enric miralles.pdf

7/22/2019 Enric Miralles.pdf

1/90

DEPARTAMENTO DE DIBUJOFacultad de Bellas Artes

Universidad de Barcelona

Barcelona, Noviembre 2005

Enric Miralles. Procesos metodolgicos en la

construccin del proyecto arquitectnico

Montserrat Bigas Vidal

DIRECTORES DE TESIS:

Dr. Luis Bravo Farr(Universidad Politcnica de Catalua)

Dr. Lino Cabezas Gelabert(Universidad de Barcelona)

PROGRAMA

Ensenyament i Aprenentatge de les Arts Visuals

BIENIO

1998/2000


2/90

EL PARLAMENTO DE ESCOCIA

58

3 EL PARLAMENTO DE ESCOCIA

3.1 Los inicios del proceso proyectual y los bocetos presentados al concurso

Registro, croquis de trabajo y repeticin

En el libro dedicado a la obra y a los proyectos de Miralles y Tagliabue de la editorialskira aparecen unos textos escasos de encontrar en toda la bibliografa de los arquitectos. Merefiero, no a las tambin escasas entrevistas publicadas, a los artculos redactados por el propioMiralles o a las crticas de reconocidos especialistas en el campo de la arquitectura, sino a lasdeclaraciones de aquellos que se han visto implicados en el proceso de elaboracin del proyectoy construccin de la obra, en contacto directo con los diseadores, es decir, del cliente del

encargo: Domingo Docampo Amoedo, rector de la Universidad de Vigo y Marino Folin, rectordel Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia.

Miralles afirmar en ms de una ocasin que l trabaja desde el registro y no desde unaidea abstracta desconectada de la realidad concreta del lugar y el contexto de trabajo. Eltrmino registro implica partir de una actitud de conversacin con lo existente incluyendo eldilogo con el cliente y los usuarios que, ante todo, evita mimetizar otra propuesta determinadao imponer una solucin en el enclave de intervencin. Miralles al ser entrevistado en 1997 porFredy Massad y Alicia Guerrero destacar la importancia de la interrelacin mutua que seestablece entre las personas y las cosas: La idea fonamental s que el projecte neix dunaconversa amb altres persones de manera que aquesta conversa et permet entrar en la realitatduna forma no imposada. Jo crec que la millor maqueta dun projecte s la conversa

(EM.Transversal 4, pp. 63 y 64).

Para l y Tagliabue tanto la escucha atenta como la observacin directa y la recogida dedocumentacin sern fundamentales a la hora de interpretar el lugar, investigar nuevas formasde relacin y descubrir la va de actuacin ms adecuada a las necesidades de los usuarios, dedecidir las directrices a seguir y llegar a una propuesta dibujada (EMBT.El Croquis 72, p.10 y 11).

Cree que los condicionantes socioculturales marcan la arquitectura por encima de cuestiones formaleso tcnicas?

S.()De dnde saca la informacin social de este tipo un arquitecto?

De la observacin y la documentacin. No sirven nicamente los usos histricos porque se trata de volvera entender a la gente. Las tipologas dejan de tener importancia porque se debe escuchar al usuario y

comprender sus nuevas necesidades. Esa informacin ser la que decidir el proyecto, el conocimientoser lo que lo construir.

EMBT. Time architecture 4, p.63

Domingo Docampo relata cmo imaginaron un sueo difcil de materializar debido a lasenormes dificultades existentes: orogrficas, climticas, programticas, polticas, financieras,y explica cmo Miralles, tras habrsele encargado el proyecto de urbanizacin y creacin de uncampus universitario en Vigo, al inicio del proyecto slo escuchaba y tomaba notas, asintiendocon afirmaciones tranquilizadoras tales como todo es soluble pero sin manifestar susintenciones e ideas durante meses, hecho que le sumi a l y a su equipo en un estado deincertidumbre y congoja por la necesidad de disponer de material suficiente para hallar la

financiacin del proyecto. Al respecto el propio rector escribe:


3/90


4/90


59

A las primeras de cambio, respondi a nuestra propuesta con el compromiso inicial de hacerlaviable. Despus no le inmutaban las dificultades que nosotros tratbamos de hacerle patentes: la orografa,el clima o el condicionante bsico que imponan las construcciones existentes. Asenta con sencillez yhumildad, casi como si se limitara a expresarnos su solidaridad por tanta desventura. Y sin perder esacompostura, nos aseguraba que todo era soluble. Incluida la contraprestacin financiera del proyecto,que tambin se comprometa a considerar.

()Pero, aunque nuestro equipo comenzaba a despuntar algunas ideas, ignorbamos de hecho quin

iba a costear el proyecto ni cmo. Porque para eso, para concitar el inters inversor de entidades ms omenos ligadas a la proyeccin de futuro de la Universidad, necesitbamos el proyecto. Al menos algunosanticipos que mostraran su capacidad de seduccin. Pero el arquitecto se haca desear. Asenta consencillez y responda que haba tomado nota de todo. Nunca tuvimos certezas, despus de hablar con l enVigo o Barcelona, de que as era.

() escuchaba nuestras impresiones sobre las dificultades que su proyecto habra de vencer conactitud corts y deferente, que sin embargo tampoco nos tranquilizaba: temamos que pudiera

interpretarlas, ms que como realidades fehacientes que deban superarse, como una mera consecuenciade nuestro estado de nimo, agitado por la impaciencia.()En la primavera de 1999 nos present su proyecto.()Era un claro exponente de arquitectura personal y moderna, con merecimientos propios para entrar

a formar parte del catlogo de la gran arquitectura universal. Y la ciudad de Vigo no poda inhibirse deincorporarlo como un lugar de excepcin del que poder presumir. As que la grandeza del proyecto nosfacilit decisivamente encontrar los socios que lo financiaran ().

()A estas alturas podemos considerar que disponemos ya de un claro perfil de la ciudad universitaria

que soamos. Efectivamente, Enric Miralles haba tomado nota de todo.

Domingo Docampo Amoedo. Obras y proyectos. Prodigios de artista, pp.63, 64 y 65

Relata as mismo cmo Miralles y Tagliabue viajaron en repetidas ocasiones a Vigo paraestudiar sobre el propio terreno, in situ, las caractersticas, cualidades y posibilidades del lugar,para registrar toda aquella informacin que necesitaran para disear la propuesta: estudiaba elterreno con minuciosidad de entomlogo, desde distintos ngulos, buscando perspectivas,tomando fotos, notas que no nos traduca (Docampo. Obras y proyectos, p.63. Skira). Benedetta Tagliabuecuenta cmo en el proyecto del Mercado de Santa Caterina (1997-2004) tambin estuvieron,durante un periodo prolongado de tiempo, tomando mltiples registros y datos: superposicinde lneas histricas, fotomontajes del cielo del casco antiguo recortando los edificios existentes,montajes hechos con fotos areas para encontrar un recorrido olvidado, que desde la Iglesia deSanta Mara del Mar llega a la Catedral pasando por Santa Caterina, una enorme maqueta en

cartn cuya ambicin era representar la actualidad del barrio y que se tena que recortar cadames para representar los cambios y los derribos que se sucedan continuamente (BT. El Croquis100, p.22). Concretamente, los fotomontajes y collages realizados a la manera de DavidHockney, tan utilizados en sus proyectos como registros iniciales, constituyen una forma decaptar el lugar alejada de la clsica representacin perspectiva. Constituyen un modo ms defijar la realidad, como croquis simultneos, que permiten abrir el pensamiento, los limites ycontornos, hacia una multiplicidad de momentos y visiones ms cercanas al sentimiento y a lasucesin de acaecimientos. El tema ha sido tratado con mayor profundidad en el captulodedicado a Georges Perec.

Segn Alan Balfour (al igual que contaba Domingo Docampo en relacin al proyecto delCampus Universitario de Vigo) Miralles viaj por Escocia y especialmente a Edimburgo,ciudad de la sede parlamentaria, merodeando por sus calles, fotografiando, dibujando ytomando notas, registrando todo tipo de sucesos y acontecimientos, de realidades, para preparar


5/90


6/90


60

el trabajo necesario al desarrollo concreto de la propuesta proyectual (AB. Creating a Scottish Parliament,p.38). Miralles y Tagliabue para generar el material que presentaron al concurso del nuevo

Parlamento de Escocia y buscar ese concepto a partir del cual empezar a proyectar realizarontambin un amplio estudio e investigacin del lugar y de sus posibilidades proyectivasgenerando tanto fotomontajes, collages, bocetos y croquis de estudio como planos desuperposicin histrica o bien, redefiniciones de trazas acuferas relacionadas con el pasado.

En el libro Creating a Scottish Parliament, Alan Balfour introduce diez de los trecebocetos presentados al jurado presidido por Donald Deward. stos estn extrados directamentedel block de notas de Enric Miralles apareciendo, por tanto, adems de dibujos, textos quepretenden ser recordatorios, descubrimientos o aclaraciones, instrucciones o pensamientosclave. Los tres primeros son introductorios mientras que los restantes constituyen una serie queBalfour califica de capas ya que finalmente se superpondrn para generar un nico esbozo-matriz consecuencia del trabajo anterior. Las tres capas que inician la serie de diez lminas nose incorporan al conjunto publicado; segn comenta, los elementos componentes se repetirn enlos consiguientes Sketchs.

El primero de la trada (ilustracin 1) refleja una vista del lugar, concretamente la colina deSalisbury Crags (o Arthurs Seat) dibujada con lpices de colores (segn Balfour a partir de unafotografa), de la cual parte un conjunto de ramas que se dirigen y fluyen en direccin contraria,hacia Canongate, coronadas con tres hojas a cuyo lado dibujar una vista area del rea deintervencin. En ella, siguiendo la misma direccin del flujo de ramas vegetales, Mirallesesboza unas lneas sinuosas acompaadas del perfil de la Queensberry House, un Palacio del s.XVII que se decidi conservar y restaurar, configurando una especie de C o U abierta alpaisaje circundante. Incorpora a su vez unos trazos que a modo de casitas delimitan elpermetro de la intervencin.

Cada hoja se identifica con una letra a, b y c que explica en una nota ubicada en la zona

central izquierda de la lmina: a- la cmara principal, b- comittee rooms o salas de reuniny c- presentacin pblica. Tras destacar la necesidad de las comittee rooms escribe que esimportante no crear una sola sala principal sino algunas ms aludiendo al dilogo necesarioentre las diferentes construcciones. Esta anotacin va acompaada de un pequeo dibujo de unarama con hojas que enfatiza su carcter articulado, debajo del cual escribe: este boceto es mstil en el momento de tomar decisiones formales Parece una metfora y es casi unaafirmacin tcnica (EM. Creating a Scottish Parliament, p.62). Los croquis fitomorfos no aparecern ms enesta serie de ilustraciones, sin embargo se destacar la organizacin lgica y delicada de lavegetacin y los rboles como una buena fuente de inspiracin y un modelo interesante paraseguir en la integracin de la intervencin que recuerda el trabajo de Mackintosh basado enformas naturales. Tras estas consideraciones afirmar que de aqu saldr el edificio.

