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7 :: Integramos conocimientos

Estamos transitando las últimas páginas de nuestro curso. Los conceptos y las tareas que usted ha desarrollado han sido muchos, por lo que vamos a presentarle una...

Para encararla, le proponemos que:

•Seleccione una obra cinematográfica o televisiva destinada a niños o a jòvenes, y desarrolle un análisis integral de su contenido y de cómo éste toma forma audiovisual.

Para orientarlo en esta tarea, le acercamos testimonios de cómo fueron analizadas algunas obras durante nuestras clases.

“El aprendiz de brujo”. Fantasía

Esta película (Fantasìa. Disney. 1940) resulta posible gracias a los avances y a las habilidades adquiridos durante la realización de las anteriores películas de Disney; pero, desconcierta a un público preparado únicamente para los cuentos de hadas. Lograda de la suma de una serie de cortometrajes, está basada en la escenificación de fragmentos famosos de música clásica mediante dibujos animados articulados por los relatos de una voz en off que va dando unión a las diferentes secuencias.

Fantasía nace de la búsqueda de Disney por hallar un vehículo estelar para Mickey Mouse y, para lograrlo, elige el poema sinfónico El aprendiz de brujo1 como pretexto para una pantomima2 musical. Es éste el cortometraje en el que nos vamos a detener en nuestro análisis.

En los inicios del proyecto, durante 1938, Disney invita al director Leopold Stokowski a grabar la música; su colaboración da lugar a la idea de lo que, luego, sería Fantasía. A partir de esta decisión inicial, se realiza la elección de cada uno de los fragmentos musicales.

Pero... la obra que resulta muestra una secuencia aleatoria; en ella se presentan -tal vez, con excesiva autonomía- los distintos estilos de diferentes animadores que intervienen en el proyecto; la película resulta, asì, una mezcla de los fragmentos más brillantes y de los más banales, aún cuando constituye un acercamiento de los adultos a los dibujos animados, a través de la fusión con la música clásica.

Pensemos que Disney siempre tuvo como objetivo acaparar la mayor cantidad de espectadores. Y, sin ninguna duda, lo logró. El espectador dejó de ser sólo el niño, para incorporar al adulto.

Las presiones financieras obligan a Disney a abandonar el sofisticado sistema sonoro creado para esta película (Fantasound, que debía trasladarse de sala en sala), a reducirla de 126 a 82 minutos y a estrenarla en los Estados Unidos como complemento de un western. La prensa se divide en sus opiniones acerca de la película y el público se siente desconcertado con ella. El plan de lanzar una nueva versión con nuevas secuencias no llega a materializarse.

La película resulta un fracaso económico en momentos en que Disney no puede permitírselo, porque la guerra en Europa ha cerrado los mercados extranjeros afectando gravemente a sus estudios. Tampoco en la reposición de 1946 Disney consigue recuperar lo invertido. La película sí comienza a ser redituable en 1Su autor es Paul Dukas (Francia, 1865-1935). Este compositor nació en París y estudió en el conservatorio de esta ciudad, en donde, a partir de 1909, fue profesor de composición. Es reconocido por el scherzo sinfónico El aprendiz de brujo (1897, inspirado en el poema Der Zauberlehrling de Johann Wolfgang von Goethe), y Ariana y Barba Azul (1907, una de las más importantes óperas francesas modernas). Otras obras suyas son la obertura El Rey Lear (1883), el ballet La péri (1912) y el Sonnet de Ronsard (1924), para voz y piano. Fue amigo y consejero de Isaac Albéniz. Dukas, antes de morir, quemó parte de su obra. Murió en París. www.epdlp.comEl aprendiz de brujo de Goethe presenta la conocida expresión: “Die ich rief dieg Geister werd' ich nun nicht los” -No puedo librarme ahora de los espectros que invoqué-.2 Representación por figura y gestos sin que intervengan palabras.

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1956, con una banda sonora magnética en estéreo de cuatro pistas, que los cines de la época ya pueden reproducir. Fue necesario esperar hasta este año para ver la versión íntegra de Fantasía.

En 1966 muere Walt Disney y, tres años después, Fantasìa se repone; la juventud de los '60 mira a la película con otros ojos, haciendo de ella un éxito.

En 2002, los estudios Disney estrenan una nueva versión de Fantasía con la misma estructura de cortometrajes unidos con música clásica. Esta remake incluye un corto que es exactamente igual al de la primera versión; curiosamente, está presentado aquí tal como fue realizado sesenta y dos años atrás. Claro... es el cuadro “El aprendiz de brujo”.

Es interesante preguntarse por qué la empresa Disney decide no hacer ningún cambio en esta parte de la obra.

“El aprendiz de brujo” tiene como personaje principal al ratón Mickey, por lo que una primera hipótesis podría ser que esta inclusión deliberada se debe a su protagonismo en el cortometraje; pero, ésta no parece ser una razón demasiado relevante…

Los autores de Fantasía son inteligentes; no han incluido esta pequeña pieza porque sí, sin ninguna razón. No son inocentes. Indaguemos el por qué, comenzando por caracterizar cuál es la realidad de los '50.

En principio -y no podemos hacernos ciegos ante semejante acontecimiento-, el mundo de entonces es un mundo posbélico, un mundo bipolar, dividido; porque la guerra trae como consecuencia una realidad totalmente diferente en la que EEUU dispone de la totalidad de sus recursos; inicialmente, en la Segunda Guerra, y, después, con el famoso Plan Marshall, intenta ayudar a Europa a reconstruirse, en función de que el territorio europeo actúa como barrera de contención de la Unión Soviética. En este momento, Latinoamérica no significa nada para EEUU ni en lo económico, ni en lo social ni en lo político; sus naciones son consideradas como “el patio trasero” del continente.

Por su parte, en esta época, los países latinoamericanos son gobernados -excepto la Argentina- por sangrientos dictadores. En la Argentina, el presidente es Perón quien, si bien tiene sectores sociales en férrea oposición, permite configurar una realidad nacional diferente; en los '50, el nuestro es un país poseedor de una fortaleza económica considerable que le permite moverse con seguridad, en contraste con el agobio de otros países de la regiòn.

En EEUU se genera, en aquel entonces, un uso político conocido luego como maccartismo: prácticas de anticomunismo absoluto que se concretan en decisiones maniqueas (O se es adepto al sistema norteamericano o se es enemigo), y en una real persecución de hombres y de instituciones declaradas “antinorteamericanas” por ser "comunistas". Históricamente, el maccartismo representa la culminación de la guerra fría en la política interna de Estados Unidos y coincide con los años 1950-1954 en que se consuma la parábola del senador republicano Joseph McCarthy3 (1907-1957). Es el momento de más exasperado anticomunismo de la segunda posguerra, que da lugar a una serie de exclusiones políticas en todo nivel de actividad y en todos los campos de la sociedad -pero, sobre todo, en el intelectual-, en el clima de cacería de brujas más intenso que la más dura lucha interna al comunismo de otros períodos.

Así, la sociedad norteamericana queda blindada; y, una de sus estrategias es la de hacerlo a través del afianzamiento de la industria cultural. Ésta no es una idea novedosa; ya en la década del '30, el presidente Roosevelt había decidido que, a través del cine, se podía educar a otros países. El maccartismo es, entonces, la continuación de una línea que EEUU siempre llevó adelante y que, incluso hoy, sigue manteniendo.

Hasta aquí, un poco de historia que nos ubica en el tiempo y en el espacio mundial. Ahora, considerando estas influencias, volvamos a la película.

Fantasía marca un hito en la historia del dibujo animado, porque Disney se arriesga a hacer una obra en la que la música es la protagonista. Surge en una época en la que la televisión todavía no ha aparecido y en la

3Líder político y moral de este movimiento, le aporta una plataforma teórica al formular la tesis de que las derrotas norteamericanas en política exterior sólo podían explicarse por la infiltración, en el aparato estatal, de espías y agitadores comunistas y de sus simpatizantes que, sistemáticamente, saboteaban su operación para lograr la victoria de la Unión Soviética. En consecuencia, el prerrequisito de toda maniobra de política exterior fue una dura cruzada contra la conspiración interna. La victoria republicana en las elecciones presidenciales y congresistas de 1952 lleva a McCarthy a la presidencia del poderoso Senate Committee on Government Operations, así como del Permanent Subcommittee on Investigations de aquél, espacios que le permiten dar vida, durante todo 1953, a indagaciones sobre el comportamiento de empleados de entidades públicas. Los violentos ataques y el intento de someter a investigaciones al ex presidente Truman y a varios oficiales del ejército, así como el clima de sospecha, desconfianza y desorganización creados en la administración pública, empujan al presidente Eisenhower -a su vez, atacado- y al Senado a actuar contra McCarthy. Una moción de censura votada contra él por el propio Senado, en diciembre de 1954, hace que decaiga rápidamente su estrella política y da inicio a la declinación de todo el movimiento.

