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ILUSTRAÇÕES – CD PINTURA A TÊMPERA

INTRODUÇÃO

Este CD faz parte do livro Pintura a Têmpera, de Maria Izabel Besse, e está protegido

pela lei de direitos autorais. Pode ser copiado, no todo ou em partes, sem que o uso seja

comercial e com a citação da fonte. Apresenta ilustrações feitas pela artista e por outros

temperistas, caso em que são concedidos os devidos créditos, com o objetivo de demonstrar a

técnica ensinada no livro. As ilustrações da artista foram feitas em escala pequena, em papel para

aquarela (Fabriano 400 gramatura).

Embora a têmpera tenha sido usada no período medieval para a construção de trabalhos

realistas, em substituição à fotografia que não existia, nos dias atuais ela pode ser empregada em

qualquer estilo e aplicada segundo a arte de cada um.

Na escrita de ícones, a têmpera é usada como médium, porém não como técnica, pois,

nesse caso, a técnica é a da teologia, que é muito diferente. No entanto, alguns temperistas

adaptaram a técnica dos ícones para fazerem trabalhos artísticos, como fez, por exemplo, o

artista plástico Nathan DiPietro, (disponível em dipietroart.com/ ) que nos autorizou a referência

ao seu trabalho.

No detalhe do trabalho de Nathan DiPietro é possível observar-se a aplicação da técnica

de pintura de peles e cabelos usadas na iconografia: uma base escura, em tom chocolate,

progressivamente clareada com hachuras e hachuras cruzadas. Mesmo no estilo do desenho se

observa a influência da iconografia.

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Os que estiverem interessados em aprender a escrita de ícones podem consultar o site do

Atelier Saint André (http://www.atelier-st-andre.net/ ), cuja sede é na Suíça, que oferece os

ensinamentos em vários idiomas. Sou grata a Phillip Grall, por sua paciência em ler os e-mails

que eu lhe mandava em português (e ele respondia em espanhol), por seus ensinamentos e por ter

permitido a reprodução dos ensinamentos disponíveis no site.

O conteúdo deste CD é apenas um guia para iniciantes, cada artista deve usá-lo para

aprender a técnica. Depois de aprendida, cada um adota seu estilo particular, o que é feito após

muita experimentação.

Sugerimos que as demonstrações aqui apresentadas sejam usadas como exercício para a

aprendizagem das diferentes técnicas, uma vez que as instruções passo-a-passo facilitam a

aprendizagem. Porém, destacamos que não se trata de impor regras, mas apenas de facilitar a

aprendizagem.

Eu comecei pintando ícones. Depois aprendi a técnica e meus trabalhos eram feitos na

técnica clássica. Posteriormente aprendi a técnica moderna, com suas múltiplas possibilidades,

os vários tipos de pinceladas, materiais e métodos, e hoje meu estilo é um misto da técnica

clássica com a moderna, impressionismo e expressionismo, minha pintura é figurativa mas não

acadêmica.

1 EQUIPAMENTOS

Equipamento para a pintura: pigmentos, pincéis de marta variados (redondos e chatos, de

variadas dimensões), frasco com água destilada, frasco com contas gotas com a emulsão,

vasilhas em cerâmica para preparar a tinta (ou palheta de aquarela), esponjas, estiletes, vidros

para água (para lavar os pincéis), pedaços de tecidos, colher de plástico (de café, muito

pequenas) para medir os pigmentos, máscara para aquarela, máscara de proteção para a boca,

luva cirúrgica (para proteger as mãos), pigmentos em pó (cores variadas), lápis preto, papel

carbono, tinta nanquim, escova de dente (para borrifos), painel de madeira (ou MDF, duratex)

revestido com gesso crê ou tela texturizada.

Embora seja aconselhável o uso de pincéis de marta kollinsky para trabalhos mais

delicados e detalhados, é possível pintar a têmpera com qualquer tipo de pincel, como mostrou

Robert Vickrey (ver bibliografia) que, em algumas técnicas, chegou a usar pincel de pintar

paredes. Eu prefiro os pincéis de marta, pincéis redondos, uso os nacionais, da Tigre. Também

uso os kollinsky, principalmente quando escrevo ícones. Ocasionalmente uso pincéis chatos,

também de marta, para aplicar veladuras em áreas maiores. Em pequenas áreas uso os pincéis

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redondos, aplicados “deitados”, ou seja, uso os lados do pincel, não a ponta. É uma questão de

escolha, não é uma regra.

Se desejar aplicar douraduras:

- Folhas de ouro, prata e cobre;

- Verniz mordente;

- Goma arábica transparente;

- Pincéis separados para esse uso (a goma arábica é solúvel em álcool e o verniz mordente em

água)

- Martelo e estiletes para gravar sobre as folhas metálicas (opcional)

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Materiais de Alex Garcia:

A – Papel toalha

B – Pigmentos em pó

C – Fita crepe

D – Colheres para medidas

E – Pincéis

F - Frasco com água desmineralizada (para bateria de carro)

G – Xícaras para misturas

H – Painéis (ou telas texturizadas)

I – Ovo

J – Espátula

K – Esponjas

Minha mesa de trabalho

Como se observa na foto da minha mesa de pintura, não se necessita um espaço grande

para se colocar os equipamentos. Separei uma pequena quantidade de pigmentos em pequenos

potes plásticos com tampa, numerados segundo a tabela de cor. Também preparei uma tabela das

cores e suas gradações tonais e fixei-a na tampa da caixa onde guardo os frascos com os

pigmentos, o que facilita a escolha das cores na pintura. Não preparo a pasta com antecedência,

guardo os pigmentos em pó e preparo na hora de usar. Uso a emulsão em um vidro com conta-

gotas e tenho um frasco com água desmineralizadas adicional e um outro com álcool, pois alguns

pigmentos não diluem bem na água, precisam ser diluídos no álcool e depois acrescenta-se água

(trata-se do azul da Prússia e do carmim alizarim).

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1.1 LISTA DE PIGMENTOS

Embora os pigmentos sejam apresentados como opacos e transparentes, na verdade,

apenas o banco é realmente opaco, os demais são, na verdade, semi-opacos. É preciso conhecer

as características dos pigmentos para melhor utiliza-los na têmpera. Por exemplo, os pigmentos

transparentes são ideais para veladuras, se o artista desejar usa-los de outra forma, precisará

acrescentar branco, caso contrário, formarão manchas ao serem aplicados. Já os pigmentos

opacos são bons para formar uma base de cor sobre a qual será aplicada a veladura, pois são mais

encorpados. Conhecer a qualidade de temperatura do pigmento (quente ou frio) ajuda na

composição (para alternar camadas de cor quente e cor fria).

Existem muitos pigmentos no mercado e o artista deve conhecê-los antes de decidir-se

por uma paleta pessoal. Muitos pigmentos são, na verdade, misturas feitas pelos fabricantes. A

escolha de pigmentos orgânicos, inorgânicos, naturais (ou terras) ou produzidos em laboratórios,

é um assunto pessoal, porém, alguns pigmentos são bastante tóxicos (principalmente os

chamados pigmentos históricos), por isso recomendo a leitura do livro Manual do Artista

(bibliografia).

Os pigmentos aprovados pelo ASTM para uso artístico aparecem com a abreviação do

nome, seguida de um número. Os pigmentos que são produzidos a partir de misturas não

recebem o nome e o número. Alguns artistas preferem comprar esses pigmentos, ao invés de

obtê-los a partir de suas próprias misturas, por isso são aqui citados.

As abreviações dos nomes do índice das cores são:

NR – natural red – vermelho natural

PB – pigment blue - azul

PBk – pigment black - negro

PBr – pigment brown - marrom

PG – pigment green - verde

PO – pigment orange - laranja

PV – pigment violet - violeta

PW – pigment white - branco

PY – pigment yellow - amarelo

BRANCO

- Branco Titânio – PW6 – opaco – muito usado para misturas na têmpera-ovo, esfria a cor á qual foi

misturado;

- Branco zinco – PW4 – transparente, metalizado, clareia um pouco em misturas, dando um tom metálico,

esfria a cor; (branco-de-neve);

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AMARELO NEUTROS

- Amarelo Nápoles substituto – PY 1 – opaco, quente, usar em misturas quando não desejar esfriar a cor;

o amarelo Nápoles verdadeiro contém chumbo e é altamente tóxico;

- Amaelo limão – PY35:1 (amarelo-de-bário) transparente, frio; amarelo esverdeado;

- Amarelo cádmio claro – PY 35 – transparente, frio;

- Amarelo cadmio médio – PY 35:1 – transparente, quente;

- Amarelo cadmio escuro – PY 37 – transparente, quente;

- Amarelo ocre – PY 43 – opaco, frio.

