El arte del video por Jos Ramn Prez Ornia

El arte del video

Textos de Jos Ramn Perez Ornia, Paul Virilio, Gene Youngblood,

Anne-Marie Duguet, Jean-Luc Godard, Anne-Marie Duguet,

Nam June Paik y Bill ViolaPublicado originalmente en El Arte del Video, Jos Ramn Prez Ornia, RTVE- Serbal, Barcelona, 1991 y en El medio es el Diseo, Estudios sobre la problemtica del Diseo y su relacin con los Medios de Comunicacin, Jorge La Ferla/Martn Groisman comp., Eudeba/Libros del Rojas, Publicaciones del C.B.C./Universidad de Buenos Aires, 2000.

Textos de Jos Ramn Perez Ornia, Paul Virilio, Gene Youngblood, Anne-Marie Duguet, Jean-Luc Godard, Anne-Marie Duguet, Nam June Paik, Bill Viola

El nacimiento del videoarte por Jos Ramn Prez Ornia

El video, en cuanto tecnologa y soporte de uso popular, en cuanto medio que se diversifica de la industria televisiva, nace en el corazn de la dcada de los sesenta. La firma japonesa Sony y la holandesa Philips lanzan al mercado en 1964-65 los primeros magnetoscopios porttiles, equipos de video vocablo de uso restringido tambin a la industria televisiva en cintas de bobina abierta de media pulgada, a precios de tecnologa de consumo. Aquellas primeras cintas precedieron a los formatos en cassette que se lanzarn a mediados de los setenta y que significarn la definitiva popularizacin del nuevo medio. La tecnologa de produccin y conservacin de la imagen electrnica deja de ser, por primera vez, patrimonio exclusivo de la televisin. El primer magnetoscopio se vendi en Estados Unidos, en 1965, al precio de 1.900 dlares, veinte veces ms barato que el grabador ms econmico de televisin. El video, al igual que la televisin, pasa por un rpido desarrollo. Los equipos son cada vez ms pequeos, ms fciles de transportar y de manejar, con mayores prestaciones y calidades.

Hay, no obstante, un matiz importante que diferencia al video de la televisin, incluso desde el punto de vista meramente terminolgico. El vocablo video primera persona del presente de indicativo del verbo latino video, que significa yo veo parece marcar una clara distancia: frente a la denominacin impersonalizada de televisin se promueve una tecnologa de la visin en primera persona la televisin en primera persona como si fuera cierto, siguiendo a McLuhan, que la nueva tecnologa es un apndice del ojo humano.Uno de aquellos equipos porttiles de Sony alumbrar precisamente el nacimiento del video de creacin.

El artista coreano Nam June Paik compra en Nueva York uno de los primeros magnetoscopios porttiles conocidos como portapack que llega a Estados Unidos, el Sony CV2400, gracias al dinero de una beca que le haba concedido la Fundacin Rockefeller para el desarrollo de sus trabajos musicales. John Hanhardt y David Ross afirman que el equipo de Paik procede del primer envo que lleg a Nueva York desde Japn y que el artista coreano compr, produjo y exhibi su primera cinta en el mismo da (Hanhardt, John, comp.: Nam June Paik, Nueva York, Whitney Museum of American Art, 1982, pp. 27, 34 y 102).

El acta de nacimiento del video de creacin bautizado ms tarde con el nombre de videoarte se otorga, como haba ocurrido en Pars con el cine, en un caf de Nueva York, la nueva capital mundial de las finanzas y de las vanguardias. Paik graba el 4 de octubre de 1965, desde un taxi, la visita del papa Pablo VI a la catedral de San Patricio y, por la noche, exhibe la cinta en el Caf Go-Go, de Bleecker Street, en el Greenwich Village de Nueva York. El acto definido en el programa de mano como Electronic Video Recorder (The Combination of Electronic Television and Video Tape Recorder) forma parte de una serie de actividades tituladas Monday Night Letter, que organizan dos miembros del grupo Fluxus, Robert Watts y George Brecht. Alrededor de treinta personas asisten a las dos sesiones (4 y 11 de octubre) de la exhibicin de Paik, entre ellas dos artistas de la vanguardia neoyorkina: el coregrafo y bailarn Merce Cunningham y el msico John Cage. La exhibicin se presenta como un adelanto de la exposicin que Paik inaugura, un mes despus, en la galera Bonino de Nueva York.

Paik efectu algunas transformaciones de aquella inicial grabacin y convirti, segn sus palabras, el pasatiempo pasivo de la televisin en una creacin activa.

El territorio artstico del video y sus reglas de juego fueron fijados claramente desde el inicio con algunos de los principios que se mantendrn casi sin variar durante el primer cuarto de siglo de actividad creadora:

Un uso alternativo a la televisin convencional a partir, en el caso de la primera cinta de Paik, de una grabacin videogrfica cuyos instrumentos bsicos de produccin y reproduccin es decir, el magnetoscopio, la cinta y el televisor son los mismos.

Una vinculacin explcita a las vanguardias artsticas y a las artes visuales que acogen y reconocen el potencial creativo de la nueva tecnologa de la imagen. De las vanguardias adoptar su espritu y actitud de ruptura, de innovacin y de experimentacin.

