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Entretextos Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura ISBN 1696-7356 http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm

Nº 3 Mayo 2003

CONSEJO CIENTÍFICO DE HONOR LOTMAN DESDE ESPAÑA

Viacheslav Ivanov

Mihhail Lotman

Desiderio Navarro

Cesare Segre

Peeter Torop

Boris Uspenski

Francisco Abad Antònia Cabanilles Manuel Cáceres Antonio Chicharro José Domínguez Miguel Ángel Garrido Mª Ángeles Grande Joaquina Lanzuela Iuri M. Lotman José Enrique Martínez Antonio Méndez José María Pozuelo Domingo Sánchez-Mesa Peeter Torop Francisco Vicente

Dirección y edición: Manuel Cáceres Sánchez · Universidad de Granada · Facultad de Filosofía y Letras · Departamento de

Lingüística General y Teoría de la Literatura · Campus de Cartuja, s/n · 18071-Granada (España) · [email protected]

Entretextos tiene como objetivo la libre difusión de la información y el conocimiento en el ámbito de los estudios semióticos de la cultura de la denominada ‘Escuela de

Tartu-Moscú’, por lo que ofrece el libre acceso a todos sus artículos (textos completos), con las siguientes restricciones y advertencias:

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© Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura, 2003 — 2009

ISSN 1696-7356 Manuel Cáceres Sánchez · Universidad de Granada · Facultad de Filosofía y Letras ·

Departamento de Lingüística General y Teoría de la Literatura Campus de Cartuja, s/n · 18071-Granada (España)

[email protected] http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos.htm

Dirección y edición: Manuel Cáceres Sánchez

Consejo Científico de Honor:

Viacheslav Ivanov (Universidad de California, Los Ángeles, USA — Instituto de Cultura Mundial y

Escuela Antropológica Rusa, Moscú, Rusia) Mihhail Lotman

(Universidad de Tartu — Universidad de Tallinn, Estonia) Desiderio Navarro

(Centro Teórico-Cultural Criterios, La Habana, Cuba) Cesare Segre

(Universidad de Pavia, Italia) Peeter Torop

(Universidad de Tartu, Estonia) Boris Uspenski

(Universidad de la Suiza Italiana, Lugano, Suiza)

Entretextos Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura

ISSN 1696-7356 Nº 3 Granada Mayo 2004

LOTMAN DESDE ESPAÑA

Esta edición completa en pdf del número 3 de Entretextos está disponible desde Abril de 2009. Edición revisada y corregida. Cómo citar este documento:

Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura [Lotman desde España] Nº 3 (Mayo 2004). ISSN 1696-7356 <http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/pdf/entre3/entrextos3.pdf>

PRESENTACIÓN Presentación 7 Manuel Cáceres ARTÍCULOS Ideas y contexto teórico en La estructura del texto artístico 10 Francisco Abad Semiótica de la cultura: los modelos de autodescripción 18 Antònia Cabanilles Organización textual y comportamiento receptor. Aspectos de la teoría semiótica de Lotman en la teoría empírica de la literatura de S. J. Schmidt 27 Antonio Chicharro Estructuras métricas y sentido artístico 37 José Domínguez Texto: consistencia del código lingüístico y dimensión social. Rasgos de la doctrina de Iuri Lotman 45 Miguel Ángel Garrido La postmodernidad como estética de oposición 58 Mª Ángeles Grande Función estructural de la repetición en el alejandrino corneliano 69 Joaquina Lanzuela Desarticulación de metros clásicos por medio del encabalgamiento continuado 77 José Enrique Martínez Hacia una caracterización política de las culturas 85 Antonio Méndez I. Lotman y el canon literario 97 José María Pozuelo Bajtín ante la semiótica de la cultura 109 Domingo Sánchez-Mesa

La dinámica contextual de la comunicación literaria y la noción de cultura 120 Francisco Vicente TEXTOS DE I. LOTMAN Y DE LA ESCUELA SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ Lecciones de poética estructural (Introducción) 131 Iuri M. Lotman Los estudios literarios deben ser una ciencia 141 Iuri M. Lotman El fenómeno Lotman 149 Peeter Torop

PRESENTACIÓN

PRESENTACIÓN MANUEL CÁCERES

Después de las monografías dedicadas a «Lotman desde Tartu» y a

«Lotman desde América», le llega el turno, en este tercer número de Entretextos, a «Lotman desde España». Se trata de una docena de trabajos escritos por profesores universitarios españoles, todos ellos presentados en la Reunión Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995. El lector tiene, pues, ante sí una buena muestra de la recepción crítica de la obra de Lotman en España.

Como uno de los objetivos fundamentales de Entretextos sigue siendo poner a disposición del lector interesado el mayor número posible de trabajos de Iuri M. Lotman traducidos al español, en esta ocasión se incluyen dos especialmente significativos. El primero, cronológicamente, es la «Introducción» a las ya clásicas Lecciones de poética estructural. Publicadas en 1964, en el primer número de Trudy po znakovym sistemam [Trabajos sobre los sistemas de signos], las Lecciones siguen inéditas en nuestra lengua, por lo que esta «Introducción» adquiere aún mayor interés para comprender su ‘etapa’ más estrictamente estructuralista y el contexto teórico e ideológico en el que sus ideas comienzan a difundirse. En 1967 se publica el otro ensayo que recogemos en este número, estrechamente vinculado al anterior. Se trata, en gran medida, de la respuesta de Lotman a las críticas que había recibido, desde el ‘oficialismo teórico’ soviético, por las ideas estructuralistas expuestas en las Lecciones. Son, por tanto, dos textos de gran importancia en la obra inicial de Iuri Lotman, que ayudan a entender mejor esos años y en los que se puede rastrear ya el germen de algunas de sus nociones más características: desde la alusión a la importancia del estudio del papel del lector a la necesidad de estudiar la historia de la literatura en el marco de la historia de la cultura.

Con motivo del 60 cumpleaños de Iuri Lotman, Peeter Torop, entonces uno de sus más aventajados jóvenes discípulos y hoy director del Departamento de Semiótica de la Universidad de Tartu, escribió el artículo que aquí se reproduce, y que constituirá la base para su ensayo más amplio, «La Escuela de Tartu como Escuela», publicado diez años después (y que se incluyó en Entretextos 1).

En este número se renueva el diseño de las páginas, en parte, gracias a las sugerencias de algunos lectores. Entretextos desea que los cambios

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introducidos contribuyan a hacer más ágil y efectiva su difusión. Su colaboración sigue siendo necesaria: no dude en escribir, comentar, criticar, rectificar, proponer... Con ello hará posible generar nueva y más precisa información desde este espacio.

Entretextos mantiene que ofrecer e intercambiar información, difundir conocimiento y facilitar colaboración, no debe ser un privilegio de quienes puedan pagarlo. Por ello, seguirá facilitando gratuitamente todos sus materiales de manera completa y abierta, con las advertencias y ruegos que el lector encontrará en la zona inferior de cada página. Se presupone la buena voluntad y el sentido ético, la ausencia de interés lucrativo o de uso indebido de los contenidos y de los recursos que aquí se ofrecen desinteresadamente.

La generosa ayuda de Desiderio Navarro, Mihhail Lotman y Peeter Torop, así como la de los autores españoles participantes en este número, han hecho posible que Entretextos pueda cumplir su primer año de vida. Para todos ellos, mi agradecimiento.

Cronológicamente, los textos que aparecen en este tercer número se publicaron por primera vez en español en:

1972. Con el título «Introducción a las lecciones de poética estructural», se publicó una primera versión abreviada en La Gaceta de Cuba [Criterios. Primera época]. En 1986, con el título y el contenido que figura en este número de Entretextos, apareció en la antología preparada por Desiderio Navarro, Textos y contextos: Una ojeada en la teoría literaria mundial.

1983-1984. El artículo de Peeter Torop, «El fenómeno Lotman», se publica en Criterios.

1986. «Los estudios literarios deben ser una ciencia» aparece en la anteriormente citada antología de D. Navarro, Textos y contextos: Una ojeada en la teoría literaria mundial.

1995. «I. Lotman y el canon literario», de José María Pozuelo, formó parte de su ensayo más amplio El canon en la teoría literaria contemporánea y, en 1998, fue recogido por Enric Sullà en su antología El canon literario.

1996. «Texto: consistencia del código lingüístico y dimensión social. Rasgos de la doctrina de Iuri Lotman», de Miguel Ángel Garrido se publicó en el volumen de homenaje al profesor Ricardo Senabre, editado por la Universidad de Cáceres.

1997. Los demás textos fueron recogidos en el volumen titulado En la esfera semiótica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijáilovich Lotman.

Manuel Cáceres Sánchez Editor de Entretextos

Granada, España, mayo de 2004

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ARTÍCULOS

IDEAS Y CONTEXTO TEÓRICO EN LA ESTRUCTURA DEL TEXTO ARTÍSTICO1

FRANCISCO ABAD NEBOT

EL ARTE Y EL ESTUDIO DEL ARTE

La estructura del texto artístico se inicia con unas palabras muy bellas en las que su autor proclama un hecho inicial: el de la necesidad del arte. “Ocupado en la producción —asegura Lotman—, entregado a la lucha por la conservación de la vida, desprovisto casi siempre de lo estrictamente necesario, el hombre encuentra invariablemente tiempo para dedicarse a la actividad artística”, actividad que es una manera del conocimiento, “de la lucha del hombre por la verdad que le es necesaria” (1978:9-10). El estudioso del arte se hace cargo por tanto de una de las actividades que resultan necesarias en la vida humana; nuestro autor parece creer —con Aristóteles— en la tendencia natural del hombre hacia el conocimiento e identifica el arte con una de las formas de conocimiento, aunque desde luego su necesidad reside asimismo en la tendencia al juego y a las emociones que también caracterizan al existente humano.

El estudioso de las artes se ocupa pues de uno de los componentes de lo antropológico, y específicamente deberá indagar lo que al arte “le es propio como lenguaje particular y le distingue” (1978:18), es decir, su particularidad en tanto sistema de signos. A lo largo de su libro hay un momento en el que Iouri Lotman destaca además la originalidad o peculiaridad individual en tanto rasgo o atributo del arte moderno, mientras la estética medieval —por contra— exigía fidelidad a los modelos y una repetición hábil del ritual artístico (1978:160). Podemos apuntar por nuestra cuenta cómo esta idea medieval del arte responde a su concepto general del saber: un saber inmóvil que se trata de aprehender personalmente y no de aumentarlo ni de innovar en él; es la concepción estática del saber que se corresponde con un orden social inmovilista y que deriva —según ve bien nuestro autor— en la idea del arte como repetición de fuentes o modelos. Por contra la actividad estética moderna pide el valor de la peculiaridad y originalidad; Lotman fija asimismo en qué debe consistir la especificidad del estudioso del arte: lo que le es propio 1 Este trabajo fue presentado en la Reunión Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995, y se publicó en M. Cáceres, ed. En la esfera semiótica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijáilovich Lotman,Valencia, Episteme, 1997, páginas 101-110.


IDEAS Y CONTEXTO TEÓRICO EN LA ESTRUCTURA DEL TEXTO ARTÍSTICO 11 ___________________________________________________________________

en tanto código particular diferente por ejemplo de la formulación científica, de las lenguas humanas, etc.

UN SISTEMA MODELIZADOR SECUNDARIO

Seguramente la más conocida definición de nuestro autor es la que dice:

“El arte es un sistema de modelización secundario... No se debe entender... únicamente que se sirve de la lengua natural como material... La literatura se expresa en un lenguaje especial, el cual se superpone sobre la lengua natural como un sistema secundario. Por eso la definen como un sistema modelizador secundario” (1978:20 y 34).

Las presentes palabras han sido recogidas a veces en clases y manuales, pero acaso no se las ha entendido siempre bien: lo que mantiene Lotman es que a partir de una lengua se construye con ella un discurso artístico, o sea, que la lengua constituye un componente de lo literario pero no es desde luego todo lo literario.

Podemos apuntarlo de otra manera: nos parece que Iouri Lotman está reformulando con otras palabras en su definición la idea hjelmsleviana de las semióticas connotativas; en efecto Louis Hjelmslev sabido es cómo distinguió una ‘semiótica connotativa’ en la que “el plano de la expresión viene dado por el plano del contenido y por el plano de la expresión de una semiótica denotativa”, esto es, en la que “uno de los planos (el de la expresión) es una semiótica” (Hjelmslev 1974:166).

Nos encontramos pues con que con el material de una lengua humana cualquiera se da lugar a un discurso que ya no se confunde con esa lengua, que no es el mismo sistema semiótico: la literatura no es el discurso literal de una lengua dada que aparece en el texto, sino que se constituye a partir de ese discurso, tomándolo en tanto expresión del contenido que se quiere sugerir (connotar).

En la misma traza de Hjelmslev —aunque expresamente tampoco lo dice—, algún autor ha mantenido que en la literatura “todo lo significado y designado mediante el lenguaje... se convierte a su vez en un ‘significante’ cuyo ‘significado’ es... el sentido del texto” (Coseriu 1977:207).

Nos encontramos en definitiva con una idea análoga ya apuntada por Louis Hjelmslev: la de que las lenguas entran a formar parte de la literatura en tanto materia significante de lo que en literatura se quiere significar; creemos nosotros que Lotman converge con esta definición al estimar en las bellas letras un ‘sistema de modelización secundario’, o sea, una semiótica

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connotativa conformada a partir de la lengua natural, y creemos asimismo que Coseriu se mueve en el mismo espíritu.

EL TEXTO ARTÍSTICO

Iouri Lotman define asimismo lo que es el texto de arte verbal: “El texto se halla fijado en unos signos determinados... El texto no representa una simple sucesión de signos en el intervalo entre dos límites externos. Una organización interna que lo convierte a nivel sintagmático en un todo estructural, es inherente al texto. Por eso para reconocer como texto artístico un conjunto de frases de la lengua natural es preciso convencerse de que forman una cierta estructura de tipo secundario a nivel de organización artística” (1978:71-73).

El texto es la experiencia del arte, es decir, ‘lo dado real’ estético (1978:134), y esto que se nos da ya sabemos que no consiste en un decurso de lengua natural, sino en un logro secundario construido a partir de ella. El texto consiste en una sucesión de signos, pero no son signos que significan lineal y unívocamente sino que constituyen un todo estructural secundario que sirve de significante al verdadero sentido último.