La siguiente lmina, la segunda de las tres principales (ilustracin 2), est estructurada encuatro cuadrantes (desiguales y no simtricos), dos de los cuales se refieren a temas polticos;en el tercero reflexiona sobre la idea de lo que puede ser un Parlamento y en el cuarto construyeun esbozo ms definido del edificio parlamentario imaginado en la pgina anterior. En la zonasuperior izquierda una figura se halla sentada en unos escalones, los cuales estn conectados aunos trazos sinuosos y filamentosos de color verde, insinuando nuevamente la presencia de lanaturaleza. Parece asentarse en ellos, en el paisaje, del mismo modo que desea que elParlamento se asiente en el sitio. La nota que lo acompaa, los gestos del cuerpo, alude a esaactitud individual y personal de sentarse y ponerse en una posicin cmoda o bien, a aquellosmovimientos fsicos relacionados con la actividades de pensar, hablar, andar anteriores ynecesarios al debate y al consenso comunitario. Escribe que se imagina que un Parlamentodebera ser orgnico alejado de la monumentalidad de las Catedrales y de la colocacin

artificiosa de los Palacios, ms semejante a un Campus Universitario o a un Monasterio con suclaustro de conexiones y sus construcciones independientes. Bajo esta nota, en el eje


7/90


8/90


61

vertical de la pgina y apuntando un asterisco que repetir en el dibujo del nuevo Parlamento,delinea un diagrama del Old College de la Universidad de Edimburgo destacando el carcter

acumulativo de los edificios y su diferente funcin y construccin.En el cuadrante inferior de la izquierda, bajo lo individual y tras anotar: dos caras de lamisma actitud, aparecen unos personajes sentados en una supuesta Cmara de Debates,ofrecindonos una visin en la que los partidos parecen estar en una disposicin enfrentadaaunque manteniendo una actitud participativa de reunin o una intencin comn de dilogo;bajo ellos hallamos el ttulo: Highland Council meeting. Si bien este dibujo parece ilustrar lostiempos modernos, en el de la esquina del rea superior derecha de la pgina se alude alParlamento de San Kilda del siglo XIX a travs de la representacin de los lderes electos de lapequea isla del mismo nombre.

El Parlamento de St. Kilda del tardo XIX,Para recordar que sta no es una actitud arcaica.

Mi generacin (yo mismo) ha experimentadoesta emocinConsidera qu movimientos tan distintosexisten en los movimientos presentes.La arquitectura debera ser capaz de hablarsobre esto.La organizacin de formasdebera reflejar esto.

EM. Creating a Scottish Parliament, p.65

Al final de ste texto, introduce ese asterisco citado, relacionando la necesidad dearticular diferentes partes constructivas con la del dilogo entre los distintos movimientos

presentes as como con la de abrazar aquellas ideas que juegan entre lo individual, el HighlanCouncil y el Parlamento de San Kilda. Si bien en la primera ilustracin Miralles se planteabacmo el edificio deba asentarse en el sitio, en sta se pregunta qu es lo que la organizacinconstructiva debe reflejar.

El ltimo de los dibujos introductorios (ilustracin 3) est inspirado en la forma invertida delos cascos de los barcos tan tpicos de las costas escocesas; ste no est coloreado como losanteriores, sino que sencillamente se ha trazado a lpiz (basado en lneas o perfiles y no en lasmanchas como en algunos de la ilustracin anterior). Segn Alan Balfour, el dibujo que apareceen la parte superior fue agregado, quiz para una exposicin, posteriormente a la defensa de suproyecto ante el jurado ya que en la nota que lo acompaa el arquitecto expresa su satisfaccinal verlo publicado en los peridicos y en ese momento sta imagen an no era pblica. Tambinel aadido podra corresponder al escrito. Como las hojas y rboles, los barcos son un buenejemplo a seguir, un ejemplo que no ofrecer una solucin rpida y que retomar en eldiseo de las cmaras (EM. Creating a Scottish Parliament, p.67). En el siguiente boceto de la misma pgina,los trazados lineales y curvos verdes del dibujo anterior que partan de una escalinata sesimplifican dirigindose hacia el monumento a Robert Burns y desembocando en unas formasque remiten de nuevo a estas barcas vueltas del revs.

Partiendo de la misma concepcin estructural realizar una seccin de la Cmara deDebates principal que representa una construccin muy especfica para hallarse en el estadioinicial del proceso. En ella aparece la claraboya apantallada que se ubica por encima de laplanta altillo destinada a los ciudadanos, la cual que se mantendr como concepto hasta eldiseo definitivo. El texto que la acompaa retoma la idea de configurar diversas entidadescuya autonoma ha de orquestarse principalmente para solucionar los problemas de escala

que podra generar el diseo de un nico y compacto edificio en el sitio de la intervencin ascomo para adecuar a cada uso su construccin ms adecuada.


9/90


10/90


62

Tras estos planteamientos empieza la serie a partir de la cual sacar literalmente laforma conceptual del Parlamento (AB. Creating a Scottish Parliament, p.62). Segn los escritos de Alan

Balfour, en la primera capa, Miralles escribe el objetivo: recordar encontrar las caractersticascomunes del lugar y la tierra y, de stas desarrollar una iconografa para el edificio delParlamento (EM. Creating a Scottish Parliament, p.42). El texto prosigue describiendo dicha capa y las dossiguientes que no se hallan ilustradas en el libro:

Al principio es un pasaje abstracto, una vaga memoria del Arthurs Seat. La figura fluye a untrazado ms cuidadoso en el lado oeste de Reids Close (Reids Close es el ltimo callejn que sobrevive,uno de los viejos senderos que en los primeros tiempos diseccionaban la masa de la antigua ciudad). Talcomo dibuja puede sentir la escala y el material del lugar. Anota granito, gris y pequeos pasajes.Aade enigmticamente me gusta recordar las pilas de piedra en los campos.

En una segunda capa, Reids Close se repite desde arriba pero ahora encara una nueva y extraaintrusin, un objeto largo y amorfo -la forma de un edificio emerge. A lo largo desciende hasta el nivel del

suelo para obtener una descripcin especfica de cmo ve estas paredes onduladas. Detrs est un dibujorpido del perfil de las colinas. Escribe: el nuevo edificio debe reaccionar a los perfiles de lasmontaas distantes y reflejar las condiciones cambiantes de la luz. Dibuja lo que su mente ve claramentey tal como entra en empata con las cualidades del lugar desarrolla un sentido visceral de la presenciamaterial, diferentes tipos de piedra, anota. Los dibujos son una expresin frgil del complejo maridajede poesa, materiales y utilidad de la cual emerger la arquitectura.

La tercera capa repite otra vez el trazado de Reids Close y la larga masa ondulante que se haformado en su mente como reflejo de ello. Pero la vieta est cargada con un dibujo muy preciso de laQueensberry House, todava seguimos vindola desde arriba. Lo que al principio pareca ser unaconsideracin cuidadosa del lugar real se transforma en una reordenacin conveniente. Esto es parapermitir a la escala de Canongate infundir sus pensamientos en la formacin del cuerpo del Parlamento -Canongate de hecho corre a travs de la fachada de la Queensberry House. Y es en esta pgina que se dacuenta de que la restauracin de esta casa del siglo XVII aadir escala y precisin al proyecto. Explora

sta imaginndose la vista del nuevo Parlamento desde el interior de la vieja casa, un dibujo exacto, unavista desde una ventana. Es el mismo edificio, escribe, fragmento de ciudad, escala real, los edificiosque anota como vecinos, no monumental (l subraya).

AB. Creating a Scottish Parliament, pp. 43 y 44

En el capa 4 (Ilustracin 4) se dibuja de nuevo, desde una visin elevada, la QueensberryHouse y la masa amorfa y ondulada del lado oeste de la intervencin (donde actualmente sesitan las oficinas MSP) que incluye unos trazos que extienden la edificacin hacia la montaade Salisbury Crags sintetizada como una mancha verde compuesta por numerosos hacessuperpuestos. A ello se aaden dos construcciones perimetrales que constituyen los lmitesnorte y sur, diferenciados del resto por constituir volmenes sombreados en marrn a diferenciadel resto, sencillamente perfilados a lpiz. Unas letras califican las distintas reas funcionales:

en la parte central unos muros de piedra y, en los extremos, casas y torres.En el lado izquierdo de la vieta recrea un jardn imaginario tambin conectado al paisaje

circundante y rodeado de masas arbreas y vegetacin. En su interior, unos muros rectangularesenvuelven formas geomtricas simtricas que constituyen una simulacin de los jardines delsiglo XVIII. Segn Balfour, se inspir en unos grabados que sobrevivieron al paso del tiempo(AB. Creating a Scottish Parliament, p.44). Una nota lo acompaa: entre las paredes es posible soar unlugar de descanso (EM. Creating a Scottish Parliament, p.68).

En la siguiente capa (ilustracin 5), el lmite norte se difumina y se convierte en una manchasuave al igual que la edificacin amorfa de la zona oeste. Se destaca el jardn interior el cual

mantiene una geometra parecida al dibujo anterior pero dotado de mayor viveza, hallndoseprotegido por su flanco sur a travs de construcciones y muros. El vaco del centro del


11/90


12/90


63

complejo se llena de color y vitalidad tanto en este pequeo dibujo ubicado en el extremosuperior derecho de la pgina como en el croquis que domina casi toda la composicin; ste

ltimo boceto representa una vista desde el interior dirigida a la Queensberry House cuyafachada aparece slo perfilada con lpiz; el observador se halla sumergido en una ebullicinprimaveral de plantas y formas. Escribe que este jardn es un claustro pensado para losparlamentarios, para que todos puedan tener flores; un lugar para estar con uno mismo orelacionarse con los dems libremente, un espacio donde poder andar, pensar, hablar (EM.Creating a Scottish Parliament, p.71). Alan Balfour dice que Miralles estaba obsesionado desde el principiocon el jardn intentando hacer coincidir el color de las flores con el de los partidos polticos,remitir con l al cultivo de la tierra o bien, representar una ensalada de paisajes escoceses enminiatura (AB. Creating a Scottish Parliament, p.45). Finalmente se convertir en el fabuloso vestbulo-jardnque incluir en el rea exterior una zona ajardinada formada de plataformas estratificadas concsped agregndose, cerca de la Queensberry House un pequeo huerto con flores.