La procedencia artstica de Paik la msica y los promotores y audiencia de aquel acto conforman tambin un territorio multidisciplinario para la prctica artstica del video. Un medio de expresin verstil y relativamente asequible y de fcil operacin, al que accedern indistintamente artistas que provienen de diferentes disciplinas, desde la msica y la pintura hasta el teatro, la danza, la televisin y la performance.

Por ltimo, el mecenazgo de las grandes fundaciones y de los museos y de los organismos televisivos despus sin el cual no se hubiera desarrollado tan rpidamente el video de creacin.

La dcada del video

El videoarte nace en una dcada de grandes transformaciones sociales y polticas. La necesidad de transformar la sociedad, el orden heredado de la guerra, se hizo sentir por todo el mundo. Tres lderes empezaron a mover algunas de las maquinarias ms conservadoras: Kennedy suceda a un viejo soldado, vencedor de la guerra, al frente del pas ms desarrollado del mundo capitalista e inauguraba su breve mandato con el discurso sobre la Nueva Frontera (1960). Kruschov se propona, en el bloque comunista, acabar con la concepcin y mtodos estalinistas y abrir un frente de coexistencia. Juan XXIII emprendi la renovacin y puesta al da de la Iglesia.

Los dogmas del viejo orden comenzaban a caer, pero los tres lderes murieron o desaparecieron de la escena pblica en apenas dos aos, entre 1963 y 1964. Desaparecan cuando ms fuertes eran los deseos de cambiar el viejo mundo, en aquel tiempo de esperanzas y de utopas.

Nuevos lderes se convierten en dirigentes y smbolos de las diferentes maneras de llevar a cabo el cambio social y poltico: Lumumba, en el momento en que el continente negro consigue emprender la independencia y sacudirse la humillacin de la esclavitud; Mao y su revolucin cultural en China, Fidel Castro en Cuba, Ho Chi-Min en Vietnam y El Che de la guerrilla, smbolo romntico de la revolucin. Junto a ellos los grandes mitos de la cultura de la imagen, como Marilyn Monroe.

El pop sonaba por todo el mundo. La moda unisexo y la minifalda simbolizan tambin la conquista de libertades y de rebelda contra el puritanismo. Msica y ropa fueron los signos ms palpables de aquella cultura juvenil. Las comunas, el consumo de droga y la prctica libre de la sexualidad, favorecida por la aparicin de la pldora, acompaaron las luchas por las libertades polticas. Eran los tiempos del pop, de la paz y del amor.

El movimiento hippie fue una de las principales manifestaciones de aquella revolucin contracultural, del gran rechazo. Son los aos del flower power. Allen Ginsberg fue el poeta de los que queran cambiar el mundo por el amor, inspirado a su vez en el culto a la libertad individual, a la fraternidad, al cuerpo humano y al placer, que haba cantado el poeta norteamericano Walt Whitman. La flor era el smbolo de ese amor y de esa nueva sociedad.

Algunos de estos luchadores, como el Che o Martn Luther King, son asesinados al tiempo que se desvanecen los ideales del sueo americano. La generacin de jvenes nacidos en la posguerra comenz tambin a contestar aquel orden social y poltico edificado sobre las ruinas y cenizas de la guerra. Comenzaron a repudiar aquel orden que estaba construyendo un mundo sucio e injusto.

La paz y el progreso no acababan de llegar para todos. La guerra del Vietnam no slo choc contra el generalizado sentido de pacifismo sino que aviv las insurrecciones de estudiantes. La televisin, ahora en color, contribuy a agudizar la repulsa de la sociedad norteamericana y de los telespectadores occidentales por aquella guerra, la primera que es televisada, en dos o tres ediciones diarias. Los jvenes se manifestaron a diario por todo el mundo, desde China a Mxico, desde Nueva York a Madrid o Roma, desde Pars a Berln, bajo sistemas democrticos o bajo dictaduras. Herbert Marcuse y Herbert Marshall McLuhan fueron los pensadores de la dcada.

El rechazo se transform en impugnacin y culmin en la insurreccin estudiantil del mayo francs. Poco despus, en el verano, los tanques soviticos acaban con la primavera de Praga. En Estados Unidos se elega un presidente, Richard Nixon, que caera vctima de sus propios embustes y repudiado por la sociedad mientras se consuman las utopas, las esperanzas de medio mundo que se haba ilusionado con la posibilidad de instaurar una sociedad diferente.

Las llamas de la rebelda no se apagaron todava. A la contracultura hippie le sucede, a partir de 1967-1968, el movimiento underground que, especialmente en Estados Unidos, radicaliza sus posiciones polticas y culturales en torno al rechazo de la guerra del Vietnam, los movimientos esudiantiles, la lucha de las Panteras Negras, la solidaridad con el Tercer Mundo.

El rechazo y la no violencia se convierten en confrontacin. El vocablo underground designaba a la nueva sensibilidad juvenil y a sus productos sociales y culturales, desde la prensa hasta el cine.