Justamente porque el texto se halla estructurado y no sólo articulado lingüísticamente “las propiedades del mensaje se transforman en propiedades del código” (1978:135), es decir, que el mensaje peculiar de cada obra de arte es el resultado del código peculiar que el autor ha dispuesto para cifrarlo: la originalidad y novedad que en realidad el creador estético impone incluso al código que emplea le conduce a un mensaje igualmente original y nuevo. La estructuración del texto hace que tanto el código que da lugar a él como el mensaje resultante se encuentren organizados específicamente, ordenados de modo particular en cada obra distinta.

Que existe una ‘composición’ que preside al texto es algo que ya había sugerido Edgar Allan Poe —según bien se sabe—, quien en efecto postuló la realidad de una ‘filosofía de la composición’, de un ‘plan’ previo a la obra de arte: Poe presentaba al escritor diciéndonos que dirigiésemos la mirada “a los verdaderos designios [suyos] alcanzados sólo a último momento, a los innumerables vislumbres de ideas que no llegan a manifestarse, a las fantasías plenamente maduras que hay que descartar con desesperación por ingobernables, a las cautelosas selecciones y rechazos, a las penosas correcciones e interpolaciones” (Poe 1973:65-79).

El arte verbal consiste realmente en un ‘sistema secundario’ sobrepuesto a la mera articulación de la lengua natural, viene a decirnos Lotman; así el texto no consiste en una pura sucesión de signos, sino en un todo estructural. No obstante siempre no ocurre que el texto nos venga

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compuesto y dado de una vez para siempre: los estudiosos suelen subrayar mucho la intangibilidad del mensaje, pero se olvidan entonces de la serie tradicional, que como es sabido vive en variantes. Iouri Lotman lo proclama: “El funcionamiento del texto en el medio social engendra una tendencia a la fragmentación del texto en variantes. Es un fenómeno debidamente estudiado por lo que se refiere al folclore y a la literatura medieval” (1978:73).

La crítica suele insistir en el cifrado inalterable del texto artístico, y de esta manera mantiene: “Un rasgo... se nos impone enseguida: su intangibilidad... Al mensaje ordinario corresponde una expresión transformable; al literario, no” (Lázaro 1980:185). Creemos nosotros más completo —y por ello más adecuado empíricamente— no dejar de lado la serie tradicional (en el caso de la literatura española los cantares de gesta, el romancero, incluso las crónicas medievales, etc.), pues en efecto en este caso el mensaje se refracta y vive así en variantes.

A Lotman vemos que no se le escapa la vida en variantes de la literatura ‘tradicional’ (‘tradicional’ en el sentido de Menéndez Pidal); en realidad tanto la lengua como esta clase de literatura no existen sino en variantes.

El lenguaje ordinario tampoco consiste en un código —y por ello en unos mensajes— absolutamente dados en su forma exacta: se dan por ejemplo invariantes subfuncionales que no afectan a la inteligibilidad del mensaje pero que lo hacen variar del más estándar y establecido.

La literatura tradicional y la lengua viven en variantes, y de esta manera se habla de la esencia dialectal del idioma: las lenguas humanas poseen una funcionalidad interior que les asegura el éxito comunicativo, pero a la vez no es menos importante su diferenciación interna, su dialectalidad. Ni el estudioso de la lengua puede (debe) olvidarse de su fragmentación dialectal, ni el de la literatura puede (debe) desconocer la existencia de la serie tradicional, la serie en que el ‘mensaje’ literario no resulta intangible y se nos muestra empero en variantes.

En fin la forma del texto derivará del género en que se está escribiendo, y esto Lotman lo anota: “La elección por parte del escritor de un determinado género, estilo o tendencia artística supone asimismo una elección del lenguaje en el que piensa hablar con el lector” (1978:30). No es lo mismo efectivamente expresarse en un ‘género’ didáctico que redactar una página con el solo propósito de llevar a cabo un ejercicio de estilo, ni tampoco respondían a idéntico estilo artístico la lengua cervantina y la de Gracián, la de Pío Baroja o la de Valle-Inclán. La estética en la que se halla inserto el autor o su decisión de escribir en un ‘género’ le induce inicialmente a uno u otro registro elocutivo, y en ese registro él ha de procurar luego un logro expresivo individual.


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LITERATURA Y CONTENIDO

Iouri Lotman se plantea la cuestión del significado en las artes y enuncia una postura muy explícita:

“El problema del significado es uno de los problemas fundamentales de todas las ciencias del ciclo semiótico. En definitiva la finalidad que persigue el estudio de cualquier sistema de signos es la determinación de su contenido... El estudio de la cultura, del arte, de la literatura como sistemas de signos separadamente del problema del contenido, pierde todo sentido” (1978:50).

Pocas páginas más adelante nuestro autor no se manifiesta de manera menos nítida: la obra de arte —dice— supone un modelo determinado del mundo, un mensaje hecho en el lenguaje artístico (1978:69).

En efecto aunque el arte no significa de modo tan perfilado como la lengua ordinaria natural no deja de hacer referencia al mundo real; varias veces lo hemos dicho antes de ahora: la literatura está hecha con la lengua (aunque tiene formas dispositivas que no son evidentemente lingüísticas), y sería absurdo que no llevase en sí significación lo que está compuesto con una materia idiomática que posee significaciones. La página hecha casi con sólo voluntad de estilo probablemente no significará apenas nada (aunque sí significa ‘voluntad artística’), pero todo otro escrito acaba dejando un poso de contenido. El arte no figurativo significa menos, pero desde luego el arte figurativo connota cosas (distanciamiento de la realeza en el caso de Goya, etc.), y esto no es incompatible con la realidad de que la literatura surge de la literatura, la pintura deriva de la serie pictórica,...: la serie literaria se explica en buena parte por ella misma, pero cada obra y cada texto —aunque responda a la tradición artística inmanente— acaba por significar por sí misma, deriva en el precipitado de su contenido.

Las letras bellas transmiten emociones, sugerencias estéticas o éticas, etc., que cree Lotman que no se identifican con las del puro idioma ordinario, y así afirma: “Si repetimos un poema en términos del habla habitual, destruiremos su estructura y... no llevaremos al receptor todo el volumen de información que contenía” (1978:21). El mensaje lineal ordinario —piensa nuestro autor—, no encierra el cúmulo de ideas, emociones, imágenes, etc., que lleva en sí el discurso literario.

Desde luego en la lengua poética ha de buscarse lo que podemos llamar el sentido literal que primaria e inmediatamente posee el discurso, aunque todo el significado no está en este sentido literal. “El estudio inmanente de la lengua —proclama Lotman— es el camino (y camino cierto) que conduce al contenido de lo que está escrito en ella” (1978:49). Pero ya vemos

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que el significado de la obra literaria resulta de su totalidad compleja y completa, de la unicidad inescindible que se da en ella entre formas significantes y contenidos connotados; Iouri Lotman enuncia sucesivamente:

“En un arte que utiliza como materia la lengua -en el arte verbales imposible separar el sonido del sentido. La sonoridad musical del discurso poético es asimismo un medio de transmisión de información, es decir, del contenido [...] En literatura el signo sigue siendo verbal. No puede percibirlo una persona que no domine la estructura de la lengua dada... De acuerdo con el principio de correlación entre contenido y expresión, se aproxima a los signos icónicos. En el texto poético la estructura de la expresión se convierte... en estructura del contenido [...] La obra entera se convierte en un signo de contenido único... Todo el texto de una obra es de hecho una palabra” (1978:154, 194, 213).

Para nuestro autor nos encontramos en primer término con un discurso —el literario— que está cifrado en cualquiera de las lenguas humanas, y su significación inmediata y primaria deriva de la estructura de tal lengua: existe un componente de sentido literal al que debe atenderse antes que nada. No obstante este discurso poético resulta más complejo, pues en definitiva posee una unitariedad última entre todas sus formas significantes y el significado connotativo inducido por ellas; el total de las formas y configuraciones del texto se convierte en un significante global que no es posible separar del cúmulo de ideaciones, imágenes, emociones, etc., que despiertan tales formas (comp. Steiner 1973:160).

El signo literario resulta motivado en cierto grado: fuera del conjunto de sus significantes no es posible suponer que el mismo contenido imaginativo y emocional pueda alcanzarse. En realidad —además— el texto artístico puede ser reductible a una idea general, a uno de los que se han llamado ‘universales literarios del contenido’ (el sentimiento ante la muerte, o la vida de la fama, o la necesidad humana del amor, etc.), y así la obra se hace signo de un contenido único según postulaba Potebnja y repite Lotman: el texto entero de la obra artística se hace una sola palabra, lo mismo que alguna pintura de Velázquez resulta reductible al concepto ‘glorificación de la Monarquía absoluta’.

Personalmente creemos que si bien existen universales literarios del contenido el estudioso no puede (debe) dejar de lado la concreta tonalidad con que aparezcan en cada caso: las explicaciones particulares y atentas a la historia poseen mayor alcance explicativo que las explicaciones meramente genéricas y que apelan a estos universales de la expresión literaria —en los que cree Rodríguez Adrados (1975:109-110)—, o a los universales antropológicos —en los que cree a su vez como principio explicativo A. García Berrio (1989)—. Según decimos la consistencia empírica de las letras nos parece a nosotros que reclama un análisis específico e histórico de las mismas, no atemporal y genérico y sólo formalista. La obra de arte existe en sí, pero no sólo en sí.


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SOBRE FONOLOGÍA EXPRESIVA

Los sonidos —como queda visto— constituyen formas significantes que además de estar correlacionados con significados de la lengua natural pueden prestar al texto artístico otros valores imaginativos, icónicos,...

Lotman trata del fenómeno que Charles Bally denominaba ‘fonología expresiva’ y mantiene:

“Ningún sonido del discurso poético tomado aisladamente posee un valor propio. La interpretación significativa de un sonido en poesía no se infiere de su naturaleza particular, sino que se supone por deducción... [Los] fonemas se llenan de aquellos significados que crea una estructura textual... dada” (1978:138-139).

Nuestro autor sugiere —aunque no de modo tan nítido como Bally— que son los componentes todos del texto los que inducen la fonología expresiva, es decir, la significatividad acústica: para Charles Bally ciertamente las posibilidades expresivas de la materia fónica brotan, cuando hay concordancia entre esa materia y la significación y el matiz afectivo de la palabra de que se trate (1967:96). Por su parte creemos que Emilio Alarcos sigue en realidad al autor de Ginebra —aunque no alude a él—, cuando sostiene que los fonemas alcanzan valor lingüístico si coinciden en un signo fonemas de la impresión A con un significado en el que existen las mismas sensaciones A (Alarcos 1976: 231).

CONCLUSIONES

Iouri Lotman se ocupa con detenimiento del verso, la rima, etc., pero ya no disponemos de más espacio y debemos recapitular esquemáticamente algunas de las ideas de la exposición presente:

1. Lotman establece como objetivo científico el estudio de lo propio del arte, lo que lo caracteriza específicamente.

2. Define la literatura en tanto un sistema modelizador secundario, y creemos nosotros que se mueve entonces en la traza de Hjelmslev al delimitar las semióticas connotativas; estamos ante una reformulación de análoga idea.

3. El texto artístico no consiste en una sucesión de signos sino que es un todo estructural; cada autor ha pretendido dejar una huella propia en el mensaje y hasta en el código.

4. Pero el texto no siempre resulta intangible: el texto medieval o el folclore viven en variantes.

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5. Proclama nuestro autor que el estudioso ha de ocuparse del contenido de la obra literaria, contenido que induce un significante complejo (más complejo que el de la lengua ordinaria).

6. El contenido lo asimila Lotman a los universales literarios, pero resulta más adecuado tratar de explicarlos históricamente (específicamente).

7. La fonología expresiva sólo se cumple en una estructura textual: son los componentes semánticos del discurso los que presentan simbolismo a los componentes fónicos coherentes con ellos.

8. El arte medieval repite el ritual artístico; el moderno pide la individualidad original del autor.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Alarcos, E. (1976). Ensayos y estudios literarios. Madrid: Júcar.

Bally, Charles (19675). El lenguaje y la vida. Buenos Aires: Losada.

Coseriu, E. (1977). El hombre y su lenguaje. Madrid: Gredos.

García Berrio, A. (1989). Teoría de la literatura. Madrid: Cátedra.

Hjelmslev, L. (19742). Prolegómenos a una teoría del lenguaje, Madrid: Gredos.

Lázaro, F. (1980). Estudios de lingüística. Barcelona: Crítica.

Lotman, I., (1978). La estructura del texto artístico. Madrid: Istmo. Corregimos algunos pasajes a la vista de la versión francesa (1973). Poitiers, Gallimard.

Poe, E. A. (1973). Ensayos y críticas. Madrid: Alianza.

Rodríguez Adrados, F. (1975). Estudios de semántica y sintaxis. Barcelona: Planeta.

Steiner, G. (1973). Extraterritorial. Barcelona: Barral.


SEMIÓTICA DE LA CULTURA: LOS MODELOS DE AUTODESCRIPCIÓN1

ANTÒNIA CABANILLES

El objetivo que preside todos los trabajos de Jurij M. Lotman es

realizar un estudio de los fenómenos de la cultura desde una perspectiva semiótica. Las diferentes aproximaciones a este objetivo, sus contradicciones, su insistencia, marcan por un lado la dificultad del proyecto y, por otro, muestran algunos logros tendentes a fundamentar una investigación que según Sebastià Serrano pertenecerá al nuevo siglo.

En 1970 Lotman publica dos artículos, «Cultura e información» y «Cultura y lengua», que en la edición de R. Faccani y M. Marzaduri, a sugerencia del autor, aparecen como «Introducción» a su Tipologia della Cultura (1987). En este trabajo encontramos una variación muy importante en la definición inicial de cultura, “conjunto de la información no hereditaria acumulada, conservada y transmitida por las múltiples colectividades de la sociedad humana” (1967:86), un aspecto que es fundamental y que no aparecerá en la definición clásica reelaborada por Lotman y Uspenskij (1971): el problema de los medios de organización y de conservación de esa información. La cultura es “l’insieme di tutta l’informazione non ereditaria e dei mezzi per la sua organizazione e conservazione” (1970a: 28). De ahí que la lucha por la supervivencia, tanto biológica como social, sea una lucha por la información y, evidentemente, añadiríamos, siguiendo esta propuesta, por el control de los medios de información.

