas manuales45, suficientes para hacer piezas únicas o pequeñas series del mobiliario de mayor venta como sillas y mesas. Las técni-cas constructivas, los materiales empleados y los diseños fueron muy variables, y están asociados por lo general con la tradición artesanal del lugar de origen del maestro. Los ebanistas extranjeros introdu-cen cambios y mejoras en la tecnología de manufactura del mobiliario debido fundamentalmente a la importación de herramientas e imple-mentos para la ebanistería, así como al uso de técnicas constructivas distintas a las tradicionales de origen colonial.
Muchos maestros publicitan su actividad en los principales dia-rios de la ciudad. Los avisos de prensa indican que por lo general la comercialización de los productos era directa; además, sugieren la existencia de cierto inventario de mobiliario en los distintos estable-cimientos, en los que al mismo tiempo se efectuaban reparaciones y se aceptaban encargos de piezas fabricadas especialmente a gusto del cliente. El establecimiento de una actividad comercial y manufacture-ra de la envergadura que sugieren los avisos de prensa requeriría de la inversión de algún capital inicial al cual tendría acceso sólo un limita-do grupo de ebanistas, lo que en parte podría explicar la casi total au-sencia de maestros venezolanos dedicados a la actividad durante este período. Probablemente, los inmigrantes contaban con un pequeño capital disponible a su llegada al país a fin de establecer una actividad productiva, mientras que los carpinteros locales, pertenecientes a las clases sociales más bajas como sucedía desde los tiempos coloniales, además de sufrir la penuria y escasez de muchos años de guerra y las secuelas del terremoto de 1812, no disponían de recursos para fi-nanciar un taller. Es sólo a mediados del siglo XIX cuando aparecen nombres de maestros venezolanos como Narciso Pacheco, quien en junio de 1853 notifica a su clientela en el Diario de Avisos de Caracas la mudanza de su establecimiento de carpintería46.
45. Aun en países altamente industrializados como era el caso de Inglaterra, el uso intensivo de maquinaria para la producción de mobiliario en serie no se hizo efectivo sino durante la segunda mitad del siglo XIX; hasta ese momento, la manufactura estaba basada en grupos de pequeños talleres organizados de modo tradicional, generalmente utilizando mejores herramientas pero los mismos sistemas de producción que durante el siglo XVIII. Ver Clive D. Edwards. Victorian Furniture. Technology & design. (Manchester and New York, Manchester University Press, 1993) pp. 12-32.46. Diario de Avisos. Serie 6ª Nº 46, Caracas, 25 de junio de 1853.
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Las mueblerías no sólo vendían piezas acabadas; en ciertos ca-sos también suplían de madera aserrada a otros talleres, como fue el caso de los establecimientos de Roberto Ferris en La Guaira47 y de Francisco Verdier en Caracas, quien especifica en un aviso: “...también a los señores que fabrican, como a los maestros carpinteros, que tengo unas famosas tablas de cedro amargo muy seco, de seis varas de largo y pulgada y media de grueso, a precio muy equitativo”48. Los mismos establecimientos, aparte de madera, podían surtir a los demás talleres de otros materiales empleados en la fabricación de muebles49.
El r E p E rt o r i o f o r m a l y t i p o l ó g i c o d E l m o b i l i a r i o r E p u b l i c a n o
El repertorio formal del mobiliario venezolano de este período es un claro reflejo de la pluralidad de origen de los artesanos. La mayoría de las piezas poseen rasgos propios del mobiliario de inspiración im-perio –el estilo de moda para la época–, son muebles con un marcado sentido arquitectónico, de líneas rectas y diseñados a partir de formas y motivos ornamentales de Grecia y Roma; pero en general repiten en versión muy simplificada el repertorio de Europa y Norteamérica.
47. Ibíd. Serie 6ª Nº 42, Caracas, 14 de junio de 1851.48. Ibíd. Serie 10ª Nº 73, Caracas, 29 de septiembre de 1855.49. “De venta. En el almacén del que suscribe, esquina de Sociedad, han llegado tachuelas de hie-rro número 16, 18, 20, 22, 21 y a precios cómodos. J.P. Whiting”. El Liberal Nº 133, Caracas, 27 de noviembre de 1838.
24 | Atribuido a Joseph P. Whiting (Baltimore 1800-Panamá 1849)Marco
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Dentro de este heterogéneo conjunto es posible establecer varios grupos con ciertas características comunes entre sí. El más amplio se puede relacionar con el mobiliario inglés y el norteamericano; son pie-zas muy sobrias y escuetas, por lo común hechas en caoba o enchapadas en esta madera; las patas, postes y soportes casi siempre son torneados y pueden estar realzados con estrías o tallas en punta de diamante en parte del fuste (fig. 21). También hay algunas decoraciones talladas con roleos y hojas de acanto (fig. 22) y algunos pies terminan en volutas o en forma de garra de león (fig. 23). Por lo general, este mobiliario tiene poco o ningún tipo de adorno aparte de las tallas antes mencionadas. El mayor esfuerzo de diseño se concentra en los apoyos, dejando muy despejado el resto de la pieza. La excepción a esta tendencia son los muebles de Joseph P. Whiting, cuya superficie está decorada con estar-cidos dorados al estilo de Baltimore (figs. 18, 24, 25, 41).
Otro grupo de muebles de la época recuerdan, por su manufac-tura y estilo, piezas alemanas; en ellos resuena el eco del mobiliario Biedermeier (fig. 26); se emplean maderas más claras y ciertas piezas tienen decoraciones muy elaboradas en marquetería (fig. 27). Algunos otros, los menos, hacen referencia a mobiliario de diferente origen a los anteriores, es posible hallar en ellos elementos característicos de la ebanistería francesa, holandesa e incluso danesa50 (fig. 28).
50. Al igual que sucedió durante el siglo XVIII, lo largo de todo el siglo XIX existió un contacto muy frecuente entre Venezuela y las colonias europeas en el Caribe. Las islas servían de lugar de paso y abastecimiento para los navíos que cubrían las rutas comerciales hacia Europa, las islas Canarias y Nor-teamérica. Durante los períodos de mayor turbulencia política, era frecuente que personajes notables opuestos al gobierno de turno o terratenientes acaudalados se refugiasen temporalmente en lugares como Jamaica, Martinica, Curazao o St. Thomas; mientras la situación se normalizaba en Venezuela.
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26 | Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.Armario
27 | Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas. Butaca
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28| Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.Silla
29 | Atribuida a Joseph P. Whiting (Baltimore 1800-Panamá 1849)Silla
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30 | Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.Silla
31 | Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.Silla
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32 | Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.Sillón
El universo tipológico de los muebles republicanos es enorme, ya que el siglo XIX se caracteriza por la especialización en los usos del mobiliario. Se proyectaron muebles para todo tipo de empleos; cada actividad a lo largo de la vida diaria requería alguna pieza de mobiliario especial. Los avisos de prensa de los carpinteros caraqueños enumeran todo tipo de muebles en largos elencos: sillas de distintas calidades y estilos (figs. 28-31, 42), sillones (figs. 32, 40, 43), escabeles, taburetes (fig. 34), bancos (fig. 35), sofás, butacas y butacones (figs. 27, 33, 41), escrito-rios, escaparates (fig. 26), mesas de todo género, estantes, costureros (fig. 44), camas (figs. 36-38), cómodas (fig. 18) y un sinfín de muebles para los más variados usos (fig. 39). Es interesante mencionar que en este perío-do se reseñan por primera vez los muebles de parques y jardines.
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En ciertos casos, los ebanistas adaptan tipologías locales de mo-biliario al nuevo estilo y ejecutan piezas donde un tipo de mueble tradicional se traduce al nuevo lenguaje formal. El ejemplo más repre-sentativo de esta clase de adaptación son las butacas de la época. Este asiento inclinado y con un alto respaldo, cuyo origen es netamente ve-nezolano, viene a ser reinterpretado en un sinnúmero de variaciones, empleando diversas técnicas constructivas. Algunos ejemplares son de madera maciza con partes torneadas o talladas (fig. 33); otros son en marquetería (fig. 27); y unos pocos más están decorados con estarcidos dorados (fig. 41).
En esta época se introducen asientos y respaldos en esterilla teji-da –y a veces pintada– en la fabricación de sillas y butacas (figs. 42, 43).
33 | Anónimo, Venezuela.Butaca
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mat E r i a l E s y t é c n i c a s c o n s t r u c t i va s d E l m o b i l i a r i o r E p u b l i c a n o
Para la manufactura de muebles se usó generalmente caoba ma-ciza con partes de cedro enchapado en palma de caoba; para las piezas más sencillas se empleó cedro macizo u otras maderas ordinarias. Es común el uso de mármol –blanco o gris– para los tableros de mesas, aparadores y consolas.
En las piezas que están decoradas con marquetería, se emplean, al igual que a principios del siglo, maderas duras sobre un soporte de cedro. Los motivos ornamentales de este tipo de trabajo son por lo general diseños de carácter arquitectónico con temas clásicos que pueden incluir: guirnaldas, medallones con las iniciales del propieta-rio, roleos y otros motivos con hojarasca y flores, pequeños animales, instrumentos musicales, armas y escudos (fig. 27).
Otra técnica utilizada con menor frecuencia es la parquetería con patrones geométricos. En este caso, las chapas de madera aplica-das sobre una base de cedro son de mayor espesor que las usadas en la marquetería tradicional. Este tipo de trabajo es similar en muchos aspectos al empleado por los artesanos británicos de la localidad de Tunbridge Wells a principios del siglo XIX (fig. 44).
Una tercera técnica decorativa usada en el mobiliario republica-no es el embutido de trozos de maderas preciosas sobre un tablero de alguna madera maciza formando dibujos. Esta clase de decorado tiene cierto parecido técnico en su ejecución a los trabajos de origen mudé-jar frecuentes en los siglos XVII y XVIII. Cabe destacar, sin embargo, que en las piezas elaboradas con este proceso los motivos decorativos son completamente diferentes a los tradicionales españoles; en ellas es habitual encontrar temas arquitectónicos, guirnaldas vegetales y, al-gunas veces, pequeños pájaros (fig. 45).
Durante el período republicano también se introduce en Ve-nezuela el torneado policromado. Para realizar este tipo de trabajo, el ebanista embute trozos de distintas maderas coloreadas con diversas formas y medidas en un pedazo macizo de madera de color contras-tante, el bloque así creado posteriormente se tornea y de este modo se obtiene un diseño decorativo sobre la superficie de la pieza.