Las flores desparecen en la ilustracin 6, centrando toda la fuerza creativa en un haz devegetacin (similar a las ramas de los primeros bocetos introductorios) ms abstracto que haperdido sus hojas, el cual se ha coloreado de un verde intenso (al igual que el jardn interior delParlamento) que se yuxtapone al conjunto edificado (ambas actuaciones orientadas hacia lacolina de Salisbury Crags). Contrariamente al croquis anterior e introduciendo nuevamente losmuros y construcciones perimetrales norte y sur de la ilustracin 4, se solidifica el rea quelinda con la calle Canongate y se desdibuja aquella que conecta al parque de Holyrood.Tambin los volmenes que flanquean a cada lado la Queensberry House adquieren msdensidad reforzando el vaco interior. Balfour escribe lo siguiente: el dibujo no ilustra unarealidad probable sino un dilema conceptual a travs de que gesto puede el espritu del paisajenatural, fluyendo desde el parque, ser introducido en el Parlamento? La fuerza de la corrientedel paisaje hace que la figura sugerida alrededor de la Queensberry House sea tentativa y

estoica(AB. Creating a Scottish Parliament, pp. 45 y 46). Frente a la potencia del grafismo del paisaje, Mirallesen sus notas repite de nuevo su deseo de que tanto la nueva construccin como la gente seasienten en la tierra integrndose de tal forma que su escala conecte el Parlamento con loindividual, lo humano y lo independiente. Tambin aludir a la necesidad de continuar deforma ms abstracta, as como de definir datos ms tcnicos (EM. Creating a Scottish Parliament, pp. 73 y 46).

En la capa 7 (ilustracin 7) el paisaje, que integra dos personajes (uno se halla sentado sobreunas escalones difuminados y recubiertos de hierba y el otro, parece pasear), se dirigedirectamente a la cmara de debates dibujada con un perfil con tendencia circular, con unadimensin reducida y abocetada con lneas y manchas sencillas y claras como un rea parecidaal centro de un remolino. No existe ninguna construccin ms, insistindose en la idea de queel Parlamento pertenece a la tierra. Los gestos del cuerpo y el sentarse juntos semanifiestan a diferentes escalas, una en el paisaje y la otra, en las salas de debatesparlamentarias. Dichos gestos tambin los identifica con una palabra embodiment, los cualespermitirn concretar y definir la propuesta a partir de los movimientos fsicos de la gente y desensaciones percibidas corporalmente (EM. Creating a Scottish Parliament, pp. 74 y 75). Incluye, as mismo, unospececitos nadando en el agua como imagen de aquello que no quiere realizar, es decir, unParlamento parecido a una pecera o a un mero espectculo teatral sin permitir que la propiaconstruccin facilite las acciones interactivas; en su mente quiere que el uso pblico de losciudadanos sea real, dotando a la sala de todos los medios electrnicos necesarios, incluida lacomunicacin a travs de la web.

Los elementos de la naturaleza se renen en la capa 8 (ilustracin 8) incorporando, adems dela tierra y la vegetacin que siguen teniendo una gran presencia barriendo prcticamente toda lapgina, el agua y el aire. Los tres conceptos 1. tierra, 2. agua y 3. aire estn anotados al

pie del dibujo que nos muestra de nuevo una vista desde arriba pero en este caso representandoslo fuerzas esenciales que se entretejen entre ellas, las cuales sern consideradas elementos


13/90


14/90


64

fundamentales para producir la arquitectura. La tierra est conformada con el mismo haz curvoy longitudinal de las otras lminas. El agua bordea el rea de intervencin tomando la

apariencia de un lago o un estanque y mezclndose con el rea ajardinada que conecta con elflujo verde anotado. Y el aire, finalmente, constituye una prolongacin de la tierra y lavegetacin que simula plegarse sobre s mismo, como un bucle, configurando una cubiertadestinada a cobijar una galera de mapas de Escocia. (EM. Creating a Scottish Parliament, p. 77). Las formasde barca u hojas que Miralles asociaba a las comitee rooms aparecen, aunque suavementeperfiladas a lpiz, principalmente por los vacos generados por la estructura alada.

La cubierta asociada al aire desaparece en la capa 9 (ilustracin 9) construyndose la lminaslo a partir de las construcciones perimetrales ya existentes en el lugar de la intervencin, dela tierra y el agua. El agua continua siendo un tema importante de reflexin que no slo semuestra a travs de sus trazas sino tambin como material reflectante (el palacio de Holyroodse refleja en un lago imaginario) y como elemento mediador entre el pasado y el presente.Miralles juega con la imaginacin intentando recuperar la memoria del posible lago o estanque(tan abundantes en las tierras bajas de Escocia) generado por el curso del ro Trumble: unpequeo ro perdido en la historia que una vez fluy en este lugar (AB. Creating a Scottish Parliament, p. 49).El Trumble revive en el dibujo (basado en un mapa antiguo de la ciudad) discurriendo a travsde una traza azulada que parte de Canongate, continua por el rea de intervencin delParlamento y desemboca en el fiordo Forth.Para Alan Balfour esto no es arqueologa sino unanecesidad conceptual de hacer que todos los elementos de la naturaleza rodeen y definan ellugar (AB. Creating a Scottish Parliament, p. 49).

En relacin a la ltima lmina (ilustracin 10), anota: esta pgina no es una pgina final sinola superposicin de las previas (EM. Creating a Scottish Parliament, p. 81). Por tanto, en ella se aglutinanmuchos de los dibujos realizados anteriormente as como los conceptos consideradosimportantes y necesarios a la constitucin de un nuevo Parlamento. El paisaje configurado

como una gran traza curva nace de la colina de Salisbury Crags y se derrama hacia la calleCanongate generando el conjunto parlamentario conformado por manchas abstractas y formasligeramente perceptibles semejantes a cascos de barcos invertidos o bien a hojas de un rbol;tambin se incluye el lago o estanque que discurre paralelo a la traza de vegetacin. El conjuntoparlamentario se repite y yuxtapone en el lado derecho de la vieta destacando en este caso el

jardn interior de las primeras lminas. Todo ello se halla circunscrito por los edificios de laciudad presentes en el lugar repitindose y amplindose el Palacio de Holyrood. Ligeramenteesbozados a lpiz aparecen diversos personajes, dos de ellos se asientan en unas trazas(continuadoras del haz verde comentado) y otros, parecen pasear por la montaa de SalisburyCrags. En la zona superior izquierda se vuelven a dibujar las barcas volcadas pero esta vezcoloreadas con tonos naturales mientras que ms abajo se redibuja el curso del ro Trumble y laseccin de la cmara de debates.

La naturaleza (la tierra y el paisaje, el agua, el aire) es considerada una fuerzaestructuradora fundamental a la generacin de la arquitectura que interacta con la ciudad, conlos edificios que circunscriben el rea de intervencin. Miralles escribir al final de la lminacasi como una orden: equilibrar la tierra y la ciudad en el edificio del Parlamento laiconografa debe salir de esto(EM. Creating a Scottish Parliament, p81). Tambin se considera importantela recuperacin de la historia a travs de la restauracin de la Queensberry House, de lapresencia del Palacio de Holyrood, de las reminiscencias al monasterio, de la creacin de vistasal monumento a Robert Burns y de la memoria del parlamento de St. Kilda o del ro Trumble,as como del pasado geolgico, anotando la importancia de las rocas e imaginado muros-delimitadores hechos de piedra. As mismo se tendrn en cuenta los gestos del cuerpo y lasnecesidades de los usuarios idendose nuevos pequeos pasajes as como un jardn o claustro

en el interior del complejo.


15/90


16/90


65

La finalidad de este proceso parece consistir, pues, en destilar el concepto principal elcual permanecer invariable a pesar de los mltiples cambios y de la bsqueda de aquellas

posibilidades constructivas ms concretas y afines al lugar y a su gente. Segn Balfour esteconcepto permaneci presente en todo el trabajo posterior de los arquitectos y defina elcarcter esencial de la arquitectura tal como iba a ser construida (AB. Creating a Scottish Parliament, p. 37).Tambin Benedetta se referir a este hecho (BT. El Croquis 100/101, p. 24) a pesar de rehacerconstantemente el proyecto a travs de las mltiples maquetas, dibujos y collages creados ydestinados a hallar el embodiment al que aluda Miralles en sus notas, a descubrir lasposiciones, volmenes, dimensiones, relaciones y estructuras que expresarn las inquietudes ynecesidades manifestadas para una sede parlamentaria de forma ms concreta y especfica. Losgestos en las diferentes lminas se repiten, trazando una y otra vez pensamientos y sensaciones,siguiendo una lgica interna inherente a la propia proyectacin, hasta que se convierte en unaconstruccin fsica que consigue concretar, materializar y expresar la idea esencial.

Como en los registros realizados para el Parlamento de Escocia, todo el material citadoen relacin alMercado de Santa Caterina fue tomado sin ninguna intencin precisa, sin haberencorsetado la idea en ninguna directriz de actuacin ni en ninguna forma predeterminada. Elobjetivo principal consista en escuchar y sentir, en abrir la mente y la percepcin para aprendery elaborar la idea conceptual que generara el consiguiente proceso proyectual as como,seguramente, para captar el espritu del lugar (segn las declaraciones de Marino Folin) o, elgenius loci (en el discurso de Norberg-Schulz). El genius loci, aquella dimensin dondeacontece la vida y determina su carcter, ser traducido por Louis Kahn como loinconmensurable o aquello que las cosas quieren ser (NS. Idea e imagen, p.23) y, por Enric Miralles,adems de integrar la terminologa de kahn, como las trayectorias ocultas de la arquitectura oaquello que queda fuera del proyecto (EM. El Croquis 100/101, p.21).

El relato de Marino Folin, en relacin al proyecto de la Universidad de Arquitectura de

Venecia es especialmente revelador en este sentido:

Cuando Enric, acompaado por Benedetta, se present a la comisin del concurso, en ocasin dela segunda fase, para ilustrar su proyecto, haba llevado consigo guijarros de vidrio de diferentes colores,azules, rojos y transparentes, residuos de elaboraciones de las vidrieras de Murano.

Los puso sobre la mesa, sonriendo, y empez a describirlos, a describir su luz. Luego habl deVenecia y mostr algunas diapositivas que haba hecho durante las inspecciones y precedentes estadasvenecianas. Las diapositivas slo en mnima parte tenan que ver con el contexto, es decir con el reainmediatamente interesada en la intervencin proyectiva; aquellas representaban ms bien elinterrogatorio de Enric frente a la ciudad: su mirada en busca del espritu de Venecia, de aquello queconstituye el cuerpo de Venecia. Las imgenes representan la luz que transluce de zonas de sombra, elcolor del agua de los canales, el cielo luminoso que aparece en lo alto, obstaculizado por las superficieszigzagueantes de las casas, la relacin de las orillas con el agua, la presencia de escaleras, escalinatas y

gradas que descienden en el agua, la sucesin de espacios estrechos y otros abiertos. Luego empez aexplicar el proyecto, pero no inici, como se hace habitualmente, de su imagen conclusiva, cuanto delprograma que haba estado subordinado a la construccin del proyecto mismo y del proceso a travs delcual se haba llegado a este ltimo.