- Ocre havana – PY 43 – opaco (amarelo esverdeado, bom para terras), neutro;

- Laranja – PO 20 – transparente, quente;

VERMELHOS, MARRONS, VIOLETAS

- Vermelho cádmio claro – PR 102 – transparente, quente;

- Vermelho cádmio médio – PR 108 – transparente, quente;

- Vermelho cádmio escuro - PR 108:1 – transparente, frio;

- Bordeau de cádmio – opaco, frio;

- Vermelho quinacridone – PR 122 – transparente, frio;

- Carmim alizarim – PR 83 – transparente, frio, dissolver em álcool;

- Magenta – transparente, frio (substitui o carmim alizarim);

- Violeta cobalto – PV 14 – transparente, quente;

- Violeta ultramar – PB 15 – opaco, frio;

- Violeta mineral – PV 16 – opaco, quente;

- Caput mortuum ( violeta-de-marte ) – PR 101 – transparente, frio;

- Rosa ultramar – PV 15 – opaco, frio;

- Ocre médio – PR 101 – opaco, quente, avermelhado; também conhecido como vermelho veneziano;

- Ocre escuro – PR 102 – opaco, quente; avermelhado (os ocres são os vermelho-terra); também

conhecido como sinópia;

- Siena natural – PBr 7 – opaco, quente;

- Siena queimada – PBr 7 – transparente, quente;

- Sombra natural – PBr 7– opaco, frio;

- Sombra queimada – PBr 7 – opaco, quente;

- Marrom óxido ferro – PR 101 – opaco, quente

- Bole – bolo-da-Armênia -

VERDES E AZUIS

- Terra verte – PG 23 – opaco, quente;

- Verde óxxido cromo – PG 17 – opaco, quente;

- Viridian substituto – PG 16 – transparente, frio;

- Esmeralda – PG 18 – transparente, frio;

- Verde oliva – opaco, neutro; mistura de verde de cromo;

- Azul da Prússia – PB27 – opaco, frio, dissolver em álcool;

- Azul phtalo – PB15 – opaco, frio;

- Azul ultramar – PB 29 – transparente, quente; (versão claro e escuro);

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- Azul cobalto – PB28 – opaco, quente (versão claro, médio, escuro);

- Cerúleo – PB 35 – transparente, frio, muito caro;

- Azul cerúleo substituto – PB 15 – opaco, frio

- Azul celeste - opaco, frio; (pode ser obtido com uma mistura de azul da Prússia e branco);

- Índigo – opaco, frio;

- Azul turquesa – opaco

- Azul primário (ciano) – transparente, frio; (pode ser obtido com uma mistura de azul cobalto e azul da

Prússia);

ESCUROS

- Negro – PBK 9 – transparente, frio;

- Negro de Marte – PBk 11 – transparente, frio;

- Grafite – opaco, frio.

METÁLICOS para toques finais

- Branco perolado

- Prata

- Cobre

- Ouro

Para iniciantes, recomendamos a seguinte paleta: branco de titânio (PW6),

amarelo cádmio (PY 35 e PY 35:1), ocre amarelo (PY 43), laranja cádmio (PY 20), vermelho

cádmio (PR 102, PR 108 e PR 108:1), ocre médio (PR 101), siena natural, siena queimada,

sombra natural e sombra queimada (PBr 7), negro (Pk 9), azul cobalto (PB 28), azul ultramar

(PB29), azul da Prússia ((PB 27), azul cerúleo (PB 35), viridian (PB 16), terra verte (PG 23).

2 PREPARO DA SUPERFÍCIE PARA A PINTURA

2.1 NO MÉTODO TRADICIONAL (pg. 19 e seguintes)

Como não trabalho com o método tradicional, as fotos utilizadas foram retiradas do site

http://www.atelier-st-andre.net/ que é destinado a fornecer informações sobre a pintura de

ícones (diz-se escritura de ícones) bizantinos, uma tarefa considerada sagrada para a Igreja

Católica Ortodoxa, razão pela qual os iconógrafos utilizam madeira de lei como suporte.

Para os trabalhos em artes plásticas utilizam-se painéis de MDF previamente protegidos

com uma camada de seladora.

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2.2 PREPARO DA SUPERFÍCIE NO MÉTODO DA AUTORA: TELA TEXTURIZADA

(pg. 27)

Se a massa acrílica estiver muito grossa e de difícil aplicação com pincel, diluí-la em

verniz acrílico brilhante (20% de verniz) e mexer bem. Aplicar sobre a tela usando um pincel

chato grande, passando o pincel nos dois sentidos da tela (horizontal e vertical. Aplicar

Passar uma camada de cola com pincel

largo, cuidando para que a camada fique

homogênea, sem lugares mais espessos

ou mais ralos.

Deixar secar durante uma noite, para

utilizar no dia seguinte.

Passar as camadas de gesso grosso

com pincel largo, movimentando o

pincel em uma única direção.

Repetir com uma camada que cruza a

anterior, ou seja, passar uma camada

no sentido horizontal do painel, a outra

no sentido vertical.

Deixar secar por uma noite, no dia

seguinte aplicar o gesso médio, secar, e

no próximo dia aplicar o gesso fino.

Lixar com lixa grossa, depois com lixa

fina.

Polir com uma esponja levemente

umedecida em água, deixando a

superfície branca e lisa.

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primeiramente na parte traseira, depois na parte dianteira da tela. Deixar secar por 2 horas e

aplicar novamente, na mesma ordem. Aplicar 3 camadas de cada lado ao todo. Depois de seca (2

horas após a última camada), lixar com lixa grossa e aplicar o gesso crê usando pincel lago e

macio. Passar o gesso crê em uma única direção (sem movimento de vai e vem), em movimento

único, para evitar que o pincel deixe marcas. O gesso crê é aplicado somente na parte da frente

da tela. Aplicar três ou quatro camadas do gesso fino (pg. 26), em sentidos alternados, esperando

a camada anterior secar. Deixar secar por 24 horas, lixar com lixa fina.

3 PREPARANDO A EMULSÃO

As fotos são de Alex Garcia, e estão disponíveis em www.alexgarciafineart.com

1. Quebre o ovo e separe a gema; 2. Tire toda a clara rolando a gema em um papel toalha;

3. Rompa a gema com um furo e deixe-a escorrer para uma vasilha; 4. Adicione 1 colher

(sopa) de água desmineralizada e 1 colher de vinagre (opcional); 5. Misture bem e passe o

conteúdo para um frasco com conta-gotas; 6. Coloque um pouco de pigmento em pó na

palheta (medir com uma colherinha de café, das pequenas, de plástico); 7. Coloque 4 gotas

de emulsão; 8. Misture bem, usando um pincel velho; 9. Mergulhe o pincel na tinta e retire

o excesso de tinta antes de pintar.

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4 DESENHO – BASE DA PINTURA A TÊMPERA

O desenho monocromático na escala cinza é a base para a pintura a têmpera na técnica

tradicional, dando estrutura e volume à pintura e, na técnica moderna, embora o desenho

continue sendo a base, não se emprega, necessariamente, a escala em cinza (pg. 30 e seguintes).

Alguns não gostam de trabalhar com o desenho detalhado, alegando que ele tira a criatividade da

pintura. O que tira a criatividade não é o desenho, mas a atitude acadêmica, como se pode

observar no trabalho de muitos temperistas. George O'Hanlon demonstra o método medieval de

modelar a luz, conforme descrito por Ceninni no El libro del Arte:

(disponível em http://naturalpigments.com/education/education.asp )

Nessa imagem, supondo que a fonte da luz esteja sobre o ombro esquerdo do artista,

temos:

B – black (negro, geralmente negro marfim), para a sombra mais intensa;

3,2,1 clareamento progressivo, usando a mistura de branco e negro;

W – white (branco, geralmente branco de titânio);

1,2 – escurecimento progressivo, usando a mesma mistura de branco e negro.

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Esta imagem demonstra não apenas a modelagem da luz como também a modelagem da

forma por meio da cor (ou da luz), sem o uso das hachuras. Portanto, é possível modelar as

formas, na têmpera, tanto com as hachuras como com o uso de diferentes tons, aplicados em

aguadas (técnica de minha preferência).

No quadro abaixo podemos ver as diferentes formas de modelar a luz, usando o pincel em

gradações tonais usando pigmento misturado com branco (tonal), em hachuras cruzadas

(crosshatch) ou em hachuras simples (linear).

Tonal: pode ser usado pigmento negro com adição gradativa de branco (nesse caso,

dizemos que se trata de uma gradação tonal na escala de cinza), ou qualquer outra cor.

Na primeira coluna vemos a gradação tonal quando aplicada em aguadas ou com pincel

largo, a cor se mostra uniforme, a gradação se faz apenas com a mistura do pigmento negro ao

branco.

Na coluna do meio a gradação tonal aplicada com hachuras e hachuras cruzadas, a

gradação se faz com o pigmento negro aplicado gradativamente de maneira mais espaçada e

mais diluído, só acrescentando um pouco de branco na cor mais clara..

Na última coluna a gradação é feita com pequenas linhas, ou pinceladas curtas e

fragmentadas, do mesmo modo que na coluna do meio.

Os artistas podem usar qualquer um dos métodos ou todos eles conjuntamente,

dependendo do objetivo, do tema que desejam expressar. A escolha é pessoal, não existe uma

regra para a aplicação de um ou outro método.

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4.1 DEMONSTRAÇÃO COM FORMAS GEOMÉTRICAS SIMPLES

Nesta demonstração mostramos a modelagem com hachuras (simples e cruzadas), mas

poderia ser feita em gradação tonal (com aguadas), a escolha é de cada artista. Altoon Sultan (ver

bibliografia) é uma temperista clássica, ela prefere fazer a base de suas pinturas em hachuras, e a

pintura em aguadas; segundo ela, isto dá mais translucidez à pintura final. É uma questão de

escolha pessoal.