No es extraño que Lotman haya fundido estos dos textos convirtiéndolos en una introducción a sus trabajos sobre la tipología de la cultura, ya que definir la cultura como información, supone plantear a continuación su relación con la lengua, con la palabra, categoría fundamental de transmisión y conservación de la información. El texto de Lotman sigue muy de cerca la propuesta de V. N. Voloshinov (1929) de considerar la palabra como el signo ideológico por excelencia, y conecta perfectamente con El orden del discurso de M. Foucault (1970):

1 Este trabajo fue presentado en la Reunión Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995, y se publicó en M. Cáceres, ed. En la esfera semiótica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijáilovich Lotman,Valencia, Episteme, 1997, páginas 170-180.


SEMIÓTICA DE LA CULTURA: LOS MODELOS DE AUTODESCRIPCIÓN 19 ___________________________________________________________________

“l’ambito della cultura è teatro di una battaglia ininterrotta, di continu scontri e conflitti sociali, storici e di classe. I diversi gruppi storici e sociali lottano per il monopolio dell’informazione” (1970b: 28)

Una de las propuestas más interesantes de Lotman es la consideración de la cultura como un conjunto de lenguas, donde “ciascuno dei suoi membri funziona come una sorta di ‘poliglotta’” (1970b:30). Ese plurilingüismo, que es una de las particularidades de la cultura, se basa en la traducción como mecanismo estructural. El ser humano se apropia culturalmente del mundo estudiando la lengua, interpretando el texto y traduciéndolo a una lengua que le es accesible.

En 1971 Lotman había perfilado ya, claramente, su división entre culturas cuyo principio fundamental es la costumbre y culturas cuyo principio regulador es la ley, a las primeras las llamará culturas textualizadas y a las segundas culturas gramaticalizadas. Para establecer esta distinción aplica los métodos de enseñanza de lenguas a su análisis: una cultura puede considerarse ella misma una determinada suma de precedentes de modelos de uso, de textos. Y otra cultura puede considerarse como un conjunto de normas y reglas. Esta distinción le permite mostrar las diferencias que existen entre la cultura y la lengua natural. Mientras que ésta última permanece invariable en su estructura interna tanto si se enseña siguiendo el uso de muchos textos como si se introduce la ayuda de reglas, en el caso de la cultura el mecanismo de introducción del sistema en la conciencia de la colectividad, el mecanismo de enseñanza, no es para esta cultura algo externo:

“La correlazione fra la coscienza que percepisce e il sistema in essa introdotto può essere immaginata come una collisione fra due testi in lingue diverse, ognuno dei quali mira a transformare a sua immagine e somiglienza quello opposto, a fare la ‘propria traduzione’”» (1971:72)

Esta imagen de colisión, de enfrentamiento, de lucha entre los diferentes textos y las distintas lenguas de una cultura supone una estructura plurilingüe que fomenta lo que Lotman denomina el síndrome de la Torre de Babel. Para corregir esta tendencia la propia cultura genera mecanismos de unidad, entre los que tienen un papel importantísimo los modelos de autodescripción:

“La cultura individua al proprio interno dei testi automodellizante e introduce nella propria memoria una concezione di sè. È appunto in questo stadio che, anzitutto, nace l’unità di una cultura” (1971:72)

La creación de estos automodelos seguiría el siguiente proceso: a partir de una serie de elementos dominantes se construye un sistema unificado que servirá de código para el autoconocimiento y, también, para la autointerpretación de los textos de una determinada cultura. La historia de la cultura se ha ocupado siempre del estudio de los automodelos, sin embargo


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Lotman señala dos errores metodológicos en su planteamiento: el primero sería situar en una misma serie, como fenómenos de un mismo nivel, los textos de una cultura y su automodelo: el segundo sería considerar que el automodelo representa algo efímero, irreal, una ficción y que, por tanto, se opone a los textos que forman parte de la cultura.

Las relaciones que se establecen entre una cultura y su automodelo suelen ser muy complejas, pudiéndose señalar, en principio, tres tendencias diferentes. En el primer caso, tendríamos la creación de un automodelo que prefigura un acercamiento máximo a la cultura realmente existente. En el segundo caso, tendríamos la creación de automodelos distintos de la práctica de la cultura y calculados para la modificación de dicha práctica. La unidad de la cultura y su automodelo asumen el carácter de una condición ideal. En el tercer caso, los automodelos existen y funcionan de forma totalmente separada de la cultura.

Ese mismo año, 1971, Lotman publica en colaboración con Boris Uspenskij «Sobre el mecanismo semiótico de la cultura», uno de los estudios más emblemáticos de la nueva disciplina. En él se parte de dos presupuestos básicos que ya habían sido señalados: en primer lugar la consideración de la cultura como un área cerrada sobre el fondo de la no cultura y, en segundo lugar, su definición como sistema de modelización secundario, es decir, derivado respecto de las lenguas naturales. Sobre estos dos principios se formula la siguiente definición:

“Nosotros entendemos la cultura como memoria no hereditaria de la colectividad, expresada en un sistema determinado de prohibiciones y prescripciones” (1971:71)

Respecto a las primeras formulaciones han aparecido unos cambios importantes: el primero es la sustitución del término información por el de memoria, el segundo es la aparición del modo de conservación y transmisión, su modelización a través de un sistema de prohibiciones y prescripciones que recoge la propuesta freudiana y el tercero, consecuencia quizás de la ausencia señalada en primer lugar, es la desaparición de cualquier referencia a los medios de información. Pero la parte más conflictiva surge cuando se analizan las consecuencias de esa definición. Porque para demostrar que se adquiere conciencia de la cultura post-factum se introduce una reformulación contradictoria con la anterior: la cultura es “grabación en la memoria de cuanto ha sido vivido por la colectividad” (1971:71). Esa acumulación, esa totalidad, es imposible. De ahí que reducir el análisis de la cultura a la cuestión de la longevidad, tanto de textos como de códigos, es dar una visión sesgada del mecanismo de la cultura. Y ello porque no se insiste bastante en que la propia existencia de la información depende tanto de su modelización como de los medios de transmisión de dicha información. Esa visión queda corregida

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cuando al abordar el problema de la conservación de la información se indique, claramente, que la ordenación estructural permite “hacer del sistema el medio de conservación de la información” (1971:91).

Esa ordenación estructural relaciona principios opuestos, como las parejas unidad/pluralidad y estatismo/dinamismo. Lotman y Uspenskij analizarán la dialéctica entre estos dos principios, insistiendo en la evolución pendular de la cultura, donde las diferentes etapas del proceso pueden ser concebidas como diferentes culturas contrapuestas entre sí (1971:86). Una evolución que ya había considerado Lotman típica del cambio de una cultura gramaticalizada a una cultura textualizada, y viceversa.

Aunque la heterogeneidad y el dinamismo sean la ley de la cultura, también se observa el fenómeno contrario, que en un momento de su desarrollo una cultura tienda hacia la unidad y el estatismo. Es el momento de la autoconciencia y de la generación de los modelos de autodescripción:

“ésta [la cultura] crea su propio modelo, que define su fisonomía unificada, artificialmente esquematizada, elevada al nivel de unidad estructural, superpuesta a la realidad de esta o aquella cultura, dicha fisonomía ejerce sobre ella una potente acción ordenadora, organizando integralmente su construcción, introduciendo armonía y eliminando contradicciones” (1971:90)

Aunque, como ya había señalado Lotman, no se puedan situar en una misma serie los textos de una cultura y su automodelo, no se puede dejar de analizar el papel tan importante que desempeñan los automodelos en los procesos culturales, su función unificadora. Esa jerarquización de unos determinados elementos dominantes provocará un proceso de simplificación que, siguiendo la ley del péndulo, nos llevará de nuevo a la pluralidad y a una nueva reorganización.

Hasta ahora la pluralidad y el dinamismo siempre han sido calificados de modo muy positivo. Sin embargo Lotman y Uspenskij apuntan, o vislumbran, la cara negativa de un dinamismo imperante en la actualidad, un dinamismo cultural que no responde a las necesidades del ser humano:

“La rapidez de su desarrollo, ciertamente no es dictada siempre por las exigencias reales del hombre: lo que entra en juego es la lógica interna del cambio acelerado de los mecanismos informativos operantes. Por añadidura, en toda una serie de sectores (informática, arte, comunicación de masas) se dan fenómenos de crisis que llevan a veces a sectores enteros, ya conquistados por la cultura, al límite de la caída fuera del sistema de la memoria social” (1971:91).

El peligro de esa continua ‘autoampliación del logos’, propiedad básica de la cultura, es que, según Lotman y Uspenskij, de ella se deriva actualmente un mecanismo “que con su complejidad y su ritmo de crecimiento


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puede sofocar ese mismo logos” (1971:92). Por primera vez la autoampliación del logos presenta una cara negativa.

Profundizando en el análisis del dinamismo y de la pluralidad como bases de la cultura, Lotman publica en 1974 «Un modelo dinámico del sistema semiótico». Este estudio sigue, según él mismo indica, las consideraciones e ideas de J. Tynjanov, del Círculo Lingüístico de Praga y de M. Bajtín. De este modo recoge el legado de estos autores y traza su propia genealogía, inscribiéndose en el proyecto saussureano de estudiar la cultura desde un punto de vista semiótico. En este trabajo se señalan las antinomias que caracterizan el sistema semiótico: sistémico/extrasistémico, unívoco/ambivalente, núcleo/periferia, descrito/no descrito e indispensable/superfluo. En la primera antinomia destacará la función que desempeñan los modelos de autodescripción. Después de notar, como ya había hecho en otros trabajos, que la descripción implica un mayor grado de organización del sistema y que toda cultura en un momento de su existencia histórica crea su ‘gramática personal’ añade, ahora, que la función principal de los automodelos es sacar del sistema una serie de elementos:

“El efecto esencial de tal proceso de auto-organización y de ordenamiento complementario es llevar fuera del sistema elementos que, en cierta forma, dejan de existir a través del prisma de la autodescripción en cuestión” (1974:98).

El fenómeno descrito tendría mucha relación con el problema del canon literario, de hecho Lotman dice que así es como se elaboraban en la época del clasicismo innumerables obras de arte que no son más que descripciones del sistema de las obras de arte. Por lo que respecta a la semiosis social, aunque los modelos de autodescripción comporten una unidad y, por tanto, un empobrecimiento, una mayor rigidez, que aleja el metasistema de los sistemas que pretende describir, aún así disfruta del privilegio de lo ‘correcto’ y de su ‘existencia real’, mientras elementos de la semiosis social son considerados ‘incorrectos’ o son expulsados del sistema y declarados ‘inexistentes’. Esta unificación secundaria de la semiosis social potencia la creación de un nuevo período más dinámico caracterizado, precisamente, por la ausencia de descripciones. Cuando esta situación rompa cierto equilibrio estructural se tenderá, nuevamente, a la unificación. Este movimiento oscilatorio constituye uno de los principales mecanismos de evolución semiótica. La aparición de unas nuevas condiciones culturales y de un nuevo sistema de autodescripciones reorganiza sus estados precedentes y ofrece una nueva concepción de la historia. Esto produce, según Lotman, dos tipos de efectos: el descubrimiento de unos antecedentes considerados en otro momento como ‘incorrectos’ o ‘inexistentes’ y la acusación a los historiadores del período anterior por no haber descubierto, ‘visto’, estos precursores. La relación con la literatura, y, muy especialmente, con la ‘lengua poética’, es fácil

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de establecer porque todas las antinomias enumeradas que caracterizan los mecanismo semióticos culturales actúan también en la ‘lengua poética’ (1974:108).

En 1977 Lotman publica «La cultura come intelletto collettivo e i problemi dell’intelligenza artificiale», un estudio que representa una evolución y una redefinición de la Semiótica de la Cultura. Del propósito inicial de construir la langue de una cultura (1967) hemos pasado a la exigencia de explicar la necesidad funcional del plurilingüismo cultural (1977:33), pero, sobre todo, se ha llegado al problema de la intraducibilidad:

“L’autodefinizione della semiotica della cultura è legata ai problemi riguardanti il reciproco condizionamento funzionale nella vita dei vari sistemi semiotici, la natura della loro asimmetria strutturale, la loro reciproca intraductibilità” (1977:34).

Analizada la cultura como un mecanismo plurilingüe, Lotman considera que la comunicación semiótica ha supuesto un factor muy importante para la estabilidad y la supervivencia de la humanidad como conjunto. Para avalar su propuesta nos remite a una ley inmutable en los sistemas más complejos de tipo cibernético: la estabilidad del conjunto crece al aumentar la variedad interna del sistema. La búsqueda de un comportamiento adecuado para suplir la falta de información determina la tendencia a llenar las lagunas con la variedad. En la cultura la insuficiencia informativa se compensa con la ‘estereoscopicidad’, con la posibilidad de obtener una proyección totalmente diversa de un mismo texto, su traducción a una lengua diferente. Este fenómeno, que Lotman denomina ‘estereoscopicidad’ cultural, no está ligado únicamente al plurilingüismo, sino que cualquier acto de comprensión, cuando se usa un sistema semiótico desarrollado, es parcial y aproximativo. Desde esta perspectiva el acto de comunicación no puede nunca considerarse como la simple transmisión de un mensaje del emisor al destinatario sino “come traduzione di un testo dalla lingua del mio ‘io’ alla lingua del tuo ‘tu’” (1977:38). En esta traducción hay siempre una parte del mensaje que se pierde, la parte más importante, ya que:

“quello che si perde è proprio ciò che carraterizza il mittente, ciò quello che dal punto di vista dell’insieme costituisce l’elemento più importante del messaggio” (1977:38)

Analizada la cultura como mecanismo plurilingüe y planteado el problema de la intraducibilidad, ahora se abordará el peligro que conlleva esta propensión al aumento de la variedad semiótica en el interior del organismo de la cultura, un peligro que Lotman llama la amenaza de la ‘Torre de Babel’. Para evitar esta amenaza cada cultura tiene una serie de mecanismos que funcionan en dirección opuesta, creando las bases para una organización unitaria que elimine la variedad de las partes en nombre de la regularización del conjunto


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(1977:39). Esta tendencia encuentra su mecanismo más efectivo en la articulación de sistemas metalingüísticos y metatextuales, sin los que no es posible la existencia de ninguna cultura. Como ya habíamos indicado, cuando una cultura adquiere una madurez —momento que para Lotman coincide con el instante en que uno de los mecanismos particulares alcanza un punto crítico— aparece la necesidad de la autodescripción, de la creación de su propio modelo de cultura. El hecho mismo de describirlo transforma al objeto dotándolo de una mayor organización. En definitiva, se trata de la elaboración de un metalenguaje de la cultura. En esta estructuración secundaria de la cultura se construye su propio autorretrato. En esta nueva organización, mucho más rígida, algunos aspectos son declarados no estructurales, es decir, ‘inexistentes’. Una gran cantidad de textos ‘incorrectos’ son eliminados de la memoria de la cultura. Los textos que permanecen son canonizados y sujetos a una estructura jerárquica muy rígida (1977:40). El empobrecimiento que conlleva la autodescripción es más fuerte cuando los textos excluidos son eliminados físicamente. Cuando los textos son declarados ‘apócrifos’ o ‘inexistentes’ y se les relega a la periferia, el empobrecimiento es menor, porque siguiendo con la teoría de la oscilación, o la ley del péndulo, lo que era apócrifo en otra etapa visto desde un nuevo orden, desde un nuevo automodelo, puede ser descubierto y transformarse en dinámico (1977:40).

