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El cuerpo, el mundo y la historiaDr. José Guillermo Ánjel R.

Vol. 23 • No. 2 • 2004 • Educación física y deporte· Universidad de Antioquia 7

El cuerpo, el mundo y la historia(Un ensayo sobre el movimiento humano)

Dr. José Guillermo Ánjel R.*

"Todavía resulta difícil determinar con exactitud cómo llegamos aabandonar la forma de vida peluda y a cuatro patas, para sustituirlapor una existencia bípeda y de piel desnuda. ¿Porqué nos incorporamosy empezamos a desplazarnos sobre nuestras patas traseras? La posturaes incómoda, poco eficaz y reduce a la mitad nuestra velocidad, encomparación con la de un mono normal. Sin embargo, hemosconseguido someter al planeta entero".

Desmond Morris. El cuerpo al desnudo.

INTRODUCCIÓN:

S e dice que Nimrod, el rey ca-zador, fue quien impulsó la

creación de la torre de Babel. Yque allí las lenguas se confundie-ron y los hombres quedaron en si-lencio, sólo con su cuerpo, lo queles permitió descender, tomar susherramientas y salir al mundopara volver a nombrarlo. Tambiénse cuenta que para que el mundoexistiera, Dios necesitó crear unhombre, alguien que con sus ma-nos hiciera una medida de las co-sas. Y en ese mismo relato, semenciona un cuerpo que muere(Abel)y otro que se va al Este a tra-bajar los metales (Caín). Yasí po-dríamos seguir hablando delorigen del mundo, que es el delcuerpo y el ejercicio de éste para

que las cosas existan y logren unsentido valedero porque, comodice Ludwig Wigenstein, "el mun-do no está compuesto por cosassino por hechos", es decir, poracontecimientos entre el cuerpo ylos objetos.

Aristóteles llamó animal a todoser que tuviera ánimo, es decir,que se moviera. Y en el entendi-miento de esa movilidad, el filóso-fo centraba la vida, esto que noslleva a sentir y a ser. De igual ma-nera, se lee en el inicio del Géne-sis: "y el espíritu de Dios flotabasobre las aguas", es decir, las mo-vía y como se movían estaban vi-vas. y el hombre fue hecho, dicenlas mismas crónicas, de un soplo

'" Doctor en Filosofía Decano de la Facultad de Comunicación. Universidad Pontificia Bolivariana,Medellí[email protected]

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mailto:[email protected]

de vida, de un movimiento (igualque el universo que, según laKabala, se hizo de una contrac-ción de Dios). Así, desde todas lasculturas, no se concibe un cuerpovivo que no se mueva, ni siquieraentre aquellas que adoraron pie-dras, como Los Celtas, ya que esaspiedras eran representación y re-ferente del viento y e! sonido, delpaso de la luz y la llegada de la os-curidad. De igual manera, todoslos conceptos de hombre, desdela teología primitiva hasta la filo-sofía de la ilustración, están seña-lados por premisas que definen alser humano enmarcado en movi-mientos: vitalidad, animosidad,entusiasmo (palabra que significaestar poseído por Dios) etcétera.

PALABRAS ClAVES

Cuerpo, origen, ejercicio, sen-tido, el cuerpo y los objetos, movi-miento, animal, hombre, culturas,ser humano.

ABSTRACT

T he story says that Nimrod,the hunting king, was the

onewhoimpelled the creation ofthe tower ofBabel, and there thelanguages were confused andmen remained without speech, allalone in their bodies, this madethem d escend, take their toolsand go out to the world to renameeverything in it. Ir is also statedthat for the world to exist, God

needed to create man, somebodywho could use his hands tomeasure things. The storymentions a human body that die s(Abel) and another one that goesto the East to work with metals(Cain). We could continuespeaking of the origin of theworld, which is that of the bodyand body exercising which makesthings exist and have true sensebecause, as Ludwig Wigensteinstates, "the world is not made bythings but by facts", that is to say,by events between the body andthe objects.