Nas figuras ao lado podemos observar como

modelar a luz em diferentes formas

geométricas: no primeiro caso, a esfera está

iluminada desde o alto, à esquerda; no

segundo caso, a iluminação é frontal; no

terceiro caso, a luz vem do topo. A esfera foi

iluminada na técnica da gradação tonal; no

segundo caso, foram usadas as hachuras

cruzadas e no terceiro caso foram usadas as

hachuras simples.

A escolha do método depende de cada artista,

segundo seus objetivos.

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Desenhar um cubo, uma esfera e um cilindro. Fazer três gradações tonais usando

pigmento negro e branco. Os que assim o desejarem podem trabalhar com cinco gradações

tonais, como faziam os artistas medievais, porém, aqui eu usei desenhos em escala pequena e

três gradações foram úteis ao meu propósito. Usar hachuras horizontais e verticais para o cubo;

verticais e curvas para o cilindro e curvas para a esfera, traçando-as acompanhando a forma do

objeto que vai ser pintado.

No primeiro passo fiz as hachuras grosseiras e usei a mistura clara um pouco escurecida,

para tornar as linhas visíveis na foto. Posteriormente corrigi, aplicando branco puro nas partes

mais claras. Ainda no primeiro passo, cobri todas as formas com a mistura mais clara, para tornar

as pinceladas visíveis, porém, quando na pintura, usar a mistura clara nas luzes, a mistura mais

escura nas sombras, e a intermediária no meio-tom. Nos locais mais claros dos objetos, aplicar

somente duas camadas (uma em um sentido e a outra a cruzando), aproveitando o branco do

papel. Nos locais do meio-tom e sombra, aplicar mais camadas, cruzando-as em todas as

direções.

Continuei trabalhando o meio-tom e a sombra, reforçando-os no cilindro e na esfera, para

obter a ilusão de profundidade entre os três objetos. O desenho das sombras projetadas é feito da

mesma forma. Aqui as cores foram dramatizadas para efeitos didáticos, porém, na pintura, elas

devem ser mais suaves, uma vez que seu objetivo é apenas o de oferecer suporte de volume,

dimensão e profundidade para a pintura que será feita por cima.

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Está terminada a base da pintura do cubo, esfera e cilindro. Foram aplicadas 8 camadas

de tinta para a construção desta base, mas, o número de camadas da base varia de acordo com

o objetivo do artista, pois o importante é que a base lhe forneça as indicações desejáveis

sobre forma, volume, luz e sombra, sobre a qual ele irá aplicar a têmpera. Portanto, não é

uma regra rígida e alguns temperistas mais experientes e que conseguem manter na mente a

idéia exata do tema que irão trabalhar (não é o meu caso) dispensam a base monocromática.

Por outro lado, outros temperistas elaboram bases tão perfeitas que se constituem em

verdadeiras fotografias em preto e branco, como se observa no trabalho do artista plástco

Michael Georges, no exemplo abaixo (disponível em

www.wetcanvas.com/Articles2/3261/292/page2.php )

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Muitos artistas, por exemplo Michael Georges, chamam a pintura monocromática na

escala de cinza de verdaccio, porém, para Ceninni, verdaccio é uma cor usada para modelar a

sombra e o meio-tom na pintura de peles, um marrom esverdeado (ou um verde “encardido”),

feito com amarelo ocre, negro e branco (as quantidades dependem da intenção, um verdaccio

mais escuro pede mais negro, um meio-tom pede menos negro e mais branco – o que predomina

é o amarelo ocre). O verdaccio também pode ser feito com a mistura de outros pigmentos, por

exemplo azul da prússia e sombra natural, que resulta em uma cor muito bonita, como se verá na

demonstração de pintura de madeira, mais adiante.

4.2 OVO

Esta ilustração foi feita para a foto da capa do livro.

Passo 1 – Base

A base seguiu os procedimentos usados na demonstração de pintura de formas

geométricas simples, contudo, não usei hachuras, mas aguadas. Preparei 7 gradações tonais

usando negro marfim e branco de titânio. Apliquei 5 camadas, não usei tinta muito fluída, para

formar uma base sólida sobre a qual será aplicada a cor, em veladuras transparentes (tinta mais

fluída). Por isso, a base deve secar bem (de um dia para o outro).

Passo 2

Aplicar 2 camadas de terra verde no ovo e 2 camadas azul cobalto na sombra, obtendo o

efeito opalescente.

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Passo 3

Aplicar 2 camadas de ocre vermelho misturado com branco, em 7 gradações tonais.

Aplicar acompanhando a modelagem inicial, ou seja, os tons escuros nas áreas de sombra, o

meio-tom e a claridade progressiva. Trabalhar a sombra com veladuras de azul cobalto.

Passo 4 - textura

Proteger a área ao redor do ovo com papel. Preparar 2 vasilhas de têmpera não muito

líquida, uma com pigmento amarelo Nápoles substituto e a outra com ocre claro e borrifar

usando uma escova de dente (pg. 59). Borrifar uma cor e em seguida a outra, sem esperar a

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primeira secar, para que se fundam no processo de secagem. Aplicar uma camada de vermelho

cádmio escuro na sombra, não aplicar em aguada, mas em hachuras, traçando linhas que

acompanham a modelagem da forma da sombra. O vermelho sobre o fundo azul obterá o violeta,

em mistura ótica (pg. 17). A textura está pronta, porém, falta refinar (pg. 64).

Passo 5 - refinando

Preparar uma mistura de vermelho cádmio escuro e branco, em cinco diferentes

gradações, e aplicar sobre a área do ovo.

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Clarear progressivamente com branco o vermelho cádmio e aplicar em veladuras finas

sobre o ovo. Clarear progressivamente o azul cobalto e aplicar, da mesma forma, na sombra. Está

terminada a pintura.

Esta foto ilustra a capa do livro, após ter sido editada para essa finalidade.

5 PINTANDO

Depois de terminada a base, ou seja, estando o artista satisfeito com o desenho

monocromático, inicia-se a pintura propriamente dita (pg. 41 e seguintes).

Alguns toques:

- É melhor acrescentar a cor ao pigmento branco do que acrescentar o branco à cor, pois

existe uma diferença visível somente na hora de aplicar a mistura resultante.

- Para preparar gradações tonais, se for usar três gradações, proceder da seguinte maneira:

na primeira vasilha colocar negro (ou a cor local) e branco, na proporção 2 negro/ 1 branco; na

terceira vasilha, colocar branco e negro, na proporção 2 branco/ 1 negro; na vasilha do meio

colocar uma mistura meio-a-meio das outras duas vasilhas. Se for usar 5 tons, proceder da

mesma maneira: na primeira vasilha colocar 3negro/1 branco, na segunda colocar 2 negro/1

branco, na terceira colocar 3branco/1 negro, na quarta colocar 2 branco/1 negro e na do meio

uma mistura da segunda e da quarta. É importante proceder desta maneira, metodicamente, pois

os tons parecerão iguais nas vasilhas, mas a diferença pode ser vista quando se aplica os tons.

Portanto, não é possível trabalhar “à olho”, acrescentando branco ou negro à mistura já pronta,

para ir clareando ou escurecendo.

- Quando for misturar pigmentos, não misture os pós, mas a tinta já preparada. A

diferença é visível quando se aplica a tinta.

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- Para matizar, use o sistema da gradação tonal descrito acima. Também se pode matizar

usando o mesmo tom, porém mais diluído (com água) nos locais onde se vai fazer a transição de

tom.

- Quando se pretende colocar uma cor com movimento de esfregar sobre uma cor já

aplicada, primeiro passe uma camada só de emulsão sobre a cor de base, para fixá-la melhor, e

espere secar bem antes de aplicar o esfregamento. O esfregamento deve ser feito de forma suave,

sem apertar o pincel, para não tirar a tinta já aplicada.

A foto abaixo é do meu quadro “Beduíno”, feito em cedro, na técnica clássica. Nele se

pode observar a luminosidade da têmpera (o quadro não está envernizado, embora assim pareça).

Para fazer o fundo usei terra (jazida de Pocinhos, Minas Gerais), em vários tons. Este quadro

ficou muito bonito e pertence ao acervo do meu sobrinho, Tiago Vicente Coelho.

“Zuleika” é outro quadro meu na têmpera clássica, com terra de Pocinhos ao fundo:

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5.1 TRANSPARÊNCIA

Esta demonstração está disponível em http://www.williampowell-

artist.com/paintingexerciseintro.html .

Para trabalhar com veladuras o painel deve estar bem liso, pois qualquer falha aparecerá

sob a pintura.

Passo 1 – desenho e base

Marque a forma das rochas com sombra natural, sendo que a tinta não deve estar muito

rala. Faça as rochas maiores com branco, sombra natural, azul ultramar e amarelo ocre. Depois

de pronta a tinta, acrescente mais um pouco de água e retire o excesso de tinta do pincel antes de

pintar.

Misture sombra natural e branco para obter um cinza suave. Junte uma pontinha

de azul ultramar para esfriar e forme um cinza azulado. Junte uma pontinha de sienna queimada

para aquecer e um pouco de branco para clarear e pinte a base das rochas, com a tinta rala e

pouca tinta no pincel. Aplique várias camadas, alternando o sentido das pinceladas, para cobrir

as rochas, como se vê na figura acima.