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que el cine se constituye como el gran entretenimiento. ¿Por qué a Disney se le ocurre hacer esta película? ¿Por qué justo en ese momento hace “El aprendiz de brujo”? Es interesante pensar en este pequeño corto dentro de la totalidad de la película. Porque, al ver la película entera, a usted, ¿no le dio la sensación de que este corto está insertado en ella sin tener nada que ver con el resto?

Y, respecto de la remake de Fantasía en 2002, ¿qué pasa en el mundo en ese entonces? El de 2002 es un mundo posterior a la guerra de Afganistán que, a su vez, abre la guerra del imperio contra los países orientales. En el contexto mundial, EEUU se configura como único poder -aún cuando empieza a aparecer el fantasma de China-; la exportación de la palabra “democracia” termina en la guerra del Golfo (la primera de unas cuantas) y se desencadenan guerras focalizadas para lograr asentamientos estratégicos. América Latina, por su parte, comienza a ser muy observada por EEUU -y, allì, gobierna la derecha-.

En esta época y en este contexto, se vuelve a estrenar Fantasía. Entonces, desde esta nueva perspectiva, volvemos a preguntarnos: ¿Qué hay de interesante en la historia “El aprendiz de brujo”?

abía una vez, en el interior de una caverna excavada en la montaña, un famoso brujo del que se decía que conocía todos los misterios de las artes sobrenaturales. H

Aquella tarde, estaba matando el aburrimiento con pequeños experimentos mágicos escritos en un libro enorme de gruesas tapas y hojas amarillentas, hasta que, cansado, decidió retirarse a su habitación, a dormir la siesta.

Entre tanto, Mickey, su pequeño ayudante, acarreaba cubos de agua desde el pozo cercano hasta el estanque que se alzaba en el centro de la sala. Su trabajo era cansador e iba a durar muchas horas; los brazos le pesaban como el plomo y los cubos le parecían cada vez más difíciles de llevar.

Sobre una mesa, estaba el puntiagudo gorro que el mago se había quitado antes de irse a dormir. Mickey sabía que tenía poderes mágicos y una idea fue formándose en su cabeza: Quizá podría aprovechar aquella ocasión para hacer un pequeño encantamiento y ahorrarse tanto trabajo...

Se puso el gorro del brujo, hizo unos cuantos pases mágicos y ordenó a los cubos que transportaran por sí solos el agua al pozo del estanque. Los cubos no se movieron y Mickey pensó que no estaba haciendo el encantamiento adecuado. Decidió probar con la escoba, reanudando los pases mágicos tal y como viera hacer a su maestro.

Esa vez sí sucedió. La escoba empezó a moverse por sí sola y Mickey prosiguió su encantamiento con renovados esfuerzos.

Del palo de la escoba surgieron unos brazos que sujetaron los cubos y unas piernas que le permitieron dirigirse hasta al pozo. ¡La escoba estaba realizando el duro trabajo del aprendiz de brujo!

Mickey se sentó en el sillón y, desde allí, continuó dirigiendo la maniobra. La escoba, incansable, hacía viajes y más viajes del pozo al estanque, mientras Mickey empezaba a quedarse dormido. En su sueño era un brujo extraordinario, con ilimitados poderes; podía hacer mover las estrellas a su antojo y hasta las olas del mar le obedecían; las oía golpear contra la roca en que se hallaba subido, cuando ordenaba al firmamento que respetara sus órdenes.

Su sueño concluyó de golpe, al sentir que las olas eran reales y que el agua hacía danzar el sillón donde se había quedado dormido. Espantado comprobó que, durante su sueño, la escoba había seguido trabajando, acarreando, incansable, los cubos de agua; el estanque se

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había desbordado y el agua llenaba toda la habitación. Intentó detenerla sin conseguirlo; la escoba continuó llevando cubos y cubos del pozo al estanque.

Desesperado, Mickey tomó un hacha y destrozó la escoba, haciéndola mil pedazos, pensando que así se rompería el hechizo; pero, en lugar de esto, de cada astilla nació una nueva escoba, continuando el trabajo inacabable de acarrear cubos de agua.

El agua llenaba por completo la estancia como un mar embravecido. Gigantescas olas se desplazaban de un lado a otro, alcanzando las escaleras, mientras se formaban enormes remolinos.

Mickey se aferró al libro de magia como a una tabla de salvación, buscando la fórmula secreta que permitiera deshacer el encantamiento. Desesperado, pasaba las hojas, mientras el libro y él eran zarandeados por las olas, que los empujaban hacia un remolino gigantesco.

Estaba a punto de ser tragado por las aguas cuando, en lo alto de la escalera, apareció el brujo. Levantó los brazos y, al instante, las aguas retrocedieron hacia el pozo de donde habían salido; y todo comenzò a quedar seco... incluido el estanque.

Mickey devolvió el bonete al brujo, con una leve sonrisa avergonzada, y recibió el castigo de volver a trabajar duro.

Entonces, tomó los cubos y recomenzó su tarea.

¿Qué es lo que vemos? Los contenidos manifiestos -los que advertimos sin necesidad de reconstrucción, de interpretaciòn ni de anàlisis contextual- son: la magia, el castigo por la desobediencia, las diferencias entre quienes tienen el poder y quienes no lo tienen, el poder ligado al conocimiento, la presencia de un aprendiz...

Detengámonos aquí, en el aprendiz. Lo que nosotros vemos en él es alguien que hace las tareas domésticas desde un lugar de servidumbre, casi sin aliento; es bajito, pequeño, y hasta podríamos decir que el aprendiz es de “otra especie”. Si bien Mickey es llevado a la pantalla como protagonista -porque es uno de los personajes más famosos de Disney- no es un ser humano; existe un rasgo fundamental de diferencia entre el mago y el aprendiz.

El aprendiz es, para Disney, un criado, un esclavo4. Y, con esto, decimos mucho... Éste es el contenido que le llega al chico que se encuentra frente a la pantalla e, imagínese usted que un niño puede ver la película entre 30 o 40 veces… (No en esa época, obviamente; porque no existían las videocaseteras).

¿Logró detectar usted por qué la historia es un lugar muy importante del cual partir para comenzar un análisis?

Aunque nosotros nos planteemos una hipótesis acerca de lo que estamos por ver o de lo que hemos visto, lo más importante es saber cuál es el materia que tenemos frente a nosotros, tener claro qué es lo que estamos viendo. Porque, si no conocemos la historia, no tenemos nada. A medida que vamos desarrollando un análisis, vamos incorporando herramientas que nos permiten profundizar y ampliar el campo; pero, lo primero, es trabajar sobre lo que vemos…

Podemos puntualizar otros contenidos manifiestos: Es muy peligroso jugar con las cosas de los grandes. Primero se debe saber, para poder hacer. Y, también, que para aprender se debe servir, se debe ser castigado, se debe pasar por ciertas vicisitudes que permiten poder llegar a ser un brujo... La película está planteando todo un concepto de educación que se complementa con otro: Sólo quien tiene poder tiene acceso al conocimiento.4Es muy interesante tener en cuenta que, cercana a la fecha de estreno de esta película, se funda el Sindicato de Dibujantes; hasta ese momento, los dibujantes trabajaban muchísimas horas (a lo mejor, entre 12 y 14, diariamente) y se les pagaba muy mal. Y esto viene a cuento con lo que estamos hablando. Y, también, otro dato que puede resultar esclarecedor. En EEUU no se reconoce el derecho de autor sino el de Copyright. ¿Qué significa esto? El copyright es el poder conferido -por ejemplo, a un productor- sobre toda una obra. El director y los guionistas no perciben ningún dinero por la explotación de la obra; sólo reciben los honorarios por su trabajo (que pueden ser altísimos) pero ningún dinero por las ganancias que permita el producto. En algunos casos puede existir un acuerdo entre las partes; pero, no está contemplado en la ley que eso deba ser así. En la legislación latina y europea, es diferente; existe lo que se denomina derecho de autor que protege a los autores. Para esta legislación (la nuestra), el derecho de un autor es inalienable; la obra es completamente suya. De hecho, hay asociaciones de autores que regulan este tipo de resguardos de las producciones; la Sociedad Argentina de Autores y Compositores -SADAIC-, es una de ellas.

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Podemos concretar un análisis que tenga en cuenta el contexto de desarrollo de esta producción y el contexto macropolítico de su época; pero, le proponemos hacer hincapié, en este caso, en la manifestación de lo visual en el aprendiz; porque, consideramos que en el planteamiento de este personaje y en su vínculo con la explotación está el mensaje más relevante que pueden recibir los chicos al ver esta película: No va a aprender pero va a ser explotado, tiene condición servil, sus ensayos tienen un castigo, se está ahogando y debe pelear por su vida...