()El 17 de enero de 1999 el jurado proclam unnimemente ganador del concurso este proyecto, por

su lectura muy articulada y rica de motivos originales de la estructura urbana veneciana lectura queevidencia las caractersticas de fragmentaridad y discontinuidad, las escalas diferentes, las emergenciasestratificadas en la historia material de la ciudad, la fragilidad que caracteriza la coherencia solamenteaparente del tejido urbano veneciano.

Marino Folin. Obras y proyectos. La herencia de un proyecto, pp. 136 y 137Parece que la bsqueda de lo inconmensurable slo pueda llevarse a cabo por mediacin

de un proceso de recogida y registro minucioso y exacto que est constantemente atento a cadadetalle y a cada fuga; un modo de trabajar en el que la bsqueda de lo indeterminado se


17/90


18/90


66

convierte en observacin de lo mltiple (Italo Calvino. Seis propuestas para el prximo milenio, p.71). As mismopara Miralles y Tagliabue la sensacin no est separada del pensamiento siendo sta

fundamental para impulsar la generacin de ideas que emerjan sinceramente de una realidadque no se percibe slo como un ente objetivo sino tambin como un mundo subjetivo cargadode impulsos y caracteres personales. En sus registros y anotaciones se incluyen tanto lasdescripciones fsicas y cualidades medibles del lugar como las vivencias, las sugerencias, lashuellas o seales, los recuerdos todo aquello que configura una mirada ms sensible y atentaa los matices ms sutiles desde una percepcin ms global.

Quiere decir que las primeras ideas, los conceptos que describa al principio, no tienen porqueser ideas arquitectnicas, pueden ser vivencias, por ejemplo?

Suelen serlo. A veces subjetivas y a veces sociales. Creo que la mayor parte de ideas que tenemos no sonnuestras. Forman parte de una especie de espritu de un tiempo.

AZ y EM. Time Architecture 4, p.63

La serie de proyectos que se presentan en este nmero quieren ser una exposicin del trabajoparalelo a la construccin de los proyectos grandes que hemos llevado a cabo durante esta poca. Sontrabajos que seguramente se permiten el lujo de empezar de un modo menos completo, empezar con algoque forma parte de tu trabajo, de una sugerencia, de una prueba

EM. El Croquis 72, p.7

Concretamente en el proyecto de la Universidad de Arquitectura de Venecia (1998)Miralles comenta, cmo desde su punto de vista, era absurdo proyectar el nuevo edificiotratando de imitar estilsticamente la Venecia existente o basndose en dimensionesmorfolgicas; se trataba ms bien de captar intuitivamente lo que sta es encontrndolofinalmente en la experiencia y los recuerdos personales: Hay una frase que refleja un cierto

conocimiento veneciano de cmo vivir la vida: Che ben che se st!. Esta frase inspir el diseode las escalinatas que rodean al edificio, que permiten a los estudiantes pasar los ratos libres enel exterior, conscientes de la densidad que les rodea (EMBT. El Croquis n 100-101, p.87).

Las cualidades de Venecia que Miralles describi ante el comit de seleccin como laimpresin zigzagueante de devanear por los caminos y canales, la oscilacin entre espaciosamplios y otros ms angostos limitados por geometras irregulares, el contacto del mar con latierra, sus perfiles, o la percepcin fragmentaria y diversificada del conjunto as como elcarcter articulado y la imagen de fluidez y transparencia del lugar sern datos a los queMiralles y Tagliabue atendern especialmente y acabarn incorporando al edificio de nuevaconstruccin como cualidades intrnsecas a l formando, as, parte integrante del tejido urbano.

Rodeado por los reflejos cristalinos y azules del agua de los canales (tres lados del reade intervencin dan sobre el agua) todo el conjunto edilicio se dispone en torno a un espacioabierto, un patio o vaco conformado por diferentes estratos que, a modo de trazas en elterreno, recrea ligeras y suaves pendientes y terrazas a travs de rampas, gradas, escalinatas yescaleras, las cuales penetran as mismo en el interior del edificio. Desde la escalinata centralen planta baja se accede tanto al bar, al restaurante y a la librera (que se asoman hacia un patiointerior el cual se conecta tambin con el exterior) como al patio elevado y al nivel superior enel que se hallan los auditorios, las aulas, y pequeas salas de estudio entremezcladas conterrazas y espacios abiertos.

Las escaleras tienen una inclinacin suave que permite sentarse, charlar y tomar el sol, o leer yestudiar sobre las mesas que forman las propias escaleras. La IUAV toma tierra frente al Canal de laGiudecca como la Chiesa Della Salute o la estacin lo hacen frente al Gran Canal: mediante escalinatas

que uno imagina llenas de gente. Las aulas se disponen de acuerdo a la idea de que el aprendizaje amenudo tiene lugar en su exterior: en los corredores, en los patios, en el acto de percibir la ciudad en la


19/90


20/90


67

que uno estudia. Por este motivo, el edificio tiene una funcin pedaggica y crea espacios abiertosmediante una morfologa que es casi un zig-zag: desde la suave escalinata se llega al patio, y despus alauditorio, estudios y aulas, atravesando rampas o escaleras, siempre encontrando planos inesperados. Anivel de calle se sitan la cafetera, el restaurante y la librera, a los que tambin se accede directamentedesde el exterior del edificio. En el patio hay algunas zonas pavimentadas con vidrio que dejan verfragmentos de cristal de Murano, un motivo que se repite en la fachada del edificio.

EMBT. El Croquis 100/101, p.87

El proceso por el cual llegan a definir una idea es arduo y complejo no avinindose conla concepcin tradicional de creacin de la arquitectura en la que primero se genera una imagenmental, muchas veces ideal, que luego se intenta reproducir con planimetras convencionales.La exhaustiva recogida de documentacin por parte de los arquitectos y su equipo, dirigida nosolo al contexto concreto de la intervencin y en relacin directa con la propuesta a realizar,sino a un rea mucho ms extensa que aglutina diferentes territorios (descriptivos, vivenciales,

sensoriales, sociales, culturales), normalmente captada por caminos laterales, tal como haratambin Perec en su novela la vida, instrucciones de uso, no es aleatoria ni caprichosa; formaparte de un trayecto que lo que intenta es acumular el mximo de informacin posible que lespermita crear la densidad de trabajo adecuada para iniciar el proceso proyectual y la generacinde las ideas ms acordes a la realidad tratada. Para Miralles la informacin no es alusiva nirepresentativa: Los planos siempre estn construidos para que alguien que supiera leerlostuviera la informacin necesaria para construirlos. Yo siempre intento que en los documentosexista toda la informacin necesaria para producir el objeto. El resultado de entender el planono est en el plano mismo sino en la cabeza de quien lo lee; no son planos representativos, sinodocumentos informativos (EM. El Croquis 72, p.16).

Los dibujos, croquis de trabajo y manchas (a las que Miralles dedica un artculo en larevista El Croquis n 72 titulado precisamente manchas) intentan simultanear una grancantidad de informacin conformando un lugar sinttico en el que la arquitectura puedaemerger desde todos los ngulos posibles: estos dibujos recuerdan el carcter resumido de unaobra. Resumido de un modo personal, casi incomprensible. Esta mancha no tiene que atender ala visin. La visin slo es uno de los mltiples contenidos de una obra (EM. El Croquis 72, p.22).Marcos de Michelis y Maddalena Scimemi comparan los mencionados dibujos con las manchasde color de Beuys destacando precisamente la densidad informativa que incorporan; en ellascondensa el origen mismo de la figura, como la expresin de este sentido de agotamiento deuna forma, de aquella rarsima capacidad de decir no puedo ms, no alcanzo ms. No hay mstinta (MM y MS. Obras y proyectos, p.17. Skira). Miralles suele aglutinar en un solo esbozo unamultiplicidad de contenidos y temas espaciales que se expresan a travs del juego entre flujos,ritmos y densidades adecuadas a la lectura instrumental del lugar y del programa sin prefigurar

an ninguna forma concreta; segn l, sta siempre surge despus, al intentar definir lassoluciones constructivas: Estas manchas permiten dejar un proyecto en un lugar. Son el sitio ahora, en el momento de reunirlos para esta publicacin- de los proyectos. Luego ya seexplicitarn en condiciones concretas y precisas de cada problema (EM. El Croquis 72, p.22). Michelisy Scimemi muetran como ejemplo el ideograma azul del Puerto de Bremerhaven; en laparecen sintticamente sobrepuestos cuatro fragmentos del proyecto (el cual ser analizado enun captulo posterior): la Rambla o Paseo arbolado (Braunpromenade), el parque del laberinto,un centro multifuncional comunicado con el Columbus Center (el palacio de cristal) y unsistema de comunicaciones peatonales calificado como el bosque de mstiles (Wald ausMasten).

Para Miralles son realmente documentos abstractos que han emergido de observar, y derecortar y pegar, como se hara con unas tijeras, fragmentos de realidad descubiertos einterpretados que luego se han sintetizado en un nico esbozo-matriz. Esta necesidad de


21/90


22/90


68

aglomerar informacin en un solo boceto, de multiplicar una misma intuicin y verla apareceren todas sus formas posibles (EM. El Croquis 30, p.22) as como la importancia dada a la relacin entre

ellos (las manchas existen por sus relaciones entre ellas (EM. El Coquis 72, p.22))ser lo que le llevartambin a desarrollar una gran variedad de registros de diferentes tipos como la sobreimposicinde planos histricos, las trazas de terreno superpuestas a croquis de trabajo, los collages de lazona de intervencin desde mltiples puntos de vista, modelos y maquetas agrupndolos paraobtener una percepcin simultnea de los mismos, para tener presente al mismo tiempo todo elmaterial de trabajo, todos los aspectos del proyecto en que se trabaja (EM. El Coquis 72, p.22). Con elmismo objetivo reunir distintos proyectos colgando en la pared del estudio los ya realizadosmezclndose stos con aquel (o aquellos) que est, en esos momentos, sobre la mesa: El actofsico de hacer los montajes, el cortar, el pegar, el superponer, devuelve los trabajos deconstruccin al estudio. Conservando proyectos terminados en las paredes o sobre las mesas seestablece una relacin entre los viejos proyectos y los nuevos que acaban de empezar. Como losdiversos caracteres o personalidades en una familia, los proyectos reestablecen sus complejasrelaciones domsticas tratando de eliminar distancia y tiempo como en la ritual repeticin de lacena de navidad (BT. Architectural monographs 40, p.120).