Dos son los grandes mbitos de actuacin del video, al igual que ocurre con los otros soportes de la imagen que le precedieron: la informacin y la creacin. El video se convierte en vehculo de la cultura underground y en medio alternativo de informacin. Ello se ve favorecido por el hecho de que es un medio ms fcil de manipular y econmicamente ms asequible. Surgen los colectivos de video militante, que lo utilizan como medio de contrainformacin, como instrumento de lucha poltica, como herramienta para instaurar una democratizacin del sistema televisual, en cuanto medio hegemnico dominante de informacin.

Se trataba de una nueva utopa que nunca se cumplira en plenitud, como tampoco se haba cumplido el deseo que Bertolt Brecht formul en 1932 de que la radio no fuera solamente un medio de distribucin y se convirtiera en medio de comunicacin, donde el pblico pudiera ser no slo receptor sino tambin emisor.

Arte de vanguardia

Aquella fue tambin una dcada exuberante en la prctica artstica con la aparicin de numerosas formas de vanguardia. De hecho, las vanguardias fueron el centro de gravedad del arte durante los aos sesenta y setenta. El video nace en el seno y en el contexto de esas vanguardias y no poda ser ajeno ni a las nuevas corrientes artsticas ni a la activa contestacin social y cultural.

El video se convierte en un soporte privilegiado para la creacin y la experimentacin, como haba ocurrido con las primeras vanguardias cinematogrficas de los aos veinte, que resurgen en el cine underground y experimental de los aos sesenta. Algunas de las principales caractersticas de las primeras vanguardias y del cine experimental se reproducen ahora en el video experimental:

El nuevo soporte atrae a autores que proceden de las artes plsticas, de la literatura, del teatro, de la performance, de la msica, etctera. Basta recordar a Paik, Vostell, Baldessari, Acconci, Nauman, Bob Wilson, Cunningham y otros muchos. Ya haba sucedido en el cine experimental de los aos veinte con la incorporacin activa de Hans Richter, Marcel Duchamp, F. Lger, Viking Eggeling, Walter Ruttmann, Salvador Dal, A. Artaud, J. Cocteau y otros.

La procedencia de los autores se traduce consecuentemente en el hecho de que muchas aportaciones del video de creacin tienen su origen en las artes plsticas, son una aplicacin o, mejor, una extensin y prolongacin de las artes plsticas en el nuevo soporte. Se favorece, en ambos casos, la cooperacin entre las artes y la apertura de espacios y lenguajes interdisciplinares.

Entre las posiciones y actitudes irrenunciables de las vanguardias estn la defensa de la experimentacin, la innovacin, la ruptura con los sistemas dominantes en el arte, la impugnacin y subversin de esos cdigos, la libertad de creacin. Actitudes que implican una gran provocacin y perturbacin de los modelos establecidos. El cine experimental se aparta y combate algunos de sus principios elementales: un lenguaje construido en torno a la narracin y a las leyes de la representacin y una industria que apoya uno de sus pilares en el star system. La transgresin ms evidente del video se centra en la ruptura con la concepcin banal y trivial de la televisin y en el no acatamiento de los principios del realismo y de la narracin que informan todos los gneros televisuales del momento. Se violan en uno y otro caso los planteamientos que sostienen una concepcin meramente comercial de los medios y se reivindica tambin su sentido y utilizacin artstica.

Se aleja, por tanto, de los sistemas industriales de produccin y no hay lugar para la serializacin y estandarizacin de los productos.

La realizacin de trabajos personales e incluso de carcter artesanal se ver favorecida en los aos sesenta con el uso de los formatos reducidos: 16 milmetros (que haba contribuido ya en los cuarenta a la prctica experimental) y 8 o super 8 milmetros en el caso del cine; los formatos de media pulgada y 3/4 de pulgada en el caso del video. Formatos que suponen un mayor acceso a los medios y un abaratamiento notable de los costos.

El precio que tanto el cine como el video van a pagar por este posicionamiento cultural y social es la limitada difusin de las obras, restringida a circuitos perifricos, cineclubs, instituciones artsticas, festivales especializados y, ms tarde, en las televisiones pblicas aunque, por lo general, en espacios y horarios residuales. Se instaura, no obstante, un nuevo dilogo entre autor y espectador y se rompe con el concepto de audiencia masificada, conformada y uniformada en sus gustos.Todas las imgenes son consanguneas por Paul Virilio

Creo que todas las imgenes son consanguneas. No hay imgenes autnomas. La imagen mental, la imagen virtual de la conciencia, no se puede separar de la imagen ocular, ni se puede tampoco separar de la imagen corregida pticamente, de la imagen de mis gafas. Tampoco se puede separar de la imagen grfica dibujada, de la imagen fotogrfica. Creo en un bloque de imgenes, es decir, en una nebulosa de la imagen que rene imagen virtual e imagen actual. Les ruego me perdonen por hacer una lista de estas imgenes: imagen mental, imagen ocular, imagen ptica, imagen grfica o pictrica, imagen fotogrfica, imagen cinematogrfica, imagen videogrfica, imagen hologrfica y, por ltimo, imagen infogrfica. Forman una sola y misma imagen. Creo que todo el trabajo de los behavioristas sobre la distincin entre imagen virtual e imagen real est superado hoy da.

