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Thwarted Love

Eros averted in the baroque periodby Jean-François Lattarico

The baroque period declared war on the Renaissance. Instead of poetic avowals glorify-ing female beauty and pure, courtly love, the baroque age proposed frustrated affections, with the earlier ideal of eternal beauty replaced by the ugliness of everyday life, an al-legorical reflection of the conflicts that Italy, and Europe as a whole, were experiencing during the 1600s, the “Iron Century”. The men of letters who made up the libertine Venetian Accademia degli Incogniti comprised numerous librettists, including Giovanni Francesco Busenello and Giulio Strozzi, who wrote poems, theatrical works with music and novels in which the concept of love was subject to Mars and the sphere of Anti-Eros. Love became a place of eternal conflict, fired by expediency, as the Academy philosopher Antonio Roc-co argued in his discourse Amore è un puro interesse. The literary works of the Incogniti clearly represent the main models for the unhappy loves presented in Venetian operas of the 17th century. In the novels of Ferrante Pallavicino, Francesco Pona, Giovan Francesco Loredano or Luca Assarino, there is no happy love. The encounter between two different individuals no longer heralds the Platonic ideal of the fusion of body and soul. Cupid is treated as a capricious rascal who constantly makes trouble. Eros becomes a literary ob-ject of derision, tied to an intrinsically negative function of the senses. In his tragic novella

Jean-François Lattarico is professor of Italian literature and culture at the Université Lyon

3 Jean Moulin. He is a specialist in the literature, rhetoric and music of 17th and 18th century

opera. He has translated into French La Lena by Ludovico Ariosto (La Lena ou l’entremetteuse,

Paris, Allia, 1999) and La Messalina by Francesco Pona (PUSE, 2009). His publications include

Venise incognita. Essai sur l’académie libertine au XVIIe siècle (Paris, Honoré Champion, 2012)

and Busenello. Un thèâtre de la rhétorique (Paris, Classiques Garnier, 2013). He is editor of the

most recent edition of the librettos by Busenello, Delle ore ociose. Les fruits de l’oisiveté (Paris,

Classiques Garnier, 2016). His latest book focuses on the animal world in opera (Le chant des bêtes. Essai sur l’animalité à l’opéra, Classiques Garnier, 2019).

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English

Gli amori infelici [Unhappy Love], Loredano actually declares: «When love’s sole aim is the senses, it can only lead to dismal effects». Because love is a complete illusion that alien-ates whoever is possessed by it. And in most of the stories in the anthology Cento novelle

amorose (Venice, 1651), people who constantly move from one passion to another, from a given feeling towards its opposite, forever in a heightened state regardless of the nature of the emotion, acutely aware of the transience of pleasure, justify the negative definition of love provided by the author of the preface, Francesco Carmeni: «Love, that is a plague and a vice, not a passion of the heart».

This concept of love is central to the present recording, most of which derives from the greatest Venetian operas of the 17th century. In Busenello’s libretto for Gli amori di

Apollo e Dafne, his first in an extensive and fruitful collaboration with the great composer Cavalli, Cupid is treated as a pygmy of love in nappies, which so irks him that he unleashes an arrow on Apollo, who becomes immediately besotted with the lovely nymph Daphne. The latter rejects his advances, however, and following various escapades calls for help from her father Peneus, who turns her into a laurel tree. Faced with the vision of her meta-morphosis, Apollo sings one of opera’s first and most moving laments, («Misero Apollo, i tuoi trionfi or vanta»), emblematically based on the descending tetrachord, before being consoled to discover that Pan can involve him in a comparable experience. In La Didone, the fruit of Busenello’s second collaboration with Cavalli, the librettist diverges from Virgil’s account by having the Queen of Carthage marry Iarbas, King of Getulia, who is madly in love with the woman abandoned by the cowardly Aeneas, more concerned about his claims for future glory than her love for him. Driven by his obsessive passion («Per eccesso d’affetto»), he proclaims his love, complaining about the wretched trick played on him by Cupid, who fashions «laberinti d’angosce / e meandri di pianti» [labyrinths of anguish / and trails of tears]. In the poignant aria «Che ti diss’io», in a succession of rhyming couplets he begs Dido for pity, and following a scene of memorable madness his prayer is answered and the opera closes with the wedding of the reunited couple. Busenello also worked with the greatest composer of his time, Monteverdi, on what was to become the most famous opera of the 17th century, L’incoronazione di Poppea, Monteverdi’s last opera and the first historic opera produced for a fee-paying audience. The passionate love between Nero and Poppea has produced two victims: Ottavia, the rightful empress, and Ottone, who loves Poppea and lets his rancour explode in a major quarrel with the woman who has become

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Nero’s mistress at the end of the first act. In a succession of seven sestets in seven and eleven syllables full of metaphorical turns and separated by a refrain, the two characters alternately voice their convictions: the favourable influence of Fortune for Poppea, and the cruel wretchedness of Love for Ottone. The discursive structure of the stanzas al-lows Monteverdi to achieve an admirable synthesis of the recitar cantando tradition, in which the singing bonds perfectly with the words, and the more seductive suppleness of cantar recitando, with its changes of rhythm and tempi reflecting the flow of feelings. The insistence on the same poetic and musical structure for all the stanzas reveals the degree of non-communication that has come about between the two characters. In the middle of the second act, Ottone finds himself alone and thinks about killing Poppea in his rage, following the most sensual duet of the whole opera between Poppea and Nero (alas this scene is missing from the two musical sources). The bitterness of the recitative, which culminates in regret at such a terrible thought, turns into an exquisite lament («Sprezzami quanto sai»), a song of desperate love richly embellished with musical figurations and pas-

saggi that coincide with the elements of greatest emotional impact.Premiered in 1641 for the opening of the Teatro Novissimo, the first theatre deliber-

ately built for hosting operas, La finta pazza by Strozzi and Sacrati was one of most suc-cessful Venetian operas, in time performed throughout Italy and even in France, where it was the first opera to be staged. In the third act, Deidamia has already feigned madness – the high point of the whole score – and finally regained the trust and love of Achilles, while Diomede, still enamoured of the daughter of King Licomedes, ruefully accepts that he can no longer win her back. A short, highly expressive recitative, almost an arioso, pre-cedes the aria in two parts separated by a trenchant couplet («Son le donne incostanti / e voglion a giornata oggi gli amanti.» [Women are fickle / and now want lovers every day]). The first stanza is plaintive, wistful and sadly languid, with Diomede declaring his rejec-tion of love, a bit like Orpheus following the definitive loss of Eurydice. The second stanza is more vehement, a castigation of venal love that corrupts all faithfulness. Another of Cavalli’s great successes as a composer was Erismena, on a libretto by Aurelio Aureli, an opera that was probably also performed as far afield as England, to judge by the discovery there of a manuscript score with the libretto in English dating back to the 17th century. The fanciful plot is full of misunderstandings, with Erismena disguised as a soldier, her betrothed Idraspe in the guise of Erineo, who falls for the slave Aldimira, who in her turn is

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besotted with the “soldier” Erismena. For Cavalli, all this amounted to a perfect opportunity for focusing on the full range of topoi of Venetian opera, especially the lamenti, which are indeed numerous. At the end of the second act, given the inconstancy of Aldimira, who at the start of the opera is surrounded by many suitors, Idraspe gives voice to his despair and threatens to take his own life in one of the loveliest of Cavalli’s laments («Uscitemi da cor, lacrime amare» [Take leave of my heart, bitter tears]). The first line of each of the two verses is repeated at the end of the stanza, like a deeply expressive Leitmotif, with the long note held on the second syllable to create a truly dramatic musical figuration.

Cavalli is certainly the foremost Venetian opera composer, but the inventor of the genre was Benedetto Ferrari. Unfortunately not one of his opera scores has come down to us, yet his style is evident in numerous canzonette that constitute arias comparable to the closed forms that his operas would have comprised. One of the most famous is «Amanti, io vi so dire», which is included in the third book of his Musiche e poesie va-

rie (1641). Based on the typical use of basso ostinato, it takes the shape of a curiously cheerful chaconne featuring a distinct rhythm with plenty of syncopation and anticipa-tion, leaving the singer free to unfurl the long melodic phrases with all due ornamentation. The aria by Frescobaldi, «Così mi disprezzate», handled as a passacaglia, belongs to the same stylistic sphere, allowing the singer a similar degree of freedom of pitch and tone. The fluctuating emotions of the character thus portrayed are underpinned by the metric framework, which is the same for each of the five verses. The basso ostinato provides a rhythmic rein that seems to underline the character’s incapacity to deflect the harsh laws of Cupid and the cruelty of his beloved.1

The surviving arias composed by Filiberto Laurenzi have features in common with those of Ferrari. Laurenzi’s operas have also been lost, with the exception of a few in-dependently published arias from his La finta savia, the libretto for which was written by Strozzi, in the wake of the success of La finta pazza. «Chi può mirar costei» comes from a collection of Concerti et arie published in Venice in 1641, the same year as the Fer-rari collection. Yet it is distinctly more operatic in structure, with a short, harmonically

1 This piece has been added as a bonus track that may appear to be somewhat at odds with the framework of music connected with Venice. Yet although Frescobaldi was born in Ferrara (1583) and lived most of his life as a composer in Rome, the subject of the aria is entirely in line with the overall theme of rejected love.

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pliant recitative preceding an even shorter aria in concitato style with moments of virtuosic brilliance, followed by a return to the recitative of the outset. The two pieces by Monteverdi, taken from the Quarto Scherzo delle ariose vaghezze (Venice, 1624), lead us to the dawn of the Venetian repertoire associated with the last years of the composer’s creative life. «Ohimè, ch’io cado, ohimè» also involves strophic variations over an unchanged or barely modified bass, creating a superb example of recitar cantando, the manner of “speaking in music” invented by the Florentines and adopted by the foremost Venetian opera composers. In «Sì dolce è ’l tormento» the pure vocal line is cradled by a voluptuous descending scale whose unchanging meter helps underline the pathos of the words (for instance, the mean-ingful quivering on «e l’empia ch’adoro»).