Tal como ya hemos descrito en los captulos referidos a Paul Auster y como Mirallesargumentar fehacientemente en su tesis doctoral, los registros, toma de notas y dibujosrealizados en esta fase incipiente del proceso proyectual enlazan el pensamiento con laconstruccin activando una actitud abierta, receptiva e inocente y extendiendo la atencin enbusca del aprendizaje, del descubrimiento y el hallazgo. Segn sus propias declaraciones lfunciona bsicamente por empata, por identificacin con los objetos que produzco (EM. ElCroquis 72, p.17) imaginndose muchas veces circular por el interior de los espacios diseados osintiendo las sutiles vibraciones al desplazar el lpiz sobre el papel (EM. Obras y proyectos, p.7. Electa)considerando el acto de dibujar como una contemplacin activa que se confunde con la

creacin (EM. Obras y proyectos, p.35. Electa). Dicha anotacin directa y espontnea del pensamientoimplicar un contacto profundo y comprometido con aquello que es objeto de estudio ymaterializacin.

Me contaron que Enric Miralles borroneaba sosteniendo apenas el lpiz entre sus dedos, queparecan llevados, la mano por el lpiz, como los zahores por su gua. Puedo imaginarlo, volviendo l arepetir el trazo una y otra vez, sin despegar el lpiz del papel, hasta que de esa insistencia, manitica yajena, como una invocacin telrica a la inspiracin, afloraba la luz: el trazo subrayado en el papel queplasmaba la luz de su inteligencia. Hay algo infantil en esos dibujos que marcan el germen de su proyecto.Como en los colores que utiliza, escolares, primarios, dirigido todo a su memoria para preservar en elpapel la nitidez del hallazgo. Ahora que esa incipiente concepcin ha alcanzado en el monte deMarcosende el desarrollo suficiente para estimar su volumen final, no dudo que bajo la impronta desencillez escolar de los primeros bocetos subyacen explosiones de imaginacin y fuerza creadoras: eldemiurgo del artista maduro, la virtualidad genesaca.

Domingo Docampo Amoedo. Obras y Proyectos. Prodigios de artista, p.64

La complicidad entre la mirada y el gesto dirigida al conocimiento y no a una simpledescripcin o formalizacin llevar a Enric a repetir una y otra vez los dibujos y bocetosbuscando rastros, seales, cualquier comprensin que pueda guiarlo hacia las sucesivasconcreciones de la propuesta. Para Josep Mias, con la forma de trabajar de Miralles, vemos elmundo dibujando, y al dibujar reconstruimos siempre otra realidad que no exista antes ah(JM. DPA17, p.73). Las ideas y los dibujos se van multiplicando a la par, en un procesoretroalimentado en el que las anotaciones debern ser precisas construcciones en s mismas(EM. Obras y proyectos, p.7. Electa), contener informacin til y no representativa, mostrando ya

descubrimientos y decisiones en cuanto a dimensiones y organizacin. La misma sensibilidad yprecisin aplicada a la escucha y a la observacin se trasladar a los numerosos trazados y


23/90


24/90


69

materializaciones grficas que permitirn la emergencia de las ideas, a ajustarlas, a darlescuerpo y concretarlas (EM. El Croquis 72, p.14).

Explica Miralles que, cuando dibuja o disea un proyecto, no intenta copiar de susreferentes ni de la realidad del lugar y el contexto dado sino identificarse con ello, incorporar yasimilar: cuando te identificas con algo, ese algo se convierte en una especie de fantasma y temetes en su propio cuerpo. Uno se incorpora repitiendo los gestos de un lugar o de unapersona (EMBT. Time Architecture, p. 61). En la revista El Croquis n 72 (1991), ejemplifica sto a travsde un artculo que pretende captar el sentido de la forma de trabajar de Giacometti al dibujar elretrato de James Lord en 18 sesiones. El trabajo no lo presenta como una sucesin demomentos que llevarn a una futura y nica representacin sino que, cada sesin, cada croquis,es un retrato autnomo en s mismo (cada uno es un trabajo independiente. Una repeticin enel mismo lugar El Croquis 72, p.128) cargado de sentido y emancipado de aquellos que lo hanprecedido y de los que le seguirn del mismo modo que sus estudios grficos y apuntes ya sonlugares donde ocurre la arquitectura: Si un lugar es uno de aquellos momentos en que elpensamiento se entrelaza con lo real en este sentido, el dibujo, incluso el mismo papel, es porun momento lugar tambin en l aparecen las reglas que nos permiten avanzar (EM. El Croquis 30,p.22).

Las cinco primeras sesiones parecen estar dirigidas a descubrir y establecer el mtodo detrabajo que consistir en la repeticin continua y sistemtica del retrato de James Lord a travsde la cual la figura emerge y se difumina constantemente y cuya comprensin se intuye en elpropio acto de trabajar; as mismo, una cierta empata entre retratista y retratado surgeespontneamente. En palabras de Miralles: la posicin est fijada. Quizs slo cambia la luz.El paso del tiempo. Y crece la intimidad entre ambos sujetos, que se confunden con la pintura(EM. El Croquis 72, p.132). A partir de la sexta sesin James Lord percibe que la repeticin no slopertenece al intento de materializar algo en el que ambos estn implicados, sino que

Giacometti, de hecho, est repitiendo el rostro de su hermano trazado en innumerablesocasiones; y, en ese instante, parece que todo se confunde, artista y modelo, los modelosentre si, el acto de retratar con el retratado todos los retratos ya realizados constituyen unnico retrato que se actualiza y renueva en el esfuerzo del momento y en el cual la intimidadrequerida a este suceso slo puede llegar a travs de lo conocido, de la repeticin y de lasucesin temporal de las diferentes sesiones: es en el tiempo donde empieza a disolverse eltrabajo() A travs de la repeticin de lo conocido, el trabajo se establece en su tiempo (EM.El Croquis 72, p.130). Miralles, en la generacin de su arquitectura, tambin avanzar por sucesivosinicios creando una multiplicidad de documentos que partirn del registro de lo existente yrequerirn el transcurrir del tiempo para su materializacin, as como de la comprensin de loshallazgos y la emergencia de imaginaciones e ideas.

Josep Quetglas afirmar que la imaginacin de Miralles ya es arquitectura desde susorgenes, deambulando de aqu para all en busca de rastros y seales, de cangrejos y caracolesque se mueven de la orilla al mar, de vacos y agujeros sonoros, de islas de las que no se puedesalir. de calles engrandecidas o caminos tortuosos, de lneas que son puentes, de manchasque son casas en busca, de hecho, de una topografa animada. Segn Benedetta susdecisiones siempre son el resultado de una cadena de asociaciones del mismo modo que elmovimiento de las nubes en el cielo impulsadas por el viento le descubren constantementenuevas visiones que se van enlazando; comenta que los dibujos, apuntes y bocetos, se abren yhablan sobre s mismos y entonces las figuras empiezan a aparecer: peces, madre e hijo,contorsionistas, crestas de montaas como Don Quijote, no saben de antemano realmentemucho sobre aquello que estn realizando, no tienen una idea preconcebida y firme sino que lascosas van surgiendo en la medida que se avanza con ellas ofrecindoles un mundo repleto de

acaecimientos y hallazgos. (BT. Don Quixotes itineraries or material on the clouds. Architectural Monographs n40, p.118).


25/90


26/90


70

La confusin y la oscuridad sern las guas de las sesiones siguientes de Giacometti (7-12) en las que la intencin se dirige a buscar una precisin que permita concretar y dar cuerpo a

las sensaciones imprecisas, a los gestos evasivos. Al final de la doceava sesin Alberto selamenta de su falta de precisin; (El Croquis 72, p.130). Miralles al introducir, en la revista El Croquis n 30, losproyectos de la Escuela de la Llauna, el Palacio de Congresos de Granada y lasremodelaciones de la casa Golferich, del Palau finestres y de la Colonia Vilaseca insistir en elsentido de la multiplicacin y repeticin de los datos que ante todo consiste en permitir queaparezca aquello en que no habamos pensado para afirmar, un poco ms adelante que lomejor de un dibujo son los estadios intermedios ese ver aparecer aquello que queda paraotro trabajo (EM. El Croquis 30, p.22).

El retrato o lo representado en realidad no es lo que importa, sino aquello que, repitiendouna y otra vez, inmersos en esa multiplicacin en la que todo interacta y se relaciona, emergecomo algo nuevo, diferenciado de lo que hasta entonces se haba manifestado, mostrando undescubrimiento, un aprendizaje. Como en las sucesivas sesiones de Giacometti (12-18) serfundamental no partir de concepciones predeterminadas ni apriorismos de ningn tipo sinopermitir que aparezca lo desconocido (o lo inconmensurable en palabras de Kahn). Larepeticin ser el instrumento que le permitir acercarse, absorber y finalmente asumir de formapersonal, as como precisar y concretar, aquello que no slo se muestra en las apariencias sinoque permanece escondido a la mirada:

Se tratar de encontrar cmo la tela comienza a funcionar haciendo aparecer, a travs de estarepeticin casi insensata, el equivalente de lo visto Lo visto es ignorado, el retrato en s nointeresaSlo lo que aparece de nuevo en l.

Tambin en esta sesin la pintura ha sido hecha y rehecha como el primer da. Una sobre otra.

Slo atento a fijar la mirada a travs de una serie compleja de acciones que parecen repetirse.No es en el resultado, sino en el mismo proceso de trabajo en donde parece encontrarse el sentido a

todo esto. Los momentos son idnticos. Hay que ir a travs de ellos. En ellos se reconoce de un modoindependiente la necesidad de la tcnica

Los instrumentos se especializan

EM. Un retrato de Giacometti. El Croquis 72, p.131

Los dibujos sucesivos surgen de observar atentamente los ya realizados intentandodescubrir aquello que desean contar y narrar, aquello en lo que no se ha reparado,convirtindose en un lugar para pensar y reflexionar y en el que las nuevas situacionesredefinen la distancia sobre el origen del camino y delinean las propiedades y caractersticasde la intervencin. (EM. El Croquis 30, pp. 22 y 23).

