ensayo sobre bach (eduardo fernandez)tns85es50 copia 2

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. Bach

C ART Ediciones

Ediciones ART - Montevideo, Uruguay

ED UARD O F ERN Á N DEZ


C ART Ediciones

E d u a r d o F e r n á n d e z

EnsaEnsaEnsaEnsaEnsayyyyyos sobre las obrasos sobre las obrasos sobre las obrasos sobre las obrasos sobre las obras

para laúd depara laúd depara laúd depara laúd depara laúd de

J. S. BachJ. S. BachJ. S. BachJ. S. BachJ. S. Bach

ART Ediciones

Primera edición 2003

Ensayos sobre las obras para laúd de J. S. BachEditado por ART Ediciones

Uruguay 1754 Apto. 101Montevideo (11200)

Montevideo (Uruguay)Tel/Fax: (598 2) 409 08 11 - 401 24 16

[email protected]

Prohibida la reproducción total o parcial de ninguna parte de esta publicación porningún medio, ya sea eléctrico, químico, óptico, mecánico sin el previo

consentimiento por escrito del editor.

Printed in UruguayImpreso en ART Ediciones Montevideo, Uruguay

Depósito legal 320293

C ART Ediciones (Todos los derechos reservados)


C ART Ediciones

Índice

Prefacio 11. Diálogo introductorio 32. Discurso musical y retórica en Bach: dos ejemplos 19

I. Preludio de la Suite II, BWV 997 21II. Allegro del “Preludio, Fuga y Allegro”, BWV 998 29

3. Un intento de aproximación semántica: las dos fugas “da capo” 394. Sobre ornamentación libre 52

I. Comentarios generales 52II. Bach como ornamentador 55III. Un ejemplo de realización 59

5. El caleidoscopio de los motivos 67Notas 80Una nota sobre Figurenlehre y numerología 81Bibliografía básica 82


C ART Ediciones

1

P r e f a c i o

Quien escriba sobre Bach debe antes que nada tener presente que cualquier aporte no podrá sermás que provisional. Esto no es una cuestión de modestia personal sino de estricta objetividad. Laliteratura sobre la música de Bach es tan amplia, y crece tan rápidamente, que quizás ni siquiera unespecialista estaría en situación de abarcarla en su totalidad. En el caso de la presente obra esto noimplica una inhibición, sino un estímulo: la casi inexistencia de literatura analítica sobre las obras paralaúd de Bach en esta enorme masa de investigación justifica este trabajo. Este libro está dirigido enprincipio no solamente a los aspirantes a intérpretes de las obras de Bach para laúd, sino a cualquierlector interesado en estas obras, y en general en el pensamiento musical de J.S.Bach.

La categoría “obras para laúd” requiere clarificación, ya que es relativamente dudoso que varias deestas obras hayan sido escritas para laúd; no solamente parecen, en más de un caso, haber sido concebidaspara un instrumento de teclado, sino que además, hoy en día las escuchamos muchísimo más a menudoen guitarra que en laúd. Hablar de un “instrumento original” en este caso debe a mi juicio evitarse, yaque dado el contexto aún predominante en la actualidad de historicismo a ultranza, ello significaría unadesvalorización, cuando no una invalidación a priori de la ejecución de estas obras en la guitarra o encualquier otro instrumento. Queda en pie el hecho de que normalmente, los guitarristas o laudistas quese enfrentan a estas obras carecen en muchísimos casos de un apoyo contextual para la mejor comprensióne interpretación de ellas, y mi propósito ha sido intentar proporcionarles algunas herramientas con estaobra.

Este libro es el primer tomo de lo que ha sido planeado como una serie; los sucesivos seránestudios de las obras particulares. Este primer tomo consiste en ensayos sobre temas generales, si biennecesariamente se refiere a obras concretas. Estos ensayos no tienen ninguna pretensión de serexhaustivos, lo cual sería ridículo además de imposible. He decidido tratar todo el tema histórico, estilísticoy contextual del modo más informal posible y deliberadamente desordenado, bajo la forma de undiálogo imaginario, con personajes caricaturescos. Su propósito es simplemente presentar la problemáticarelacionada con la interpretación de Bach, o al menos toda la que me ha sido humanamente posiblesintetizar, y aludir a algunas de las soluciones posibles. Una presentación más ordenada podría llevar a lailusión de que se han dado todas las “reglas” esenciales, cuando en realidad no pueden existir reglas paracomprender algo tan enorme como la creación de Bach y su esencia es necesariamente inexpresable enotros términos que no sean los de Bach mismo; esto sin contar la enorme masa de investigación yliteratura existente sobre esta problemática. Por estas razones, y también por mera honestidad intelectual,he preferido exponer las ideas sobre una obra desde diversos puntos de vista, esperando que se enriquezcanmutuamente. Así, el rastreo de motivos generadores quedaría en un mero pasatiempo musicológico, sinduda apasionante pero no demasiado práctico desde el punto de vista del intérprete, si no se integraracon la dimensión semántica de la obra misma, la cual surge del arreglo de los elementos empleados; elestudio de la organización retórica otorga un sentido fisiológico a los dos campos anteriores,especificándolos en el contexto de una obra concreta. Todos estos campos deben además ser situadosen un contexto histórico y estilístico específico, que intenta ser dado por el diálogo introductorio.

No he encontrado estudios que enfoquen las obras de Bach desde el punto de vista aquí presentadode la retórica como modo de organización del discurso musical a excepción de algunos escritos deNikolaus Harnoncourt, y lo mismo ocurre con el enfoque semántico (que sin embargo debe mucho aSchweitzer) y con gran parte del ensayo sobre los motivos generadores. Estas ideas son nuevas, almenos para el autor.

He escogido citar las obras en las tonalidades más habitualmente utilizadas en la ejecución enguitarra. Igualmente he mantenido el orden aceptado en la numeración de estas obras, que por másilógico que sea desde un punto de vista cronológico, ayuda a su identificación. Así, actuando según estoscriterios, BWV 995 es designado como “Suite III” y sus ejemplos aparecen en la menor, BWV 996como “Suite I” en mi menor, BWV 997 como “Suite II” en la menor y BWV 1006a como “Suite IV”en mi mayor; BWV 998 es designado como “Preludio, Fuga y Allegro” y los ejemplos aparecen en re


C ART Ediciones

2

mayor. Las designaciones BWV aparecen a lo largo del texto alternando con las simplemente numéricasde las Suites.

Desearía sinceramente que estos ensayos consigan cumplir alguno de los siguientes objetivos:ayudar a una mejor comprensión de estas obras; aportar algo para conseguir una interpretación mejorfundamentada de Bach; permitir establecer un puente entre el intérprete de las obras para laúd de Bachy la enorme y valiosa masa de investigación sobre la obra de Bach en general.

El principal agradecimiento debe ser a mi editora, Ana Torres, quien dedicó muchas horas deprofesionalismo, estudio y paciencia a la edición y corrección del texto de esta obra; su trabajo ha sidofundamental en conseguir que el material adquiriera un orden, una lógica y una coherencia que estabansólo parcialmente presentes en la primera versión. Quiero agradecer además todos los investigadoresque cito, muertos o vivos, y a los colegas que en conversaciones me han animado a embarcarme en esteproyecto, a los alumnos cuyos problemas, preguntas y dudas me han motivado a lo largo de los años ainvestigar por mí mismo, muchas veces sin que ellos lo supieran; a quienes tuvieron la paciencia de leerversiones en borrador del manuscrito y hacerme observaciones, entre ellos Rubén Seroussi, AngeloGilardino, Miguel Marozzi y los colegas de la cátedra de guitarra de la Escuela Universitaria de Música deMontevideo, Mario Payssé y Mauro Marasco. No se culpe a ninguno de ellos por mis errores y omisiones.

***


C ART Ediciones

3

1 - DIÁLOGO INTRODUCTORIO

PERSONAJES: ESTUDIANTE Y MAESTRO

Estudiante.- Maestro, he venido hoy a recurrir a tu sabiduría porque en el conservatorio me obligan aestudiar algo de Bach y no me gusta. Pero como lo tengo que estudiar, voy a intentar hacerlo lo mejorposible.

Maestro.- Me parece una actitud muy positiva, sobre todo la segunda mitad de tu declaración. ¿Quépuedo hacer por ti?

Estudiante.- Bueno, primero que nada, no me gusta. Lo encuentro difícil de tocar y pesado. ¿Por qué nome pondrán a tocar algo más divertido, de esas cosas que tocan todos y a todos les gustan? Música queno sea tan complicada... ¿Por qué esto que es tan aburrido y no tiene swing ninguno?

Maestro.- La música puede ser simple y entretener y eso no tiene nada de malo. Al contrario.

Estudiante.- Entonces, ¿por qué? ¿Por qué oigo siempre decir que Bach es lo más grande en música, sies tan aburrido?

Maestro.- Ahí es donde te equivocas. Bach no tiene nada de aburrido. Si bien ya en su época se conside-raban sus obras como de extrema dificultad.

Estudiante.- Entonces, ¿por qué me aburre?

Maestro.- De pronto será porque no lo entiendes, o el código que utiliza no te es familiar. Además, la ideade que todo debe ser “entretenido”, en el sentido de ser fácilmente comprensible en una primeraaudición o lectura, es bastante moderna, y se podría considerar un claro caso de evasión de la realidad –además de “facilista”. Las cosas importantes raras veces son solamente “entretenidas”: nacer, crecer,enamorarse, morir. Pero nadie se escapa de ellas. Y además, son mucho más entretenidas que lo “entre-tenido”.

Estudiante.- ¿Y qué es diferente entonces en Bach, si escribe en notas igual que todos los otros? Hasta losnombres de las piezas son aburridos: todas esas Alemandas y Sarabandas, ¿no se le ocurría ningún otronombre, digamos, “Las Cuatro Estaciones Sajonas”?

Maestro.- Los contemporáneos de Bach, especialmente los franceses, utilizaban nombres muy llamativos.Pero esos nombres que mencionaste no son simplemente denominaciones arbitrarias. Se trata de géne-ros, y para ser más específicos, danzas. La gente las bailaba.

Estudiante.- ¿Bailaban eso?

Maestro.- Sí; y además los pasos de las danzas estaban definidos, había un número de compases definidopara que se pudieran danzar los pasos y las danzas tenían diferente carácter. Había danzas lentas, media-nas y rápidas. Y los pasos no eran tan simples tampoco.

Estudiante.- Entonces, ¿tenían que aprender a bailar?

Maestro.- Exactamente. Especialmente los nobles o los más ricos, se pasaban bastantes horas de su vidaaprendiendo a danzar, para quedar bien en sociedad y para parecer refinados.


C ART Ediciones

4

Estudiante.- Bueno, eso me resulta un poco extraño pero lo puedo llegar a comprender, aunque no tengola menor idea de cómo se bailarían esas cosas. ¿Importa?

Maestro.- ¡Claro que importa! ¿Tú pensarías que una música de baile no tenga nada que ver con cómo sebaile?

Estudiante.- Claro que no.

Maestro.-. Entonces, incluso conocer algo tan banal como los pasos de baile utilizados en esa época teserviría para entender mejor las danzas de las Suites.

Estudiante.- Ah bueno, entonces me voy a la biblioteca. Deben tener algo sobre eso.

Maestro.- No te apures. Las danzas evolucionaron mucho con el tiempo o con el transplante a otro país,y si encuentras una descripción del minué tal como era en 1650 en París, no te va a ayudar demasiadopara un minué de las Suites. Además, las piezas de las Suites muchas veces no tienen nada que ver con ladanza.

Estudiante.- ¡Cómo! ¿No eran danzas?

Maestro.- Bueno sí, originalmente lo eran. Y algo, o a veces mucho del carácter de la danza aparecesiempre unido al género. Digamos que una Alemanda tiene siempre algo del aire, del carácter de la danzallamada Alemanda. Pero lo que hace Bach trasciende bastante el baile mismo, si bien utiliza esos gestosmusicales típicos de la danza para dar el carácter, o como decían ellos, el “afecto” o emoción predomi-nante correspondiente al género.

Estudiante.- Bueno. Cada vez es más complicado. Pero, ¿cómo le doy “carácter”? ¿No alcanza con tocarlas notas?

Maestro.- “Carácter” es justamente lo que ellos llamaban Affekt, o emoción predominante en una obra;un concepto importantísimo. Pero veamos, ¿qué significa para ti “tocar las notas?”

Estudiante.- Lo que me enseñaron en la clase de lectoescritura; una negra dura la mitad de una blanca,una corchea la mitad de una negra, etc. Y claro, tocar las alturas escritas. Con esas dos cosas ya puedotocar la pieza.

Maestro.- Cuán equivocado estás. Eso no es ni comenzar.

Estudiante.- Entonces, ¿todo lo que me enseñan está mal?

Maestro.- No lo está, tampoco. Lo que ocurre es que lo que tienes frente a tus ojos, cuando levantas lamirada de tu mano izquierda1, cosa que raras veces sucede, no es música.

Estudiante.- Claro, a veces miro televisión mientras estudio.

Maestro.- Bueno, eso tampoco es música, pero más bien pensaba en la partitura.

Estudiante.- ¡Cómo! ¿La partitura no es música?

Maestro.- No.


C ART Ediciones

5

Estudiante.- Entonces, ¿qué es?

Maestro.- Instrucciones para producir música.

Estudiante.- ¡Y bueno, es lo que yo decía! Sigo las instrucciones y ya está.

Maestro.- No, no está.

Estudiante.- ¿Por qué?

Maestro.- Porque esas instrucciones obedecen a un código que está condicionado históricamente.

Estudiante.- ¿Qué es eso? ¿Podría traducirlo, por favor?

Maestro.- Cuando alguien escribe una pieza - porque te recuerdo que alguien la escribió, no se escribiósola, y lo que ves en la partitura implica además toda una organización social e industrial que la editó, lapublicó, la distribuyó y te la vendió - lo que hace es poner instrucciones que sean comprensibles paraquien la va a tocar.

Estudiante.- Claro maestro, eso es obvio. Y ya me enseñaron a decodificar esas instrucciones. En la clasede lectoescritura, como le dije.

Maestro.- Bueno, en realidad esa decodificación no cubre todos los casos. ¿Alguna vez has sentido lacuriosidad de ver una partitura de tango y compararla con lo que toca una orquesta de tango? ¿O unaedición de alguna canción de rock y compararla con la grabación original? Y, ¿tiene algo que ver lo queestá escrito con lo que suena?

Estudiante.- Sí claro, y no claro, quiero decir, más o menos. ¡Pero eso es música popular! ¡En músicaclásica hay que tocar lo que está escrito!

Maestro.- Y de nuevo, ¿qué es “tocar lo que está escrito?”

Estudiante.- ¡Es respetar todos los valores y las alturas escritas!

Maestro.- ¿Eso lo hacen los tangueros y los rockeros?

Estudiante.- ¡Claro que no! Si tocaran todo lo que está escrito y sólo eso, como se hace en música clásica,sería chato y cuadrado. Y eso sin mencionar que no sería ni tango ni rock.

Maestro.- Has puesto el dedo en un punto importante. Lo que estás diciendo, con tu propio vocabulario,es que las reglas del género, o del estilo, imponen ciertas modificaciones a lo que “está escrito”. Dicho deotro modo, lo que está escrito está invariablemente condicionado a un código de lectura, que provienede una práctica interpretativa aceptada tanto por los compositores como por los intérpretes. Y eso eshistórico.

Estudiante.- ¿Por qué, si es actual? La historia es del pasado.

Maestro.- Esas prácticas interpretativas son resultado de décadas de desarrollo de los géneros, tanto en eltango como en el rock. El presente resulta del pasado. En la época de Bach, la situación es similar. Habíaconvenciones de lectura, luego caídas en desuso, que son diferentes de las actuales.

Estudiante.- ¡Pero eso no tiene sentido! ¿Por qué escribir diferente de lo que debe sonar?


C ART Ediciones

6

Maestro.- ¿Por qué lo hacen los tangueros y rockeros? No hay duda que lo hacen.

Estudiante.- Eso es cierto, sin duda. (Pausa para reflexionar) Algunos, me imagino, porque los ritmos quetocan son más complicados de lo que pueden escribir, o de lo que valdría la pena escribir. Otros quizáspara que quede más interesante de lo que está escrito. Además, si no fuera así, todas las versiones de untango o de una canción de rock serían iguales. Y algunos, además, agregan más notas o pasajes rápidospara lucir su virtuosismo.

Maestro.- Exactamente. Las cuatro razones que das son válidas también para mucha música de la épocade Bach. La espontaneidad y la imaginación se valoraban mucho; muchas veces se cambiaban cosas enla repetición de una danza para que el efecto no fuera monótono, especialmente en las danzas máslentas y en los movimientos lentos en general – eso se consideraba como parte de la interpretación y nocomo un cambio en la composición. Cada vez que se tocara una pieza debía parecer nueva, como sifuera compuesta en el momento, lo que en realidad no es una mala idea para música de cualquier época,ya que la música debe estar viva. El lucimiento del intérprete también era un factor importante; la genteescuchaba música para entretenerse, apasionarse y emocionarse, y el virtuosismo era algo deseable. Ladistinción entre virtud y virtuosismo es muy posterior. Ciertos géneros desarrollaron un tipo de variacio-nes rítmicas establecidas con respecto a la notación, que todos conocían, exactamente igual que lo queocurre en el tango, si bien las convenciones eran diferentes. Y por último, sería demasiado complicadoescribir las modificaciones convencionales, y le sería más difícil al intérprete entender qué es lo que estátocando.

Estudiante.- Pero entonces, ¿el intérprete necesita entender lo que está tocando?

Maestro.- ¡Obvio! ¿O un actor podría limitarse a recitar las palabras de un papel con la máxima claridadposible? Un buen actor puede limitarse a decir “buenos días” y dar a entender todo un mundo contextualpor cómo lo dice.

Estudiante.- Sí, eso lo entiendo, pero el actor está hablando, no produciendo sonidos. Lo que dice, elespectador lo entiende inmediatamente; tiene un sentido.

Maestro.- Con la música no es diferente, y leer las cartas de cualquier compositor te lo aclararía. Si bien lascartas que poseemos de Bach no nos dicen nada sobre su oficio y su visión del mismo, hay tratados dela época que pueden ayudar a comprender cómo se veía la música en sus días. Y también anotaciones deBach en obras escritas para sus alumnos. Pero no hay duda de que la música de Bach habla, y lo que dicetiene un sentido.

Estudiante.- Sí, si usted lo dice, pero ¿qué es lo que dice esa música entonces?

Maestro.- Depende. Lo importante es saber que, al menos en la época de Bach y también un tiempodespués, la música se consideraba como un discurso. Decía cosas. Claro que no se puede reducir lo quedice a un discurso verbal; sería como pensar que la música es una especie de mensaje en clave que hayque decodificar, y una vez terminado ese proceso la música misma dejaría de ser importante, habiendosido un mero medio de pasar ese mensaje. No es así, pero el elemento de discurso existe y debe sertenido en cuenta.

Estudiante.- Y, ¿cómo sé qué era lo que decía ese discurso?

Maestro.- Para eso, hay que basarse en el texto y en el contexto, o sea, en lo que el texto en sí mismopresenta, y en el contexto de género y estilo. Quizás lo más interesante es ver cómo Bach hace que lamúsica diga cosas y de qué manera las encadena. Te darás cuenta que esto implica que el “modo” comoalgo se dice es algo muy central en la interpretación de Bach, lo que los semánticos llaman “entonación”.


C ART Ediciones

7

Además, Bach era Bach y no cualquiera de sus contemporáneos. En muchos sentidos va contra lastendencias habituales de su época. Incluso un señor llamado Scheibe lo criticó pública y vitriólicamentepor escribir ornamentaciones que según Scheibe no se debían escribir, sino que debían dejarse a ladiscreción y buen gusto del intérprete. Scheibe pensaba que al escribir esos ornamentos Bach le quitabaespontaneidad a la interpretación. Lo acusó además de pretender que todo el mundo hiciera con sularinge o su instrumento lo mismo que él hacía en el órgano, que como sabrás tocaba mejor que ningunaotra persona.

Estudiante.- Pero entonces, ¿no era que había que cambiar cosas de acuerdo al género y todo eso?

Maestro.- Bueno, personalmente, creo que Scheibe estaba exagerando un poco con propósitos polémicos.Pero es cierto que Bach, sin por eso dejar de ser un compositor de su tiempo, estableció mucho másornamentación en sus obras que sus contemporáneos; porque pensaba que sus ideas no eran lugarescomunes (en lo cual tenía razón), por lo tanto no podían someterse al mismo tipo de tratamiento quelos lugares comunes que otros escribían, y además tenía tal capacidad de invención que probablementeestaba seguro de que SUS ideas sobre ornamentación iban a ser mejores que los clichés habituales –también con razón. Bach hizo del escribir en contra de las expectativas de su público, o podríamos decirmenos anacrónicamente, del escribir sorprendiendo al público, casi una forma de vida compositiva. Y sives un paralelo con algún compositor más moderno, personalmente no tengo ninguna objeción. ABach le encantaba mezclar géneros, introduciendo por ejemplo rasgos de un género o estilo en unapieza compuesta en otro, lo cual evidentemente implica un oyente capaz de comprender la alusión. EnBach no se puede dar nada por sentado. En cada caso hay que examinar la pieza concreta e intentarencontrar a qué alude y qué hace con los lugares comunes para hacerlos no comunes. En el fondo eso lohicieron todos los grandes compositores desde siempre. Para ponerte un ejemplo apenas posterior:Mozart le explica a su padre en una carta cómo crear un efecto sorpresivo al empezar un movimientofinal de sinfonía en pp, en vez del f habitual (la sinfonía “París”). También es importantísimo saber queBach utilizaba con absoluta naturalidad motivos derivados de corales e incluso motivos derivados de supropio nombre como elementos constructivos según el sistema de solfeo alemán. En este sistema B-A-C-H equivale a si bemol – la – do - si natural. Saber esto y conocer los corales te permite una visión muydirecta en el proceso de composición de Bach, que es de una invención deslumbrante. Hay bibliografíapara eso, desde Schweitzer, quien llega a decir que los corales luteranos son como un diccionario de lamúsica de Bach.

Estudiante.- Cambiando un poco de tema, ¿cómo sabía un intérprete cuándo y cómo ornamentar qué?

Maestro.- Bueno, la situación no era igual para un músico de orquesta o un corista que para un solista,pero básicamente todos lo sabían de tanto oírlo y verlo hacer. El intérprete estaba frente al texto en unaactitud de lector inteligente y musicalmente educado, en situación de poder ver qué era esencial algénero, al estilo, o a la pieza concreta, y qué era un adorno de esa estructura básica que se podíamodificar o complicar. Algo así como redecorar un cuarto: las paredes y demás elementos estructuralesno se deben cambiar, pero hay elementos ornamentales que se pueden agregar o modificar. Y el géneroes importante: no se decora igual, ni se utilizan los mismos muebles en un baño que en un comedor o enun dormitorio. Igualmente, no se ornamenta igual en el estilo francés o italiano o alemán o inglés o unadanza o un movimiento rápido o lento o en música de iglesia o música de cámara o una obra festiva ouna obra trágica o una obra fúnebre o cómica...

Estudiante.- No se agite, maestro. Y los que oían, ¿se daban cuenta de la estructura y la ornamentación, yde todo ese juego estilístico que usted describe?

Maestro.- Los que entendían algo se daban cuenta, y eran muchos, en proporción a la cantidad deoyentes. La escala, en el sentido de la cantidad de oyentes que tienen la posibilidad de acceder a unaobra, ha cambiado tan enormemente que nos es difícil comprender la diferencia, ya que estamos acos-


C ART Ediciones

8

tumbrados a tener fácil acceso a grabaciones. En cuanto a la entonación, claro que se daban cuenta. Sialguien escribía para la iglesia en estilo de ópera cómica, había motines y despidos, y si viceversa, fracasototal.

Estudiante.- ¿Y los que no entendían?

Maestro.- Hacían como varios de los empleadores de Bach, que básicamente se quejaron de que lescomplicaba la vida con su música.

Estudiante.- ¿Y por qué no escribía como todos los otros?

Maestro.- Varias razones, todas ellas por supuesto absolutamente hipotéticas. Primero que nada, nohubiera podido aunque quisiera porque le importaba lo que escribía, y aunque hoy parezca un poco raro,excéntrico y hasta discutible, escribía para la mayor gloria de Dios. Lo cual es otra forma de decir queescribía lo mejor que podía, con una continua búsqueda de perfección. Quizás por eso el uso de elementosde corales y del motivo SDG, que en el sistema alemán de solfeo corresponde a mi bemol – re – sol, yque son las iniciales de Soli Deo Gloria – solamente a la gloria de Dios. Bach escribió este lema al final demuchas de sus obras además de utilizarlo en las mismas en diversas transposiciones.

Estudiante.- Entonces, ¿no escribía para todo el mundo?

Maestro.- También lo hacía. Escribía para la iglesia, y en esa época todos iban a la iglesia. Todavía más enel tiempo y lugar en el cual vivió. Pero también escribía para sus empleadores - quienes muchas veceseran profundos conocedores - para los conocedores en general, para sus colegas y alumnos (incluyendoa sus hijos), para sus amigos, para “la juventud deseosa de aprender” (palabras del mismo Bach), peroen última instancia siempre escribió para Dios.

Estudiante.- Y como usted dice, ¿cómo hacían los intérpretes para ser lectores inteligentes? A mí no meenseñan eso en el Conservatorio.