The program ends with two harpsichord pieces by Tarquinio Merula (who also worked with Monteverdi) and Giovanni Ceresini. The first, a sonata cromatica, echoes the second, an adaptation of a madrigal – from a collection likewise published in Venice in 1627 – based on a poem by Giovan Battista Marino. Over and above the affections expressed through the text, the rhythmic pulsation of the bass is like the beating of a mortified heart, freed of words that are no longer of any use.

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Carlo Vistoli

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Amour amer

L’éros contrarié du Baroquepar Jean-François Lattarico

Le Baroque a déclaré la guerre à la Renaissance. Aux blasons poétiques qui glorifiaient la beauté féminine et l’amour pur et courtois, le Baroque oppose un éros contrarié, à la beauté éternelle antique, la laideur du quotidien, reflet allégorique des conflits dont l’Italie, et l’Europe entière, est traversée durant le « Siècle de fer » qu’est le Seicento. En particulier, les lettrés de la vénitienne académie libertine des Incogniti, dont font partie de nombreux librettistes, comme Giovanni Francesco Busenello ou Giulio Strozzi, élaborent dans leurs œuvres (poèmes, drames en musique, romans) une conception de l’amour placé sous le signe d’Antéros et de Mars. L’amour devient le lieu d’un éternel conflit, alimenté par le seul intérêt, comme l’avait disserté le philosophe de l’académie Antonio Rocco dans son discours Amour est un pur intérêt. Les œuvres littéraires des Incogniti constituent sans nul doute l’hypotexte majeur des amours malheureuses présentes dans les opéras vé-nitiens du XVIIe siècle. Dans les romans de Ferrante Pallavicino, Francesco Pona, Giovan Francesco Loredano, ou Luca Assarino, il n’y a pas d’amour heureux ; la rencontre de deux individualités distinctes ne permet plus de réaliser l’idéal platonicien de la fusion des corps et des âmes. Cupidon est traité comme un garnement capricieux qui constamment sème le trouble. Éros devient un objet littéraire de dérision, lié à une fonction intrinsèquement négative des sens. Dans sa nouvelle tragique Gli amori infelici [Les amours malheureuses],

Jean-François Lattarico Professeur de littérature et civilisation italiennes à l’Université Lyon

3 Jean Moulin. Spécialiste de littérature, de rhétorique et de l’opéra des 17e et 18e siècles. Il a

traduit l’Arioste (La Lena ou l’entremetteuse, Paris, Allia, 1999), La Messaline de Francesco

Pona (PUSE, 2009), publié Venise incognita. Essai sur l’académie libertine au XVIIe siècle

(Paris, Honoré Champion, 2012), Busenello. Un théâtre de la rhétorique, Paris, Classiques

Garnier, 2013, ainsi que de ce dernier l’édition de ses livrets, Delle ore ociose/Les fruits de l’oisiveté (Paris, Classiques Garnier, 2016), et plus récemment un ouvrage sur les animaux à

l’opéra (Le chant des bêtes. Essai sur l’animalité à l’opéra, Classiques Garnier, 2019).

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Français

Loredano affirme en effet  : « Quand l’amour a pour seul motif les sens, il ne peut faire naître que de mauvais effets ». Car l’amour est une illusion absolue, qui aliène celui qui en est possédé. Et dans la plupart des récits du recueil collectif des Cento novelle amorose (Venise, 1651), les personnages passent sans cesse d’une passion à une autre, d’un sen-timent vers son contraire, toujours dans une forme exacerbée, quelle que soit la nature du sentiment, avec une conscience aiguë de la fugacité des plaisirs, justifiant la définition négative du sentiment amoureux délivrée par le préfacier du recueil Francesco Carmeni : « Amour, qui est une peste et un défaut, non une passion du cœur ».

C’est cette conception de l’amour qui est au cœur des pièces au programme de ce disque, pour la plupart tirées des plus grands opéras du XVIIe siècle vénitien. Dans le livret des Amours d’Apollon et Daphné, première collaboration magistrale du poète Busenello avec le grand compositeur Cavalli, Cupidon est justement traité comme un pygmée de l’amour en couches culottes, ce qui va provoquer sa colère et le conduire à décocher une flèche sur Apollon, aussitôt épris de la belle nymphe Daphné. Mais celle-ci refuse ses avan-ces et après moult péripéties, demande l’aide de son père Pénée qui la transforme en laurier. Face au spectacle de la métamorphose, Apollon chante l’un des premiers et des plus émouvants lamenti du théâtre lyrique (« Misero Apollo, i tuoi trionfi or vanta »), fondé sur le schéma emblématique du tétracorde descendant, avant que le dieu Pan ne vienne le consoler en lui faisant part de son expérience comparable. Dans La Didone, deuxième collaboration de Busenello avec Cavalli, le poète s’éloigne de la source virgilienne en fai-sant triompher les amours de la reine de Carthage avec Iarbas, le roi des Gétules. Celui-ci est amoureux fou de la reine qui s’est vue délaissée par le lâche Énée, plus préoccupé par ses titres de gloire que par l’affection de Didon. Mû par sa seule passion (« Per eccesso d’affetto »), Iarbas clame sa passion, se plaint des mauvais tours que lui joue Cupidon, qui échafaude «Des labyrinthes d’angoisses / Et des méandres de pleurs»; dans son aria déchirante (« Che ti diss’io »), fondée sur une suite de pentamètres à rimes embrassées, il en appelle à la pitié de Didon, et son appel, après une scène de folie mémorable, sera bien entendu, l’opéra s’achevant avec les noces du couple enfin réuni. Busenello collabore enfin avec le plus grand compositeur de son temps, Monteverdi, qui produit l’opéra le plus célèbre du XVIIe siècle : le Couronnement de Poppée, son chant du cygne et premier opéra historique destiné à un public payant. Les amours passionnées entre Néron et Poppée ont fait deux victimes : Octavie, l’impératrice légitime, et Othon, alors promis à Poppée. Ce

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dernier laisse éclater son dépit dans une magistrale confrontation avec la maîtresse de Néron, à la fin du premier acte. Dans une série de sept sixains de septénaires et d’hendé-casyllabes, truffée de tournures métaphoriques et entrecoupée d’une ritournelle enjouée, chacun oppose ses arguments : le jeu favorable de la Fortune pour Poppée, celui cruel et infortuné d’Amour pour Othon. La structure discursive des strophes permet à Monteverdi de réaliser une admirable synthèse entre le recitar cantando (le chant colle parfaitement à la prosodie du texte) et la souplesse plus séduisante du cantar recitando, avec des chan-gements de rythmes et de tempi, conformes aux fluctuations des sentiments. La reprise à l’identique du même schéma poético-musical pour chacune des strophes dit clairement le dialogue de sourds qui s’instaure entre les deux personnages. Au milieu du second acte, Othon est cette fois-ci seul, et laisse éclater sa colère dans l’objectif d’assassiner Poppée, après le duo le plus sensuel de toute l’œuvre entre cette dernière et Néron (mais la scène est hélas absente des deux sources musicales). Le dépit du récitatif, qui s’achève sur les regrets d’une telle pensée terrifiante, se transforme en un délicieux lamento (« Sprezzami quanto sai »), un chant d’amour désespéré, où abondent les figuralismes musicaux et les passaggi notamment sur les éléments les plus chargés pathétiquement.

Représenté en 1641 pour inaugurer le Teatro Novissimo, premier théâtre expressé-ment construit pour y représenter des opéras, La finta pazza de Strozzi et Sacrati fut l’un des plus grands succès du théâtre vénitien, joué dans l’Italie entière et même en France où il fut le premier opéra à y être donné. Au troisième acte, Déidamie a déjà feint la folie – scène culminante de la partition – et a enfin retrouvé la confiance et l’amour d’Achille, quand Diomède, toujours épris de la fille du roi Licomède, se console désormais de ne plus pouvoir la reconquérir. Un bref récitatif très expressif, presqu’un arioso, précède une aria bipartite entrecoupée d’un distique sentencieux (« Les femmes sont inconstantes / Et veulent aujourd’hui des amants chaque jour »); la première strophe est élégiaque et nos-talgique, tristement langoureuse, dans laquelle Diomède décrète, un peu comme Orphée après la perte définitive d’Eurydice, son refus d’aimer, la seconde, plus véhémente, fustige l’amour vénal, qui brime toute fidélité. L’Erismena de Aureli et Cavalli fut un autre immense succès du compositeur, au point d’avoir probablement été représenté en Angleterre où une partition manuscrite datant du XVIIe siècle (avec le livret traduit en anglais) fut dé-couverte. Opéra romanesque aux multiples quiproquos identitaires (Erismena travestie en soldat, son fiancé Idraspe sous le faux nom d’Erineo, épris de l’esclave Aldimira, elle-même

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éprise du « soldat » Erismena), ce magnifique opus de Cavalli concentre tous les topoï de l’opéra vénitien, avec notamment une profusion de lamenti. À la fin du second acte, devant l’inconstance d’Aldimira, qui s’était retrouvée au début de l’opéra entourée de nombreux prétendants, Idraspe chante son désespoir en menaçant de se donner la mort, dans une des plus belles plaintes écrites par Cavalli (« Uscitemi dal cor, lacrime amare »), le pre-mier vers de chacune des deux strophes étant reprise à la fin de chacune d’elle, comme un leitmotiv d’une grande force expressive, la longue note tenue sur la deuxième syllabe constituant un figuralisme musical d’une parfaite efficacité dramatique.

Si Cavalli est le plus important des compositeurs d’opéra vénitiens, Benedetto Ferrari en fut l’inventeur. Malheureusement, aucune de ses partitions ne nous est parvenue. Son style est en revanche présent dans ses nombreuses canzonette qui forment autant d’arias comparables aux formes closes qu’on pouvait trouver dans ses opéras perdus. « Amanti, io vi so dire », tirée du troisième livre de Musiche e poesie varie (1641) est l’une des plus célèbres. Fondée sur l’usage caractéristique de la basse obstinée, sous la forme d’une chaconne, cette pièce paradoxalement très enjouée, est rythmiquement fort connotée, avec syncope et anticipation, laissant libre cours à l’interprète de déployer de longues phrases mélodiques abondamment ornées. Dans le même esprit stylistique se situe l’aria de Frescobaldi, traitée sur un rythme de passacaille, « Così mi disprezzate ». Une même liberté de ton de la voix soliste, reflet des fluctuations pathétiques du personnage mais canalisée par le schéma métrique identique pour chacune des cinq strophes, se mêle à la rigueur rythmique de la basse obstinée, comme pour mieux souligner l’incapacité à se défaire des rigueurs de Cupidon et de la cruauté de la femme aimée1.