La repeticin es un instrumento fundamental a la hora de trabajar en la ideacin-conformacin de la arquitectura; constituye un medio en el que cada gesto, cada trazo, seenmarca en un nuevo contexto autnomo e independiente y en el que se opera con unas leyespropias las cuales emergen de temas especficamente constructivos; al mismo tiempo, posibilitael proceso de acumulacin de informacin, gracias al cual atendiendo a las diferencias, aaquello que reluce como novedoso, se avanza progresivamente en la concrecin proyectual.Considerada una tcnica que le permite pensar (EM. Time architecture 4, p.63), la repeticin opera desdela misma produccin arquitectnica evitando las tpicas tautologas entre las hiptesis y losresultados (EM. El Croquis 72, p.12) ya que es de la creacin grfico-constructiva de la que emergen loscontenidos y las ideas que habrn de guiar las sucesivas manipulaciones. Para Enric las ideasestn en las cosas (EM. El Croquis 72, p.16) y es a travs de la repeticin que stas pueden intuirse,

definirse y materializarse; las ideas se racionalizan y se constrien operando repetitivamentesobre los mismo grafos, los mismos gestos, los mismos actos lo que posibilitar el hallazgo


27/90


28/90


71

de las dimensiones precisas, la coherencia estructural, las condiciones equivalentes es decir,ajustar el umbral entre la realidad y la propuesta. Miralles lo describe de la siguiente manera:

Me gustara primeramente insistir en que lo que yo entiendo por estilo no es la repeticinsistemtica de gestos formales, sino que es algo que proviene de una forma de operar. Los gestos quedeterminan mi obra nacen de una serie de intereses especficos, independientemente del resultado espacialque adquieren. Es una especie de repeticin sistemtica de ciertos actos, que dan coherencia a las cosas.Una buena parte del trabajo se produce casi por pura acumulacin, por repeticin. Cada dibujo que hago,lo repito treinta veces, y mis colaboradores lo repiten otras tantas. Yo creo que la repeticin est dirigida aencontrar la estructura precisa de las condiciones fsicas del lugar, la escala, las dimensionesEntiendo muy bien porque Palladio, que no fue un gran terico sino ms bien un constructor y un graninventor, tuvo que rehacer todos los solares de sus proyectos para publicarlos en los libros dearquitectura.


Y es que cuando reflexionas sobre un problema de arquitectura es que operas en el fondo a unnivel muy elemental: este solar qu forma tiene? Veamos, por aqu tiene forma de cuadrado, con unaespecie de hexgono irregular por un lado y por encima un pedazo rectangularCuntos de losproyectos en los que normalmente trabajamos estn absolutamente determinados por condicionesespecficas, que no son condiciones ideales! Uno trabaja con perfiles absolutamente irracionales la mayorparte del tiempo. El trabajo de racionalizar, de hacer coherente el estado real con la propuesta es tantoms importante cuanto ms abstracta es la propuesta. En mis proyectos, difcilmente podras achacar elresultado a la forma del solar. Ninguno est directamente condicionado por esas dimensiones. El trabajode la repeticin es muy importante para producir el embodiment, como dicen los anglosajones, de unaidea. Es el trabajo ms largo, donde la arquitectura se hace reconocible ms all de los datos concretos departida. Yo no opero con criterios visuales sino constructivos, y por tanto la repeticin es muy importanteporque cada nuevo dibujo efecta una operacin de olvido, y las leyes que se van generando son de

coherencia interna.Por eso la geometra es muy importante para m, como instrumento de articulacin consituaciones muy concretas, porque me permite olvidar, hacer las cosas menos reconocibles. El criterio decoherencia intento siempre encontrarlo en la dimensin justa de las cosas, que es el trabajo queseguramente me interesa ms.


La repeticin constituir adems una tcnica para profundizar en el orden constructivoprimordial que promueve la proliferacin y el desarrollo de los posibles, un medio pararepensar continuamente la arquitectura. Miralles definir la repeticin como la ambicin dedecirlo todo de una cosa, como si aqu se encontrasen todas las leyes de su desarrollo (EM. Obras yproyectos, p. 33. Electa); es considerada, pues, un instrumento que redibuja constantemente laarquitectura y libera una infinidad de variaciones que se modifican y transforman, de forma

anloga a como lo hacen las cosas en la realidad, inmersas en un mundo plural, conjetural ymltiple.

3.2 La idea del concurso, los orgenes y el pensamiento de Louis Kahn

Siempre he admirado la obra de Louis Kahn. Lo bonito de su caso es que no tuvo tiempo decomprobar nada, pero tuvo intuicin y la sigui.


29/90


30/90


72

()Si pudiramos leer a Kahn, su trabajo sera lo ms parecido a Proust: gestos encerrados en s

mismos, parte memoria, parte intuicin Muy pocos arquitectos han sido capaces de realizar un ejerciciosimilar.

EM. Time Architecture 4, p .63

En Junio de 1998 setenta arquitectos participaron en el concurso internacional para elnuevo Parlamento de Escocia, de los cuales solo cinco fueron seleccionados para mostrar susideas y propuestas: Richard Meier, Rafael Violy, Michael Wilford, Deuton Corker Marshall yEMBT/RMJM. El jurado presidido por Donald Dewar opt de forma unnime en Julio de 1998por el proyecto de Enric Miralles y Benedeta Tagliabue (EMBT) que se asociaron con BrianStewart y Michael Duncan (RMJM), arquitectos escoceses. Segn Charles Jencks elentendimiento entre ambos equipos pas en su inicio por ciertas dificultades ya que ambostenan una forma de trabajar muy diferente; sin embargo, a lo largo del proceso proyectual y

constructivo consiguieron colaborar eficazmente armonizando la inventiva y creatividad deldiseo de los arquitectos catalanes con la cualidad de los acabados y la precisin del detallefomentados por Stewar y Duncan (Charles Jencks. The Scottish Parliament, p.20).

Donald Dewar siempre apoy y defendi el proyecto de Enric Miralles y BenedettaTagliabue. Se qued fascinado con la idea y con los dibujos presentados al concurso, muchoms poticos y metafricos que los del resto de participantes que, segn l, representabandiseos pesados y no pasaban de ser construcciones clsicas con algunos toques modernos. Paral, los proyectos de los otros equipos de arquitectos proponan la solucin del nuevoParlamento creando una sala principal y monumental, situada sobre grandes peanas, queenfatizaba su importancia frente al entorno y lo resaltaba contra el paisaje de la ciudad. Enric yBenedetta propusieron un Parlamento ms sencillo, integrado en la ciudad y conectado a lanaturaleza. Donald Dewar declar en la prensa que Miralles y Tagliabue no perseguan unedificio imponente, la construccin de la torre ms alta de la Escocia central, sino que a travsde su propuesta el Parlamento se asemejaba ms a una pequea ciudad que se acurrucaba alfinal de la Royal Mile. Segn l, tenan ideas muy precisas de cmo situar el edificio y qusignificaba una casa parlamentaria, ideas que le parecieron muy adecuadas (Donald Dewar. Work inprogress, p. 96).

Los dibujos, collage y gestos grficos de Miralles fueron considerados como extraosy enigmticos ya que no mostraba ningn estilo en particular ni soluciones concretas, aunquefueran abocetadas, sino tan slo una idea que impactaba por su simplicidad manifestandoclaramente el aprendizaje seguido con Albert Viaplana. El boceto que resuma su propsitomostraba una imagen metafrica, segn Dewar, de extraordinaria belleza: una pequeaagrupacin de hojas verdes que a travs de sus ramas o tallos se conectaba al paisaje

circundante, especialmente a la montaa de Salisbury Crags, tambin denominada ArthursSeat: el edificio debera surgir de la ladera de Arthurs Seat, para despus acercarse a laciudad, casi comobrotando de la roca (EMBT. El Croquis 100/101, p.144). Los documentos grficos ibanacompaados por una memoria descriptiva que a travs de frases poticas identificaba el pueblode Escocia con la Tierra.

La diferencia del Parlamento de Escocia con otras sedes nacionales es notable tanto ensu concepcin como en su concrecin material. Miralles y Tagliabue no parten de tipologaspredeterminadas ni de estilismos prefijados, ms bien tratan de profundizar en la esencia de lascosas, de aprender y comprender la situacin y el sentido verdadero del encargo para, a partirde ah, responder a las necesidades reales del lugar y de los ciudadanos de forma personal,creativa y novedosa. Benedetta, cuando Anatxu Zabalbeascoa le pregunta cual fue la herencia

que le dej Enric Miralles, contesta que bsicamente fue la manera de pensar, una forma deenfrentar el proyecto investigando, buscando preguntas y no respuestas, descubriendo sin


31/90


32/90


73

saber a dnde se dirigen ni cul va a ser el desenlace final (BT. Babelia, p.20. El Pas, 30 de Abril de 2005).Dicha forma de trabajar conecta directamente con el mtodo utilizado por Louis Kahn que basa

su propuesta proyectual en una idea esencial que emerge de plantearse las preguntas adecuadas.Miralles admiraba sus textos y siempre los tena presentes como lugares de reflexin (EMBT.Obras y proyectos, p. 202. Skira). En relacin al Parlamento de Escocia Enric y Benedetta se cuestionarn:

De qu manera va a ser fundamentalmente distinto de los otros Parlamentos Europeos?()Nos gusta enfrentarlo desde un punto de vista psicolgico.Cul es la imagen mental del nuevo Parlamento?Cmo nos sentiremos nosotros, como ciudadanos mentalmente vinculados al nuevo Parlamento?

EMBT. El Croquis 100/101, pp.144 y 145

Escriben a continuacin que el Parlamento es una imagen en la mente de la gente. Es un

lugar mental. Con esta afirmacin se declaran partcipes del pensamiento de Louis Kahnasumiendo esa cualidad que pertenece a todos, atemporal y espiritual (existencial) conectada ala esencia de las cosas. Para Kahn la Arquitectura existe en la mente. Un hombre que realizauna obra arquitectnica lo hace como ofrenda al espritu de la Arquitectura al espritu que noconoce estilos, no conoce ni tcnicas, ni mtodos. Que tan slo espera aquello que se muestraas mismo (LK. Conversaciones con estudiantes, p.35).

Segn Jan Georg Digerud los croquis de Louis Kahn manifiestan una doble realidad; porun lado, una gran seguridad surgida de un minucioso estudio y, por otro, la incertidumbre de notener nada decidido a priori preguntndose continuamente sobre la naturaleza esencial del lugary la construccin y elaborando diferentes tentativas en la bsqueda de lo que el espacio y lascosas quieren ser. Comenta, en ocasin de una exposicin de los proyectos de Kahn en elMOMA de Nueva York en 1966, cmo al encontrrselo ah y entrevistarle para pedirle algunasaclaraciones, ste le respondi con otra pregunta: Te parece difcil dibujar rboles? (Jan GeorgDigerud. Idea e imagen, p.119). Para l es un claro ejemplo de cmo Louis Kahn, al igual que Miralles yTagliabue, aborda el proyecto de arquitectura preguntando y cuestionando absolutamente todo,dudando de lo establecido, huyendo de lo acadmico, de los apriorismos formales y de lastipologas preestablecidas. Segn Kahn es importante rescatar el origen de las cosas ya que enl se encuentra la esencia inmutable, lo que siempre ha existido, que trasciende las diferentespocas y que se expresa en una infinidad de formas y programas los cuales s responden amomentos y periodos determinados de la historia. Para l solo las circunstancias cambian, loque exige la renovacin de las interpretaciones: buscar expresiones nuevas para antiguasinstituciones (C.Norberg. idea e imagen, p.12). Cuenta Digerud que Kahn, a pesar de tener ochovolmenes sobre la historia de Inglaterra, lea constantemente solo el primero (y de ste slo las

primeras pginas) buscando, precisamente, ese inicio que nunca haba estado escrito:

En realidad, todos mis esfuerzos consistan en intentar leer el volumen cero (es decir, aqul quenunca fue escrito) porque estoy convencido de que contiene ese inicio antiguo y lamentablementeolvidado, ese manantial que, una vez redescubierto, parecer nuevo y convincente.