Maestro.- Claro que no. La idea del músico como un mero reproductor de instrucciones escritas esbastante nueva históricamente. En realidad comienza con la Revolución Francesa, que inventa el Con-servatorio para que todos los ciudadanos puedan volverse obreros especializados del piano. Tú estásestudiando básicamente con el mismo esquema, que procura convertirte en una especie de robot proto-MIDI, lo cual es una exageración pero no demasiado exagerada. Si comparas los métodos didácticos deCzerny o de Cramer con los de Bach, o para el caso, los de Luys Milán en “El Maestro”, la diferencia esobvia. Antes no era así, se estudiaba con un maestro, que ajustaba su enseñanza a la personalidad deldiscípulo y a sus características y talentos, o falta de ellos, y utilizaba un método diferente para cadaalumno. Bach es un notable ejemplo de esta actitud. Incluso parece ser que Bach no usaba libros detexto ni hacía que sus alumnos hicieran “ejercicios” cuando enseñaba, y enseñó muchísimo a muchísi-mos.

Estudiante.- Y, ¿qué hacían entonces? ¿Cómo podían aprender?

Maestro.- Bach les compuso obritas para que fueran progresando como ejecutantes, y a los que estudia-ban composición los ponía desde el comienzo a armonizar corales para que fueran practicando la manoen armonía y contrapunto al mismo tiempo. Entre otros, está el ejemplo de las Invenciones escritasprimero para su hijo mayor y luego ordenadas y ampliadas para su publicación. Comparando ademásesa época con la actual, las diferencias entre compositor e intérprete casi no existían. La idea de alguienque fuera un mero ejecutante se aplicaba solamente a los músicos de orquesta, quienes tenían un statussocial más bajo que la mayoría de los sirvientes. Volviendo a las Invenciones, éstas están pensadas tantocomo introducción a la composición como herramientas de aprendizaje manual, tal como dice el mismo


C ART Ediciones

9

Bach en su prefacio. Es por eso que era necesario tomarse el trabajo de entender el texto.

Estudiante.- Entonces, ¿voy a tener que analizar TODO lo que toque de Bach?

Maestro.- Sí, tendrás que hacerlo, aunque por tu tono me parece que lo tomas como una condena. Peroten en cuenta que el análisis debe servirte para una mejor interpretación. Por ejemplo, mostrar que dosobras de Bach se pueden reducir a un mismo arquetipo formal no te ayuda a tocar mejor ninguna de lasdos, si bien puede ser muy interesante desde un punto de vista teórico. El análisis que hagas no deberíaser un juego puramente formal, ni una descripción golpe a golpe de lo que sucede en la obra, ya que esredundante por ser una mera decodificación. Tampoco una simple búsqueda de la etiqueta adecuada alprocedimiento compositivo, sino que debería darte una noción de la función y del sentido de lo quetocas para habilitarte a tocarlo mejor. Una especie de fisiología musical en vez de anatomía, entendiendopor “fisiología musical” una explicación de las relaciones entre las partes de la estructura musical y de lasfunciones de esas partes. Incluso, habría que discutir cómo se enfoca el reconocimiento de los elementosextraídos de los corales luteranos; a veces pueden ser relevantes como alusión, y a veces pueden sersimplemente ladrillos en la estructura, significativos sin lugar a duda pero utilizados en una forma simbó-lica.

Estudiante.- Con respecto a la actitud del intérprete frente al texto, ¿por qué cambió eso? Me doy cuentaque en la partitura de las Suites no hay casi indicaciones de dinámica ni de fraseo ni de expresión, casisolamente las notas. El otro día me mostraron una pieza de un compositor reciente que tiene unaindicación de dinámica o de expresión casi en cada nota.

Maestro.- Me parece muy bien que te empiece a interesar la historia. Lo que se dio fue una separacióncreciente de los roles de intérprete y compositor. También el modo de escribir, y hasta la misma idea delo que es música cambió. En la época de Bach, y te diría hasta bastante después, se trata siempre de undiscurso salvo casos muy excepcionales. Más tarde, con los románticos y específicamente con Wagneraparece la idea de una superficie que se transforma y refleja las emociones; algunos ejemplos de estoserían el Encantamiento del Fuego de “La Walkiria”, o, en guitarra, el trémolo (que no fue inventado porTárrega sino por Regondi). En la música contemporánea lo que hay es muchas diversas maneras deconsiderar qué es hacer música. Ellas salvo casos muy excepcionales van desde una especie de construc-ción de un objeto sonoro hasta formas muy complicadas de discurso, u otras aproximaciones queponen en cuestión la misma noción de discurso, le dan diferentes sentidos, o la redefinen histórica oculturalmente (lo que en el fondo es lo mismo, ya que como decía Proust, lo extranjero o lo exótico esuna especie de posteridad contemporánea). La ausencia de indicaciones dinámicas o de otro tipo en lamúsica de Bach no quiere decir que no se deban hacer diferenciaciones dinámicas o agógicas, sino másbien que las diferencias que se hagan serán parte de la interpretación, al igual que sucede con ciertosornamentos.

Estudiante.- Y ¿cómo hago para enterarme de las convenciones del estilo? Porque usted me dice que enla época de Bach todos las conocían.

Maestro.- Hay muchos libros y mucho estudiado y publicado al respecto. Los contemporáneos de Bachescribieron bastante sobre cómo “tocar correctamente”, frase que en esa época tiene un sentido total-mente distinto al que te enseñan en el conservatorio. Couperin y Quantz publicaron obras muy detalla-das al respecto, y otros escribieron sobre cosas más generales, como Mattheson y el mismo Scheibe quemencioné antes. Carlos Felipe Emanuel Bach también escribió un libro que podemos suponer reflejabastante de lo que aprendió con su padre. Y hay muchos investigadores más recientes que han intenta-do sintetizar todo eso, o que han explorado aspectos de todo ese campo, y que en algunos casos hanpolemizado furiosamente entre ellos, por ejemplo Donington, Neumann, Harnoncourt, Dreyfus, Wolffy muchos otros. Y hay toneladas de material sobre el uso de figuras de lo que se llamaba “retóricamusical” que no corresponde a la estructuración del discurso sino más bien a una tipificación general de


C ART Ediciones

10

la géstica musical, en alemán, Figurenlehre. Y hay quien, como Schweitzer, ha estudiado el tema de lapresencia de los corales en el lenguaje musical de Bach, tema que a mi entender es muy importante.

Estudiante.- Maestro, y mientras leo todo esto, ¿no me puede dar una idea de los ornamentos, los estilosfrancés e italiano, y todo eso?

Maestro.- Voy a intentarlo. En el fondo se trata de ideas relativamente sencillas, y sé que con tu aplicacióncorregirás mis exageraciones y/o simplificaciones. Primero que nada, los ornamentos tienen una fun-ción.

Estudiante.- Sí, obvio, la de adornar.

Maestro.- Es cierto pero no alcanza con esa función general. Hay muchos modos de ornamentar. En laredecoración de un cuarto, lo que sería una buena metáfora para el proceso de ornamentación, no es lomismo poner una lámpara que un biombo, o una silla, o un inodoro. Esos elementos tienen diferentesfunciones. No te puedes sentar en la lámpara, por ejemplo.

Estudiante.- Ah.

Maestro.- Igualmente, los ornamentos tienen diferentes funciones. Antes de eso tendría que estar claroque un ornamento es siempre un ornamento, sea que esté o no escrito en la partitura en notaciónnormal, o anotado con signos o notas pequeñas. Hay ornamentos que se escriben, y otros que no. Lafunción es idéntica, e incluso muchas veces los ornamentos no se escriben porque ya se sabía que eranobligatorios en ciertos contextos, y ¿para qué gastar tinta escribiendo lo que todos sabían, especialmentesi lo iba a tocar el compositor mismo, o un amigo, dentro de dos días, y la cantata que había que ejecutarno estaba terminada aún y pro supuesto tampoco copiadas las partes? Aunque realmente, incluso enestas circunstancias Bach era extremadamente minucioso.

Estudiante.- Creo que comprendo.

Maestro.- Volviendo a la función de los ornamentos, éstos pueden ser melódicos, armónicos o rítmicos.

Estudiante.- ¿Rítmicos?

Maestro.- Sí, un acento puede implicar una función rítmica. ¿Te acuerdas de “La Consagración de laPrimavera?” ta ta ta ta / ta ta ta ta / ta TA ta TA / ta ta ta ta / ta TA ta ta /TA ta ta ta / TA ta ta ta/ ta TA ta ta?

Estudiante.- Ah, sí, claro, la segunda pista del CD.

Maestro.- Bueno, Stravinski la llamó “Danza de las Adolescentes”. Allí los acentos cumplen una funciónrítmica, y de hecho el mismo motivo rítmico aparece luego. Un mordente (nota principal – inferior –principal) es un ornamento rítmico y también lo es una apoyatura corta. Ambos ornamentos se utilizancomo equivalentes de un acento. Por eso tantos comienzos de Alemandas y de otras danzas tienen unasemicorchea de anacrusa y en seguida un mordente en el primer tiempo. De paso, todos los ornamen-tos rítmicos se deben ejecutar con la primera nota del ornamento cayendo sobre el tiempo, porque si noel acento se corre a otro lugar, y la función rítmica no se cumple.

Estudiante.- Y ¿un mordente al revés, nota principal – superior – principal, como en el cuarto compás de“Adelita” de Tárrega?

Maestro.- Ese ornamento existía y lo llamaban “Schneller”. Según C.P.E.Bach estaba bastante mal visto;


C ART Ediciones

11

se usaba sólo para sustituir un trino cuando no había tiempo. Es un ornamento muy práctico pero no teconviene usarlo mucho. Claro que Neumann discute esto y su argumentación es bastante convincente.Tienes que leer y decidir.

Estudiante.- Lástima. Voy a tener que pulir mi técnica.

Maestro.- No es lástima, es un desafío y te va a ayudar a tocar mejor. ¿Sigo con los ornamentos y susfunciones?

Estudiante.- Sí, claro.

Maestro.- Otra función es la armónica. Un ornamento puede servir para hacer más interesante, másexpresiva la armonía. Éstos también se ejecutan con su primera nota sobre el tiempo porque la disonan-cia así creada debe aparecer al mismo tiempo que el resto del acorde, y ser resuelta después mientras laarmonía permanece igual. Por ejemplo, la apoyatura larga y el trino.

Estudiante.- ¿El trino es un ornamento armónico?

Maestro.- Sí, es la función principal del trino. De hecho, es prácticamente obligatorio en esas cadenciasperfectas que cierran las secciones de una pieza o la pieza misma, aunque a veces no lo escribíanjustamente por estar sobreentendido. Por eso es que el trino comienza siempre con la nota superior,excepto cuando tiene la función de prolongar una nota – función que en ese contexto no tiene ningúnrol armónico excepto como pedal. En algún caso podemos sustituir la función del trino de prolongaciónpor una repetición de la nota principal.

Estudiante.- Según lo que dijo antes, los ornamentos se tocan exactamente del mismo modo estén o noindicados explícitamente en la partitura. Por ejemplo, la apoyatura larga.

Maestro.- Sí, siempre que el contexto la requiera. En ese caso se acentúa la disonancia y se une con laresolución, respetando la proporción de las duraciones; la apoyatura larga toma la mitad del valor de unanota, o los dos tercios del valor de una nota punteada. Está de más decirte que los elementos de tensióny relajación correspondientes a disonancia y consonancia deben ser siempre hechos valer con claridaden ornamentos o fuera de ellos, ya que se trata de un elemento básico de toda la música.

Estudiante.- Sí, está de más.

Maestro.- Me alegro. Me falta hablarte de la función melódica. A veces se introducen ciertos giros típicospara hacer más interesante la melodía. Por ejemplo, el gruppetto, o las corridas de terceras (coulé en elestilo francés). Una muestra de coulé sería sobre la nota “re” tocar “si-do-re”.

Estudiante.- Entiendo, pero ¿qué es eso del estilo francés?

Maestro.- Ya desde bastante antes de la época de Bach había en Europa dos estilos predominantes: elfrancés y el italiano. Encontrarás descripciones más adecuadas en los libros que se mencionan en labibliografía, pero para tener una idea general, te adelanto que los franceses valoraban la sensibilidad y elrefinamiento, y los italianos la brillantez y la espontaneidad. Como consecuencia, el estilo francés es másreservado y formalizado, con una cantidad de ornamentos codificados y escritos, y el italiano es máslibre y descansa más en la imaginación del intérprete.

Estudiante.- Y ¿cómo sé cuál estilo es el de la pieza?

Maestro.- Hay que oír bastante y tratar de ver el contexto de la pieza. El idioma de los títulos generalmen-


C ART Ediciones

12

te ayuda. De todos modos, Bach usa los estilos para sus propios fines compositivos, o sea, no se limitaa imitarlos sino que los utiliza como herramienta de composición por medio de alusiones a génerostípicos de cada estilo. Los Preludios de la 1ª y 3ª Suite hacen alusiones al género “Obertura Francesa”, yel de la 2ª al género vivaldiano de primer movimiento de un concierto. Por otro lado, hay una tradiciónalemana de órgano en la cual Bach también se inserta, tanto más cuando es el más eximio de susrepresentantes. El Preludio, Fuga y Allegro, y el Preludio de la 4ª Suite están mucho más cerca de ella quede los franceses o los italianos. Pero atención, que debido al juego estilístico que Bach suele practicar, notendría sentido tocar el preludio de la 2ª Suite como si fuera de Vivaldi, ni el de la 1ª como si fuera deCouperin.

Estudiante.- ¿Usted dice que los italianos confiaban más en la imaginación del intérprete? ¿Cómo?

Maestro.- Quiero decir que una interpretación adecuada del estilo italiano depende más de la ornamenta-ción libre, mientras que los franceses dependen más bien de un conocimiento de las convenciones. Siquieres ver un ejemplo de eso, te recomiendo analizar el 2º movimiento del “Concierto Italiano” deBach (en el cual, dicho sea de paso, está todo escrito). Imagínate una hipotética línea melódica “simple”de la cual lo que toca la mano derecha sea una ornamentación. En realidad, es un excelente ejerciciotratar de hacer eso con todo el movimiento. Vas a adquirir un buen repertorio de trucos de ornamenta-ción.

Estudiante.- Sí maestro, pero esos trucos ¿no se van a referir a una línea que en el fondo me voy a estarinventando yo?

Maestro.- Así es, pero se trata más bien de descubrir que de inventar; vas a tener que confiar en tuintuición y en tu gusto musical, el cual espero sea bueno. Además, no me compliques la vida con esaspreguntas filosóficas, ese es mi papel más bien que el tuyo. La acción es preferible a la especulación, eneste caso. La línea “primitiva” que resulte debe convencerte y ser convincente como una posible líneamelódica independiente.

Estudiante.- Me imagino que la línea melódica que resultaría se parecería mucho a lo que está escrito en unmovimiento lento de Vivaldi, por ejemplo.

Maestro.- Esta vez has dado en el clavo. O de Haendel, para el caso.

Estudiante.- He estado pensando en lo que usted me decía del discurso. ¿Cómo hago para hacer aparecerlas partes del discurso que según usted me dice existe en la música de Bach?

Maestro.- El principal recurso es la articulación. Lo que debe ir junto va legato, lo que no va junto sesepara por medio de un silencio robado a la última nota de la frase anterior. No es poner calderones nipararse a festejar el gol al final de la frase. También hay que tener en cuenta que en la frase barroca, casisiempre hay un pequeño acento casi imperceptible en la primera nota de cada frase. La articulación es,en mi opinión, el recurso más importante en la interpretación de Bach, quizás mucho más aún que laornamentación, ya que en muchos casos no es necesario agregar demasiada ornamentación. En cam-bio, una articulación correcta requerirá invariablemente haber comprendido el texto musical. Al com-prender el sentido de las frases, sentido que depende tanto de la semántica inherente a los elementosutilizados como de la organización retórica en la cual esas frases están insertas, la interpretaciónautomáticamente adquirirá muchísimo más sentido y el oyente lo percibirá de esa manera, aunque quizásno pueda decir exactamente de dónde obtiene esa impresión.

Estudiante.- ¿La ornamentación no es importante?

Maestro.- También, por supuesto. Pero no podré repetirte suficientes veces que la ornamentación es


C ART Ediciones

13

parte de la interpretación, lo que requiere cambiar varios conceptos básicos para nosotros, intérpretesformados en la tradición del siglo XIX; sobre todo la ornamentación libre, ya que los ornamentosestablecidos, codificados, o sea todos los que ves en las tablas de ornamentos que muchas veces sepublicaban en la época, son en el fondo la cristalización de clichés ornamentales, y muchas veces sólofuncionan en las situaciones convencionales. Bach sería muchas cosas, pero no era un compositorconvencional; más bien, utilizaba las convenciones para sus propios fines, tal como te dije antes.

Estudiante.- Bueno, lo tendré en cuenta como artículo de fe mientras no haya leído los libros.

Maestro.- Está también el tema de las desigualdades rítmicas no escritas.

Estudiante.- ¿Qué es eso?

Maestro.- En ciertos contextos y en el estilo francés, notas que están escritas con igual duración se debentocar desiguales, generalmente como notas casi punteadas del tipo largo – corto. Por ejemplo, se escri-ben grupos de dos corcheas pero se tocan como corchea con puntillo y semicorchea, o al revés. Ladesigualdad no debe ser mecánica, en el sentido de que es un artificio de expresión y no va a sernecesariamente siempre idéntica a sí misma. La encontrarás en las courantes de estilo francés de lasSuites I y III.

Estudiante.- ¿por qué no escribían como tocaban?

Maestro.- Lo hablamos antes. Couperin llega a decir que “lo mismo que no escribimos como hablamos,escribimos diferente de lo que tocamos” lo que muestra que estaba bien al tanto de la paradoja. Claroque él se refería al idioma francés, que como sabrás tiene una ortografía bastante caprichosa perotambién rigurosa. El ideal era que hubiera flexibilidad rítmica. Otro caso de esto sería el tratamiento delos puntillos.

Estudiante.- (ya resignado) Por favor, explíqueme eso.

Maestro.- Los ritmos punteados se ejecutan casi siempre exagerando la duración del puntillo y acortandocorrespondientemente la nota corta – casi como un doble puntillo con un silencio de articulación entrela nota larga y la corta. Si tienes varias voces superpuestas con ritmos punteados diferentes, por ejemplo,corchea, semicorchea con puntillo y fusa en la voz superior, y corchea con puntillo y semicorchea en lavoz inferior, se igualan al más punteado de los ritmos en aparente conflicto. En este caso, la voz inferiordebería tocar corchea con doble puntillo y fusa. Por supuesto, Frederick Neumann pone esto en duda yquizás puede tener razón en algún caso. Tendrás que leer y decidir. De todos modos, te repito que todaesta problemática se consideraba como parte de la interpretación y no como afectando a la obra en sí.No se consideraba que la obra cambiara significativamente por un cambio en la puntuación de las notas.

Estudiante.- Quería preguntarle otra cosa: un amigo que escucha exclusivamente música antigua me dijoque no tenía sentido tocar Bach en la guitarra, porque la guitarra tal cual la conocemos no existía en laépoca de Bach, y que sólo era admisible tocarlo en el instrumento original.

Maestro.- Con esa pregunta estás abriendo una caja de Pandora. El tema de la autenticidad es muyimportante y a la vez muy espinoso. Bach transcribió muchas veces obras de un instrumento a otro,incluso cosas que nosotros pensaríamos a priori que no funcionarían, como por ejemplo, conciertosescritos para violín y orquesta para clave y orquesta, o para órgano solista. No veo problemas en cuantoa que al tocar para guitarra estemos transcribiendo. La transcripción de un instrumento a otro eratotalmente válida y corriente en la época de Bach. En cuanto al tema del instrumento “original” de lasobras de Bach generalmente llamadas “para laúd”, no todas son para ese instrumento.


C ART Ediciones

14

Estudiante.- ¿Cómo dice? ¿Y entonces porqué se llaman así? ¡En mi partitura dice “para laúd”! ¿Por qué?

Maestro.- Esa partitura que tienes en tus manos es el producto de un editor. No ha caído del cielo haciatus manos, ni siquiera del ciberespacio. La primera publicación moderna de esas obras la hizo HansDagobert Bruger hacia 1920 y las publicó con ese título. De ellas, el “Preludio, Fuga y Allegro” es para“laúd o clavicémbalo”, tal como lo dice la página de título del manuscrito; la Suite 1 está escrita “aufsLautenwerck”, según el manuscrito de Krebs (un alumno de Bach que entre otras cosas era laudista).Esto no quiere decir, en mi opinión, una combinación de las palabras “Laute”(laúd) con “Werk” (obra),o sea, “de las obras para laúd”. Parecería ser, y esto se puede comprobar viendo la biografía de Bach porForkel, que el “Lautenwerck” era un instrumento inventado recientemente, aparentemente por unpariente de Bach. Se trataba de una especie de clave con cuerdas de tripa y púas de cuero, construidocon la finalidad de imitar la ciertamente muy hermosa sonoridad del laúd barroco, pero sin perder lacapacidad de manejar muchas voces simultáneas. Una posibilidad más, que no he visto mencionada enla literatura, es que la palabra “Werck” se usaba para designar un juego especial de registros en el órganoque poseía un teclado propio. Esto aparece en el libro de Wolff, lo que confirmaría mi traducción de“aufs Lautenwerck” como “para ser tocado en el teclado de laúd”. Bach utilizó esta palabra paradesignar el carillón que incorporó al órgano de Mühlhausen. Claro que hay quien sostiene que Bachtocaba el laúd como un virtuoso, y que las obras en realidad fueron compuestas para un supuestoinstrumento llamado “la Luth”, el cual además de estar afinado de un modo diferente al laúd barroco,utilizaría un capotasto móvil y palancas especiales movibles por medio de la mano izquierda. Y enrealidad, si tal instrumento hubiera existido, sería perfectamente capaz de presentar todas estas obras. Elproblema es que no hay por ningún lugar pruebas documentales de que existió y mucho menos delsupuesto virtuosismo de Bach en el laúd.

Estudiante.- ¿O sea, la Suite I es para un instrumento de teclado?

Maestro.- Así es. Pero la situación de la Suite II es menos clara, porque nadie está muy seguro para quéinstrumento fue escrita. Hay una versión contemporánea de esta suite en tablatura de laúd, no hechapor Bach, que omite la Fuga y el Double. Te habrás dado cuenta que esos dos movimientos son los másdifíciles.

Estudiante.- Sí, intenté leer la Fuga y decidí que todavía no quiero enfrentarme con esa complejidad.

Maestro.- Ya llegará ese momento, no te preocupes. Sigo. No se discute que la Suite III existe como obraoriginal de Bach para laúd. Incluso estudiosos como Malcolm Boyd se han preguntado si no habrá sidoescrita originalmente para laúd y luego adaptada para violonchelo solo bajo el nombre de V Suite paraviolonchelo solo. Tengo la indemostrable sospecha que, sea cual sea el original, éste fue concebido paralo que podríamos denominar una viola da gamba virtual, ya que la obra hace alusiones a la tradiciónfrancesa de obras para viola da gamba sola. Quizás Bach lo hizo con la intención de probar que elviolonchelo, o tal vez el laúd, era un digno par espiritual de la viola da gamba, considerada el instrumentomás filosófico de todos. Eso explicaría la utilización del motivo S-D-G en esa suite, cosa que veremosmás adelante.

Estudiante.- Ah, todo eso que tocaban en “Tous les Matins du Monde”.

Maestro.- Después de todo, las dos últimas suites para violonchelo son bastante anómalas desde el puntode vista instrumental. La V utiliza una afinación bastante inusual y la VI esta escrita para otro instru-mento llamado “viola pomposa”, que era básicamente un violonchelo algo más pequeño con una cuer-da extra más aguda. En cuanto a la Suite IV, aparte de su versión para violín, existe también en versiónpara laúd y para arpa, aunque, como sabrás, la afinación del laúd barroco era totalmente diferente de ladel laúd renacentista y de la afinación de la guitarra, y no es exactamente cómoda de tocar en eseinstrumento. Por último, el tan conocido pequeño preludio suena muy bien en laúd barroco y quizás


C ART Ediciones

15

fuera escrito para ese instrumento; tal vez para Weiss, a quien Bach conocía bien y apreciaba. Lo tuvo devisita en su casa y participó en conciertos dirigidos por Bach en Leipzig.

Estudiante.- Bueno, ¿pero las puedo tocar en guitarra?

Maestro.- El mismo hecho de preguntar si “puedes”, como si fuera un problema de legalidad, estámostrando en qué lío nos hemos metido. El movimiento de reconstitución histórica de la músicaantigua comenzó para restituir las obras a su contexto original, básicamente para que sonaran mejor ypara que sonaran “auténticas”, lo que en principio quería decir diferentes de los románticos y sin lasexcrecencias interpretativas y de otra índole que les había añadido el siglo XIX. Se partía de la idea de quesi el compositor había pensado la obra para un instrumento determinado que poseía un universosonoro específico, era innecesario, y probablemente dañino, cambiar ese universo sonoro. Esta es sinduda una óptima idea, pero pasible de contaminarse con nuestra búsqueda de “autenticidad” como unvalor en sí mismo. La búsqueda de la autenticidad histórica fue sin duda una causa noble al principio deeste proceso, una causa underground, básicamente limitada a una élite de oyentes que amaba estamúsica y que la redescubrió apasionadamente, encontrando una nueva vida en obras ya conocidas pormedio del enfoque histórico. Luego, ese grupo creció, ya que todos esos oyentes de la élite teníanamigos y conocidos. Ese mismo crecimiento hizo que la industria discográfica se diera cuenta que todolo que decía en la tapa del CD “instrumento original” vendía mucho más; es lógico, porque vivimos enun mundo que la mayoría de la gente experimenta como artificial y buscamos lo “auténtico”. El proble-ma es que no se termine haciendo de eso un fetiche. Con esto quiero decir que es simplista juzgarautomáticamente como “aceptable” una ejecución de estas obras en laúd barroco, aunque no hubieransido escritas para este instrumento, e “inaceptable” una ejecución informada y sensible en otro instru-mento. Fíjate cómo, entre otras cosas, esta idea ignora la realidad barroca de la transcripción. Porsupuesto que sí puedes tocar estas obras en la guitarra, ya que tienes no solamente un sonido relativa-mente análogo al del supuesto “instrumento original”, sino además las posibilidades interpretativas y depresentación de la polifonía que las obras requieren. En este caso se está perfectamente dentro de lapráctica habitual barroca de la transcripción a instrumentos aptos, pues no se pierde en el proceso nadamusicalmente esencial. Sí cambia en algo la atmósfera sonora de las obras y cada cual deberá decidir porsí mismo cuán importante es esa diferencia, y no según la corrección política de moda.; cualquiera puedever si el instrumento que estás tocando es laúd o guitarra, pero darse cuenta de si estás tocando bien omal requiere atención, sensibilidad y un cierto conocimiento de las obras.