Aristotle used the word"animal" to name any creaturehaving a spirit, that is, a movement.In understanding said mobility, thephiJosopher centered life as thatwhich makes us feel and be. Atthe beginning of the Genesis onereads: "and the spirit of God washovering over the waters", inother words, God moved thewaters and since they moved theywere alive. "So God created man"-states the same passage -"out of abreathe of life" , out of amovement (the same is said aboutthe universe which, according tothe Kabala,was created by aDivinespark). Thus, in aH cultures, aninanimated body is not conceíved,not even among the Celticcultures that adored stones, sincethose stones were referring andrepresenting the wind and thesound, the passage of light and

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the arrival of darkness. AHmen'sconcepts, from primitive theologyto the philosophy of illustration,are marked by premises thatdefine human being as framedmovements: vitality, animosity,enthusiasm (word meaning to bepossessed by God) etc.

KEYWORDS

Body, origyn, body exercising,sense, the body and the objects,movement, animal, man,cultures, human.

CUERPO E HISTORIA:

Si hacemos un análisis críticode la historia, ésta se sucede

a través del ejercicio permanenteentre los cuerpos, los contextos yel entorno. De aquí que en las pin-turas rupestres el hombre se dibu-je en acción: luchando contra unmamut, cazando ciervos, pasto-reando animales. Ycuando asumela escultura, ese cuerpo inerteque se graba en piedra o en made-ra comienza a tomar una terceradimensión, lo profundo, hasta ins-talarse dentro de criterios de mo-vilidad, primero lenta, como en elcaso de los egipcios y los persas, yluego en movimiento rápido aun-que no activo sino en reposo,como sucede en la Grecia de Peri-eles, Alcibíadesy Sócrates, cuandoen los frisos de Atenas se graba lamovilidad del cuerpo al detalle,en cada tensión y gestp, represen-

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tanda la vida cotidiana, el ir a laguerra y el estar en el espacio ciu-dadano.

Werner ] aeger, en Paideia, esagran obra sobre la educación grie-ga, pone de manifiesto que la pri-mera educación que un griegorecibía era con relación al uso desu cuerpo porque allí encontrabaun orden (un cosmos) y una ex-tensión a todas sus acciones. Poresto no es de extrañar que toda lamitología griega juegue en tornoal cuerpo y defina la belleza delobjeto corporal como el elementonecesario que debe estar alIadode toda sabiduría como equilibrioal saber y,al mismo tiempo, en ca-lidad de sujeto estético, lo que le-gitima el concepto del efebo. Enlos diálogos de Platón se da a en-tender que un cuerpo en orden esel fundamento para toda discu-sión. Por esto, la mayoría de losdiálogos platónicos se llevan acabo en banquetes, allí donde elcuerpo se alimenta y descansa(hay que tener en cuenta que losgriegos, como los romanos, apro-vechaban las grandes reunionesno sólo para conversar sino paradormir o hacerse dar masajes. Bas-ta leer la literatura latina, El Satiri-eón de Petronio, por ejemplo).

Richard Sennet, en Carne yPiedra, sostiene que las ciudadesse hicieron para el ejercicio,desplazamiento y acomodo delcuerpo. y que es el cuerpo, con

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sus movimientos y actitudes elque crea el sentido de lo urbano ylas variables del espacio público,ya como ese espacio donde serealiza el intercambio, ya encalidad de sitio para la movilidado el descanso social. Desde elpunto de vista de Richard Serinet,la ciudad es un cuerpo paracuerpos, una estructura dondenace, crece, mueve y desaparecela corporalidad pero no sumemoria, que pervive en lasobras, en las calles, en las honras yen los rituales de nacer, procreary morir (referencias corporales),esto que Carlos Gustavo ]ungllama el inconsciente colectivo yque rige el yo social. Yen estaconcepción de un cuerpo enproceso acomodaticio, se en-cuentra uno de los sentidos másinteresantes de la historia: elmovimiento.