La variedad de maderas utilizadas para los trabajos de marque-tería y taracea se amplía. Aparte de las tradicionales –gateado, carreto,
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granadillo y caoba– se introducen el zapatero51 –de color violeta– y el palisandro52; además es frecuente el uso de hueso para detalles en la marquetería y bocallaves. En su mayoría, los herrajes son importados y por lo común son de latón fundido o troquelado, pero es posible encontrar tiradores con partes de vidrio moldeado o porcelana. En Ve-nezuela no se utilizaron monturas ornamentales de bronce dorado, ni tampoco se realizó taracea en este metal, técnica de empleo frecuente en el mobiliario clásico del siglo XIX en el área andina.
Los acabados del mobiliario siguieron las tendencias impuestas desde el primer clasicismo: por lo general, se daba a la madera una terminación muy lustrosa –primero se oscurecía artificialmente con bicromato de potasio u otras tinturas, y luego se cubría con barnices densos y brillantes que empleaban en su confección mezclas de gomas y resinas vegetales–. Algunas veces, antes de aplicar las últimas capas de barniz, se podían hacer decorados con estarcidos dorados53. Otros muebles estaban pintados al óleo con colores vivos, o bien con tram-pantojos imitando mármol u otro material noble. Las piezas más hu-mildes simplemente se terminaban empleando aceites –generalmente de linaza– o cera de abejas mezclada con algún solvente volátil para facilitar su aplicación.
51. También conocido como amaranto (Peltogyne pubecens, Benth.)52. Dalbergia nigra, Allemão.53. Ver: Carlos F. Duarte. “El mobiliario de la época republicana en Venezuela” (Armitano Arte Nº 1, Caracas, 1982).
34 | Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.Taburete
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rE f l E X i o n E s f i n a l E s
Los motivos que impulsaron la adopción del repertorio clá-sico en la ebanistería venezolana durante la última década del siglo XVIII no resultan claros todavía. En Hispanoamérica históricamente se adoptaron las corrientes estéticas originadas en el viejo continente e inmediatamente después se adaptaban a las condiciones locales, y el neoclasicismo no fue la excepción.
La transformación formal y técnica en la producción de mue-bles en Venezuela, y su consiguiente viraje hacia las formas del clasi-cismo, tuvo su origen no sólo en los vaivenes del gusto y la moda, sino en la compleja interacción de muchos factores más específicos y de diverso orden. Entre los más importantes podrían citarse la llegada al país de muebles, ebanistas y libros procedentes de Europa, las islas Canarias, el Caribe o la Nueva España; además de la participación de la Capitanía General de Venezuela, a partir de 1789, como beneficiario del Reglamento de Libre Comercio para América promulgado por la Corona en 1778. Las piezas importadas sirvieron de referencia a imitar o modelo a superar para los ebanistas locales.
Un aspecto que merecería un estudio detallado y cuya repercu-sión en este proceso de implantación del clasicismo no ha sido del todo dilucidado, lo podemos encontrar en la proximidad de diversas colonias europeas en las Antillas. En muchas islas del Caribe hubo manufactura
35 | Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.Escaño
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de mobiliario, en alguna de ellas de considerable escala. La producción se vio favorecida por la presencia de buenas maderas locales, y por la facilidad de importar y exportar materia prima y bienes terminados gra-cias a la condición de puerto libre de muchas de las colonias.
Es justamente la vecindad con Curazao la que explicaría la abun-dante presencia en Coro y regiones aledañas del occidente venezolano de mobiliario con rasgos holandeses. El intenso contacto comercial a mediados del siglo XIX con St. Thomas, colonia danesa hasta 1917, da pie para especular sobre la posible relación de la isla con los inmi-grantes daneses y alemanes en Venezuela. También está San Bartolo-mé, colonia sueca desde 1784 hasta 1878, que bien pudo haber servido de paso a los carpinteros de este origen establecidos en Caracas. Por no mencionar las importantes colonias francesas e inglesas en el Cari-be, cuya estrecha relación con el país está mejor documentada.
El repertorio clásico se adoptó con entusiasmo. En algunos in-ventarios de casas de los primeros años del siglo XIX comienzan a mencionarse piezas de este gusto, lo que indicaría que llevaban ya
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37 | Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.Cama
algunos años de uso. El estilo fue bien aceptado en los estratos más altos de la sociedad colonial, al punto de ser empleado en obras im-portantes como el nuevo coro de la Catedral de Caracas.
Los acontecimientos históricos de principios del siglo XIX de-tendrán temporalmente la propagación del clasicismo. Pero, sin duda, la extensa difusión de este repertorio después de la Guerra de Inde-pendencia se debe en buena medida al muy breve antecedente del cla-sicismo temprano; el cual, a pesar de su corta duración, dejo sentadas las bases para la posterior aceptación masiva del estilo –en su versión evolucionada– durante el período republicano.
Es sorprendente constatar el considerable número de ebanistas extranjeros establecidos en Caracas, y la existencia de gran oferta de mobiliario de distinto género para una población modesta como la de la ciudad durante el segundo cuarto del siglo XIX54. El hecho resulta más asombroso aún si lo comparamos con la situación de la capital
54 Para 1830, Caracas contaba con 29.320 habitantes. Ver: Pedro Cunill Grau (1987) Geografía del poblamiento venezolano en el siglo XIX. Caracas, EPRV. Tomo III. p. 1603.
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en los años justamente anteriores a la guerra. La única explicación posible es que a pesar de la inestable situación político-económica de Venezuela después de su independencia, la plaza sin duda poseía sufi-cientes incentivos y potencial de desarrollo para atraer a tantos artesa-nos deseosos de probar fortuna en Sudamérica. Quizás justamente la precariedad y ruina del país, así como la casi total ausencia de mano de obra especializada, sumada a su vez a la compleja situación de Europa durante este período, fueron suficiente aliciente para impulsar a estos audaces emprendedores a realizar tan incierta empresa.
Llegado el momento de desarrollar su estilo personal en Vene-zuela, los maestros carpinteros extranjeros del período republicano tomaron como punto de partida su formación a la usanza del norte de Europa o Norteamérica sin tener en cuenta las referencias formales y técnicas de la larga tradición de la carpintería española en el país. Sin embargo, en todo momento trataron de satisfacer de algún modo los usos y costumbres de los clientes locales; y en muchos casos se adaptaron los muebles de nuevo estilo a esos gustos. De este proceso, en el cual se reciclan y reinterpretan algunas tipologías antiguas como las butacas, surgen soluciones originales y novedosas que pasarán a formar parte de la nueva tradición del mueble venezolano.
38 | Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.Cama
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39 | Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.Repisa rinconera
Hasta el presente ha sido imposible identificar la obra de la gran mayoría de los maestros del clasicismo venezolano, existe muy poca docu-mentación sobre ellos y se han conservado muy pocos recibos u otros do-cumentos que permitan relacionar las obras con sus autores; esto quizás se debe a que su actividad estuvo concentrada a la atención de clientes particulares. La identificación se dificulta aún más debido a que en Vene-zuela los ebanistas no acostumbraban a firmar o marcar su obra.
El mobiliario manufacturado por los carpinteros durante la Re-pública se destinó principalmente para el equipamiento de viviendas, las mismas que paulatinamente habrían sido reconstruidas de las rui-nas del terremoto de 1812 y cuyos propietarios aprovecharían la oca-sión para complementar el viejo mobiliario sobreviviente del período colonial con piezas más modernas de gusto clásico. Si bien durante el segundo tercio del siglo XIX se realizaron algunas pocas construccio-nes de cierta relevancia como la casa del general José Antonio Páez55 en Valencia; no se conserva registro de interiores, en residencias o edi-ficios públicos, diseñados o construidos en su totalidad por alguno de estos maestros. Posiblemente nunca llegaron a producirse proyectos de esta envergadura debido a la inestabilidad política y económica de
55. Durante su primer período como Presidente de Venezuela (1830–1835)
41 | Atribuida a Joseph P. Whiting (Baltimore 1800-Panamá 1849) Butaca
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Silla
43 | Atribuido a Joseph P. Whiting (Baltimore 1800-Panamá 1849)Sillón
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44 | Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas. Mesa costurero
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Venezuela durante la incipiente República. Este clima de agitación permanente, que desemboca en la Guerra Federal (1858-1863), limitó notablemente el desarrollo de construcciones importantes que justifi-casen encargos tan significativos. No será sino hasta después de 1870 cuando comenzará la renovación urbana y edilicia de Caracas bajo el primer gobierno de Antonio Guzmán Blanco; sólo a partir de este momento serán requeridos los servicios de los carpinteros caraque-ños para equipar los interiores de los nuevos edificios públicos y las grandes residencias particulares construidas bajo su presidencia. Para ese entonces, el gusto clásico ya ha cedido terreno a los vientos del romanticismo y al eclecticismo, estilos característicos de la segunda mitad del siglo.
El mobiliario republicano venezolano es expresión de una so-ciedad que despierta a la democracia y se abre paso, en medio de enor-mes dificultades políticas y económicas, como nación independiente. Estas piezas son reflejo de tiempos difíciles, de escasez, inestabilidad política e incertidumbre ante el futuro; en cierto modo, forman parte de ese proceso social colectivo de búsqueda de una identidad estética nacional capaz de representar los nuevos valores republicanos; pero ante todo, son la obra de inmigrantes que vieron este país como tie-rra de esperanza, como un destino donde establecerse y empezar una nueva vida. Para ello sólo contaban con la destreza manual y el cono-cimiento del oficio como único capital.
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45 | Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas. Mesa rinconera
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lista dE obras rEproducidas dE la colEcción patricia phElps dE cisnEros
1) Atribuido a Francisco José Cardozo (activo en Caracas 1768-1820)FlorónFines del siglo XVIIICedro enyesado y dorado45 x 120 x 120 cm.
2) José Ramón Cardozo (Caracas 1758-fecha desconocida)Sillón del coro de la Catedral de Caracas1797Caoba. Asiento tapizado en terciopelo sobre bastidor135,5 x 79 x 65 cm.
3) Atribuida a Domingo Gutiérrez (La Laguna, Tenerife 1709-Caracas 1793)MesaSegunda mitad del siglo XVIIICedro. Tiradores de latón79 x 126 x 73 cm.
4) Anónimo, Caracas.Mesa rinconeraSegunda mitad del siglo XVIIICedro enyesado, pintado y dorado82 x 63 x 63 cm.
5) Atribuido a Serafín Antonio Almeida (Guatire 1752-Caracas 1822)ArmarioHacia 1800Cedro enchapado en carreto, gateado y ébano. Herrajes de latón troquelado y dorado Bocallaves de hueso217 x 138 x 56 cm.
6) Anónimo, Caracas.ConsolaPrimer cuarto del siglo XIXCedro enyesado, policromado con dorado y corladuras sobre plateado91 x 113 x 52,5 cm.