Estudiante.- ¿Cómo me salvo de los fetichistas?

Maestro.- Quizás te suene raro, pero creo que en el fondo depende de nosotros, de cuán musicalmenteconvincentes resulten nuestras versiones de Bach. El fenómeno de la música es sonoro, no visual, y si elmanejo del sonido es correcto, o sea articulación, dinámica, conocimiento del contexto y demás, laversión debería ser igualmente aceptable, aunque en la tapa del disco se vea una guitarra y no un laúdbarroco, el cual como ya te expliqué no es tampoco siempre el “instrumento original”. Claro que hayobras antiguas en las cuales el instrumento original es indispensable, por razones de sonoridad u otrascaracterísticas idiosincráticas. Por ejemplo, el repertorio de guitarra barroca depende, en gran parte, de lapeculiar afinación de este instrumento para dar la idea sonora pedida por el compositor. El mismo Bacha veces utiliza una instrumentación especial para conseguir un efecto sonoro específico que solamenteun instrumento determinado puede dar, pero este caso prácticamente no se presenta en las obras queestamos considerando, excepto las notas pedal “la” y “mi” utilizadas en el preludio de la 4ª suite. En estecaso, el “mi” se puede tocar tal cual está escrito y el efecto del pedal “la” puede ser reproducido conbastante aproximación bajando esta nota una octava. Algunos casos en los cuales la línea del bajoexcede el registro de la guitarra pueden también ser adaptados satisfactoriamente conservando el pen-samiento musical de la obra.

Estudiante.- También oí que hay que hacer los trinos siempre en dos cuerdas, para que queden claros,


C ART Ediciones

16

como si fuera un clave. ¿Qué opina de eso?

Maestro.- Desde hace un tiempo parece haber surgido la moda de realizar los trinos casi exclusivamenteen dos cuerdas, en oposición a la manera habitual de realizarlos por medio de ligados de la manoizquierda sola. Esto, en sí mismo, no tiene ningún inconveniente, ya que los trinos en dos cuerdas estánregistrados desde el Renacimiento como recursos relativamente habituales en la familia del laúd. Perotambién lo están, y muchísimo más habitualmente, los trinos y adornos comparables (mordente ymordente invertido) realizados por medio de ligados mixtos. Te aseguro que no es más “auténtico”realizarlos de una manera que de otra, ya que el cambio de carácter del instrumento más que compensapor cualquier similitud técnica que queramos reproducir. Es cierto que, si se ejecutan los trinos en doscuerdas y se digita adecuadamente con la mano derecha, se pueden obtener resultados de asombrosaclaridad, en cuanto a que cada nota del trino se escucha perfectamente. El problema con este resultadoes que el objetivo del trino NO es que todas las notas se escuchen con perfecta claridad, sino el deconseguir un realce o una prolongación de la nota, y lo mismo ocurre con los adornos asimilables altrino.

Estudiante.- Ah, claro. Y ni hablar que aparte del clave, había otros instrumentos.

Maestro.- Exactamente. Entonces, el problema de la pretendida “claridad” del trino es básicamente unfalso problema, que surge de una idea mecanicista de la interpretación (todo debe ser “claro”, “correcto”,pero desde un punto de vista puramente físico), o de un intento (a mi entender mal aconsejado) de“equiparar” la guitarra al clave. Fíjate en la huella del pensamiento mecanicista: el clave es “mejor”porque todas las notas se oyen claramente. ¿Qué pensarías si alguien dijera que la actriz A es mejor actrizque la actriz B, porque todas las consonantes de la actriz A se oyen con absoluta claridad...? Creo que lomejor es utilizar lo que sea conveniente a los fines musicales del ornamento en cuestión, y si es fácil ynatural de ejecutar, tanto mejor. Esto puede obtenerse tanto con un trino ejecutado por la manoderecha en diferentes cuerdas como con uno ejecutado con la mano izquierda, dependiendo del contexto.

Estudiante.- Dígame, Maestro, ¿es cierto algo que leí por ahí, según lo cual Bach no es emocional, sinoobjetivo?

Maestro.- Nada más falso. El siglo XIX operó una notable prestidigitación intelectual, mediante la cual losrománticos habrían inventado la emoción en música, lo que resultó en un monopolio de la emoción porparte de los románticos. Esta usurpación tuvo un éxito tan increíble que todavía tiene correligionarios.Esto es totalmente falso, como lo demuestra con total evidencia incluso una lectura apresurada decualquier tratado musical de las épocas anteriores al romanticismo. Como consecuencia, en los comien-zos del siglo XX y aún más luego de la 2º guerra mundial, hubo una reacción antirromántica llegando alextremo de lo antiexpresivo; se intentó presentar a Bach como “objetivo” en el sentido de “no emocio-nal”, lo que quería decir para ellos “no romántico”. Todo este malentendido surge como consecuenciade la identificación exclusiva de la emoción con el Romanticismo. En Bach hay emoción y estructuraciónfundidas en una perfecta unidad, como quizás nunca se dio en la historia de la música, antes o después.Esto por supuesto no impide que haya aún algunos que tienen la imagen de un supuesto Bach “objeti-vo”, que nunca existió.

Estudiante.- ¿Hay que tocarlo estrictamente en tiempo? Leí algo acerca de la “motórica” de Bach.

Maestro.- Esto entra en el mismo malentendido. Mucha gente piensa aún hoy que Chopin fue el inventordel rubato, cuando hay menciones de su empleo desde el siglo 15 por lo menos. El tempo es firme en lasunidades grandes y flexible en las pequeñas; debe obedecer a la articulación, a la entonación y a laimportancia de lo que la música está diciendo; o has visto alguna vez a un actor que diga to-das-las-sí-la-bas-con-la-mis-ma-du-ra-ción? En la música como en la vida, lo que permanece siempre igual a sí mismoes porque está muerto, o es inhumano. Si la duración de cada una de las semicorcheas es siempre


C ART Ediciones

17

exactamente la misma, estamos frente a un caso de motorismo maquinal y no de interpretación musical.

Estudiante.- Sí, pero como me dijo la profesora de piano complementario, el rubato de Chopin o Lisztno se aplica a Bach...

Maestro.- No tiene sentido hablar de un rubato “de Chopin” o “de Liszt” como si fueran marcasregistradas que se aplican sin tener en cuenta el material. El rubato siempre responde a la densidad deinformación del pasaje, entre otras cosas, y no existen dos rubatos idénticos, ni siquiera de un mismointérprete tocando el mismo pasaje en diferentes ocasiones. Mi Primera Ley del Rubato dice eso, y laSegunda Ley dice que la suma de lo que se acelera más lo que se retiene tiende siempre al equilibrio. Loque se quita de un lugar se restituye en otro, de forma que las unidades grandes de duración sean igualeso bastante parecidas entre sí. Acuérdate que el metrónomo y la idea de un movimiento mecánico sóloson concebible luego de la Revolución Industrial, en donde las máquinas proporcionan ese modelo demovimiento. Claro que en la época de Bach había cajitas de música, pero se consideraban juguetes y nomodelos de interpretación, lo que no impedía que se dieran instrucciones específicas sobre la desigual-dad de las notas y el tratamiento de los puntos en tratados de construcción de cajas de música, que sonde gran valor para nosotros. Antes de la Revolución Industrial, la naturaleza no ofrecía esos casos demovimiento igual e invariable, que no por casualidad llamamos “mecánico”. Sin duda habrá una diferen-cia en el tratamiento del tempo entre las danzas y las piezas de carácter más libre. Iremos viendo estocaso por caso en las obras.

Estudiante.- Maestro, me convence mucho lo que me dice, pero, ¿no le parece que sus proposicionestienden siempre invariablemente a generalizar demasiado?

Maestro.- Esto que te estoy contando es sólo una especie de panorama general y la lectura del material telo refinará. Creo que fue Gustav Leonhardt quien dijo “Sobre todo, por favor, no hagan reglas”. Perome parece que siendo un personaje de ficción, puedo permitírmelo. Que después mi autor se las arreglecomo pueda si exagero o si generalizo demasiado.

Estudiante.- Una última pregunta, Maestro. Me dijeron que el diapasón que se usaba en la época de Bachera más bajo que el actual.

Maestro.- Correcto, el más común estaba casi un semitono más abajo que el actual. Pero tampoco erasiempre así. Por ejemplo, el órgano de Santo Tomás estaba afinado un semitono más arriba y Bach teníaque escribir la parte de continuo de sus cantatas teniendo esto en cuenta.

Estudiante.- ¿Qué hago con el hecho de que ha cambiado la altura absoluta?

Maestro.- Respetar la altura absoluta original de una obra no parece haber sido una gran preocupaciónde Bach ni de sus contemporáneos, dada la fluctuación de afinaciones que predominaba. Bach llegó alextremo de trasponer una obra entera para ajustarla al esquema de tonalidades que formaba el planabstracto de una serie de obras; me refiero a la “Obertura Francesa” del Clavierübung, transpuesta dedo menor a si menor. Un caso similar se da con algunos de los Preludios y Fugas del Clave bienTemperado, que fueron compuestos en una tonalidad y luego transportados a otra para entrar en elesquema general de la obra. Pero el fetichismo predominante hoy en día puede provocar situacionesmuy entretenidas. Fíjate en el “Preludio, Fuga y Allegro”, cuyo original es en mi bemol mayor. Si lo tocasen guitarra, trasponerlo a re mayor es una excelente idea, no sólo porque la altura absoluta de nuestro rees casi idéntica a la del mi bemol del diapasón de la época de Bach, sino porque además resulta muchomás natural en la guitarra. Pero, y aquí viene lo entretenido; hay quien además de transponer la obra a remayor, utiliza un capotasto en el primer espacio para que la obra suene en “la tonalidad original” de mibemol mayor, perdiendo de vista que la obra suena entonces en NUESTRO mi bemol, que es el miNATURAL predominante en la época de Bach – lejanísimo en cuanto a carácter tonal del mi bemol


C ART Ediciones

18

original.Estudiante.- Entonces, ¿qué pasa con las tonalidades originales de las suites? Es importante mantenerlaso no?

Maestro.- Bueno, básicamente eres libre de transponer o no. Para Bach, las tonalidades tenían probable-mente características diferentes, entre otras cosas porque el sistema de afinación era diferente del nues-tro. No me voy a meter en eso ahora, por más personaje de ficción que sea, ya que de allí nadie sale vivo.Tocar en do menor sonaba diferente en color que tocar en la menor, como ocurre habitualmente con lasuite II. Sin embargo, ya vimos que la altura absoluta no era tan importante. Creo que lo mejor es tratarde mantener las características del registro; quiero decir, si Bach planea una obra como básicamente“grave”, como la suite II, es mejor tocarla en la menor porque mantiene ese color de registro, además deque es más natural para la guitarra. Si quieres utilizar una afinación más grave, quizás puedas aproximartealgo a la sonoridad del laúd barroco, pero no va a ser nunca la sonoridad “original”, ya que nadie tieneidea de cuál era. Este hecho, sin duda lamentable, no nos exime de intentar conocer el contexto parahacer las cosas lo mejor posible. Pero sin absolutos, por favor. De todos modos, una reproducción“auténtica” y libre de polémicas es utópica, y al respecto te recomiendo leer a Harnoncourt.

Estudiante.- ¿Hay una idea de en qué orden fueron escritas?

Maestro.- Es bastante complicado ponerle fecha a las obras de Bach, e incluso quienes saben mucho másque yo, han cometido errores garrafales. Para un estudio de este tema, lee a Wolff, quien asigna a losBWV 997 y 998 la fecha de composición de 1740, cosa que me parece plausible. Siempre he fantaseadocon la idea de que el “Preludio, Fuga y Allegro” fue escrito para Weiss o Kropffgans, en 1739 o 40. Aligual que tú, soy un personaje de ficción, así que me voy a arriesgar: creo que la primera Suite escrita fuela III, quizás en conexión con la versión para violonchelo; luego la IV; por último, y quizás como ungrupo, la II, el “Preludio, Fuga y Allegro” y la I. La suposición de que sean un grupo surgiría del uso delos mismos elementos motívicos extraídos de un mismo coral o grupo de corales, pero se trata decuestiones sumamente discutibles. A lo mejor mañana te traigo alguna otra teoría plausible que justifiqueun orden diferente.

Estudiante.- Hasta mañana entonces, maestro. Gracias.

Maestro.- De nada.

*****


C ART Ediciones

19

2 - DISCURSO MUSICAL Y RETÓRICA EN BACH:DOS EJEMPLOS

“Die Theile und Vortheile, welche die Ausarbaitung eines musikalischen Stücks mit der Rednerkunst gemein hat, kennet er so vollkomen,dass man ihn nicht nur mit einem ersättigenden Vergnügen höret, wenn er seine gründlichen Unterredungen auf die Aehnlichkeit undUebereinstimmung beyder lenket; sondern man bewundert auch die geschickte Anwendung derselben, in seinen Arbeiten.”

“Las partes y secciones, que tienen en común el arte del orador y una pieza musical, las conoce él tan completamente, que no sólo se le oyecon un agrado absolutamente satisfactorio cuando conduce sus bien fundadas disquisiciones tanto a la similitud como a la correspondenciade ambas, sino que uno admira además el elegante empleo de las mismas en sus trabajos.”

La cita del epígrafe2 corresponde a la defensa de la música de J.S.Bach realizada por su amigoBirnbaum en el marco de una polémica iniciada por Scheibe, otro compositor de la época. Birnbaum noera solamente profesor de retórica en la Universidad de Leipzig, sino también, aparentemente, unclavecinista aceptable. Su frase parece indicar que consideraba la música de J.S.Bach como un equivalentemusical de altísimo nivel del arte del discurso estudiado por la retórica. Estas frases, lejos de ser un meroesfuerzo “retórico”, expresan una profunda comprensión de la música de J.S.Bach. No tenemos basespara considerar que Birnbaum no fuera un interlocutor calificado, y si Bach lo eligió como su vocero enla polémica con Scheibe, evidentemente lo consideraba calificado para opinar. Tenemos que suponerademás que hubo conversaciones sobre el tema de la polémica y sobre otros, ya que de otro modoBirnbaum no hubiera estado calificado para representar a Bach.

Considerar la música de Bach desde el punto de vista de que se trata de un discurso es sumamentefructífero para una mejor comprensión. La profunda lógica que todos los intérpretes de la música deBach sentimos intuitivamente en ella no se puede quizás explicitar de mejor manera que estudiando suorganización desde ese punto de vista, y, al mismo tiempo, estudiar el sentido y el propósito de esaestructuración conduce necesariamente a una comprensión más precisa y profunda del discurso musicalde J.S.Bach.

Todos los intérpretes que hemos intentado hacer justicia a esta música sentimos que la música deBach está organizada, que se trata de un discurso sólido y coherente que forma un todo cuyas partes yfrases (las “fundadas disquisiciones” que menciona Birnbaum) están relacionadas entre sí. En esteensayo, se tratará de explorar el sentido de esta organización y su función. Si hablamos de discursoestaremos necesariamente hablando de articulación. Para una interpretación adecuada de esta música,las partes de ese discurso deben presentarse de manera claramente perceptible para el oyente, y debedárseles el peso apropiado y el énfasis que su sentido implica en la estructura general.

La retórica puede considerarse como el arte de organizar el discurso. Fue materia de estudiodesde la antigüedad para toda persona culta de Occidente, y Bach no fue una excepción; sabemos quela retórica fue materia de sus estudios escolares, así haya sido a nivel relativamente elemental. Es unhecho comprobado además que varios de entre su círculo de conocidos y amigos, como Birnbaum,eran retóricos de profesión durante el período de su residencia en Leipzig, eso sin contar sus estudiosescolares y sus lecturas posteriores, ni las horas de sermones que como organista debe haber escuchado.En lo que sigue, nos referiremos a la retórica entendida como organización del discurso más bien que atodo el proceso de composición del discurso, lo cual también fue tema de estudio por los clásicos (p. ej.por Cicerón).

El objetivo de la retórica era que el discurso convenciera a los oyentes: las ideas debían ser presentadasen una secuencia tal que su conjunto resultara coherente y persuasivo. Un ejemplo posible de organizaciónretórica de un discurso sería el siguiente:

1. Introducción (opcional)2. Tesis3. Argumentos a favor de la tesis4. Argumentos en contra de la tesis


C ART Ediciones

5. Refutación de los argumentos en contra de la tesis6. Conclusión, reestableciendo la tesis (opcional)

Prefiero utilizar este esquema, en vez de la estructura clásica de Aristóteles: Introducción – Tesis –Argumentación – Conclusión, por su mayor especificidad.

Si aplicamos esto a un contenido no musical, por ejemplo a un discurso político, estaríamos frentea un ejemplo más o menos como sigue:

1. Señoras y señores, conciudadanos, votantes, etc.:2. Nuestro partido es el mejor,3. Tenemos las mejores ideas y sabemos cómo ejecutarlas.4. Los otros partidos dicen que somos un hatajo de ladrones.5. Eso no es cierto, ya que ellos han robado y nosotros no.6. Vótennos – nuestro partido es el mejor.

Para ver la fuerza de un esquema organizativo retórico, quizás sea apropiado aplicarlo a otro caso.Pensemos en la propaganda de un jabón, por ejemplo:

1. Omitido, o no verbal (dado por el contexto)2. Nuestro jabón es mejor que todos los otros3. Es de mejor calidad, deja la piel más tersa y suave, tiene un perfume inigualable, está mejor

presentado, las estrellas de cine lo utilizan, está en todos los supermercados y es más barato.4. La competencia dice que su jabón cuida mejor sus manos.5. Como ustedes pueden ver en la comparación, el nuestro rejuvenece la piel. Además, a la

Srta. X le llegaron cuatrocientas propuestas de matrimonio luego de usar nuestro jabón.6. Cómprelo, porque es el mejor.

La belleza de este esquema retórico es que consiste en una organización de sentidos, pero una queestá vacía por completo de los sentidos implicados, y que es por lo mismo neutra en cuanto a susignificación. Nótese también que se trata de un esquema, por así decir, fisiológico: lo que importa es larelación de cada una de las etapas con la precedente y la sucesiva. Esta relación puede ser de explicitación,ampliación o “explicación” (2-3), de oposición (3-4), de investigación, negación, desenmascaramiento,aclaración (4-5), de conclusión lógica (5-6). Veamos el primer esquema con estas conexiones explicitadas:

1. Señoras y señores, conciudadanos, votantes, etc.:2. Nuestro partido es el mejor,3. (porque) Tenemos las mejores ideas y sabemos cómo ejecutarlas4. (Sin embargo) Los otros partidos dicen que somos un hatajo de ladrones5. (Pero) Eso no es cierto, ya que ellos han robado y nosotros no.6. (Por lo tanto)Vótennos.

Como veremos más adelante, es perfectamente posible aplicar esta idea estructuradora a unaobra entera, o a una sección relativamente extensa de una obra.

Si bien el contenido concreto de cada una de las etapas es casi irrelevante desde el punto devista retórico, cada una de estas secciones del discurso admite, y hasta requiere, una estructuraciónpropia: esta estructuración puede ser más o menos elaborada, según las necesidades del discurso. Tambiénla “entonación” del discurso juega un papel importante. Por ejemplo, ya la introducción puede estarlaestableciendo: no es lo mismo decir: “¡Muchachos!”, que “Señoras y señores” que “Señor presidente,distinguidos conciudadanos, señores embajadores, autoridades presentes, señoras y señores”. Lo mismoocurre con las otras partes del discurso. La estructuración interna de cada una de las partes es de sumaimportancia. La tesis puede consistir en una simple afirmación, o tener una estructura interna más omenos compleja. Las secciones argumentativas del discurso, a favor o en contra de la tesis pueden, por

20


C ART Ediciones

21

su propia naturaleza, contener razonamientos o argumentos (entimemas) que sean más o menoscomplejos. La estructuración de las secciones argumentativas admite una enorme variedad de posibilidades,tal como veremos más adelante.

El propósito de este ensayo no es, naturalmente, analizar todas las posibilidades de estructuraciónde un discurso. Más bien, se plantea el problema de cómo es posible expresar estas conexiones enmúsica, y cómo un compositor puede hacer que estas relaciones esquemáticas sean percibidas comotales por el oyente, así sea subliminalmente. Estudiar la música de Bach desde este punto de vista nosacercará a comprender su organización, e investigar cómo consigue relacionar los distintos momentosde su discurso musical quizás nos conducirá a comprender más de cerca su grandeza. Debemos tener encuenta que utilizar este punto de vista, por poderoso que sea, es solamente utilizar una herramienta decomprensión. Es probable que ninguna herramienta analítica podrá jamás dar completa cuenta de unaobra de Bach.

I – PRELUDIO DE LA SUITE II (BWV 997)

En principio el análisis retórico es un punto de vista posible para la consideración de cualquiera delas obras de Bach. Sin embargo en ciertos casos, como en las danzas de las Suites, sería razonablesuponer que la música deberá respetar más o menos rigurosamente la proporción de compasescorrespondiente a los movimientos de la danza. Exactamente cómo se las arregla Bach para cumplir conesta condición y al mismo tiempo establecer un discurso, será considerado en otros escritos. De todosmodos, es de presumir que los preludios podrían presentar un campo más propicio para la aplicación delas herramientas de análisis retórico, ya que por su forma libre no están necesariamente subordinados aobedecer a una proporción fija de compases.

Intentaremos entonces aplicar este punto de vista analítico a una obra concreta de J.S.Bach: elPreludio de la 2º Suite para laúd, BWV 997. Seguiré la metodología de primero señalar directamentesobre el fragmento las partes del discurso y luego analizar en detalle cada sección, explicitando lasrazones que me llevan a considerarlas como partes del discurso y con esas funciones específicas. En elejemplo siguiente, los números designan las partes del discurso retórico: 1, tesis (en este caso la intro-ducción ha sido dejada de lado); 2, argumentos a favor de la tesis; 3, argumentos en contra de la tesis;4, refutación de los argumentos en contra de la tesis; 5, conclusión, una reexposición de la tesis en otratonalidad. Una explicación más detallada sigue a continuación del ejemplo.Ejemplo 1:


C ART Ediciones

22

El ejemplo 2 reproduce la misma sección, pero ahora agregando las preposiciones conectivas quebalancean y dan sentido a las secciones del discurso:Ejemplo 2:


C ART Ediciones

23

Para explicar cuál es la base de una tal estructuración, es necesario ver el ejemplo aún más endetalle. Analicémoslo, entonces, sección por sección.

La Tesis

El tema principal del Preludio de la 2ª Suite se reafirma como tema principal por su reaparición enmi menor al comienzo de la segunda sección del preludio y luego por la alusión al tema en re menor enla tercera sección. Le llamaremos en lo sucesivo la “tesis” del esquema retórico. El discurso mismo loestablece como su sujeto principal al repetirlo de forma significativa.Ejemplo 3:

Examinemos la estructura de este tema. Lo primero que se nota es que está dividido en dospartes (I. compases 1, 2 3; II, compás 4 y 1er tiempo del 5). El compás 1 comienza presentando en lavoz superior un arpegio ornamentado del acorde de la menor (la – do – mi – la); los ornamentosconsisten en una nota de paso (el “si” semicorchea) y una apoyatura (sol #, en el 3er. tiempo). Elcomienzo “la-si-do” puede considerarse como una especie de “lema”, el cual aparecerá en otros movi-mientos de la suite, comenzando la Fuga y la Sarabanda, cuyos comentarios aparecen en otros ensayosde este trabajo. Este motivo se repite dos veces en la voz superior (cc. 2- 3). Mientras tanto, en la vozinferior, tenemos una escala descendente formada por “la”, que establece la tonalidad y “sol – fa – mi– re”, que es el verdadero núcleo de la tesis.Esta escala inicial forma la primera línea del coral “Jesu, meine Freude”:


C ART Ediciones

24

La tesis consiste entonces en una combinación particular de los elementos arpegio (de la menor)y escala (sol-fa-mi-re); o más bien se podría casi decir que el objeto de esta tesis es la tensión entre escalay arpegio, específicamente entre arpegios ascendentes y escalas descendentes (compases 1, 2 y 3). Lasegunda parte de esta tesis comienza repitiendo la escala inicial del bajo por disminución, en la vozsuperior (compás 4) y concluye con “re - do – si – la” (último tiempo del compás 4 y comienzo del 5),un tetracordio con la misma distribución de tonos y semitonos del bajo de la primera mitad (sol – fa –mi – re) produciendo un efecto de reafirmación. Al mismo tiempo, el hecho de que las notas inicialesaparezcan en retrogradación al cierre de la tesis completa el efecto de puntuación del final de la misma.La parte II de esta tesis utiliza elementos extraídos de la primera y se puede entender como unaconclusión lógica obtenida a partir de los elementos dados en la primera sección. Para comprendermejor la analogía de su estructuración con la del discurso retórico, podemos intentar comparar la cons-trucción de este tema o tesis con una proposición del tipo siguiente:

Como “1, 2, 3”, entonces “4”.