Un cuerpo, entonces, no es uncuerpo si carece de espacio ytiempo. El espacio lo necesitapara moverse y el tiempo para re-presentarse. Y la mezcla espacio-temporal, para ser y definirsedentro del acontecer histórico,donde la physis se suma a la psi-quis para conformar un todo queentiende y responde con una mo-vención, con una acción-reacción,con una disposición que hace po-sible el aprovechamiento de loque sucede o, en su defecto, creauna experiencia frente al aconte-cer. En este punto, la literatura y

la psicología son claras: nos pasalo que le pasa al cuerpo, es decir,elaboramos un pensamiento conrelación a la corporalidad, la moví-lidad y los espacios conquistados.Pero el cuerpo no es uno sinoque es misceláneo y polisémico, osea que cambia de comporta-miento y de nombre (en la acti-tud) en la medida que lascondiciones del contexto lo re-quieren: ama, camina, salta, des-cansa, reacciona y acciona y; en unmomento dado, asume como pro-pios de si, de su condición, todoslos verbos en infinitivo, Podríadecir, entonces, que un cuerpoencierra en sí varios cuerpos y queen esa multicorporalidad, queobedece a su educación senti-mental y a la apropiación espacial,asume diferentes posiciones, usosy posibilidades de interpretación,sea desde la cercanía o la lejanía.Para avalar lo anterior, DesmondMorris, en El cuerpo al desnudo yEl hombre al desnudo, asume queun cuerpo es un espacio múltiplede representaciones, sean gestua-les o simbólicas (representacio-nes de clase, de edad, de rebeldíay obediencia etc.). Yque de acuer-do a lo representado es moral (seajusta a las costumbres y a las nor-mas) o inmoral (se opone a lo pac-tado). Pero lo interesante en latesis de Morris es que el cuerporeacciona tanto racionalmentecomo inconscientemente, lo queimplica un cuerpo que el yo cons-truye y otro que se construye


marginal al yo, sin control, reac-cionando frente a estímulos senti-dos (un golpe), culturales (unareacción frente a otro) o prove-nientes de un complejo (conexio-nes inconscientes con hechoscomo la oscuridad, el frío, las su-posiciones, etc.). Ya veces estasconexiones, complejos, ponen elcuerpo en movimiento motiván-dolo para una acción: deseos decaminar, de bailar, de correr. Es deanotar que Baruj Spinoza, el filó-sofo judea-holandés, decía que lavoluntad, eso que creemos quehacemos a consecuencia de nues-tra libertad, no es un acto volunta-rio sino que obedece a unestímulo previo que nos lleva aejecutar una acción, esa que su-puestamente queremos o que in-conscientemente realizamos.

En el tiempo y el espacio, elcuerpo construye. Yen esa cons-trucción la historia aparece comoresultante necesaria de la accióndel cuerpo, de los que avanzaron

o recularon, de los que se impu-sieron o fueron vencidos. De aquíque las referencias históricas seancorporales, como se legitima en lafigura del héroe, del semi-dios,de muchos dioses. Y si bien estaconcepción podría parecer obje-tualista, la evidencia es que todolo construido por el hombre espara su cuerpo, que el mundo delos objetos lo hacemos a imagen ysemejanza nuestra y que aquelloque se sale de estos parámetros loconvertimos en insignificancia (ca-rencia de significado). Incluso enla imaginación, la presencia cor-poral está manifiesta para poderdescribir un hecho y realmentenadie se parece a un animal sinoque es el animal el que se parece anosotros, igual que el extraterres-tre y todo aquello que queramosimaginar y tenga una medida. Se-guimos, como en los días deAnaxágoras, midiendo el mundocon relación a nosotros. Yenten-diéndolo, según seamos noso-tros.