Hoy vemos en tiempo real gracias a nuestra capacidad de interpretar mentalmente las imgenes y a nuestra capacidad para fabricarlas intelectual, prctica o tcnicamente. El bloque de imgenes es esta enorme nebulosa filosfica que se levanta delante de nosotros. Ningn filsofo ha penetrado verdaderamente en esta nube de imgenes. Cada uno trata un aspecto determinado. Algunos, como Barthes, la fotografa; otros, el cine, como Deleuze; otros, la infografa; otros, el dibujo. Creo que es un error. Es preciso agrupar estas imgenes e intentar ver lo que tienen en comn [...]

Entramos en un nuevo rgimen de visibilidad. Creo que el video y la infografa son elementos esenciales de esta mutacin del rgimen de percepcin. En primer lugar, porque se han desdoblado tres elementos: la transparencia, la ptica y la luz. Hasta ahora tenamos una transparencia que estaba unida a la transparencia del material, la transparencia del aire, de la atmsfera, del vidrio, del cristal, etctera, lo que yo llamara la transparencia directa. Ahora bien, actualmente entramos en un rgimen de transparencia directa: la transparencia de las apariencias transmitida instantneamente gracias al video y gracias a la videoinfografa en la digitalizacin de la imagen.

Hay, pues, por una parte, la transparencia natural directa que contina existiendo, y, adems, una transparencia indirecta que propongo que se llame la trans-apariencia. Creo que as como la transparencia ha permitido la organizacin de la sociedad a travs de la ciudad, a travs de la apertura al otro, a travs de la mirada, a travs del Renacimiento, de la perspectiva, etctera, igualmente la trans-apariencia electrnica prepara un nuevo rgimen de relaciones interpersonales, sociales y polticas.

Hay dos pticas: la ptica pasiva, la del cristal de una lente, del anteojo de Galileo, del telescopio, del microscopio, etc., y la ptica de hoy, activa; es decir, una ptica que ya no es simplemente el resultado de la ptica geomtrica, lineal, tradicional, la diptrica de Descartes, por ejemplo, o la ptica de Newton, sino una ptica activa, una ptica ondulatoria, que resulta del clculo de la imagen. Pienso en la imagen digital, en ciertos telescopios, donde la correccin de la imagen no la realizan ya nicamente las lentes cncavas y convexas tradicionales, sino un sistema informtico. Esto es lo que se llama la ptica activa.

Y, por supuesto, detrs de estos dos acontecimientos fundamentales se manifiesta el desdoblamiento de la luz. Antes haba dos luces principales: una luz directa y natural, la del sol, la luna, las estrellas, y una luz artificial, la vela, la lmpara de petrleo o la lmpara elctrica. Pero hoy hemos llegado a una luz indirecta, es decir, la luz, evidentemente, del video y de la infografa.

El cine se expande en el video por Gene Youngblood

Para m el video es cine. Hay que distinguir entre el cine y el medio, de la misma manera que distinguimos entre msica e instrumentos. Existe la msica y existen los instrumentos como el piano, el oboe, la flauta y, sin embargo, ninguno de ellos es la msica. Con el cine ocurre lo mismo. Existe el cine y existen diferentes medios a travs de los cuales se puede practicar el cine: el film, el video, el ordenador y la holografa. El cine es el arte de organizar una serie de hechos audiovisuales en el tiempo. Y eso se puede hacer con film, con video o con ordenador. Tan slo cambia la superficie sobre la que fluye ese torrente de imgenes o la pantalla en la que se visualizan las imgenes. No existen, por lo tanto, desde este punto de vista, diferencias entre cine y video. Creo que casi todo lo que se hace con el video se puede hacer con el cine. Puede que cueste mucho ms dinero y ms tiempo hacerlo en cine que en video pero, en ltimo trmino, tambin se puede hacer. El problema no se debe plantear, por ello, en trminos de exclusividad de uno u otro medio.

Godard es, por ejemplo, autor de algunos de los videos ms interesantes de todos los tiempos y, sin embargo, no hace nada diferente de lo que podra hacer en cine. El utiliza esencialmente el mismo vocabulario de edicin, el mismo tipo de continuidad y discontinuidad visual y sonora. Probablemente considera que el video es un medio mucho ms econmico y ms flexible que el cine. Godard hace cine y no dirige sus pelculas de manera diferente de como lo hara en cine por el mero hecho de realizarlas sobre el soporte video. Godard es el ejemplo perfecto de cmo las pelculas y el cine son independientes del medio con el que estn realizadas. Bill Viola representa, desde el otro punto de vista, un caso ejemplar de cmo el video ampla nuestro concepto del cine. Sus trabajos trascienden el video y son una contribucin a ensanchar los dominios del cine, constituyen una expansin del lenguaje del cine. El video prosigue, de algn modo, la tradicin del cine experimental pero con otro soporte.