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Passo 2 : Usando as mesmas cores do passo anterior, trabalhar o formato das rochas,

aplicando a cor mais clara no alto e a mais escura na parte baixa das rochas. Usando sienna

queimada, amarelo ocre e branco, fazer o fundo da pintura (a água), do mesmo modo: a cor mais

escura no fundo e a cor mais clara na frente. Aplicar formando as ondas, o movimento da água.

Aplique várias camadas. Deixe secar bem.

Passo 3: Usando sombra natural escureça a parte das rochas que fica sob a água, dando a ilusão

de transparência. Continue aplicando as camadas de veladuras claras e escura.

Passo 4: Pinte a água usando camadas de azul phtalo, amarelo indiano (ou cádmio

escuro) e sienna queimada. Aplique várias camadas. Trabalhe os trincados nas rochas. Com azul

ultramar e sienna queimada faça os efeitos. Sempre com tinta rala aplicada com pincel quase

seco.

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6 MAÇÃ

Muitos artistas não gostam de seguir regras, acreditando que elas matam a criatividade.

Eu penso que o que mata a criatividade é a atitude acadêmica e não propriamente as regras. No

entanto, para quebrar as regras, é necessário primeiro conhecê-las. Na técnica clássica de pintura

a têmpera a regra são as pinceladas hachuradas e hachuras cruzadas, que considero tediosas. São

úteis, em algumas situações, porém, pintar um quadro todo com hachuras é um trabalho muito

cansativo e tedioso, embora nem todos os temperistas concordem comigo. Uns alegam que a

disciplina exigida por esse método de pintura é o que mais os agrada na têmpera.

Passo 1 Desenho

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Não tenho muita habilidade com desenho, por isso sempre faço o desenho em um papel à

parte e somente depois de satisfeita com ele o transfiro para a Tela, usando papel carbono. Esta

demonstração foi feita em um pequeno retângulo de papel para aquarela, Fabriano 400g, uma

vez que o objetivo era apenas fazer as ilustrações para o livro.

Por esta razão, não me preocupei com a composição, elaborando um desenho simples,

apenas para mostrar a técnica da têmpera. Transferido o desenho para a tela, preparei um pouco

de têmpera usando negro de marfim com um pouquinho de branco para reforçar os contornos.

Não gosto de usar nanquim, que a maioria dos temperistas usa para fazer o desenho e a base da

pintura. Eu sempre trabalho com a própria têmpera, usando negro marfim e branco.

O pigmento branco é muito usado na têmpera. Ele encorpa a tinta, quando necessário, e

dá um efeito aveludado à tinta. Porém, o branco esfria a cor e a torna opaca, o que pode ser

corrigido aplicando-se uma veladura bem transparente com cor quente por cima, quando o efeito

opaco não é desejado.

Passo 2 Base

A base é feita na técnica monocromática, usando três gradações de preto misturado com

branco construí a base monocromática da pintura, fazendo as marcações de luz e sombra.

Apliquei várias camadas, usando pincel de ponta fina (pincel de marta nº 0, série 308, da Tigre)

segurando-o como um lápis.

Apliquei camadas de hachuras (linhas paralelas) e hachuras cruzadas, no sentido

horizontal, vertical, diagonal à esquerda, diagonal à direita, outros ângulos em diagonal,

modelando a forma com luz e sombra. A sombra, o meio-tom e a luz servirão de guia para a

colocação das cores, na pintura. Está pronta a base da têmpera clássica.

Passo 3 Pintura do fundo

24

Preparei 3 gradações tonais com a seguinte mistura: azul ultramar, sombra natural e

branco. O branco é muito importante na têmpera, pois permite que a cor fique encorpada e

aveludada. É preferível começar com cores clareadas com branco (opalescência) e depois aplicar

veladuras com cores mais escuras.

É muito difícil aplicar somente as cores puras, transparentes, desde a primeira camada,

pois, se houver muita tinta no pincel, as pinceladas formarão manchas impossíveis de serem

corrigidas. Por outro lado, se o pincel estiver com pouca tinta (forma correta), a pincelada será

pouco visível, a imagem irá aparecendo aos poucos, conforme se aplicam mais camadas, o que

dificulta o controle por parte do artista – isto requer muita habilidade.

Seguindo as marcações tonais feitas na base, fui aplicando os tons em pinceladas

hachuradas, cruzadas na vertical e diagonais, até cobrir toda a base. Observe que os limites entre

uma tonalidade e outra ficaram visíveis, o que significa que não foram perfeitamente trabalhados

(devido à pressa). Se devidamente trabalhados, não serão perceptíveis. Essa diferença pode ser

atenuada, se o artista desejar, com a aplicação de veladuras (azul ultramar puro, acrescentando-se

mais água e usando o pincel com pouca tinta) em todo o fundo.

Alguns temperista usam 5 ou mais gradações tonais, na intenção de tornar as transições

imperceptíveis – trata-se do estilo de cada artista.

Passo 4 – Pintura da maçã

25

Apliquei uma camada de veladura bem transparente de azul ultramar nas sombras e meio-

tom, e uma veladura de amarelo cádmio médio em toda a maçã. Uma veladura de terra verde na

folha e no talo, sempre usando pinceladas hachuradas, sem cruzar, seguindo a modelagem da

forma.

Em seguida, apliquei vermelho cádmio claro misturado com um pouquinho de vermelho

cádmio escuro nas sombras, e vermelho cádmio claro e um pouquinho de branco no meio-tom, e

amarelo de cádmio claro em toda a maçã (exceto folha e talo), usando hachuras. Repeti o

processo duas vezes. Deixar secar bem (até que não esteja pegajosa ao toque do dedo), o tempo

de secagem varia de acordo com as condições climáticas: em dias secos e quentes, a tinta seca

mais rapidamente.

26

Em seguida, trabalhei toda a maçã com três tons de amarelo Nápoles, sienna natural e

uma mistura dos dois pigmentos, modelando a forma. A pintura ficou opaca, mas o brilho será

recuperado com as veladuras que serão aplicadas depois que secar bem. Nesta altura do trabalho,

a cor da maçã tende para o amarelo, uma vez que não foram trabalhados os tons de vermelho, o

que acontecerá no passo seguinte. O modelo usado para esta pintura foi uma maçã cuja cor

tendia para o amarelo, mas, segundo a licença artística, outras interpretações podem ser

oferecidas pelo artista, se o estilo adotado não for o hiper-realismo. Nossa intenção, neste

trabalho, é a de ensinar a técnica, como já afirmamos, deixando a critério de cada um aplicá-la

segundo a sua arte. Na foto abaixo, a maçã terminada.

Em se fazendo uma combinação da técnica tradicional com a moderna, as luzes altas

poderiam ser colocadas raspando-se a tinta com a ponta de um estilete, para aparecer o branco do

painel.

27

OUTRA ABORDAGEM

28

Esta abordagem é apresentada somente até uma fase da pintura, pois, por um problema

com o computador, perdi as fotos dos últimos passos que mostravam a finalização com a

aplicação das cores vermelhas. Porém,decidi manter a demonstração, ainda que pela metade,

para que os artistas possam perceber que, embora não exista muita diferença entre os resultados

das duas abordagens, há uma diferença.

Nesta outra abordagem a tinta não é colocada com pinceladas hachuradas, porém em

aguadas (apesar do nome, lembrar que o pincel não deve estar carregado com muita tinta), de

maneira fluida, usando pincel chato ou usando os lados do pincel redondo (método que sigo).

A maçã pode ser pintada na técnica da gradação tonal, sem hachuras, a tinta sendo

aplicada em aguadas (tirando o excesso de água do pincel). Desenho a lápis, marcando a

modelagem tonal.

Base: feita apenas com pigmento negro de marfim. A têmpera é aplicada em aguadas,

com o lado do pincel redondo, em movimentos de esfregar (pg. 62). Nas áreas claras, aplicar

duas camadas, no meio-tom aplicar 4 camadas e nas sombras mais densas 6 camadas ou mais,

até se obter a tonalidade desejada. Observe que nesta técnica as transições entre uma tonalidade

e outra são menos perceptíveis. É a técnica que eu uso, usando as hachuras ocasionalmente. A

cor é aplicada da mesma forma que a base. As luzes altas são colocadas no final, com branco

puro, ou na técnica da raspagem, já mostrada. Esta técnica, de alternar opacidade/transparência

ao invés das hachuras para obter o efeito tridimensional não é aceita pelos temperistas clássicos.

29

Aplicar 2 camadas de terra verde com um pouco de branco

Fazer a parte clara da folha e o talo com terre verte misturado com um pouco de branco.

Aplicar uma camada de vermelho claro (cor quente) em toda a maçã (exceto cabo e

folha). Aplicar 4 camadas do vermelho apenas nas áreas das sombras.

30

Aplicar uma camada de amarelo cádmio limão (cor fria) sobre toda a maçã, repetir 2

vezes sobre as áreas mais claras).

Deste ponto em diante, embora eu não tenha as fotos, continuar alternando camadas de

cor quente/fria. Refinar as luzes altas, fazer a folha do mesmo modo.

7 PINTURA DE PELE (CAUCASIANA) E DE TECIDO NO MÉTODO TRADICIONAL

A pintura de pele caucasiana (pg. 45) como é ensinada por Ceninni requer uma base com

verdaccio para as sombras e o meio-tom e terra verde para as áreas claras. O verdaccio é uma

mistura de pigmento negro marfim, amarelo ocre e branco, que resulta em um “verde encardido”,

sendo que o pigmento terra de sombra natural da Alemanha se aproxima desse tom e pode ser

usado por aqueles que não desejam “construir” a cor.