EL HOMBRE QUE CAMINA Y DANZA

El hombre primitivo que lla-mamos horno sapiens, aquel

que se paró (horno ergaster) y co-menzó a caminar y mientrascaminaba se hacía preguntas, co-noció un mundo más ampliocuando tuvo conciencia de su cor-poralidad (en el Génesis leemosque Adán se sintió desnudo). Sus

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pasos, ágiles y no torpes comoaquellos del pro-hombre que seapoyaba en los pies y en los nudi-llos de la mano, lo invitaron aconocer el paisaje, a ir más allá, adejar sus circunstancias primerasy atreverse a mirar. Por esta razón,la historia comienza con un hom-bre que camina y que descubre


posibilidades para crecer sus gana-dos o darle un uso a sus manos(un horno habilis). En el texto bí-blico se habla de un hombre quesale, que deja algo y se enfrentacon el mundo. Loleemos en la ex-pulsión del Paraíso, en la huida deCaín, luego en Abraham, Isaacy]a-cob. En todos ellos está presenteun hombre que avanza, que sue-ña, que busca nuevos espaciospara su cuerpo. Y que está vivoporque se plantea lugares lejanoscon base en lo que su cuerpo escapaz de resistir. Es un hombreconsciente de sus capacidades físi-cas y mentales, de su fuerza frenteal animal y quienes busquen inter-venir su paso. Y algo muyinteresante: desde Adán hastaAbraham, los hombres dejan atrássus espacios seguros y sedenta-rios (el Gan-Edén, Ur) y confíanen sus cuerpos, que son los vehí-culos que habitan y sobre loscuales tienen certeza de acción. Ysi bien no van empujados por unsueño sino que están obligados,ya por la expulsión, ya poruna orden de D's, el hecho de te-ner conciencia de la corporalidadles da confianza en sí mismos. Ycomo el cuerpo es el motor paracaminar el mundo yen ese cami-no entenderlo para apropiárselo através de conjeturas y significacio-nes, Abraham lo circuncida y almismo tiempo se opone a los sa-crificios humanos y a que loscuerpos de los muertos sean de-jados a la intemperie para pasto

de animales carroñeros. De aquí laimportancia de la cueva de Maq-pelá, donde entierra a Sara. Esconveniente anotar que Abrahamle rinde culto al cuerpo porqueallí está la memoria, el recuerdodel acontecimiento, la multiplica-ción de la vida. No adora carne yhuesos sino lo que esto significacuando se pone en movimiento,cuando acciona y avanza.

Hoy en día sabemos que las pri-meras conquistas se hicieron a piey que los Sumerios descubrieronel uso del caballo cuando ya te-nían un imperio (nuestro ejércitoen otro lugar). Yque aún sabien-do de las bondades del caballopara sus acciones de guerra, man-tuvieron firmes sus conceptos so-bre la infantería: los cuerpospodían llegar hasta donde no lle-gaba el animal, realizaban accio-nes más precisas que las del jinetey podían pasar por donde el caba-llo no pasaba. Además, el hombredomina más el propio cuerpo quesu cuerpo unido a otro extraño yde especie diferente.

Losgriegos, al igual que los per-sas, lo babilonios y los judíos, die-ron una gran importancia alcuerpo que camina. Hoy tenemoscomo recuerdo la batalla deMarathon, el desplazamiento delos judíos por el desierto, las gran-des caravanas babilónicas etc. PaulBowles, en sus historias detuaregs, da mucha importancia al

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hombre que avanza delante delanimal porque así le da confianza y10 anima. En su novela, El cieloprotector, se asiste a una gran ca-minata y el hombre que gobiernala caravana se manifiesta a pie, cer-tificando que esa tierra es suya,que la marca con su huella y al mis-mo tiempo la purifica. Quizás esterelato sea una metáfora de la san-dalia de Jacob o de los pies quelava Jesús. O quizás recuerde alchasqui inca, que llevaba, corrien-do, pescado fresco al emperadordel Cuzco, o a los soldados roma-nos que haciendo postas atravesa-ban los Alpes para llevar lasnoticias al Senado de Roma.