C’est en revanche avec Ferrari que les airs préservés de Filiberto Laurenzi tissent des liens étroits. Ses opéras ont également disparu, à l’exception de quelques airs publiés sé-parément de sa La finta savia, livret également de Strozzi, qui fait suite à la précédente La

finta pazza. Tiré du recueil de Concerti et arie, publié à Venise en 1641, la même année que celui de Ferrari, « Chi può mirar costei » se démarque plus encore par sa structure opéra-tique: un bref récitatif d’une grande souplesse harmonique précède une ariette encore plus

1 Ce morceau a été inséré comme bonus track parce que, par rapport aux autres présents dans ce recueil, il ne se situe pas dans la production musicale liée à Venise : en fait, Frescobaldi, né a Ferrare en 1583, opéra à Rome dans sa maturité artistique; toutefois, la thématique suit parfaitement le fil rouge du refus d’amour.

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brève, dominée par un style concitato et quelques fulgurances virtuoses, avant une reprise du récitatif initial. Les deux pièces de Monteverdi, tirées du Quarto Scherzo delle ariose

vaghezze (Venise, 1624), nous plongent à l’aube du répertoire vénitien auquel le composi-teur de Mantoue va consacrer ses dernières années. « Ohimè, ch’io cado, ohimè » adopte à nouveau la forme polystrophique, ornée de variations sur un même profil de basse, un superbe exemple surtout de recitar cantando, ce «parler en musique» inventé par les Florentins et adopté par les premiers compositeurs d’opéra vénitiens. Dans « Sì dolce è ’l tormento », la ligne vocale pure s’appuie sur une voluptueuse échelle descendante au schéma métrique immuable, mais qui toujours souligne les éléments pathétiques du texte (comme le frémissement signifiant sur « e l’empia ch’adoro »).

Le programme est complété par deux pièces au clavecin de Tarquinio Merula (qui eut l’occasion de collaborer avec Monteverdi) et de Giovanni Ceresini. La première, une sonata

cromatica, fait écho à la seconde, une adaptation d’un madrigal – dont le recueil fur égale-ment publié à Venise en 1627 – sur un poème de Giovan Battista Marino, montrant ainsi, par-delà les affects véhiculés par le texte, la pulsation rythmique de la basse, comme les battements d’un cœur trop souvent mortifié, débarrassé d’une parole désormais inutile.

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Filippo Pantieri during the recording sessions

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AMORE AMARO

L’Eros contrastato del Baroccodi Jean-François Lattarico

Il Barocco ha dichiarato guerra al Rinascimento. Ai blason poetici che magnificavano la bellezza femminile e l’amore puro e cortese, il Barocco oppone l’amore contrastato, all’in-tramontabile bellezza classica la bruttezza del quotidiano, riflesso allegorico dei conflitti che attraversano l’Italia, e l’Europa intera, durante il Seicento, il cosiddetto «Secolo di fer-ro». In particolare, i letterati dell’Accademia libertina degli Incogniti, a Venezia, di cui fanno parte numerosi librettisti, come Giovanni Francesco Busenello o Giulio Strozzi, elaborano nelle loro opere (poesie, drammi in musica, romanzi) una concezione dell’amore posto sotto il segno di Anteros e di Marte. L’amore diventa il luogo di un eterno conflitto, alimen-tato esclusivamente dall’interesse, così come lo aveva definito il filosofo dell’Accademia Antonio Rocco, nel suo discorso Amore è un puro interesse. Le opere letterarie degli Inco-

gniti costituiscono senza alcun dubbio il maggiore ipotesto di tutti gli amori infelici pre-senti nell’opera veneziana del diciassettesimo secolo. Nei romanzi di Ferrante Pallavicino, Francesco Pona, Giovan Francesco Loredano, o Luca Assarino, non ci sono amori felici; l’incontro di due diversi individui non permette più la realizzazione dell’ideale platonico di fusione dei corpi e delle anime. Cupido è visto come un monello capriccioso che semina costantemente scompiglio. Eros diventa un oggetto letterario di derisione, legato a una

Jean-François Lattarico Professore di letteratura e cultura italiana all’Université Lyon 3 Jean

Moulin. Specialista di letteratura, di retorica e della musica operistica dei secoli XVII e XVIII.

Ha tradotto in francese La Lena di Ludovico Ariosto (La Lena ou l’entremetteuse, Paris, Allia,

1999), La Messalina di Francesco Pona (PUSE, 2009). I suoi testi pubblicati comprendono

Venise incognita. Essai sur l’académie libertine au XVIIe siècle (Paris, Honoré Champion,

2012), Busenello. Un théâtre de la rhétorique (Paris, Classiques Garnier, 2013); ha inoltre

curato la più recente edizione dei libretti di Busenello, Delle ore ociose. Les fruits de l’oisiveté

(Paris, Classiques Garnier, 2016). Il suo ultimo lavoro è dedicato al mondo animale nell’opera

lirica (Le chant des bêtes. Essai sur l’animalité à l’opéra, Classiques Garnier, 2019).

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Italiano

funzione intrinsecamente negativa dei sensi. Nella sua novella tragica Gli amori infelici, Loredano afferma infatti: «Quando l’amore ha per unica ragione i sensi, non può far nasce-re che dei cattivi affetti». Poiché l’amore è un’illusione assoluta, che aliena colui che ne è posseduto. Nella maggior parte dei racconti dell’antologia Cento novelle amorose (Vene-zia, 1651), i personaggi passano senza soluzione di continuità da una passione a un’altra, da un sentimento al suo opposto, e sempre – qualunque sia la natura del sentimento – in modo parossistico, con la nitida consapevolezza della fugacità dei piaceri, che giustifica l’idea negativa del sentimento amoroso siglata dal prefattore della raccolta, Francesco Carmeni: «Amore, ch’è una peste, e un difetto, non un affetto del cuore».

È questa concezione dell’amore che sta alla base dei brani di questo disco, la maggior parte dei quali sono tratti dalle opere veneziane più importanti del diciassettesimo secolo. Nel libretto degli Amori di Apollo e Dafne, prima magistrale collaborazione tra il poeta Bu-senello e il grande compositore Cavalli, Cupido è appunto trattato come un «nume pigmeo dell’ozio, e dio del nulla», cosa che provoca la sua collera e lo conduce a scoccare una freccia contro Apollo, il quale s’invaghisce all’istante della bella ninfa Dafne. Questa, tut-tavia, rifiuta le sue profferte amorose e dopo numerose peripezie, chiede soccorso a suo padre Peneo, che la trasforma in alloro. Di fronte alla visione della metamorfosi, Apollo canta uno dei primi e più commoventi lamenti del teatro lirico («Misero Apollo, i tuoi trionfi or vanta»), – fondato sul meccanismo emblematico del tetracordo discendente –, per poi ricevere conforto dal dio Pan, che lo fa partecipe della sua analoga esperienza. Ne La

Didone, seconda collaborazione di Busenello con Cavalli, il poeta prende le distanze dalla fonte virgiliana facendo trionfare gli amori della regina di Cartagine con Iarba, re dei Getuli. Costui è follemente innamorato della regina trascurata dal vigliacco Enea, più preoccupa-to dai suoi titoli di gloria che dall’affetto di Didone. Mosso dalla sua sola passione («Per eccesso d’affetto»), Iarba la proclama a gran voce e si lagna dei colpi malvagi che contro lui sferra Cupido, che erige «laberinti d’angosce / e meandri di pianti»; nella sua lacerante aria («Che ti diss’io»), costruita su un susseguirsi di quinari a rima baciata, egli fa appello alla pietà di Didone, e la sua preghiera, dopo una memorabile scena di follia, verrà alla fine accolta, chiudendosi l’opera con le nozze della coppia finalmente riunita.

Busenello collabora infine con il più grande compositore del suo tempo, Monteverdi, che compone l’opera più celebre del XVII secolo: L’incoronazione di Poppea, il suo canto del cigno e prima opera d’argomento storico destinata a un pubblico pagante. Gli amori

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appassionati tra Nerone e Poppea hanno mietuto due vittime: Ottavia, la legittima impe-ratrice, e Ottone, un tempo promesso a Poppea. Quest’ultimo lascia erompere la sua ira in una magistrale scena di confronto con l’amante di Nerone, verso la fine del primo atto. In una serie di sette sestine di settenari e endecasillabi, infarcite di costruzioni metafori-che e intercalate da un vivace ritornello, ciascuno oppone le sue argomentazioni: il gioco favorevole della Fortuna per Poppea, quello crudele e sfortunato di Amore per Ottone. La struttura discorsiva delle strofe permette a Monteverdi di realizzare una mirabile sintesi tra il recitar cantando (il canto si sovrappone perfettamente alla prosodia del testo) e la flessi-bilità più affascinante del cantar recitando, attraverso dei cambiamenti di ritmi e di tempi, conformi alle fluttuazioni dei sentimenti. La riproposizione identica dello stesso schema poetico-musicale per ciascuna delle strofe mostra chiaramente il dialogo tra sordi che s’in-staura tra i due personaggi. A metà del secondo atto, Ottone è solo e sfoga la sua collera nel proposito di uccidere Poppea, dopo il duetto più sensuale di tutta l’opera tra quest’ul-tima e Nerone (anche se purtroppo la scena è assente in entrambe le fonti musicali). Il livore del recitativo, che termina con i rimorsi per un tale terrificante pensiero, si muta in un voluttuoso lamento («Sprezzami quanto sai»), un canto d’amore disperato, in cui abbon-dano i madrigalismi e i passaggi in particolare sugli elementi più pateticamente carichi.