Sobre essa base é aplicada a pintura propriamente dita, usando 3 ou mais tons de pele,

preparados com uma mistura de vermelho, amarelo e branco. Os resultados diferem conforme a

31

escolha dos pigmentos, por isso, colocamos alguns exemplos de retratos feitos por diferentes

temperistas, que poderão ser apreciados adiante.

Este exercício foi primeiramente proposto por Kirk Miller (1995), e trata-se de copiar

um estudo feito no século XIX pelo artista plástico Adolph Von Menzel. Lembrando que por

“método tradicional” estamos nos referindo ao uso das hachuras (simples e cruzadas).1 Usei

papel para aquarela Fabriano 400 gramatura, nas dimensões 40X30 cm. Pinta-se primeiro o

fundo e o tecido, e a pele por último.

Passo 1. Desenho em nanquim, marcando sombra, luz e meio-tom.

Transferi o desenho para o painel usando papel carbono. Cobri as linhas primeiramente

com lápis, sem marcar muito forte. Posteriormente, cobri o desenho com têmpera feita com

pigmento negro marfim, fazendo a tinta não muito rala. Preparei duas gradações tonais usando

pigmento negro marfim e branco de titânio, e marquei a sombra e o meio-tom, deixando as áreas

claras em branco.

Transfira o desenho para a tela texturizada2, usando tinta nanquim e pinceladas

hachuradas, com hachuras paralelas e cruzadas para fazer a gradação tonal. Hachuras paralelas e

1 As hachuras são explicadas no exercício de número 3.

2 O preparo da tela texturizada é ensinado no exercício de número 2.

32

distantes fazem o meio-tom e hachuras bem próximas e cruzadas fazem o tom mais escuro. O

branco da tela será a luz. As pinceladas devem acompanhar a modelagem da figura. Após ter

completado a modelagem da figura, criando sombra e volume, estará pronta a base

(underpainting) da pintura no método tradicional.

Passo 2 – Fundo

Passo 2 - Cubra o fundo e a figura (exceto a área da pele) com camadas de cinza neutro

(mistura de siena queimada, azul ultramar, branco e uma pontinha de preto para a mistura da

sombra), usando um pincel de ponta, como se fosse um lápis .

Faça três gradações tonais dessa mistura, aplicando a mais escura no alto à esquerda, o

meio-tom no meio e embaixo, e a luz no alto à direita. Aplique tinta rala com o pincel com pouca

tinta, não deixe formar poças de tinta, impossível de serem corrigidas posteriormente.

Fiz as pinceladas bem afastadas para facilitar a visualização, porém, as pinceladas devem

ser colocadas uma próxima da outra, em pinceladas curtas, para manter o mesmo volume de tinta

em cada uma. Eu começo com pinceladas oblíquas, do escuro para o claro, pois é mais fácil

controlar a gradação tonal, uma vez que basta ir acrescentando branco à mistura anterior. Deve

haver branco mesmo na mistura para a sombra, para que a tinta fique opaca.

33

Caso se pretenda a cor final transparente, basta aplicar uma veladura com cor escura pura.

Caso se pretenda um fundo fosco, opaco, basta não aplicar a veladura. A veladura também pode

ser aplicada somente na luz, se assim se desejar. A gradação tonal do cinza deve ser utilizada

também para modelar as dobras do tecido, usando a mesma mistura.

2.a Sombras do tecido

O quadro 2.a mostra a primeira camada do fundo e a aplicação da sombra no tecido.

2.b Meio-tom do tecido

O quadro 2b. mostra a aplicação do meio-tom no tecido. Observar que é aplicado contornando

todas as sombras. Ou seja, aplica-se a sombra, em seguida, a partir dos limites da sombra, aplica-

se o meio-tom, fazendo uma gradação tonal, clareando progressivamente.

34

2.c A parte clara do tecido

Nesta etapa aplica-se o cinza mais claro no restante do tecido, e aplica-se uma segunda

camada de tinta no fundo, agora em pinceladas oblíquas da direita para a esquerda, cruzando as

da camada anterior. Na seqüência, ir aplicando camadas finas de tinta (sentido horizontal,

35

vertical, oblíquo novamente) no fundo e no tecido, sempre acompanhando as áreas de sombra luz

e meio-tom, até que o desenho em nanquim fique totalmente coberto.

Aplique as pinceladas no sentido oblíquo, da esquerda para a direita, o pincel deve tocar

levemente a tela. Aplique pincelado curtas, desconectadas, para facilitar a transição da sombra

para o meio-tom e do meio-tom para a luz. Não se preocupe em cobrir eventuais falhas, pois

serão aplicadas muitas camadas posteriormente, e neste processo as falhas serão cobertas. Na

segunda camada dê pinceladas no sentido oblíquo da direita para a esquerda, cruzando a camada

anterior. Na terceira camada dê pinceladas verticais. Na quarta camada dê pinceladas horizontais.

Respeite as áreas de sombra, meio-tom e luz. Espere secar e cubra as falhas, se necessário.

2.d Conclusão do fundo e do tecido.

Aplique uma camada da mistura mais clara em todo o fundo, para matizar. Acrescente

mais branco e aplique na área de luz. Use a mesma mistura para cobrir todo o tecido, aplicando

duas camadas. Com uma mistura de siena queimada, azul cobalto e branco, reforce as dobras do

tecido. Vá trabalhando o fundo com tons claros, médios e escuros da mesma mistura

(predominando o siena), até matizar bem o fundo.

Dê pinceladas no sentido oblíquo, da esquerda para a direita, o pincel deve tocar

levemente a tela. Dê pinceladas curtas, desconectadas, para facilitar a transição da sombra para o

meio-tom e do meio-tom para a luz. Não se preocupe em cobrir eventuais falhas, pois serão

36

aplicadas muitas camadas posteriormente, e neste processo as falhas serão cobertas. Na próxima

camada dê pinceladas no sentido oblíquo da direita para a esquerda, cruzando a camada anterior.

Depois, dê pinceladas verticais, e depois dê pinceladas horizontais. A repetição do processo fará

a cor ficar uniforme. Respeite as áreas de sombra, meio-tom e luz. Espere secar e cubra as falhas,

se necessário. Sempre usando tinta fina e pouca tinta no pincel, para não formar charcos, que

formarão manchas, impossíveis de serem corrigidas.

Passo 3 - Cobrir a área da pele e do cabelo com uma veladura de vermelho cádmio claro (ou

outro vermelho quente) que, ao ser aplicado sobre a base em preto, estabelecerá o meio-tom.

Prepare o “verdaccio” para modelar as sombras e o meio-tom, misturando pigmento preto,

branco, ocre amarelo e um pouco (a ponta do pincel) de ocre vermelho. Cubra as áreas de

sombra, com pinceladas hachuradas, seguindo o desenho. Acrescente um pouco mais de branco e

faça o meio-tom, do mesmo modo. Cubra as áreas claras com terra verde. Depois de secar,

aplique vermelho cádmio claro nas bochechas e no nariz.

Passo 4 – Em seguida, misture a cor de pele: amarelo ocre, vermelho cádmio claro e branco e

aplique sobre toda a pele. Aplique seis ou mais camadas, até cobrir o desenho em nanquim.

Reforce as sombras e o meio-tom com “verdaccio”. Aplique uma veladura de vermelho cádmio

escuro sobre a pele. Quando secar, aplique uma veladura de viridian sobre as sombras.

37

Está terminada a pintura, entretanto, para obter maior profundidade, pode-se aplicar uma

veladura de vermelho quente, bem transparente, sobre toda a área da pele, depois reforçando as

sombras com uma veladura de verde viridian.

38

8 CÉU

Transfira o desenho para o painel, usando papel carbono. Cubra as linhas com nanquim ou

com têmpera (pigmento negro marfim). Cubra as figuras com máscara de aquarela (pg. 63).

Faça uma mistura de negro de marfim com branco de titânio em 4 gradações tonais e

aplique no painel, com pinceladas hachuradas. Usei 4 gradações porque a área do céu é muito

grande nesta paisagem.

Continue aplicando as hachuras em todas as direções, horizontais, diagonais, cruzadas,

fazendo com que o tom mais claro avance sobre o meio-tom mais claro, este sobre o meio-tom

mais escuro e este sobre a parte mais escura, para ir matizando as transições tonais. Deixe secar

até o dia seguinte, para a base ficar bem firme.

39

Prepare uma mistura de azul cobalto e branco de titânio em 4 gradações tonais. Deixe a

tinta fluída e aplique sobre a base, acompanhando as marcações. Use pincel chato e com pouca

tinta, faça movimento em uma única direção, deslizando o pincel sem parar, tocando o pincel

levemente sobre a pintura, para não estragar a base.

Está pronto o céu, com o dedo esfregue a máscara para retirá-la. Pronto o céu, se desejar

colocar nuvens, espere secar por 12 horas.