El video se inspira en las artes plsticas por Anne-Marie Duguet

El videoarte se ha desarrollado, necesariamente, en relacin con la televisin, o contra la televisin, y en relacin con el cine clsico, que son las otras artes en movimiento. Pienso que la inspiracin esencial del videoarte debe buscarse en las artes plsticas, en el arte minimal, en el arte conceptual, en la performance, en la msica y en el teatro. Lo que realmente ha dotado de inters al videoarte, y lo que hoy lo sigue dotando, es que se trata de un arte que verdaderamente se alimenta de todas estas artes. Podramos decir que es, en s mismo, un arte multimedia, que amalgama los otros medios y en el que se entrecruzan las diferentes disciplinas. Este carcter hbrido le proporciona una gran riqueza al videoarte. Las diferentes investigaciones de los artistas sobre el video se han centrado en los propios materiales electrnicos: qu es esta imagen? Estamos frente a una nueva imagen?

Los artistas han desarrollado obras relativamente nuevas precisamente a travs de la exploracin de la imagen. La comprensin de la tcnica ha hecho posible que artistas como los Vasulka, Bill Viola, Thierry Kuntzel o Nam Hoover hayan sabido proponernos obras nuevas, sorprendentes, profundamente originales, porque esta vez trabajaban con un dispositivo que ya no era el del cine, ni tampoco el del teatro.

Los Vasulka y Thierry Kuntzel, entre otros, han trabajado con los parmetros elementales de la imagen electrnica y, en particular, han prestado atencin al hecho de que la seal video es de la misma naturaleza que la seal sonora. Es muy importante subrayar esto porque explica, como dice Nam June Paik, que el video es tiempo, es una seal que se despliega en el tiempo, y que la imagen electrnica es una trama que est constituyndose permanentemente. Es una trama en la que, por ejemplo, se pueden alterar sus caractersticas, al modificar la velocidad de barrido. No es una imagen como la de un cuadro, o como la del cine, que responde a un estndar determinado.

El trabajo de los Vasulka se ha centrado en las estrechas relaciones entre el sonido y la imagen, en la medida en que, por ejemplo, conecta una seal de audio en una entrada de video, de forma que es el sonido el que produce o modula la propia imagen. Insisto en este aspecto porque varios videoartistas se han formado en el mbito de la msica electrnica, como Nam June Paik, Bill Viola, o, simplemente, son compositores, como Robert Cahen. Hay una estrecha relacin entre este arte del tiempo que es la msica, y este arte de la imagen, que es tiempo, es decir, el video.

Las otras investigaciones, en particular las de Bill Viola, se han centrado en la representacin propia, pero sin llegar a la significacin o a la narracin. La cuestin de la narracin aparece y se desarrolla ms tarde. Al principio se consider ms importante trabajar sobre aquello que constituye la representacin, es decir, sobre nuestra percepcin, sobre un espacio determinado. Bill Viola trabaja mucho sobre la visin. Se podra decir que sobre la visin en los dos sentidos: el sentido metafrico de la visin, imaginario, de alucinacin, como en Chott el-Djerid, pero tambin en su sentido cientfico, en un sentido de percepcin: qu es el acto de ver? Uno de sus proyectos es hacer ver el ver. Se trata no de mostrar muchas cosas, sino de centrar la atencin en el acto de la visin. Viola ha ideado toda clase de dispositivos para captar la imagen, por ejemplo, a travs del agua, o a travs de vibraciones de aire caliente. Nunca vemos lo real de una forma simple y directa. Hay en eso algo muy importante, que es el interrogarnos sobre nuestra forma de ver. Nam June Paik, Nam Hoover, Thierry Kuntzel o Marcel Odenbach inventan cada vez un dispositivo para hacernos ver de otra forma lo que estamos acostumbrados a ver a travs de la pequea pantalla de la televisin.

No son slo msicos. Podemos decir que tambin son pintores. Hay artistas como Thierry Kuntzel que utilizan la pantalla como una autntica superficie sobre la cual disponen la imagen como si fueran lminas coloreadas, como si fuera la superficie de un lienzo.

Los trabajos de Kuntzel son extremadamente rigurosos, minimalistas: el color se esparce en la imagen y es este color-luz el que distorsiona las formas, que conduce la imagen, bien hacia la abstraccin, bien hacia una identificacin de la materia representada.

Quest-ce que le cinma? por Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard es el autor de la produccin especial del captulo de El arte del video dedicado al cine. La realiz en su estudio de Rolle, con una estructura similar a su trabajo para la televisin, Histoire(s) du Cinma: una reflexin sobre el cine desde el soporte video y desde el medio televisin.

La obra se desarrolla, como en otras conocidas producciones de Godard, en dos partes: una presentacin, casi un monlogo en el que el propio cineasta reflexiona en voz alta sobre aspectos relacionados con la cultura, la imagen, la historia y el cine, ms una segunda parte en la que reutiliza imgenes cinematogrficas y diferentes rtulos que, junto con su voz en off y el uso enfatizado de la msica, quiere ser una interpretacin, una definicin personal del cine.

Texto de los comentarios escritos y pronunciados por Godard en Qu est-ce que le cinma?