Andata in scena nel 1641 per l’inaugurazione del Teatro Novissimo, primo teatro ap-positamente costruito per ospitare delle opere, La finta pazza di Strozzi e Sacrati fu uno dei più grandi successi del teatro veneziano, portata in tutta Italia e persino in Francia, dove fu la prima opera a essere rappresentata. Nel terzo atto, Deidamia, dopo aver finto la pazzia – scena culminante della partitura – ha infine ritrovato la fiducia e l’amore di Achille, mentre Diomede, ancora invaghito della figlia del re Licomede, si rassegna al fatto che ormai non la potrà più conquistare. Un breve recitativo molto espressivo, quasi un arioso, precede un’aria bipartita inframmezzata da un distico sentenzioso («Son le donne incostanti, / e voglion a giornata oggi gli amanti»); la prima strofa è elegiaca e nostalgica, tristemente languida, e in essa Diomede decreta, un po’ come Orfeo dopo la perdita definitiva di Euri-dice, il suo rifiuto di amare, mentre la seconda, più veemente, stigmatizza l’amore venale, che mortifica qualunque forma di fedeltà. L’Erismena di Aureli e Cavalli fu un altro immen-so successo del compositore, al punto da essere stata probabilmente rappresentata in Inghilterra, dove è stata scoperta una partitura manoscritta databile al XVII secolo (con il libretto tradotto in inglese). Opera dal carattere romanzesco dai molteplici scambi d’iden-

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Italiano

tità (Erismena nelle spoglie di soldato, il suo promesso sposo Idraspe sotto il falso nome di Erineo – innamorato della schiava Aldimira, ella stessa innamorata del “soldato” Erisme-na), questa magnifica composizione di Cavalli concentra tutti i topoi dell’opera veneziana, con un particolare profluvio di lamenti. Alla fine del secondo atto, di fronte all’incostanza di Aldimira, che si era ritrovata, all’inizio dell’opera, attorniata da svariati pretendenti, Idra-spe canta la sua disperazione minacciando di darsi la morte, in una delle più belle arie di lamento composte da Cavalli («Uscitemi dal cor, lacrime amare»), in cui il primo verso di ciascuna delle due strofe è ripreso alla fine delle stesse, come un leitmotiv di grande forza espressiva, con la lunga nota tenuta in corrispondenza della seconda sillaba che crea un madrigalismo di perfetta efficacia drammatica.

Se Cavalli è il più importante compositore dell’opera veneziana, Benedetto Ferrari ne fu l’inventore. Purtroppo, nessuna delle sue partiture ci è pervenuta. Il suo stile è tutta-via ravvisabile nelle numerose canzonette, che compongono un corpus di arie parago-nabili alle forme chiuse che si potevano trovare nelle sue opere perdute. «Amanti, io vi so dire», tratto dal terzo libro Musiche e poesie varie (1641) è una delle più celebri. Basata sull’utilizzo caratteristico del basso ostinato, nella forma di una ciaccona, questo brano, paradossalmente molto giocoso, è assai connotato sotto il profilo ritmico, con sincopi e anticipazioni, lasciando libero corso all’interprete di dispiegare delle lunghe frasi melodi-che abbondantemente fiorite. Nello stesso spirito stilistico si situa l’aria di Frescobaldi, composta su un ritmo di passacaglia, «Così mi disprezzate». Una stessa libertà di tono della voce solista, – riflesso delle oscillazioni patetiche del personaggio, ma canalizzata attraverso un identico schema metrico per ciascuna delle cinque strofe –, si unisce al rigore ritmico del basso ostinato, come per meglio sottolineare l’incapacità di liberarsi dei rigori di Cupido e della crudeltà della donna amata1.

D’altro canto, è con Ferrari che le arie superstiti di Filiberto Laurenzi tessono degli stretti legami. Le sue opere sono anch’esse perdute, ad eccezione di qualche aria pubbli-cata separatamente della sua La finta savia, su libretto ancora di Strozzi, che fa seguito alla precedente La finta pazza. Tratta dalla raccolta di Concerti et arie, pubblicata a Venezia

1 Questo brano è stato inserito come bonus track in quanto, rispetto agli altri presenti in questa sele-zione, non si situa nell’àmbito della produzione musicale legata a Venezia: Frescobaldi, infatti, nato a Ferrara nel 1583, nella sua maturità artistica fu attivo a Roma; tuttavia, la tematica segue perfettamente il filo rosso del rifiuto d’amore.

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nel 1641, stesso anno di quella di Ferrari, «Chi può mirar costei» si distingue ancora più per via della sua struttura operistica: un breve recitativo di una grande agilità armonica precede un’arietta ancora più breve, dominata da uno stile concitato e da qualche fulmi-neo passaggio di virtuosismo, prima di una ripresa del recitativo iniziale. I due brani di Monteverdi, tratti dal Quarto Scherzo delle ariose vaghezze (Venezia, 1624), ci portano agli albori di quel repertorio veneziano al quale il compositore mantovano consacrerà i suoi ultimi anni. «Ohimè, ch’io cado, ohimè» adotta nuovamente la forma polistrofica, ornata di variazioni su un’unica linea di basso, un superbo esempio soprattutto di recitar cantando, questo «imitar col canto chi parla» inventato dai Fiorentini e adottato dai primi compositori d’opera veneziani. In «Sì dolce è ’l tormento», la pura linea vocale si poggia su una volut-tuosa scala discendente e con uno schema metrico fisso, e sottolinea costantemente gli elementi patetici del testo (come il significativo fremito in corrispondenza di «e l’empia ch’adoro»).

Il programma è completato da due brani per clavicembalo di Tarquinio Merula (che ebbe l’occasione di collaborare con Monteverdi) e di Giovanni Ceresini. Il primo, una Sona-

ta cromatica, fa eco al secondo, una trascrizione di un madrigale – compreso in una rac-colta pubblicata anch’essa a Venezia, nel 1727 – su testo di Giovan Battista Marino, facen-do mostra, al di là degli affetti veicolati dal testo, della pulsazione ritmica del basso, come fossero i battiti di un cuore troppo spesso mortificato, privato delle ormai inutili parole.

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Italiano

Carlo Vistoli and Sezione Aurea

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APOLLO

01 Ohimè, che miro? Ohimè dunque, in alloroti cangi, o Dafne, e mentre in rami, e in frondi,le belle membra oltredivine ascondi,povero tronco chiude il mio tesoro.Qual senso umano, o qual celeste ingegnoa sì profondo arcano arrivò mai?Veggo d’un viso arboreggiare i rai,trovo il mio foco trasformato in legno.

02 Misero Apollo, i tuoi trionfi or vantadi crear giorno, ove le luci giri,puoi sol cangiato in vento de’ sospiribaciar le foglie all’adorata pianta.Sgorghino omai con dolorosi ufficidai languid’occhi miei lagrime amare,vadino in doppio fonte ad irrigared’un lauro le dolcissime radici.Era meglio per me che fuggitiva,ma bella oltre le belle io ti vedessi,che con sciapiti, e non giocondi amplessiun arbore abbracciar su questa riva.

03 Giove, crea novo lume, io più non voglioesser chiamato il sole, e dentro all’ondedelle lagrime mie calde, e profondeimmergo il carro, e de’ miei rai mi spoglio.Spezza tu la mia sfera, o tu l’aggira,al zodiaco per me puoi dir addio;de’ pianti in mar novo Nettun son io,suona agonie la mia lugubre lira.

04 A te ricorro onnipotente Amore,al mio gran mal le medicine appresta;di questo alloro un ramoscello innestacon incalmo divin sopra il mio core.Così, lauro mio bello, e peregrino,orto sarà il mio petto ai rami tuoi,sarà con union dolce tra noi,la mia divinitade il tuo giardino.

Francesco Cavalli

Gli amori di Apollo e Dafne

(Venice, Teatro San Cassiano, Carnival 1640)Libretto: Giovanni Francesco Busenello

Act III, Scene 3

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FrançaisEnglish

APOLLO

01 Alas, what do I see? Alas, o Daphneyou turn into a laurel, and as boughs and leavesreplace your wonderful fair limbs,a poor trunk encloses my beloved.What human meaning, what celestial designcould envisage a mystery such as this?I watch as a radiant face becomes tree-like,and my fire is transformed into wood.

02 Woeful Apollo, you may boast triumphantlyof creating day where your gaze is turned,but only by becoming a sighing breezecan you kiss the leaves of your beloved tree.Let pain accompany the bitter tearsthat fall from my grieving eyes,may they form two streamsto water the sweet roots of this laurel.To have seen you escape me,the fairest of the fair, would have been better,than dully, disconsolately in my armsenfolding a tree on this bank.

03 Jupiter, create new light, I no longer wishto be called the sun, and deep in the waves of my ardent tears I sink my chariot, and cast off my rays.Break up my sphere, outflank it,to the Zodiac bid my farewell;in an ocean of tears I am the new Neptune,my mournful lyre sounds death throws.

04 To you I turn, almighty Love,provide the balm for my terrible pain;take a sprig from this laurel treeand graft it divinely onto my heart.Thus, o my fine, wandering laurel,my breast will be the nursery for your branches,a sweet union between the two of us,my divinity your garden.

APOLLON

01 Hélas, que vois-je ? Hélas, donc en laurierTu te changes, ô Daphné, et alors que branches et feuillagesCachent tes beaux membres plus que divins,Un pauvre tronc renferme mon trésor.Quel esprit humain, quel génie célesteEst jamais arrivé à un si profond mystère ?Je vois les rayons d’un visage se couvrir de feuilles,Je trouve mon feu transformé en bois.

02 Infortuné Apollon, vantes-toi à présent de tes triomphesDe créer le jour là où tu poses ton regard ;Changé en vent de soupirs, tu ne peux queBaiser les feuilles de l’arbre adoré.Que jaillissent désormais, pour accomplir leur triste office,Les larmes amères de mes yeux langoureux ;Et qu’elles aillent irriguer d’une double fontaineLes douces racines d’un laurier.Il valait mieux pour moi te voir fugitive,Mais belle au-delà de toutes les belles,Plutôt que d’une étreinte sans saveur et sans joieEmbrasser un arbre sur cette rive.