7) Anónimo, Caracas.Mesa de arrimoFines del siglo XVIIICaoba. Tirador de latón73 x 81,5 x 43 cm.
8) Atribuida a Serafín Antonio Almeida (Guatire 1752-Caracas 1822)Repisa rinconeraHacia 1800Cedro enchapado en carreto y gateado45 x 47 x 47 cm.
9) Atribuida a Serafín Antonio Almeida (Guatire 1752-Caracas 1822)CamaHacia 1800Cedro enchapado en carreto, gateado y ébano218 x 165,5 x 214,5 cm.
10)Atribuida a Serafín Antonio Almeida (Guatire 1752-Caracas 1822)Cómoda escritorioHacia 1800Cedro enchapado en carreto, gateado y ébano. Herrajes de latón99 x 114 x 54 cm.
11) Atribuido a Serafín Antonio Almeida (Guatire 1752-Caracas 1822)ArmarioHacia 1800 Cedro enchapado en carreto, gateado y ébano. Herrajes de latón204 x 134 x 58 cm.
12) Atribuido a Serafín Antonio Almeida (Guatire 1752-Caracas 1822)Mesa de juegoHacia 1800Cedro enchapado en gateado con embutidos de carreto. Interior del tablero forrado en fieltro77,5 x 83,5 x 41,5 cm.
13) Anónimo, Caracas.EscañoPrimer cuarto del siglo XIXCaoba con marquetería en carreto y gateado.98 x 251,5 x 74 cm.
14) Anónimo, Caracas.Silla de brazosPrimer cuarto del siglo XIXCaoba90,5 x 46 x 48 cm.
15) Anónimo, Cumaná.Cómoda armario1799Cedro enchapado en gateado y filetes de carreto y ébano. Tiradores de plata199 x 125,5 x 53,5 cm.
16) Captain Seymour, R. N. (Inglaterra, activo hacia 1845)Market Place, City of Caracas 1848Acuarela sobre papel17,8 x 25,7 cm.
17) Joaquín de Sosa (Caracas 1785-fecha desconocida)La Divina Pastora1822Óleo sobre tela58,5 x 77,5 cm.
18) Atribuida a Joseph P. Whiting (Baltimore 1800-Panamá 1849)CómodaHacia 1824-1845Caoba con partes de cedro enchapadas en palma de caoba. Decoración con estarcidos dorados185 x 113 x 55 cm.
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19) Anónimo. Estados Unidos de Norteamérica, posiblemente Nueva York o Filadelfia.CostureroHacia 1840-1850Caoba con partes de pino enchapadas en palma de caoba. Divisiones interiores en marquetería de maderas duras, forro en terciopelo. Tiradores interiores de plata. Herrajes y bocallaves de latón. Espejo en el reverso de la tapa79,5 x 65,5 x 44 cm.Importada a Venezuela durante el siglo XIX
20) Anónimo, posiblemente las Antillas.Cómoda escritorioPrimera mitad del siglo XIXCedro enchapado en caoba y carreto. Tiradores y bocallaves de latón105 x 125,5 x 57,5 cm.Importada a Venezuela durante el siglo XIX
21) Anónimo, ebanista extranjero radicado en CaracasMesa rinconeraSegundo cuarto del siglo XIXCaoba con partes en cedro enchapado en caoba90,5 x 52,5 x 52,5 cm.
22) Atribuida a Joseph P. Whiting (Baltimore 1800-Panamá 1849)Mesa rinconeraHacia 1824-1845Caoba con partes de cedro enchapado en palma de caoba89 x 55 x 55 cm.
23) Atribuida a Joseph P. Whiting (Baltimore 1800-Panamá 1849)ConsolaHacia 1824-1845Caoba tallada con partes de cedro enchapada en palma de caoba y filetes de carreto91 x 115,5 x 56 cm.
24) Atribuido a Joseph P. Whiting (Baltimore 1800-Panamá 1849)MarcoHacia 1824-1845Cedro enchapado en palma de caoba. Decoración con estarcidos dorados43,5 x 32,5 x 2 cm.
25) Atribuida a Joseph P. Whiting (Baltimore 1800-Panamá 1849)Repisa rinconeraHacia 1824-1845Cedro enchapado en caoba. Decoración con estarcidos dorados8 x 44,5 x 44,5 cm.
26) Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.ArmarioSegundo cuarto del siglo XIXCaoba con paneles interiores en cedro. Herrajes de latón227 x 175 x 73 cm.
27) Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.ButacaSegundo cuarto del siglo XIXCedro enchapado en gateado y carreto con partes de gateado macizo. Tapicería en tela sobre bastidores122 x 79 x 49,5 cm.
28) Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.SillaSegundo cuarto del siglo XIXCaoba, tapicería en tela sobre bastidor90 x 49 x 51 cm.
29) Atribuida a Joseph P. Whiting(Baltimore 1800-Panamá 1849)SillaHacia 1824-1845Caoba 84,5 x 46 x 51 cm.
30) Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.SillaSegundo cuarto del siglo XIXCaoba con partes enchapadas en palma de caobaTapicería en cerda sobre bastidor86 x 45 x 48 cm.
31) Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.SillaSegundo cuarto del siglo XIXCaoba80 x 59 x 45 cm.
32) Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.SillónSegundo cuarto del siglo XIXCedro. Tapicería en tela95 x 53 x 77 cm.
33) Anónimo, Venezuela.ButacaPrimer cuarto del siglo XIXCedro. Tapicería en suela105 x 71 x 38 cm.
34) Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.TabureteSegundo cuarto del siglo XIXCaoba48 x 42,5 x 33,5 cm.
35) Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.EscañoSegundo cuarto del siglo XIXCaoba70 x 63 x 235 cm.
36) Anónimo, VenezuelaCamaPrimer cuarto del siglo XIXCaoba. Herrajes de hierro240 x 140 x 211 cm.
37) Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.CamaSegundo cuarto del siglo XIXCaoba. Herrajes de hierro231 x 150 x 221 cm.
38) Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.CamaSegundo cuarto del siglo XIXCaoba con partes de cedro enchapadas en palma de caoba102 x 101 x 222 cm.
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39) Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.Repisa rinconeraSegundo cuarto del siglo XIXCedro enchapado en palma de caoba con partes de caoba maciza48,5 x 46 x 46 cm.
40) Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.SillónSegundo cuarto del siglo XIXCedro. Tapicería en tela95 x 53 x 77 cm.
41) Atribuida a Joseph P. Whiting (Baltimore 1800-Panamá 1849)ButacaHacia 1824-1845Caoba con partes de cedro enchapadas en caoba Decoración con estarcidos doradosTapicería en cerda 99 x 68,5 x 69 cm.
42) Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.SillaSegundo cuarto del siglo XIXCedro con los respaldos enchapados en palma de caoba. Asiento tejido de esterilla88 x 43 x 39,5 cm.
43) Atribuido a Joseph P. Whiting (Baltimore 1800-Panamá 1849)SillónHacia 1824-1845Caoba con partes de cedro enchapadas en palma de caoba. Respaldo tejido de esterilla102 x 78 x 80 cm.
44) Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.Mesa costureroSegundo cuarto del siglo XIXCedro enchapado en gateado, carreto, caoba y ébano Espejo en el reverso de la tapa. Compartimiento interior forrado en terciopelo. Herrajes de latón77,5 x 69 x 52 cm.
45) Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.Mesa rinconeraSegundo cuarto del siglo XIXCaoba maciza embutida en carreto y ébano79 x 61,5 x 61,5 cm.
46) Atribuido a Serafín Antonio Almeida(Guatire 1752-Caracas 1822)ButacaHacia 1795-1800Cedro enchapado en gateado con embutidos de carreto. Tapicería en tela sobre bastidores124,5 x 77 x 80 cm.
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índicE dE carpintEros:
Almeida, Serafín Antonio 8, 11, 12, 13, 14, 15, 51, 53, 57Baimbridge 24Cardozo, Antonio José 6Cardozo, José Ramón 4, 11, 51Cardozo, Francisco José 2, 51Clauningk, August Edward 24Crumby 24Daal, Nicolas 25Easter 24Ferris, Roberto 31Gutiérrez, Domingo 5, 6, 51Hille Frederick 24Joung 24Jung, Jacob 24Kilburg, Peter 24Mayoudom, hermanos 25Müller, C. 27Müller, John 24Pacheco, Narciso 30Schriber, Johan 24Ulstrup, N.P.B. 24, 25Verdier, Francisco 25, 31Wallace 24Wallis, Henry 26Whiting, Joseph P. 23, 25, 28, 29, 31, 32, 35, 46, 47, 51, 52, 53
Nota: Los números de páginas resaltados corresponden a imágenes.
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The Classical Repertoire in Eighteenth- and Nineteenth-Century
Venezuelan Furniture
46 | Attributed to Serafín Antonio Almeida (Guatire 1752-Caracas1822) Easy chair
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The ClassiCal RepeRToiRe in eighTeenTh- and nineTeenTh-CenTuRy Venezuelan FuRniTuReVenezuelan cabinetmakers first began incorporating forms from classical an-tiquity into their stylistic repertoires during the last decade of the eighteenth century. This significant shift in the tastes of Venezuelan society was a sign of the enormous influence of the European classical movement on the arts of that time in colonial Spanish America, and it reflected the dramatic social and political changes taking place in Europe—changes that would, in a few years, transform the face of America as well.
Curiosity about the classical past was not a novelty in Europe; ancient Greek and Roman cultures had for centuries been a source of inspiration for artists and scholars. The first important movement to rescue classical forms from obscurity took place in Italy during the fifteenth century. There was, at the time, a genuine interest in recovering and studying that past, although the only available material evidence was a wealth of architectural re-mains, sculptures, and objects that were salvaged and placed in the collections of Italian courts and art patrons. Inter-est in the classical world spread rapidly throughout Europe, deeply influencing the arts and leading to the adoption of antique forms and decorative motifs. However, it was not until the eighteenth century, with the excavations at Hercula-neum in 1738 and Pompeii in 1748, that European scholars were first confronted with complete archaeological evidence of Roman civilization. These important discoveries sparked, once again, the study and diffusion of classical forms, support-ed in this case by more precise informa-tion about the ancient world and its art. The classical movement would also have repercussions in America, where during the first half of the nineteenth century
the forms of antiquity were developed into local styles.
background: vEnEzuElan furniturE from thE sEcond half of thE EightEEnth cEntury
Much of the furniture made in Venezuela during the second half of the eighteenth century followed rococo patterns adapted to local tastes. This eventually led to a lo-cal style with its own characteristics that represented a combination of influences of varied origins. For example, while the forms and decorative motifs that charac-terize this style are similar to those found in Spanish furniture of the same period, other features of Venezuelan furniture can be traced to cabinetmaking in the Canary Islands1 and New Spain (pres-ent-day Mexico),2 as well as to Dutch and English furniture.3
By the second half of the eighteenth century in Caracas, master cabinetmak-ers such as Antonio José Cardozo, his sons Francisco José (Fig. 1) and José Ramón (Fig. 2), and Domingo Gutiérrez from the Canary Islands (Fig. 3) were producing sophisticated rococo furniture. Their pieces had sinuous carved surfaces and were often gilded and profusely polychromatic (Fig. 4). Construction techniques for this furniture were not unlike those traditionally used in ba-roque Mudéjar cabinetmaking in Spain; the one exception is perhaps the use, especially in chairs and tables, of certain types of joints and gaskets characteristic of northern European cabinetmaking but also commonly used in Spain, the Canary Islands, and almost all of Latin America.
thE carpEntEr’s tradE in EightEEnth-cEntury vEnEzuEla As in Spain, there were in Spanish America deep-seated prejudices against manual labor, including carpentry, and
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these tasks were generally left to indi-viduals from the lower strata of society. In Venezuela’s case, these tasks were per-formed by blancos de orilla4 (native-born or Spanish whites of humble origins) and pardos libres5 (mestizos).