Pero el hombre no sólo caminasino que, al detenerse, danza. Yenel baile, donde copia los movi-mientos del viento, del mar, de losárboles y de algunos animales, elcuerpo se poetiza, es decir, asumela creación que los poetas accio-nan en las palabras. En la danza,como sucede en el mediterráneo(representación de ello es la danzade Zorba el griego; la hoira israelí,la sardana catalana), el cuerpo asu-me una relación mística con el uni-verso, se une a las fuerzas invisiblesy el cielo lo atraviesa. Pasa comocon los derviches danzantes tur-

ELCUERPO QUE SE COPIA

Para entender el mundo, elhombre copia su cuerpo

dotándolo de medidas precisas

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cos que, al perder la conciencia delcuerpo en la danza, levantan lamano derecha para que los donesde Dios entren por los dedos, cru-cen su cuerpo y salgan por la manoizquierda tocando a quienes losven danzar.

La danza, desde los griegos yjudíos hasta las culturas africanasy americanas, es una manifesta-ción activa del cuerpo, de susposibilidades plásticas y de movi-miento, de su accionar en la poe-sía (poeía, creación), la música yel sentimiento que se expresa sinpoderse explicar. Yen esa danza,el sentimiento de la vida se mani-fiesta y se libera de la simple condi-ción animal porque en ella se veuna interpretación, un sentimien-to y una posesión. Pasa como conlos judíos jasídicos, que mientrasdanzan se alegran yen esa alegríaDios les hace sentir la vida comoúnica posibilidad de ser. Yasí,cuando el hombre danza, la tierrase manifiesta en el cuerpo, en losdones, en el evkaristós griego (dedonde viene eucaristía), que antesque gracias son los regalos que sereciben de la divinidad. O sea quese danza en señal de agradeci-miento.

que le permitan moverse sin co-meter errores. Los árboles, lasmontañas, los animales, el mar, el


río, se asumen de acuerdo a lamagnitud del cuerpo del hombre.y así aparecen los puentes, los ca-minos, los barcos, las casas, lostemplos etc. Pero no sólo comouna mera referencia a lo corporalgeneral sino acorde con una me-dida exacta: el codo, la cuarta, lacabeza, la pulgada, el pie. De estamanera, el mundo es medido yconstruido con base en las partesdel cuerpo, de la ley aurea quehay en él. En el Renacimiento,Leonardo da Vinci, mediante undibujo que es clásico, hace una in-terpretación del cuerpo comomedida de todo lo existente. Yya,cuando se asume el sistema deci-mal francés, éste se aplica al cuer-po en términos de tallas,incisiones, ergonomía, desplaza-mientos, etc. Pero, aún tecnificadaen la medición, la corporalidad si-gue siendo el referente para lacomprensión del mundo y así en-tendemos el universo como unser vivo que se mueve y accionacomo un cuerpo, con corazón yarterias, espasmos y extensiones"musculares". Ycuando la idea noes física sino política o filosófica, elcuerpo retoma de nuevo su lugarreferencial, como pasa con lasteorías]oseph de Maistre sobre loque es la ideología conservadorao las de Locke con relación al libe-ralismo. O con las de Marx o las deRorty, etc. En cada concepción,está la corporalidad, el movimien-to, la vitalidad, porque el mundono se entiende sin el hombre con

cuerpo. Alguna vez, un rabino de-cía: el mundo es estrecho porqueestamos tratando de ocupar el lu-gar del otro.