Na pintura do céu, por Nathan DiPietro (disponível em http://dipietroart.com/ )

Podemos observar os detalhes das hachuras em azul. Nathan usa a técnica de deixar as

hachuras visíveis, em todos os seus trabalhos. Podemos observar, também, que este temperista

não usa a base monocromática em cinza para a pintura do céu, a base é feita com a cor local, o

azul:

40

8.1 NUVENS

Prepare branco de titânio sem deixar a tinta muito fluída e aplique sobre o céu, com uma

esponja (esponjamento, pg. 58). Faça o desenho que desejar, nuvens admitem muitos formatos.

No quadro “A presença de Xangô no lajedo do Pai Mateus”, primeiramente fiz o céu,

usando azul ultramar misturado com branco, em 4 gradações tonais. Apliquei 22 camadas.

Deixei secar bem. Preparei branco de titânio não muito líquido e apliquei sobre o céu, com uma

esponja. Não fiz a base em preto e branco, pintei diretamente. Com veladura de negro de marfim

fiz a parte escura das nuvens. As pedras foram feitas borrifando camadas de diferentes cores

(ocre, azul cobalto, laranja, siena natural, sombra natural, amarelo nápoles), sem esperar secar, as

cores se misturaram no processo da secagem.

41

8.2 Outras opções:

Gosto muito desse céu de Herb Jones (disponível em www.vachorale.org/specialevents.html )

9 PINTANDO RETRATOS

A pintura de retratos segue a mesma orientação da pintura de objetos. A base

monocromática estabelece os tons e a modelagem da forma. Há diferentes escolas de retratos na

têmpera:

- Escola grega: não se faz a base monocromática com as gradações tonais; a base é feita

em tons escuros, sendo gradativamente clareada. Geralmente é o método usado na iconografia,

pois representa a caminhada das trevas para a luz. A base é feita com uma mistura de sombra

natural e terra verde, aplicando-se várias camadas para produzir uma base bem sólida, sobre a

qual serão aplicadas as cores claras, em veladura. Eu não uso essa mistura, eu uso um pigmento

na cor chocolate (óxido de ferro marrom). As cores claras (cores de carne) usualmente usadas

42

são ocre claro puro e misturado com branco, amarelo ocre e vermelho, aplicados puros e

misturados com branco de titânio.

- Escola italiana (Giotto): faz-se a base monocromática com as gradações tonais (escala

de cinza). Aplicar uma camada de terre verte com um pouco de branco de titânio em todo o

desenho, o que dá um tom opalescente às áreas escuras e produz o meio-tom. Aplicar um tom

quente de verdaccio (amarelo ocre misturado com um toque de negro, ocre vermelho e um toque

de branco, ou usar sombra natural da Germânia, que tem este tom esverdeado). Preparar tons de

pele claro com ocre vermelho (sinópia) misturado com branco. Usar vermelho cádmio claro ou

médio nas áreas de mais luz. Usar branco nas luzes altas. Outros objetos partem do mesmo

princípio na base, depois aplica-se a cor local. O método de Giotto foi sumarizado por Cennini e

posteriormente traduzido para os nossos dias por Thompson (bibliografia), que adaptou a

linguagem aos tempos modernos.

- Escola do Norte (Flemish e Alemanha): a base é feita com têmpera e a pintura é feita

com tinta a óleo em veladuras.

- Escola Moderna: vários e renomados temperistas fazem parte da escola moderna, que

se utiliza das técnicas e dos materiais antigos, complementados com técnicas e materiais

modernos, como Robert Vickrey, Atoon Sultan, Michael Bergt, Koo Schadler e outros. Eu sigo a

escola moderna, mesclo antigos e novos conhecimentos e pratico muito novas experimentações,

tendo introduzido um método de aplicar a têmpera em tela.

Alguns artistas estabeleceram algumas variações:

- Mantegna: base monocromática na escala de cinza. Sobre esta base, aplica rosas e

marrons. Finaliza com cores claras e brilhantes. Nos drapeados usa cores complementares: em

um vestido rosa, usa amarelo brilhante nas luzes altas e carmim alizarim nas sombras.

- Giotto: usa uma base em rosa transparente (mistura de vermelho ocre e branco). Sobre

esta base aplica terre verte. Faz as sombras com verdaccio. Aplica os tons de pele com a mistura

de ocre vermelho (sinópia) e branco; usa vermelha nas áreas de mais luz.

9.1 RETRATO – POR FRED WESSEL

Fred Wessel é um renomado temperista. Nas fotos abaixo (disponíveis em

home.comcast.net/~f.wessel/tech2steps.html ) podemos observar alguns passos de sua técnica,

na obra BECCA holding the sundial:

1. Desenho em ponta de prata:

43

2. Desenho com nanquim: Cobrindo o desenho com nanquim, fazendo a marcação tonal com cinco

gradações de preto misturado com branco.

3. Modelagem da face, do cabelo e do vestido com tinta nanquim aplicada em aguadas:

44

4. Preparação do fundo com “bole” da Armênia, para receber a aplicação da folha de ouro

(douração). Aplicar “bolo da Armênia” no fundo, para posteriormente aplicar a folha de

ouro. Isto servirá como uma cola à qual a folha de ouro irá se fixar

5. Douração – o “bole” é revestido com verniz mordante e as folhas de ouro são

aplicadas:

45

6. Detalhe da face, mostrando as áreas trabalhadas com terra verde e verdaccio; observar

que, nesta fase, o vermelho claro (em fina veladura) foi utilizado para iluminar o meio-tom, tanto

do tecido como da pele e do cabelo.

Fazer a primeira camada da pele com verdaccio na sombra e no meio-tom e terra verde na

luz. Aplicar sombra natural, sombra queimada, siena natural e siena queimada no cabelo. Aplicar

siena queimada nos lábios.

Observar o detalhe do verdaccio na foto abaixo:

7. Aplicação de vermelho claro nas maçãs da face, nariz, testa e outros pontos nos quais a

luz será mais intensa. Essa aplicação em vermelho quente, brilhante, é conhecida como

“maçã”. Aplicar também no tecido.

46

8. A pele é recoberta com veladuras de “cor de pele”, uma mistura preparada com

vermelho cádmio claro, siena natural e branco titânio. Observar que os artistas não revelam a

marca dos pigmentos que utilizam e, havendo uma variação entre eles, cada artista encontrará

sua própria cor, o que considero muito positivo.

O pigmento terra verde, por exemplo, é um pigmento terra natural, e há uma grande

diferença entre a terra verde alemã e a italiana.

O mesmo ocorre com a siena natural. Alguns artistas usam apenas pigmentos terra para as

peles, caso em que o vermelho cádmio é substituído pelo ocre vermelho.

O ocre francês e o melhor pigmento ocre, o que tem a cor mais bonita. Por isso, cada

artista deve selecionar suas cores e marcas de pigmento preferidas, uma vez que isso acabará por

definir seu estilo de pintura. No entanto, devemos alertar que não se deve usar pigmentos não

artísticos (na indústria química existem muitos, alguns próprios para pintura em metal, por

exemplo carros, outros para a construção etc.), nem corantes (usados para tinta de parede), pois

não possuem a permanência e a resistência à luz que são necessárias para uma obra de arte

duradoura.

Aplicar veladuras com tons de pele (caucasiana) feitos com vermelho cádmio claro, siena

natural (ou amarelo ocre) e branco titânio.

Aplicar muitas camadas, até obter o efeito desejado. Aplicar uma camada de azul

ultramar no cabelo, em veladura (feita com a tinta preparada e acrescentando mais um pouco de

água, para que a tinta fique bem fina, assim é a veladura).

47

9. Detalhe da pele (verdaccio e maçã) após a aplicação de muitas veladuras do tom de

pele:

10. Final da pintura (a parte relativa à têmpera). Fazer o vestido, usando 3 tons de azul,

aplicando seguindo a marcação tonal em nanquim. Aplicar em veladura, muitas camadas.

48

11. Escultura do mapa de constelações sobre a douração:

12. Final da pintura Becca (Sundial), 2006, egg tempera collection of Dr. and Mrs. Joe Gretzula), com

folha de ouro e de prata palladium.

49

9.2 RETRATO POR ALEX GARCIA

Natural de Rio das Pedras, Porto Rico, Alex Garcia vive atualmente em San Antonio, no

Texas. Sua arte está no seu website: http://www.alexgarciafineart.com, onde o artista coloca

seus trabalhos e nos agracia com demonstrações da técnica, passo-a-passo de sua pintura.

É meu amigo e foi generoso ao permitir a reprodução de sua técnica para ilustrar este livro.

Alex Garcia primeiramente faz um desenho detalhado em papel, depois o transfere para o

painel, o que ajuda na elaboração da pintura, uma vez que serve de guia para o detalhamento da

luz e sombra. É o método clássico, ensinado por Cennini, que alguns temperistas não usam mais,

pois requer muita disciplina e toma um tempo maior, uma vez que o desenho detalhado tem que

ser feito duas vezes, uma no papel e outra no painel. Eu própria não uso mais este método.

1. Desenho

2. Base

50

Sua base é preparada com nanquim, usando três tons para sombra e meio-tom, e o branco

do painel para a luz. Ele trabalha com a têmpera clássica, com hachuras. A cor é construída

lentamente, em muitas camadas de cores de diferentes temperaturas, alternando camada de cor

quente com camada de cor fria, modelando a forma em hachuras e hachuras cruzadas.

3. Pintura

A pintura é aplicada em muitas camadas, em veladuras, molhando o pincel na tinta e

retirando o excesso, o pincel é aplicado com pouca tinta. Trata-se da técnica do pincel “quase

seco”, diferente da técnica das aguadas, quando o pincel é aplicado bem carregado de tinta.