Furniture was manufactured in small workshops following the medieval tradi-tion of guilds. These were never formally established in Venezuela, but its cabinet-making trade was structured like those in the Iberian Peninsula and other large vice-regal capitals in America. The trade was frequently passed on from father to son, a practice that resulted in the development of family dynasties—as in the case of the Cardoso family in Cara-cas—that would enlist the help of outside assistants and apprentices. This tradition limited the emergence of new workshops and favored alliances among families through marriage, creating a wide sphere of influence and control over the other trades, including painters, gilders, sculp-tors, and silversmiths.
This workshop structure and the small scale of the local economy restricted fur-niture production to commissioned work and perhaps a small inventory of pieces in high demand that could be sold imme-diately to clients.
Early classical furniturE
The adoption by Venezuelan carpenters of a formal classical repertoire was a be-lated phenomenon, only evident in the last decade of the eighteenth century. The strong predilection for rococo styles in the Captaincy General of Venezuela con-siderably slowed down the acceptance of classical values. Adopting this new formal language entailed an aesthetic and tech-nical break with previous traditions—not only did the new forms and decorative motifs constitute a new repertoire, which now included themes from classical antiquity, but furniture manufacturing
techniques also underwent significant changes.
The sinuous forms of rococo furniture gave way to straight-edged, architectural pieces. Likewise, many pieces of classical furniture were decorated with marque-try using precious woods6 on panels of Spanish cedar7 (Fig. 5), a technique that had not been common in Venezuela until then.8 The tradition of carving, paint-ing, and gilding furniture, a technique used extensively in rococo pieces, did not disappear altogether. The carvings on classical furniture generally followed ornamental patterns typically found in architecture, sometimes enhanced with discrete gilding and polychromy (Fig. 6). When paint was used to finish a piece, artisans resorted to trompe l’oeil tech-niques to simulate materials like marble or fine-grained woods.
Finishes and the formal aspects of cabi-netmaking were not the only things that changed in furniture of the period. The repertoire of gaskets and wooden joints used in construction expanded to include The Kinds used by cabinetmakers in northern Europe, which had been rare in Venezuelan cabinetmaking until then. Imported fixtures made of bronze or brass alloys were also frequently used in lieu of traditional iron fixtures.
In spite of having adopted the new clas-sical style, many carpenters continued using old forms and techniques well into the nineteenth century. This resulted in hybrid pieces combining formal elements from different formal repertoires (Fig. 7).
mastEr carpEntErs of Early classicism
During this first wave of classicism in Venezuela, the most prominent cabinet-maker was Serafín Antonio Almeida9 (Figs. 5, 8-12, 46), who was commissioned in 1799 by the Cabildo Eclesiástico (Ca-thedral Chapter) to complete the choir of
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the Caracas Cathedral in place of Ramón Cardozo.10 Extant documentation about this commission has allowed the identi-fication of Almeida’s work, but there is little information about this master who revolutionized the aesthetics and tech-niques of Venezuelan cabinetmaking in the late eighteenth century.11 Neverthe-less, the formal and technical similarities between his furniture and neoclassical English works lead one to believe that Almeida might have been in contact with a foreign cabinetmaker or workshop dur-ing his apprenticeship.12 Almeida was not the only cabinetmaker to adopt the new classical language in his furniture; although the works of other masters still lack documentation, there are pieces that attest to the varied production in Caracas (Figs. 13, 14) and other important cities and towns in the Captaincy (Fig. 15) dur-ing that period.13
The early classical style was short-lived in Venezuela. In addition to the events con-nected with the movement of indepen-dence from Spain, the devastating 1812 earthquake that destroyed much of the region and affected its main cities—Ca-racas in particular—prevented the style from being more widely disseminated. The second decade of the nineteenth century was marked by the War of Inde-pendence and the ensuing interruption of productive activities.
thE sEcond classicism: thE rEpublic The new political and social order in Europe engendered by the French Revo-lution and the subsequent Napoleonic Empire was expressed through a formal language based on the aesthetics of clas-sical antiquity. This new style was in fact the natural outcome of current tastes for Greek and Roman forms that had spread throughout the continent since the mid–eighteenth century. During this classical renaissance, artists had greater access to
the study of original sources—archeolog-ical digs, collections of antiquities, and il-lustrated publications on the topic—than their predecessors, allowing them to re-produce the forms and motifs of classical antiquity with greater precision.
A few decades later, America would imi-tate Europe’s return to classicism. The language of classicism was the perfect tool for the young American repub-lics—whose ideologies were inspired by the ideas of the French enlightenment (itself steeped in classical thought)—to represent the ideals of the New World’s emerging democratic society. Classical forms were adopted throughout the en-tire continent with unprecedented en-thusiasm. Imitating antiquity became the norm in all creative endeavors, and the industrial arts—including cabinetmak-ing—evidently followed this trend. The new cultural and political elite in Ven-ezuela was no exception—it too adopted the aesthetics of classical antiquity, both as a cultural point of reference and as an artistic model.
The birth of the republic in the second quarter of the nineteenth century was marked by economic instability and political turmoil. Venezuela’s economy never recuperated from the severe dam-ages caused by the 1812 earthquake, and it finally collapsed due to the long and costly (in terms of both lives and resources) campaign for independence. The end of the war brought with it a slow resumption of productive activities after an extended period of stagnation. This incipient economic recovery occurred in the midst of intense political upheaval: the Cosiata,14 the dissolution of Great Colombia, the death of Bolívar, and a suc-cession of presidencies, revolutions, and reforms that discouraged commerce and other productive activities. Imports were another factor that considerably slowed down national production. The breakup
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of Spain’s commercial monopoly radi-cally changed the structure of foreign trade in the former Spanish colonies in America. After independence, Venezuela opened its market to other countries and established an important commer-cial relationship with England, France, Germany, and their respective American colonies. The United States and China15 also became suppliers of furniture and other manufactured goods.
mastEr carpEntErs of thE rEpublic
In the midst of this turbulent and dis-couraging climate, a few cabinetmakers began manufacturing furniture for the emergent republican elite. From the third decade of the nineteenth century on-ward, numerous foreign artisans moved to Venezuela, probably attracted by the opportunity to develop their trade in the nascent republic, which was suffer-ing from a shortage of skilled laborers.16 These artisans would be the protagonists of a second wave of classicism in Venezu-elan cabinetmaking, adapting the forms, ornamentation, and construction tech-niques from their countries of origin to available materials in the country and to the tastes of the new dominant class.
Foreign artisans who arrived in Venezuela after the War of Independence found a country in search of an identity—in this case, in search of a formal language of its own that could be adapted to the new sociopolitical reality and would simulta-neously represent the values of change. This was not an isolated phenomenon; the dramatic political changes in Latin America forced artisans throughout the region to reformulate the aesthetic canon associated with the colonial period, adapting it by means of a different formal language to a new democratic and (at least in theory) egalitarian society.
This wave of aesthetic renewal had a pro-found influence on all the arts, including
the industrial trades, and was perhaps most evident in Venezuelan painting. This impulse to generate a formal language aligned with republican values can be found in a number of painters, some na-tive-born, such as Juan Lovera, Pedro Castillo, Joaquín de Sosa (Fig. 17), and José Hilarión Ibarra, and some foreign-born but living in Caracas, such as the English portrait painter Lewis B. Adams.
Cabinetmakers did not fail to keep up with the times. In their own way, they tried to develop a new formal reper-toire—also based on the reinterpretation of classical canons—in harmony with the republic and its ideals. It was not easy for these artisans to develop their trade in the country. In addition to already difficult economic and political circum-stances, they had to contend with un-stable buildings and prevalent customs in Venezuela, where most households were, with few exceptions, furnished sparsely and with purely utilitarian pieces. In his diary, the North American Richard Bache described what many of the houses looked like at the time: “I was struck on seeing this house with the general want of comfort and the incongruity in the furniture and decorations observable in most of the houses of this country. The furniture is of the rudest kind. The chairs are such as a rough carpenter would make, extremely heavy; the seat and back being made of dry hide with the hair on, or of leather nailed to the wooden frame. These, with one or two uncouth and inconveniently high tables, bearing no just proportion to the height of the chairs, form the usual furniture of the principal room. In warm climates, ham-mocks are suspended from hooks in the walls; in these, the family or visitors loll by turns.”17
The English diplomat Sir Robert Ker Porter18 also mentions the dearth of furniture and the austerity of houses in
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Venezuela, including those belonging to high-ranking individuals. He offers a pre-cise description of the living room in the house of General Juan Escalona, at that time a member of the triumvirate that made up Venezuela’s highest executive power: “A sort of throne-like chair had been prepared for me, and when seated I was duly presented to those of the most consequence of the party. The room we were in was devoid of all furniture, save the chairs, and like most in the city, paved with brick or tile.”19 Such a layout was the norm in the living rooms of Venezuelan households during the colonial era.20 In order to complete the furniture he had brought with him from England when he moved to Caracas, Ker Porter bought a few chairs, which he described as “of no beauty or workmanship.”21
Thanks to the diary Ker Porter kept, we know of a few artisans who were active in Caracas during his stay in the city. He regularly employed carpenters and maintained contact with some of them. In 1827 he writes: “Buried my poor car-penter this morn named Easter.”22 As he mentioned in 1832, he hired various carpenters to make cages for the animals he shipped to the Zoological Society in England: “Ordered an appropriate house for the Tapir of Baimbridge, the Carpenter, to cost 40$.”23 Later that year he added: “The whole household and two carpenters employed in arranging the gigantic cage, in which the Danta is to be conveyed across the mountain.”24
Ker Porter’s position as British consul put him in charge of handling the affairs of the growing Protestant community in Caracas. These responsibilities, which he meticulously jotted down in his diary, provide information about other artisans. In 1838 he writes: “Christened this eve-ning the infant son of the German car-penter Joung.”25 He was frequently vis-ited by foreigners living in the city, as he
mentions in 1832: “Mr. Wallace, an Ameri-can cabinet maker, friend to the widow called...”25 His sense of duty and altruism led him in 1832 to found and design the Protestant cemetery, where a number of carpenters were buried. In 1834 he notes, “A Scotch carpenter of the name of Crumby died this morning in poverty and distress,”26 and, in 1839, “Buried a Ger-man carpenter in outer ground.”27 Thanks to the records of this English cemetery, we know of several foreign carpenters living in Caracas who were either buried there or who appear as witnesses:28 the Germans Johan Schriber, Frederick Hille, August Edward Clauningk, and John Müller, and the Swedes Peter Kilburg and N. P. B. Ulstrup.