El globo rojo

Dejemos el mundo de Disney y vayamos a Europa, en la misma época. Allì, Albert Lamorisse (1922-1970) se hace famoso por su única película llamada El globo rojo.

A la luz de lo que estuvimos trabajando, nos interesan fundamentalmente dos cosas: focalizar nuestra atención en los contenidos manifiestos que plantea la película (aquellos contenidos que se desprenden de las acciones que suceden en la pantalla) y, por otro lado, que comparar estos contenidos manifiestos con respecto a los que se desprenden de Fantasía.

El globo rojo es una película francesa que se rodó en las calles de París en 1955, teniendo como protagonista a Pascal Lamorisse, hijo del director.

“Pocos films habrán contado una historia tan hermosa como ésta, sobre la relación de un niño con su peculiar compañero. Pocos habrán logrado darle vida a algo tan aparentemente inexpresivo como ese objeto inflado, atado a un piolín. Pocos habrán descrito de un modo tan poético las ilusiones y la imaginación propias de la niñez…”

El globo rojo es la historia de un chico que recorre la ciudad con su nuevo compañero (y amigo), un globo rojo que tiene vida propia… Lo invitamos a presenciar la pelìcula y a contar su historia. No olvide que hacerlo es el primer paso para un buen análisis; es importante que intente condensar la historia y que lo haga pensando en que esa historia está siendo contada a un niño. Esto le va a facilitar muchísimo la tarea.

¿Logró hacerlo? Estamos seguros de que sí ha podido… Continuemos, entonces.

¿Cuáles son los contenidos manifiestos de la historia? Hay una relación de amistad entre un chico y un globo a través de:

• El juego. El globo acompañando a su dueño y amigo Pascal, esperándolo en alguna esquina o detrás de una ventana, jugando a una especie de “mancha” que enlaza constantemente a ambos personajes. Y nos referimos a ambos personajes ya que, sin duda, Lamorisse dota al globo de una personalidad -por momentos, incluso, de mayor predominio escénico que el niño-.

• La muerte. El final es, claramente, la pérdida de su amigo: el globo escapando de una patota, el globo acorralado.

• La solidaridad. Nos presenta un mundo solidario que se acerca al niño cuando más lo necesita: el globo multiplicándose en más y más globos multicolores.

• La dicotomía en el trato con los adultos. Hay adultos que los rechazan constantemente -como, por ejemplo, en el colegio- y otros que los ayudan -como es el caso de aquellos que los guían para resguardarse de la lluvia-.

Éstos son conceptos que el niño puede entender rápidamente; que no sólo están manifiestos sino que están expresados con total claridad. Él sabe la importancia que le confiere a determinados objetos y, aquí, en el filme, éstos están incluidos desde la mirada y el valor que puede darles un niño. El director hace que este globo no parezca un objeto; el niño lo carga de vida.

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El globo rojo plantea un mundo de dos y el espectador genera esta visión compartida del mundo. En Fantasía también hay un mundo de dos; pero, de uno sobre el otro, con personas que se reducen al poder de otras. El globo rojo plantea un mundo solidario; ciertamente, un mundo duro, un mundo que mata, un mundo en el cual no es todo color de rosa, pero en el que hay lugar para el buen corazón y para la solidaridad; no nos engaña, nos presenta el mundo como es. En El globo rojo el mal no gana, ganan los buenos; no los que tienen las pistolas a los costados, sino los solidarios con la fuerza de su cariño.

Piense, usted, qué es lo que le queda a un chico cuando termina de ver Fantasía y cómo termina su vínculo con El globo rojo.

El jefe y el carpintero

Pasemos ahora a América Latina y un poco más acá en el tiempo: Uruguay, año 2000. Aquí nos encontramos con un cortometraje sobre el que queremos centrar nuestro análisis: específicamente, focalizando la temática que desarrolla.

Su realizador, Walter Tournier5, uruguayo él, posee una larga trayectoria de treinta años de producciones animadas.Tournier nace en Montevideo, en 1944, y se acerca al cine en tiempos de la Cinemateca del Tercer Mundo. Desde esa búsqueda cultural “clandestina”, participa del movimiento que, luego, sería llamado “cine militante”, en los movidos años sesenta. En 1973, da un vuelco a la forma en que cuenta sus historias y abandona la realización documental.

Es entonces, cuando -con recursos muy limitados- se aproxima, por primera vez, al mundo de la animación que, por ese entonces, contaba con escasos antecedentes (durante la década anterior se habían realizado sólo algunas piezas publicitarias toscamente animadas y algunos pocos cortometrajes).

Obligado por la dictadura, debe exiliarse a Perú. Es allí donde da vida, mediante la animación cuadro a cuadro, a Nuestro pequeño paraíso6. Este cortometraje muestra de una forma absolutamente crítica la influencia que pueden llegar a tener los medios masivos de comunicación y el peligro de la alienación. La pieza recibe muchísimos premios a escala mundial, tanto por el manejo de la técnica como por los contenidos que aborda.

Casi 10 años después, de vuelta en Uruguay, Tournier se embarca en un nuevo proyecto en busca de la mirada de unos niños (hijos de exiliados y de presos políticos) sobre las secuelas de la dictadura. De él surgen A través de las sombras y Otro sol, ambos elegidos para participar de la edición de ese año del Festival de Animación de Los Ángeles.

A lo largo de su carrera, ha hecho muchas cortos y mediometrajes producto de producciones extranjeras. Entre otras producciones, en 1991 realiza Madre Tierra, una serie de nueve cuentos de 36 minutos de duración total, producida por un canal de televisión de Dinamarca.

En el año 2000, realiza El jefe y el carpintero -obra que nos ocupará en el análisis, en unos párrafos más-.

Otras de las importantes producciones de Walter Tournier son Navidad caribeña, de 24 minutos de duración, desarrollada por encargo de un canal de televisión británico para ser programada en la Navidad de 2001; el corto de animación A pesar de todo (35 mm y seis minutos de duración) y Los Tatitos que, durante un tiempo, supieron mandar a la cama a los niños tanto en Uruguay como en Argentina (es una serie de, aproximadamente, quince cortos de un minuto de duración que se emitió, en Buenos Aires, por la pantalla de canal 13 y, en Montevideo ,por canal 4).

Ahora, vamos a desgranar la temática de una pieza tan interesante como resulta El jefe y el carpintero.

5Puede acercarse a su historia profesional y a sus obras a través de www.tournieranimation.com.6Puede ver el video en http://cineuruguayo.cinecin.com/Anim.htm

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Partamos de un rasgo fundamental que identifica a esta obra: el trabajo cuadro a cuadro. ¿Qué quiere decir esto? En el cine, para poder reproducir el movimiento tal y como lo percibimos en la realidad, se trabaja a 24 cuadros por segundo; o sea, la cámara registra 24 fotografías en un segundo para reproducir un movimiento fluido.

En el caso de la técnica cuadro a cuadro, es del mismo modo; pero, con la diferencia que, en vez de ser actores que se mueven por sí solos, en este caso Walter Tournier utiliza muñecos fabricados con plastilina -entre otros elementos-, a quienes debe dar vida a través del movimiento manual de cada uno de los pequeños personajes. Esto quiere decir que cada movimiento implica un cuadro, que cada movimiento requiere una foto.

Para que usted se dé una idea: el promedio de filmación podría ser de 480 cuadros por día (siempre hablando de un buen ritmo, y sin contratiempos o cuadros complejos), lo que equivaldría a concretar... ¡20 segundos de animación en un día! Muy poco si nos ponemos a pensar en términos de valores de producción; porque, cuantos más días requiera un rodaje, de más dinero estamos hablando

Como usted puede aprerciar, en este tipo de obras existe un trabajo técnico muy grande, por lo que resultan verdaderamente muy costosas, sobre todo por el tiempo que requiere llevarlas a cabo.

Tournier no trabaja su obra a través de medios digitales, son contados los efectos que aplica luego de la filmación -en lo que se denomina la posproducción o el montaje-, las escenografías son reales y la animaciòn se logra a partir de un movimiento manual que un equipo de 8 o 10 personas va efectuando, lo que lo hace un trabajo sumamente delicado, detallado y minuciosamente artesanal.

El jefe y el carpintero plantea muchos contenidos, muchos temas. Pero, podemos detectar un contenido transversal, un contenido que atraviesa toda la película y que se mantiene firme a lo largo de toda la narración. Veamos... En la obra se cuenta una anécdota y, detrás de esa anécdota, se cuenta algo más… ; es un tema que predomina sobre los otros que desarrolla la historia, una suerte de idea “de fondo” que nosotros podemos descubrir a través de la historia en primer plano.