03 Jupiter, crée une nouvelle lumière, je ne veux plusÊtre appelé Soleil, et dans les ondesDe mes larmes chaudes et profondesJ’immerge mon char et de mes rayons me dépouille.Brise ma sphère, ou bien dirige-la,Pour moi tu peux dire adieu au Zodiaque,Dans un océan de pleurs je suis un nouveau Neptune,Ma lyre lugubre entonne des accents d’agonie.

04 À toi je recours, Amour tout puissant,Fournis le remède à mon mal terrible.Par un croisement divin, greffeUn rameau de ce laurier sur mon cœur.Ainsi, ô laurier d’une beauté singulière,Ma poitrine sera de tes branches la pépinière,Et dans une douce union,Ma divinité sera ton jardin.

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IDRASPE

05 Che veggio? oh dèi, fermatesin che dal suol raccolgal’imagine sprezzatad’un amante fedele.Aldimira crudelet’indendo sì, t’indendo:per mostrar che mi lasci e m’abbandoniper novello amator, per altro vago,con la memoria mia perdi l’imago.

06 Uscitemi dal cor, lacrime amare,e converse in torrentidel mio lungo penareesistinguetemi in sen le fiamme ardenti.Cruccio troppo crudel provò l’amare.Uscitemi dal cor, lacrime amare.Lasciatemi dal duol cader svenatocrude stelle fatali,da la parca troncatolo stame sia de’ giorni miei vitali.Così più non vivrò scherzo del fato.Lasciatemi dal duol cader svenato.

IARBA

07 Per eccesso d’affetto,che imperioso alla ragion sovrasta,la maestà di recon il mio proprio piè calco e deprimo;in arnese privatocelo il regal mio stato.Del regno mio, de’ fidi miei vassalliobliato il riguardopende l’anima mia da un dolce sguardo.Sola Didon, l’idolo mio, conosceche Iarba io son re, de’ Getuli, a cuidegnamente s’appellal’Affrica serva, e la fortuna ancella.Ma contro Amor tirannoè impotente il mio scettro:ad un viso divin, che m’imprigiona,

Francesco Cavalli

Erismena

(Venice, Teatro Sant’Apollinare, December 1655)Libretto: Aurelio Aureli

Act II, Scene 15

Francesco Cavalli

La Didone (Venice, Teatro San Cassiano, Carnival 1641)Libretto: Giovanni Francesco Busenello

Act II, Scene 1

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FrançaisEnglish

IDRASPE

05 What do I see? Oh God, tarryso that I may retrievethe scorned pictureof a faithful lover.Cruel Aldimira,I know what you are up to:to prove you are leaving me, rejecting mefor a handsome new lover, you shed your memories of me along my portrait.

06 Flow from my heart, bitter tears, and form streamsto assuage the endless suffering of the burning flames in my breast.Loving met with too cruel a torment.Flow from my heart, bitter tears.Let me fall bleeding for grief,pernicious, deadly stars,may Fate cut shortthe thread of my days.I’ll not live on to be mocked by destiny.Let me fall bleeding for grief.

IARBAS

07 The excessive passionthat reigns over my mindmakes me trample downthe dignity of kingship;in common guiseI conceal my royal condition.Neglecting my kingdom, and the regardof faithful subjects,I entrust my soul to a sweet glance.Only Dido, my idol, knowsthat I am Iarbas, king of Getulia,to whom Africa is rightly subjectand Fortune the servant.But against the tyrant Cupidmy sceptre is powerless:a divine countenance has fettered me,

IDRASPE

05 Que vois-je ? Ô dieux, arrêtezCe si grand soleil qui reflèteL’image abandonnéeD’un amant fidèle :Cruelle Aldimira,Je te comprends, oui, je te comprendsPour te montrer que tu me quittes, que tu m’abandonnesPour un nouvel amant, une nouvelle beauté,Tu perds jusqu’à l’image de ma mémoire.

06 Sortez de mon cœur, larmes amères,Et transformées en torrentsEteignez les flammes ardentesDe ma longue peine.Aimer, c’est éprouver un tourment trop cruel.Sortez de mon cœur, larmes amères.Laissez-moi mourir de chagrin,Fatales étoiles, que le fil de mes joursSoit tranché par la Parque.Ainsi je ne serai plus le jouet du Destin.Laissez-moi mourir de chagrin.

IARBAS

07 Par un excès d’amour,Qui, impérieux, domine ma raison,J’abaisse et piétine moi-mêmeMa majesté royale ;En tenue privée,Je cache mon statut de roi ;Oublieux du souciDe mon royaume, de mes fidèles vassaux,Mon âme est suspendue à un doux regard.Didon, Didon seule, mon idole, saitQue je suis Iarbas, roi des Gétules, de quiDignement l’Afrique se ditL’esclave et la Fortune servante.Mais contre Amour, ce tyran,Mon sceptre est impuissant :À un visage divin qui m’emprisonne,

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è sforzata ubbidir la mia corona.Amor, sei stato sempredio delle violenze,artefice crudel de’ fatti enormi,or, nel mio cor tu formilaberinti d’angoscee meandri di pianti, in cui pur troppo,con precipizî orribili e diversi,l’alma perdei, la libertà sommersi.Didone, ohimè, Didonenon mi riceve amante,e sposo mi rifiuta;et io scordato del decoro miodi qui non parto, oh dio!Ma bisogna che quivenga Didone, sì;vacilla il cor, trema il pensier, e sentel’anima mia, che vien verso di leil’umana deïtà de’ spirti miei.

08 Che ti diss’io,lasso cor mio?Ecco, sen vieneil nostro bene;m’allegro teco,desir mio cieco,poiché il destinot’ha delle glorie tue fatto indovino.Vieni, e t’affretta,o mia diletta,a consolarmi,anzi a bearmicon una soladolce parola,ché dar mi puoiogni felicità co’ labbri tuoi.

10 Amanti, io vi so direch’è meglio assai fuggirebella donna vezzosa,o sia cruda, o pietosa.

Benedetto Ferrari

Musiche e poesie varie a voce sola […]. Libro Terzo (Venice, Bartolomeo Magni, 1641)

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FrançaisEnglish

and forced my crown to obey. Cupid you have always beena god of violence,the cruel author of preposterous deeds,and now in my heart you fashionlabyrinths of anguishand trails of tears, in which alas,among many fearful ravines,I lost my soul, relinquished freedom.Dido, o alas, Didowill not accept me as her lover,and rejects me as her husband;and caring no more for my honourI refuse to depart, o God!But Dido must beon her way here, yes;my heart trembles, my mind wavers,feeling my soul go out to her,the human deity of my spirits.

08 So here we are,my poor heart,approaching nowis my beloved;I rejoice with you,blind desire,because fate made youthe soothsayer of glory.Come, hasten,my truelove,console me,indeed delight mewith a single,tender word,for you can give meutter happiness with your lips.

10 Lovers, I can tell you,that it’s far better to fleefrom a charming lady,be she cruel or merciful.

Ma couronne est forcée d’obéir.Amour, tu as toujours étéLe dieu des violences,Cruel artisan de faits hors normes,À présent tu formes dans mon cœurDes labyrinthes d’angoisses,Et des méandres de pleurs, où hélas,En d’horribles et divers précipices,J’ai perdu mon âme et englouti ma liberté.Didon, hélas, DidonNe m’accueille pas comme amant,Et me refuse comme époux,Et moi, oublieux de mon honneur,Je ne pars pas d’ici, ô dieux !Mais il faut bien qu’iciVienne Didon, oui,Mon cœur tremble, ma pensée vacille, et mon âmeSent que vient vers elleL’humaine déité qu’honore mon esprit.

08 Ne te l’avais-je dit,Mon pauvre cœur,Voici que vientNotre bien ;Avec toi je me réjouis,Mon aveugle désir,Puisque le destinA fait de toi le prophète de ta gloire.Viens, hâte-toi,Ô ma bien-aimée,De me consoler,Et même me comblerPar une seuleDouce parole,Car tu peux me donnerTout le bonheur avec tes lèvres.

10 Amants, je peux vous direQu’il vaut bien mieux fuirUne belle dame charmante,Qu’elle soit cruelle ou charitable.

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Ad ogni modo e via,il morir per amor è una pazzia.Non accade pensaredi gioire in amare,amoroso contentodedicato è al momentoe bella donna alfinerose non dona mai senza le spine.La speme del gioirefondata è sul martire,bellezza e cortesianon stanno in compagnia.So ben dir con mio dannoche la morte e l’amor insieme vanno.Vi vuol pianti a diluviper spegnere i vesuvid’un cor innamorato,d’un spirito infiammato.Pria che si giunga in portoquante volte si dice «ohimè, son morto».Credetel a costui che per prova può dir:«io vidi, io fui».Se creder no ’l volete,lasciate star, ché poco importa a me:seguitate ad amar.Ad ogni modo, chi dee rompersi il collonon accade che schivi o erta, o fondo.Ché per proverbio sentii sempre dire«dal destinato non si può fuggire».Donna, so chi tu sei.Amor, so i fatti miei.Non tresco più con voi,alla larga ambidoi.S’ognun fosse com’io,sarìa un balordo Amor e non un dio!

11 Chi può mirar costei e poi non dire:«Ohimè, ed a che vivo?Io vo’ di speme privo

Filiberto Laurenzi

Concerti et arie a una, due, e tre voci (Venice, Alessandro Vincenti, 1641)

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FrançaisEnglish

In every manner and wayIt’s folly to die for love.It’s mistaken to thinkthat loving makes you happy,the contentment of loveis a momentary matter,and a beautiful womanwill never give roses without thorns.Hope for joy is built on torment,beauty and courtesydo not agree.I know from bitter experiencethat love and death go together.Only floods of tears can extinguish the volcanoof a loving heart,of a burning spirit.Before sailing into the harbour,one often exclaims: «Oh my, I’m done for!»Believe the man who speaks from experience:«I saw, I was there».If you don’t wish to believe it,then let it be, I do not care:continue to love.For a man destined to break his neck will not avoid ravines or pitfalls.I’ve always heard it said«there’s no escaping one’s fate».Lady, I know your kind of woman,Cupid, I’ve made up my mind.I’ll have no more to do with you,keep your distance, both of you!If everyone were as I am,Cupid would be a blockhead, not a god.