In spite of Venezuela’s complex economic situation, the demand for furniture in the country opened interesting prospects for new manufacturers. Some foreign cabinetmakers took advantage of the op-portunity and opened up workshops or retail outlets in Caracas: Jacob Jung29 set up his business on Calle Carabobo30; the Baltimore-born Joseph P. Whiting,31 who introduced ornamentation with golden stencils into Venezuela (Fig. 18), was lo-cated on Calle de los Bravos no. 1832 (he would later move to Calle de Orinoco no. 121 in 182633); Nicolás Daal34 from Cura-cao had his workshop on Calle del Sol; and the aforementioned N. P. B. Ulstrup had his on the corner of Granadillas.35 Later on, the French-born Mayoudom brothers set up their workshop between the corners of San Pablo and El Puente.36 And the furniture store of Francisco Verdier, also from France, was located first on Calle de Zea and later on Calle de los Bravos no. 178.37
As Richard Bache describes, local arti-sans faced stiff competition from sellers of imported furniture: “In most of the large towns, foreign merchants are es-tablished, principally English, French,
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and Germans. The stores, furnished with many articles of European luxury, oc-cupy the principal streets, and are so ar-ranged as to make the best display of the wares.”38 We have records of businesses in Caracas like those of Englishmen Robert Hill39 or Henry Wallis,40 who car-ried English and North American pieces; and of Ángel Benítez, who imported furniture from Curacao;41 and companies like the Almacén J. M. de Rojas on Calle Comercio, which carried a wide variety of pieces from different countries, includ-ing some “luxury and fantasy furniture from China.”42 Because local workshops faced fierce competition from importers, artisans themselves would sometimes import furniture and objects from North America (Fig. 19), the Caribbean (Fig. 20), or Europe in order to complement the manufactured products from their workshops.
thE production and salE of furniturE during thE rEpublican Era
The output of furniture by workshops in Caracas was limited and lacked variety. The market’s small size, compounded by a fluctuating demand caused by the economy’s frequent ups and downs during those years, prevented the devel-opment of large-scale furniture manu-facturing. It would be more accurate to speak of independent establishments that employed a master carpenter and perhaps a few assistants. In spite of the fact that foreign cabinetmakers living in the country were usually specialized ar-tisans—some of them chair-makers—ac-customed to workshops of a certain scale in which various groups of workers were responsible for the different stages of production, it is unlikely that these arti-sans devoted themselves to a single task in Caracas as would have been the norm in their countries of origin. It makes little sense for a small workshop to structure production in this way, which suggests
that artisans participated in all phases of the productive cycle regardless of their specialty in their countries of origin. An 1839 newspaper ad in El Liberal sheds light on this issue: “C. Müller, cabinet-maker by trade, has the honor of offering his services to the public in his art, and particularly in the manufacture of pianos, violins, guitars, and other string instru-ments. Additionally, he offers his services copying music with precision and agil-ity.”43 It seems as though Müller was in reality a maker of violins, but in the small city of Caracas this skill was not in high demand. His ability to work wood was, on the contrary, more useful for survival, which led him to introduce himself pri-marily as a cabinetmaker.
Workshops probably restricted them-selves to the use of handcrafting tools44 adequate for making unique pieces or small series of more popular furniture, such as chairs and tables. There was great variation in construction techniques, ma-terials, and designs, which were linked to the artisans’ tradition in the craftsman’s country of origin. Foreign cabinetmakers introduced changes and improvements in furniture manufacturing technology due to imports of cabinetmaking tools and implements and to the use of new con-struction techniques.
A number of artisans advertised their services in the city’s main newspapers. The ads indicate that products were for the most part sold directly; they also sug-gest that establishments kept a limited inventory of furniture while at the same time offering repair services and individ-ually commissioned work. Establishing a commercial or manufacturing business of the scale suggested by the newspaper ads would have required some initial invest-ment capital, to which only a limited group of cabinetmakers had access. This explains, in part, the almost complete absence of Venezuelan craftsmen devoted
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to cabinetmaking during the republican period. Immigrants probably arrived with a small amount of disposable income intended to set up a productive activity, whereas local carpenters did not have the resources to finance a workshop, both be-cause of their position among the lower classes of society since colonial times and because of the penury and shortages they endured during the war and after the 1812 earthquake. The names of Venezu-elan masters—such as Narciso Pacheco, who in June 1853 announced through Caracas’s Diario de Avisos45 that he was relocating his workshop—did not begin to emerge until the mid-nineteenth century.
Furniture stores did not limit themselves to selling furniture; in certain cases, they also supplied cut wood to other work-shops, as was the case with the establish-ments of Roberto Ferris in La Guaira46 and Francisco Verdier in Caracas. An ad by the latter notified “builders and car-penters as well, that I have some famous panels of very dry Spanish cedar, six yards long and an inch and a half thick, at a very fair price.”47 In addition to wood, these same establishments could supply workshops with other materials used in furniture manufacturing.48
forms and typEs in rEpublican furniturE
The formal repertoire of Venezuelan furniture from this period clearly reflects the artisans’ multiple backgrounds. Most of these pieces share some features with Empire-style furniture (the style in vogue at the time) and are characterized by an architectural design, straight lines, and decorations based on Greek and Roman ornamental motifs. They are, by and large, a simplified version of European and North American furniture.
Within this heterogeneous group one can identify smaller groups based on
certain shared characteristics. The largest of these groups is associated with Eng-lish and North American furniture: Its pieces are bare and sober and are gener-ally made from or veneered in mahogany, with legs, posts, and bases almost always of turned wood, sometimes enhanced with grooves or carvings made with a diamond-point tool on the shafts (Fig. 21). These pieces are also decorated with carved volutes and acanthus leaves (Fig. 22), and their feet are often shaped like volutes or lion’s paws (Fig. 23). This type of furniture usually has little or no orna-mentation other than the ones already mentioned. Design efforts are mostly focused on the bases, leaving the rest of the piece relatively bare. The one excep-tion can be found in the furniture of Baltimore-born Joseph P. Whiting, who decorated the surfaces of his pieces with Baltimore-style golden stencils (Figs. 18, 24, 25, 41).
Another group of furniture from this time is reminiscent of German (particu-larly Biedermeier) construction and style (Fig. 26). It is characterized by lighter woods and some elaborate marquetry decorations (Fig. 27). A smaller group bears traces of traditions other than those mentioned above—one can find in its pieces certain elements typical of French, Dutch, and even Danish cabinet-making (Fig. 28).49
The nineteenth century was character-ized by increased specialization in the uses of furniture. This resulted in a vast typological universe of republican furni-ture: Each daily activity required particu-lar furnishings, and pieces were designed with all kinds of uses in mind. Newspaper ads submitted by carpenters in Caracas included long lists enumerating all kinds of furniture: chairs in all styles and levels of quality (Figs. 28–31, 42), armchairs (Figs. 32, 33, 43), footstools, stools (Fig. 34), benches (Fig. 35), sofas, easy chairs
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(Figs. 27, 33, 41), desks, cabinets (Fig. 26), tables of all kinds, shelves, sewing tables (Fig. 44), beds (Figs. 36-38), dressers (Fig. 18), and a number of other pieces for all kinds of purposes (Fig. 39). It is interest-ing to note that during this period garden furniture was reviewed for the first time.
In certain cases, cabinetmakers adapted local types to the new style and translated traditional pieces of furniture into the new formal language. The period’s easy chairs (butacas) are the most representa-tive examples. These tilted chairs with high backs, whose origins are exclusively Venezuelan, were reinterpreted count-less times using various construction techniques. Some are made of solid wood with turned or carved sections (Fig. 33), others are inlaid with marquetry (Fig. 27), and a few others are decorated with golden stencils (Fig. 41). Woven and often painted canework was introduced dur-ing this period for use in chair backs and seats, as well as for upholstery in some butacas. (Figs. 42, 43).
matErials and construction tEchniquEs in rEpublican furniturE
Solid mahogany with some sections in solid cedar veneered in feathered ma-hogany was frequently used in furniture manufacturing, while solid cedar and other more ordinary woods were used in simpler pieces. White or gray marble was commonly used for tabletops and sideboards.
As in the early nineteenth century, hardwood veneer on cedar bases was employed in pieces decorated with mar-quetry. Ornamentation in this kind of work usually consisted of architectural designs with classical themes including garlands, medallions with the owner’s initials, volutes, foliage or floral motifs, small animals, musical instruments, arms, and shields (Fig. 27).
Parquetry arranged in geometric patterns was another less frequently used tech-nique. In this case, the wooden panels overlaid on a base of cedar were thicker than those used in traditional marquetry. The technique used in parquetry dur-ing the second quarter of the nineteenth century in Caracas (Fig. 44) is reminiscent of the one implemented by British arti-sans in Tunbridge Wells during the early nineteenth century.
Inlaying pieces of precious wood on a panel of solid wood to create drawings was yet another decorative technique used in republican furniture. This tech-nique is similar to the one used in seven-teenth- and eighteenth-century Mudéjar works. However, the themes and decora-tive motifs in pieces decorated with in-lays are completely different from those traditionally used in Spain and include architectural motifs, garlands, and some-times small birds (Fig. 45).
Polychromatic turned wood was also introduced into Venezuela during the republican period. In this type of work, the cabinetmaker inlays variously shaped pieces of colored wood in a wooden block of a contrasting color. This block is then turned to obtain a decorative pat-tern on the piece’s surface.
A greater variety of woods was used in marquetry and other inlay works. Purple-heart50 and Brazilian rosewood51 were added to the repertoire of more tradi-tional woods—gateado, carreto, partridge-wood, and mahogany—and bone was frequently used in detailed marquetry and keyholes. Fixtures, for the most part imported, were made of cast or stamped brass, though one can also find knobs with molded glass or porcelain parts. Golden bronze was not used in Venezuela for ornamental settings or inlays, even though this technique was popular in nineteenth-century Andean furniture.