Empecemos por describir la anécdota para que sea más fácil entender esto que estamos diciendo.

La historia es la del gobernador de una isla -presumiblemente, caribeña a juzgar por las guajiras y otros ritmos folclóricos de esa región que sirven de cortina musical (cantada, entre otros, por Rubén Rada)-. Esta isla está gobernada por un jefe que hace gala de una suerte de temeraria ingenuidad y que ha regañado a su carpintero por llegar tarde con un banco que le había encargado. En esta circunstancia, un sabio le explica:

- Un buen líder tiene que tratar con respeto a su gente. Toma como ejemplo a la naturaleza —le sugiere—. ¿No es que la luna brilla igual para el jefe que para el carpintero?

El jefe se queda pensando en lo que el sabio le ha dicho, y decide demostrarle al mundo que no todos somos iguales.

Cegado por su soberbia y su ambición, se impone el desafío de tocar la Luna con la mano, desde la Tierra, para ganarse un lugar en la historia.

A partir de aquì se desenvuelve una incesante búsqueda del gobernador (o jefe, como lo llama constantemente el carpintero, a pesar del enojo del gobernante) por tocar la Luna.

Cada intento va acompañado por las advertencias del carpintero y de Ángela, su pequeña sobrina, cuya única (y bienintencionada) preocupación es qué pasará con las “casas” de los pájaros cuando, por exigencia del gobernador, deban talar todos los árboles de la isla para hacer la torre que lo acerque a la Luna.

El gobernador acepta la propuesta de apilar todos los muebles de la isla y, así, resguardar los árboles de la isla; pero, al ver que la torre no es lo suficientemente alta como para permitirle tocar la Luna, ordena que desarmen todas las casas, para utilizar su madera.

Ni la torre ni la utopía prosperan. Entonces, el jefe exige -ahora sí- talar todos los árboles.

Los aldeanos obedecen a destajo, las aves emigran, y la aldea se tiñe de una triste oscuridad contrapuesta al brillo y al color que la envolvían hasta ese momento. Sólo queda un árbol a

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salvo de la tala. Ángela se encarga de protegerlo y de sembrar una nueva semilla, cuando el gobernador fracasa en todos sus intentos por alcanzar la Luna.

Al desplomarse la inmensa torre sobre la tierra desértica, también se desploma la fantasía.

El final plantea una moraleja que la música acompaña:

- "La luna mira de lejos, la torre en el suelo está. Hoy todos están parejos, todos comparten el pan".

Entonces, teniendo la historia en la cabeza, volvamos al tema de los contenidos más importantes que manifiesta la obra: El relato principal está ligado con la loca idea que tiene el gobernador de querer tocar la Luna…; pero, a partir de él es importante ponernos a pensar (y nos gustaría que usted también lo hiciera), cuáles son los contenidos menos explícitos que desarrolla la obra. Pensemos en las diferentes ideas que se desprenden de la anécdota central. ¿Cuáles son éstas?

Entre las ideas que destacamos se encuentran: el poder, la sumisión de un pueblo ante la tiranìa de su gobernador, el sentido de trascendencia, el sentido de comunidad, el amor por la naturaleza, la ecología.

Una idea presente es que, cada vez que intenta tocar la Luna, el gobernador se cae. ¿Y qué nos está queriendo decir? Que, por más gobernador que seamos, hay cosas que no podemos hacer. Ésta es la idea transversal que nosotros puntualizamos en la obra.

Por supuesto, puede haber muchas otras, una por cada persona que se decida a pensar en un posible contenido transversal: “Ante los ojos de la naturaleza, todos somos iguales” o bien “Sólo respetándonos entre nosotros podremos lograr la trascendencia en este mundo”.

Si bien esta obra no tiene ningún objetivo moralizante, le da a entender al niño que desde acá (desde la Tierra), la Luna no se puede tocar. Y, el niño comprende este mensaje sin que nos hayamos propuesto enseñárselo -sin un objetivo didáctico, en el sentido especifico de intenciòn de enseñanza que esta palabra tiene-.

La película nos plantea dos mundos sociales claramente diferenciados desde lo visual, con una delimitación de clases muy fuerte. Podemos ver a quienes tienen riquezas (que son aquellas personas que están ligadas al poder): el gobernador (gordo) y su esposa, que viven en la casa más grande y lujosa de la isla, y visten ropa ostentosa, nos remiten a un estrato social claramente pudiente; y, por otro lado, se encuentran los habitantes de la isla que habitan en pequeñas chozas de madera y usan vestimenta sumamente sencilla y, hasta podríamos decir, rústica. El carpintero, específicamente, se ve muy flaco, representando al obrero pobre, de pantalones arremangados y manos de trabajador.

Puede ser interesante establecer una correlación entre los contenidos de la película y la realidad que está viviéndose, actualmente, en los países latinoamericanos (la ubicación del desarrollo de la historia en una isla de América Central y no en otro lugar, no parece ser sólo coincidencia).

Por otro lado, es interesante destacar la posición que el autor da a la infancia. Si bien todos saben que talando los árboles, el desastre natural es inevitable, la única que decide actuar sobre esta situación es la pequeña Ángela.

La valoración que hace el autor de la infancia es clara. Ángela y su árbol representan la semilla del futuro, aportando una cuota de esperanza frente a un presente desconsolado. Es la niña quien se preocupa por pensar qué pasará con la casa de los pajaritos, con esos pichones que no tendrán donde vivir.

En El jefe y el carpintero se plantea que los adultos se hacen en la infancia. La niñez es equivalente a lo que vendrá; los cuidados y carencias que los niños reciban se reflejarán en los futuros adultos. Tournier nos deja un testimonio esperanzador y ubica a la infancia en el lugar de salvación y sabiduría que, en realidad, deber tener en la conciencia de quienes, desde diferentes lugares, la han dejado huérfana de cuidado.

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Sobre el final, la imagen del reflejo de la Luna sobre el agua se rompe cuando Ángela introduce una cuchara para regar el único árbol que queda en la isla. Esa imagen nos hace preguntarnos cuánto más cerca puede estar una presona de “tocar la Luna” (y hablamos metáforicamente, como lo hace Tournier en esa imagen) cuando respeta y ama verdaderamente lo que tiene a su alrededor….más allá de la torre más infinitamente alta…

Kirikou y la hechicera7

En una choza cuasi vacía y de aspecto caluroso, donde los colores que predominan se arraigan a la tierra, yace de perfil -entre las sombras del agotamiento- una mujer con el torso desnudo y la mirada puesta sobre su panza embarazada.

Desde los confines de ese vientre materno a punto de parir, se desliza una frase: “Madre, dame a luz”, a la que ella responde apaciblemente que “un niño que habla en el vientre de su madre, se da a luz solo…”

Inmediatamente y con un movimiento casi imperceptible, de entre las piernas de aquella mujer y sin esfuerzo, un pequeño bebé moreno se dirige hacia la luz de la vida y exige ser nombrado: Kirikou es su nombre.

Extrañamente, con ímpetu de espalda perfectamente derecha, Kirikou se dirige a su madre como si hubiera nacido grande… como si tuviera ya cuatro o cinco años dando vueltas por los confines de aquel poblado africano en el que ha nacido, a pesar de que sólo minutos lo alejan de su cálido envoltorio natural.

Es ésta la primera escena de la película.

No es azaroso que hayamos elegido esta película como corolario del largo recorrido de trabajo y estudio que hemos compartido durante estos meses con Los contenidos de cine y de televisiòn dirigidos a niños y a jóvenes. Hemos optado por cerrar nuestro curso con una pieza poderosa, imaginativa y diferente.

A pesar de que esta primera escena ya nos permite analizar múltiples componentes, vayamos despacio. No nos apuremos.

Si usted no vio esta película, es mejor que lo acerquemos a ella desde -aunque más no sea- una apretada síntesis. ¿Cuál es la historia que cuenta?

En un pueblo de África nace un niño capaz de hablar desde el vientre materno. Su madre le cuenta de la existencia de una malvada hechicera, la bruja Karabá, que ha secado el manantial proveedor del pueblo; los hombres de la tribu han intentado obligarla a devolver el agua; pero, ella les respondió... ¡comiéndoselos!

El niño, decidido y valiente, acompaña a su tío (el único hombre joven sobreviviente de la aldea) a hablar con la bruja y lo salva de ser digerido. Pero, como represalia por haber sido engañada por el pequeño niño, la bruja manda a sus robots a quitarles todo el oro y las joyas a las mujeres del poblado. Cuando creen que ya ha recibido todo el oro, los robots descubren una pequeña joya escondida que no ha sido ofrendada y queman cada casa de la aldea.