Louis Kahn. Idea e imagen. Cit por Digerud en Idea e imagen, p.119. Tambin en Amo los inicios , p.113

La sociedad, desde la aparicin de la democracia en que el pueblo intervena en elgobierno del Estado, ha necesitado de una arquitectura para el dilogo, desde los foros y lasgoras de la Antigedad Clsica hasta los Parlamentos y Consulados de los arquitectos del sigloXX (por ejemplo, Le Corbusier en la ciudad india de Chandigarh, Oscar Niemeyer con laCmara de los Diputados y el Senado de Brasilia, Louis Kahn con el nuevo Parlamento de

Dacca, Blangladesh o Norman Foster con el reciente Parlamento alemn en Berln). CharlesJencks describe como Miralles y Tagliabue exploraron nuevos territorios para la identidad


33/90


34/90


74

escocesa haciendo emerger los orgenes democrticos del clan de ancianos que se reuna en elbosque, el antiguo recuerdo del lugar de reunin, creando un gora pblica, abierta y conectada

al paisaje circundante, el calificado por los arquitectos catalanes de anfiteatro naturaldestinado a las asambleas, discusiones o reuniones de los ciudadanos. Para la tradicinanglosajona resulta una innovacin ofrecer un espacio pblico en el que la gente pueda sentarsey congregarse espontneamente en un ambiente agradable y paisajstico semejante al de lasplazas del mediterrneo. Segn Charles Jencks:

La manera en que el edificio deja entrar al pblico y le permite congregarse en las calles y paisajede los alrededores es una importante innovacin. Pensemos en la madre de todos los parlamentos, comoMargaret Tacher llam al Palacio de Westminster, o de ah a Washington DC y su gobierno basado en elequilibrio Lockeano de poderes, el legislativo, el judicial y el ejecutivo. Recuerda cmo estasorganizaciones institucionales y los edificios que los albergan han crecido a partir de las ciudadesmedievales y antes, del foro romano y del gora de Atenas. Lo que resulta extrao de esta historia es que

los polticos anglosajones hayan realizado un sorprendente invento democracia sin el pueblo- esto es, sinun lugar para que stos se encuentren de forma colectiva y se expresen a s mismos como una fuerza. Losingleses y despus los americanos desconfan de semejantes congregaciones preocupndose delcomportamiento colectivo y prefiriendo la representacin de individuos atomizados. Por ello no hayespacios colectivos para las reuniones colectivas y las manifestaciones espontneas. En Inglaterra elpblico tuvo que apropiarse de la plaza de Trafalgar por la fuerza, en Washington DC los movimientospor los derechos civiles de los aos 80 hicieron lo mismo en el rea exterior del monumento a Lincon.

En la democracia anglosajona, al pblico cuando quiere reunirse, se le decepciona con un triangulode hierba en el Speakers Corner o no tiene ms remedio que ocupar una plaza, un Royal Park o un Mail.Esto contrasta con la democracia europea, donde existe la tradicin de la plaza, de la piazza o de laplacefrancesa, y entonces uno entiende los argumentos de Hannah Arendt. Como ella seala, la gente tiene queorse a s misma como una entidad, verse a s misma hablar y actuar como en un espejo colectivo para seruna fuerza poltica. Si se les proporciona estos espacios, como se hace en Europa, entonces, como

muestran los ejemplos de 1989, la gente puede medir o graduar su propia respuesta a acontecimientostales como una conferencia al aire libre de Ceaucescu (eso fue lo que le derrib), o una ocupacin de laplaza principal de Praga (ello llev a la revolucin). Este espacio fundamental e institucional de lademocracia se ofrece por primera vez en la prctica poltica reciente anglosajona en el parlamentoescocs, por parte de un arquitecto europeo.

Charles Jencks. Scottish Parliament, pp. 54 y 56

En su texto El orden es, Kahn manifiesta claramente que la naturaleza de cada cosatiene una voluntad de ser especfica (un caballo pintado a rayas no es lo mismo que unacebra). Una arquitectura no se concibe o nace cuando se pregunta cmo construirla sino alindagar en qu es lo que ella quiere expresar; se trata ms bien de descubrir ( ya que segn lest olvidado) el orden primordial que existe, ese orden que ya es, que es inmaterial, pura

fuerza creativa y voluntad integradora. Kahn escribir: Una cpula no est concebida cuandonos preguntamos cmo construirla. Nervi hace crecer un arco. Fuller hace crecer una cpula(Louis Kahn.Idea e imagen, p.6) o bien,

Antes que una estacin ferroviaria sea un edificioquiere ser un caminosurge de las necesidades del caminodel orden del movimiento

Louis Kahn. Idea e imagen. El orden es, p.6

Preguntarse constantemente cules son las necesidades reales?, qu quiere ser esto?...

qu quiere ser el espacio? qu quiere ser el edificio? y el porqu de todo lugar,programa y diseo, permite desplazarse al territorio intangible de la fuente. Descubriendo los


35/90


36/90


75

inicios es cuando se posibilita la creacin de una institucin verdadera acorde a las necesidadesreales de los usuarios y los ciudadanos. El concepto de manantial, ese origen antiguo y

olvidado, incluye tanto el inicio esencial de cualquier propuesta proyectual como el carcterlocal y la tradicin histrica-cultural. Segn Digerud, Kahn afirma que es imposiblecomprender con plenitud la urgente riqueza expresiva del arte manierista sin saber nada de loque se consideraba normal hasta ese momento. En consecuencia puede decirse que losprincipios ordenadores del Renacimiento son un presupuesto de la expresividad liberadora yfantasiosa de los manieristas (Digerud. Idea e imagen, p. 122). Para Khan y tambin para Miralles esimposible hacer tabula rasa del pasado, de lo que ha ido construyendo el lugar, de la memoriaontolgica y heredada.

Sin embargo no se trata de imitar la tradicin, de incorporar lo antiguo sin la emergenciade crtica alguna, de introducir los estilos adoptados por otros movimientos arquitectnicos yartsticos sin replanteos, sino de rescatar lo esencial, el sentido profundo de aquello que intentacomprenderse y construirse. Miralles siempre se preguntar qu es lo fundamental en estearquitecto o en esta obra, cul es el truco que hace que algo sea percibido como interesante,que es lo que realmente le aporta a l como arquitecto. Leyendo sus entrevistas podemosobservar cmo constantemente dice, para mi lo importante es, a m lo que me interesaes, lo que considero fundamental es etc. Esta forma de funcionar, que intentaprofundizar en la esencia, interrogar antes que buscar soluciones fciles, es aplicada porMiralles en todos los mbitos de su actividad profesional cuestionndose tambin el sentido desu trabajo, los modos de operacin, la manera en que explica las cosas o qu es lo que puedeofrecer en pocas de cambio especialmente al pasar a obtener ms renombre internacional y altener que responder a proyectos de mayor envergadura.

We can say that Miralles never copies; he eats ideas.

BT. Architectural Monographs 40, p.119

La manera de encarar cada proyecto, para ambos arquitectos, es totalmente especficainterrogndose sobre cuestiones y necesidades particulares y acordes a la naturaleza del lugary a aquello que se desea crear siguiendo una lgica propia que trasciende la pura funcionalidady las exigencias del programa. Para Louis Kahn es imposible justificar el uso de un techointerior con casetones en la estructura basndose nicamente en criterios prcticos yeconmicos: dentro de un programa econmico establecido es directa responsabilidad delarquitecto, respetando al futuro usuario, la eleccin de las soluciones que mejor respondan a lasintenciones del proyecto (Digerud. Idea e imagen, p.120). Los apriorismos estilsticos y formales seabandonan abordando el proyecto de arquitectura desde dimensiones ms existenciales,pragmticas y tambin subjetivas, mantenindose en todo momento en conexin con el entorno,

con los nuevos estmulos y las necesidades cambiantes. En El orden es, Khan escribe:

El estilo es un orden adoptadoUn mismo orden cre al elefante y cre al hombreSon diseos distintosIniciados por aspiraciones distintasPlasmados por circunstancias distintas

Louis Kahn. Idea e imagen, p.6

El diseo, que debe ante todo dar respuesta a esa voluntad de ser de las cosas, ser elmedio (el cmo: el dnde, el con qu, el cundo, el cunto) utilizado para formularpreguntas y para dar forma a ese orden a travs de diferentes tentativas y ensayos: el diseo

son ejercicios de orden, los diseos sacan sus imgenes del orden (LK. p.6); para Kahn el


37/90


38/90


76

orden es la naturaleza misma que el hombre descubre con el uso de las reglas (LK, 122), el ordenes y precede al diseo. As,el esfuerzo se dirige y se concentra en hallar, en las races de lo

antiguo, lo nuevo, en realizar las preguntas adecuadas y en descubrir el orden y la idea real quesustenta la arquitectura concreta que se desea crear y que ser la impulsora de todo el desarrolloconstructivo. Tambin para Enric Miralles, una vez se tiene una idea vlida, la forma vienedespus (EM. Time Architecture 4, p. 62), el diseo cambiar segn el programa y la realidad contextual,segn los avances en el propio proceso. Segn Digerud, las teoras de Kahn sobre la idea quedetermina la forma han reforzado en los arquitectos la conciencia de su misin, que consiste,realmente, en traducir a tres dimensiones lo que todos en el fondo saben, pero que quizs hanolvidado (Digerud. Idea e imagen, p.120). En el Parlamento de Escocia, Benedetta alude a este hechocomentando cmo la idea inicial del proyecto se mantuvo durante todo el proceso a pesar de losinnumerables cambios acontecidos en el diseo formal, en las volumetras, en las orientaciones,posiciones y relaciones entre los diversos elementos constructivos que intervenan.

Despus de ms de veinte cambios el proyecto sigue siendo el mismo: un pensamiento sobre lanueva figuracin del moderno poder democrtico, -un poder que no quiere identificarse con una salacentral con cpula-. Una identidad nacional que quiere identificarse con su tierra y con el paisaje.