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Furniture finishes followed a style set during the first wave of classicism. In most cases, the wood was given a glossy finish: It was first darkened artificially with potassium bichromate and then covered with dense and shiny varnishes made with a mixture of shellac and veg-etable resins. Golden stencils were some-times applied on the piece before giving it the last coats of varnish.52 Oil paints were used to add bright color to other pieces of furniture or to create trompe l’oeils imitating marble or other high-quality materials. More ordinary pieces were finished with oils (usually linseed) or beeswax mixed with a volatile solvent to facilitate its application.
conclusion The causes behind the adoption of a classical repertoire in Venezuelan cabi-netmaking during the last decade of the eighteenth century are still unclear. Aesthetic currents originating in Europe have historically been embraced in Latin America and immediately adapted to lo-cal circumstances, and neoclassicism was no exception.
The formal and technical transformations that occurred in Venezuelan furniture production and the subsequent turn to classical forms stemmed not only from the vicissitudes of taste and fashion but from the complex interaction of other factors as well. Some of the most impor-tant ones include the arrival of furniture, cabinetmakers, and books from Europe, the Canary Islands, the Caribbean, and New Spain into the country and, after 1789, the participation of the Captaincy General of Venezuela as a beneficiary of the Free Trade Regulations for America proclaimed by the crown in 1778. Im-ported pieces became, for local cabinet-makers, a model to imitate or to surpass.
One factor that deserves to be studied in detail and whose repercussions in the
adoption of classicism have not yet been elucidated is the relationship between Venezuela and the numerous Euro-pean colonies in the Antilles. Furniture was manufactured in many Caribbean islands—in some on a large scale. Pro-duction was favored by the presence of excellent local woods and by the status of colonies as free ports, which made it easy to import and export both raw materi-als and finished goods. For example, the proximity of Curacao explains the strong presence of furniture with Dutch char-acteristics in Coro and nearby regions in western Venezuela. The country’s close commercial contact with St. Thomas, a Danish colony until 1917, during the mid–nineteenth century invites specula-tion about the island’s possible relation to Danish and German immigrants in Venezuela. Saint Barthélemy—a Swedish colony from 1784 to 1878, through which carpenters of this nationality could have passed on their way to Caracas—should also be taken into account, not to men-tion other important French and English colonies in the Caribbean whose close relations with the country are document-ed in greater detail.
The classical repertoire was adopted with enthusiasm. The inventories of some households start to mention pieces in this style during the first few years of the nineteenth century, a fact that indicates they had already been in use for several years. The style was readily accepted by the highest classes of colonial society, to the point of being used in important works like the new choir of the Caracas Cathedral.
Historic events during the early nine-teenth century temporarily slowed down the spread of classicism. However, the extensive dissemination of the classical repertoire after the War of Independence is primarily due, without a doubt, to the short wave of early classicism that
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preceded it and that, despite its brevity, paved the way for the subsequent mas-sive adoption of the style (in its later ver-sion) during the republican period.
It is surprising to find a considerable number of foreign cabinetmakers living in Caracas and the wide array of furni-ture of varying quality available for the city’s relatively small population during the second quarter of the nineteenth century53
The fact is even more astonishing if one compares this to the situation in the capi-tal just before the war. The only possible explanation is that despite the unstable political and economic circumstances in Venezuela after independence, the country clearly offered enough incentives and prospects for development to attract so many artisans who wanted to try their luck in South America. In addition to the almost complete lack of skilled laborers in Venezuela and the complex political circumstances in Europe during this period, the insecurity and destruction in the country might have been precisely the incentive needed for these bold and enterprising individuals to embark on such a risky undertaking.
When the time came for them to develop their own style in Venezuela, foreign carpenters of the republican period took their experience making furniture in the European or North American styles as a point of departure, disregarding the for-mal and technical references to the long tradition of Spanish carpentry in the country. However, they always tried to ca-ter to the locals’ needs and customs and, in many cases, adapted furniture made in the new style to those tastes. This process of recycling and reinterpreting old types of furniture, such as butacas, yielded new and original solutions that would be incorporated into the new tradition of Venezuelan furniture.
It has been impossible to identify the work of most craftsmen of Venezuelan classicism to this day. There is little docu-mentation about them, and very few re-ceipts or other documents that could link up works with their authors have been preserved. This might be due to the fact that their activities were mostly focused on serving individual clients. Identifica-tion is made even more difficult by the fact that cabinetmakers in Venezuela did not normally sign or mark their works.
Furniture manufactured by carpenters during the republican period was mainly destined for households that were gradu-ally reconstructed from the ruins of the 1812 earthquake, whose owners made use of the situation to complement the sur-viving colonial furniture with more mod-ern pieces in the classical style. Although a few significant buildings, like General José Antonio Páez’s house in Valencia, were constructed in the second third of the nineteenth century, there are no re-cords of interiors— in neither residential nor public buildings—designed or built in their totality by some of these artisans. It is possible that projects of this scale were not built due to the political and economic instability in Venezuela during the nascent republic. The general turmoil in the country, which culminated in the Federal War (1858–1863), noticeably lim-ited the construction of important build-ings that would warrant commissions of this kind. Urban renewal and the renova-tion of buildings in Caracas did not begin until after 1870, during Antonio Guzmán Blanco’s first presidential term; only then were the services of carpenters in Ca-racas needed to furnish the interiors of the new buildings and the large private residences built during his presidency. By that time, classical tastes had already given way to romanticism and eclecti-cism, styles characteristic of the second half of the nineteenth century.
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Classical Venezuelan furniture was the expression of a society awakening to democracy and forging its way as an in-dependent nation in the midst of tremen-dous political and economic difficulties. These pieces are the reflection of harsh times, shortages, political instability, and uncertainty about the future; they are, in a sense, part of a collective search for a national aesthetic identity representative of the new republican values. They are, above all, the work of humble artisans, many of them immigrants who saw the country as a land of hope, as a place to establish themselves and start a new life. To this end, they relied solely on manual dexterity and the knowledge of cabinet-making they had brought as their only capital.
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Notes:
1 Immigration from the Canary Islands to Venezuela starting at the end of the seventeenth century was significant—it brought a number of carpenters to the country, including Domingo Gutiérrez, who was perhaps the most well-known among them. On immigration from the Canary Islands see Manuel Hernández González, Los canarios en la Venezuela co-lonial (1670–1810) (Tenerife: Centro de la Cultura Popular Canaria, 1999).
2 During the eighteenth century, Venezu-ela maintained a strong commercial rela-tionship with New Spain (today Mexico), and furniture imports, usually through the port of Veracruz, were one aspect of this relationship. See Carlos F. Duarte, Catálogo de obras artísticas mexicanas en Venezuela, Período Hispánico (Mexico City: Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1998).
3 Trade between Venezuela and the Ca-ribbean islands during the second half of the eighteenth century, which frequently included contraband, was significant and probably contributed to the development of styles in Venezuela. Given the proxim-ity of colonies belonging to the English, French, Danish, Dutch, and even the Swedes (Saint Barthélemy), one cannot rule out the possibility that furniture was imported into Venezuela from these lands.
4 Blancos de orilla lived on the outskirts of cities and towns and were usually de-voted to various crafts.
5 The term pardos libres was used in Ca-racas during the eighteenth century to refer to mestizos, or individuals of mixed ancestry.
6 In local workshops, gateado (Astronium graveolens Jacq.) and carreto (Aspidosper-ma polyneuron Muell. Arg.) were the two woods most commonly used in
marquetry. Partidgewood (Caesalpinia granadillo, Pitt.) and Venezuelan mahog-any (Swietenia candollei, Pitt.) were also used in certain pieces.
7 The use of Spanish cedar (Cedrela odorata, L.) as a base for marquetry work provides a stable surface on which to glue the thin hardwood boards used in decorative marquetry. Cedar is also high-ly valued for its resistance to xylophagous insects, thanks to a natural resin found in this species.
8 The technique used in this kind of mar-quetry is different from the one used in Mudéjar inlays, which were very common in Spanish America during the sixteenth century.
9 Serafín Antonio Almeida was born in Guatire in 1752, and died in Caracas in 1822. See Carlos F. Duarte, Grandes maes-tros carpinteros del Período Hispánico vene-zolano (Caracas: CANTV, 2004), 28–47.
10 The Cathedral Chapter commissioned the transfer of the cathedral’s choir to Cardozo in November 1794. His work progressed slowly, and his contract was eventually rescinded in 1798. Graziano Gasparini and Carlos F. Duarte, Historia de la Catedral de Caracas (Caracas: Edicio-nes Armitano, 1989), 141.
11 See Duarte, Grandes maestros carpinte-ros, 28–47.
12 Documentary proof of Almeida’s training as a cabinetmaker has not been found. The impeccable execution of his English-style furniture suggests that he was in contact with an artisan specializing in marquetry during his ap-prenticeship. Documentation about the exchange between Venezuela and Euro-pean colonies in the Caribbean might provide further clues in this regard. We should note that the prospect of better job opportunities brought a number of European cabinetmakers to America dur-
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ing the eighteenth century; a strategic location and the abundance of woods made the Caribbean islands especially attractive for these specialized artisans. On the immigration of English cabinet-makers to America, see Clive D. Edwards, Eighteenth-Century Furniture (Manchester and New York: Manchester University Press, 1996), 38.
13 The Colección Patricia Phelps de Cisneros still preserves a dresser cabi-net made in Cumana in 1799, originally owned by Mauricio Berrizbeitia and María Dolores Mayz.
14 Cosiata is a term used to refer to a series of events that occurred between April and December, 1826, which culmi-nated in Venezuela’s definitive separation from Great Colombia. Diccionario de Historia de Venezuela, vol. 1 (Caracas: Fun-dación Polar, 1988), 921–925.
15 J. M. Rojas’s shop in Caracas adver-tised the sale of Chinese objects and furniture in various newspapers of the period. These items were probably im-ported from Asia through a North Ameri-can agent. Diario de Avisos, series 13, no. 99, January 1, 1853, Caracas.
16 The earthquake of 1812 and the sub-sequent campaign of independence in Venezuela had a significant impact on Venezuela’s population. According to some estimates, the country’s population dropped about twenty-five percent dur-ing the second decade of the nineteenth century. It is highly probable that a sig-nificant number of artisans active in the early nineteenth century died or were displaced during this period. This lack of skilled manual laborers could have been one of the factors that promoted the immigration of foreign artisans into the country.