Acima temos os passos da pintura de retrato, por Alex Garcia. São aplicadas de 20 a 30

camadas de tinta, no método aqui descrito.

51

4. Detalhe da face

O detalhe do rosto mostra o modo como a cor é construída, com hachuras e hachuras

cruzadas, as pinceladas ficam aparentes. Notar que são pinceladas curtas, aplicadas com pincel

de ponta fina, usado como lápis. É a pura técnica clássica.

52

9.3 RETRATO ESCOLA MODERNA (ALTENÂNCIA CORES QUENTES/FRIAS)

Há muitas abordagens para o retrato na têmpera, além da tradicional apresentada na

demonstração da pintura de pele caucasiana segundo o método clássico (hachuras). Eu raramente

faço retratos, mas, na demonstração a seguir fiz o retrato de Elvis Presley sem usar hachuras,

conforme a escola moderna, sendo que o efeito tridimensional é obtido com a aplicação de

camadas alternadas de opacidade/transparência, cor quente/cor fria (pg. 35 e seguintes).

1. Desenho

2.

Trabalhei a partir de uma fotografia. Transferi o desenho para o painel usando papel

carbono. Fiz a base com nanquim, modelando as áreas de sombra e meio-tom, deixando sem

pintar as áreas de luz mais intensa, que ficaram representadas pelo branco do painel. Observar

que, no retrato de homens, devemos sombrear a região da barba, mesmo que o retratado esteja

barbeado. Trata-se de um sombreado leve, só para marcar a região, pois dá virilidade à figura.

2 Base em verdaccio

Usei o verde como base para a pele, pois esta cor complementa os tons avermelhados de

pele caucasiana. Apliquei 2 camadas de terre verte sobre toda a figura. Escolhi o o verdaccio

53

como base, mas poderia ter sido usada qualquer outra cor. O importante é que o efeito

tridimensional é obtido pela alternância de cores quentes e cores frias.

Reforcei o meio-tom e a sombra, com mais 2 camadas. Em seguida misturei um pouco de

branco e apliquei 2 camadas sobre toda a figura, obtendo o efeito opalescente.

3. Ocre vermelho

Passar uma camada de ocre vermelho (veladura) sobre toda área da pele. Reforçar as

áreas de sombra e meio-tom. Misturar um pouco de branco e aplicar em toda a pele, em

veladura. Outros pigmentos que podem ser usados: vermelho indiano, vermelho veneziano,

vermelho cádmio claro etc. – deve ser um vermelho quente, aplicado sobre o terre-verte frio.

54

Dê preferência a um vermelho mais opaco (o cádmio é transparente). Reforçar os lábios e a

pupila.

4. Azul ultramar

Aplicar uma camada de azul ultramar em veladura sobre toda a área da pele e do cabelo.

Reforçar a área da sombra e do meio-tom. Misturar um pouco de branco e aplicar em veladura

sobre toda a pele. O azul é uma cor fria, o ultramar é transparente. Usei ultramar claro. O azul

neutraliza os tons de pele, escurece as áreas de sombras e propicia a luz refletida. Apliquei uma

camada sobre a camisa também.

55

5. Laranja

Aplicar uma camada de laranja (cor quente, transparente) sobre toda a área da pele,

reforçando as áreas de luz mais intensa, os lábios e a pupila. Aplicar 4 camadas de sombra

natural no cabelo, fazendo a cor avançar sobre a área da pele, para facilitar a transição entre as

áreas de pele e cabelo. Aplicar também nas sobrancelhas.

6. Amarelo Ocre

Aplicar 2 camadas de amarelo ocre em toda a área da pele.

56

7. Ocre Médio

Aplicar ocre médio na pupila. Acrescentar um pouco de branco para esfriar e aplicar em

toda a área da pele e da camisa. Aplicar azul da prússia no cabelo.

Final: para finalizar, cobrir a pupila com sombra natural, reforçar os cílios com preto (os

olhos de Elvis eram expressivos, os cílios eram longos e negros, o olhar era feminino); reforçar o

queijo com preto, destacando o queijo masculino (em contraste com o olhar feminino).

O retrato está terminado. Foram aplicadas 20 camadas de têmpera, em veladura. Eu parei

aqui, mas é possível continuar aplicando a têmpera, alternando cores frias e quentes, chegando a

totalizar 30 camadas ou mais, reforçando a ilusão da profundidade. Como a demonstração foi

feita em papel para aquarela, decidi terminar com 20 camadas.

9.4 PELE NEGRA

Geralmente a pele negra é pintada como a pele caucasiana. Porém o verdaccio é

substituído por uma cor azul (da Prússia nas sombras mais densas, phtalo no meio-tom e cerúleo

na luz). Antes de colocar os azuis, aplicar uma camada de sienna queimada (o vermelho sobre as

demais cores, para dar brilho). Após essa base é aplicada sombra natural e sombra queimada.

Usa-se sienna natural para as luzes altas, e não o branco. Após a aplicação das cores, aplica-se

uma veladura com preto, para dar luminosidade à pintura, como no exemplo abaixo, no meu

quadro “Tereza na janela”:

57

Mas há outras abordagens, como esta, disponível em www.picturedraw.co.uk

Desenho

Aplicar sombra queimada nas áreas mais escuras.

Sobre a sombra queimada aplicar azul cerúleo

58

Marcar os olhos e os óculos rusticamente, apenas para que não

sejam cobertos pela tinta.

Aplicar vermelho cádmio médio é aplicado nas áreas que serão mais

iluminadas (bochecha, ponta do nariz, testa etc.)

Pintar os lábios com uma cor marrom escuro e branco para os dentes.

Aplicar vermelho cádmio claro nas áreas adjacentes ás cores já

pintadas, para ir matizando.

Pintar as pupilas com sombra queimado e sobre ela azul cerúleo.

Fazer os cílios com preto.

Aplicar meio-tom (as cores já usadas, acrescidas de branco)

Pintar o paletó e a gravata.

59

Matizar e pintar os óculos.

Continuar aplicando os tons

Finalizar colocando as luzes altas e pintar o fundo

Ou esta, de Nelson Mandela, disponível em: http://www.suedickinson.co.za/demo3.html

Feita a partir da foto

Foram usadas as cores

Cadmium

Yellow Cerulean Blue Burnt Umber Blue Black Quinacridone Gold Geranium Lake Bluish Payne's Grey

E azul da Prússia.

Passo 1: Desenho e aplicação das sombras

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Aplicar azul ultramar nas áreas de sombra. Deixar secar. Aplicar as cores da pele, uma

mistura de rosa ultramar, amarelo cádmio e azul ultramar. Pode ser usado carmim alizarim em

substituição ao rosa ultramar, ou o magenta.

Aplicar sienna queimado com um pouco de azul. Aplicar ocre sobre os olhos e toques de

azul da Prússia nas partes escuras (sobre o olho esquerdo e abaixo dele, no nariz). Aplicar os

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tons de pele (conforme mostrado acima); nas partes claras, colocar mais rosa ultramar na mistura

e nas partes escuras, aumentar o azul.

No detalhe abaixo pode ser observada a base azul ultramar:

Notar que o “branco” dos olhos foi feito com um azul bem pálido (ultramar misturado

com branco). A pupila foi pintada com sombra natural misturado com sombra queimada.

Foram aplicadas mais camadas do tom de pele. Preparar uma mistura de azul ultramar e

sombra queimada (para obter um cinza azulado) e aplicar no cabelo. Deixar secar e depois

aplicar mais sombras: nos lábios, orelhas, pescoço, adicionando sienna queimada nos tons de

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pele, para escurecer o lado direito da face. Aplicar azul cerúleo na camisa. Aplicar cerúleo

também nas áreas claras da pele.

10 TEXTURA EM ROCHAS

Pedra do Capacete, no Cariri brasileiro. Pintada a partir de uma foto. Dimensões 30X40 cm.

Têmpera sobre tela texturizada. Junho de 2008.

Passo 1 Desenho e gradação tonal

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Após transferir o desenho para a tela, preparar três tons de cinza usando pigmento preto;

preto mais branco; preto mais branco, mais branco e cobrir o desenho, fazendo as nuvens

distantes mais claras. Não usei nanquim, fiz a base em têmpera, aplicando cinco camadas de

tinta fina.

Passo 2 – Imprimatura

Para a imprimatura apliquei veladuras de azul cobalto claro no céu e ocre havana na terra

e nas figuras. Usei pigmento, emulsão e acrescentei mais um pouco de água. Apliquei com

pincel chato largo, em movimentos horizontais, fazendo um movimento único, longo. Deixei a

tela sobre a mesa, na horizontal, para não escorrer. Deixei secar bem (por uma hora, ou até não

estar “pegando” ao toque do dedo).

As camadas seguintes serão feitas da mesma forma, alternando cores frias e cores quentes,

sentido vertical, horizontal, inclinado, até cobrir bem a base. Como tirei as fotos com alta

resolução, não parece muito bonito, mas o quadro está bonito, bem translúcido. Veja que não

trabalho a técnica tradicional, das pinceladas hachuradas: o efeito tridimensional será obtido pela

técnica de alternar opacidade e transparência.