BT. El Croquis 100/101, p.24

En la entrevista que le realiz Alejandro Zaera, Miralles diferencia esta idea incipiente,una idea abierta, sin interpretacin, de las ideas que van surgiendo como respuesta al actoproyectual concreto de definicin y resolucin de los problemas o en la construccin de la obra.Al inicio la idea, expresada en los gestos conceptuales casi minimalistas de Albert Viaplana oen el dibujo-collage de hojas y ramas presentado al concurso para el nuevo Parlamento de

Escocia, en realidad es una intencin o un propsito el cual, en el caso de Khan yespecialmente en el de Miralles y Tagliabue, ir cambiando constantemente sus vestiduras perono su esencia.

Es muy distinta la necesidad de racionalizar las cosas que existe en el momento de iniciar unproyecto, de lo que ocurre a lo largo del proceso de construccin. Al principio la interpretacin no existe,slo el puro propsito. La construccin de una obra abre las posibilidades de interpretacin.


Como en Louis Kahn, la intencin que expresa la naturaleza de las cosas no estseparada de sus concreciones constructivas ni de la experiencia que es necesaria para llegar aella. Lo intangible (ese orden primordial, la esencia o la naturaleza de las cosas) slo puedellegar a ser consciente a travs de la presencia y lo mensurable, es decir, por mediacin del

diseo o el hacer arquitectnico, analizando, preguntando y profundizando en l. Al respectoKahn escribi: este recurrir a la materia, que es el hacer, el hacer ser, sta creacin depresencias, es el elemento que introduce lo mensurable en nuestra obra. Mientras no entra enaccin, todo es esencial y coherentemente inconmensurable (LK. Idea e imagen, p.115). Cuando Kahn sepregunta por la esencia por ejemplo de un muro, en realidad est cuestionando lo que puedehacer y el modo en que est construido; ah se encuentra la naturaleza o el orden primordial deser pared. Cuando Alejandro Zaera le pregunta a Enric Miralles sobre el sentido de lacomplejidad formal en su obra, al igual que Kahn, l contesta que est interesado en aprendertodo lo que, por ejemplo, una pared puede hacer, en descubrir las mltiples posibilidades quepuede llegar a contener: es difcil pensar en una pared sin pensar en la posibilidad de un nicho,que revela la profundidad del espacio del muro. Es difcil ignorar la estructura que hace posiblela pared, los contrafuertes, las columnas, las mltiples capas que abren el concepto de pared a

una multiplicidad de lecturas (EM. El Croquis 72, p.18). Por su parte Kahn escribe: Y el arco dice:


39/90


40/90


77

puedo hacer una pequea observacin? no os dais cuenta de que estis hablando de un ser, yque un ser de ladrillo es un arco? Esto significa comprender el orden. Significa conocer su

naturaleza. Significa saber qu puede hacer. Y respetarlo profundamente. Si trabajamos conladrillo, no lo usemos como una opcin de segunda mano o porque cuesta poco. No, debemosalzarlo en toda su gloria, y sta es la nica interpretacin que merece (LK. Idea e imagen, p.115). Enambos arquitectos la transparencia, es decir el mostrar cmo estn construidos los diferenteselementos, es fundamental ya que a travs de ella se manifiesta la esencia propia de las cosas yse expresa el carcter inherente a cada material. Miralles escribe: a la arquitectura concreta lepediramos que fuera transparente al pensamiento que la ha generado (EM. El Croquis 30, p.3).

Se trata de una concepcin sobre la arquitectura muy diferente a la desarrollada por susprecedentes modernos. Segn Digerud, Le Corbusier consideraba por separado las estructurassustentadoras y por tanto ordenadoras (pilares y plantas) de las que no lo eran. Su sistema deplanta-libre y Domin le llev, al liberar la pared y las fachadas de su necesidadestructural, a desarrollar una gran libertad formal expresada por mediacin de una verdaderapoesa plstica. Frank Lloyd Wright tambin deseaba una libertad interior, pero su voluntadde fundirse con el entorno, de experimentar un contacto ntimo con la naturaleza y el paisajecircundante le condujo a destruir el sistema estructural rectangular base. Sin embargo, elpensamiento de Kahn no discurre en contra del carcter de las cosas; l no quera ni liberar, nidestruir nada, sino sencillamente penetrar en ellas y descubrir su esencia; la libertad de crearslo puede hallarse en la variacin. Digerud describe cmo Kahn al restituir a la pared susignificado de elemento estructurador en la totalidad, abri el camino a una arquitectura en laque la expresin es de nuevo posible como una variacin sobre temas estructurales y formales(Digerud. Idea e imagen, p. 123).

El trmino forma posee significados diferentes en Louis Khan y Enric Miralles. Kahnescribir: al componer, yo siento que los elementos de la forma permanecen siempre intactos

(). La forma no se resuelve en la presencia porque su existencia pertenece a la naturalezapsicolgica (LK. Idea e imagen, p.95). Por tanto la forma est vinculada a la esencia de las cosas o alorden que ya es. Sin embargo para Miralles y Tagliabue la forma tiene un sentido msaparente y cualidades relacionadas a lo puramente visual, conectadas al mundo de laspresencias y asociadas al estilismo por lo que enfatizar el concepto de construccinafirmando que la forma es totalmente variable y que siempre emerge despus, al profundizar enlos procesos proyectuales. As, el significado de forma tal como lo aplica Louis Kahn puedeser traducido por construccin en el mundo conceptual de Miralles. Al respecto Kahnafirmar que la forma brota de un sistema constructivo o que una forma surge de loselementos estructurales inherentes a la forma (LK. Idea e imagen, p.6). Segn Norberg-Schulz en susprimeros escritos Kahn haba utilizado el trmino forma para indicar lo que una cosa quiereser, pero como el trmino de forma tiene un significado ms limitado, luego introdujo elconcepto de pre-forma (Norberg-Schulz. Idea e imagen , p.9).

Tanto en Louis Kahn como en Miralles y Tagliabue, las variaciones y los numerososensayos constructivos estn ligados al propsito en cuyo seno las preguntas se mueven de logeneral al detalle y viceversa en busca de soluciones, de ideas ms concretas y contenidos msespecficos, y en el que el diseo, el acto de trabajar en el proyecto, juega un papel deintermediario; la idea como propsito y los contenidos que la expresan no estn separados delos procesos constructivos sino ms bien al contrario estrechamente entrelazados a ellos. Laarquitectura no es slo idea sino tambin construccin, o no es, primero idea y despusmaterializacin.

Segn Miralles y Tagliabue los diferentes contenidos del proyecto y las ideas especficasy particulares irn emergiendo a medida que se avanza en el proceso proyectual: la idea la

pones detrs, nunca delante (EM. El Croquis 72, p.11). Esta afirmacin de Miralles, que no anula laexistencia de intenciones o el surgimiento de contenidos, pretende insistir en el carcter


41/90


42/90


78

dialogante de la ideacin arquitectnica, en la que, partiendo de las existencias, de condicionesconcretas determinadas por el programa, el entorno, el lugar y la tradicin, se pregunta sobre las

cosas y se conversa con todo aquello que puede llegar a estar implicado en el proceso. Alrespecto cuando Alejandro Zaera en 1995 le pregunta por su forma de trabajar y le cuestiona laexistencia de ideas preliminares, Miralles comenta:

Bueno, no s si dira tanto como que no hay idea, no porque me de miedo decirlo Yo creo quesi trabajas desde el registro, ms que imponiendo ests ya comprobando desde el principio. Yo cambiarala palabra idea por la palabra dilogo, conversacin ms que idea. Seguramente la parte peor de unproyecto es el carcter de imposicin. Lo que sucede en Berln en estos momentos, todos esos enormesproyectos no son ms que una imposicin en toda la regla Entonces lgicamente no se puede dialogar,preguntar

Muchos de mis proyectos se construyen de esta manera: dialogando con lo que existe. Es casi laconversacin clsica. Dnde est la idea y donde est el ideal? Est un poco en los contenidos comunesque ponen de acuerdo estas cosas con otras, yo dira que el contenido ideal est en con qu familiarelacionas los datos del lugar, hacia dnde llevas ese sitio. La idea la pones detrs, nunca delanteEM. El Croquis 72, pp.10 y 11

Mas adelante, en la misma entrevista, defiende la inseparable interrelacin entreconcepto y produccin afirmando que en realidad nunca tiene una idea a priori del espacio queest intentando construir y que para l las ideas estn en las cosas (EM. El Croquis 72, p.15) o bienque stas son un producto fsico (EM. El Croquis 72, p.21). El propsito inicial nunca es una ideaabstracta, ideal, separada de la manipulacin constructiva de la materia; ste toma forma, semultiplica y diversifica a travs de la propia actividad constructiva fomentando la aparicin dela sorpresa y el descubrimiento, la emergencia de ideas no premeditadas ni esperadas. Con estaforma de trabajar, pragmtica y ausente de paradigmas que se fundamenta en el fabricar como

el origen del pensamiento, se aprende a preguntar, a mirar de un modo ms abierto, a irencontrando cosas (EM. El Croquis 72, p.19). En 1999, en la entrevista realizada por AnatxuZabalbeascoa, Miralles insiste en esta forma de trabajar (en la que la incipiente idea informe vaadquiriendo forma en el proceso constructivo EM. Time Architecture 4, p. 62) que le da una absolutalibertad formal y en la que el hallazgo forma parte fundamental del proceso de ideacinarquitectnica.

Dicho hallazgo empatiza directamente con la esencia de las cosas; segn kahn lamaravilla y el instinto de aprender son fundamentales y son una manifestacin del purocontacto esencial que precede al conocimiento y a la cultura (LK. Idea e imagen, p.114). As, el sentidode todo el proceso consiste pues en captar y expresar la naturaleza de las cosas, el espritu delas cosas, en rescatar un origen que ya es, que pertenece a todos y a la totalidad y que sedescubre por la crtica y las preguntas surgidas en el propio acto de hacer arquitectura.Recordemos que segn Kahn, en la naturaleza de un espacio estn el espritu y la voluntad deexistir de una determinada manera y slo hay que rescatarlo (LK. Idea e imagen, p.6). Al respectoMiralles, al ser entrevistado por Anatxu Zabalbeascoa sobre la cualidad de sus ideas iniciales,afirmar:

Creo que la mayor parte de ideas que tenemos no son nuestras. Forman parte de una especie deespritu de un tiempo. El espritu de un tiempo viene dado ms por la capacidad crtica, la capacidad deinterpretar de una sociedad, que por las formas de los arquitectos. Por eso no es fcil trabajar dentro deese espritu.

EM. Time Architecture 4, p.63


43/90


44/90

EL PARLAMENTO

enric miralles.pdf

Documents