17 Richard Bache, Notes on Colombia, Taken in the Years 18��–�, with an Itinerary of the Route from Caracas to Bogota, and an
Appendix (Philadelphia: HC Corey and I. Lea, 1827).
18 Sir Robert Ker Porter arrived in Ca-racas in 1825 as consul general for Great Britain, and remained in the country un-til 1841. See Robert Ker Porter, Sir Robert Ker Porter’s Caracas Diary, 18��–18��: A British Diplomat in a Newborn Nation, ed. Walter Dupouy (Caracas: Editorial Arte, Instituto Otto, and Magdalena Blohm, 1966).
19 Ibid., 28–31.
20 See Carlos F. Duarte, Mobiliario y decoración interior durante el Período Hispánico venezolano (Caracas: Armitano Editores, 1980).
21 “Purchased several articles for the house such as tubs (and for her use be-sides, sugar, tea), and a dozen of wooden chairs, of no beauty or workmanship.” Ker Porter, Sir Robert Ker Porter’s Caracas Diary, 55.
22 Ibid., 203.
23 Ibid., 608.
24 Ibid., 613.
25 Ibid., 987.
26 Ibid., 642.
27 Ibid., 798.
28 Ibid., 875.
29 Unfortunately, the records for the cemetery have been misplaced, and it was impossible to consult them at the British Council in Caracas. Information about cabinetmakers buried in this cemetery and those who appear as witnesses in the records have been taken from a second-ary source: Carlos F. Duarte, El mobiliario de la época republicana en Venezuela (Cara-cas: Armitano Arte Nº 1, 1982), 42.
30 This was probably the same carpen-ter whose son Robert Ker Porter was baptized in 1838; Ker Porter, Sir Robert
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Ker Porter’s Caracas Diary, 987. Jung sold “one and a half dozen high-qual-ity chairs” to furnish the Government House. Volume CCXLVII, Archivo Gene-ral de la Nación, Secretaría de Interior y Justicia, Caracas; information provided by researcher Carmen Torres, quote translated by Catalina Ocampo.
31 See Duarte, El mobiliario de la época republicana en Venezuela, 37.
32 Joseph P. Whiting (1800–1849) lived in Caracas between 1824 and 1845. See Du-arte, El mobiliario de la época republicana en Venezuela, 23–42.
33 See the ad in El Colombiano, no. 104, May 4, 1825, Caracas.
34 El Colombiano, no. 140, January 18, 1826, Caracas.
35 Duarte, El mobiliario de la época repu-blicana en Venezuela, 38.
36 Diario de Avisos, series 2, no. 10, Febru-ary 18, 1854, Caracas.
37 The Mayoudom brothers specialized in “French” furniture, as they announced in Diario de Avisos, series 3, no. 20, March 26, 1853, Caracas.
38 Diario de Avisos, series 10, no. 73, Sep-tember 29, 1855, Caracas.
39 Bache, Notes on Colombia, 94.
40 His business was declared bankrupt on February 25, 1836, and was subse-quently closed down. El Liberal, no. 66, August 16, 1837, Caracas.
41 Duarte, El mobiliario de la época repu-blicana, 37.
42 Ibid., 38.
43 Diario de Avisos, series 13, no. 99, Janu-ary 1, 1853, Caracas.
44 El Liberal, no. 142, January 15, 1839, Caracas.
45 Even in highly industrialized coun-tries, such as England, machinery was not used intensively to mass-produce furniture until the second half of the nineteenth century. Until that time, man-ufacturing was carried out in groups of traditionally organized, small workshops that used the same methods of produc-tion employed in the eighteenth century but with higher-quality tools. See Clive D. Edwards, Victorian Furniture: Technol-ogy and Design (Manchester and New York: Manchester University Press, 1993), 12–32.
46 Diario de Avisos, series 6, no. 46, June 25, 1853, Caracas.
47 Diario de Avisos, series 6, no. 42, June 14, 1851, Caracas.
48 Diario de Avisos, series 10, no. 73, September 29, 1855, Caracas; translation Catalina Ocampo.
49 In addition to the furniture he pro-duced, the cabinetmaker Joseph Whiting sold imported carpentry and upholstery materials in his store: “For sale. Iron nails numbers 16, 18, 20, 22, and 21 have arrived at the store below, corner of So-ciedad; on sale at affordable prices. J.P. Whiting.” El Liberal, no. 133, November 27, 1838, Caracas; translation Catalina Ocampo.
50 As in the previous century, there was during the nineteenth century frequent contact between Venezuela and European colonies in the Caribbean. The islands served as a port of call for ships covering commercial routes to Europe, the Canary Islands, and North America. During the periods of greatest political turbulence, it was common for wealthy landowners or well-known individuals who opposed the current government to seek refuge in Jamaica, Martinique, Curacao, St. Thom-as, or other islands while the situation in Venezuela returned to normality.
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51 Also known as amaranth (Peltogyne pubescens, Benth).
52 Dalbergia nigra, Allemão.
53 See Duarte, El mobiliario de la época republicana en Venezuela.
54 In 1830 the population of Caracas was 29, 230. See: Pedro Cunill Grau (1987) Geografia del poblamiento venezolano en el siglo XIX. Caracas, EPRV. Volume III. p. 1603.
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list of works rEproducEd from thE colEcción patricia phElps dE cisnEros
1) Attributed to Francisco José Cardozo (active in Caracas 1768–1820)FleuronLate eighteenth centuryGilded Spanish cedar19 11/16 x 47 1/4 in.
2) José Ramón Cardozo (Caracas 1758–date unknown)Choir chair from the Caracas cathedral1797Mahogany. Upholstered in velvet fitted to a frame53 3/8 x 31 1/8 x 25 9/16 in.
3) Attributed to Domingo Gutiérrez (La Laguna, Tenerife 1709–Caracas 1793)TableSecond half of the eighteenth centurySpanish cedar. Brass handles31 1/8 x 49 5/8 x 28 3/4 in.
4) Anonymous, Caracas Corner tableSecond half of the eighteenth century Polychrome and gilded Spanish cedar 32 5/16 x 24 13/16 x 24 13/16 in.
5) Attributed to Serafín Antonio Almeida (Guatire 1752–Caracas 1822)ArmoireSpanish cedar veneered in carreto, gateado, and ebony Stamped and gilt brass hardware. Bone keyhole ca. 180085 7/16 x 54 5/16 x 22 1/16 in.
6) Anonymous, CaracasConsole First quarter of the nineteenth centuryPolychrome Spanish cedar with parcel gold and silver gilding35 13/16 x 44 1/2 x 20 11/16 in.
7) Anonymous, CaracasSide tableLate eighteenth centuryMahogany. Brass handle.28 3/4 x 32 1/16 x 16 15/16 in.
8) Attributed to Serafín Antonio Almeida (Guatire 1752–Caracas 1822)Corner shelfca. 1800Spanish cedar veneered in carreto and gateado17 11/16 x 18 1/2 x 18 1/2 in.
9) Attributed to Serafín Antonio Almeida (Guatire 1752–Caracas 1822)Bedca. 1800Spanish cedar veneered in carreto, gateado, and ebony85 13/16 x 65 3/16 x 84 7/16 in.
10) Attributed to Serafín Antonio Almeida (Guatire 1752–Caracas 1822)Desk dresserca. 1800Spanish cedar veneered in carreto, gateado, and ebony. Brass hardware. 39 x 44 7/8 x 21 1/4 in.
11) Attributed to Serafín Antonio Almeida (Guatire 1752–Caracas 1822)Armoireca. 1800Spanish cedar veneered in carreto, gateado, and ebony. Brass hardware80 5/16 x 52 3/4 x 22 13/16 in.
12) Attributed to Serafín Antonio Almeida (Guatire 1752–Caracas 1822)Gaming table ca. 1800Spanish cedar with gateado and carreto inlays. Interior lined with felt 30 1/2 x 32 7/8 x 16 5/16 in.
13) Anonymous, CaracasBenchFirst quarter of the nineteenth centuryMahogany with marquetry in carreto and gateado38 9/16 x 99 x 29 1/8 in.
14) Anonymous, CaracasArmchairFirst quarter of the nineteenth centuryMahogany35 5/8 x 18 1/8 x 18 7/8 in.
15) Anonymous, Cumana Armoire dresser1799Spanish cedar veneered in gateado, with ebony and carreto fillets. Silver handles78 3/8 x 49 7/16 x 21 1/16 in.
16) Captain Seymour, R. N. (England, active around 1845)Market Place, City of Caracas 1848Watercolor on paper7 x 10 1/8 in.
17) Joaquín de Sosa (Caracas 1785–date unknown)La Divina Pastora (The Holy Shepherdess)1822Oil on canvas 23 1/4 x 30 11/16 in.
18) Attributed to Joseph P. Whiting (Baltimore 1800–Panama 1849)Dresserca. 1824–1845Mahogany, with sections in cedar veneered in feathered mahogany. Decorated with gold stencils 72 13/16 x 44 1/2 x 21 5/8 in.
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19) Anonymous, United States, possibly New York or Philadelphia Sewing tableca. 1840–1850Mahogany, with sections in pine veneered in feathered mahogany. Interior panels of hardwood marquetry with velvet lining. Interior pulls of silver. Brass fixtures and keyholes. Mirror on inside of the lid 31 5/16 x 25 13/16 x 17 5/16 in. This piece was imported into Venezuela during the nineteenth century.
20) Anonymous, possibly from the Antilles Desk dresserFirst half of the nineteenth centurySpanish cedar veneered in mahogany and carretoBrass handles and keyholes41 5/16 x 49 7/16 x 22 5/8 in. This piece was imported into Venezuela during the nineteenth century.
21) Anonymous, foreign cabinetmaker living in Caracas Corner tableSecond quarter of the nineteenth centuryMahogany, with sections in Spanish cedar veneered in mahogany35 5/8 x 20 11/16 x 20 11/16 in.
22) Attributed to Joseph P. Whiting (Baltimore 1800–Panama 1849)Corner tableca. 1824–1845Mahogany, with sections in Spanish cedar veneered in feathered mahogany35 1/16 x 21 5/8 x 21 5/8 in.
23) Attributed to Joseph P. Whiting (Baltimore 1800–Panama 1849)Consoleca. 1824–1845Carved mahogany, with sections in Spanish cedar veneered in feathered mahogany and carreto fillets35 13/16 x 45 ½ x 22 1/16 in.
24) Attributed to Joseph P. Whiting (Baltimore 1800–Panama 1849)Frameca. 1824–1845Spanish cedar veneered in feathered mahogany Decorated with gold stencils17 1/8 x 12 13/16 x 13/16 in. (43.5 x 32.5 x 2 cm.)