Creo que en relacin con lo anterior, lleg el momento de Coprnico hacia 1540 y fue as como, de pronto, en esa fecha, el Sol dej de girar alrededor de la Tierra. Coprnico lanz esa idea o ese hecho. Y, en la misma poca, a slo unos aos de diferencia, se vio el interior de un cuerpo y se public eso de De Corpore Manis Fabrica o algo parecido.

As se ven los desollados, los esqueletos, todo. Eso era... como un cuadro que no hacan los pintores de la poca. Bueno, pues est Coprnico en un libro, y est. Pero el cine qu? S, est Franois Jacob. De hecho, l me dio la idea cuando dijo: Ese mismo ao se publicaba...

Pero, qu hace el cine? Hace cine. No hay que dar ms vueltas. Es lo mismo que cuando Cocteau dijo: Si Rimbaud hubiera vivido, habra muerto el mismo ao que el mariscal Ptain. Pero si comparas un retrato de Rimbaud joven con uno de Ptain, hecho en el ao 48 o 49, si los comparas, de ah sale una historia. Ms aun, de ah sale la historia.

Bueno, pues una historia es cine. Es cine. Quiero decir que slo el cine puede hacer esto. De hecho, lo primero que hice se llamaba Todas las historias. La segunda parte fue: Una sola historia. O sea, todas las historias en una sola. Y luego, Slo el Cine. Slo lo hace el cine y es el nico. El cine, al igual que el cristianismo, no se basa en un hecho histrico. Nos ofrece un relato y dice: Cuidado!. Debes creer, pase lo que pase. No entregues a este relato la fe que podra implicar en s. Y ste es el resultado de toda una vida.

Tienes un relato, dale un lugar diferente en tu vida.Los orgenes por Nam June Paik

Mis primeros experimentos en video no eran interesantes porque yo slo estaba aadiendo informacin en las entradas de video. Yo tena trece televisores a los que modifiqu la seal de varias maneras. Lo exhibimos como un collage visual. No fue muy bien entendido pero fue una experiencia entraable, fresca, ya que la televisin tambin lo es. A George Maciunas, del grupo Fluxus, no le gustaban mis performances expresionistas, pero s le gustaron mis televisores.

Ms tarde comenc a distorsionar las dimensiones horizontales y verticales con un generador de seales o sintetizador. No hizo falta mucho tiempo para que mi obra se considerara artstica, una vez que empec a intervenir en el barrido de la imagen [...].

El 4 de octubre de 1965 vena de la tienda de msica Liberty, en la calle 47. Pusimos la cmara en el taxi. Grabamos y reprodujimos las imgenes en el Caf Go-Go, donde haba unas treinta o cuarenta personas. Tambin exhibimos cmo se dice? la televisin oficial. Fue un da memorable. No puedes olvidar aquellos das. No fue tan importante, pero ah est [...].

Durante los tres o cuatro primeros aos se experimentaba con todo, incluso con el color. No tuvimos cmaras de color ni magnetoscopios de color durante mucho tiempo y, sin embargo, crebamos todos esos colores y pens: estamos creando realmente un nuevo tipo de lienzo, unos nuevos pinceles. Yo soy, de alguna manera, un ingeniero investigador como lo es un investigador cientfico. Crear una obra es, para m, lo mismo que investigar los medios [...].

En Global Groove quera mezclar varias msicas. Mi concepto de la msica era, y lo es todava, el de un lenguaje internacional. Me llamaba la atencin que los telediarios de la BBC comenzaran cada da con la sexta sinfona de Beethoven. Era interesante que la BBC empezara as sus noticias. Era como para volverse loco. Estos ingleses! La msica tiene un cierto poder mgico. Los negros, por ejemplo, no son una lite, econmicamente hablando, pero, culturalmente, han conquistado el mundo. La cultura negra ha conquistado el mundo, est en la mente y el corazn de todos.

Mucha gente tiene ahora magnetoscopios e incluso cmaras de video y, sin embargo, en ningn videoclub hay obras nuestras. Todava somos unos proscriptos. Es triste que la cultura del video lo sea. Hemos puesto nuestra parte pero no recogemos los frutos [...].

Contestar qu es el video es como contestar qu es la vida. Se dice que un 80% de la informacin humana nos llega a travs de los ojos. El 12% de la informacin humana se percibe a travs del odo, como por ejemplo la msica; un 0,3% de nuestra informacin nos llega por el olfato y el resto a travs del tacto. Por lo tanto, el video controla hasta el 90% de nuestras informaciones sensoriales. El video es como la vida. El video es como un sueo.

Los artistas, segn Paik

Joseph Beuys. Me gusta mucho. Lo conoc cuando los dos ramos unos desconocidos. El tena un status ms alto que el mo. Nunca cambi de actitud hacia m. Siempre fue un amigo, un camarada, tanto antes como despus del xito. Mucha gente se hace arrogante con el xito. El no se volvi arrogante. Creo que es autntico.

George Maciunas. Es Don Quijote. Es la quintaesencia de Don Quijote.

John Cage. Es como mi padre. Musicalmente estoy muy cerca de Stockhausen, pero, como ser humano, pienso en John Cage, que es un hombre muy ilustrado.