Consideremos algunos ejemplos análogos no musicales y deliberadamente triviales: “Como nece-sitamos harina, huevos y leche para hacer un pastel” entonces “vayamos a comprarlos”. O : “Como haynubarrones, viento, y el pronóstico meteorológico anunció tormentas” entonces “llevo el paraguas”.Todos los elementos del tema forman un conjunto bien balanceado e interesantemente asimétrico, queintuitivamente se percibe como un todo coherente.

Los argumentos a favor de la tesisEjemplo 4:

Esta sección del discurso está dividida en tres subsecciones, indicadas en el ejemplo 2 con: 1)PORQUE - Y, 2) ADEMÁS, y 3) TAMBIÉN. En cada una de ellas aparecen elementos de la tesis,sometidos a procesos de ampliación, permutación, retrogradación, etc. de tal manera que constituyenun desarrollo retórico de la tesis. Es lógico que los argumentos a favor de la tesis expliciten y amplíen loscontenidos de la misma.

La primera subsección se caracteriza por la ampliación de los elementos de escala y arpegio queaparecían en la tesis. Ahora el bajo está presentando el lema de la tesis, “la – si – do”, notas marcadascon asteriscos en los primeros tiempos de los primeros tres compases del ejemplo. Las dos primerasnotas del lema, la y si, están expandidas por medio de arpegios (respectivamente, la – do – fa – la y si –re – sol – si). La voz superior es quien ahora utiliza los elementos de escala; comienza con una amplia-ción del lema agregándole un sol# a modo de introducción. Desde el punto de vista retórico este nuevo


C ART Ediciones

25

tratamiento de los elementos de la tesis es una nueva manera de exponerlos, ampliándolos y explorandosus implicaciones – exactamente lo que hacen los argumentos a favor con relación a la tesis en undiscurso cualquiera.

Esta primera subsección, señalada con PORQUE, contiene dos frases en secuencia, que en elejemplo aparecen conectadas por “y”. En general, el uso de frases en secuencia es análogo a la enumera-ción ordenada de ideas en un argumento. El movimiento de la voz superior muestra la escala orna-mentada: “sol# – la – si – do”...”re” (primera frase) y “la – si – do – re”....”mi” (segunda frase). Laornamentación, señalada por los puntos suspensivos, también utiliza elementos de escala.

Los elementos presentados en la tesis están utilizados y desarrollados en esta sección; volviendo anuestro ejemplo anterior de la propaganda de un jabón, decir que el jabón ”es de mejor calidad, estámejor presentado, tiene un perfume más agradable, las estrellas de cine lo utilizan, está en todos lossupermercados y es más barato”, es una forma de expandir la noción “es el mejor” explicitando todoslos contenidos que esa afirmación implica:

“el jabón es mejor” PORQUE ”.....”.

La relación entre la tesis y el argumento a favor de ella es una relación de explicitación y necesaria-mente los argumentos deberán ser más extensos que la tesis misma. También es lógico que los argumen-tos a favor empleen los mismos elementos de la tesis, o al menos hagan referencia constante a ellos.

La segunda subsección, marcada con la palabra ADEMÁS, utiliza un esquema diferente basado enuna bordadura inferior y en la nota final repetida “sol”, la cual desempeña un papel conector y estáindicada como “Y”. En la voz superior, dejando de lado las bordaduras inferiores, resulta el fragmentode escala si – do – re – mi. Estas cuatro notas ascendentes (marcadas con asteriscos) aluden al núcleo dela tesis, que había sido presentado por el bajo en sentido descendente como sol – fa – mi – re y que aquíreaparece en forma ascendente.

La tercera subsección, marcada con Y TAMBIÉN, es más compleja. En la voz superior, dejandode lado el pedal de “mi”, tenemos la escala «re - do - si - la», la cual es homóloga al núcleo de la tesis (sol- fa - mi - re) por tener la misma distribución de intervalos. El bajo presenta el lema retrogradado conuna intercalación de “mi” por razones armónicas (ver asteriscos: “do – si – (mi) - la”). El final de estasección reafirma la tonalidad inicial, la menor, confirmando así su rol de argumento a favor de la tesis. Laescala final en la voz superior (fa – mi – re – do), presentada contra un pedal de sol #, alude al comienzode la subsección (re – do – si – la), cerrando así un círculo de significado. El uso de esta escala descen-dente como elemento primordial en esta subsección justifica “Y TAMBIÉN” por ser un elementomenos usado en los anteriores argumentos a favor.

Los argumentos en contra de la tesisEjemplo 5:


C ART Ediciones

26

Esta sección está marcada en el ejemplo con PERO. Presenta tres subsecciones, de las cuales lasegunda está marcada con POR OTRO LADO y la conclusiva con ENTONCES. Como es de esperar,los argumentos en contra de la tesis deben sonar “diferentes” de aquellos a favor, pero deben teneralguna relación con ellos y/o con la tesis. Su relación con la tesis, o con los argumentos a favor de lamisma, debe ser de contraposición, oposición, negación. Aquí, como en la sección de argumentos afavor, tenemos una excelente ocasión de observar a qué se refería Bach, según Birnbaum, cuandohablaba de “similitudes y diferencias” entre música y retórica.

En la primera subsección, marcada con PERO, lo primero que notamos es que el esquema rítmicoes nuevo. En vez del flujo constante de semicorcheas que caracterizaba los argumentos a favor, tenemosun ritmo caracterizado por la síncopa que resulta de un desplazamiento de corchea del ritmo del lema dela tesis:

El discurso se mueve a otro terreno por medio de la modulación a la dominante menor y del saltode registro, para presentar un punto de vista diferente sobre la tesis: los argumentos en contra de la tesis,o contraargumentos. El uso de la modulación aparece generalmente en las obras de Bach vinculado a lapresentación de contraargumentos además de las otras funciones que pueda tener.

La voz superior comienza con una utilización diferente del arpegio ascendente de la menor de latesis, la - do - mi - la, ahora en inversión, como do - mi - la – do. Es una manera de exponer un elementode la tesis reducido a su esencia, dejando de lado la ornamentación. El bajo utiliza sucesivamente loselementos de escala (el núcleo de la tesis modificado por la modulación) y arpegio. El efecto de “oposi-ción” con la tesis está dado por la recombinación en una tonalidad diferente de los mismos elementosde la tesis. La voz superior utiliza un fragmento de escala ascendente en una secuencia descendente(véase los corchetes antecedidos por «Y»). La secuencia generada por este elemento es análoga a unaacumulación de argumentos; «esto, y esto, y también esto»: en el ejemplo, los tramos de la secuenciaestán marcados con “Y...Y”.

La segunda subsección marcada con «POR OTRO LADO» afirma y desarrolla la nueva tonali-dad, la cual representa el punto de vista contrario a la tesis. Con este fin aparece, con ornamentación, laescala mi – fa sostenido –sol – la (ver los pequeños corchetes de la voz superior). Esta escala es la exactainversión del núcleo de la tesis, sol - fa - mi - re, y es por lo tanto un contraargumento del núcleo,perfectamente estructurado. La ornamentación utiliza tres elementos: el arpegio característico de latesis, la bordadura característica de los argumentos a favor y un nuevo elemento melódico (si – do – la#- si)

Este nuevo elemento pertenece al grupo de los motivos en cruz, tan frecuentes en Bach (ver elúltimo ensayo de este tomo), que en última instancia derivan del motivo B – A – C - H.

Estos tres elementos: arpegio, bordadura y motivo en cruz, se combinan orgánicamente gene-rando un “argumento”. Este argumento genera una secuencia de argumentos análogos señalados con“Y”. El uso de la bordadura en la voz superior, mi – re# - mi, 1er corchete del compás 3 del ejemplo, escorrespondido en el bajo por la misma bordadura en aumentación rítmica más un pedal de “si”. Laestructuración de los argumentos en contra de la tesis es tan sólida y compleja como la de los argumen-tos a favor.

Una breve tercera subsección marcada con “ENTONCES”, sirve de conclusión. Comienza deidéntica manera que el fin de la sección PERO (do becuadro - si - la - sol), lo que es seguido inmediata-mente por el lema de la tesis en la nueva tonalidad mi – fa# - sol. Para “ver” el efecto conclusivo de estasubsección, es suficiente imaginarse una cadencia perfecta en vez de la cadencia rota:


C ART Ediciones

27

El efecto conclusivo de una cadencia perfecta podría servir como final de sección del Preludio,pasando directamente a la reexposición de la tesis en mi menor. Esto no ocurre por las necesidades deldiscurso retórico.

La refutación de los argumentos en contraEjemplo 6:

La refutación de los argumentos en contra de la tesis comienza con el uso de la cadencia rota, lacual da la impresión de un cambio radical de punto de vista realizado de un modo inesperado y tambiénel de un final incompleto, fallido. Esto es lo que está simbolizando la cadencia rota, la cual he señaladocon SIN EMBARGO. Los contraargumentos no son aceptados, pero son un punto de partida para larefutación. Bach logra esto por medio de la cita del lema en la voz superior seguida de su espejo, la cualse ve reproducida en aumentación rítmica en el bajo. El empleo de secuencias (marcadas con corchetespunteados) hace pensar en una frase discursiva del tipo “Usted dice que A, B y C son ciertos...” presen-tándolos en una secuencia descendente que los lleva a un registro tan grave que da la impresión de unareducción al absurdo – algo así como decir “continuando su razonamiento, se me terminan las notasdisponibles”. “Usted dice que A, B, C son ciertos, pero admitirlos genera un absurdo.”

Un segundo y decisivo tramo de esta subsección, la REFUTACIÓN propiamente dicha, comien-za con un espectacular salto de registro, de más de dos octavas. El efecto de este salto es análogo al deseñalar la “reducción al absurdo” que se acaba de hacer de los contraargumentos presentados. La vozsuperior comienza con do - si – la – sol, utilizando el lema de la tesis en retrógrado más el “sol” quecompleta el tetracordio, lo cual es respondido inmediatamente en el bajo por su retrógrado en aumentación,sol – la – si – do. Este es un procedimiento paralelo al utilizado al comienzo de la sección. Nótese lacombinación de escala y arpegio en el bajo, sintetizando los dos elementos básicos de la tesis. La nuevacadencia rota, idéntica a la que terminaba los contraargumentos, funciona como diciendo: “Para evitarel error de su argumentación, que le condujo a la cadencia rota anterior y a una reducción al absurdo,debemos hacer “esto...”. Como es lógico, “esto” es la reafirmación de la tesis: en el bajo, el movimientocombinado de escala y arpegios que afirma los elementos de la tesis, y luego de un ornamento melódicoen la voz superior, la inversión del núcleo de la tesis (do# - re# - mi – fa#) seguido de su estado naturalla – sol – fa# - mi, marcado con asteriscos. Las notas no marcadas, mi – re# - mi (este último implícito


C ART Ediciones

28

en la resolución) forman la bordadura característica de los argumentos a favor. Este unir la tesis con losargumentos a favor es el núcleo de la refutación de los argumentos en contra de la tesis. La cadenciaperfecta final es equivalente a decir: “este final sí es satisfactorio – el de la cadencia rota no lo era”. Estaúltima subsección conclusiva conduce a una reafirmación de la tesis, ahora en la dominante menor,comenzando la segunda gran sección del Preludio.

***

Consideremos ahora cuál es el efecto sobre el discurso de una construcción en secciones, como lade este Preludio. Un posible peligro de este tipo de construcción consistiría en la simple repetición delmismo discurso en otra tonalidad, lo que daría un efecto monótono. Bach, al contrario de algunos desus contemporáneos, evita con mano magistral este escollo, y la frase de Birnbaum sobre sus “fundadasdisquisiciones” es una descripción muy acertada de su proceder. Luego de haber establecido la utilidadde la retórica para el análisis de esta obra, quiero en lo que sigue sólo entrar en una consideraciónsuperficial del resto del Preludio sin un análisis minucioso, y solamente señalar algunos puntos que meparecen importantes para ayudar al lector en su propio análisis retórico.

En la segunda sección del Preludio, la explotación de los elementos argumentativos utiliza otrasposibilidades; el efecto es el de una reconsideración de la tesis, que da luz a elementos nuevos en ella.Dejo al lector (por ahora) un análisis detallado de esta sección, de la cual a mi juicio, el elemento másinteresante es el siguiente:Ejemplo 7:

En este elemento podemos distinguir el lema de la tesis la – si – do, retrogradado e invertido en laforma sib – la – sol, con una intercalación de 6ª que corresponde, según la clasificación del Figurenlehre,a una exclamación. O sea: LEMA – EXCLAMACIÓN – LEMA CON CIERRE. La última sección delPreludio que sigue a la cadencia en re menor (compás 34), comienza con una variación sumamenteingeniosa del tema, que lo recuerda sin mencionarlo literalmente. Aquí están presentes el modelo rítmicodel tema, dos semicorcheas y una corchea, y el movimiento del bajo, en este caso truncado. Es unamedida de la grandeza del arte de Bach el que consiga hacernos recordar el tema por medio de elemen-tos sueltos del mismo, y también la forma en la que consigue frustrar nuestras expectativas de unanueva aparición del tema en re menor. Probablemente la razón por la que hace esto, en vez de reexponerel tema completo en re menor, es que una nueva aparición del tema completo le impediría seguircomentando el elemento del ejemplo 7. No podemos tampoco descartar que esta variante se deba aldeseo de utilizar otro de los motivos recurrentes en Bach: el elemento S –D –G. Este tema será analiza-do en el último ensayo de este tomo. Entre tanto, he aquí el motivo en cuestión:Ejemplo 8:

Nótese la concentración de los elementos de la tesis: el tema tal como fue presentado en la tesisconsistía en dos semicorcheas en escala + dos corcheas en arpegio + apoyatura. Ahora lo que aparecees dos semicorcheas en arpegio + apoyatura. La estructura resultante de alturas en la voz superiorproduce el bien conocido motivo G –S – D, ahora en retrógrado invertido.

En esta variante la dirección del movimiento del complejo arpegio-apoyatura aparece invertida.


C ART Ediciones

29

Esta sección tiene el carácter de una peroración, explotando a fondo el nuevo elemento encontrado enla segunda sección: véase el largo pasaje que comienza en:Ejemplo 9:

El final del Preludio, en donde es preciso que el intérprete intercale una pequeña cadenza entre losacordes con calderones, es también magistral: nótese el uso de dos escalas de octava ascendentes ydescendentes en la frase conclusiva. Estas escalas no son otra cosa que la duplicación del núcleo de latesis y están unidas por el adorno sobre el re. El lema do – si – la (marcado con asteriscos) cierra eldiscurso. La bordadura, a diferencia del final de la primera sección, está explicitada:Ejemplo 10:

¿Qué conclusiones podemos extraer de esta exploración? El análisis retórico del discurso musicalde Bach en este Preludio aporta elementos importantísimos para la interpretación. Ya no se trata sola-mente de identificar los elementos armónicos, contrapuntísticos o motívicos, lo cual equivaldría a unestudio anatómico detallado del fragmento. El punto de vista del discurso no sólo da un sentido precisoy lógico a estos elementos, por más que se trate de un sentido extremadamente difícil de verbalizarcomo no sea por medio de analogías, sino que además aclara la direccionalidad y la función de losmismos. Se trata de un punto de vista diacrónico, o por así decirlo, fisiológico.

Creo que es interesante notar que este tipo de análisis reúne en un mismo pensamiento dos tiposde visión de la música: el del técnico y el del oyente. Poseer los elementos técnicos nos permite usar unvocabulario más preciso, pero es necesario reflexionar sobre el efecto de los mismos como creadores desentido para poder encontrar su función. Esta última operación nos obliga a adoptar el punto de vistadel oyente, y quizás nos permite comenzar a comprender racionalmente la lógica musical de Bach.

Además, y esto es quizás lo más importante, una vez comprendida la función de cada elemento ycuál es el tipo de relación que existe entre las frases, todo el proceso de realización instrumental puedellevarse a cabo con vistas a un objetivo musical claramente establecido; la digitación puede ser encontra-da desde el punto de vista de la articulación, las relaciones dinámicas pueden ser utilizadas para realzar eldiscurso. No hablo aquí de “articulación” en el sentido casi coloquial que generalmente tiene, y que serefiere básicamente a que todas las notas se oigan con claridad. Esto debería darse por supuesto en unaejecución de nivel profesional. Me estoy refiriendo a la clara presentación de esta división en partes deldiscurso musical, que sin duda es esencial para que el discurso pueda ser comprendido. Algunas sugeren-cias sobre una realización concreta de estas ideas aparecerán en la edición de esta Suite.

II – ALLEGRO, DEL “PRELUDIO, FUGA Y ALLEGRO”, BWV 998

Otro ejemplo interesante por la variación del esquema básico retórico nos lo brinda el movimien-to final de esta obra. Consideraremos la primera sección del Allegro. En el siguiente ejemplo aparecetoda esta sección, con las subdivisiones del discurso ya indicadas.Ejemplo 11:


C ART Ediciones

30

Como vemos, el esquema utilizado aquí es diferente del que vimos en el Preludio de la Suite Nº2, BWV 997, en cuanto a la ordenación de las partes.. Las posibles razones de esta variación se discu-tirán más adelante. Consideremos ahora en detalle cada una de las partes del esquema, comenzandopor la tesis.Ejemplo 12:

Tesis


C ART Ediciones

31

En este caso tampoco existe introducción, a menos que se considere el re grave inicial como tal.El Allegro comienza estableciendo una tesis rica y finamente estructurada, mucho más compleja que laque vimos en el caso del Preludio analizado anteriormente. En lo que sigue, analizaremos la estructuraciónde esta tesis. Notemos primero la división en dos partes, marcadas con 1. y 2.

1. En la primera, el elemento básico es una escala descendente. Aparece primero en mayor (A1) yes repetida en menor a distancia de tercera inferior (A2). La oposición de los modos mayor y menorsugiere una proposición que presenta dos elementos contrapuestos. En el bajo aparece esta mismaescala en aumentación rítmica. (A1’) A continuación se utilizan fragmentos de escalas descendentes (X,X’) y un fragmento libre (Y) que termina con sol – fa #, rimando así con el final de A1. X, X’ y Ysugieren en una forma casi gramatical un comentario de la proposición inicial (A1 y A2). La tesisposeería entonces la siguiente estructura formal:

“A, que tiene los aspectos mayor (A1) y menor (A2), tiene las cualidades X, X’ y Y, que se derivan de su propianaturaleza”

Una analogía verbal: “Dios (A), que es divino (A1) y humano (A2), es omnipotente (X), bondadoso(X’) y justo (Y), cualidades que se derivan de su naturaleza de Ser Divino”.

2. La frase conclusiva de la tesis introduce una célula básica (re – do # – re) presente en todo el“Preludio, Fuga y Allegro”, y concluye con la misma escala descendente inicial (A1). El bajo X” imita losfragmentos ascendentes X y X’, continuándolos. Esta frase conclusiva agrega a 1. un comentario con lasiguiente forma:

“y además, por (célula básica re – do# - re) que es una verdad aceptada desde el comienzo de la pieza, sabemos queA1 es verdadero”.

La analogía verbal sería: “Además, sabemos por la revelación (célula básica), que su divinidad (A1)es verdadera”.

La tesis es seguida por los argumentos a favor, que aparecen en el siguiente ejemplo. Laestructuración de esta sección presenta un esquema distinto al que hemos visto en el Preludio de BWV997, ilustrando así la variedad de posibilidades estructurales del discurso retórico.

Argumentos a favor de la tesis

Ejemplo 13:


C ART Ediciones

32

Como vemos, estos argumentos consisten en una secuencia de tres términos (1., 2. y 3.), loscuales, al igual que en la tesis, están estructurados con mucha fineza.. El hecho de que esta secuenciatenga tres términos, es algo que parece difícil atribuir a la casualidad; la gran mayoría de las secuencias queaparecen en el “Preludio, Fuga y Allegro” también presentan tres términos. Parecería tratarse de unaintención numerológica, dados el sentido místico y religioso del número 3: la Trinidad (Padre, Hijo,Espíritu Santo). La conexión entre los tres términos puede pensarse como una coma, o como “y”.

Veamos detalladamente sólo la estructura del término 1. de la secuencia, ya que 2. y 3. reproducenla misma estructura, y de qué modo cada uno de sus elementos proviene de la tesis. Sus elementos, queestán entretejidos, son:

- tres notas ascendentes (fa# - sol – la) que continúan la escala ascendente proveniente de X;- tres notas descendentes marcadas con asteriscos (fa# - mi – re), provenientes del final de A2. El fa#

se repite al retomar la figura. Mientras tanto, en el bajo aparecen las notas re – do# -si, provenientesde A1;

- un conector (la) que mantiene la altura de la última de las notas ascendentes;- Una interrelación de los movimientos ascendentes y descendentes en el segundo compás sintetiza

los elementos del primero: arpegio ascendente más si – do# - re, proveniente de X, y partiendo delmismo si, si – la – sol# (proveniente de A). Este rasgo conduce al término 2 de la secuencia.

- El movimiento ascendente y descendente de tercera menor en el bajo (si – re – si). Esta terceramenor es la relación entre A1 y A2; de hecho el bajo utiliza la primera nota de A1 y la primera de A2.

Todos estos elementos provienen de la tesis. Tal como ya lo habíamos encontrado en el Preludio deBWV 997, una secuencia de términos es retóricamente análoga a una serie de argumentos. No se tratade una simple reiteración, pues cada uno de ellos adquiere una coloración distinta, ya que la distribuciónde tonos y semitonos es diferente en cada uno de los términos. Este cambio de color se ve reforzadopor la modulación transitoria en el término 2. de la secuencia, que resulta de la transposición literal deltérmino 1. Esto implica explorar nuevos aspectos de la tesis, retornando finalmente a la tonalidadprincipal en la mitad de 3.

Considerando el movimiento total de la secuencia vemos que el movimiento general es ascendente,cubriendo un ámbito total de tercera menor medido a partir de la primera nota de cada término. Esteuso continuado de la tercera menor está relacionado con el papel del número tres en esta obra. Losgrupos ascendentes y descendentes de tres notas, los cuales cubren un ámbito de tercera menor, evolu-cionan en direcciones opuestas a lo largo de los argumentos a favor de la tesis: los grupos ascendentesprovenientes de X se expanden hacia arriba hasta cubrir un ámbito de octava (fa # - sol – la paraterminar en re- mi – fa#), mientras que los grupos descendentes provenientes de A forman unatrayectoria cerrada cuyo punto de origen y de llegada es fa#, habiendo seguido el recorrido fa# - mi – re/ sol# - fa – mi / la – sol – fa#.

Todas las simetrías así generadas refuerzan la idea de una muy bien fundamentada y elegante“disquisición” argumental. El final interrumpe un nuevo término en la mitad de la frase, por así decir,para dar paso a los argumentos en contra..

Los argumentos en contra de la tesis

Ejemplo 14:


C ART Ediciones

33

Los argumentos en contra de la tesis introducen inmediatamente una modulación a la dominante,esta vez permanente, orientando el discurso en otro sentido. Muchas veces la función retórica de unamodulación parece ser la de orientar al discurso hacia otra dirección, dar la espalda a lo que se acaba dedecir. Ya encontramos este empleo retórico de la modulación en el Preludio de BWV 997. La escalaascendente (X) ya fue utilizada en los argumentos a favor, y su aparición sugiere que se considera elmismo hecho, pero bajo otro punto de vista: la modulación. La célula básica la – sol# - la, ya mencionadaal analizar la tesis (notas marcadas con asteriscos), aparece en la dominante, formando parte del comienzode esta argumentación, y no vuelve a ser utilizada de nuevo ya que la modulación no lo permite. Escomo si los argumentos en contra estuvieran reconociendo alguna verdad fundamental, “representada”por esta célula3, y partieran de esa verdad fundamental, reconocida por ambos interlocutores, paradesarrollar una argumentación contraria.

Y en el ejemplo siguiente vemos la gran sorpresa de este esquema retórico: ahora la tesis se repiteen la mayor (dominante), luego de los argumentos en contra. De esta forma, el orden habitual deldiscurso queda invertido:Ejemplo 15:

Aquí la reafirmación de la tesis viene ANTES de la refutación de los contraargumentos. Estosugiere que se trata de un discurso retórico de tipo revelatorio, teológico más bien que lógico, dondeexisten ciertas premisas que no son cuestionables. Es imposible no relacionar esto con el hecho de queBach era profundamente religioso; la fe consiste precisamente en creer sin necesidad de argumentación.Si se vuelve a presentar la tesis para iniciar la sección que correspondería a la refutación, es porque esatesis es en sí misma considerada como un argumento imposible de ser contradicho.

La refutación de los contraargumentos viene en seguida (compás 23):Ejemplo 16:

Refutación de los contraargumentos


C ART Ediciones

34

El proceso de refutación comienza con dos escalas ascendentes que presentan la tesis en formainvertida, y una descendente que lo hace en forma directa. Traduciendo esto a términos lógicos, podríamosdecir:

“si ‘no-tesis’, y ‘no-tesis transportada’, entonces ‘tesis’”

Es interesante que, en realidad, no se está introduciendo ningún elemento nuevo en la refutaciónde los contraargumentos, sino que el discurso se refiere únicamente a la tesis, reafirmándolaconcluyentemente (véase la armonía, con su concluyente cadencia perfecta en la mayor); esto es coherentecon el cambio realizado en el orden habitual de las partes del discurso. En efecto, si se trata de la fe, todocontraargumento debe necesariamente palidecer ante la importancia de la tesis fundamental. El uso dela escala ascendente, inversión de A1, está haciendo referencia a los contraargumentos, que comenzabancon una escala similar llegando a la misma nota pero al utilizar solamente cuatro notas no presentaban laescala completa. Esto es lo que la refutación corrige; o sea, reconoce el argumento en contra peroinmediatamente lo aniquila presentando la escala con el número completo de notas.