25) Attributed to Joseph P. Whiting (Baltimore 1800–Panama 1849)Corner shelfca. 1824–1845Spanish cedar veneered in mahogany. Decorated with gold stencils3 1/8 x 17 1/2 x 17 1/2 in.
26) Anonymous, foreign cabinetmaker living in CaracasArmoireSecond quarter of the nineteenth centuryMahogany with interior panels in Spanish cedar. Brass hardware89 3/8 x 68 7/8 x 28 3/4 in.
27) Anonymous, foreign cabinetmaker living in CaracasEasy chair (butaca)Second quarter of the nineteenth period centurySpanish cedar veneered in gateado and carreto, with sections in solid gateado. Upholstered in cloth fitted to the frames 48 1/16 x 31 1/8 x 19 1/2 in.
28) Anonymous, foreign cabinetmaker living in CaracasChairSecond quarter of the nineteenth centuryMahogany, upholstered in cloth fitted to a frame35 7/16 x 19 5/16 x 20 1/16 in.
29) Attributed to Joseph P. Whiting (Baltimore 1800–Panama 1849)Chairca. 1824–1845Mahogany33 1/14 x 18 1/8 x 20 1/16 in. Seat height 17 1/2 in.
30) Anonymous, foreign cabinetmaker living in CaracasChairSecond quarter of the nineteenth centuryMahogany, with sections veneered in feathered mahogany. Upholstered in horsehair fitted to a frame.33 7/8 x 17 11/16 x 18 7/8 in.
31) Anonymous, foreign cabinetmaker living in CaracasChairSecond quarter of the nineteenth centuryMahogany31 1/2 x 23 1/4 x 17 11/16 in.
32) Anonymous, foreign cabinetmaker living in CaracasArmchairSecond quarter of the nineteenth centurySpanish cedar, upholstered in cloth37 3/8 x 20 7/8 x 30 5/16 in.
33) Anonymous, VenezuelaEasy chairFirst quarter of the nineteenth centurySpanish cedar, upholstered in leather41 5/16 x 27 15/16 x 14 15/16 in.
34) Anonymous, foreign cabinetmaker living in CaracasStoolSecond quarter of the nineteenth centuryMahogany8 7/8 x 16 3/4 x 11 13/16 in.
35) Anonymous, foreign cabinetmaker living in CaracasBenchSecond quarter of the nineteenth centuryMahogany27 9/16 x 24 13/16 x 92 1/2 in.
36) Anonymous, VenezuelaBedFirst quarter of the nineteenth centuryMahogany with iron hardware 94 1/2 x 55 1/8 x 83 1/16 in.
37) Anonymous, foreign cabinetmaker living in CaracasBedSecond quarter of the nineteenth centuryMahogany with iron hardware90 15/16 x 59 1/16 x 87 in.
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38) Anonymous, foreign cabinetmaker living in CaracasBedSecond quarter of the nineteenth centuryMahogany, with sections in Spanish cedar veneered in feathered mahogany40 3/16 x 39 3/4 x 87 3/8 in.
39) Anonymous, foreign cabinetmaker living in CaracasCorner shelfSecond quarter of the nineteenth centurySpanish cedar veneered in feathered mahogany, some sections in solid mahogany19 1/8 x 18 1/8 x 18 1/8 in.
40) Attributed to Joseph P. Whiting (Baltimore 1800–Panama 1849)Armchairca. 1824–1845Mahogany, with sections in Spanish cedar veneered in feathered mahogany45 1/4 x 28 3/4 x 22 1/16 in.
41) Attributed to Joseph P. Whiting (Baltimore 1800–Panama 1849)Easy chair (butaca)ca. 1824–1845Mahogany, with sections in Spanish cedar veneered in mahogany. Decorated with gold stencils. Upholstered in horsehair 39 x 26 15/16 x 27 3/16 in.
42) Anonymous, foreign cabinetmaker living in Caracas.ChairSecond quarter of the nineteenth centurySpanish cedar, back veneered in feathered mahogany Chair with a wicker weave34 5/8 x 16 15/16 x 15 9/16 in.
43) Attributed to Joseph P. Whiting (Baltimore 1800–Panama 1849)Armchairca. 1824–1845Mahogany, with some sections in Spanish cedar veneered in feathered mahogany. Back with a wicker weave40 3/16 x 30 11/16 x 31 ½ in.
44) Anonymous, foreign cabinetmaker living in Caracas.Sewing tableSecond quarter of the nineteenth centurySpanish cedar overlaid with carreto, gateado, mahogany, and ebony. Mirror on the inside of the lid. Inner compartment lined with velvet. Brass hardware
45) Anonymous, foreign cabinetmaker living in Caracas.Corner tableSecond quarter of the nineteenth centurySolid mahogany with carreto and ebony inlays31 1/8 x 24 3/16 x 24 3/16 in. 30 ½ x 27 3/16 x 20 ½ in.
46) Attributed to Serafín Antonio Almeida (Guatire 1795–Caracas 1822)Armchairca. 1795–1800Spanish cedar veneered in gateado and carreto. Upholstered in cloth fitted to the frames49 x 30 5/16 x 31 1/2 in.
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Index of carpenters
Almeida, Serafín Antonio 8, 12, 13, 14, 15, 57, 59, 60, 69, 72, 74Baimbridge 62Cardozo, Antonio José 58Cardozo, José Ramón 4, 60, 72Cardozo, Francisco José 2, 58Clauningk, August Edward 62Crumby 62Daal, Nicolas 62Easter 62Ferris, Roberto 64Gutiérrez, Domingo 5, 58, 62,72Hille Frederick 62Joung 62Jung, Jacob 62Kilburg, Peter 62Mayoudom, hermanos 62Müller, C. 63Müller, John 62Pacheco, Narciso 64Schriber, Johan 62Ulstrup, N.P.B. 62Verdier, Francisco 62, 64Wallace 62Wallis, Henry 63Whiting, Joseph P. 23, 28, 29, 31, 32, 35, 46, 47, 62, 64,70, 71, 72, 73, 74
Note: The numbers of pages in bold style correspond to images
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bibliography
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Fundación Cisneros/Colección patricia phelps de CisnerosLa Colección Patricia Phelps de Cisneros tiene como núcleo principal el arte moderno y contemporáneo latinoamericano, además incluye obras de paisajismo que datan desde el siglo XVII al presente; arte colonial venezolano y los dibujos, diarios, y objetos del artista-explorador francés del siglo XIX, Auguste Morisot. La CPPC es el programa de artes visuales de la Funda-ción Cisneros, con sede en Caracas y Nueva York. La CPPC realiza y apoya una amplia gama de programas innovadores en las áreas de la educación y la cultura utilizando los recursos de la Organización Cisneros, con la finalidad de llegar a audiencias cada vez más amplias.
Fundación Cisneros/Colección patricia phelps de CisnerosThe Colección Patricia Phelps de Cisneros focuses on modern and contemporary art from Latin America, and includes Latin American landscapes from the seventeenth century to the present day; Venezuelan colonial art; and the drawings, diaries, and artifacts of French artist-explorer Auguste Morisot. The CPPC is the visual –arts program of the Caracas– and New York based Fundación Cisneros, which initiates and supports a range of innovative programs focusing on education and culture, frequently leveraging the resources of the Cisneros Group of Companies to reach ever-greater audiences. Works from the CPPC form the basis of diverse educational and public programming.
Presidenta Fundadora / Co-founder and ChairmanPATRICIA PHELPS DE CISNEROSPresidente Ejecutivo / Executive and CEOPEDRO R. TINOCO T.
COLECCIÓN PATRICIA PHELPS DE CISNEROSDirector / DirectorRAFAEL ROMERO
Curaduría / CuratorsARIEL JIMÉNEZ, Arte Moderno y Contemporáneo / Modern and Contemporary ArtJORGE F. RIVAS P., Arte Colonial / Colonial Art CollectionCARLOS PALACIOS, Arte Contemporáneo / ContemporaryArt
Gerencia General / General ManagerMARIELA GUILARTEAsistente/ AssistantKATIUSKA RIVAS
Gerencia de Exposiciones / Exhibitions ManagerRAFAEL SANTANA Asistente/ AssistantLUCETTE FOATA
Gerencia de Colecciones / Collections ManagerGUILLERMO OVALLE
Departamento de Educación / Education Department MARIA DEL CARMEN GONZÁLEZ, Gerente de Programas Educativos Internacionales / Head of International ProgramsINGRID MELIZAN, Coordinadora de Programas en Venezuela / Coordinator of Programs in Venezuela
Departamento de Registro y Conservación / Department of the Registrar and ConservationILEEN KOHN, Registradora Asociada / Associate Registrar FEDORA CISNEROS, Asistente de Registro / Assistant RegistrarNICOLÁS PÉREZ, Técnico de Conservación y Montaje / Preparator
Biblioteca / LibraryMARÍA ESTHER PINO, Coordinadora de Documentación de Arte / Coordinator of Documental ArchivesDINA GOUVEIA, Asistente / AssistantLAURA HERRERA, Coordinadora de Archivo Fotográfico / Coordinator of Images Archives
Asesores/ AdvisersPAULO HERKENHOFF, Asesor Curatorial / Curatorial ConsultantFERNANDO DE TOVAR, Asesor de Conservación / Conservation Consultant
[Cuaderno 9] [Notebook 9]EL REPERTORIO CLÁSICO EN EL MOBILIARIO VENEZOLANO-SIGLOS XVIII Y XIXTHE CLASSICAL REPERTOIRE IN EIGHTEENTH- AND NINETEENTH-CENTURY VENEZUELAN FURNITURE©Fundación Cisneros, abril 2007Todos los derechos reservados / All rights reservedQuinta Centro Mozarteum, Av. La Salle, Urbanización Los Caobos, Caracas, VenezuelaTeléfonos (52) 212 708 9697 (52) 212 708 9767
Hecho el depósito de leyDepósito Legal: If6772007700167ISBN: 980-6454-26-XTodas las piezas aquí reproducidas pertenecen a la Colección patricia phelps de Cisnerosall works reproduced herein belong to the Colección patricia phelps de Cisneros.
KELSY KOCH, Coordinación general de la edición / General Editorial Coordination LAURA HERRERA, Asistente / AssistantCATALINA OCAMPO, Traductor / TranslatorALBERTO MÁRQUEZ y MARÍA ESTHER PINO, Corrección en español / Spanish proofreadingGISELA VILORIA, Diseño Gráfico / Graphic DesingCARLOS GERMÁN ROJAS y RODRIGO BENAVIDES, Reproducciones fotográficas / PhotographyJAIRO CHAVARRO, Digitalización de imágenes / Digital image preparationIMAGEN COLOR. L.C., Fotolito electrónico / Electronic prepressGRAFICAS ACEA, Impresión / Printing
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