En esta medida del mundo y loque pensamos, el cuerpo tambiénse ha divinizado. Así, para enten-der lo trascendente, aquello quese sale de la racionalidad humana,el hombre le ha dado cuerpo a losdioses y, cuando la cultura no ad-mite un dios con cuerpo( comopasa en el Islam y el judaísmo), aesa invisibilidad de Dios se le otor-gan acciones corporales: movi-mientos, palabras, sentimientos.En el Moré Nebujim (La guía deperplejos), Maimónides interpre-ta que no es que Dios tenga bocaporque habla, ni ojos porque ve,sino que estas palabras las usamospara entender (presumir) con pa-labras humanas algo que es pro-pio de Dios pero que está porfuera de nuestro entendimiento.Para el Rambam (Moshé ben Mai-món, Maimónides), el cuerpo hu-mano, su accionar, es el principiode toda comprensión.

En las representaciones corpo-rales de la divinidad, siguiéndo lastesis de Carlos Gustavo ]ung, he-mos manifestado nuestros sueñosy deseos. Así, vemos los cuerposperfectos de los dioses griegos,las inmensas furias de las gorgo-nas y las medusas, el cuerpo casti-gado y luego liberado delcristianismo. Yen estas represen-


taciones estéticas de los cuerposdivinizados, también están pre-sentes las monstruosidades, lasuniones del cuerpo con animales,como el centauro, o los cuerposde piel azul y varios brazos comoKrishna o Kali. O, dentro del rno-dernismo, la figura del extra-terrestre, que tiene, en su simbo-logía, cuerpo humano para enten-derlo. Así que el cuerpo, ademásde un referente, es un símbolo(un sueño por cumplir, en térmi-nos de]ung) que permite fabulary, como sucede hoy con las teo-rías de la ingeniería genética, pre-sagiar o pronosticar.

Pero el cuerpo, además de ob-jeto de copia, también es una pre-ocupación y un objeto deinvestigación permanente, ya porlo que siente, ya por lo que sufre.Es un mapa donde siempre hayinformación nueva, tanto técnicacomo médica, ya que sigue un or-den y se rige por las conexiones einterdependencias de su propiosistema. Es, por lo tanto, un obje-to que permite saber más, peroque no está quieto sino que tras-ciende la objetualidad (la calidadde objeto) porque hay algo en esecuerpo que es más que una ma-

EL CUERPO SENTIMENTAL

Nohay nada que se deterioretanto como el cuerpo. Por

eso Edipo resuelve el enigma de laesfinge imaginando un ascenso y

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quinaria o un circuito sistémico yes lo inesperado. No todos loscuerpos son iguales (como no haynada igual en el mundo, ni siquie-ra un átomo que sea igual a otro)ni reaccionan igual (como sucedefrente al clima, al dolor, etc), asíque, para quien lo investiga, siem-pre hay un asombro en la diferen-cia de la similitud, en ese punto Xdonde 10 uno es distinto a lo otroque parece igual. Yese punto des-conocido es quizás la razón delmovimiento, 10 que se desconectacuando morimos. y, posiblemen-te, 10 que sigue vivo.

Somos en la diferencia y, apartir de ahí, las posibilidades semultiplican porque el cuerpo en-cuentra modelos en otros, seapara admitirlos como parte deuna extensión (lo que quiero ser)o para asumirlos en calidad de ex-clusión (lo que no quiero ser). Yen esa diferenciación, donde nosvemos en el otro, tanto para admi-tirnos como para compararnos,encontramos la referencia con elnosotros, con lo que somos y noscaracteriza. Y con lo que no so-mos, que es la mejor manera deencontrarnos con nosotros mis-mos, como decía Maimónides.

una caída, un movimiento elípti-co. Pero para llegar a un conceptográfico del cuerpo que avanza enel tiempo y en la medida en que