Kirikou salva a los niños de su poblado de la bruja Karabá en dos ocasiones: la primera, en el río, cuando una piragua asesina quiere conducirlos a toda velocidad hacia su territorio; y, luego, cuando un árbol pretende atraparlos con sus ramas. En ambos salvatajes usa todo su ingenio. Pero, a pesar de haber sido salvados por él, ¿por qué los niños no demuestran ningún interés en su persona?

7Película animada de Michel Ocelot (1998, Francia).

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Siempre preguntándose el porqué de las cosas, Kirikou intenta averiguar lo que impide que fluya el agua en el manantial. Así, descubre que es un animal extraño el que está succionando toda el agua; y lo combate. Por esto, el manantial mana otra vez y el pueblo festeja.

En su curiosidad y en su búsqueda de respuestas, Kirikou averigua con su madre sobre la existencia de un viejo sabio, que vive al otro lado de la montaña, atravesando las tierras de Karabá, que es su abuelo.

Obsesionado en averiguar la causa de la maldad de la bruja, Kirikou decide ir a preguntárselo al sabio, que parece ser el único que va a poder contestar todos sus cuestionamientos. Para esto cuenta con la ayuda de su madre, quien le da la idea para pasar al otro lado.

Atravesando túneles, el niño conoce una familia de animalitos que se hacen sus amigos luego de que Kirikou los salva de un mapache. Ya del otro lado del territorio de la bruja, el niño corre el riesgo de ser descubierto por un ave al arruinarle el disfraz, pero logra pasar más allá de la montaña. Allí, un jabalí salvaje lo ataca, pero Kirikou comprende la forma en que éste lo rastrea y logra domarlo. Finalmente, encuentra el pasaje que debe atravesar para poder ingresar a ver a su abuelo. La puerta se abre ante él.

Una vez frente al sabio, Kirikou le pregunta sobre el origen de la maldad de la bruja. El sabio le cuenta sobre una espina envenenada clavada en su espalda, el dolor que ésta le provoca, y la imposibilidad de sacársela debido a su ubicación y al miedo de sufrir un dolor aún más inmenso. Luego, el niño quiere saber sobre la maldad de la gente en general, y el sabio le dice que a la bruja se la puede curar quitándole la espina, pero que el resto de la gente muchas veces reacciona de esa forma por miedo, por envidia o por no entender qué sucede. Kirikou agradece a su abuelo y se queda unos instantes abrazado con él.

Decidido a terminar con la maldad de la bruja, el niño va hacia la casa de ésta y recupera las joyas robadas, luego de deshacerse de la serpiente de Karabá. En su enojo por descubrir al ladrón, sabiendo que seguramente todo ha sido culpa del niño, Karabá no se da cuenta que Kirikou está a sus espaldas y, a la primera oportunidad, el niño le arranca la espina con los dientes.

Luego de un alarido de dolor que le desfigura la cara por unos instantes, Karabá se tranquiliza y todo florece a su alrededor.

En recompensa, el niño quiere que Karabá se case con él, pero ella se niega porque él es demasiado pequeño. A cambio, recibe un beso e, inmediatamente, Kirikou se transforma en hombre, adquiriendo el cuerpo y la voz de un adulto.

Juntos vuelven a la tribu; pero son recibidos hostilmente. Los aldeanos atacan a la bruja y al hombre -ya que no lo reconocen-. Pero, la madre de Kirikou lo identifica y todo se transforma en bienvenida.

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En ese momento, en el camino, regresando desde las montañas, aparece el sabio acompañado por todos los hombres. Porque, Karabá no se los ha comido; sólo los ha transformado en máquinas obedientes.8

Teniendo un pantallazo general de la obra, ahora sí, vayamos por partes.

a. Kirikou y su público. Retomemos y desarrollemos un poco la primera escena de la película.

Kirikou, sentado frente a su madre, le hace una pregunta tras otra acerca del mundo que lo rodea; su madre contesta corta y concisamente cada uno de esos cuestionamientos, sin sorpresa por lo que allí está sucediendo. Kirikou quiere saber de su padre, y su madre le dice que ha muerto luego de enfrentarse a la bruja Karabá, al igual que todos los hombres del poblado.

La mujer, ahora, baña al pequeño. La escena es narrada por la cámara, oscilando entre el rostro de los personajes; incluye pequeños planos -cerrados y cortos- de la acción del baño, describiendo sutiles, pacíficos y cariñosos intercambios.

La inclusión de estos planos no es una acción azarosa del director, sino pensada e incluida en función del espectador al cual se está dirigiendo.

¿Cómo es Kirikou?

“La primera característica que se destaca en el personaje es su capacidad de hablar, en forma muy fluida, que ubica al espectador en cierto concepto de visión del mundo y de relaciones sociales, tomando en cuenta que 'la interacción social con el lenguaje (…) que influye en la descentralización de la visión infantil del mundo. (…) comienza a dar paso a la relatividad y pluralidad de los puntos de vista que la interacción social le impone.'9Esto lo hace interesarse a Kirikou por todos los problemas de su pueblo y la búsqueda de sus soluciones. (…) Tomando en cuenta lo siguiente: '… los porqué de la primera infancia presentan una significación indiferenciada, situada a medio camino entre la finalidad y la causa, pero que implican siempre ambos significados simultáneamente10 el niño intenta, y lo logra, conocer el origen de la maldad de la bruja, para qué es mala y cuál es la forma de solucionarlo a lo largo de toda la película (…)”11

Éstos son los rasgos no sólo de Kirikou sino del espectador al que está dirigida esta película. Un espectador que, a partir de ese momento de su vida, de esa edad, comienza a forjar un (limitado) pasado, que comienza a generar recuerdos, a albergar en su memoria datos que empiezan a ser significativos en su vida. ¿Cuál es el recuerdo más antiguo que usted tiene? Probablemente, alguno de cuando tenìa 3 o 4 años…; tal vez, algún virtuoso de la memoria podrá llegar un poco más atrás; pero, seguramente, todos mantendremos nuestra memoria por estas edades. Esto hace que pareciera que es allí, en realidad, donde damos comienzo a nuestra vida; porque, no sabemos qué pasó antes e, incluso, es más, porque parece que antes no ha pasado nada… Es en ese momento en el que el niño comienza a organizar su vida en un pasado, un presente y un futuro absolutamente inmediatos.

Ocelot sabe a quién se dirige y, además, sabe cómo hacerlo correctamente… Entiende las necesidades y no las carencias de su espectador, y a él se dirige con total respeto y valoración…

El niño que ve esta película se siente atraído por aquello que ve en la pantalla; porque es, justamente, lo que quiere ver, lo que le hace ver que no está tan solo en el mundo y que hay un pequeño chiquitín de rápido andar que tiene dudas, miedos y sensaciones parecidas a las que él tiene; y, a la vez, es incitado a parecerse a él por su valentía y por su coraje… Porque, además, Kirikou, se embarca en una aventura que a este mismo espectador le gustaría vivir…

Sigamos.

“¿Quién es la bruja Karabá?”, se preguntó Kirikou -al igual que usted, si no ha visto el filme-. Karabá es quien ha hechizado el poblado en donde vive, la que ha lanzado una maldición y mantiene a la población sin

8 Fragmento de análisis realizado por Lucía L. Sumic, alumna de la asignatura “Producción y realización de cine y TV para niños y jóvenes”, desarrollada en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Universidad de Buenos Aires.9 Richmond, P. G. (1970) Introducción a Piaget. Fundamentos. Madrid.10 Piaget, Jean (1974) “El desrrollo mental del niño”. En Seis estudios de Psicologìa. Seix Barral. Barcelona.11 Análisis de Lucìa Sumic, en el contexto educativo que le planteàbamos en una nota anterior.

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agua, la que rapta a los hombres que intentan retarla. Frente a esta descripciòn, Kirikou repregunta insistentemente: “¿Por qué?”, “¿Por qué la bruja Karabá es mala, mamá?”.