Passo 3 – Conclusão da base

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A base foi feita da seguinte forma: para o céu, alternei camadas de azul cobalto claro (quente),

com azul cerúleo + branco + branco (fria). Para a terra, rochas e figuras, usei ocre havana, alternando

com terre verte, ocre amarelo alternando com sombra natural, no processo de alternar camadas de cores

quentes e cores frias. Não me ocupei dos detalhes, usei pincel largo, passando de uma vez sobre todos

os elementos. Apliquei dez camadas. Somando as cinco camadas da pintura monocromática inicial,

temos o total de quinze camadas para compor a base (underpaint) da pintura. Daqui em diante me

ocuparei dos detalhes, passando a modelar as áreas.

Passo 4 – Base das nuvens

No passo quatro trabalhei a base das nuvens. Como nuvem é textura e o efeito é conseguido, na

técnica moderna, colocando opacidade (tinta clara) sobre transparência (tinta escura), preparei 3

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vasilhas de cinza, usando as cores principais do chão e do céu (azul cobalto e ocre havana), preto para

escurecer e branco para clarear, para obter os variado cinzas. Na foto não dá para distinguir muito bem

as variações de cinza, mas no quadro dá. Fiz isso porque são várias nuvens, uma sobrepondo-se à

outra, e eu precisava das variações de cinza para que os limites entre uma nuvem e outra fossem

percebidos, já que, nessa fase, os traços do desenho já foram encobertos pelas várias camadas da

base. Usei azul cobalto + ocre havana, azul cobalto + ocre havana + preto, azul cobalto + ocre havana +

branco.

Eu sempre trabalho com apenas 3 gradações tonais, mas isso não é regra, é escolha. Apliquei várias

camadas finas, até chegar a um efeito visual de tinta “grossa”, pois precisava do efeito mas não se pode

pintar com tinta encorpada na têmpera, conforme já expliquei no livro. Vou deixar secar bem, por uns 2

dias porque o clima aqui está ruim, sem sol e úmido, vai demorar mais para ficar bem seco. Depois farei

as nuvens com branco. Enquanto isso, vou trabalhar o solo. Vou aplicar máscara de aquarela sobre as

figuras, para protegê-las, sendo que as pintarei por último.

Passo 5 – Textura das nuvens

Preparei tinta branca usando bastante pigmento branco de titânio e bastante emulsão. Usei uma

esponja (dessas sintéticas, para banho). Molhei a esponja na tinta e apliquei sobre as nuvens,

pressionando a esponja, sem movimentá-la. Fui dando “batidinhas” com a esponja em vários pontos das

nuvens, até cobri-las. Não me preocupei quando o branco atingia também um pouco do céu, pois isso

cria um efeito interessante. Apliquei inclusive sobre uma parte das figuras, que estão protegidas pela

máscara. Modelei as sombras nas rochas usando violeta cobalto e hachuras simples e cruzadas, para

fazer a sombra densa. Escolhi violeta cobalto, uma cor quente, em razão do clima quente da região. A

sombra fica brilhante, embora não se possa perceber muito bem na foto.

Passo 6 – Modelagem das nuvens e do solo

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Escureci as nuvens com veladuras de preto, veja que não perdeu a textura de nuvens, só ficou

escuro. Modelei o céu: na parte mais alta é azul cobalto escuro, na parte média é azul cobalto médio e

próximo ao horizonte é azul cobalto claro e branco, assim se obtém o efeito de profundidade. Em

seguida, apliquei seis camadas de esponjamento com branco alternando com veladuras em preto.

Apliquei seis camadas de ocre amarelo na parte alta do terreno, alternando com siena natural. E seis

camadas de ocre havana alternando com siena queimada no barranco, para modelar o solo. Modelei as

pedras pequenas no solo, alternando sombra queimada, siena natural, siena queimada, ocre havana,

perfazendo um total de oito camadas, até obter o efeito desejado.

Passo 7 – Textura das rochas

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Nesta foto vemos as esponjas utilizadas na modelagem das nuvens, no cavalete. Cobrir

todo o quadro com uma cartolina, deixando visível apenas a parte das rochas. Usando uma

escova de dente, molhá-la na tinta, tirar o excesso para não pingar na tela e, com a tela sobre uma

mesa forrada com um plástico, segurar a escova sobre a rocha e passar o dedão sobre os pelos da

escova, borrifando tinta nas rochas. Borrifar as camadas de tinta uma sobre a outra, sem esperar

secar. As cores se fundirão enquanto a tinta seca. A tela deve ser mantida na horizontal, para não

escorrer. Cores usadas em cada camada, nessa ordem: azul cobalto escuro, ocre amarelo, siena

queimada, siena natural, terre verte, ocre médio, ocre amarelo.

Tirei a máscara das figuras e pintei as bermudas, boné e tênis com azul índigo, camisetas

branco (pigmento branco + uma ponta de azul ultramar + uma ponta de ocre amarelo). As bolsas

foram pintadas com vermelho cádmio claro. O cabelo feminino foi feito com preto. O tom da

pele é feito com uma mistura de ocre amarelo, vermelho cádmio claro e branco.

Fiz seis camadas de cores para completar a figura. Deixei secar por 24 horas e fiz os

detalhes nas rochas, usando preto para o efeito de rachaduras e veladuras de amarelo ouro nas

partes mais iluminadas das rochas. Apliquei veladuras de preto nas sombras, para obter

luminosidade (cor escura sobre cor mais clara). Secar por 24 horas.

Terminar o trabalho, aplicando os detalhes nas figuras e ajustando as luzes finais. As

figuras foram feitas de forma esboçada propositadamente, estão no cenário para que se possa

dimensionar o tamanho das pedras, não são o foco do trabalho. Outro exemplo de borrifos com

escova de dente para criar texturas de pedra pode ser observado no meu quadro “Casa de Pedra”:

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11 MADEIRA (TÁBUA)

A pintura de madeiras (tábuas) é feita usando-se as técnicas pincel seco e raspagem (pg.

60). Demonstração da pintura de uma cerca de tábuas:

Passo 1. Fazer o desenho no painel, usando lápis sem apertar muito o traçado. Preparar

um verdaccio usando azul da prússia e sombra natural e cobrir as sombras da cerca:

Passo 2. Preparar tinta com sombra natural, não muito líquida, e aplicar em determinadas

partes das tábuas da cerca. Usar o lado de um pincel redondo, ou um pincel chato, quase seco.

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Veja que o pincel seco faz marcas que deixam aparecer o branco do painel, o que

contribui para a ilusão da textura. Passar apenas uma camada de tinta. Preparar tinta amarelo

ocre, não muito diluída, e aplicar com o pincel seco sobre as partes da pintura que estavam sem

tinta. Usar o lado do pincel redondo, ou um pincel chato (se usar o mesmo pincel, lavar para não

misturar restos de tinta).

Passo 3. Da mesma forma que o passo anterior, o pincel seco deixa entrever o branco do

painel. Repetir as camadas, aplicando o tom escuro sobre o escuro e o claro sobre o claro, duas

vezes, para reforçá-los. Após este passo, aplicar camadas do tom escuro sobre toda a pintura e

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camadas do tom claro da mesma forma, até cobrir todo o desenho (geralmente, 20 camadas são

suficientes). Todas as camadas devem ser feitas com o pincel seco, aplicado de lado se usar o

redondo.

Passo 4. De modo geral, as cores estão prontas, entretanto, pode-se aplicar veladuras de

verde viridian alternadas com vermelho cádmio claro, para reforçar a profundidade.

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Passo 5. Finalmente, aplicar as luzes altas, raspando a pintura (pg. 60) nos locais da tinta,

com a ponta de um estilete, de modo a aparecer o branco do painel. Após raspar, aplicar uma fina

veladura de vermelho cádmio claro (cor quente) sobre a pintura, que estará terminada.

Usei esta técnica para fazer a janela do quadro “Retalhos”, mostrado na foto abaixo:

Ou já janela abaixo:

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Ou na mesa do meu quadro “Meditação”, abaixo:

Neste quadro podemos observar a técnica dos sulcos (pg. 63) para fazer a textura do

batente da janela. O drapeado do tecido foi feito no modo clássico. A cor da pele escura foi feita

conforme a escola grega: fiz a base com óxido de ferro marrom (um marrom chocolate) e clareei

progressivamente com ocre vermelho misturado com branco (clareamento progressivo).

Com o passar do tempo minha pintura evoluiu, o que é um processo natural, e atualmente

meu estilo envolve a têmpera clássica e a moderna, o figurativo e o abstrato, o acadêmico e o

contemporâneo, com inspiração na arte sagrada ocidental e oriental, principalmente os ícones

bizantinos, as pêssankas ucranianas e as iluminuras, como se pode observar em dois dos mais

recentes trabalhos, de setembro de 2008, para o 21º Salão de Artes Plásticas de Mogi Mirim:

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“Descobrimento do Brasil”, têmpera-ovo e folha de prata sobre tela texturizada, 30X40.

“Carrossel”, têmpera-ovo e folha de prata sobre tela texturizada, 40X30, 2008.

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12. CONCLUSÃO

As técnicas aqui mostradas se aplicam também à pintura de paisagens, marinhas e outros

temas, bem como a todos os estilos de pintura, inclusive aos trabalhos abstratos. Aos

interessados em trocar idéias, meu e-mail é emaildabel@uol.com.br ou belbesse@gmail.com.