Merce Cunningham. Es un artista muy diferente. Ahora est situado muy arriba. Admiro su danza. Su danza es parte de mi vida. Tiene un tipo de ingravidez y, como Marc Rothco, es muy moderno, post, un artista de la era espacial.

Allen Ginsberg. Es una gran persona. Pienso que es un lder nato, un lder por naturaleza. Si hubiera hecho una carrera normal, como en la Harvard Business School o la Harvard School of Government, podra haber llegado fcilmente a presidente de la General Motors o a senador por Nueva York. No digo que esta sea muy buena gente, el presidente de la General Motors. Tiene la capacidad de liderar de forma natural a miles de personas.

Robert Rauschenberg. Tengo poco contacto con l. Admiro su trabajo y tambin lo mucho que est haciendo por el Tercer Mundo.

Marcel Duchamp. Tuve el honor de verlo dos o tres veces y nunca me he atrevido a hablar con l. Est muy cerca de Cunningham. Ha descubierto que el arte es luz, para ver a travs de ella, como el cristal, teniendo en cuenta que el arte era denso y el arte se hizo denso de nuevo. Es una especie de marxista anacrnico. Est en contra de la propiedad. Todo es un juego. Hay que tomarse las cosas con calma. Espero que regrese.

Charlotte Moorman. Ella cambi mi carrera. No solamente me puso en el New York Times muchas veces, lo cual era muy importante para sobrevivir en Manhattan en ese momento. Porque Manhattan es una ciudad de ganadores, tienes que triunfar antes para que te hagan justicia. Cuando llegu a Amrica haba renunciado ms o menos a mi actividad en la performance y slo estaba haciendo cosas electrnicas. Pero gracias a Charlotte continu y tuve un segundo arranque en la performance. As que me dio muchos dolores de cabeza y mucho placer.

Shigeko Kubota. Es muy difcil hablar de mi mujer. Es una de las pocas mujeres en las que George Maciunas confiaba mucho. Una razn por la que Maciunas confiaba en Shigeko es porque no tena decorado, todo es autntico. Es una persona que est muy dentro de la realidad. Y como videoartista, especialmente en el videoarte que se orienta hacia la escultura, es maravillosa. Invent la palabra videoescultura, que nadie haba usado antes y que se ha convertido en un trmino de uso generalizado.

Wolf Vostell. Nosotros ramos muy buenos amigos y todava lo somos. Nos encontramos hace poco en Corea. El hace su vida en Espaa. Nos une el hecho de que public mis primeros trabajos. Le estoy muy agradecido por ello. El trabaja con el aparato de televisin, hace una denuncia. Es su problema, no el mo. Yo slo me intereso por la luz grabada en trminos artsticos. El est ms comprometido socialmente. Est ms en el campo de la conciencia social, que yo respeto, como ser humano, pero algunas veces el contexto social no es el mejor camino, no siempre tiene buen resultado artstico. Pero parte de su trabajo es muy fuerte.El cine es arte. La televisin es cultura por Jean-Luc Godard

Digamos que hay ms o menos la misma diferencia que entre la filosofa y la ciencia. La ciencia es el video, la filosofa es el cine.

El cine tiene una vida casi humana, alrededor de cien aos. Era necesario que tuviera hijos, y esos hijos son la televisin, desde un punto de vista poltico y cultural, y el video desde un punto de vista tcnico y esttico. Los hijos no han querido mucho a su padre o a su madre, que es el cine.

La televisin fue inventada por ingenieros del Ministerio de Correos. Fue inventada por funcionarios o por tcnicos y funcionarios de Estado. El cine es completamente diferente. Fue inventado por golfos y por locos, pero no por gentes de Estado. La televisin es un asunto de Estado, incluso cuando se trata, como en Amrica, de grandes compaas privadas. El cine ha sido siempre algo privado, como el circo. Ahora est al servicio de la televisin, ha llegado a ser el criado de la televisin.

En la televisin, con el pretexto de mezclar todo, de definir las reglas del juego, el actor es aquel que lee el peridico televisado, el productor es la cadena o el gobierno, los telespectadores son siempre, tal como se deca antes en Francia a propsito del cine, los cerdos de pago, que pagan menos que en el cine y, por tanto, van ms a menudo. El cine conservaba las viejas reglas de la tragedia griega: un autor, un truco. Una vez, en una pelcula llam Abel al cine y Can a la televisin. Se les podra llamar, tambin, Esa e Isaac, que creo que fue el que vendi en la Biblia sus derechos de nacimiento por un plato de lentejas. Se puede decir que son dos hermanos, o dos hermanas, y que uno, el cine, ha vendido sus derechos de nacimiento a la televisin.

En la televisin se confunden siempre el aspecto tcnico, el industrial, y el aspecto, dira yo, cultural. En el cine, de ninguna manera. En televisin se mezcla todo. En un libro no se confunde el libro con el impresor o con el editor, o con la cadena de tiendas que lo distribuye. La televisin es un arte que confunde y que todo el mundo acepta as en cierta medida.