Es constante el cuestionamiento de aquel niño “diferente” a todos los de la aldea, que ha tenido un nacimiento distinto y una forma de ser particular, y que, sobre todo, se caracteriza por ser el único capaz de cuestionarse la maldad y los acontecimientos que acechan a su aldea. Éste es el rasgo fundamental que lo alejará del resto de los habitantes de esa aldea en la que ha nacido y que le ocasiona momentos -efímeros, por cierto- de reconocimiento y, por otro lado, el desprecio por no someterse como todos al poder que brinda la ignorancia. Porque, hasta que comienzan las preguntas de Kirikou, nadie se ha detenido a saber fehacientemente qué es lo que sucede en la aldea, sino que se han “emborrachado” de los susurros y de los sigilos de una historia armada a lo largo del tiempo…

Kirikou, en cambio, practica un porqué incesante que lo va alejando, poco a poco, de los rumores, de las viejas leyendas y del miedo. Kirikou no tiene miedo porque sabe, porque le interesa saber, porque averigua, porque indaga… porque se pregunta por qué…

“Es la necesidad de saber y de esclarecer los porqué, lo que lleva a Kirikou a realizar acciones como el acompañar a su tío a ver a la bruja, escondiéndose en su sombrero (…) La bruja, al creer que el sombrero es mágico, obliga al tío a dejárselo; y, a cambio de esto, termina con la persecución a los habitantes de la aldea. En la mayoría de los planos, la bruja està tomada desde un contrapicado12 y en planos cortos; esto genera miedo en el espectador y afirma el respeto que tiene la población a la bruja (…) Kirikou sigue preguntando por qué la bruja es mala y, al no obtener la respuesta por parte de ningún adulto -quienes también juegan con las creencias y mitos de las culturas africanas (no es por nada que la historia se ambienta allí)-, decide comenzar él mismo a buscarla. Nos remite al niño que genera sus propias pruebas, aunque le digan que eso quema; hasta que no se quema él mismo, no va a tomar la precacución como ley (…)”13

Al parecer bajo los efectos del miedo, el poblado se somete al autoritarismo de aquella colorida bruja que reina algunos kilómetros más allá de la aldea y que, a su paso, vuelve todo hostil, opaco, gris, sin relieve y con una chatura inmediata. Es interesante detenernos en este aspecto.

Sabemos que se trata de una película de animación; pero, ¿qué características tiene, en especial, este dibujo?

“(…) Sus dibujos poseen colores planos y de trazos muy simples (especialmente, en los rostros). De la misma manera son resueltos los objetos y el paisaje. La disposición de los personajes conserva la misma 'simplicidad'; los personajes están situados en el espacio de manera frontal o de perfil, utilizándose planos para nada complejos. Dicha simplicidad, no implica que los dibujos carezcan de riqueza visual; por el contrario, poseen un gran contenido simbólico como así también compositivo, ayudado por medio de los colores (...)14

La cámara narra desde la posición que cada uno de los personajes ocupa dentro de la estructura dramática, enfatizando su carácter. La bruja Karabá -de gran altura, por cierto- siempre es mostrada a través del engrandecimiento que le propone la cámara a través de planos contrapicados que enfatizan no sólo su poder sino el lugar de sumisión que ha optado por tomar el pueblo. Su porte, una cabeza levantada coronada por un cabello salvaje pero perfectamente ordenado, el baño de oro que la “ahorca” y una mirada arrogante, la convierten en la mujer más atemorizante del poblado. Lleva poca ropa (al igual que el resto de las mujeres de la aldea) y cubre la parte inferior de su cuerpo con un paño que mezcla colores intensos y contrastantes que lo hacen brillar. Sin embargo, todo a su alrededor se desintegra en un gris velado y tosco. Nada de lo que la rodea luce; nada tiene vida.

Ésta es la principal característica que el relato nos encomienda que, como espectadores, entendamos. El mundo de la bruja se desenvuelve en la gama de los grises, de la oscuridad, de la tenebrosidad; mientras, el lugar en donde nace la bondad se despliega en colores calidos y agradables a la vista. De esta forma, nos plantea una estética polar.

12“¿Dónde se sitúa la cámara, para filmar? Si bien las posibilidades son muy numerosas, se distinguen tres grandes categorías: − Normal; sitúa la cámara a la altura de los ojos.− Picado; coloca la cámara desde arriba, observando hacia abajo.− Contrapicado; coloca la cámara desde abajo, observando hacia arribaLa angulación normal es la más clásica. El contrapicado se utiliza para crear imágenes de personajes amenazantes o poderosos, ya que el enfoque desde abajo agranda las figuras.” (Kriger, Clara; González Centeno, Carolina; Gonzàlez. Lelia; Spadaccini, Silvana. 2005. Anàlisis del lenguaje cinematogràfico. Escuela Nacional de Realizaciòn y Experimentaciòn Cinematográfica. Buenos Aires).13 Fragmento de análisis realizado por Melina Serafíni, en el cursado de la misma asignatura.14 Testimonio de Christian Armas durante el cursado.

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En lo que se refiere a la aldea, la paleta cálida de colores permite trabajar con grandes contrastes como son las copas de árboles, de un rojo estridente, apoyadas sobre el celeste furioso del cielo. Y, nuevamente, nos encontramos frente a un detalle que no es menor. Estas cualidades que el film destaca se refieren a la conciencia absoluta del realizador para con su espectador, un espectador que se siente atraído por el trazo simple y que entiende perfectamente cuáles son las intenciones del manejo que se hace del color. Porque, tampoco es casual que Karabá esté empapada de color en un (su) mundo gris; a pesar de la polarización en la que simula encasillar a los personajes a través de la propuesta cromática (al parecer, contradictoria), el realizador nos está hablando de la interacción de bondad y maldad en cada uno de nosotros, planteándonos que, en realidad, no somos o buenos o malos, sino que ambos rasgos pueden convivir en un mismo cuerpo.

b. El viaje. Decíamos, entonces, que Kirikou decide liberar a su pueblo del conjuro de la bruja y descubrir el secreto de la maldad de la hechicera. Para dar respuesta a sus preguntas, emprende un viaje hacia las altas montañas, en busca del viejo sabio, que parece ser el único que puede saciar todas sus dudas, ya que ningún adulto en la aldea ha podido hacerlo.

Hablábamos de un viaje que emprende Kirikou en busca de respuestas. Pero, ¿qué es un viaje?

Un viaje es, necesariamente, una transformación, es la transición de un lugar a otro, de un estado a otro. El recorrido físico que el pequeño Kirikou emprende lo lleva por los caminos del conocimiento, hasta llegar junto a su abuelo, quien le da las respuestas que él necesita.

Este viaje de Kirikou es un viaje sobre la ruta que lo guía hacia la madurez… Un viaje, como ya dijimos, lleno de preguntas y cuestionamientos que se hacen carne y que concluyen en la transformación física literal del niño -ya que, sobre el final, Kirikou crece “repentinamente”, producto de un beso de la bruja-.

Esa literalidad en la imagen en la que el personaje se desprende de su cuerpo de niño para hacerse -en un abrir y cerrar de ojos- del cuerpo de un hombre, se ha gestado a lo largo de todo el camino, sobreponiéndose al miedo que reina en el poblado y que es la herramienta principal de dominación.

“(…) En el recorrido, los colores calidos de la aldea van despareciendo hasta tornarse en una escala de grises, mostrando así la oscuridad de la bruja (…). La música ha desparecido y el misterio comienza a predominar en la situación, al aparecer una brisa que, al igual que el viento, sopla por las noches. Cuando el guerrero es mostrado de frente, a su espalda se sitúa el pequeño camino de árboles (en color anaranjado-ocre) que conduce a la aldea. Esto, permite tranquilizar al espectador, quien puede situarse en un espacio visto anteriormente sabiendo que, si quiere, puede volver a casa (...)”15

Pero, Kirikou no puede ir al encuentro de su abuelo cuando y por donde quiera; porque la bruja vigila todos los movimientos, desde lo alto, a través de los grandes ojos enrojecidos de un robot grisáceo. El niño debe tomar otro camino.

“(…) Entonces, su madre lo lleva escondido, colgado de su falda, hasta una piedrita que le permite introducirse por debajo del suelo; así, puede pasar por debajo de la casa de la bruja sin que nadie lo vea. Va por un túnel y comienza a cavar con un cuchillito que le dio su madre “por cualquier cosa”; se cansa, descansa y sigue. Luego, se encuentra con un zorrino que lo quiere comer y lucha contra este animal. Encuentra a unas ardillas y éstas se asustan de verlo; se va porque no quiere molestarlas y, frente al ataque del zorrino, las salva. Las ardillas le agradecen y se ven amistosas con él; y, sin querer, le enseñan la salida. (…) Esta escena nos plantea los primeros juegos de Kirikou con los animales, cuando se encuentra con el zorrino y cuando se encuentra con las ardillas buenas, a las cuales defiende como si fueran su nueva comunidad de ese momento, tal como hacia en su tribu (su nueva familia). En los túneles se ven cercanas a él, lo que al espectador de esta edad le genera suspenso. Allí comienzan los nuevos sonidos, que son conocidos por los niños; son simples, sin grandes ostentaciones: chillan unos pájaros, produce su sonido un jabalí, etc. Son exagerados en cuanto volumen, para que el niño espectador los pueda reconocer rápidamente, ayudado por la imagen (…)”16

Kirikou llega a la montaña luego de atravesar un laberíntico camino subterráneo, con subidas y bajadas, aciertos y desaciertos que le permiten volver a empezar hasta llegar donde se encuentra el viejo sabio. A lo mejor, el camino resulta una imagen metafórica de la vida en sí misma, con ese recorrido inevitable de obstáculos, superaciones, caídas y vueltas a levantarse... de que se trata todo esto.