11 Who can gaze upon her and fail to declare:«Alas, what is the point of living?I depart devoid of hope

De toute façon, quoi qu’il en soit,Mourir par amour est une folie.Qu’on ne pense pasQue l’amour apporte du plaisir,Le bonheur amoureuxN’arrive que sur le moment,Et une belle femme, à la fin,Ne donne jamais de roses sans épines.L’espoir du plaisirRepose sur le martyre,La beauté et la courtoisieSont très mal assortis.Mais je peux dire, pour mon malheur,Que la mort et l’amour vont ensemble.Il faut des fleuves de larmesPour éteindre les volcansD’un cœur amoureux,D’un esprit enflammé.Avant d’arriver à bon port,Que de fois a-t-on dit : « Hélas, je suis mort ! ».Croyez celui qui par expériencePeut dire : « je l’ai vu, j’y étais ! ».Si vous ne voulez pas le croire,Laissez tomber, peu m’importe :Continuez à aimer, de toute façonCelui qui doit se rompre le couN’a jamais pu éviter ni le sommet, ni le sol.Car j’ai toujours entendu dire, par le proverbe,Qu’« À son destin nul ne peut échapper ».Femme, je te connais bien ;Amour, je sais à quoi m’en tenir.Je ne ferai plus affaire avec vous,Tenez-vous tous deux loin de moi.Si tous étaient comme moi,Amour serait un sot, non un Dieu !

11 Qui peut admirer cette femme et puis ne pas dire :« Hélas, à quoi bon vivre ?Je m’en vais, privé d’espoir,

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rubar dalla tua mano ogni martire».Tirsi così dicea:«Provi d’Amore le fiamme un pettoe poi mi mostri il core».Fuggite amantiin volto serenoi rai di beltàChi corre a gran lucea cader sen va.Chi può mirar costei e poi non dire:«Perché qui non poss’iocolmo d’alto desìosacrar l’alma idolatra, e poi morire?»

DIOMEDE12 Se ad un altro si sposa

l’amata donna, non mi dolgo, o credoche mio non sia quel bene,che dal ciel non mi viene.Ami pure chi vuol,ch’amar io non vuò più.Viver lieto non suolchi vive in servitù.Son le donne incostanti,e voglion a giornata oggi gli amanti.Ove beltà si vendede’ la fé la moneta non si spende.

13 Tornate, o cari baci,a ritornarmi in vita,baci, al mio cor digiun esca gradita,voi di quel dolce amaroper cui languir mi è caro,di quel dolce non menonettare, che veneno,pascete i miei famelici desiri;baci, in cui dolci provo anco i sospiri.

Francesco Sacrati

La finta pazza(Feboarmonica version, Piacenza 1644)Libretto: Giulio Strozzi

Act III, Scene 5

Giovanni Ceresini

Madrigali concertati, Opera Quarta

(Venice, Alessandro Vincenti, 1627)Text: Giovan Battista Marino(intabulated for harpsichord)

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FrançaisEnglish

of seizing from your hand all suffering».Thyrsis once declared:«When Love’s flames strike the breastshow me the heart».Lovers break freeof beauty’s raysin a fair countenance.He who runs at great speedis likely to fall.Who can gaze upon her and fail to declare:«Why is it that I,full of ardent desire,cannot worship my beloved, and then die?»

DIOMEDE12 If the woman I love should marry

another, I’ll not suffer, or thinkthat my treasure could bewhat the heavens decline.Let her love whom she will,I no longer wish to love.There is no living happilyfor those in servitude. Women are fickle,and now want lovers every day.Where beauty is for saleThere’s no counting on faithfulness.

13 Return dear kissesto bring me back to life,kisses, that assuage my hungry heart,you whose bitter sweetnessI dearly long for,with the sweet nectarthat is also poisonappease my ravenous desires;kisses, that still sweeten my sighs.

Ravir par ta main tous les martyres ».Ainsi parlait Tyrcis :« Qu’un sein éprouve les flammes de l’amour,Et ensuite montre-moi ton coeur ».Fuyez amants,Dans ton beau visageLes rayons de beauté.Qui court en pleine lumière,Court à sa perte.Qui peut admirer cette femme et puis ne pas dire :« Pourquoi ne puis-je ici,Plein d’un grand désir,Sanctifier mon âme idolâtre, et puis mourir ? »

DIOMÈDE12 Si la femme que j’aime

En épouse un autre, je n’en souffrirai pas. Je croisQu’il ne peut être à moi le trésorQue ne m’accorde pas le Ciel.Que celui qui aime, aime donc,Pour ma part, je ne veux plus aimer ;Il ne peut vivre heureuxCelui qui vit en esclavage.Les femmes sont inconstantes,Et veulent aujourd’hui des amants chaque jour,Là où la beauté se vend,On ne dépense guère pour la fidélité.

13 Revenez, ô chers baisers,Me redonner la vie,Baisers, hameçon agréable à mon cœur à jeun,Vous, dont la douceur amèreRend ma langueur si chère,De ce doux nectarQui n’est pas moins poison,Rassasiez mes désirs voraces ;Baisers, qui rendez mes soupirs si doux.

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OTTONE14 Ad altri tocca in sorte

bere ’l licor, e a me guardar ’l vaso.Aperte son le portea Nerone, ed Otton fuori è rimaso.Sied’egli a mensa a satollar sue brame;in amaro digiun moro io di fame.

POPPEAChi nasce sfortunatodi sé stesso si dolga, e non d’altrui.Del tuo penoso statoaspra cagion, Otton, non son, né fui.Il destin getta i dadi e i punti attende:l’evento o buono o reo da lui dipende.

OTTONELa messe sospirata,dalle speranze mie, da’ miei desiri,in altra mano è andata,e non consente Amor ch’io più v’aspiri.Neron felice i dolci pomi tocca,e il sol pianto a me lava la bocca.

POPPEAA te le calve tempie,ad altri il crine la Fortuna diede.S’altri ’l desir adempie,ebbe di te più fortunato piede.La disventura tua non è mia colpa;te solo dunque e ’l tuo destin incolpa.

OTTONESperai che quel macigno,bella Poppea, che ti circonda ’l core,fosse d’Amor benignointenerito a pro del mio dolore;or del tuo bianco sen la selce duradi mie morte speranze è sepoltura.

POPPEADeh, non più rinfacciarmi;porta, deh porta ’l martellin in pace.Cessa di più tentarmi:al cenno imperial Poppea soggiace.

Claudio Monteverdi

Il Nerone overo L’incoronatione di Poppea

(Naples, 1651)Libretto: Giovanni Francesco Busenello

Act I, Scene 11

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FrançaisEnglish

OTHO14 While others have the good fortune

of tasting the wine, I can only look at the flask.The doors are open for Nero, and Otho is excluded.He sits at the table and sates his appetites,I die of hunger in bitter starvation.

POPPÆAHe who is born unfortunatehas only himself to blame, not others.Otho, of your wretched stateI am not, and never was the cause. Fate casts the dice and counts the score:the outcome, good or bad, is a question of luck.

OTHOThe coveted harvestof my hopes, of my desires,has been reaped by other hands,and Love forbids me to aspire to it.Fortunate Nero holds the sweet apples,While tears alone moisten my mouth.

POPPÆAFortune gave you balding temples,to others she gave tresses.If she grants other people’s wishes,then they are more fortunate than you.I am not responsible for your adversity:blame only yourself and your own ill fate.

OTHOI had hoped that the hard rocksurrounding your heart, fair Poppea,could be softened by sweet Loveto feel for my suffering;but the hard flint of your pale breastis the tomb of my dead hopes!

POPPÆAOh, reproach me no more;bear your hardship in peace.Stop trying to move me:Poppea complies with the imperial command.

OTHON14 Aux uns échoit le sort

De boire la liqueur, à moi de regarder la coupe.Les portes sont ouvertesPour Néron, mais Othon doit rester dehors ;Assis à table, il assouvit ses désirs,Et en un jeûne amer, je meurs de faim.

POPPÉEQui naît infortunéDoit se plaindre de lui-même et non d’autrui.De ton pénible état, Je ne suis, ni ne fus, Othon, l’amère raison.Le destin jette les dés, puis compte les points,Le résultat, bon ou mauvais, dépend de ses soins.

OTHONLa moisson tant soupiréeDe mes espérances, de mes désirs,Est tombée en d’autres mains,Et Amour ne consent plus que j’y aspire ;L’heureux Néron tes deux seins touche,Quant à moi, seuls les pleurs baignent ma bouche.

POPPÉELa Fortune t’a donné ses tempes chauves,À d’autres elle a donné sa chevelure ;Si un autre assouvit ses désirs,C’est qu’il eut le pied plus fortuné que toi.N’inculpe que toi-même et ta fortune,De tes malheurs je ne suis point coupable.

OTHONJ’espérai que le marbre,Qui renferme ton cœur, belle Poppée,Serait par l’Amour bienveillantAttendri face à ma douleur ;Mais de ta blanche gorge la pierre dureEst de mes espoirs morts la sépulture.

POPPÉEAllons, cesse tes reproches,Porte, ah porte ton fardeau en silence,Cesse de me solliciter,Aux ordres impériaux Poppée est soumise.

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Ammorza ’l foco omai, tempra li sdegni:io lascio te per arrivar ai regni.

OTTONEE così l’ambizionesopr’ogni vizio tien la monarchia?

POPPEACosì la mia ragioneincolpa i tuoi capricci di pazzia.

OTTONEÈ questo del mio amor ’l guiderdone?

POPPEAModestia, olà...

OTTONEÈ questo del mio amor ’l guiderdone?

POPPEAOlà, non più, non più, son di Nerone.

OTTONE15 Ahi, chi si fida in un bel volto,

fabrica in aria o sopra ’l vacuo fonda,tenta palpar il vento,ed immobile afferma ’l fumo e l’onda.