El cine es an tributario de cierta herencia, digamos, occidental. Occidental porque fue inventado por los blancos, en Europa, y porque las grandes escuelas de cine fueron la alemana, la rusa y, un poco, la francesa. En el resto de los pases ha habido cineastas o pelculas, pero no escuelas. Adems, est esa historia de Europa que se vendi a Amrica, o que se dej comprar por Amrica, que recuper despus el poder en este terreno. Para m el cine es arte; la televisin es la cultura; la cultura no tiene nada que ver con el arte. La cultura es como la agricultura, que responde a necesidades: se necesita comer y entonces se hace pan, cereales, trigo, maz, fruta. Pero es una necesidad. Yo no tengo el deseo de comer, tengo la necesidad de comer. Es necesario, despus, cocinar ciertos platos. Eso ya es arte, quizs arte gastronmico.

Los americanos son, de momento, los ms fuertes en el mundo en la cultura, puesto que todo el mundo ha adoptado su cultura. Sin embargo, no todo el mundo ha adoptado el arte americano. Al contrario, son muy pocos los que lo han adoptado. Los verdaderos artistas americanos han sido siempre malditos. Un gran artista como Faulkner ha sido siempre un maldito en Hollywood. No hay que confundir el arte y la cultura. Las casas de cultura, de las que se habla mal en Francia, son casas para la difusin de la cultura. Creo que la gran diferencia entre el cine y la televisin est en que la televisin es la produccin, la distribucin, la difusin. En Amrica a las televisiones se las llama networks. No se dice TV. TV es el aparato de televisin. Lo que nosotros llamamos televisin en Europa, los americanos, que son mucho ms prcticos y terribles, lo llaman networks. Nosotros decimos: cmo se llama su cadena? Ya no se dice televisin. Se dice cadena. Se dice Europa. Se dice Canal Plus. Se dice Plus. Mientras que el cine es produccin. Es la produccin. El cine es producir. Producir un nio. La madre es un productor. El padre, en mi opinin, tiene ms problemas puesto que es difusor; no produce, ayuda a producir, pero realmente no produce. Y la ciencia, que est hecha slo para los nios y para los militares, se siente desgraciada por ello, e intenta a toda costa que el padre pueda producir sin la madre. Son cosas normales. El cine es maternal, si se quiere. La televisin es paternal.

El cine tuvo un enorme xito popular de forma muy rpida, al cabo de tres o cuatro aos, y en el mundo entero. La pintura no ha tenido ese xito. Por qu un campesino de Austria ama inmediatamente una pelcula, mientras que su abuelo no ha podido amar inmediatamente a Beethoven? Fue un prncipe austraco el que am a Beethoven o a Mozart. El cine, tanto el documental como el de ficcin, ha sido el nico arte que ha sido amado por mucha gente al mismo tiempo.

La nica realidad que hay en las noticias de televisin es, en general, la desgracia. Creo que no hay noticias de televisin en ningn pas del mundo, que no sean accidentes de aviones, de trenes, muertes, asesinatos polticos, en fin, cosas as. El noticiario de televisin no filmar jams que hoy ha nacido una amapola en casa de la seora X y que fue un momento realmente feliz. La televisin no se interesa por la felicidad. El cine s se interesa. Creo que es por eso por lo que se mantiene.

El tiempo del video por Bill Viola

Una de las cosas que siempre me han fascinado cuando estudiaba pintura en la facultad de Arte era la idea de que poda haber un tiempo en la pintura. Las teoras artsticas hablan frecuentemente de cmo el ojo recorrera el cuadro y cmo sera capaz de abordar el cuadro. La visin como un acto de tiempo, como el despliegue del tiempo en el encuentro que uno tiene con la pintura. Pero comenc a darme cuenta de que los pintores, al menos los que pintan escenas reales u objetos, pintores de paisajes o de figuras, pasan un tiempo frente al objeto, frente a la materia de la que se ocupan. Czanne vivi con cestas de frutas, jarrones y cosas sobre la mesa durante largos perodos de tiempo. Existe un tipo de relacin vicaria entre los pintores y los objetos. Este sentido del tiempo fue una inspiracin y una gua para m cuando empec a coger una cmara de video. Y mi primer impulso fue intentar ralentizar la corriente de informacin que, obviamente, se manejaba a una velocidad muy alta.Tom conciencia, por tanto, del tiempo en la pintura, del sentido del tiempo en la pintura, pero del tiempo profundo, no del tiempo ms superficial del que los artistas hablan frecuentemente, que es el tiempo que el artista necesita para completar el cuadro, la forma en que un espectador se relaciona estando de pie frente a l, como objeto.

Hay un tipo de tiempo mstico que est detrs de muchas de esas obras, del que me di cuenta y que realmente me ha ayudado y guiado cuando comenc a trabajar con video. Fue esa la razn por la que verdaderamente sent la necesidad de hacer las cosas ms lentas en mi primer encuentro con el video, esta especie de alta velocidad de la informacin. Sent que quera agarrarla y dejarla que se desplegara en su propio tiempo, el tiempo que la imagen te dice que quiere estar, ms que el tiempo que intentas imponer.