El gesto conclusivo utiliza la misma tercera menor que separaba a las dos primeras escalas de latesis, y la célula básica aparece incorporada a la refutación con una elegancia que bordea la inevitabilidad.He aquí la conclusión:Ejemplo 17:

Utiliza la célula básica (la – sol sostenido – la) tres veces seguidas, combinándola con una escalaascendente, inversión libre de A (marcada con asteriscos); esta escala ascendente es una cita de loscontraargumentos, la cual también está imitada por el bajo. Desde el punto de vista retórico, aquí laverdad fundamental representada por la célula básica se contrapone con una inversión de la tesis. Enesta inversión libre, la escala ascendente concluye con un sol natural extraño a la tonalidad de la mayor;no parece demasiado arriesgado decir que esto es el análogo de una reducción al absurdo:

“si, frente a nuestra fe (célula básica), consideramos la afirmación “no-tesis” (escala ascendente), llegamos a unabsurdo (sol natural)”

La escala descendente que sigue al sol natural, y que es una alusión al elemento A, relacionándoseasí con la tesis, reproduce en sentido inverso la escala ascendente marcada con asteriscos, operando asíuna negación de la misma: una negación del contraargumento. La célula invertida (fa# – sol natural –fa#) está enmarcando la negación del contraargumento. Un gesto de exclamación de sexta ascendenteconcluye el discurso. De hecho, este pasaje está diciendo:

“el contraargumento (la escala ascendente) condujo a un absurdo (sol natural), y debemos concluir que lo contrario deeste contraargumento (el retrógrado de esta escala ascendente) es lo cierto: ¡ah! (exclamación representada por la sexta

ascendente) en esta conclusión nos apoya nuestra fe (célula básica invertida).”

Bach firma con su típico motivo en cruz este gesto conclusivo.


C ART Ediciones

35

Veamos de forma algo más somera lo que ocurre en la segunda sección del Allegro. Es posibleconsiderar esta segunda parte del movimiento como dividida en tres partes: I. Desde el comienzo a lacadencia en mi menor; II. Desde la cadencia en mi menor hasta la cadencia en re mayor; III. Losúltimos seis compases. Podríamos definir la función retórica de estas partes del siguiente modo:

I. disquisición contraargumentativa;II. disquisición refutativa;III. conclusión.

I. Disquisición contraargumentativa

He llamado así a esta sección porque se trata de un desarrollo libre de elementos contraargumentales.Presenta tres subsecciones:

1. La segunda sección del Allegro comienza con una secuencia cuya base es una elaboración de lacélula básica. Esta secuencia tiene dos términos, a distancia de quinta. Analizaremos solamente el prime-ro de ellos. La célula básica aparece primero modificada como mi – re – mi, o sea, un grado hacia arribade su forma original (re – do# - re); su estructura se transforma, abarcando un tono en vez delsemitono original. La célula modificada se elabora ornamentalmente, para luego dejar paso a la célulaoriginal invertida, primero en la voz superior (fa# - sol – fa#) y luego en el bajo. Esta célula originalinvertida está entretejida con el motivo de las tres notas ascendentes, proveniente de los contraargumentos(X), que aparece en la voz superior en dos formas: como mi – fa# - sol y do# - re – mi, este últimotambién acompañado en décimas en el bajo.Ejemplo 18:

2. Continúa una secuencia con dos términos a distancia de octava que sintetiza la inversión de lacélula básica con la escala descendente de la tesis, presentada en tres fragmentos de tres notas cada uno.Mientras tanto, el bajo presenta la escala completa. Esta secuencia funciona como un contrapeso de laanterior, ya que está utilizando elementos de la tesis (A2) y no los elementos del contraargumento (X).El primer término de la secuencia aparece en el siguiente ejemplo:Ejemplo 19:

3. Una sección conclusiva de esta disquisición tiene dos partes. La primera es una secuencia yutiliza tres fragmentos de escala de tres notas cada uno (A2), los cuales se recombinan tres veces con lacélula básica invertida. El bajo presenta tres veces la tercera menor, intervalo que era la relación entre A1y A2 en la tesis. La segunda parte, conclusiva, invierte el esquema de la primera: utiliza la célula básica ensu forma original entretejida con fragmentos de escala ascendentes (X); en el bajo aparece la escalamenor de la tesis (A2). O sea, se presentan elementos de la tesis para luego negarlos.


C ART Ediciones

36

Ejemplo 20:

II. Disquisición refutativa

1. La disquisición refutativa comienza con una secuencia de dos términos, simétrica con la segundasección de la disquisición contraargumentativa (I.2), en la cual la distancia de quinta descendente entrelos términos se convierte ahora en cuarta ascendente; en el ejemplo siguiente se incluye sólo el primertérmino. La secuencia es prácticamente una inversión casi literal de la sección I.2, incluyendo la célulabásica, ahora en posición original, y los fragmentos de escala.Ejemplo 21 (inversión de I.2):

2. Continúa con una reproducción en modo mayor de I.2, la cual resulta ser naturalmente unainversión de lo anterior. El hecho de que aparezca en mayor implica una función refutativa; la célulabásica está en su forma natural, la escala es descendente.Ejemplo 22:

El término siguiente, que no aparece en el ejemplo, realiza un eco a la octava inferior, al igual queocurría en la disquisición contraargumentativa

3. La conclusión de esta disquisición refutativa comienza por una secuencia de tres términos queutiliza alternativamente fragmentos de escalas ascendentes y descendentes intercalados con pedales,aludiendo así a las secciones previas, para finalmente hacer aparecer el elemento A1 de la tesis (ver el


C ART Ediciones

ejemplo 12, A1). Sigue una ampliación de I.3, ahora continuando la escala hasta su final, acompañadapor la célula básica en aumentación en el bajo. Concluye con una elaboración de la célula básica, aludiendoasí a I.1 (en donde también se elaboraba esta célula), intercalando exclamaciones, y una repetición finalde A1 antes de la cadencia perfecta. La estructuración es, como se ve, sumamente densa pero al mismotiempo muy evidente, y se puede observar directamente en el ejemplo siguiente:Ejemplo 23:

Véanse las alusiones a los argumentos de la disquisición, especialmente I.2, y su refutación alexponerlos en mayor, apoyados por la célula básica de la obra. La reafirmación final de la tesis produceun efecto de perfecta completitud.

IV. ConclusiónPor último, la conclusión reproduce el final de la primera parte del Allegro que ya fue analizado más

arriba (ejemplo 17), pero esta vez en la tónica.

* * *

Es claro que los dos tipos de estructuración retórica analizados en estos ejemplos no agotan enabsoluto la gama de estructuraciones retóricas posibles, y de ningún modo se pretende establecerloscomo modelos únicos y excluyentes. Más bien se trata de demostrar la riqueza y fecundidad del puntode vista retórico, y de alertar al intérprete ante la posibilidad de considerar las obras de Bach de estamanera.

Vemos que la fineza y riqueza de estructuración que utiliza Bach para la construcción de suretórica musical y conceptual hacen que hablar de un discurso musical sea casi eufemístico; se trata enrealidad de una refinadísima construcción argumental realizada por medio de sonidos. Para que estaintrincada belleza sea aparente en la ejecución es imprescindible que el intérprete la comprenda con la

37


C ART Ediciones

mayor profundidad posible, y que encuentre los medios técnicos apropiados para presentarla con claridad;la articulación correcta es sin duda uno de los principales de entre estos medios.

Para poder presentar esta música de manera efectiva, necesitamos efectuar entonces una lecturamuy atenta del texto musical; y parece imprescindible tener en cuenta la dimensión retórica de ese textomusical para que esta lectura sea provechosa.

Anticipándonos al tema del siguiente ensayo: es interesante también observar que, cuando sellega a una cierta pequeña escala en el análisis retórico del discurso musical, nos encontramos conelementos que parecen tener sentido en sí mismos, que funcionan casi como signos, remitiendo al lectorcurioso a significados extramusicales. O sea, Bach no crea sentido solamente por medio de la organizaciónde los elementos, sino también por las transformaciones que esos elementos sufren y por los elementosmismos. Tenemos así tres niveles simultáneos del discurso, que corresponden a tres escalas de percepcióndiferentes.

Comenzando por la más grande y descendiendo en la escala de magnitudes, tenemos:

1. la ordenación general del discurso musical. Ésta obedece al esquema retórico. Un segundo nivel deesta organización abarca la estructuración interna de cada una de las partes del discurso;

2. la transformación de los elementos temáticos al ser utilizados en diferentes partes del discurso, lo cual1) produce tipos de conexiones muy diferentes y variados entre las partes del discurso musical, y 2)genera necesariamente una semántica, que surge de estas conexiones;

3. la organización de los elementos temáticos en sí mismos, que en algunos casos, como veremos másadelante, remite a significados casi icónicos.

Si el primer nivel está claramente en el campo de lo retórico, por referirse a la organización deldiscurso, y el último es claramente semántico, al crear significación directamente, el segundo nivel es unaespecie de zona intermedia entre ambos campos; es la región donde la fantasía e imaginación de Bachtienen su lugar privilegiado, y es allí donde más maravilla el insuperado dominio de su oficio y la altura desu inspiración.

******************************

38


C ART Ediciones

3 – UN INTENTO DE APROXIMACIÓN SEMÁNTICA:las dos fugas “da capo”

La cuestión de la semántica en música, o sea, si la música “significa” algo o no, cómo se crea esesignificado, cómo se percibe y toda la problemática relacionada con estos temas, es un campo deenorme amplitud y en continua evolución. Este ensayo pretende explorar algunas de las obras para laúdde Bach desde un punto de vista semántico. Partiremos para ello de la identificación de ciertos gestosusuales en el lenguaje musical de Bach, a los cuales el mismo Bach parece haberles asignado una signifi-cación. Esta significación puede deducirse del contexto en el cual fueron empleados en otras obras“mayores”, generalmente en obras basadas en un texto. En estas obras, donde la música realza einterpreta el texto, los gestos musicales están utilizados muchas veces con la clara finalidad de ilustración.Al identificar estos gestos o giros típicos, lo que en muchos casos no presenta ninguna dificultad ya queellos llegan a menudo a constituirse en verdaderos signos sonoros, encontraremos que la elección, laelaboración y la sucesión de estos gestos generan un sentido y un discurso propios, que pueden muchasveces llegar a iluminar un pasaje, o al menos a enriquecer su comprensión. Intentaremos analizar ademásla estructura y la disposición de algunos pasajes y obras desde un punto de vista semántico.

Este punto de vista no pretende hallar “el sentido” de las obras de Bach ni mucho menos unsupuesto sentido “esotérico” de ellas, ya que si bien los resultados pueden ser sorprendentes, segura-mente ninguna herramienta de análisis sería capaz de agotar toda la carga de significado que sus obrasportan. El objetivo es aportar elementos no sólo para una mejor comprensión de esta música, sinosobre todo para una interpretación que haga resaltar todas las dimensiones de ella, de las cuales lasemántica es una de las más importantes. Es inevitable aquí introducir el resultado de varios años dereflexión y trabajo sobre estas obras, el cual necesariamente implica la adopción de un punto de vistasubjetivo. No pido disculpas por ello; después de todo, el lector está libre de aceptar mis conclusiones ode rechazarlas, y hablar de un posible “significado” con toda la carga de incertidumbre que este términotiene al aplicarse a la música, implica también la existencia de un lector, y por lo tanto una carga inevita-ble de subjetividad.

Tampoco pido disculpas por el sentido francamente teológico que a mi entender surge de lainterpretación de estos dos ejemplos. Bach era un hombre profundamente religioso, y su música provie-ne, en gran parte, de la enorme fuerza de su fe. No es casual que su deseo fuera, al menos al comienzo desu carrera, poder ocuparse de la organización de “una bien regulada música de iglesia”. De hecho, todasu música tiene un sentido religioso, aunque no hubiera sido escrita para la iglesia, tal como espero poderdemostrar más adelante.

Nuestro primer ejemplo será la Fuga de la Suite II. La estructura de “Fuga Da Capo” aparecemuy pocas veces en las obras de Bach. Dos casos ocurren en las obras para laúd: la que nos ocupa y laFuga del “Preludio, Fuga y Allegro”. Esta estructura de “Fuga Da Capo” merece ser considerada conatención por su misma rareza. Se trata sin duda de experimentos en cuanto a la forma, tal como varioscomentaristas de Bach han señalado; pero referirse a ellos como “experimentos” no debe considerarsepeyorativo. En un gran compositor, los experimentos siempre apuntan a la concreción de algún objeti-vo estético. He aquí el sujeto de esta Fuga:Ejemplo 1:

La longitud de este sujeto, si bien está lejos de ser totalmente inaudita o sin paralelos en otrasfugas de Bach, es ciertamente poco usual, ya que los sujetos de fuga de Bach tienden a ser breves, aformar gestos bien definidos y muy característicos, muchas veces con predominancia de notas de la

39


C ART Ediciones

misma duración (compárense por ejemplo los sujetos de las fugas del “Wohltemperiertes Clavier”). Estoes lógico, ya que es deseable que un sujeto de fuga sea reconocible de inmediato incluso en una densatextura contrapuntística. Cuando Bach utiliza sujetos de fuga largos, ellos incluyen generalmente algunasecuencia, o bien una repetición de la misma frase. Este es un sujeto tan largo y tan complejo que llamaciertamente la atención, e impulsa a tratar de descubrir la razón por la que fue creado y utilizado en unafuga. Dicho de otra manera, si este sujeto es tan diferente de los sujetos habituales de fuga, quizás esporque su carga representativa y expresiva es algo especial y es diferente de la habitual. Para tratar decomprobar si esta intuición es correcta, intentemos establecer los elementos que lo componen:Ejemplo 2:

El comienzo del sujeto (1.) es una escala de la menor. Sería más “natural” que la escala continuarasu movimiento natural, de la siguiente forma; este fragmento de escala resulta del lema del preludio,secuenciado en dos tramos simétricos (la – si – do y re – mi – fa):Ejemplo 3:

La “caída” de séptima (mi – fa) (2.) es, entonces, ciertamente llamativa, lo mismo que el hecho deque el comienzo del sujeto es idéntico al comienzo del preludio, utilizando el lema “la – si – do” (ver elensayo anterior). Bach emplea esta caída melódica con intervalos de séptima en el preludio coral cuyotexto se refiere a la caída de Adán4, con un claro sentido icónico (o sea, de representación sonora directade esta caída).

Esta caída, sorpresiva y chocante, es seguida por una escala cromática (3.). El cromatismo sueleaparecer en las obras de Bach para expresar sufrimiento o dolor, desde el “Lamento” del Capriccio soprala lontananza del fratello diletissimo.5

El motivo que sigue a la escala cromática (4.), sonaría más “natural” si terminara de la siguienteforma:Ejemplo 4:

La forma que aparece en el sujeto, o sea (4.) sería una forma “dolorosa” de esta fórmula: al noresolverse en el la, el impulso ascensional del motivo no consigue alcanzar su objetivo. La impresión quegenera este motivo es, entonces, la de un sacrificio doloroso. Este sentido se refuerza si notamos lasimilitud con el comienzo del coral “Nun komm, der Heiden Heiland” (“Ahora ven, salvación de losgentiles”):Ejemplo 5:

Para una consideración más a fondo de la cuestión del uso de motivos derivados de corales,remito al lector al ensayo final de este tomo.

El motivo (5.) tiene un carácter conclusivo; comienza con el intervalo mi-la descendiente, oponiéndose

40


C ART Ediciones

al mi-la inicial de (4.), finalmente resolviendo las disonancias implícitas, y sugiriendo que la solución delsufrimiento (3.) desciende al hombre por el sacrificio de Cristo que corresponde al coral aludido.

Toda esta dialéctica de caídas, ascensiones, cromatismo, esfuerzo y resolución me sugiere el siguienteparalelo teológico:

- La humanidad fue creada perfecta (1.);- Cayó (2.);- Esto provocó grandes sufrimientos (3.);- Por medio del sacrificio de Cristo..... (coral aludido) (4.);- ...... la intervención divina redime al hombre (mi-la descendentes y resolución) (5.)

Refinando un poco esta visión, vemos que los elementos 1. 2. y 3. constituyen una estructurasimétrica basada en el número 5:

- cinco notas de escala diatónica (1.)- caída (eje de la simetría) (2.)- cinco notas de escala cromática, terminando en la misma nota inicial (3.)

La simetría de este arreglo es clara, y de nuevo remito al lector al ensayo final para más ejemplos deeste procedimiento muy utilizado por Bach.

La idea de utilizar el número cinco como base puede haber estado en la mente de Bach alcomponer esta Suite. Quizás no es casual que se componga de cinco movimientos, lo que es por ciertobastante inusual, y que en esta Fuga varias de las secuencias aparezcan estructuradas en cinco términos,ya que cada uno de esos términos comenzará con una de las notas del elemento (1.), sea en formadirecta (ascendente) o retrógrada (descendente). Véanse los compases 79 a 82 y 88 a 92. En numerología,el número 5 corresponde al ser humano, lo que corroboraría la interpretación teológica de este sujeto.

Intentemos ahora establecer qué papel podría jugar el contrasujeto de la Fuga en esta dialécticateológica.Ejemplo 6:

El contrasujeto aparece recién “después de la caída”, y comienza por una escala descendente (A)que es la exacta retrogradación del comienzo del sujeto. Esta escala en vez de concluir su movimiento enun descenso al sol, sube un grado al si, lo que unido al movimiento cromático de la voz superior (fa#)produce una sensación de modulación transitoria a sol mayor. Dicho de otro modo, el sufrimientoexpresado por el cromatismo adquiere un sentido en su relación con el contrasujeto. Se trata de unsentido que podríamos denominar de consuelo, debido al pasaje al modo mayor; le abre una esperanzaal dolor expresado por el ascenso cromático del sujeto.

La segunda frase del contrasujeto (B) es un paralelo ampliado de (A), pero esta vez retornando ala tonalidad principal. La sección “nueva” (do – si – la) es la retrogradación aumentada del comienzo delsujeto y del lema de la tesis del preludio.

La frase C del contrasujeto hace eco al motivo del “sacrificio” (4.), con una modificación muy

41


C ART Ediciones

importante: al no haber “sol #” sino “sol” (natural), se apunta a la modulación a mi menor. El efectoposee un carácter retórico, al estarse refiriendo a un elemento que se acaba de presentar (4.), modificándolo.

Esta frase continúa con una retrogradación del comienzo del sujeto, lo que habíamos llamado enel ensayo anterior el “lema” de la tesis del preludio (la- si- do pasa a ser fa # - mi – re #), confirmando asíla modulación a mi menor.

En estos pocos compases podemos leer una representación casi icónica de la historia teológica dela humanidad según el cristianismo, contada a dos voces en términos del sujeto y contrasujeto de unafuga. ¿Es ésta la única interpretación posible del pasaje? ¿Es ésta LA “traducción” del pasaje, o su“significado”? Plantear la pregunta es al mismo tiempo notar su absurdo; el pasaje no se agota por elhecho de haberle encontrado un sentido. La respuesta sería que es imposible saberlo, pero el sentidoencontrado no solamente no está en contradicción con el texto, sino que explica cada una de las notasdel mismo. El intérprete lo tocará de muy distinta manera, en un “espíritu”, en una entonación diferente,si está al tanto de esta posible significación icónica y trascendente.

Se puede observar que existen al menos dos niveles posibles de análisis, desde un punto de vistasemántico. En uno de ellos se atiende a la significación icónica de cada elemento, definida como lacapacidad que tiene un gesto musical de convertirse en un signo: por ejemplo, el intervalo de séptimadescendente (2.) que corresponde a la “caída”, o el cromatismo de (3.) que corresponde al “sufrimiento”.También puede aparecer una función icónica según el origen del material usado: por ejemplo, la cita delcoral (4.) representa la idea del “sacrificio”, y lo mismo ocurriría si estuviéramos frente a la utilización demotivos derivados del sistema alemán de solfeo, en donde se hace equivaler letras a notas6. En otro nivelde análisis, el encadenamiento de los elementos (icónicos) genera sentido por lo mismo que ocurre en elcine con el uso del montaje, en donde la simple yuxtaposición de dos elementos genera necesariamenteun sentido. Lo podemos constatar en el ejemplo que acabamos de ver con la relación de sujeto ycontrasujeto, y también con el orden en el que aparecen los elementos del sujeto. Veremos más adelanteotros casos en la fuga del “Preludio, Fuga y Allegro”. Un análisis semántico tiende a conducir a unenfoque retórico. No se trata solamente de lo que la música de Bach “muestra” o “representa”, sino delo que “dice” – y al llegar a esta conclusión estamos ya estableciendo un puente con el aspecto retórico;lo que se dice, debe necesariamente formar un discurso.

Habiendo agotado el análisis semántico del sujeto y contrasujeto, veamos qué es lo que Bach hacecon ellos. La siguiente entrada del sujeto (compases 7 a 11) utiliza exactamente los mismos elementoscon el agregado de un bajo. Esto no añade mucho más a lo ya expuesto, por lo tanto no va a seranalizado. La tercera entrada del sujeto es precedida por un episodio conectivo basado en el motivo (4.)(compases 11, segunda corchea hasta compás 17, primera corchea).

El ejemplo siguiente comprende este episodio conectivo. En él podemos observar el desarrollo delas imitaciones, las falsas imitaciones, aumentaciones, retrogradaciones, modificaciones motívicas y otrosprocesos contenidos en este episodio. De esta manera podemos aproximarnos al proceso de la inven-ción musical de Bach. Un análisis detallado de estos procesos deberá esperar al tomo dedicado a estasuite. Entre tanto podemos llamar la atención hacia ciertos momentos semánticamente interesantes.Por ejemplo, nótese que en vez de una imitación literal del motivo, la voz superior comienza con elintervalo de dos notas extra (si-sol#), intervalo que corresponde exactamente al ámbito del lema, yfunciona como su resumen. Este intervalo es incluido en la imitación literal que sigue en la voz central yen la imitación ampliada en la voz inferior. El objetivo de estas pequeñas variantes no es solamenteevitar la monotonía de una imitación literal, sino cambiar el sentido del motivo del “sacrificio” (4): lasimitaciones conducen al modo mayor, con su connotación tradicional de consuelo. La aumentaciónretrógrada en mayor del elemento (1.) con su connotación de “la humanidad fue creada perfecta”,refuerza la idea de que el sacrificio produce consecuencias positivas. La aumentación invertida de (1.)también prepara la tercera entrada del sujeto, la cual ocurre superpuesta a un retrógrado de (1.); el oído lorelaciona instantáneamente con la aumentación que se acaba de oír. Esto hace que la frase A delcontrasujeto (ejemplo anterior), suene como una imitación. Los materiales usados en el ejemplo sebasan mayoritariamente en (4.), sugiriendo así una meditación profunda sobre el motivo del “sacrificio”y sus múltiples consecuencias. Ejemplo 7:

42


C ART Ediciones

Una primera transformación del sujeto aparece en los compases 27 al 30:Ejemplo 8:

Este pequeño divertimento comienza con una secuencia de dos términos. En el primero, elcomienzo del sujeto ha cambiado apuntando a la modulación a do mayor que viene en el segundotérmino. La parte cromática del sujeto (3.) “sufrimiento”, ha desaparecido. En su lugar aparece el“lema” destacado por los asteriscos. Por otro lado se produce una modificación de los elementos (1.) y(2.): la – sib – (1. modificado) - do # al comienzo del primer término del divertimento, transformandola “caída” (7ª mayor: si - do) en una séptima disminuída (2. modificado, sib – do#). Esto suaviza sucarácter y prepara la modulación apuntando a re menor, que desembocará luego en do mayor en elsegundo término. Semánticamente este proceso indica que a pesar de la caída siempre hay una esperanza.

Los compases que siguen después de este pasaje están basados en el motivo del “sacrificio”, o delcoral, según el gusto del lector, y culminan en una apoteosis de las tres notas iniciales del sujeto, quehemos llamado el “lema” (compases 35 y 36), en retrogradación e inversión. La irradiación semántica deeste pasaje, luego del ascenso del motivo del “sacrificio” que se produce en los compases 31 a 34, es muypoderosa dada la simplificación de la textura, y es notable cómo Bach consigue conciliar el uso deinversión y retrogradación en una secuencia triunfal al servicio de la expresión semántica.Ejemplo 9:

43


C ART Ediciones

Inmediatamente sigue la exposición de la sección cromática (2.) del sujeto en el bajo (compases37-38), mientras que la voz superior presenta la retrogradación de (1.). Se ha omitido la voz central paramayor claridad. Este ejemplo utiliza las secuencias del anterior de tres notas descendentes para construirun retrógrado completo de (1.) y superponerlo al motivo del “sufrimiento”. También amplía el pasajeanterior con una clara función retórica, debido a la similitud de estructura de las retrogradacionesbasadas en el “lema”.Ejemplo 10:

La voz central imita a su vez la retrogradación del elemento inicial del sujeto. Todas estastransformaciones sugieren una evolución de la situación presentada en el sujeto, un trabajo sobre elsufrimiento. Podríamos ver esto como la afirmación de que el sufrimiento (2 en el bajo, cromatismo)hace revertir la caída (voz superior).