El ‘metamecanismo’ no sólo nos ofrece un determinado canon del estado sincrónico de la cultura, sino que nos da su propia versión del proceso diacrónico, eliminando en el metanivel no sólo la variedad, sino también las diferentes velocidades de los subsistemas que componen una determinada cultura. Esta capacidad de inventar la memoria retrospectivamente evidenciaría un mecanismo de construcción totalmente diferente al de la inteligencia artificial: la memoria se convierte así, gracias a los metamodelos, a la autodescripción de la experiencia pasada, en un mecanismo de modelización activo.

Para Lotman la aparente imposibilidad de traducir de una lengua a otra ha tenido un resultado muy positivo. Si tenemos en cuenta que cuando la relación entre dos lenguas resulta efectivamente imposible, se produce una disolución de la personalidad cultural en un determinado nivel, que semióticamente, y algunas veces también físicamente, deja de existir. Para evitar este peligro los mecanismos de integración funcionan siempre en toda traducción. Estos mecanismos son de dos tipos. En primer lugar estaría el metalenguaje. Cuando se describen dos lenguas diferentes como si fuese una sola, se obliga a considerar todo el sistema, desde un punto de vista subjetivo, como una unidad. La metadescripción supone siempre una unidad (1978:53). Y en segundo lugar se puede producir una criollización de las dos lenguas.

El aumento de la especificidad semiótica, que se advierte como una tendencia en la historia de la cultura, es un estímulo para la integración de cada

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una de las lenguas en una sola cultura. En ese proceso los metalenguajes y los automodelos desempeñarán una función primordial, destinada tanto a la superación de la intraducibilidad, como a la unificación de la cultura.

Estudiar desde la ‘periferia’, desde la ‘inexistencia’ o desde la ‘incorrección’, esos automodelos de descripción cultural y situarlos funcionando en paralelo, pero en distinto nivel, a los textos de una cultura, puede ayudarnos a explicar la historia de la cultura sub especie semioticae. Este es uno de los logros de J. M. Lotman tendente a fundamentar esa tarea investigadora que emplazaba para el futuro en unos de sus textos iniciales y que según S. Serrano pertenecerá al nuevo siglo. Un nuevo siglo que ya está aquí.


Lotman, J. M. (1967). «El problema de una tipología de la cultura». En VVAA (1972).

— (1970a). «Cultura e informazione». En J. Lotman (1987).

— (1970b). «Cultura e lingua». En J. Lotman (1987).

— (1971). «La cultura e il suo ‘insegnamento’ come caratteristica tipologica». En J. Lotman (1987).

— (1974). «Un modelo dinámico del sistema semiótico». En J. Lotman y Escuela de Tartu (1979).

— (1977). «La cultura come intelletto collettivo e i problemi dell’intelligenza artificiale». En J. Lotman (1980).

— (1978). «Il fenomeno della cultura». En J. Lotman (1980).

— (1980) .Testo e contesto. Semiótica dell’arte e della cultura. Bari: Laterza.

— (1987). Tipologia della cultura (ed. R. Faccani e M. Marzaduri). Milano: Bompiani.

Lotman, J. M. y Uspenskij, B. (1971). «Sobre el mecanismo semiótico de la cultura». En Lotman, J. M. y Escuela de Tartu (1979).

— (1975). Semiótica e Cultura. Milano: Ricciardi Ed.

Lotman, J. M. y Escuela de Tartu (1979). Semiótica de la Cultura. Madrid: Cátedra.


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VV. AA. (1972). Los sistemas de signos. Teoría y práctica del estructuralismo soviético. Madrid: A. Corazón.

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ORGANIZACIÓN TEXTUAL Y COMPORTAMIENTO RECEPTOR. ASPECTOS DE LA TEORÍA SEMIÓTICA DE LOTMAN

EN LA TEORÍA EMPÍRICA DE LA LITERATURA DE S. J. SCHMIDT 1

ANTONIO CHICHARRO CHAMORRO

“Porque el Arte es un espejismo”

Gabriel Celaya

En la presente comunicación voy a tratar de efectuar una aproximación al tratamiento que S. J. Schmidt (cf. para su bibliografía: Schmidt, 1980: 462-465; Albaladejo-Chico Rico, 1994: 289-290; e Iglesias, 1994: 354, para la más reciente) hace de ciertos aspectos teóricos fundamentales de la semiótica de Lotman (cf. para su bibliografía: Cáceres, 1993b: 139-184), así como de ciertas tesis básicas de otras teorías estructuralistas, a lo que le mueve sobre todo la necesidad de aislar algunos argumentos que sirvan para apoyar el presupuesto básico de la polivalencia, uno de los pilares teóricos de su teoría empírica de la literatura, una muy formalizada teoría, como se sabe, de base pragmática que ha enriquecido el debate postestructuralista al nutrir la discusión sobre la objetividad textual de las propiedades estético-literarias relativizando dichos fundamentos textuales y apostando en consecuencia por el receptor, si bien con notabilísimas diferencias lógico-científicas en relación con la llamada desconstrucción, vía especialmente activa en dicho debate.

Schmidt lo razona con claridad al afirmar que la clave del presupuesto de la polivalencia radica en el hecho de que los participantes comunicativos llegan o pueden llegar a resultados de recepción distintos y satisfactorios en la realización de los comunicados estéticos por cuanto dichos comunicados están organizados de tal modo que los receptores pueden asignarles estructuraciones distintas en sus diferentes niveles (Schmidt, 1980: 234). Pues bien, si se prescinde, según expone, del error ontologicista en que caen las poéticas estructuralistas al adscribir la literariedad a las ‘propiedades del texto’ y se reconsidera en todo caso que tales propiedades son el resultado de los esfuerzos constitutivos del receptor, “las tesis básicas de las poéticas estructuralistas pueden trasladarse, sin ningún tipo de problemas y con el consiguiente enriquecimiento de nuestro conocimiento —afirma 1 Este trabajo fue presentado en la Reunión Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995, y se publicó en M. Cáceres, ed. En la esfera semiótica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijáilovich Lotman,Valencia, Episteme, 1997, páginas 111-123.


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textualmente—, a una ETL [teoría empírica de la literatura]” (Schmidt, 1980: 235).

Conozcamos, pues, estos razonamientos, en especial los que se ocupan de ciertos presupuestos lotmanianos, y su virtual uso, si bien antes habremos de dar un breve rodeo que nos conduzca a la comprensión en su propia lógica teórica de la convención de polivalencia, negadora en la práctica, según García Berrio (1994: 259-263), de la posibilidad de un significado inequívoco y, con objeto de comprender la actitud recuperadora de Schmidt, no debemos olvidar que al principio de los años setenta, momento que corresponde todavía a la etapa de predominio de las teorías estructuralistas, el teórico alemán llegó a ocuparse del estudio de problemas como el de la naturaleza textual de la esteticidad y de otros aspectos del proceso estético (Schmidt, 1971a; 1971b; cf. a este respecto, García Berrio, 1994: 261), llegándose a traducir a nuestra lengua, por otra parte, su libro Teoría del texto (Problemas de una lingüística de la comunicación verbal), de 1973, una sistematizada aportación a la lingüística del texto (v. esp. Madrid, Cátedra, 1977; 1978, segunda edición).

Doy por supuesto el conocimiento de esta teoría (no participativa) global de la comunicación literaria, cuyo objeto es el estudio abstracto-formal (para su aplicabilidad) de la producción, mediación y recepción literarias, así como del ‘procesamiento’ (cognitivo) de la literatura, entendida ésta, pues, como un sistema social de acciones. Remito, pues, a las fuentes (Schmidt, 1974; 1978; 1980, en español) y a algunos trabajos sobre la misma (Chico Rico, 1987; Mayoral, ed., 1987; Pozuelo, 1988: 101-104; García Berrio, 1989: 196-201, y 1994: 259-263, segunda edición; Chico Rico, 1991; Bobes Naves, 1994: 40-42; Chicharro, 1994: 443-445; 1995, en prensa; Gnutzmann, 1994: 227-232; Iglesias Santos, 1994: 309-327; entre otros). Pues bien, me centraré en los que más nos interesa ahora, esto es, en las convenciones que permiten la diferenciación exterior-interior del sistema literatura, esto es, el establecimiento de su límite, la convención estética y la convención de polivalencia, cuya interpretación en la correspondiente situación socio-cultural por los participantes en la acción determina qué objetos deben ser valorados y tratados como objetos literarios (por lo que el concepto de literariedad sólo es definido histórico-pragmáticamente).

Para Schmidt, un sistema de acciones comunicativas estéticas en general se caracteriza frente a los demás porque sus acciones se refieren a aquellos comunicados temáticos o acciones que los participantes comunicativos consideran como estéticos en dicho sistema (Schmidt, 1980: 128). Una acción o comunicado es estético para un participante si éste los considera así sobre la base de las normas a las que recurre en una situación para esa valoración. El teórico alemán pretende solucionar de esta manera pragmática el problema de la definición de lo estético. A continuación,

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propone estudiar este tipo de acciones dando cabida al tratamiento de la producción, mediación, recepción y transformación, su ámbito de investigación, formulando los criterios que delimitan el sistema de actuación ‘arte’ frente a los demás sistemas: la convención estética y la convención de polivalencia.

Mediante la primera, los participantes deben actuar de acuerdo con valores, normas y reglas de significación que son considerados como estéticos a partir de las normas asumidas en una situación dada. Esta convención ha tenido efectos sobre el productor y el receptor cuya descripción lleva a la conclusión de que en este sistema de acciones la situación o ámbito referencial del comunicado y el papel práctico que para el receptor puede jugar su enfrentamiento a la base del comunicado2 no están claramente definidos pudiendo haber sido determinados de muy diferentes maneras. En cuanto a los mediadores y transformadores, esta convención implica que aquéllos la acepten convirtiéndose en reguladores de actuación estética y los segundos que reciban como tal un comunicado estético (esta convención suprime, como expone Schmidt al teorizar particularmente sobre el sistema de la comunicación literaria, los criterios de verdad/falsedad y de utilidad/inutilidad presentes en los procesos comunicativos no literarios).

Mediante la convención de polivalencia y mediante la crítica de la común comprensión ontológica de los comunicados3 y de sus bases en beneficio de una comprensión teórica de las propiedades de los comunicados como los resultados de las acciones de recepción, Schmidt (1980: 151) afirma que la polivalencia se refiere a la posibilidad valorada estéticamente de realizar una base de comunicado diacrónica y sincrónicamente como comunicado diferente y se refiere también al hecho de que un mismo receptor pueda realizar una base de comunicado diacrónicamente como comunicado diferente de una nueva manera coherente y relevante para él. Esto supone reconocer que los productores no se atienen a la univocidad en los comunicados y que los receptores tienen la libertad de producir resultados de recepción diferentes entre sí en distintos momentos y en situaciones de comunicación también distintas. Con estos razonamientos y presupuestos, queda claro internamente, las cualidades que la poética estructuralista atribuía a lo que Schmidt llama

2 Para Schmidt (1980: 431), una base lingüística de comunicado es un medio de comunicación material que satisface las condiciones de foneticidad/grafematicidad, lexicalidad y sintacticidad en relación con una lengua natural en una sociedad para los participantes comunicativos. 3 Un comunicado es, según Schmidt (1980: 430), aquél para un participante comunicativo en una situación de comunicación si y sólo si el participante, con una base de comunicado que se le presenta en una situación de modo perceptible y descodificable, puede llevar a cabo acciones comunicativas o si y sólo si el participante produce una base de comunicado para, con ella, llevar a cabo acciones comunicativas con otros participantes comunicativos.


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bases de comunicados son reconocidas y asignadas relacionalmente, esto es, son resultados de las acciones de recepción.

He ofrecido esta síntesis de algunas reflexiones teóricas de Schmidt acerca de lo que llama acciones comunicativas estéticas en general por cuanto, según expone después, tanto la convención estética como la de polivalencia pueden ser aplicadas al sistema de la comunicación literaria. Ahora bien, a la hora de teorizar acerca de la convención de polivalencia literaria (que no polisemia) en concreto plantea la necesidad de apoyarse en ciertos presupuestos de la poética estructuralista, de lo que nos vamos a ocupar a continuación prestando especial atención a los aspectos teóricos de Lotman que él utiliza.