15 Parte del anàlisis de Christian Armas.16 Planteo de Melina Serafini.

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Para llegar allí, Kirikou debe ir por lo profundo de la tierra, debe atravesar los dominios de la bruja; lo hace profundamente, tal y como podríamos definir su búsqueda y sus intereses… Kirikou va más allá de la superficie para entender qué pasa con la bruja Karabá.

“(…) Al salir del túnel y comprobar que, desde la torre, puede ser visto por el robot (…), decide disfrazarse de pájaro. El disfraz es un juego importante para los niños; a través de él pueden “ser” otras personas, sin dejar de ser ellos mismos. Es lo que le pasa a Kirikou, que deja una de las partes de su cuerpo al descubierto, para que el espectador lo pueda reconocer y no le cause dolor la desaparición de su héroe. (…) Kirikou debe sortear, a modo de juego, distintas complicaciones/travesías, que le imponen diferentes animales. El pájaro lo ataca y le saca el disfraz, por lo que debe volver a esconderse del robot vigía. El jabalí se enoja y lo comienza a correr, y Kirikou debe escapar. Sube, allí, al lomo de otro animal y lo logra, domándolo (…)”

No es azarosa la elección del director de estrechar un contacto tan directo del niño con los animales; para los espectadores de esta edad, éste es un detalle sumamente atractivo.

Al cruzar el área de la bruja, Kirikou debe encontrar la entrada secreta y averiguar si la puerta se abrirá ante él o no -ya que no toda persona es digna de entrar por ella-. Sin ninguna duda, el portal se abre ante él y le cede el paso. Al final de un gran pasillo, se encuentra su abuelo, el sabio de las montañas. A los laterales, dos largas hileras de tucanes le dan la bienvenida con un canto breve.

Más allá del pasillo, sentado sobre una tarima, se encuentra un hombre cuya piel data sabiduría en forma de pliegues amarillentos que el tiempo y los años de experiencias acumuladas le han dejado. Se encuentra envuelto en un absoluto blanco, símbolo de pureza, claridad y humanidad.

Kirikou se acerca; pero, aún lo observa con distancia. Desde abajo de la tarima, contempla con admiración a aquel hombre que lleva su sangre.

El niño se deshace de su cuchillo y lo deja a un lado; se desarma como alguien que no necesita presentar ningún tipo de batalla, porque sabe que allí no es necesario defenderse.

El sabio, entonces, comienza a explicar. A medida que recibe una respuesta a alguna de sus preguntas, el pequeño Kirikou va ascendiendo, hasta acercarse completamente a su abuelo, como quien escala en la vida a medida que se enriquece de conocimiento. Luego de un descanso, acurrucado en el regazo del sabio, Kirikou emprende nuevamente su viaje en busca de la bruja.

Luego de engañar a la bruja para que salga de su casa, el pequeño niño la libera de su espina.

c. Kirikou, héroe. A lo largo de esta historia, Kirikou se enfrenta a muchos peligros, a los que responde con gran destreza física, y -sobre todo y más que nada- con inteligencia y siempre resaltando la necesidad del otro para poder solucionar sus problemas.

Kirikou se convierte en un héroe. Pero no es un héroe con superpoderes, sino uno que se las arregla con las cosas que están al alcance de su mano y con su propia cabeza.

Kirikou nos deja en claro que todos podemos ser héroes, que no hace falta que volemos o saquemos fuego por la boca para triunfar contra el mal. Kirikou se encarga de salvar a los niños del poblado y a la aldea entera, cuando hace volver el agua; sin embargo, más allá de breves reconocimientos, siempre es rechazado; a lo mejor, tan sólo por ser diferente. Pero, en cada caso, es su madre la que lo acompaña sigilosamente, la que lo alienta con una mirada tierna, la que no lo cuestiona y quien lo reconoce como héroe.

”Veamos cómo es su relación con los pares. Él ve a muchos niños jugando en el río y quiere integrarse; pero, los otros niños no lo dejan porque es muy chiquito. Esta relación podría ser análoga a la del espectador con sus hermanos mayores. Más aún, el director ayuda a esta identificación haciendo al personaje de Kirikou más pequeño -físicamente hablando- que el resto.

Sin embargo, Kirikou, por su necesidad de ayudar a los demás y de descubrir los porqué de los que venimos hablando, salva a los niños del barco de la bruja. Esta escena es muy interesante en cuanto a sonido.

Hasta este momento, en la pelìcula no podemos encontrar más que un sonido clarìsimo que se maneja de acuerdo con las distancias (alto: cerca, lejos: bajo). No hay ningún tipo de sonido ambiente (cosa que pasa

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en todo el film, a modo de no entorpecer la atención de los niños). El sonido está ritmado con la imagen y los personajes hablan fraseando (a modo de que “suene” como una música, para que los espectadores a los cuales se dirige no pierdan el hilo conductor de la historia y tengan ganas de escuchar lo que dice aquella música). El sonido que se viene escuchando está compuesto por elementos de percusión que, por ser más graves, dan más seriedad y temor a la historia (en un comienzo); esta música cambia en la selva, donde se comienzan a escuchar sonidos de triángulos y a incluirse sonido ambiente (bastante simple y entendible).

En la escena de la selva, cuando Kirikou salva a sus amigos de la piragua, todos comienzan a festejar cantando una canción, a modo de homenaje (...) Es interesante, ya que es la primera vez que a Kirikou es reconocido como héroe de la población por personas que, hasta hace unos minutos, no lo aceptaban. El plano, aquí, es un plano general; se ve a todos bailando y, en el medio, a Kirikou. En este momento de la trama, el director introduce planos más cortos de nuestro héroe, generando en el espectador una gran tranquilidad respecto de que el resto lo quiere.(…)”.

Kirikou y la hechicera es una película que está lejos de ser, por muchas razones, una de esas películas que estamos acostumbrados a ver.

La historia se desarrolla entre cantos y exóticos personajes; pero, principalmente, entre la belleza de algunas leyendas africanas, en las que la dicotomía entre el bien y el mal deja de ser absoluta.

Kirikou demuestra a su pueblo que el mal siempre tiene un origen y que, una vez que éste es encontrado y eliminado, la maldad no tiene motivos para persistir.

La mirada del director recorre el relato posada sobre la infancia, como depositando en ella la esperanzadora salvación de ese poblado hechizado…

Una mirada ubicada allí no por mera casualidad, sino producto de una consciente elección.

Dejamos aquì estos ejemplos de cómo puede usted encarar su actividad final para Los contenidos de cine y de televisiòn dirigidos a niños y a jóvenes.

Ahora, sólo resta despedirnos.

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:: ¿Cuáles son nuestras conclusiones?

UNA CONCEPCIÓN COMO ÉSTA, HUNDE SUS RAÍCES PRECISAMENTE EN EL DESCUBRIMIENTO MODERNO (SIGLO XVII) DE LA INFANCIA COMO UNA CATEGORÍA SOCIAL DIFERENCIADA RESPECTO DE LOS ADULTOS. NINGUNA SORPRESA ES, TAMPOCO, QUE EN LOS ORÍGENES DE ESTA CONCEPCIÓN SE ENCUENTRE UN PACTO IMPLÍCITO DONDE LOS ADULTOS RECONOCEN A LA INFANCIA SÓLO POR SUS CARENCIAS:TE RECONOZCO POR LO QUE NO TIENES, POR LO QUE NO SABES, POR LO QUE NO ERES CAPAZ.EMILIO GARCÍA MÉNDEZ

En nuestro curso nos propusimos indagar en los contenidos de las obras audiovisuales dirigidas a los niños, desentrañando cuáles son las concepciones que nuestra sociedad tiene acerca de sus hijos.

En esa tarea que emprendimos, nos resultó una guía insustible la afirmación de Piaget:

La niñez no es una etapa de transición hacia la adultez, sino que es una etapa en sí misma, que tiene su culminación cuando el individuo finaliza de vivenciar la adolescencia.

Cada época tiene una concepciòn particular de niño. Lo curioso es que, ya entrados en el siglo XXI, los responsables de decidir los contenidos que llegan a los niños a través de los medios audiovisuales, parecen seguir anclados en las ideas del siglo XVII, profundizando en las carencias de la niñez -como veìamos en las pinturas de esa época- y, lo que es más grave aún, distorsionando los valores que el niño necesita para su desarrollo en salud.