En el siguiente ejemplo, desde el compás 46, vemos cómo el final de la sección presenta unaespecie de reivindicación triunfal del elemento (2.) (sufrimiento), diciendo: “hay un sufrimiento que sítuvo sentido”. Nótese cómo el elemento (4.) del sujeto resuelve a “la” en los compases 48 a 49.Ejemplo 11:

La segunda sección de la fuga (ver desde el compás 50 hasta el 109) se caracteriza por el uso desemicorcheas como unidad básica de tiempo, en contraste con el movimiento de corcheas de la primera.En su comienzo podemos oír, en el bajo, el motivo del sacrificio, pero esta vez “resuelto”, haciendo ecoal final de la primera sección (siguiente ejemplo). Esto parecería confirmar la interpretación mencionadamás arriba:Ejemplo 12:

Esta segunda sección presenta numerosísimas transformaciones del sujeto; quizás la más llamativaes la aparición de una inversión del sujeto, en los compases 59 y siguientes. Esto no será profundizadoahora pues su análisis detallado deberá esperar a la aparición del estudio dedicado a esta suite. Otromomento interesante es la secuencia en 5 tramos, desde la segunda mitad del compás 71 hasta elcompás 75. Sí quisiera detenerme a mostrar un momento clave estructuralmente, que ocurre en elcompás 95 (el ejemplo muestra las líneas reducidas para mayor claridad):Ejemplo 13:

44


C ART Ediciones

Podemos ver en este ejemplo varias transformaciones semánticamente importantes: en primerlugar, en A tenemos la inversión del comienzo del sujeto, en la cual la caída de séptima se transforma enun salto ascendente de dos octavas (si queremos considerar que la voz inferior salta al la superior – si no,una cuarta servirá como resolución): la caída está superada. El cromatismo aparece invertido (B), y lastres notas iniciales del sujeto, invertidas (D). O sea: un sufrimiento, que viene desde “arriba” ha conseguidorevertir la situación de la humanidad. Creo que esta lectura se ve fortalecida con la continuación delpasaje en cromatismo (voz superior C), que cita literalmente al sujeto, y con el hecho de que la vozsuperior presente una escala cromática, primero descendente y luego ascendente. La impresión sonoradel conjunto es de un “darse vuelta” la situación, de una solución al problema planteado por el cromatismo.No parece posible escapar de la simbología cristiana de este pasaje, con claras alusiones a la Crucifixióny a sus significaciones teológicas para la humanidad. De hecho, es casi una representación icónica deesta doctrina teológica.

******

Pasemos ahora a considerar la Fuga del “Preludio, Fuga y Allegro”. Tal como la anterior éstapresenta una estructura “da capo”, y un manejo de motivos que impulsa a investigarla desde el punto devista semántico. El sujeto de la fuga es:Ejemplo 14:

El sujeto tiene implícita una armonía del tipo tónica – dominante – tónica y reproduce el coral“Von Himmel hoch, da komm ich her” (“Desde lo alto del cielo vengo”). Las tres notas inicialesdesempeñan un papel importantísimo en todo el “Preludio, Fuga y Allegro”. Este coral fue utilizado porBach innumerables veces, entre otras en las Variaciones Canónicas para órgano, y también, casi literalmente,en la fuga 23 del primer volumen del “Wohltemperiertes Clavier”. He aquí el sujeto de esa fuga:Ejemplo 15:

Puede ser interesante comparar la relación de este sujeto con otro de los corales utilizados porBach “Herzlich tut mir Verlangen” (“De todo corazón tengo anhelo”):Ejemplo 16:

Si bien ver este parentesco entre ambos fragmentos requiere admitir una cierta licencia poética, ya

45


C ART Ediciones

que las inversiones no son exactas, el paralelo entre ambos es sorprendente y parece difícil considerarlocasual. Un coral que desempeña un papel tan importante en una obra tan grande como “La Pasiónsegún San Mateo” no pudo haber desaparecido totalmente de la memoria de Bach, y sea que la relaciónentre este coral y el sujeto de la fuga haya sido el resultado de un acto voluntario del compositor, o bienque se haya producido a partir de un proceso inconsciente, no parece dudoso que una tal relación existe.El contexto teológico que habíamos insinuado en el análisis retórico del “Allegro” parece entonces estaraún más justificado en una consideración semántica de la “Fuga”. Si aceptamos que la utilización delnúmero tres como base de esta obra se refiere a la Trinidad, parece lógico que la Fuga, la segunda de laspiezas que la integran, se refiera al Hijo y a su encarnación. El uso de “Von Himmel hoch”, tambiénutilizado en el Oratorio de Navidad (y no por azar) confirma esta interpretación. Era Bach conscientede estas relaciones posibles entre ambos corales? Como veremos en el último ensayo, esta hipótesisdebería ser tenida en cuenta.

Dejemos de lado, por el momento, la relación del sujeto con los corales, y analicemos el textomismo. El sujeto de la Fuga puede dividirse con facilidad en dos frases. Esta división aparece utilizadapor el mismo Bach en el transcurso de la obra:Ejemplo 17:

Dicha división es también visible debido a una diferente estructura rítmica en la fuga en Si mayordel “Wohltemperiertes Clavier” (ver ejemplo 15). La primera mitad, que pasa de la tónica T a la dominanteD, puede ser considerada como una pregunta, y la segunda, que va de la dominante a la tónica, comouna afirmación. Con un poco de extrapolación imaginativa, podemos ver en esa primera mitad unaexpresión de duda, y en la segunda una de fe. Ambas mitades, especialmente la segunda, aparecenjugando un rol enormemente importante en la primera sección de la Fuga.

A continuación, la frase que acompaña la segunda entrada del sujeto no es un contrasujeto, ya queno se repite en lo sucesivo; se trata más bien de una continuación del sujeto. Nótese que la última notadel sujeto más las dos primeras de esta frase forman de nuevo la célula básica. Todos sus elementos sepueden deducir del sujeto:Ejemplo 18:

Sobre los motivos en cruz, véase el último ensayo.Un nuevo motivo se introduce hacia el primer tercio de la primera sección (compases 10-11):Ejemplo 19:

Este motivo tiene el carácter de un verdadero signo musical. Para Schweitzer, significa el sentimientode dolor. Bach lo utiliza en el aria “Blute nur, du liebes Herz” 7 de “La Pasión según San Mateo”, y ennumerosas otras ocasiones en las cantatas8, siempre como una expresión de dolor. El preludio XII delsegundo libro del “Wohltemperiertes Clavier” está basado enteramente en él. La apoyatura (marcadacon asterisco) sugiere un suspiro o un sollozo que, en el contexto en el cual aparece por primera vez enla Fuga, tiene la función de un comentario a la 4ª entrada del sujeto de la misma. Ya hablamos de la

46


C ART Ediciones

importancia del número 3 en esta obra, y ciertamente no es casual que luego de 3 entradas del sujetoacompañadas por contrapuntos libres, la cuarta entrada provoque la aparición de un motivocompletamente nuevo.

En la secuencia de tres términos que comienza en el compás 17 aparecen nuevas transformacionesdel sujeto y recombinaciones con el nuevo motivo. Para que la relación sea clara, he agregado unsegundo pentagrama con la primera mitad del sujeto:Ejemplo 20:

Es lícito quizás ver en esta inversión lo opuesto de una duda – un esfuerzo por superarla, a pesardel dolor omnipresente en la voz superior. El final de la primera sección de la fuga está dominado por lasuperposición del motivo del “dolor” con la segunda mitad del sujeto.

Más adelante, comienza a aparecer una nueva transformación del sujeto: se trata del fragmentoque se encuentra entre las dos apariciones de la célula básica,Ejemplo 21:

utilizado en inversión (I) y en retrogradación (R):Ejemplo 22:

La tensión que Bach construye con estos elementos y con la insistencia de la segunda mitad delsujeto en el bajo contra el motivo de dolor es casi insoportable, y contribuye a la grandiosidad del cierrede la primera sección de la fuga.

La segunda sección se diferencia nítidamente de la primera. Uno de los recursos utilizados paraesa diferenciación es el uso constante de semicorcheas, en vez de las corcheas de la primera sección; algosimilar ocurría en la fuga de la Suite Nº 2 considerada más arriba. Para poder comprender la riqueza delos elementos semánticos de esta sección analizaremos algunos de sus momentos y elementos claves. Elprimero de los elementos es la aparición inmediata de un nuevo motivo:Ejemplo 23:

Este motivo puede reducirse a la siguiente forma:

47


C ART Ediciones

Ejemplo 24:

En esta forma es fácil advertir que A proviene del motivo de las apoyaturas definidas como“dolor” (ejemplo 19). Esto es seguido por una superposición de la segunda mitad del sujeto (B) con elmotivo derivado del fragmento del tema entre las células básicas (I) (ejemplo 22), el cual había yaaparecido al final de la primera sección. Pero es necesario buscar otro sentido a este motivo. En A, laoscilación entre tónica y segunda inversión de subdominante que vuelve a la tónica da una inmediataimpresión de serenidad. Tal como el sujeto de la fuga, con su mezcla de duda y fe, correspondería a lohumano, el nuevo motivo que abre la segunda sección (ejemplo 23) correspondería a algo muy diferente.Este motivo es un impresionante efecto de “silencio” en modo mayor, en donde lo único que ocurreson los arpegios y su único movimiento es la respiración de la oscilación armónica – un elemento serenoy poderoso al mismo tiempo. No creo posible encontrar un mejor signo de lo divino en música que estemotivo.

El tratamiento del sujeto en esta sección recuerda el que Bach realiza en todos sus tratamientos decorales para órgano, donde aparece insertado en el tejido contrapuntístico.

Sería excesivamente extenso detallar todas las transformaciones motívicas que utiliza Bach, lo quedeberá esperar al ensayo sobre el “Preludio, Fuga y Allegro”. Sin embargo, a modo de ilustración de lamaestría de Bach, veamos solamente dos de esas transformaciones. El primer ejemplo reduce la líneamelódica utilizada en la progresión que comienza en el compás 51:Ejemplo 25:

Otro ejemplo notable es el compás 61, en donde ambas mitades del sujeto se superponen. Paramayor claridad, se ha eliminado la voz central, ya que consiste en un pedal de mi ornamentado:Ejemplo 26:

A continuación trataremos en detalle un pasaje estructuralmente clave de esta obra, y a la vez, unoenormemente dramático (compás 63 y siguientes). Este trozo será considerado bajo la forma de undiálogo entre el motivo de la apoyatura, “dolor” (lo humano), y el motivo de los arpegios, “serenidad”(lo divino). Trataremos este diálogo considerando cada una de las intervenciones de los interlocutores yanalizando las implicaciones semánticas de cada una de ellas. El diálogo comienza con una reaparición

48


C ART Ediciones

modificada del motivo de los arpegios:Ejemplo 27:

La modificación consiste en la inversión del contrapunto, o sea, la voz superior pasa al centro y lacentral a la parte superior. Nótese que este motivo hace uso solamente de la segunda mitad del sujeto, lacual haría referencia a la fe, a la afirmación. Parece que Bach nos estuviera diciendo que en nosotros(sujeto) está también lo divino (2ª mitad del sujeto), y que nuestro dolor o compasión (el tema de laapoyatura) puede ser un reflejo algo distorsionado del amor divino (la mitad inicial del tema de losarpegios, designado con A en el ejemplo 24). Esto es respondido por el tema de la apoyatura:Ejemplo 28:

El motivo aparecerá casi siempre modulando, lo que implica una movilidad emocional quecorresponde a lo humano; en este caso la modulación ocurre de tónica a dominante. El pasaje de tónicaa dominante tiende a aumentar la tensión de la música, lo mismo que el salto de registro, y la segundamitad del ejemplo debería ejecutarse teniendo esto en cuenta. Nótese cómo Bach hace aparecer estemotivo prácticamente solo, mientras que en la primera sección de la fuga aparecía siempre acompañandoa otros.

Podemos continuar nuestra contemplación semántica del diálogo, pensando que el dolor humanose dirige a lo divino, quizás implorando. La respuesta, dada por el motivo de los arpegios, señala haberoído esa plegaria, respondiendo con la misma frase del ejemplo 27, y reconociendo la modulación a ladominante propuesta por el interlocutor humano. Este “reconocer”, aceptando la nueva tonalidadpropuesta, es un recurso retórico de gran efecto semántico:Ejemplo 29:

Pero el motivo de las apoyaturas responde de un modo extraordinario e imprevisible. Comienzareafirmando la dominante, diciendo algo como “sí, eso es cierto” (nótese el ascenso de registro, quehace que esta aceptación parezca casi un grito), y a esto le sucede una dolorosísima modulación a lasubdominante menor (con descenso del registro). No parece haber un modo más claro de decir: “Señor,creo en tu perfección y en tu amor, pero tengo mucho dolor”:Ejemplo 30:

La modulación a menor refuerza la expresión dolorosa inherente a este motivo.

49


C ART Ediciones

La respuesta del motivo de los arpegios es aún más extraordinaria. Comienza con la misma notacon la cual terminó el motivo de dolor, lo que como ya vimos implica un “haber oído el mensaje”, ydesarrolla una secuencia en la cual puede advertirse el rastro del sujeto:Ejemplo 31:

En el pentagrama superior aparece el texto original del pasaje, y en el inferior los fragmentosmotívicos extraídos del texto mismo. Nótese en A, la relación entre la figura secuencial y el sujeto. Loscinco tramos de la secuencia (marcados con corchetes punteados), corresponderían a lo humano, y eldescenso de la secuencia simboliza la humanización de lo divino. En B comienza a citarse literalmente lasegunda mitad del sujeto (“fe”). En C, el interlocutor divino expresa su compasión, citando literalmenteel motivo de las apoyaturas. Quiero resaltar aquí el papel de las tres notas repetidas: primero, su significadono es sólo numerológico (clave en la cual significaría lo divino), segundo, Bach lo superpone al tema del“dolor”, considerado lo más humano imaginable, y tercero, las tres notas repetidas representan otro delos “lemas” preferidos de Bach: “Christus Coronabit Crucigeres”9. En el extraordinario fragmento (E),Bach se las arregla para incorporar a la vez, la segunda mitad del sujeto de la fuga, la “fe”, y además lacélula básica (D)10 transportada primero en el bajo, y luego dos veces en disminución en la voz superior.

Siguiendo con nuestra interpretación, no se requeriría un gran esfuerzo imaginativo para ver eneste pasaje una representación musical del misterio cristiano de la Encarnación de Cristo: casi antenuestros oídos, lo “divino” se transforma en “humano”.

Lo que queda de la segunda sección es apenas una transición que utiliza la célula básica y suinversión, sugiriendo otra vez un diálogo de lo divino con lo humano.

Véase con qué suprema habilidad Bach hace aparecer la célula básica, que es a la vez el comienzodel sujeto; esto hace que la conexión entre el fin de esta sección y el recomienzo de la primera resultetotalmente natural.

Ejemplo 32.

50


C ART Ediciones

Podríamos especular que probablemente Bach sintió la necesidad de reexponer la primera sección,para que el oyente pudiera oírla de nuevo, pero esta vez con la segunda sección en la memoria. Todos loselementos utilizados en la primera sección adquieren así una profundidad de sentido aún mayor; lahistoria que la primera sección cuenta (la lucha humana) se ve muy diferente a la luz de lo divino.

* ****************** *

Recapitulando entonces: vemos que un intento de interpretación de estos textos musicales desde elpunto de vista semántico no solamente es perfectamente posible, sino que además sus frutos soninteresantísimos. Esto no implica tratar de leer el texto de un modo exclusivamente alegórico o puramenteicónico, sino simplemente reconocer en él esta dimensión. Especular sobre si este sentido estaba o nopresente en la intención de Bach, no parece ser un esfuerzo demasiado fructífero, aparte de la dificultadintrínseca en definir la “intención” de un compositor. Cuando un compositor escribe, su mente conscienteestá integrada con muchos otros niveles de su ser. Creo que deducir este sentido partiendo del texto,aparte de ser una tarea apasionante, enriquece con mucho la comprensión y naturalmente la interpretaciónde estas obras. La aproximación semántica posee una inmediatez, una numinosidad y un poder emocionalmuy grandes, que pueden (y deben) influenciar directamente a la interpretación. Si pensamos que lamúsica de Bach dice alguna cosa, cuya forma discursiva puede analizarse por medio de la retórica, noestá de más intentar aproximarse a aquello que ella dice, sin temor de involucrar nuestra subjetividad eneste intento. Nuestra experiencia de la grandeza de Bach ganará así una nueva dimensión.

*********

51


C ART Ediciones

4 - SOBRE ORNAMENTACIÓN LIBRE

I. COMENTARIOS GENERALES

Antes de entrar de lleno al tema, es necesario demostrar la importancia de la ornamentación libreen la interpretación de la música de Bach. Es sabido, y admitido, que donde sus contemporáneostendían a confiar en que el intérprete agregaría la ornamentación necesaria, Bach solía escribir ornamentosexplícitamente, incluso sin utilizar signos convencionales sino incluyendo una por una las notasornamentales: esto ocurría, entre otras razones, debido a la novedad de su música y a la ausencia declichés en ella. Esto es, en el fondo, otra manera de decir que Bach era un compositor más profundo ymás original que sus contemporáneos. Sin embargo, el hecho de que su música dependa menos de losconvencionalismos y estereotipos de su época que la de otros contemporáneos no significa de ningunamanera que estuviera fuera de su tiempo ni que la ornamentación libre estuviera fuera de lugar en susobras. Lo que sí significa es que realizarla correctamente requiere más trabajo en Bach que en otroscontemporáneos, ya que debe estar de acuerdo con la profundidad de su arte como compositor, y consu enorme capacidad de invención y elaboración.

Los pocos informes que tenemos de su ejecución invariablemente indican su brillantez virtuosísticay su capacidad de improvisación y “mejora” de las obras que tocaba. En el contexto de la época, estodebe comprenderse necesariamente como ornamentación libre. Por otra parte, la misma idea de queBach “prohibiera” al intérprete “alterar” el texto original hubiera sido totalmente anacrónica en suépoca, ya que se consideraba a la ornamentación libre como parte necesaria de la interpretación solista.La ornamentación debe ser considerada, entonces, como una de las tareas pertinentes al intérpretehistóricamente consciente, ya que su función es la de realzar la composición, la de presentarla comoalgo vivo. Se trata de una operación que, para nosotros, está ubicada exactamente en la frontera entrecomposición y ejecución, frontera que en la época de Bach era notoriamente más borrosa que en lanuestra.

La ornamentación ha existido en todas las épocas: lo que varía entre una época y otra es el gradode exactitud en su notación, e incluso el hecho de que esa notación exista. Para comprender el papel dela ornamentación en una frase musical, comencemos por un ejemplo más reciente: observemos el temaprincipal del primer movimiento de la IV Sinfonía de Gustav Mahler, que presentan los primerosviolines:Ejemplo 1:

Antes de intentar analizar el papel de la ornamentación en esta frase, señalemos que la hiperprecisiónde la notación indica inmediatamente lo moderno del ejemplo: las indicaciones de carácter grazioso yespressivo, las sutiles fluctuaciones de dinámica p, crescendo, pp, crescendo y diminuendo, los acentos ylas indicaciones de ejecución de arco y articulación, están todas ellas indicadas minuciosamente. Losaspectos de interpretación que indica Mahler son centrales a su idea, y basta intentar substituirlos porotros para ver hasta qué punto lo son. Ciertamente los aspectos de dinámica y articulación son tambiénesenciales a la interpretación de Bach, o a la de cualquier música, y el hecho de que no fueran anotados

52


C ART Ediciones

53

no indica que no estuvieran presentes en la ejecución. Era responsabilidad del intérprete completar esosaspectos al ejecutar la obra; esto es simplemente una muestra más de que la época de Bach esperabamucho más de sus intérpretes que la nuestra, quizás con buenas razones. En la época de Bach, no erahabitual anotar prácticamente nada de todos estos aspectos, que quedaban librados a la musicalidad,imaginación y buen gusto del intérprete.

Ahora sí, consideremos el ejemplo de Mahler desde el punto de vista específico de este ensayo. Esclaro que hay mucha ornamentación escrita explícitamente en este tema. Para definir qué es ornamentaly qué es estructural, se han tenido en cuenta los aspectos armónicos y melódicos; desde el punto devista armónico se identifican los ornamentos como las notas extrañas a la armonía con función deapoyatura, bordadura, nota de paso, y otros adornos armónicos. Desde el punto de vista melódico sehan identificado los rasgos típicos de ornamentación con función melódica, tales como el gruppetto yotros afines. Las notas no estructurales están marcadas con *; para mayor claridad se han dejado delado las indicaciones:Ejemplo 2:

La siguiente tabla muestra los rasgos ornamentales, su forma simplificada, y el procedimiento deornamentación empleado:Ejemplo 3:


C ART Ediciones

Veamos qué quedaría si eliminamos los elementos no estructurales, usando solamente las formassimplificadas:Ejemplo 4:

Por supuesto es posible ir más allá en esta reducción, o simplificación. La escala descendente deltercer compás es un modo elegante de pasar del mi al sol del 4º compás, y podría ser simplificadarítmicamente. El ritmo punteado del 4º compás es, en el fondo, una ornamentación de la escala sol - la– si – do - re, que podemos imaginar en ritmo igual, y en el 4º tiempo del mismo compás podríamosconsiderar también que el ritmo punteado no es necesariamente esencial a la idea sino que es unacuestión de carácter.Veamos qué resulta si simplificamos estos aspectos:Ejemplo 5:

Si comparamos la frase original de Mahler con esta reducción, el empobrecimiento operado por lasimplificación se hace evidente. Ahora bien, en la época de Bach en muchos casos era usual escribircomo en el ejemplo 5, y ejecutar como en el ejemplo 1, si bien una diferencia tan extrema entrenotación y ejecución no es aplicable a la música de Bach.

Esta afirmación de la diferencia entre notación y ejecución debe también relativizarse, ya queobviamente los estilos de Bach y de Mahler son muy diferentes; sería totalmente anacrónico ejecutar yornamentar una obra del siglo XVIII como si fuera del temprano siglo XX vienés. Se trata más bien denotar que toda ornamentación es una realización concreta de una idea más abstracta y general, y querealza y revela aspectos o posibilidades de esa idea, los cuales permanecerían insospechados de otromodo. Quizás lo más importante en este ejemplo de reducción es que la ornamentación otorga uncarácter nítido a la música, una muy diferenciada entonación emocional, y un aire “vienés”, que noparecen estar implícitos en la línea reducida a un balbuceo en esperanto musical del ejemplo 5.

Con este ejemplo de Mahler también queda claro que la distinción entre estructura y ornamentaciónes esencial para una correcta interpretación. Para el proceso de ornamentación es necesario tener encuenta que algunas de las notas son esenciales estructuralmente y otras no lo son, pero aportan interésy carácter – lo que en la época de Bach se denominaba Affekt, o sea, la emoción predominante en lapie.

De acuerdo a los usos predominantes en la época de Bach, apoyados por testimonios de oyentes

54


C ART Ediciones

del mismo Bach, era habitual que Bach introdujera ornamentación libre en ciertos contextos: porejemplo al realizar bajos continuos o en repeticiones de movimientos lentos. Si queremos que nuestrainterpretación refleje el espíritu en el cual la obra fue compuesta, debemos intentar hacer lo mismo. Noes tan complicado como puede parecer a primera vista: ornamentar una pieza es en el fondo algo muysimilar a lo que sucede al decorar una habitación. En este caso tenemos tres tipos de elementos. Enprimer lugar, hay elementos que no se pueden variar sin que la integridad estructural peligre: por ponerun ejemplo obvio, las paredes, o las columnas, no pueden derribarse: la forma general de la habitaciónse conserva. En segundo lugar, el mobiliario presenta diversas opciones: se pueden mantener losmismos muebles pero cambiarles su lugar. Por último, hay elementos puramente ornamentales (cuadros,espejos, adornos, alfombras) que, hasta cierto punto, toleran la sustitución por otros sin que sintamosque nos encontramos en “otra” habitación.

Evidentemente, esta re-decoración que corresponde a una nueva ornamentación de una líneamelódica barroca, puede ser efectuada con más o menos audacia y con más o menos buen gusto. Laaudacia consistirá en empujar los límites de la libertad, y el buen gusto en comprender hasta dóndepodemos llegar en este proceso sin terminar con una obra diferente.

Para la interpretación la distinción entre estructura y ornamento es muy importante, y en estoMahler no es diferente de Bach; un director que comprenda qué hay de estructural y de ornamental eneste tema lo realizará de un modo muy diferente a uno que no lo comprenda. Alcanza con pensar en larealización de la apoyatura del tercer compás: es necesario hacer percibir la disonancia del re# con elacompañamiento (acorde de do mayor que va junto con el re#) como una tensión y su resolucióncomo una distensión, para que el carácter quede correctamente expresado.

Para aplicar lo aprendido por medio de este ejemplo a nuestros fines, tenemos que concluir que eldiferenciar estructura de ornamentación tiene que ver con la definición y comprensión de la funciónde lo escrito. Ni en Bach ni en ningún otro autor de su época, en la cual el papel del intérprete incluía laposibilidad de ornamentar libremente el texto musical, debemos cambiar nada del texto escrito antesde que hayamos comprendido su función. Entonces, un buen trabajo de ornamentación deberánecesariamente comenzar por una lectura comprensiva del texto musical – lo que de todos modosdebe ser siempre una preocupación básica del intérprete.11

II. BACH COMO ORNAMENTADOR

En la época de Bach era usual que el solista ornamentara de forma libre, especialmente en losmovimientos lentos y en ciertos contextos definidos por los géneros y los estilos utilizados. Una obramuy especial de Bach, el “Concerto Italiano”, consiste en una “reducción” para teclado de un(imaginario) concierto para violín y orquesta en el estilo italiano. El género “concierto reducido ainstrumento solista” existía ya, y Bach aportó algunos de sus mejores ejemplos en sus arreglos deVivaldi. El movimiento lento de un concierto escrito en el estilo italiano era un terreno ideal para queel solista se luciera con sus ornamentaciones. Bach realiza esta “ornamentación” de un modo inigualable.Este segundo movimiento es un modelo de realización ornamental de una línea de Adagio, realizaciónnaturalmente ajustada al instrumento, al Affekt de la música, y a la situación (movimiento lento,realización instrumental, estilo italiano). Analicemos la primera frase del “solista” tocada por la manoderecha, mientras la mano izquierda realiza un casi ostinato.Ejemplo 6: Bach, Concerto Italiano, 2º mov. Compases 4-12

55


C ART Ediciones

Se incluyó esta cita con su acompañamiento, para presentar los factores armónicos que nos ayudaránpara determinar cuáles notas son estructurales.