Comienza reduciendo las poéticas estructuralistas al modelo de la función poética de Jakobson, modelo en el que las formas de organización juegan un papel especial a la hora de remitir a los receptores a determinados procedimientos de organización textual, es decir, los procedimientos empleados para relacionar sintáctica y semánticamente entre sí los elementos de un texto y que resultan perceptibles por los receptores. A la hora de determinar en qué consisten estos procedimientos para el estructuralismo, Schmidt recuerda el conocido presupuesto jakobsoniano de la proyección del principio de equivalencia del eje de selección sobre el de la combinación, lo que hace posible el principio organizativo sintáctico del ‘paralelismo sinonómico y antitético’ o el más general de la ‘equivalencia’. Schmidt critica la supuesta universalidad de este procedimiento por no poder explicar, en el caso de la lírica, todos los poemas ni, en el caso de textos narrativos y dramáticos, ciertas formas de organización. Sin embargo, para Jakobson y seguidores estas formas de organización imprimen en los textos una estructura especial, superestructurada o infraestructurada, que aumenta la regularidad esperable por el receptor.

Para Lotman, señala Schmidt, la función de utilización de tales formas de organización consiste en el establecimiento de relaciones —las de coordinación, equivalencia y oposición, por ejemplo— entre los elementos del texto, los del texto y la totalidad textual, entre ésta última y los elementos externos al texto, así como en el aumento para el receptor de las posibilidades funcionales semánticas de los elementos relacionados entre sí. En este sentido, para Lotman, el efecto artístico de un determinado procedimiento organizativo es siempre una relación, con lo que corrige así las afirmaciones teóricas formalistas de que existen procedimientos del lenguaje poético aislados e independientes y plantea que un procedimiento lingüístico en tanto que procedimiento significante literario debe definirse en relación con el cotexto, el contexto y las expectativas y capacidades receptoras (Schmidt, 1980: 237). De esta manera, y con razón, Lotman liga teóricamente el texto con los procesos comunicativos de los que fácticamente depende siempre, pues considera que

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las estructuras relacionantes internas y externas al mismo resultan relevantes para la valoración de los procedimientos lingüísticos como literarios.

Otro presupuesto de esta poética considerado por Schmidt es el de la semantización de todas las formas de organización reconocibles en el texto. Lotman lo formula al decir que basta con definir el texto como artístico para que entre en juego la presunción acerca de la significación de todas las ordenaciones existentes, presunción que encuentra ya en Jakobson un presupuesto fundamental. Esta expectativa se hace extensiva del nivel semántico al de las formas de organización textual. Así, no sólo se supone que se trata de una comunicación con sentido, sino que además el modo de organizar el texto puede proporcionar un sentido (Schmidt, 1980: 238), lo que explica que Lotman intente demostrar que el fenómeno de la estructura en el verso es siempre un fenómeno de sentido, lo que amplía al presupuesto general de que en el arte todo lo estructuralmente significante se semantiza4. Pero Schmidt pone reparos a este respecto por cuanto es imposible saber, razona, cómo se produce esta semantización si nos basamos en un solo nivel en el que opera una determinada forma de organización sin compararlo con los demás niveles de la constitución textual y elementos externos al texto desde el punto de vista de la función que puede desempeñar la forma de organización en cuestión.

Los conceptos de desautomatización y de signo icónico, vigentes desde los formalistas rusos, ocupan la metateórica atención de Schmidt con objeto de explicar más detalladamente la estructura y función de las formas de organización a que venimos refiriéndonos. Tras reproducir el concepto de desautomatización como aquel que se refiere al fenómeno por el que un proceso comunicativo, normalmente automatizado, se ve total o parcialmente alterado, motivando la atención de los receptores en la manifestación formal del texto o en sus partes, coincidente con el concepto praguense de ‘actualización’, lo que supone que los elementos del texto no sólo son vehículos de información sino que al mismo tiempo son materias sígnicas, resalta la importancia que cobra el concepto de signo icónico o cuerpo sígnico ligado al ‘contenido’ sobre la base de la ‘semejanza’. Pues bien, según Schmidt, la ‘desautomatización’ estructuralista obliga a utilizar los signos como signos icónicos, cuyo lado material se encuentra en una relación de semejanza con el

4 Esta concepción básica del hecho literario conlleva lógicamente un concepto diferente de signo al no poseer los signos en el arte un carácter convencional, como en la lengua. Esto explica que el signo modelice su contenido y, por ejemplo, produzca en el texto literario la semantización de elementos extrasemánticos como los sintácticos, lo que supone la necesidad de unificar el concepto de texto con el concepto de signo: “En una cierta relación así sucede —afirma Lotman, ibídem, p. 35—: el texto es un signo integral, y todos los signos aislados del texto lingüístico general se reducen en él al nivel de elementos de signo. De este modo, todo texto artístico se crea como un signo único, de contenido particular, construido ad hoc”.


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contenido sígnico como en el caso de la poesía concreto-visual. Ahora bien, en otros casos, esta afirmación recapitula la tradicional concepción inmanentista acerca de la identidad forma-contenido en la obra de arte verbal, estando concebidos forma y contenido de otro modo, lo que intenta dilucidar en el caso de Lotman.

Pues bien, tras recordar la definición lotmaniana de arte como un lenguaje organizado de modo particular o como una jerarquía compleja de lenguajes relacionados entre sí pero no idénticos y tras exponer su conocida definición de lenguaje como cualquier sistema de comunicación que emplea signos ordenados de un modo particular y definir el arte como un sistema modelizante secundario que se sirve de la lengua natural como material, constituyendo una obra de arte un texto de ese lenguaje, que transmite más información que con un texto en una lengua natural (cf. Lotman, 1970: passim), deduce que una información dada (un contenido) no puede existir ni transmitirse al margen de un estructura dada, por lo que plantea la superación teórica del dualismo forma/contenido. Así, un texto artístico es un significado de compleja estructura cuyos elementos son todos del significado. A partir de aquí se justifica la dificultad señalada por Lotman de separar el plano de la expresión del plano del contenido dado el carácter icónico-figurativo de los textos, pues el signo modeliza su contenido. A partir de aquí se comprende también que ponga en relación con el carácter icónico de los textos la ‘saturación semántica’, que hace que el arte concentre una enorme información en la ‘superficie’ de un pequeños texto y ofrezca a los diferentes lectores distinta información según su capacidad.

Esta aproximación de Schmidt obedece a su deseo de indicar la dirección en la que deben estudiarse empíricamente las relaciones entre los elementos de la organización textual y el comportamiento receptor, por lo que hace suyas algunas propuestas. Así, reconoce la validez de la convención de polivalencia literaria y afirma que los elementos textuales de los comunicados literarios están organizados de forma que pueden desempeñar para el receptor distintas funciones al mismo tiempo. El grado de ‘codificación múltiple’ de los textos motiva a que se les puedan asignar diferentes marcos referenciales, lo que permite las formas de realización polivalente de comunicados sobre una organización textual, sin que esto suponga aceptar la tesis de la función poética del lenguaje, pues no se puede hablar de funciones inherentes al lenguaje sino de diferentes posibilidades de utilización de los medios lingüísticos. No se sostiene, pues, la tesis de la existencia de un lenguaje poético ni de una competencia poética y sí, en cambio, la de la definición pragmática del concepto de esteticidad-literariedad, lo que permite una investigación sobre la polivalencia que describa y explique los procedimientos de organización textual recibidos como poéticos por diferentes receptores en momentos diferentes, teniendo en cuenta que el ámbito de investigación se limita a los cánones del de

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los comunicados literarios y que las formas de textualización caracterizadas como literarias se pueden haber desarrollado en sistemas de comunicación diferentes, lo que hace inútil elaborar una tipología de los ‘procedimientos literarios’.

La diferencia que encuentra Schmidt con respecto a los estructuralistas reside en que el concepto de polivalencia no es simple sino complejo, pudiéndose hablar de grados de la misma en la realización de comunicados, así como de un síndrome de factores estructurales y funcionales relacionados en la comunicación literaria.

Conocida esta lectura interesada que Schmidt efectúa de algunos presupuestos estructuralistas y, en particular, de los de Lotman, podemos ofrecer unas breves consideraciones finales al respecto. En primer lugar, Schmidt considera recuperables los presupuestos de Lotman por cuanto están en la base de lo que podemos llamar una semiótica de la comunicación de mayor proyección que la de los presupuestos netamente formal-estructuralistas abocados al callejón sin salida del inmanentismo y su concepción de la literariedad o cualidades literarias como algo intrínseco de la lengua, etc., aunque, tal como razona Mignolo (1986:47), se superponga sobre la relación sintagma/paradigma el modelo comunicativo en estas teorías tratando de dar cuenta de la especificidad literaria sobre la base de determinadas estructuras lingüísticas en su función comunicativa. El reconocimiento teórico del receptor en cuanto elemento del proceso de comunicación y su papel a la hora de determinar qué sea o no literario ha sido una importante aportación de la llamada semiótica de la cultura que el teórico alemán aprecia en su medida. Como ha podido observarse, el concepto de receptor cambia al ser considerado no como un punto de llegada sino como uno de los elementos del proceso de producción de sentido que asigna un valor a un complejo de estructuras semiotizadas dependiendo de unas condiciones socio-culturales (Mignolo, 1978: 256), lo que explica el importante papel que desempeña el lector a la hora de la determinación de la objetividad de la literatura. También se explica a partir de aquí que los hechos literarios funcionen literariamente en unos casos y en otros no: “La recepción del mensaje artístico —dice Talens (1978: 34)— implica la posesión de los códigos que permitan la doble descodificación, lo que de lleno nos sitúa en el terreno del arte como práctica social” (cf. a este respecto Cáceres, 1993a: 14 y ss.). Estamos, pues, en el marco de la comunicación y, resulta obvio, de las relaciones sociales.

Además, ha debido contribuir a este reconocimiento el hecho de que Lotman no desconsidere otros marcos superiores, otros sistemas sígnicos que conforman el sistema de sistemas que es la cultura, a la hora de estudiar los lenguajes artísticos, haciéndolo desde una vía teórica que pretende borrar la separación entre disciplinas humanísticas y ciencias exactas, etc., algo que de algún modo también persigue la teoría empírica de la literatura al tratar de


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superar la tradicional división de saberes de Dilthey. De ahí que, sin dejar de ser una teoría pragmática, con lo que supone de concepción final y pobremente lingüística del fenómeno literario, se ofrezca a la posibilidad de realizar estudios interdisciplinares de la literatura como aquel sistema social de acciones, sin caer en actitudes esencialistas5.

Así pues, las posiciones teóricas de Lotman y de Schmidt vienen a reconocerse en el marco de un nuevo horizonte teórico. En este sentido debemos anotar que se ha dado un paso importante en los últimos años en el tránsito de la semiótica estructural a lo que Vázquez Medel (1987, p.116) llama postestructuralismo semiótico: “En los últimos años, el tránsito de la semiótica estructural al postestructuralismo semiótico ha llevado consigo un cambio de perspectiva, en el que los objetos de investigación y las categorías nucleares también se han desplazado. El enfoque estático de la literatura ha sido sustituido por el dinamismo del postestructuralismo semiótico. La teoría ha gravitado desde la consideración del código a los actos de habla; desde el signo al texto, desde la estructura a los procesos de enunciación que la generan y dan razón de ella. Las consideraciones acerca de la lengua literaria se han transformado en teorías del texto literario. El componente pragmático de la semiótica ha ensanchado la óptica, desde la investigación del signo y sus procesos internos, hacia el análisis de la relación del signo con los restantes factores comunicativos, y se amplía la teoría del signo hacia el proceso en el que un signo material produce la semiosis”. Después de leer esta cita, comprenderemos más cabalmente la razón cognoscitiva que lleva a Schmidt a amparar su teoría empírica de la literatura en un teoría semiótica como la de Lotman6, teoría que utiliza también con el propósito de ofrecer ciertas especulaciones sobre las funciones cognitivas de la comunicación literaria,

5 Según expone Domingo Sánchez-Mesa Martínez en su tesis doctoral —El ‘gran tiempo’ de Mijail Bajtín. Suerte y riesgos de la crítica dialógica, Universidad de Granada, 1995—, aunque Lotman partía de un concepto esencialista del arte —sólo hay que leer las primeras páginas de su Estructura del texto artístico—, no hace del problema de la necesidad del arte el centro de su investigación. Schmidt, por el contrario, desde su base de rigurosa empiricidad y teoricidad afirma que el arte no ha existido siempre, ni hay porqué buscar la estructura permanente (cf. Chicharro, 1995). 6 La relación y diferencia entre ambas teorías las ha señalado Mignolo en los siguientes términos (1986: 47-48): “Para J. Lotman, el texto artístico se organiza relacionando dos sistemas: uno el de la gramática; el segundo, el de otra estructura en la que confluyen varios sistemas culturales. S. Schmidt distingue el texto de la textualidad. El primero designa una entidad puramente lingüística, la segunda permite proponer la siguiente hipótesis: textualidad es la designación de una estructura bilateral que puede ser considerada desde el punto de vista de los aspectos del lenguaje como desde el punto de vista social. Ambas versiones de la teoría del texto pueden en algún momento acercarse, puesto que ambas contemplan la actividad comunicativa y el aspecto cultural involucrado en la noción de texto. La diferencia entre ambas es la acentuada tendencia hacia una ciencia empírico teórica (tomando como modelo la filosofía de la ciencia) en la segunda; y la base más propiamente semiológica de la primera”.

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señalando que Lotman representa la ciencia, el juego y el arte como construcción de modelos, aunándose comportamiento práctico y ficcional (Schmidt, 1980: 255-256).


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ESTRUCTURAS MÉTRICAS Y SENTIDO ARTÍSTICO1

JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS

El estudio del verso está muy presente en la obra de Lotman, como

puede comprobarse en las numerosas referencias que se encuentran en su La estructura del texto artístico. Tres de los nueve capítulos —los que llevan el número V, VI y VII, que en extensión suponen bastante más de un tercio de la obra— están dedicados a problemas específicos de la estructura artística del verso. Esta larga sección, junto a algún otro trabajo bien conocido sobre teoría métrica general2, justificaría el estudio de las teorías métricas de J. Lotman.

Teorías, por otra parte, que, en su aspecto más técnico, poco añaden a los estudios de la tradición rusa, especialmente la formalista. Así lo demuestran las abundantes referencias a los primeros representantes del formalismo, o a los trabajos posteriores de Roman Jakobson. A esto habría que añadir el uso de materiales recopilados en la importante publicación de artículos y trabajos presentados a la primera International Conference of Work-in-Progress, dedicada a los problemas de la poética, celebrada en Varsovia entre el 18 y el 27 de agosto de 19603.