OTTONE16 I miei sùbiti sdegni,

la politica mia già poco d’oram’indussero a pensared’uccidere Poppea.O mente maladetta,perché sei tu immortale, ond’io non possasvenarti e castigarti?Pensai, parlai d’ucciderti, mio bene;il mio genio perverso,rinnegati gl’affettich’un tempo mi donasti,piegò, cadé, proruppein un pensier sì detestando e reo?Cambiatemi quest’anima deforme,datemi un altro spirto men impuroper pietà vostra, o dèi!Rifiuto un intelletto

Claudio Monteverdi

La coronazione di Poppea (Venice, Teatro SS. Giovanni e Paolo, Carnival 1643)Libretto: Giovanni Francesco Busenello

Act II, Scene 7

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FrançaisEnglish

Snuff out the flame, temper your anger:I leave you to ascend the throne!

OTHOAnd thus ambitionhas the upper hand over all other vices!

POPPÆAThus my reasoncondemns your raving tantrums!

OTHOIs this the reward for my love?

POPPÆADon’t you dare...

OTHOIs this the reward for my love?

POPPÆAStop, no more! I belong to Nero.

OTHO15 Ah, he who trusts a fair face

builds on air, above a bottomless void,grasping at the wind,and stilling smoke and waves.

OTHO16 My bursts of anger,

and my designs lately led me to thinkof killing Poppea.O execrable mind,because you are immortal, can I notdestroy and punish you?I thought, I spoke of killing you, my love;Did my demented spirit,the affections deniedthat you once bestowed,bend and succumbto so loathsome and vile a thought?In your great mercy, O gods,change this monstrous soul of mine,give me another spirit less impure.I repudiate a mind

Étouffe ta flamme, réprime ta colère,Je te quitte pour arriver au trône.

OTHONC’est ainsi que l’ambitionPlus que tout autre vice, gouverne la monarchie ?

POPPÉEC’est ainsi que ma raisonAccuse tes caprices de folie.

OTHONDe mon amour, est-ce là la récompense ?

POPPÉEHolà, quelle modestie...

OTHONDe mon amour, est-ce là la récompense ?

POPPÉEHolà, cesse, je suis à Néron.

OTHON15 Ah, qui se fie à un gracieux visage

Fabrique de l’air et bâtit sur le vide,Il tente de palper le vent,Et tient pour immobiles l’onde et la fumée.

OTHON16 Ma colère soudaine

Et mon dessein, m’ont donc il y a peuConduit à vouloirAssassiner Poppée ?Ô esprit maudit,Es-tu donc immortel que je ne puisseT’égorger, te châtier ?Ai-je pensé, ai-je parlé de te tuer, mon amour ?Mon esprit pervers,Reniant mes sentiments,Que jadis tu m’as accordés,A donc plié, trébuché, s’est abaisséÀ une pensée si détestable et coupable ?Changez-moi cette âme difforme,Donnez-moi un autre esprit moins impur,Par pitié, ô dieux !Je refuse une intelligence

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che discorre impietadi,che pensò, sanguinario ed infernale,d’uccidere ’l mio bene e di svenarlo.Isvieni e tramortisci,scelerata memoria, in ricordarlo.

17 Sprezzami quanto sai,odiami quanto vuoi:voglio esser Clizia al sol degl’occhi tuoi.Amerò senza speme:al dispetto del fato,fia mia delizia amarti disperato.Blandirò i miei tormenti,nati dal tuo bel viso,sarò dannato, sì, ma in paradiso.

18 Ohimè, ch’io cado, ohimè,ch’inciampo ancora il piè pur come pria.E la sfiorita mia caduta spenepur di novo rigarcon fresco lacrimar hor mi conviene.Lasso, del vecchio ardorconosco l’orme ancor dentro nel petto,ch’à rotto il vago aspetto e i guardi amatilo smalto adamantin,ond’armaro il meschin pensier gelati.Folle, credev’io purd’aver schermo sicur da un nudo arciero.E pur io sì guerriero, hor son codardoné vaglio sosteneril colpo lusinghier d’un solo sguardo.O campion immortalsdegno, come sì fral hor fugge indietro.Ah, sott’armi di vetro incauto errantem’hai condotto, infedel,contro spada crudel d’aspro diamante.O, come sa punirtirann’Amor l’ardir d’alma rubella!Una dolce favella, un seren volto,un vezzoso mirar,

Claudio Monteverdi

From Quarto scherzo delle ariose vaghezze [...]

di Carlo Milanuzzi

(Venice, Alessandro Vincenti, 1624)

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FrançaisEnglish

that contemplates such sacrilege,such violent and infernal plansto murder and destroy my beloved!Be gone and vanish,heinous memory, for recalling it!

17 Despise me as you wish,hate me as you will,let me be Clytia to the sun of your eyes.I shall love without hope:regardless of Fate,may loving you in despair be my pleasure.I shall cherish my sufferings,born of your lovely face:this is torment indeed, but in paradise.

18 Alas, I am falling; alas,my foot stumbles again as before.And my withered, drooping hopesI must water againwith fresh tears.Sadly, I still feel the effectsof my former passion in my breast,for a fair countenance and lovely eyeshave destroyed the hard surfacethat once defended my wretched cold thoughts.Fool that I was, I even thoughtI was shielded against the naked archer.And yet I, the great warrior, am now a cowardand cannot withstandthe enchanting blow of a single glance.O immortal champion,disdain retreats now, becoming weaker.With glass armour in errant sorceryyou have led me, disloyal wretch,against a cruel, adamantine sword.Ah, how tyrannous Cupid can punishthe impudence of a rebellious spirit!A sweet word, a serene countenance,a graceful glance,

Qui discourt d’impiétés,Qui, sanguinaire et infernale, pensaTuer mon amour en lui ouvrant les veines.Évanouis-toi, défaille,À le raconter, mémoire scélérate.

17 Méprise-moi tant que tu veux,Hais-moi tant que tu peux,Je veux être Clytie au soleil de tes yeux.J’aimerai sans espoir,En dépit du Destin :T’aimer avec désespoir sera mon délice.Je caresserai mes tourmentsNés de ton beau visage,Je serai damné, oui, mais au paradis.

18 Pauvre de moi, je tombe,Mon pied trébuche encore comme avant !Et à présent il me fautEncore de nouveau baigner de larmes fraichesMa tristesse et mon espoir perdu.Hélas, de l’ancienne ardeurJe reconnais encore les traces dans le cœur,Qui a brisé le bel aspect et les regards aimés,L’émail de diamant,Où l’on arma la pensée mesquine et glacée.Fou que je suis, je croyais moi aussiAvoir un sûr bouclier face à l’archer nu.Et même moi, grand guerrier, lâche maintenant,Je ne peux même pas supporterLe coup flatteur d’un seul regard.Ô champion immortel,Le dédain, comme fragile, recule à présent en fuyant.Ah, sous des armes de verre, sortilège errant,Tu m’as conduit, infidèle,Contre l’épée cruel d’âpre diamant !Oh comme il sait punirL’amour tyrannique, l’audace d’une âme rebelle !Une douce parole, un visage agréable,Un regard tendre,

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sogliono rilegar un cor disciolto.Occhi belli, ah, se fusempre bella virtù giusta pietade,deh, voi non mi negateil guardo e ’l riso,che mi sia la prigionper sì bella cagion il paradiso.

19 Sì dolce è ’l tormentoche in seno mi sta,ch’io vivo contentoper cruda beltà.Nel ciel di bellezzas’accreschi fierezzaet manchi pietà,ché sempre qual scoglioall’onda d’orgogliomia fede sarà.La speme fallacerivolgami il piè,diletto né pacenon scendano a me:e l’empia ch’adoromi nieghi ristorodi buona mercé:tra doglia infinita,tra speme traditavivrà la mia fé.Per foco e per geloriposo non ho,nel porto del cieloriposo haverò.Se colpo mortalecon rigido straleil cor m’impiagò,cangiando mia sortecol dardo di morteil cor sanerò.Se fiamma d’amore

Claudio Monteverdi

From Quarto scherzo delle ariose vaghezze [...]

di Carlo Milanuzzi

(Venice, Alessandro Vincenti, 1624)

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FrançaisEnglish

can enchain anew an unbound heart.Fair eyes, ah, if onlyvirtue were always beautiful and mercy just,pray do not deny meyour glance and your smile,may my prison become a Paradise for so lovely a cause.

19 So sweet is the tormentthat resides in my breast,that I live contentedby cruel loveliness.In the heaven of beauty,let intrepidity increaseand pity be lacking,as fast as a reefin a sea of pridewill my constancy remain.Deceptive hopemay still return,and peace and joynever be my lot:and the heartless woman I adoremay deny me the solaceof gentle compassion:in endless grieving,in hope betrayed,my constancy will endure.Between fire and iceI have no rest,in the haven of paradiseI will find rest.If the mortal strikeof a merciless shafthas wounded my heart,changing my fate,with the arrow of deaththe heart will be healed.If the flame of love

Enchaînent souvent un cœur libre.Beaux yeux, ah, s’il pouvait toujoursY avoir une bonne vertu, une juste pitié !Ah, ne me niez pointVotre regard, ni votre sourire !Que pour une si belle cause,Le Paradis soit ma prison.

19 Si doux est le tourmentQui est dans mon cœur,Que je vis combléPour une cruelle beauté.Dans le ciel de beauté,La cruauté peut bien augmenterEt la pitié manquer,Toujours, tel un écueilDans l’océan d’orgueil,Ma fidélité constante sera.L’espoir fallacieuxPeut bien me revenir,Ni joie, ni paixNe descendront sur moi :Et la cruelle que j’adorePeut bien me refuserUn juste réconfort,Ma fidélité vivraEntre douleur infinieEt espoir trahi.Je ne trouve de reposNi dans le feu, ni dans le gel ;Je connaîtrai le reposDans le port du ciel.Si une flèche acerbeM’a frappé au cœurD’un coup mortel,Je changerai mon sortEt soignerai mon cœurAvec le trait de la mort.Si flamme d’amour

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giammai non sentìquel rigido coreche ’l cor mi rapì;se niega pietatela cruda beltateche l’alma invaghì;ben fia che dolente,pentita e languentesospirimi un dì.