Vamos a intentar establecer una versión simplificada de este pasaje. El primer paso es decidir cuálesson las notas estructurales. En una línea melódica lo estructural y lo ornamental estará integrado demanera orgánica, de forma que muchas notas estructurales estarán formando parte de un flujo melódicoque también incluye los ornamentos. Distinguir entre estructura y ornamento será una operación queimplique un análisis armónico y algo de conocimiento del estilo; la distinción conllevará siempre algúnelemento de experimento y juicio, pero podemos establecer algunos criterios básicos:

1. para establecer una línea simplificada, debe tomarse la estructura rítmica más simple posible. Enconsecuencia, al efectuar la reducción rítmica se eliminan las síncopas y los ritmos punteados,organizando así las notas estructurales en una melodía de ritmo simple y verosímil de acuerdo a laarmonía y los usos melódicos y estilísticos de la época.

2. en principio se consideran como estructurales las notas pertenecientes a la armonía acompañan-te. Hay algunas excepciones, ya que es imposible establecer reglas estrictas. Por ejemplo, un arpe-gio cuyas notas forman parte de la armonía puede estar utilizado como ornamento.

3. cuando hay ornamentos clasificables dentro del flujo melódico, se los reduce a su nota principal, yesta nota es considerada estructural.

4. si no hay ornamentos clasificables, las notas son estructurales.5. cuando se identifican ornamentos no clasificables pero análogos a algún tipo clasificable, se aplica

el criterio 2. por ejemplo la ampliación de los gruppettos a un ámbito mayor que el habitual o lainvención de figuras análogas a un gruppetto.

6. si la versión simplificada no nos suena lógica, podemos probar otras alternativas que funcionencon el acompañamiento y que suenen verosímiles estilísticamente.

56


C ART Ediciones

57

En el siguiente ejemplo, las notas estructurales están marcadas con *:Ejemplo 7:

Antes de pasar al siguiente ejemplo, el cual superpondrá la línea melódica original de Bach con laposible línea simplificada, animo al lector a intentar establecer por sí mismo una posible línea simplificada,utilizando los criterios arriba mencionados y sabiendo ya cuáles son las notas estructurales.

En el siguiente ejemplo se muestran las dos líneas, la original de Bach y la simplificada, y se indicanlos procedimientos ornamentales utilizados.Ejemplo 8:


C ART Ediciones

Nótese cómo la riqueza, variedad y fineza de los procedimientos ornamentales usados de ningunamanera pueden ser reducidas a la simple aplicación de ornamentos preestablecidos, y cómo eldesplazamiento rítmico provocado por la ornamentación aumenta el interés melódico y armónico.

Un pequeño catálogo de estos procedimientos, de ningún modo exhaustivo y sujeto a diferentesinterpretaciones, incluiría los siguientes:

- mordente: nota principal – nota inferior – nota principal.- bordadura inferior: variantes lentas del mordente, que implican casi siempre un desplazamiento

rítmico que afecta a las notas que le siguen.- retardo: prolongación de una nota más allá de su valor, lo que generalmente provoca síncopas.- gruppetto y variantes del mismo: nota inferior – nota principal – nota superior – nota principal,

y su inverso: nota superior – nota principal – nota inferior – nota principal. Las variantes consistengeneralmente en la ampliación del ámbito a notas más lejanas.

- escalas: llenan un espacio entre dos notas.- apoyaturas: disonancias sobre un acorde que resuelven por grado conjunto.- repetición de notas - obsérvese el efecto vocal de este recurso.- notas de paso: llenan el espacio entre dos notas a distancia de tercera; si bien en el ejemplo he

decidido no considerarlas como tales, sino como parte de otros ornamentos, las menciono por serun procedimiento consagrado por el uso habitual en la época barroca. Puede verse un ejemplo enel compás 6 en donde el fa del primer tiempo podría ser considerado una nota de paso entre el soly el mi.

- anticipaciones: atacar una nota antes de su lugar y mantenerla hasta llegar a él. Muchas veces secombinan con otros ornamentos, o bien los otros ornamentos ocurren “antes” de su lugar previsible.

- escapadas: intercalación de una nota que forma un salto interválico. Un caso muy común es lavuelta de tercera. El ejemplo termina con una hermosa escapada de 6ª, que según el Figurenlehreretórico, equivaldría a una exclamación. Otra idéntica aparece al comienzo del compás 8 del ejemplo.

- recombinaciones no clasificables de los elementos precedentes, resultado de la invención de Bach.

Estos modestos intentos de descubrir y catalogar procedimientos típicos en Bach no pretendenagotar el tema. La capacidad de invención de Bach no se puede reducir a fórmulas. Sin embargo, creo

58


C ART Ediciones

59

que es posible aprender mucho del estilo de Bach por medio de una consideración detallada de estosprocedimientos. Cuando realicemos una ornamentación libre, será mejor disponer de la mayor cantidadposible de herramientas, y tanto mejor si podemos emplear las mismas que Bach usa con tanta eleganciaen este ejemplo, y en tantos otros. También podemos ampliar la lista de procedimientos por analogía:por ejemplo, si se trata de rellenar espacio entre dos notas podemos hacerlo con un arpegio tan biencomo con una escala. En este trozo algunos de los procedimientos empleados por Bach están codificadospor tratarse de ornamentos con nombre propio o procedimientos de ornamentación armónica, peroes muy aleccionador observar y estudiar la libertad soberana con que Bach los emplea.

III. UN EJEMPLO DE REALIZACIÓN

Elegiremos como ejemplo a trabajar la Sarabande de la Suite Nº 1, BWV 996 pues la repeticiónornamentada de las secciones de los movimientos lentos era prácticamente obligatoria dentro del marcodel estilo; una Sarabande proporciona entonces un ejemplo típico de ornamentación. Esta Sarabande enparticular además se presta admirablemente para la ornamentación, debido a la relativa facilidad dedistinguir estructura de ornamento. El siguiente ejemplo presenta el texto de este hermoso movimiento.Lo primero que vamos a hacer es estudiar la segmentación en secciones retóricas, para facilitar lacomprensión de los eventos musicales y poder entender mejor lo que vamos a ornamentar. No apareceaquí un estudio semántico, pues está reservado para el tomo dedicado a esta Suite. Este estudio deberíanecesariamente relacionarse con el coral “Jesu, meine Freude” (ver ensayo final). El esquema retóricoaquí utilizado presenta importantes variantes respecto a los que habíamos considerado antes, siendomucho más complejo y diferenciado. Por el momento pido al lector que acepte este esquema, ya que unaexplicación detallada del mismo aparecerá en el tomo dedicado a esta Suite; en este momento lo queinteresa es enfocarse en la diferenciación entre estructura y ornamentación.

Los momentos del discurso aparecen de la siguiente manera:

Primera sección:- tesis (pregunta y respuesta)- argumentos en contra de la tesis- refutación de los argumentos en contra de la tesis

Segunda sección:- desarrollo de la tesis- argumento en contra- aefutación de este argumento en contraargumentos en contra- refutación de estos argumentos en contra- conclusión

La cadena de argumentos, desarrollos y refutaciones de duración muy diferenciada sugiere undiscurso de tipo meditativo, correspondiente al carácter contemplativo, interior, tan típico en lassarabandas de Bach. Es interesante el hecho de que la complejidad del discurso no tiene relación con elespacio (número de compases) sino más bien con el tiempo, ya que un movimiento lento permite másreflexión sobre lo que se oye, y por ende un discurso de mayor complejidad estructural que un movimientorápido. Obsérvese cómo en la primera sección el esquema retórico está reducido a su mínima expresión(compases 1 al 8), presentando apenas la tesis, los argumentos en contra y la refutación, mientras queen la segunda se desarrollan los momentos argumentativos del discurso: desarrollo de tesis, argumentosen contra, refutación, nuevos argumentos en contra, refutación y conclusión. Esto hace que la segundasección suene como una meditación sobre la primera.Ejemplo 9:


C ART Ediciones

60


C ART Ediciones

61

Aunque sea tentativamente, el primer paso del trabajo sería establecer cuáles son los elementosornamentales y cuáles son los estructurales. En el siguiente ejemplo (10), no se indican los nombres delos ornamentos, ya que han sido mencionados en la sección anterior. Se han mantenido los signos deornamento originales, quienes tienen también función ornamental. Aquí podemos ver las notasestructurales en tamaño normal y las ornamentales en tamaño reducido.Ejemplo 10:


C ART Ediciones

Conviene ahora detenernos a considerar cómo está construida esta Sarabande. Para ello un intentode esquematizar la estructura de la Sarabanda aparece en el siguiente ejemplo, en el cual sólo se muestranlas notas estructurales. Se basa casi enteramente en un motivo de tres notas descendentes, que aparecepor primera vez en el compás 2 (do – si – la). Quizás podríamos considerarlo una modificación de unode los elementos que aparecen en el Preludio, (si – la – sol) o bien podríamos relacionarlo con “Jesu,meine Freude”, que aparece casi literalmente en el primer compás. Un nuevo motivo aparece en el lugarretóricamente apropiado, compás 13. Mi vocabulario no es suficiente para expresar hasta qué punto esadmirable la maestría de Bach, quien consigue realizar este emocionante y complejo movimiento conelementos tan aparentemente limitados.

Comparando con el ejemplo anterior, podemos apreciar cómo la gran mayoría de los elementosornamentales utilizan el motivo principal con mucha imaginación, añadiendo así no sólo variedad sinotambién coherencia. Insto al lector a comprobar esta afirmación por sí mismo, comparando los ejemplos10 y 11.

Ejemplo 11:

62


C ART Ediciones

63

El objetivo de la ornamentación es el de realzar la estructura con tanta naturalidad que el oído laperciba como una parte perfectamente integrada a un discurso sólido y coherente. Lo que ocurre enesta Sarabanda es un maravilloso ejemplo de este arte; comprendemos así que no es tan extraño que seconsiderara la ornamentación como parte de la interpretación. La interpretación de la obra debe mostrary evidenciar la estructura con claridad, y hacerla inmediatamente accesible al oyente. Esta función de laornamentación es una excelente definición de una de las características de una buena interpretación.

Si el primer momento de nuestro trabajo fue analítico, el segundo debe ser creativo. Consiste enexplorar qué posibilidades existen de variar en las repeticiones la excelente ornamentación original. Nohay duda de que hacer esa variación está dentro del marco habitual del estilo, pero la realización concretadependerá del buen gusto y de la comprensión musical del intérprete, y requerirá opciones creativas departe de éste. Se tratará de revestir los elementos estructurales con una ornamentación creada por elintérprete; no se requiere que todos los elementos ornamentales originales sean variados, sino solamentelos suficientes para producir variedad. Un buen comienzo puede ser intentar crear variantes para laprimera frase de la Sarabanda. Es esto lo que haremos a continuación.

Para enriquecer el acorde inicial, podría pensarse en artificio muy usado en el estilo francés: unarpegio combinado con apoyaturas. Esto implica un ligero desplazamiento rítmico, por ejemplo:Ejemplo 12:

Para continuar con esta frase, Bach escogió un rasgo ornamental en forma de escala, que le permitepresentar su motivo principal dos veces (do – si – la y sol – fa# - mi) – y de paso aludir a “Jesu, meineFreude”. Sin ánimos de competir con tal rasgo de genio, podríamos considerar la posibilidad de sustituirla escala por otro rasgo con igual función conectiva, que utilice o no las notas originales. Esto puedeabarcar desde un arpegio más o menos enriquecido con notas de paso, hasta una gradación de posiblesrasgos ornamentales que puede llegar a una escala que incluya la original, o a utilizar una escala ascendente,o a combinarla con el arpegio ascendente y/o descendente, o bien, y ésta me parece la más adecuada,podemos simplemente ornamentar el rasgo original. Muchas de estas ideas pueden ser combinadasentre sí:Ejemplo 13:


C ART Ediciones

Desde luego, estos son solamente algunos de los rasgos posibles, todos con función conectiva.Queda claro que algunos son más “apropiados” que otros, en el sentido de que el uso del motivoprincipal los hace más interesantes. Se han escrito todos los rasgos en semicorcheas, incluyendo aloriginal, para que no quedemos presos del ritmo escrito originalmente – se deben tocar todos confluidez y flexibilidad, en el espíritu de una improvisación, y nunca con valores metronómicamenteexactos. Cualquiera que sea la opción escogida, las notas deben ejecutarse hacia el final del compásdesembocando inmediatamente en el acorde del compás 2, y sin perder el pulso básico.

De hecho, también la ornamentación original debería sonar como una improvisación. Esto requeriríauna cierta flexibilidad rítmica muy superior a la que generalmente aplicaríamos a una obra de Bach.Dentro de esta flexibilidad, el pulso de los valores más largos debe mantenerse constante. Al examinarla disposición de las notas y el estilo de escritura de los manuscritos publicados en facsímil en variasediciones, surge una impresión inolvidable de flexibilidad y libertad. Estoy convencido de que ellas sonen verdad parte de la concepción original. A veces sucede que los valores escritos son insuficientes oexcesivos para el espacio métrico que se les asigna; esto no es un signo de imprecisión ni de descuido,sino de una flexibilidad deseada.12

Continuando con nuestro trabajo, pasemos al compás 2. Allí sugiero intercalar el motivo de las tresnotas descendentes, con o sin nota de paso. Esto dependerá de qué escogimos en el compás anterior,ya que la repetición de un recurso puede resultar monótona. El siguiente ejemplo presenta el compás 2original y tres variantes posibles:Ejemplo 14:

Antes de caer en la tentación de preguntarnos cuál de estas alternativas, o de muchas otras, es “lacorrecta”, es importante comprender que no existe una única alternativa “correcta”, sino que cualquieropción que funcione convincentemente en el momento de la ejecución es por definición “correcta”.Como técnica de trabajo, es recomendable acumular un repertorio de posibilidades, del cual se escoge,en el momento de la ejecución, la alternativa que nos atraiga. De ninguna manera se debe intentarreducir este proceso a un trabajo que se hace una sola vez y luego se toca siempre del mismo modo, yaque esto iría contra el espíritu mismo de todo el proceso de ornamentación e interpretación. Seríaincluso preferible a esto elegir opciones “incorrectas” o menos interesantes, pero vivas.

Los compases 3 y 4 presentan desafíos de otro tipo. Si consideramos que la Sarabanda está enestilo francés, tal como parece razonable por el tipo de escritura, p. ej. los ritmos punteados y otros

64


C ART Ediciones

65

factores estilísticos tales como el style brisé, arpegiado que imita la escritura para laúd (compás 16ejemplo 9), correspondería entonces aplicarle la convención de notes inégales, lo que daría un resultadoaproximado al ejemplo siguiente. Cabe recordar que es imposible escribir con exactitud, ya que debe serflexible:Ejemplo 15:

Si aplicamos esta convención de notas desiguales, convención que en este contexto se aplicaexclusivamente a las negras (no a valores mayores o menores), entonces habría que hacerloconsistentemente a lo largo de la pieza. Esto implicaría que los puntos, por ejemplo, deberían estirarseun poco para asimilarlos al ritmo predominante, tal como ocurre en el segundo compás del ejemploanterior. De nuevo, no se trata de imponer un ritmo rígido, sino de una pequeña deformación expresivadel ritmo igual. Numerosos y detallados análisis de esta problemática se pueden encontrar en la literaturadisponible sobre prácticas interpretativas. No olvidemos tampoco que en Bach el juego con alusionesestilísticas es una herramienta de composición, y nunca estaremos en la situación de aplicar ciegamenteconvenciones descritas por otros. De todos modos, el estilo francés no es una invención de losmusicólogos. Desde su juventud 13 Bach estaba muy familiarizado con él, y si vemos en el texto alusionesal mismo debemos ejecutarlas dentro de ese estilo para un mejor resultado musical.

En el ejemplo 16 pueden verse algunas posibles variantes de los compases 3 y 4. Las variantespresentadas se refieren básicamente al compás 3, ya que el 4 tiene más estructuración. Si bien seríaposible aplicarle algún tipo de decoración, no parece tan necesario como en el 3.La primera variante continúa con el motivo de tres notas, la segunda estira el arpegio y ornamenta el la

(nota que retoma la melodía del tema), y las otras exploran y complican esta dirección de pensamiento.Ejemplo 16:


C ART Ediciones

Es claro que estas variantes no pueden nunca agotar las posibilidades, y si en el momento de laejecución nos vienen a la mente algunas otras, lo mejor es usarlas. El hecho mismo de construir uninventario de posibles ornamentaciones nos ayudará a ir comprendiendo el espíritu de este procedimiento,espíritu de profundo respeto por las implicaciones musicales del texto original y a la vez de gran libertady expresividad.

***

Como este ensayo no pretende en absoluto agotar las posibilidades de ornamentación de estapieza ni presentar una posible versión completamente realizada sino exclusivamente estimular a loslectores a trabajar en este sentido, detendré aquí la exploración de posibles realizaciones de laornamentación. Sin embargo, quizás no están de más algunos consejos generales sin ninguna pretensiónnormativa:

- La realización debe ser reconocible como una variante de la idea original – de nada sirve tocar larepetición de la Sarabanda tan modificada que llegue a ser otra obra. La línea de frontera entre “laSarabanda” y “otra obra” es por cierto imaginaria y sumamente borrosa, pero existe, y el buen gustodel intérprete es el único criterio posible.- Debe ser audaz e imaginativa y reflejar la atenta lectura y comprensión del texto original.- No debe ser tan excesivamente compleja o elaborada que llegue a resultar inverosímil como

improvisación, ni tan simple que carezca de interés. Agregar dos o tres mordentes no es suficiente, esnecesario investigar todas las posibilidades que se nos ocurran.- Tocar toda la repetición con una dinámica o color diferentes no tiene sentido, ya sea musical o

estilísticamente. Desde el punto de vista musical, tocar toda la repetición con una dinámica o colordiferentes sería igual de monótono que no ornamentar. Desde el punto de vista estilístico: en el períodobarroco, los cambios de dinámica o registro con efecto de eco son mucho más breves que una seccióncompleta14 y son relativamente poco frecuentes, desempeñando más bien el papel de “efectos especiales”aplicados sólo a frases aisladas. Un cambio de timbre o dinámica sería análogo a repetir la sección enuna octava diferente, usar un registro diferente en el órgano, o una instrumentación diferente. Estoscambios de timbre o dinámica se aplicaban corrientemente a todo un movimiento y no a secciones ofrases dentro de un movimiento. Por ejemplo: en un grupo de dos Minués escritos para un conjuntoinstrumental, el primero normalmente tiene una instrumentación diferente al segundo, lo que produceuna diferencia de timbre entre los dos; esta diferencia no se produce al repetir una sección de cualquierade los dos15 .- Tampoco es necesario ornamentar absolutamente todo; una buena idea de sustitución de tanto entanto es suficiente para mantener el interés del oyente, y resulta mucho más efectiva que una aglomeraciónde trinos, mordentes y apoyaturas aplicados sin tener en cuenta el efecto estructural ni el Affekt de laobra. Conviene recordar el consejo de François Couperin, prefiriendo “lo que conmueve a lo quesorprende”, y no olvidar que la emoción a comunicar partirá siempre de una comprensión cabal deltexto musical y sus implicaciones.

***********

66


C ART Ediciones

5 - EL CALEIDOSCOPIO DE LOS MOTIVOS

C’est qu’en cherchant à représenter en musique toute une série de chorals, il se vit forcé de chercher los moyens de s’exprimer simplementet clairement. Il rénonce alors à décrire par le développement musical et adopte le procédé qui consiste à tout exprimer par le thème. En mêmetemps il fixe les formules principales de son langage musical.Ces petits chorals sont donc le dictionnaire de la musique de Bach.

(Es que buscando representar en música toda una serie de corales, se vio forzado a buscar los medios de expresarse simple y claramente.Renuncia entonces a describir por el desarrollo musical y adopta el procedimiento que consiste en expresar todo por el tema. Al mismo tiempofija las fórmulas principales de su lenguaje musical.Estos pequeños corales son entonces el diccionario de la música de Bach.)1 6

Ya el obituario de Bach, escrito por su hijo C.P.E. Bach y por su alumno J.F.Agricola, menciona quelos motivos de Bach son únicos: “Sus melodías eran extrañas, pero siempre variadas, ricas en invención,y no pareciéndose a las de ningún otro compositor”17 . Aparte del factor del genio y la individualidad deBach, este hecho indiscutido obedece a ciertos procedimientos que Bach utiliza en la creación de susmotivos, y que intentaremos estudiar en este ensayo.

Varios investigadores, además de Schweitzer, han mencionado la constante presencia en la obra deBach de los corales luteranos, y de motivos derivados de ellos. Otros han descubierto en la obra de Bachla presencia de motivos cuyas notas forman palabras o siglas según el sistema alemán de solfeo. Estesistema funciona como sigue:

A - laB - si bemolC – doD – reE – miF – faG – solH – si natural

Los bemoles se indican agregando –es a las consonantes y –s a las vocales; por ejemplo, mi bemoles “Es”. Los sostenidos se indican en todos los casos con –is: por ejemplo, fa sostenido es “Fis”.

Los motivos musicales derivados de este sistema de notación se suelen llamar soggetti cavati, y hansido también usados por muchos compositores más recientes, como Schumann o Alban Berg. El casomás notorio de un motivo derivado de este sistema en la obra de Bach es la aparición del tema B-A-C-H en la fuga inconclusa del “Arte de la Fuga”.

Ambos materiales, los corales y los soggetti cavati, tienen algo en común: primero, preexisten enforma independiente de la obra concreta en la cual aparecen, y segundo, tienen una irradiación semánticaque alude, o bien a las palabras codificadas en los soggetti cavati, o a los aspectos teológicos o humanos delos corales de los cuales proceden. Quisiera proponer las siguientes hipótesis:

- muchos de los motivos de ambos tipos utilizados por J.S.Bach obedecen a leyes comunes queveremos en seguida;

- su parentesco con corales o soggetti cavati fue usado por Bach para dar a su música una cargasemántica única en la historia de la música occidental.Llamaré a estos motivos, motivos generadores. Invito al lector a que en el curso de esteensayo exploremos esta hipótesis.

Lo que más llama la atención, en mi opinión, es que el efecto semántico del uso de este tipo demotivos generadores, trátese de soggetti cavati o de corales, no es siempre inequívoco. Si Bach cita uncoral, o un motivo basado en un grupo de letras, ¿quiere esto decir que la obra se convierte

67


C ART Ediciones

automáticamente en una paráfrasis o un comentario de ese coral, o en un mensaje correspondiente aldel grupo de letras utilizado? ¿Cómo entendemos que estas citas aparezcan con tantos grados diferentesde perceptibilidad según el contexto? ¿Pretendía Bach que estas citas fueran siempre percibidas por eloyente? Dicho de otro modo, ¿cuánto de lo que descubramos en nuestro papel de detectives demotivos debe aparecer en la interpretación, y cuánto de ello afecta a la concepción que nos formemosde la obra? En última instancia, todas estas preguntas deberán ser respondidas por el intérprete mismoteniendo en cuenta el contexto específico de cada obra, y quizás este ensayo pueda contribuir un pocoa dar respuestas.

Todos los motivos generadores que mencionaremos deben pensarse no solamente en las alturasescritas, sino 1º) en cualquier transposición imaginable, 2º) en ocasiones con transposiciones parcialesde octava de alguna nota, y 3º) en sus cuatro formas básicas: directa, invertida, retrógrada, invertida yretrógrada. Estos procedimientos son parte de las herramientas compositivas básicas, no sólo deltiempo de Bach sino de la música en general. Podemos considerarlos como el resultado de insertar losmotivos en un caleidoscopio virtual, cuyos giros producen nuevas rotaciones o ampliaciones de loselementos en el espacio. La ampliación interválica simétrica o asimétrica del dibujo básico del motivo es,entonces, otra herramienta del caleidoscopio, lo mismo que la rotación espacial de los motivos y laconstrucción basada en simetrías. Más abajo veremos ejemplos de estos procedimientos.

Hay alguna indicación acerca de que Bach mismo pensaba sus motivos de esta manera. CarlPhilipp Emmanuel Bach relata que “cuando escuchaba una fuga rica y de muchas voces, luego de lasprimeras entradas de los sujetos, podía pronto decir qué artificios contrapuntísticos se podrían aplicar ycuáles de ellos debería emplear el compositor”18 .Esto implica una capacidad de percepción instantáneade todas las posibles formas del tema y sus posibilidades; una habilidad que es ciertamente admirable ypoco habitual, pero de ninguna manera inconcebible. Una consideración del conjunto de la obra deBach probablemente nos lleve a pensar que sin esta capacidad su prodigiosa productividad sería inex-plicable. Esto implica entonces que un motivo generador debe considerarse fuera del tiempo y de suaparición concreta en una obra, tal como un holograma que puede ser visto desde muchos puntos devista diferentes, que contiene en sí mismo todas sus posibilidades y es capaz de proyectarse de muchasmaneras diferentes en varios motivos concretos.