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cambia asume sentimientos, senecesitó mucho tiempo. Y es apartir de la pintura medieval, enel que el cuerpo se mueve dentrode una perspectiva imperfectaque se corrige en el Renacimientoy perfecciona en el Barroco, don-de el cuerpo es representadodentro de cánones clásicos perocon un agregado: sentimiento. Yano es un cuerpo que posa (unamera representación) sino unoque siente y manifiesta abierta-mente sus emociones: el cuerpoque llora, ama, traiciona, lucha,que aparece vencido y se enloque-ce, etcétera. Yen esta sentimenta-lidad, el cuerpo acrecienta su con-tenido estético y su relación conel espectador. Basta ver los ros-tros de las madonnas, la tensiónen los músculos del guerrero, elgiro de las cabezas en los niños, laposición de las manos en el teje-dor o la que fríe huevos. Ysi biendesde Salomé, cuando con la ex-hibición del cuerpo logra la muer-te de]uan el Bautista ya partir deallí el cuerpo se cubre (se viste yse esconde) y asume la espirituali-dad, en la nueva representaciónque hace la modernidad lo corpo-ral vuelve a mostrarse como obje-to de reverencia, deseo, compa-ración y motivo de desplazamien-to: los soldados que van a laguerra y al mundo nuevo descu-bierto donde los cuerpos que seencuentran no están cubiertossino desnudos. En las cartas de

Cristóbal Colón se describen loscuerpos de "treinta años" (la edadde Adán) de los indígenas. Yen lasdescripciones se menciona la vitali-dad, la belleza, la supuesta fuentede la juventud que revitaliza y re-nueva pieles, músculos, huesos ypasiones. Y esas narraciones noson ajenas a los pintores y creado-res de códices que de inmediatoasumen el cuerpo y la gestualídadcomo una opción renovada y unanueva representación del mundodonde el hombre sedentario vuel-ve a tomar conciencia de sí através de la corporalidad y, conella, de la libertad y de la unióncon el paisaje. Yeso le permite larecuperación de antiguos mode-los (el cuerpo arquetípico) y laslecturas de la naturaleza, legiti-mando otra vez la capacidad re-flexiva y el asombro, no con baseal entorno sino con lo que imagi-na de él. Hablaríamos de un cuer-po que se sentimentaliza con in-formación y literatura. Son losdías de los siglos XVIy XVII, losdel asombro y los de la razón y lasnoticias de ultramar, de las nuevastécnicas y formas de gobierno. Osea que el pensamiento ha cam-biado y en ese cambio el cuerpoasume nuevas unturas y perfu-mes, vestidos y maneras de com-portarse. El mismo Leonardo, pre-viendo que esto pasaría, escribeun manual de etiqueta y cocina(conocido como el códice Roma-noff) que sólo Luis XIV, más de un


siglo después, pone en funciona-miento. El rey sol, consecuentecon sus piernas (que creía muybellas), determina que el cuerpoya no es algo para esconder sinopara vestir, Yque en él hay un hé-roe escondido, que no sólo luchasino que piensa con exactitud. Y

- que trasciende en las bellas artes yen los hombres de letras que loanel cuerpo cantando su potenciali-dad o lo destruyen evidenciandosus debilidades, como es el casode Rousseau versus Voltaire.

¡

Yaen el siglo XIX los románti-cos, opuestos a la razón de la Ilus-tración, dejan a un lado la razónpara asumir el héroe sentimentalque no sólo se pone en contactocon otros cuerpos sino que llega adarle validez a los fantasmas, al no-cuerpo, para sus fines 'sentimen-tales. Es el tiempo del enamora-miento y las utopías amorosas, delas rebeliones y las concepcionesde izquierda y derecha que, a lapar que ideologías (Marx contra]oseph de Maistre), son tambiénformas de vestir, de mobiliario yde vivir.Ysucede algo muy intere-sante con relación a la corporali-dad: se huye del cuerpo en elcuerpo mismo a través del vesti-do, que esconde la fragilidad eiguala. Yal mismo tiempo diferen-cia, porque el cuerpo vestido seva a la guerra, sea política o eco-nómica, y allí se discrimina y des-truye y, a la par, se reconoce como

un elemento que en tiempos depaz respira, camina, se une parajugar y construye espacios para síy quienes lo reemplazaran maña-na. y con el cuerpo como referen-te, el mundo cambia y se mueve.Es el movimiento, la certidumbrede es tar vivo.

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