20 Cosi mi disprezzate?Cosi voi mi burlate?Tempo verrà ch’Amorefarà di vostro corequel che fate del mio;non più parole, addio.Datemi pur martirî,burlate miei sospiri,negatemi mercede,oltraggiate mia fede,ch’in voi vedrete poiquel che mi fate voi.Beltà sempre non regna,e s’ella pur v’insegnaa dispregiar mia fé,credete pur a me:ché s’oggi m’ancidete,doman vi pentirete.Non nego già ch’in voiAmor ha i pregi suoi,ma so ch’il tempo cassabeltà, che fugge e passa.Se non volete amare,io non voglio penare.Il vostro biondo crine,le guance purpurineveloci più che maggiotosto faran passaggio;prezzategli pur voi,ch’io riderò ben poi.

Girolamo Frescobaldi

Primo libro d’arie musicali per cantarsi

(Florence, Giovanni Battista Landini, 1630)

Aria di Passagaglia

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FrançaisEnglish

was never feltby the callous heartthat stole my heart;if I am denied pityby the cruel beautywho ravished my soul;then one day grieving,remorseful and despondentmay she sigh for me.

20 How can you spurn me so?How can you mock me thus?A time will come when Cupidwill do to your heartwhat you are now doing to mine.Not a word more, farewell!Cause me great suffering,make fun of my sighs,deny me mercy,outrage my constancy,the time will come when you will see in yourself what you do to me.Beauty does not always reign,if it should make youdespise my faith,then believe me:if you kill me today,tomorrow you’ll be sorry.I do not deny that in youLove has placed prizes,but I know that time pursuesbeauty, which flees and fades.If you do not wish to love,I do not wish to suffer.Your fair hairand cherry cheekswill pass and be gonefaster than the month of May.Treasure them greatly,for later I’ll be laughing.

Jamais n’éprouvaCe cœur insensibleQui a ravi mon cœur,Si la cruelle beautéQui charma mon âmeMe nie sa pitié,Il faudra bien qu’un jour,Dolente, repentie et languide,Elle soupire après moi.

20 Ainsi, vous me méprisez ?Ainsi, vous me moquez de moi ?Un temps viendra où AmourFera de votre cœurCe que vous faites du mien.Point de paroles, adieu !Faites-moi souffrir,Moquez mes soupirs,Refusez-moi votre grâce,Outragez ma constance,Et vous verrez ensuite en vousCe que vous me faites à moi.La beauté ne règne pas toujours,Et si elle vous enseigneÀ mépriser mon amour,Croyez-moi bien :Si aujourd’hui vous me tuez,Demain, vous vous repentirez.Je ne nie pas qu’en vousAmour a quelque prix,Mais je sais que le temps chasseLa beauté, qui fuit et passe.Si vous ne voulez aimer,Moi, je ne veux pas souffrir.Vos cheveux blondsVos joues purpurinesS’en iront bientôtPlus rapides que le mois de mai ;Accordez-leur quelque prix,Car je rirai bien après.

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Francesco Cavalli (1602-1676) From Gli amori di Apollo e Dafne (Venice, Teatro San Cassiano, Carnival 1640) – Act III, Scene 3 [Apollo] Libretto: Giovanni Francesco Busenello01. «Ohimè, che miro? Ohimè dunque, in alloro» 00:4502. Lamento. «Misero Apollo, i tuoi trionfi or vanta» 04:2703. «Giove, crea novo lume, io più non voglio» 01:0104. «A te ricorro, onnipotente Amore» 01:31 — countertenor, theorbo, harpsichord, viola da gamba, cello, violone

From Erismena (Venice, Teatro Sant’Apollinare, December 1655) – Act II, Scene 15 [Idraspe] Libretto: Aurelio Aureli05. «Che veggio? Oh dèi, fermate» 00:5006. Lamento. «Uscitemi dal cor, lacrime amare» 05:41 — countertenor, violins, theorbo, harpsichord, organ, cello, violone

From La Didone (Venice, Teatro San Cassiano, Carnival 1641) – Act II, Scene 1 [Iarba] Libretto: Giovanni Francesco Busenello07. «Per eccesso d’affetto» 04:0208. «Che ti diss’io» 01:32 — countertenor, violins, theorbo, harpsichord, organ, cello, violone in G

Tarquinio Merula (1595-1665)09. Sonata cromatica 06:38 ed. Alan Curtis — harpsichord

Benedetto Ferrari (1597-1681) From Musiche e poesie varie a voce sola […]. Libro terzo (Venice, Bartolomeo Magni, 1641)10. «Amanti, io vi so dire» 05:10 — countertenor, baroque guitar, harpsichord, cello, violone in G, percussions

Filiberto Laurenzi (1618-after 1651) From Concerti et arie a una, due, e tre voci (Venice, Alessandro Vincenti, 1641)11. «Chi può mirar costei e poi non dire» 05:54 — countertenor, harpsichord, cello

Broken-hearted lovers in seventeenth-century Venice

Amor tiranno

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Francesco Sacrati (1605-1650) From La finta pazza (Feboarmonica version, Piacenza 1644) – Act III, Scene 5 [Diomede] Libretto: Giulio Strozzi12. «Se ad un altro si sposa» 02:58 — countertenor, violins, harpsichord, cello, violone

Giovanni Ceresini (1584-c1659) From Madrigali concertati opera quarta (Venice, Alessandro Vincenti, 1627)13. «Tornate, o cari baci» (Intabulated for harpsichord, with diminutions by Filippo Pantieri) 05:45 — harpsichord Claudio Monteverdi (1567-1643) From L’incoronazione di Poppea (Naples, 1651) – Act I, Scene 11 [Ottone, Poppea] Libretto: Giovanni Francesco Busenello14. «Ad altri tocca in sorte» 06:3815. «Ahi, chi si fida in un bel volto» 01:22 — soprano, countertenor, violins, recorders, theorbo, harpsichord, viola da gamba, cello, violone

From L’incoronazione di Poppea (Venice, Teatro SS. Giovanni e Paolo, carnival 1643) – Act II, Scene 7 [Ottone] Libretto: Giovanni Francesco Busenello16. «I miei sùbiti sdegni» 02:2217. «Sprezzami quanto sai» 01:55 — countertenor, violins, theorbo, harpsichord, viola da gamba, cello, violone

From Quarto scherzo delle ariose vaghezze [...] di Carlo Milanuzzi (Venice, Alessandro Vincenti, 1624)18. «Ohimè, ch’io cado, ohimè» 04:37 — countertenor, harpsichord

From Quarto scherzo delle ariose vaghezze [...] di Carlo Milanuzzi (Venice, Alessandro Vincenti, 1624)19. «Sì dolce è ’l tormento» 04:09 — countertenor, violins, theorbo, harpsichord, cello, violone in G

Bonus track: Girolamo Frescobaldi (1583-1643) From Primo libro d’arie musicali per cantarsi (Florence, Giovanni Battista Landini, 1630)(20). Aria di Passagaglia. «Così mi disprezzate?» 03:22 — countertenor, theorbo, harpsichord, cello, percussions

Total Time: 70:45Transcriptions and revisions by Simone Laghi, Filippo Pantieri and Carlo Vistoli. Arrangement of «Sì dolce è ’l tormento» by Filippo Pantieri.

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Carlo Vistoli – countertenor

Sezione Aurea

Filippo Pantieri – harpsichord, organ and concertmasterLucia Cortese – soprano (track 14)Elisa La Marca – theorbo, baroque guitarRosita Ippolito – viola da gamba, violone in GSebastiano Severi – celloLorenzo Gabellini – violoneGabriele Raspanti, Francesca Camagni – violinsFederica Bacchi, Elisa Venturini – recorders (track 14)Marco Muzzati – percussion

Instrumentarium

violin I: Adrian Salazar (Cremona, 2016) after Antonio Stradivari ‘Bavarian’ (Cremona, 1720) violin II: anonymous (Mirecourt, 18th century)cello: anonymous (Italy, second half of the 18th century)bass viola da gamba: Carlo Chiesa (Milan, 2012) after Michel Colichon (Paris, 1691) violone in G: Riccardo and Adriano Coelati Rama (Legnago, 2017) after anonymous (Italy, 17th century)16’ violone: anonymous (Bohemian school, late 18th century)14-course theorbo: Giuseppe Tumiati (Canneto Pavese, 2013) after Vendelio Venere (Padua, 1611) 4-course baroque guitar: Anna Radice (Bologna, 2012)harpsichord: Roberto Livi (Pesaro, 1996) after Onofrio Guarracino (attributed to; Naples, 1690)positive organ: Gianpiero Catelli op. 19 (Atri, 2017)recorders: Moeck, Rottenburgh Series (20th century)percussion: tamburello anonymous (Italy, Salento, 20th Century); parade drum – copy of the “Basler drum” (1571) by Paolo Simonazzi (Reggio Emilia, 1996); tammorra muta anonymous (Italy, Campania, 20th Century); cimbalini (crotales) anonymous (India, 20th Century)

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ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE31, rue du Faubourg Poissonnière — 75009 Pariswww.outhere-music.com www.facebook.com/OuthereMusic

Artistic Director: Giovanni Sgaria

Acknowledgments

We would like to thank Roberto Loreggian for his valuable advice, Luigi Sebastiani for assistance during the recording sessions and Flaminio Balestra for his hospitality and help.

Recording dates: 27-30 December 2018Recording location: Sala dell’Arengo del Castello Malatestiano – Fondazione Tito Balestra, Longiano (Forlì-Cesena, Italy)Producer: Daniele BoccaccioSound engineer and editing: Daniele Boccaccio

Concept and design: Emilio LonardoLayout: Mirco Milani

Pictures – digipackCover picture: Nicola Samorì, Ring, 2015, oil on copper, 30x20 cm. (detail)Pictures – bookletPage 7: Carlo Vistoli, Bagnacavallo (Ravenna), June 2019 ©Daniele Ferroni; page 13: Filippo Pantieri, Longiano (Forlì-Cesena), December 2018 ©Luca Nicoli; p. 19: Sezione Aurea, Longiano (Forlì-Cesena), December 2019 ©Lorenzo Fantini

Translations: English: Kate Singleton – French: Jean François Lattarico – Italian: Carlo Vistoli and Luigi Sebastiani

℗2020 Carlo Vistoli, under exclusive licence to Outhere Music France / ©2020 Outhere Music France

www.carlovistoli.com