Es decir, que, por lo que se refiere a la métrica, también en este aspecto se comprueba una característica general de la obra de Lotman ya señalada por quienes han analizado su pensamiento: la proximidad a los formalistas rusos4. Y todo esto casa muy bien con el carácter ‘sintético y sistemático’ que Todorov asigna a La estructura del texto artístico5.

1 Este trabajo fue presentado en la Reunión Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995, y se publicó en M. Cáceres, ed. En la esfera semiótica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijáilovich Lotman,Valencia, Episteme, 1997, páginas 263-273. 2 Estoy pensando en su artículo «L’interrelation de la langue et du mètre dans le mécanisme du vers», en Lotman, J. M., y Uspenski, B. A. (eds.), Travaux sur les systèmes des signes, Bruxelles, É. Complexe, 1976, págs. 213-217. 3 Véase Poetics, Poetyka, Panstwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa; Mouton and Co.’S — Gravenhage, 1961. 4 Véase, por ejemplo, Ann Shukman, Literature and Semiotics. A study of the writings of Yu. M. Lotman, Amsterdam, North-Holland P. C., 1977, pág. 6; D. W. Fokkema y E. Ibsch llegan a decir: “Se puede considerar la obra de Lotman como una continuación del formalismo ruso, aunque en varios aspectos es completamente original” (Teorías de la literatura del siglo XX, trad. Gustavo Domínguez, Madrid, Cátedra, [1977] 1981, pág. 58). Por otra parte, el mismo Lotman señala que el resurgir de los estudios de métrica a finales de los años 50 en Rusia retoma una


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No es mi propósito ahora el exponer y analizar las teorías métricas de Lotman. Me interesa solamente destacar el énfasis que el teórico de Tartu pone en el poder significativo, de creación de sentido artístico, de los esquemas métricos.

No puede extrañar la importancia del análisis de los factores métricos, si tenemos en cuenta que uno de los principios de construcción del texto artístico es el de la repetición, el rítmico. Tampoco hay que llamar la atención de cualquier lector del trabajo de Lotman sobre la abundancia de ejemplos de análisis de las repeticiones que en los distintos planos (semántico, sintáctico, gramatical y fonológico) configuran la artisticidad del verso. Análisis, por otra parte, que pueden ponerse de ejemplo, incluso en la práctica pedagógica, para el comentario del texto en verso6.

Pero importa más destacar el que el análisis de todas las repeticiones, en los distintos planos, lleva a preguntarse por el significado artístico de las mismas, es decir, por su función expresiva en el proyecto general de la obra. En un momento de su estudio sobre las repeticiones rítmicas, después de aludir al frecuente desacuerdo de los analistas del ritmo cuando se trata de la interpretación semántica de sus resultados, dice:

“Es por lo que precisamente es racional plantear la cuestión de las repeticiones métricas no solamente en el plano taxonómico y estadístico, sino también en el plano funcional. ¿Cuál es su papel estructural? ¿Qué función desempeñan en la construcción general del texto? Es el momento de plantear no sólo la cuestión: ‘¿Cómo está organizado el texto en la relación rítmica?’, sino también: ‘¿Por qué está organizado así?’”7

En todo lo que sigue a las palabras de Lotman puede apreciarse la sutileza de sus comentarios, en el más puro estilo formalista jakobsoniano.

tradición perdida después del formalismo de los años 20. Véase «Metodi esatti nella scienza letteraria sovietica», Strumenti Critici, I, 2, 1967, págs. 109 y 112. 5 Creo que en lo que se refiere a la métrica son aplicables las observaciones que hace Todorov, cuando dice: “De l’ouvrage systématique, il a à la fois les mérites et les défauts. Lotman n’élude aucune question, même des plus difficiles [...]. D’autre part, il ne peut pas être original partout: des sections entières de son livre développent des idées aujourd’hui bien connues (notamment celles de Tynianov et Jakobson, ou encore de Valéry), un peu dans le style d’un manuel. Plus grave, la nécessité de présenter une conception cohérente, et donc une terminologie homogène l’oblige à des opérations délicates de mise en équivalence, dont le seul résultat me paraît résider souvent dans l’innovation terminologique” («La poétique en U.R.S.S.», en Poétique, 9, 1972, págs. 102-103). 6 Véase el estudio de los cuatro versos de M. Tsvetaieva, al que no se le puede pedir un mayor refinamiento formalista. Las referencias a la obra de Lotman se hacen por la edición francesa de La structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973. El comentario al que me refiero puede leerse en páginas 132-137. 7 Véase La structure du texte artistique, cit., pág. 173. La cita es traducción nuestra del texto francés.

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ESTRUCTURAS MÉTRICAS Y SENTIDO ARTÍSTICO 39 ___________________________________________________________________

Además, Lotman nos recuerda que sonido y sentido son inseparables (pág. 183); que la sonoridad es funcional —depende del contexto—, y así la eficacia de una rima, por ejemplo, depende del sentido también (pág. 185); que las formas métricas tienen su “aureola expresiva” (pág. 231); o que las variantes rítmicas pueden adoptar unas características emocionales independientes en la conciencia del autor (pág. 233).

No pasará Lotman a la historia de las teorías métricas al mismo nivel que cualquiera de los formalistas que han tratado las cuestiones del verso, o al nivel de Jakobson, por ejemplo. Sí es interesante por sus aportaciones al análisis de los valores semánticos potenciados por las estructuras métricas.

* * *

No puede extrañar que los poetas conscientes de su oficio, por tener que enfrentarse a estas cuestiones del significado de las formas métricas desde el lado de la creación, señalen también el papel fundamental de los esquemas rítmicos en su personal forma de expresividad. Hoy vamos a intentar explicar esta cuestión estudiando la poética de José Hierro.

Que José Hierro es un poeta bien consciente de las posibilidades expresivas, estéticas, de la forma métrica, no extrañará a quien conozca los comentarios que el mismo poeta ha hecho sobre su poesía o sobre la de otros autores, como, por ejemplo, Juan Ramón Jiménez.

La crítica sobre José Hierro también ha destacado esta preocupación por los aspectos técnicos. Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez y Gerardo Diego son los poetas de los que J. Hierro se declara seguidor, o de quienes dice haber aprendido el oficio8. Se trata de poetas nada insignificantes en la historia de las formas métricas modernas. Rubén Darío especialmente está sin duda en el principio de la métrica de la poesía moderna española9.

Susanna Cavallo, en un estudio de carácter muy general sobre los valores expresivos de la métrica de José Hierro, destaca la importancia del aspecto técnico frente a la tendencia a considerar a José Hierro como un poeta preocupado exclusivamente por lo social, lo humano:

“Al concluir nuestro análisis del metro se observará que, pese a la inclinación de gran parte de la crítica actual (a veces engañada por los pronunciamientos estéticos del poeta mismo) a hacer hincapié en el valor social de la obra de Hierro, ignorando un aspecto tan obvio de su arte como lo es el virtuosismo prosódico, esta poesía pertenece más bien a una tradición invocada en las siguientes palabras”.

8 Véase Gonzalo Corona Marzol, Realidad vital y realidad poética. (Poesía y poética de José Hierro), Zaragoza, Universidad, 1991, pág. 32. 9 Véase nuestra aportación «Métrica y poética en Rubén Darío», en la recopilación de trabajos de varios autores, El modernismo, Valladolid, Universidad, 1990, págs. 31-46.


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Se trata de la confesión de José Hierro, en una carta de 26 de marzo de 1962 al profesor Douglass Rogers, reproducida en su tesis doctoral, en los siguientes términos:

“Mi admiración ‘profesional’ tiene un triple nombre: Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Gerardo Diego... Encontramos en ellos no solamente una fuente de goce estético, sino, además, un ejemplo técnico, un magisterio en el hacer... Pienso que en los tres poetas que he citado aprendí lo poco o mucho que del oficio poético sé”10.

Claro es que el mismo José Hierro sale al paso de la contraposición de lo social o testimonial a la preocupación por la belleza formal11.

No se alinea con aquella crítica a la que se refería Susanna Cavallo, el editor reciente de Libro de las alucinaciones [1964], según se desprende de las siguientes palabras:

“Hierro no fue nunca un poeta social, en la medida de [sic] que, a pesar de tender hacia la sencillez en la expresión poética, lo que parece haberle importado más ha sido siempre la experimentación métrica, la búsqueda de una perfección en el decir acorde a su idea de la poesía, no a las consignas impuestas por ningún lector mayoritario”12.

En la cronología que Juan José Lanz pone al frente de la edición del último libro de José Hierro, Agenda, se anota que en 1932 nuestro poeta lee El alcázar de las perlas, de Francisco Villaespesa, y que esta lectura, hecha a los diez

10 Véase «Consonancia y disonancia: el virtuosismo prosódico de José Hierro», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LXIV, 1988, págs. 291-309, la cita, en pág. 292. La afirmación de José Hierro podía leerse antes en el prólogo a Poesía del momento, Madrid, Afrodisio Aguado, 1957, y en los mismos términos (véase G. Corona, Realidad vital y realidad poética, cit., pág. 32). 11 Así plantea la cuestión el mismo Hierro: “Larga ha sido la digresión, al cabo de la cual no ha quedado bien determinada la frontera de la poesía testimonial, en la cual me incluyo. Testimonial, puede que pregunte alguno, ahora desde lo externo, ¿equivale a poesía que desdeña la belleza formal? En absoluto. La poesía verdadera, sea cual sea el adjetivo que la matice, no puede prescindir de la belleza de la palabra. Pero no entendemos por belleza recargamiento, énfasis, imaginería, empleo de materias verbales preciosas, sino precisión poética, adecuación de la forma al fondo” (Reflexiones sobre mi poesía, Madrid, Universidad Autónoma, 1983, pág. 9). 12 Véase J. Hierro, Libro de las alucinaciones, ed. de Dionisio Cañas, Madrid, Cátedra, 1991, pág. 24. El mismo Dionisio Cañas concede un valor fundamental a la métrica en la interpretación de la poesía de J. Hierro, cuando dice, por ejemplo, que

“[...] ante el caos general del tiempo, Hierro se ha impuesto un rigor y un orden obsesivos en la temporalidad poética, es decir, en la métrica. Pocos poetas han llegado como Hierro a una exigencia tan grande para sus composiciones, que se alzan en su perfección como un conjuro: ante el tiempo real e imperfecto, el tiempo abstracto y perfecto de la música” (ibidem, pág. 36).

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años de edad, “según sus palabras, le influirá inconscientemente en el uso del eneasílabo romanceado de sus primeros libros”13.

Al reeditar en 1991 el libro con el que ganó el premio Adonais de poesía en 1947, Alegría, escribe José Hierro unas «Palabras para esta edición», donde puede leerse:

“Lo recuerdo [el libro] como si estuviese, en este momento, escribiéndolo, con la misma pasión, dudas, sorpresas, decepciones de antaño. Era un libro cuya atmósfera general había captado, pero cuya forma necesitó bastante tiempo de ejercicios gimnásticos a fin de liberarme del molde del eneasílabo que predominaba en mi primer libro, Tierra sin nosotros (a veces, el molde se impone, y el compás utilizado antes nos obliga a modificar, traicionándolo, el mensaje posterior). Los ejercicios gimnásticos a los que me refiero consistían en tratar el verso de pies métricos (anticipado, entre otros por Villegas, y llevado a su cima con Rubén), grandioso y de tono mayor, en apagado y de tono menor, tratando de desposeerlo de su ritmo de trote equino”14.

En efecto, si comparamos el vistoso ritmo acentual de un poema como el de Rubén Darío, Marcha triunfal, con el ritmo del poema de José Hierro, en Alegría, titulado «Cancioncilla de los vientos», notaremos que, aunque los dos tienen un ritmo ternario —acento cada tres sílabas—, el del nicaragüense es uniformemente anfibráquico —acento siempre en la segunda sílaba del grupo—, mientras que el del español mezcla versos de ritmos ternarios distintos: el anfibráquico —que empieza con acento en la segunda sílaba del verso— y el anapéstico —que empieza el verso acentuando en la tercera—. Señalemos los acentos rítmicos de los versos de José Hierro:

Mis amígos los viéntos: Nordéste muy cláro y azúl, Noroéste con llúvia, viento Súr que aproxíma los móntes y los dóra y los cúbre de música. Debéis de estar llénos de mágica vída. Bajo el lómo de lúz escondéis misteriósas penúmbras. ¡Tan cláros venís y tan nuévos! Paréce que tódos traéis la alegría sin brúmas. Mas veláis de pasádo las cósas en lugár de dejárlas desnúdas.

Si cuando recordaba un libro como Alegría no olvidaba el problema de técnica métrica fundamental en la mencionada obra, tampoco ocupa un lugar secundario el aspecto métrico cuando se trata de anunciar un nuevo libro. Así, en un reportaje a propósito de su reciente investidura como doctor honoris causa por la UIMP, para explicar la novedad de la obra que está terminando, 13 Véase Agenda, Madrid, Ediciones Prensa de la Ciudad, 1991, pág. 7. Como ejemplo de poema en eneasílabos, puede leerse el titulado «Entonces», de Tierra sin nosotros (1947). 14 Véase Alegría, Madrid, Torremozas, 1991, pág. 8.


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titulada Cuaderno de Nueva York, se indica, en palabras de J. Hierro, que está escrita

“con versos muy largos, muy dilatados, tal vez muy pesados, pero qué le vamos a hacer, es lo que me ha salido”15.

Parece como si no hubiera tenido más remedio que adoptar una determinada forma métrica, como si ésta se le hubiera impuesto, y, además, en clara ruptura con su obra anterior.

En el gran manifiesto de su poética que es el trabajo titulado «Palabras antes de un poema», 1967, queda perfectamente establecido el papel de la forma métrica. Por ejemplo, cuando dice:

“Escribir versos es cosa fácil, uno elige aquellas palabras justas, precisas, insustituibles, para expresar aquello que quería. Hace que las sílabas tónicas, por lo menos alguna de ellas, coincidan con las partes fuertes del compás, y ya está. Someter la materia verbal a la disciplina versal no exige demasiado esfuerzo, en contra de lo que popularmente se cree. El versificador se somete inconscientemente al metro —tradicional o libérrimo— con la misma naturalidad que el bailarín al compás. El metro no es un impedimento, sino una ayuda, como lo es la música para el que baila. Lo difícil para el versificador es, precisamente, liberarse del sonsonete”16.