Pero, si estamos de acuerdo con que una película o un programa de televisión deben entretener al niño, es fundamental preguntarnos: Estas producciones, ¿cómo deben cumplir con esta premisa? Y, para contestarla es necesario, primero, coincidir en que la actividad propia más importante de la niñez es el juego. El juego, en sus diferentes expresiones, es la actividad que le demanda su mejor atención; los niños se entretienen jugando. Ahora bien, ¿qué hace el niño cuando juega? Piensa. Recordemos -en esta sìntesis- que Freud sostiene que un niño juega no sólo para repetir situaciones placenteras sino también para elaborar las que le resultaron dolorosas o traumáticas. Si consideramos que el cine y la televisión forman parte del mundo lúdico de los niños y que los juegos hacen al desarrollo de su estructura narrativa, podemos dimensionar la importancia que éstos poseen y, por consecuencia, la incidencia de sus contenidos. Un niño es un sujeto resultado de los genes del papá y de la mamá; lo es también por la influencia del medio y ... ¡de los medios!, en su propia reflexión y en su propio pensamiento.

Para que una película o un programa de televisión entretengan al niño, deben concitar su interés y este rasgo está directamente relacionado con sus necesidades, tanto materiales como afectivas.

Otro aspecto importante que tiene que ver con los contenidos y que hemos planteado en nuestro curso, es el que se refiere al mecanismo de identificación que el niño posee y que pone en acción ante un programa de televisión o una película. Según Bettelheim:

Para el niño la pregunta no es: ¿Quiero ser bueno?, sino: ¿A quién quiero parecerme? Decide esto al proyectarse a sí mismo nada menos que en uno de los protagonistas. Si este personaje resulta ser una persona muy buena, entonces el niño decide que tambièn quiere ser bueno17.

17Bettelheim, Bruno (1986). Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Grijalbo. Barcelona.

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Claro que para ello es necesario que los buenos de las películas expresen valores de humildad, solidaridad, deseos de estudiar o conocer, valores presentes en la educación escolar y familiar. Pero éste no suele ser el camino elegido por los responsables de generar contenidos audiovisuales en la mayoría de los programas de la television argentina. Ya sea por desidia, por ignorancia y porque sólo les preocupa el incremento de su poder y patrimonio económico, no cumplen ni con los genuinos deseos y necesidades de los niños ni con su responsabilidad civil por ser los dueños de los medios audioviosuales.

Entonces... Es imprescindible generar las condiciones y los marcos legales para que los canales de aire y de cable cumplan con segmentos diarios y obligatorios de dos a tres horas, especialmente delineados para el entretenimiento saludable de los niños. Países como Brasil, Chile, Venezuela, Cuba, Estados Unidos y, por supuesto, los países europeos e, inclusive, India, Irán, China, Japón y muchos otros, sí disponen de políticas culturales cuyas aplicaciones se traducen en películas, segmentos de programación y canales específicamente diseñados y producidos para la niños.

Lo invitamos a analizar estos artículos de la Convención de los Derechos del Niño18

adoptada por la Asamblea General de las Naciones Unidas en noviembre de 1989 porque, también en este texto se plantea una imagen del niño.

Cuando lea estos artículos, recuerde que, desde la reforma constitucional de 1994, el texto completo de la Convención ha sido incorporado a la Constitución de la Nación Argentina19 en su artículo 75, por lo que la Convención cuenta con jerarquía constitucional.

También lo invitamos a preguntarse por qué motivo los hemos seleccionado.

Articulo 2. Los Estados Partes tomarán todas las medidas apropiadas para asegurar que el niño sea protegido contra toda forma de discriminación o castigo por causa de la condición, las actividades, las opiniones expresadas o las creencias de sus padres, de sus tutores o de sus familiares.

Articulo 3. En todas las medidas concernientes a los niños que tomen las instituciones públicas o privadas de bienestar social, los tribunales, las autoridades administrativas o los órganos legislativos, una consideración primordial a que se atenderá será el interés superior del niño.

Articulo 12. Los Estados Partes garantizarán al niño que esté en condiciones de formarse un juicio propio el derecho de expresar su opinión libremente en todos los asuntos que afectan al niño, teniéndose debidamente en cuenta las opiniones del niño, en función de la edad y madurez del niño.

Articulo 16. Ningún niño será objeto de injerencias arbitrarias o ilegales en su vida privada, su familia, su domicilio o su correspondencia, ni de ataques ilegales a suhonra o a su reputación. (...) El niño tiene derecho a la protección de la ley contra tales injerencias o ataques.

Articulo 17. Los Estados Partes reconocen la importante función que desempeñan los medios de comunicación social y velarán por que el niño tenga acceso a la información y material procedentes de diversas fuentes nacionales e internacionales, en especial la información y material que tengan por finalidad promover su bienestar social, espiritual y moral y su salud física y mental. Con tal objeto, los Estados Partes: Alentarán a los medios de comunicación a difundir información y materiales de interés social y cultural para el niño (...) Promoverán la elaboración de directrices apropiadas para proteger al niño contra toda información y material perjudicial para su bienestar (...)

Articulo 18. A los efectos de garantizar y promover los derechos enunciados en la presente Convención, los Estados Partes prestarán la asistencia apropiada a los padres y a los representantes para el desempeño de sus funciones en lo que respecta

18El texto completo de la Declaración está disponible en: www.unicef.org/spanish/crc/fulltext.htm19 Puede acceder al texto de la Constitución desde el sitio web del Senado de la Nación: www.senado.gov.ar/web/interes/constitucion/cuerpo1.php

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a la crianza del niño y velarán por la creación de instituciones, instalaciones y servicios para el cuidado de los niños.

Articulo 19. Los Estados Partes adoptarán todas las medidas legislativas, administrativas, sociales y educativas apropiadas para proteger al niño contra toda forma de perjuicio o abuso físico o mental, descuido o trato negligente, malos tratos o explotación, incluido el abuso sexual, mientras el niño se encuentre bajo custodia de los padres, de un representante legal o de cualquier otra persona que lo tenga a su cargo.

Articulo 24. Los Estados Partes reconocen el derecho del niño al disfrute del más alto nivel posible de salud y a servicios para el tratamiento de enfermedades y la rehabilitación de la salud. Los Estados Partes se esforzarán por asegurar que ningún niño sea privado de su derecho al disfrute de esos servicios sanitarios (...) Los Estados Partes adoptarán todas las medidas eficaces y apropiadas posibles para abolir las prácticas tradicionales que sean perjudiciales para la salud de los niños.

Articulo 27. Los Estados Partes reconocen el derecho de todo niño a un nivel de vida adecuado para su desarrollo físico, mental, espiritual, moral y social.

Articulo 29. Los Estados Partes convienen en que la educación del niño deberá estar encaminada a: Desarrollar la personalidad, las aptitudes y la capacidad mental y física del niño hasta el máximo de sus posibilidades. Inculcar al niño el respeto de sus padres, de su propia identidad cultural, de su idioma y sus valores, de los valores nacionales del país en que vive el niño, del país del que sea originario, y de las civilizaciones distintas a las suya.

Articulo 31. Los Estados Partes reconocen el derecho del niño al descanso y el esparcimiento, al juego y a las actividades recreativas propias de su edad y a participar libremente en la vida cultural y en las artes.

Articulo 32. Los Estados Partes reconocen el derecho del niño a estar protegido contra la explotación económica y contra el desempeño de cualquier trabajo que pueda ser peligroso o entorpecer su educación, o que sea nocivo para su salud o para su desarrollo físico, mental espiritual, moral o social. Los Estados Partes adoptarán medidas legislativas y administrativas, sociales y educacionales para garantizar la aplicación de este artículo.

Articulo 36. Los Estados Partes protegerán al niño contra todas las otras formas de explotación que sean perjudiciales para cualquier aspecto de su bienestar.

(...) Los Estados Partes se comprometen a dar a conocer ampliamente los principios y disposiciones de la Convención por medios eficaces y apropiados, tanto a los adultos como a los niños.

Afortunadamente, los chicos no son pasivos, como algunos piensan; saben de otros espacios, de cosas diferentes y su saber no está condicionado sólo por la televisión sino que es una síntesis activa, resultado de su acción en todos los escenarios de su vida cotidiana.

Claro que esto no significa minimizar la creciente responsabilidad de los medios audiovisuales y de

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comunicación en general, pues los contenidos que emiten participan en la construcción de la identidad de los destinatarios, les proponen qué pensar, qué sentir, qué creer, qué desear y qué temer e, inclusive, la manera de concebir el mundo, cómo reaccionar ante grupos sociales diferentes al propio y de qué modo responder a normas, instituciones y valores sociales.

Cuando los responsables de los medios de comunicación distraen a la niñez con vacías trivialidades, cuando cierran sus puertas a nuevas propuestas, cuando la tanda publicitaria condiciona la programación destinada a la niñez, cuando las producciones utilizan a los niños como soporte del hazmereir de los espectadores adultos, sin duda el peligro de una niñez que tiñe de invalidez su propio futuro es una posible realidad.

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