Comencemos entonces a considerar los motivos generadores. El primero de ellos es el motivoformado por las letras del nombre de Bach en el sistema de solfeo alemán, en el cual corresponden lasnotas sib – la – do – si. Walther, colega y amigo de Bach en Leipzig, menciona que, de entre todos losBach que fueron músicos por varias generaciones, el descubrimiento de la musicalidad de este nombrefue hecho por el “Bach de Leipzig”, o sea Johann Sebastian Bach.Ejemplo 1:

Quizás la más famosa aparición de este motivo es la de la última e inconclusa fuga del Arte de laFuga, pero sería un grave error pensar que esta es la única ocasión. El motivo aparece en innumerablesotras obras, y también en las obras para laúd, tal como tendremos ocasión de hacer notar en los futurosensayos. Véase simplemente lo que ocurre en la Courante de la Suite Nº 1 BWV 996, donde Bachconcluye la primera sección con su firma:Ejemplo 1ª:

68


C ART Ediciones

Un caso análogo se puede ver en la cadencia final de la Fuga XXIV del primer volumen del“Wohltemperiertes Klavier”, en donde el carácter de “firma” parece aún más claro si recordamos quees el final de toda la obra:

La forma gráfica y sonora de este motivo ha llevado a muchos investigadores a verlo como unaobjetivación sonora de la cruz:Ejemplo 2:

Recordemos que este motivo, como todos los que estamos considerando, debe ser pensado en suscuatro casos posibles, o sea, además del directo que aparece en el ejemplo, la inversión, retrogradación,y retrogradación de la inversión19. Ahora bien, es posible imaginar una modificación de este motivo devarias maneras conservando el sentido icónico de la cruz. Para una primera modificación, trasponemosla primera mitad del motivo un semitono hacia abajo. De esta forma se mantiene la simetría, y seaumenta el eje vertical del motivo en un semitono20, a una cuarta disminuída.Ejemplo 3:

lo cual nos daría la siguiente forma de la cruz:Ejemplo 4:

69


C ART Ediciones

Este motivo es instantáneamente reconocible como uno utilizado muchísimas veces por Bach. Unejemplo flagrante es el de la Fuga IV del 1er. volumen del “Wohltemperiertes Clavier”, cuyo sujeto es:Ejemplo 5:

Pero lo más interesante para nuestros fines, como se verá más adelante, es que este motivo coin-cide exactamente con el comienzo del coral “Nun komm, der Heiden Heiland”.

El caso siguiente de esta familia de motivos, con otra vez un semitono más de amplitud en su ejecentral, puede ser sintetizado a partir de un soggeto cavato, un verdadero lema que aparece en muchosmanuscritos de Bach: “Soli Deo Gloria”, “sólo a la gloria de Dios”. Las letras iniciales de este lema, S –D – G, forman en el sistema de solfeo alemán las notas mi b – re – sol; estas notas pueden entenderse,en principio, en cualquier octava, formando naturalmente muchos motivos diferentes. En el ejemplosiguiente se ve cómo es posible generar un motivo en cruz modificado a una cuarta justa en el eje, apartir del motivo SDG. Se ha escogido una transposición de la inversión que sea conveniente paramantener la simetría en cruz del motivo.Ejemplo 6:

y para visualizar mejor la forma en cruz de este motivo:

70


C ART Ediciones

Ejemplo 7:

Este motivo, al ser un soggetto cavato, puede ser utilizado sin variación de su contenido semántico ensus permutaciones: DSG, GDS, etc. Parece inconcebible que las numerosas apariciones de este motivosean fruto del azar, no solamente por su cantidad, sino más aún porque ocurren en contextos quesugieren casi invariablemente una intención semántica. Por ejemplo, varios investigadores hanmencionado la proliferación de motivos basados en SDG en la “Ofrenda Musical”, obra nominalmentededicada a la gloria de Federico el Grande – como si Bach, en el momento en que escribe una obradedicada a un rey, estuviese en realidad rindiendo homenaje a Dios. La “Ofrenda Musical” está fueradel panorama del presente trabajo, pero remito al lector interesado a la bibliografía correspondiente21.

Este mismo motivo, SDG, aparece en la tercera sección del Preludio de la Suite BWV 997, comore- la – si b / fa – la – si b. El ejemplo siguiente muestra la relación:Ejemplo 8:

Para que no pensemos que se trata de casos aislados, consideremos lo que ocurre con este motivo en laSuite Nº 3, BWV 995. Comparando los comienzos de cada movimiento vemos que todos ellos derivandel motivo SDG en diferentes formas:Ejemplo 9:

71


C ART Ediciones

Como último motivo con el mismo diseño de la cruz, tenemos la modificación a un tono deltamaño de los “brazos”. Esta modificación puede ser simétrica (ambos brazos) o asimétrica (uno solo).El caso simétrico permite organizar el motivo en cruz dentro del ámbito de un tetracordio diatónico:

Ejemplo 10:

la forma en cruz de este motivo es:Ejemplo 11:

72


C ART Ediciones

rotando la cruz sobre su eje vertical, tendríamos:Ejemplo 12:

Leer los sonidos de esta cruz en el mismo orden en el que un cristiano hace la señal de la cruz,genera los siguientes motivos, en donde el segundo es una transposición del primero:Ejemplo 13:

Encontramos este motivo ornamentado al comienzo del Preludio, Fuga y Allegro, y también alcomienzo del Passaggio de la Suite BWV 996.

En el comienzo del Preludio, Fuga y Allegro, podemos visualizar el comienzo del Preludio como elmotivo re – do# - re, considerado como un ornamento del re, insertado en la cruz (re – la – do – si).Ejemplo 14:

73


C ART Ediciones

Las tres notas iniciales del bajo en esta obra, tres “re” repetidos al comienzo de cada compás,forman otro soggetto cavato: el símbolo C C C (Christus Coronabit Crucigeres).22 ¿Es esto una representaciónicónica literal de la Crucifixión?Ejemplo 15:

El uso del mismo motivo básico, “re – do# - re”, combinado con una elaboración simétrica, nosayuda al análisis del tema principal del Arte de la Fuga, el cual veremos a continuación. Bach utiliza laconstrucción simétrica de motivos de muy diversas maneras, y uno de sus procedimientos favoritos esintroducir algún elemento de asimetría dentro de la simetría. En este caso, la asimetría aparece en el usode arpegio en uno de los brazos del motivo, y de escalas en el otro. La simetría aparece no solamente enla construcción general, sino también en la escala del segundo brazo, que sube y baja con igual númerode notas:Ejemplo 16:

El hecho de que motivos en forma de cruz hayan aparecido bastante antes de Bach, y tambiéndespués, no significa que el uso del motivo de la cruz como un icono sea inválido en Bach, sino todo locontrario. Uno podría preguntarse si más bien en los ejemplos tomados de Narváez y de Mozart, estosmotivos tienen una función icónica similar a la que tienen en Bach. Los dos primeros motivos delsiguiente ejemplo están tomados de la Fantasía III del primer libro de Luys de Narváez (1538), ypresentan diseños en cruz simétricos y asimétricos. En ambos diseños estos motivos fueron favoritosde los vihuelistas españoles del siglo XVI. El tercer motivo es el tema del final de la Sinfonía 41 deMozart, y presenta una cruz de brazos asimétricos (tono y semitono):Ejemplo 17:

74


C ART Ediciones

Ejemplo 18:

* * *Hay una manera mucho más amplia de considerar la idea motívica de la cruz, utilizándola no sólo

para estructurar grupos de notas y sus relaciones interválicas, sino como una herramienta para generarsimetrías en torno a un eje. De esta forma encontramos en la música de Bach pasajes del tipo:

escala / salto / escala

Y también:

ornamento / salto / ornamento

En ambos tipos de construcción, el salto central representa el eje vertical de la cruz. Por “ornamento”entiendo aquí un conjunto de notas más o menos afín al gruppetto, en donde la melodía oscila alrededorde una nota central.

Un primer ejemplo del uso de cruz escala / salto / escala podría ser el tema de la Fuga de la SuiteBWV 997:Ejemplo 19:

75


C ART Ediciones

76

Vemos que la simetría entre ambos brazos se extiende al número de notas de cada uno, con la soladiferencia de que el primero es diatónico y el segundo cromático. Esto no pretende sustituir ni invalidarla interpretación teológica ya dada de este tema en el segundo ensayo de este libro, sino simplementeiluminar la multiplicidad de significados de la música de Bach. De hecho, en mi opinión, una interpretaciónrefuerza la otra, pues la primera era sobre una historia teológica de la humanidad, y es perfectamenteapropiado que esa historia forme un diseño de cruz.

Un caso de ornamento/salto/ornamento, entre muchos otros y simplemente como ilustración deeste procedimiento, se puede encontrar en la Allemanda de la Suite BWV 995:Ejemplo 20:

****Es necesario mencionar aún otra técnica compositiva de Bach a la que ya hemos aludido y que

reviste una importancia enorme. Se trata del uso de corales, “incrustados” dentro de sus obras. En losúltimos años se ha popularizado el ensayo de Helga Thoene sobre la Ciaccona,23 artículo por ciertobrillante, al menos en este aspecto. Aquí, la distinguida musicóloga demuestra convincentemente cómoBach incrusta corales en la Ciaccona con la intención de convertir la obra en un homenaje fúnebre a suprimera esposa. Este procedimiento no es exclusivo de esta obra de Bach, como lo deja claro, entreotros, la investigación de Tröster y como lo afirma Schweitzer, el primer investigador en acentuar esteaspecto de manera explícita. El uso de los corales no siempre tiene la intención semántica de relacionarla obra concreta con el texto del coral o con su sentido litúrgico. Esto debe ser investigado en cada casoparticular. A esta altura parecería un hecho obvio que para Bach no hay una separación radical ni unafrontera definida entre obras “religiosas” y “profanas”. Más allá de las convenciones de género, toda sumúsica tiene una evidente intención religiosa. Ahora bien, el aspecto más fascinante del empleo demotivos derivados de corales es que muchos de estos corales están relacionados estructuralmente conlos motivos elaborados simétricamente en forma de cruz, como ya vimos en el caso de “Nun komm,der Heiden Heiland”. Uno no puede menos que preguntarse si esta relación entre motivos derivadosde la forma de la cruz y algunos corales no habrá sido lo que disparó la imaginación musical de Bach eneste sentido.

Entre los procedimientos empleados por Bach en su tratamiento de los corales, se pueden mencionar,apenas como una lista introductoria, los siguientes:

· cita literal· cita parcial· cita en cualquiera de los cuatro casos de declinación, o sea: directo, inverso, retrógrado,

retrógrado del inverso· transposiciones parciales· transposiciones de octava de alguna de las notas· ornamentación por prolongación de la línea o por pre- o post-secuenciación de fragmentos de

la línea del coral· una combinación de varios de los antedichos procedimientos

Con todo esto nos encontraremos en los análisis que seguirán a este tomo, y que se referirán a lasobras concretas, pero quisiera hacer notar un caso particularmente claro de esta técnica de incrustaciónen las obras para laúd. Consideremos el coral “Jesu, meine Freude”, el cual sirvió de base a uno de losmotetes más profundos e impresionantes de Bach, el BWV 227. La línea melódica de este coral apareceen el ejemplo siguiente. Los números indican los versos del coral:Ejemplo 21:


C ART Ediciones

77

Si

Si examinamos ahora los comienzos de todos los movimientos de la Suite Nº 1, BWV 996,encontramos que existe una clarísima relación con el coral “Jesu, meine Freude”, relación tan estrechaque parece excluir a la casualidad:Ejemplo 22:

Podemos encontrar una relación entre la figura de la cruz y los dos corales “Jesu, meine Freude” y“Herzlich tut mir Verlangen”. Consideremos a fa# como los dos brazos de la cruz. La escala descendentede si a mi formaría el eje central de la cruz. Esto amplía la longitud del eje a una quinta justa. Obtenemosasí el siguiente cuadro, en el cual el motivo de la cruz equivale a una compresión de la escala descendentede la frase inicial del coral “Herzlich tut mir Verlangen”. Ésta a su vez está emparentada a través de esa


C ART Ediciones

78

misma escala con “Jesu, meine Freude”, si bien en este segundo coral no tenemos la forma de cruz. Laescala debería imaginarse descendiendo por el eje central del ejemplo24 :Ejemplo 23:

Bach mismo nos hace ver la relación entre estos dos corales en el preludio de la suite BWV 996.Usa “Jesu meine Freude” en el Passaggio (primer rasgo de escala citado más arriba, ejemplo 22) y luegopresenta el comienzo de “Herzlich tut mir Verlangen” para el fugato. La simple comparación de ambospasajes funciona como una revelación del parentesco entre ambos, y los dos están vinculados por elmotivo en cruz si – fa# - la – sol que abre el Passaggio25 :Ejemplo 24:

Sin duda se puede argumentar que una escala descendente de quinta puede ser concebida comocélula generadora de una obra, sin necesidad de estar relacionada con ningún coral u otra fuente. Sinembargo, esta escala descendente de quinta está presente en ambos corales. Ahora bien: si dentro deuna misma obra encontramos que varios de los movimientos, o todos ellos, presentan evidentes trazosde estar inspirados por el mismo coral, entonces una interpretación semántica de toda la obra encuestión, relacionada con el coral mismo, parece imponerse por pura lógica. Una tal concentración deaccidentes parece ser absolutamente improbable. Vemos entonces que, cuando todos los comienzosde los movimientos de la Suite BWV 996 parecen estar estrechamente relacionados con “Jesu, meineFreude”, o cuando todos los comienzos de los movimientos de la Suite BWV 995 surgen del motivo S-D-G, o aún cuando al comienzo del Preludio del “Preludio, Fuga y Allegro” encontramos alusiones a laCrucifixión y al símbolo C C C, algo bien extraordinario está ocurriendo; Bach se las está arreglando


C ART Ediciones

79

muy sencillos. Dejando de lado por el momento los rasgos de los movimientos de las Suites quederivan del carácter de las danzas26 y la evolución retórica de las piezas, la cual será analizada en detalle enlos estudios correspondientes a cada obra, parece claro que estamos en presencia de un propósitocompositivo único en su originalidad, que no se puede ni debe llamar criptográfico, ya que todo está enél perfectamente a la vista, y ante un propósito compositivo que dentro de su misma simplicidad estádando un mensaje privado entre su creador y un oyente ideal o divino, mensaje privado que funcionacomo un subtexto invisible del mensaje público. Ambas dimensiones semánticas se aluden mutuamentey se refuerzan de un modo maravilloso. Esta música está proclamando una convicción espiritual deBach de un modo a la vez reservado y absolutamente transparente.

Una pregunta pertinente a esta altura es: ¿cuán importante es la detección de esta técnica de“incrustación” de corales dentro de una obra para la interpretación de la misma? Su respuesta,necesariamente provisional, sería la siguiente: no afecta para nada a la dimensión retórica, armónica oformal de la obra, pero es fundamental para una correcta entonación semántica de la misma, o sea parael sentido del carácter de la obra. En este aspecto, añade una dimensión muy importante a la visión queel intérprete se forme de la obra. Cualquier aporte que nos permita una mejor comprensión de laatmósfera de la obra, y eventualmente de su sentido espiritual, no puede menos de influir sobre lainterpretación; y desde este punto de vista, es simplemente demasiado importante para ser ignorada.

Reducir las obras de Bach a una mera enumeración de corales, o a una artesanía de incrustación delos mismos sería un grosero error, y esto por dos razones. La primera es que la técnica utilizada en unaobra no puede por sí misma ser una garantía del valor de la obra, y es muy fácil para nosotros, hijos deuna era tecnológica, confundir una proeza técnica con una obra de valor. Este no es por cierto el casode Bach, quien realiza un inigualable tour de force al integrar impecablemente ambos logros; pero seríaperfectamente imaginable una obra en la cual se utilizaran exclusivamente elementos derivados decorales o motivos en cruz, o con soggetti cavati extraídos del más sagrado de los textos de cualquierreligión, que careciera de valor musical. Tendríamos en ese caso un mensaje “privado” que nadie estaríainteresado en descifrar, ya que el mensaje “público” carecería de interés. La grandeza de Bach no resideen el uso de estas técnicas, si bien ellas son características del funcionamiento de su imaginación ypensamiento musicales. La segunda razón es que los diferentes grados de comprensibilidad de estascitas deben también ser tenidos en cuenta por el intérprete. Estos grados no se deben a la casualidad:hay casos en los cuales es claro que no se desea una identificación instantánea de los corales u otrosmotivos, sino más bien una impresión subliminal (o ninguna en absoluto), y otros en los cuales esdeseable que estas incrustaciones se perciban con claridad. Ambos casos, y probablemente variosintermedios, deben ser tenidos en cuenta por el intérprete. Y, por supuesto, está la probabilidad (que nopretendo estimar) de que en más de algún caso, el uso del coral haya sido inconsciente, o producto deuna ósmosis espiritual resultante de la completa absorción por parte de Bach, desde su más tiernainfancia, de estas fórmulas melódicas cargadas de connotaciones.

¿Pretendía Bach que su música fuera un objeto de meditación? No lo sabemos, pero sin duda quela edificación del oyente era uno de sus objetivos. ¿Era entonces esta técnica de incrustación y dealusiones un juego técnico, una plegaria secreta, o ambas cosas? De todos modos, ¿cuál sería la fronteraentre ambas cosas para Bach? En el fondo, no nos es posible responder inequívocamente a estaspreguntas. Lo que parece fuera de duda es que desde el momento en que Bach utiliza estas técnicasmotívicas, que no son el objetivo estético de su composición, sino un acto personal y reservado, suobra adquiere una dimensión insospechada, y probablemente sin paralelo en toda la historia de lamúsica occidental. Su música ya no se dirige solamente a un oyente físico, concreto e históricamentecondicionado; básicamente, y de un modo íntimo, privado, admirable, es música destinada a Dios.Comprendemos así el profundo sentido de la inscripción SDG en tantas obras de Bach. No está demás entonces que el intérprete tenga esta dimensión espiritual en cuenta al ejecutar esta música; nuncase sabe Quién la estará oyendo.

*** *** ***

para dar con su música al menos dos mensajes al mismo tiempo, y lo consigue utilizando elementos


C ART Ediciones

80

Notas

1 El estudiante es guitarrista. Pido disculpas por la exageración.

2 Tomado de Harnoncourt (ver Bibliografía)

3 Véase el ensayo siguiente sobre semántica.

4 “Durch Adams fall...” del Orgelbüchlein, citado por Schweitzer, p. 343.

5 También en numerosos otros casos citados por Schweitzer, p. 351.

6 Para una discusión de este procedimiento, véase el último ensayo.

7 “Sólo sangra, corazón mío”

8 Por ejemplo, en la cantata 89, “Was soll ich aus dir machen, Ephraim?”

9 El “lema” CCC es utilizado, entre varias otras ocasiones, en el autógrafo del canon BWV 1077

10 Sobre el sentido semántico de la “célula”, ver el último ensayo de este libro

11 Para quien quiera profundizar más en esta problemática, una brillante discusión sobre las cuestiones generales de estructura y ornamentaciónpuede encontrarse en Frederick Neumann (ver Bibliografía).

12 Sobre este tema, creo firmemente que la misma flexibilidad debería asignarse a los movimientos introductorios de las sonatas para violín solo apesar de la aparente hiperprecisión de su notación rítmica. Esta hiperprecisión pretende solamente, en mi opinión, indicar en rasgos generales quénotas son relativamente más largas en el rasgo ornamental notado, y no prescribir la relación exacta entre las duraciones. Este principio se aplicaen numerosos casos en las obras para laúd, especialmente en los movimientos lentos, y específicamente en el caso de la primera sección delPreludio de la Suite Nº 1.

13 Por sus contactos con la orquesta de Zelle (cf. Wolff) durante sus años en Lüneburg

14 Véase el movimiento final de BWV 831.

15 Véase el movimiento final del concierto Brandemburgués Nº 1

16 Albert Schweitzer, “J.S. Bach, le musicien-poète”

17 Citado en Wolff, “Bach: The Learned Musician” p.467. Tal como señala Wolff, la palabra “extrañas” es un intentode expresar la idea de originalidad, que no pertenecía al vocabulario habitual de la época.

18 Citado en Wolff, op.cit., p. 469

19 Por supuesto, en este caso, dadas las melodías posibles: o bien la directa (idéntica al retrógrado del inverso), o bien ladirecta (idéntica al retrógrado del inverso), o bien la inversa (igual al retrógrado).

20 Se podría haber elegido modificar las alturas en el brazo derecho, y en ese caso hubiera resultado el mismo motivo un semitono más arriba.

21 Especialmente al trabajo de Immanuel Tröster.

22 Ver el ensayo sobre semántica; el mismo símbolo aparece también en momentos clave de la Fuga de la misma obra.

23 Ver Bibliografía, en el diálogo introductorio.

24 Véase también un cuadro de la relación de este mismo coral con “Von Himmel hoch...”, el cual aparece en el segundo ensayo de este tomo,en relación con el sujeto de la Fuga de BWV 998.

25Las consecuencias semánticas serán consideradas en el estudio sobre BWV 996

26 Los géneros de danza no son un pretexto subestimable, ya que Bach mantiene los rasgos típicos de cada género. Ignorar la significación dela danza sería subestimar el elemento físico presente en la música.


C ART Ediciones

Una nota sobre Figurenlehre y numerología

Dos aspectos deben ser mencionados en cualquier estudio sobre Bach: el tema del Figurenlehre y elde la numerología. El Figurenlehre, o “teoría de las figuras”, se refiere a un repertorio de gestos musicalestípicos en la época, repertorio más o menos codificado, y que es tradicionalmente incluido en el campode la retórica musical. Por definición se trata de una compilación de gestos musicales comunes y de usocasi universal. En este caso, representa un rol similar al de los tropos retóricos, o sea las figuras comunesdel lenguaje hablado o escrito. Entre otros contemporáneos de Bach, alguien tan destacado comoMattheson realizó una clasificación bastante exhaustiva de estas figuras musicales, las que son ciertamenterelevantes para comprender el lenguaje de la época. Dado que Bach alude muchas veces a convencionesde su época, ciertamente es necesario conocer este repertorio de gestos. Por otro lado debemos cuidarnosde creer que conocer este repertorio es lo único que se necesita para comprender la música de Bach. Sialguien evitó concienzudamente los lugares comunes en toda su creación, ese fue ciertamente Bach.Aplicar ciegamente el Figurenlehre a una lectura de Bach puede distraernos de la verdadera función de laretórica en la música de Bach; “leer” a Bach exclusivamente a través de la teoría de las figuras retóricasequivale a una especie de decodificación bastarda, que reduce el genio al lugar común, sin aclararnosdemasiado sobre la esencia de la obra. Por ejemplo, saber que un salto de sexta corresponde a unaexclamación (exclamatio) en estos catálogos nos ayudará a comprender más de una frase de Bach; peroes necesario integrar esa información en las funciones retóricas más amplias, las cuales son mucho másimportantes para una mayor comprensión de Bach y por ende para una mejor interpretación de sumúsica.

Tampoco puede ignorarse el tema de la numerología, bastante de moda últimamente. Parece claroque al menos algunas de las obras de Bach tuvieron en cuenta, por ejemplo, el número de compases.Personalmente, pienso que los factores numerológicos pueden ser relevantes en muchos sentidos cuandose refieren a acontecimientos musicales, como por ejemplo el número de apariciones del tema en unafuga, el número de movimientos de una obra, la estructura numérica implícita en una secuencia, y hastael número de notas de un motivo. Hemos visto ejemplos de estos procedimientos al analizar las fugasde BWV 997 y BWV 998. Algo muy diferente es, como hacen algunos estudiosos, contar el número denotas de una sección o pieza y atribuirle a estas cantidades significados ocultos, descomponiéndolas enmúltiplos, sumas, restas, u otras operaciones, para finalmente concluir que la cantidad resultante es iguala la del número de letras de un texto sagrado dado, o a su reducción cabalística, o aún a la multiplicacióndel número de letras de un texto por el número de letras de otro. Esto, aunque sin duda es un juegointelectual interesante, no tiene en principio nada que ver con la música, y de hecho los mismos cálculospodrían aplicarse a obras sin ningún valor, que no por eso adquirirían interés musical. Además, lamanipulación de los números mediante este género de operaciones permite en realidad llegar a lasconclusiones que se deseen. Algunos de los aspectos más absurdos de esta tendencia pueden observarseincluso en estudios brillantes por otros aspectos.

81


C ART Ediciones

Bibliografía básica

Robert Donington: “The Interpretation of Early Music” (London, Faber and Faber, rev. version,1975)

Laurence Dreyfus: “Bach and the Patterns of Invention” (Harvard University Press, 1996)

Nikolaus Harnoncourt: “Der musikalische Dialog” (Residenz Verlag, Salzburg/Wien, segunda edición,1985)

Frederick Neumann: "Ornament and Structure" en “Essays in Performance Practice” (Ann Arbor,Michigan. UMI Research Press, 1982)

Albert Schweitzer: “J.S.Bach, le musicien-poète” (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1905)

Helga Thoene: “Johann Sebastian Bach, Ciaccona: Tanz oder Tombeau. Verborgene Sprache einesberühmten Werkes” (Veröffentlichungen des Historischen Museums Köthen/Anhalt XIX, CöthenerBach-Hefte 6, Köthen 1994)

Immanuel Tröster: “Joh. Seb. Bach” (Karthause Verlag, Iserlohn, 1984, ISBN 3-922100-02-3)

Christoph Wolff: Bach – Essays on his Life and Music (Harvard University Press, 1991)

Christoph Wolff: Bach: The Learned Musician (W.W. Norton & Company, 2001; ISBN: 0393322564)

82


C ART Ediciones

ensayo sobre bach (eduardo fernandez)tns85es50 copia 2

Documents