Esta última frase implica todo un programa de renovación de los clichés métricos, como hemos visto que intentaba llevar a cabo en el caso de la versificación de cláusulas rítmicas acentuales.

La simple puesta en forma métrica, en forma de verso, de un pensamiento o un sentimiento no es poesía, ya que “no nace el asunto antes que su forma, sino que es la forma la que dibuja y modela el pensamiento escondido que, tal vez, ni el propio poeta sospechaba”. Pues si al poema le falta el ritmo, aunque esté en verso, será como una figura de cera, que no tiene vida. En la génesis del poema está el ritmo17.

15 Véase El País, 7-IX-1995. 16 Véase «Palabras antes de un poema», en la obra colectiva, Elementos formales en la lírica actual, Santander, UIMP, 1967, págs. 83-94, la cita en págs. 85-86.

José Hierro no tiene dudas respecto de la importancia de la métrica en el proceso de creación poética. En el prólogo a la edición Giner de sus obras completas, en 1962, pueden leerse afirmaciones del tipo de las siguientes:

“La poesía verdadera, sea cual sea el adjetivo que la matice, no puede prescindir de la belleza de la palabra”.

De las dos clases en que clasifica su poesía (reportaje y alucinaciones), el primero se libra de la prosa “gracias al ritmo, oculto y sostenido, que pone emoción en unas palabras fríamente objetivas”. Véase Cuanto sé de mí, Barcelona, Seix Barral, 1974, págs. 15 y 17. 17 Bien claro lo dice J. Hierro: “¿Qué entiendo yo por ritmo poético? En principio, claro está, estoy de acuerdo con lo de las sílabas átonas y tónicas. Pero niego que el ritmo sea una consecuencia de la ordenación de unas palabras determinadas. Son, por el contrario, las

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Hay que destacar, aparte del papel fundamental que concede al ritmo, su concepción del mismo, que se compagina muy bien con las modernas teorías métricas en que el ritmo se ve como el aire particular del poema, independiente del esquema métrico. Dos poemas con el mismo metro tienen, sin embargo, ritmo distinto18.

Muy claramente explica José Hierro la importancia que tiene para el ritmo la relación de la palabra con las que la rodean; los sonidos que desde siglos arrastran a la conciencia del lector; los valores fónicos.

Por ejemplo, los pies métricos no suenan igual rítmicamente si cambia la frontera de la palabra. Así, el metro que podemos esquematizar como tatatán-tatatán-tatatán-tatatán no suena igual rítmicamente en cada uno de los siguientes ejemplos:

volverán / con la lúz / los que están / en la már con la lú / na regré / san los hóm / bres del már con la pá / lida y trá / gica lí / rica már

Lo que nos está diciendo José Hierro es que en el ritmo del verso está implicado todo el material lingüístico, y esto no hace más que destacar la íntima relación entre metro y lengua en la creación poética.

José Hierro demuestra su capacidad de análisis del valor poético de la forma métrica también cuando estudia la poesía de su admirado Juan Ramón Jiménez. En un estudio sobre el romance en el poeta andaluz, señala que esta forma métrica, para el poeta de Moguer, es, más que el octosílabo, el son del romance, que adopta cansado del modernismo. En la forma métrica tradicional del romance introduce Juan Ramón, según José Hierro, dos innovaciones: el encabalgamiento y la asonancia interior en los versos pares. Parece que José Hierro estuviera al tanto de la teoría formalista cuando califica ambos procedimientos de formas de ‘desmaterialización’ de la palabra, y de ‘procedimiento desmaterializador’, que recuerda al procedimiento desautomatizador de los formalistas. ¿Cómo entender el abuso de la asonancia -aa en el romance de Juan Ramón titulado «Vendaval»? Dice Hierro:

palabras una consecuencia del ritmo. El poeta, al crear, lo que hace es recordar un poema perdido. Un poema del cual no le queda más que la tonalidad y el ritmo. Su acierto estriba en poner, en sobreponer, al ritmo preexistente aquellas palabras que por su sonido y por su sentido expresen, sin género de dudas para el lector, lo que él entiende perfectamente sin necesidad de palabras. El poema existe, nebuloso, en el poeta, porque en su conciencia existe, ya organizado, un ritmo total, una sucesión de ritmos”. Véase «Palabras antes de un poema», cit., pág. 87. 18 Afirmación tan clara como la siguiente de José Hierro parece hecha por algún teórico moderno de la métrica: “Al estudiar el ritmo se cometen equivocaciones lamentables, equiparándolo muchas veces al metro” (Ibidem, pág. 89). Para algunas teorías del ritmo en este sentido amplio, véase nuestro trabajo Métrica y poética, Madrid, UNED, 1988.


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“Este procedimiento desmaterializador, difuminador, equivale al del pintor que desvae los límites de los objetos, fundiéndolos así con la atmósfera que los envuelve”19.

Es lógico que al poeta J. Hierro no le falte un finísimo sentido ante los fenómenos rítmicos. Más llamativa es la existencia paralela de un buen teorizador, como puede ilustrarse con el trabajo sobre Juan Ramón al que vengo aludiendo y que constituye muestra perfecta de análisis de la métrica en función de la poética.

Cuando publica su libro Agenda, aparecen declaraciones de J. Hierro entre las que se encuentran algunas tan apropiadas a nuestro propósito como las siguientes:

“Me gusta enormemente andar por el campo, y un piropo que me vuelve loco es que comparen el ritmo de mi poesía con el ritmo del caminar”20.

Nada más lejos de la realidad del poeta José Hierro que el considerarlo un creador sólo preocupado por el reportaje, por el mensaje social. Las observaciones que hace sobre el proceso creador, sobre su poesía, o los análisis que lleva a cabo de detalles técnicos del ritmo, demuestran que estamos ante un buen conocedor de los secretos formales del verso y sus capacidades expresivas21.

Una vez más se comprueba la tesis de que es imposible una gran poesía sin la máxima preocupación y acierto en la forma, incluyendo, por supuesto, los detalles de técnica métrica. Lo contrario sería ignorar la parte esencial del mecanismo productor de sentido artístico, como nos enseña Lotman.

19 Véase «El romance de Juan Ramón Jiménez», Cuadernos del Norte, II, 10, 1991, pág. 64. 20 Véase El País, 10-III-1991, pág. 22. El importante lugar del ritmo en el proceso creador vuelve a ser proclamado en este reportaje cuando dice: “Todo empieza con una emoción. Es como cuando te pica y no aciertas el sitio exacto. Valéry sabía que el primer verso nos lo dan los dioses. Tras esa emoción, todo se va llenando poco a poco de ritmo, y luego de palabras. Por fin se te apunta el tema: te lanzas a la indagación”. 21 Dice mucho en favor del sentido crítico de Umbral el que, en su personalísimo Diccionario de Literatura (Barcelona, Planeta, 1995), no haya ignorado la importancia del aspecto musical, rítmico en la poesía de José Hierro. Dice, por ejemplo: “Lo descubrí en un dominical del ABC, primeros cincuenta, en un poema ilustrado por Esparza, a toda página, y me inquietó dulcemente la música, la música, aquel poema de amor dicho con música de palabras sencillas que nacía del ensalmo de la música” (pág. 130). Y más adelante: “Recupera para nuestra poesía el eneasílabo de Rubén, en lo que nadie le iguala [...]” (pág. 131).

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TEXTO: CONSISTENCIA DEL CÓDIGO

LINGÜÍSTICO Y DIMENSIÓN SOCIAL. RASGOS DE

LA DOCTRINA DE IURI LOTMAN1 MIGUEL ÁNGEL GARRIDO GALLARDO

IN MEMORIAM

El fallecimiento de Iuri Lotman (1922-1993) empieza a propiciar, según voy viendo, trabajos que tienen como objeto sistematizar y valorar el legado de alguien que durante su discurrir histórico en este mundo ha ido ofreciendo aportaciones relevantes. Por eso, puesto a elaborar una colaboración de homenaje ad multos annos del profesor Senabre, me ha parecido oportuno unirme al coro de los analistas in memoriam de Lotman con ánimo de contribuir a perfilar lo más importante de su herencia científica.

Empezaré diciendo que Lotman, como casi todos nosotros, no puede escapar a la íntima persuasión del carácter específico de lo literario considerado al modo idealista. “Supongamos —dice— que el científico N, por culpa de una serie de circunstancias desafortunadas (por ejemplo, una muerte prematura), no llegara a realizar este descubrimiento; pero este descubrimiento se llevará a cabo a pesar de todo. En la esfera del arte, es posible la creación simultánea de textos, que de una u otra forma estén muy cercanos, pero la repetición de ese texto es imposible. De igual manera un texto no creado en la esfera del arte permanecerá sin ser creado. Además, su no creación puede cambiar todo el proceso histórico posterior. Es evidente que la Divina Comedia de Dante o las novelas de Dostoievski ejercieron su influencia no solamente en la historia del arte, sino también en toda la historia de la civilización de Italia, de Rusia y de la Humanidad a escala universal”2.

Sin embargo, podríamos decir que la Divina Comedia hubiera existido inevitablemente aunque no hubiera existido Dante. Otra y con otro título y no sabemos en qué fecha (evidentemente) posterior, pero hubiera existido. Lo que

1 Una primera versión de este trabajo fue presentado en la Reunión Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995. Este artículo se publicó en Philologica: homenaje al profesor Ricardo Senabre, Cáceres, Universidad de Extremadura. Servicio de Publicaciones, 1996, páginas 209-223. 2 Iuri M. Lotman, «Sobre el papel de los factores casuales en la evolución literaria», Discurso, 8, 1993, p. 93.


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ocurre es que, por ejemplo, una vez descubierta la rueda, no otorgamos la menor importancia a las diferencias de color, rugosidades u otros detalles que se darán sin duda incluso en una fabricación en serie de ruedas. En el caso del arte, nos interesa detenernos en esos detalles que, dentro de otra serie, consideraríamos anecdóticos.

Con todo, es una aseveración generalmente aceptada que la tecnología conoce un tipo de avance irreversible (salvo, al parecer, en cierta época de la cultura egipcia) mientras que las ciencias humanas avanzan y retroceden en un continuo vaivén. Sea. Pero lo que decimos de la tecnología no es aplicable a la ciencia, que se encuentra al respecto en una situación parecida a las humanidades.

Por otra parte, la aportación del humanista, la aportación de Lotman, por ejemplo, instaura unos rumbos en la historia de la cultura que, vistos a posteriori, nos aparecen como fundados por él y es inimaginable cuál sería el mapa de rutas que efectivamente se habría dado sin él.

Esta inicial reflexión nos ilustra sobre los subrayados que quiero introducir en la obra de Lotman: la primacía que se otorga al texto (la secuencia que se caracteriza por tener principio y fin) en cuanto objeto de investigación, el descubrimiento de la dimensión social que inevitablemente entraña (si la Divina Comedia hace otra la civilización posterior, evidentemente ésta se deriva de obras anteriores que la han hecho a ella) y la indicación acerca del grado de consistencia del código lingüístico, que significa de acuerdo con sus leyes, las cuales no pueden ser anuladas ni siquiera en el caso del texto artístico, y que está vinculado con la realidad a la que representa.

LA PRIMACÍA DEL TEXTO

Lo primero que se nos presenta ante la vista son los textos e, inmediatamente, los códigos. No hay textos sin códigos. Justamente el objeto que tenemos en nuestra presencia es texto en cuanto es descubierto como un tejido de distintos hilos codificados e interpretables. Puede haber, en cambio, hipotéticos códigos sin textos: aunque un código virtual es un código prácticamente inexistente. De todas maneras, no hay forma de acoger un texto que no sea como la realización de un cierto sistema o, mejor, de ciertos sistemas entrecruzados3.

También lo de sistema es una presuposición necesaria, pero absolutamente insuficiente. En la consideración del texto como tal, unos rasgos adquieren relevancia y se convierten en sistemáticos, mientras que otros,

3 Cf. I. M. Lotman, «The Text within the Text», P.M.L.A., 109, 3, may 1994, pp. 377-384.

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TEXTO: CONSISTENCIA DEL CÓDIGO LINGÜÍSTICO Y DIMENSIÓN SOCIAL 47 ___________________________________________________________________

pertinentes en una coherencia distinta, son extrasistémicos en la que de momento se considera.

Luego, vistas las cosas con realismo, la relación texto/código/texto se nos revela como estrictamente dialéctica.

Recordemos una vez más que Lotman advierte de tres consabidas condiciones de existencia de un texto: expresión, delimitación y carácter estructural.

La expresión es la necesidad de que hemos empezado hablando por la que toda comunicación debe aparecer materializada en un significante: en cierta medida, insisto, código y texto se nos ofrecen simultáneamente.

La delimitación es el rasgo inherente del texto. Cuando Weinrich dice que texto es toda cadena significante que comienza por un principio y termina por un fin está aseverando algo más que una perogrullada. Ofreciéndose, como se ofrece, inmediatamente a nuestra consideración, sólo es texto en la medida que se percibe como algo en sí y no fragmento de una secuencia. “El texto se opone, por un lado, a todos los signos encarnados materialmente que no entran en su constitución, según el principio de inclusión-no inclusión. Por otro lado, se opone a todas las estructuras en las que el rasgo de límite no se distingue; por ejemplo, se opone a las estructuras de las lenguas naturales y al carácter infinito (‘abierto’) de sus textos verbales (...).

La jerarquía del texto, el hecho de que su sistema se divida en una compleja construcción de subsistemas, lleva a que una serie de elementos pertenecientes a la estructura interior se revele como límite en subsistemas de diverso tipo (límites de capítulos, estrofas (...)”4, etc.

El carácter estructural, en fin, se deriva de que una secuencia comprendida entre principio y fin no se convierte en un texto sin más. Principio y fin son límites de un recorrido de sentido que se deriva necesariamente de una estructura. Sólo en una estructura cada elemento significa (cobra valor) porque se opone a otro presente o in absentia. Una suma de elementos no estructurados no pueden recibirse como un texto, sino como una amalgama. La construcción del texto es algo que se realiza por parte del receptor en virtud de ciertos rasgos que lo inducen a descodificar en un determinado sentido. Podríamos decir sin exageración que la unidad textual proviene de la calificación genérica que quepa deducir en la lectura. De nuevo, estamos ante otra relación dialéctica: el género se advierte en el texto, el texto se advierte como tal por el género.

4 I. M. Lotman, Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1978, p. 72.


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IDEOLOGÍA DEL TEXTO

El carácter evidentemente estructuralista de anteriores afirmaciones se complementan con la ‘genérica que acabo de hacer. Lotman ve desde el principio de su producción el carácter social, ideológico de los textos y, en este sentido, se sitúa bien lejos de los formalismos como combinatorias estériles (vista una, vistas todas). El alcance (relativamente) monosémico de un término se deriva de su inclusión en un texto, su contenido es siempre contextual. Régimen alimenticio, de vida, etc., se diferencia en los textos de Umbral del mandato del general Franco (aquello sí que era un régimen, dirá) por no ir más lejos...

Tenemos, pues, la evidencia de que el texto no es sólo resultado de la codificación de las unidades lingüísticas que lo conforman, sino también (y antes) sistema cuya coherencia corresponde a un código ideológico: “El método estructural en materia de ideologías permitirá descubrir diferencias interesantes en el empleo de los mismos términos por autores que se encuentran en cierta proximidad (...)”5. Una indagación reductoramente lingüística (de diccionario) se vería abocada a la imposibilidad de perfilar las significaciones transmitidas, al contravenir el hecho incontestable de que las unidades de la comunicación significan dentro de un contexto y en situación.

Ahora bien, las investigaciones que se emprendan tampoco se pueden reducir a una interpretación ideológica. Bien pronto (en 1964), en pleno auge de los estructuralismos Lotman advertía sobre lo que ya hoy es moneda común: “El estudio puramente descriptivo de un determinado sistema ideológico no puede ofrecer una ayuda sustancial al investigador; tal estudio enfoca el sistema ideológico como suma de numerosas tesis y enunciaciones debidas a un determinado hombre de letras y no como estructura completa en la que cada tesis sólo adquiere sentido en relación con las otras, con un todo y con la realidad histórica. Ahora bien, es lamentable que sea ese tipo de estudios descriptivos de la ideología el que predomina en el ámbito de la historia del pensamiento social; el resultado es que, en ocasiones, la interpretación de la cita es arbitraria, inexacta y subjetiva”6.

Muchos trabajos se han realizado en este sentido7 desde las fechas en que Lotman mostraba su preocupación por la tendencia a la polarización de las

5 I. M. Lotman, «Sobre la delimitación lingüística y literaria de la noción de estructura», en AA. VV., Estructuralismo y literatura, Buenos Aires, Nueva Visión, 1970, p. 113. [El original ruso es de 1963: «O razgranichenii lingvisticheskogo i literaturovedcheskogo poniatiia struktury», Voprosy iazykoznaniia 3, págs. 44-52. De 1964 es la versión francesa: «Sur la délimitation linguistique et littéraire de la notion de structure», Linguistics (La Haya) 6, págs. 59-72. Nota de Entretextos.] 6 I. M. Lotman, «Sobre la delimitación lingüística...», cit., p. 113. 7 Cf. el estudio pionero entre nosotros de R. Trujillo, El campo semántico de la valoración intelectual en español, Universidad de la Laguna, 1970.

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diferentes escuelas. Lo que es pertinente señalar ahora es el carácter ponderado de su posición alejada de todo extremismo. Sólo una descripción de los términos que tenga en cuenta el sistema en que se inscriben sincrónicamente y la situación (en la medida en que pueda ser reproducida) en que cobran vida podrá lograr una comprensión cabal de los textos. Dicho de otra manera, cada término significa en su texto y en su contexto y texto no es sólo el conglomerado de lengua natural en presencia, así como contexto no es sólo el conjunto de márgenes lingüísticos o cotexto, sino el entorno y la situación. Nada de particular después de la obra de Eugenio Coseriu y la Textlinguistik de variada observancia, digno de anotar (para no olvidar), en cambio, si nos damos cuenta de la fecha (1964, insisto) que he evocado antes.

CUESTIONES DE ESTILO

Sabemos que el texto objeto de mayor atención por parte de Lotman ha sido el texto literario. A la luz de lo que venimos exponiendo se vislumbra la necesidad de situar el enfoque no sólo en lo social (ideológico) ni sólo en lo lingüístico (idiomático), sino en lo que yo he llamado antes género y que podríamos describir ahora como el haz de rasgos estilísticos que vertebran un texto.

En 1930 William Empson8 consideraba la ambigüedad como principio fundamental del lenguaje literario. En el trabajo que vengo comentando, Lotman observa lo que en el fondo es el mismo fenómeno, de manera contradictoria. Las muchas significaciones de la palabra poética no responden a un caso de polisemia que deberíamos evitar para captar el sentido genuino de la expresión en cuestión. Al contrario, se trata de una mayor riqueza de información, de una complejidad de contenido que requiere una complejidad de estructura verbal, pero, en todo caso, si se trata de una comunicación lograda, se podría decir que la expresión es monosémica en relación con la intención comunicativa del autor.

O sea, la elaboración estilística restringe la polisemia: “Desde el punto de vista de la exactitud de la información, la polisemia es una propiedad inútil, que deriva del limitado número de los elementos denotados. En cuanto al informante, le es indispensable librarse de ella al fin de arribar a la monosemia de la información perceptible. La plenitud y la riqueza del contenido artístico llegan a ser posibles cuando se eliminan las significaciones inútiles y se introduce al mismo tiempo a la palabra en una estructura compleja exterior a la lengua, y expresada por los medios de la lengua. Cuanto más compleja es esa estructura, más monosémica y rica es la palabra. En la lengua, la estructura surge histórica y espontáneamente, y

8 W. Empson, Seven types of ambiguity, London, Chatto and Windus/Penguin Books, 1995.


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figura como medio de transmitir la información. En la literatura, la estructura se origina como resultado de un acto de creación y presenta como tal el contenido de la información, es decir, su fin. La estructura en este caso se convierte en el modelo de los fenómenos de la vida que el escritor reproduce sin dejar de adoptar las propiedades de percepción del modelo”9.

Sin entrar en el espinoso asunto de la diferenciación del acto del lenguaje en el uso estándar y en el uso literario, encontramos aquí otra aportación digna de nota, la implicación de código y texto.

El deseo más profundo de la obra literaria es el de igualar código y texto. La comunicación literaria está inevitablemente sometida a las condiciones interpretativas de toda comunicación. Nunca hay una adecuación absoluta entre lo cifrado por el autor y lo descifrado por el receptor, nunca existe seguridad acerca de la identidad de los dos códigos que se comparan; más bien, lo que existe es la seguridad del carácter idiolectal de cada polo: hay algo en común, puesto que parecemos entendernos y hay algo diferente, puesto que nunca nos entendemos del todo. Si fuera factible el imposible de implicar el texto en un código aparte, de manera que al llegar a aquél nos topáramos inevitablemente con éste, cada texto literario sería un modelo de mundo. Esto, en rigor, es imposible10, porque si el código es único no es inteligible, no es código y si es compartido está sometido inevitablemente a las leyes del cambio lingüístico (diacronía) y de la inexactitud del intercambio social (sincronía).

EL TEXTO COMO GOZNE

Lotman concibe el texto, y de modo especial el texto artístico, como gozne entre código lingüístico y sociedad. Al leer un texto, aunque no tengamos conocimiento previo del sistema ideológico en que está cifrado, recibimos una cierta cantidad de información en la medida que conozcamos la lengua en cuestión: en ella accedemos a una determinada estructura ideológica que constituye un nuevo aspecto del texto que cambia nuestro horizonte anterior y nos obliga a volver otra vez al propio texto para descifrarlo también con ayuda de la nueva clave.

Lotman coincide también con la tradición idealista en lo que se refiere a la relación textual entre la parte y el todo. Cada una de las partes significan, al estar integradas en el texto, de manera distinta a cómo significarían aisladamente y aquél alcanza una significación que no es igual a la suma de las partes. Como Leo Spitzer, Theophil Spoerri o el marxista Lucien Goldmann, el primer Lotman admite que la obra literaria es una estructura integrada que requiere volver a los detalles por los que ya se había pasado, en función de la

9 I. M. Lotman, «Sobre la delimitación lingüística...», cit., p. 118. 10 G. Granger, Essai d’une philosophie du style, París, Odile Jacob, 1988.

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luz que arroja el conjunto, para regresar de nuevo a la totalidad después. Este juego constante entre parte y todo, unidad y estructura es concebida como una espiral tanto más alta cuanto mayor es la complejidad del texto en cuestión. Lotman dice en el momento de referencia que se puede establecer una correlación entre espiral y profundidad del arte, lo que no parece cierto. El orden metafísico del valor no parece que se pueda determinar por este camino.

Inmediatamente lo aclarará nuestro autor. Si el estudio lingüístico (en sentido restrictivo de lingüístico) no es suficiente y tampoco lo es el ideológico, esto quiere decir que el contenido no puede reducirse a una serie de observaciones sobre la naturaleza ideológica o la naturaleza estilística o la relación existente entre esas dos dimensiones en la obra en cuestión. El contenido también posee una consistencia propia. No es ya que se esté lejos de la añeja hipótesis Sapir-Whorf11, es que nos encontramos ante una determinación claramente realista. Dicha determinación, sin embargo, es compatible con la insistencia en la necesidad de delimitar el sistema, contexto y situación del texto para poder acceder al conocimiento del contenido inevitablemente modelizado por la estructura lingüística del código de que se trate y por las demás estructuras presentes en la codificación de la textura. Inequívoca resulta al respecto la cita de Rousseau que inserta: “si mis expresiones son a veces confusas, trato de que mi conducta precise su sentido”.

La riqueza de matices de este primer Lotman puede advertirse quizás con más claridad si atendemos a la comparación que él mismo establece con el Hjelmslev de los Prolegomena12. Como sabemos, aquí se nos dice que el contenido sólo llega a ser estructurado en la lengua, mientras que en sí mismo es amorfo hasta tal punto que cada lengua como paradigma recubre un continuum en el que establece sus respectivas fronteras. Frente a esta apreciación tenemos que “ante todo, se podría observar que el sistema del mundo material en el que está inmerso el hombre, la conciencia de clase, el sistema de las generaciones, etc., en cada momento de su existencia, no son hechos amorfos, sino que están ligados en estructuras por un sistema riguroso. Luego, sólo con ciertas reservas se puede decir que el sentido del contenido de las lenguas es amorfo. Sin embargo, también hay que tener en cuenta otras cosas. Esas estructuras son muy vastas, difícilmente perceptibles y están ocultas a los ojos del observador ingenuo; sólo se las descubre gracias a los esfuerzos de las investigaciones científicas; por eso, frente a los sistemas visiblemente cerrados de las lenguas, parecen rotas y amorfas”13.

11 B. L. Whorf, Language, thought and reality, Cambridge University Press, 1956. 12 L. Hjelmslev, Prolegómenos para una teoría del lenguaje, Madrid, Gredos, 1971, p.52. 13 I. M. Lotman, «Sobre la delimitación lingüística...», cit., p. 122.


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Lotman capta esta precisión a través de los textos literarios: en ellos se intenta la reproducción de la vida y, así, se hace patente la estructura como forma concebida por el autor. Se trata de una estructura que puede ser descrita mediante la lengua, pero que de ningún modo es de naturaleza lingüística.

Esto no quiere decir que desconozcamos la mediatización que el código de la lengua natural establece entre, dicho de manera simplificada, la intención del autor y la realidad que se expresa, tan sólo quiere alertar acerca de que las estructuras que cabe descubrir en el texto no provienen únicamente del código de la lengua natural. Dice también que el texto literario se caracteriza porque la forma del contenido se realiza a través de la forma de la lengua dando lugar a una unidad inextricable y compleja.

En este punto se advierte aquí una actitud lotmaniana que no sé si atreverme a tildar de (insisto) idealista. En el fondo, la consideración del carácter creativo del texto literario es el espejo donde se manifiesta la dimensión no lingüística del texto o, dicho de otra manera, que el código lingüístico no es lo únicamente consistente.

A la vez, como hemos visto, no se admite tampoco exceso alguno por la otra vertiente. El carácter primario de la lengua natural se acepta como una evidencia y eso hasta otorgarle, en pasajes que aquí no consideramos, la condición de paradigma universal sobre el que se modelan los demás sistemas semióticos, lo cual hoy se ve como un claro exceso.

Las referencias aducidas se insertan en el contexto cultural de los años 60 en pleno debate entre, por una parte, los estructuralismos más formalistas (la forma lo es todo) y, por otra, las escuelas marxistas que ponían su centro, aunque fuera en último término, en lo económico y social. Sorprende la ponderación de Lotman que, no siendo de ningún modo ecléctica, se revela como fuertemente integradora. El realismo como principio conduce, me parece, a este resultado feliz.

LA CASUALIDAD

La relativa consistencia que cabe atribuir al código lingüístico y a la serie social y sus relaciones con la realidad, entre sí y con el texto, iluminadas a partir del caso particular del texto literario, se completa en la exposición de Lotman al señalar la importancia de la casualidad en el paso de la(s) estructura(s) al texto:

“El paso de la estructura como posibilidad potencial al texto como su realización ya incluye el momento de la propia casualidad. Esto está relacionado con la posibilidad de las diferentes interpretaciones del texto. Ya hemos mencionado la especificidad de los textos construidos de forma compleja (en particular, los textos de la cultura), su dialogismo interno, su

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capacidad de ser cifrados mediante varios códigos simultáneamente, lo que permite generar nuevas comunicaciones. También hemos mencionado que, con mucha frecuencia, en el funcionamiento real de la cultura no es la lengua lo que antecede al texto, sino que es el texto, primario por su propia naturaleza, lo que antecede a la aparición de la lengua y la estimula. Una obra innovadora del arte, al igual que los descubrimientos arqueológicos arrancados de sus contextos históricos (en esencia, cualquier personalidad del otro), nos son dados primero como textos en ninguna lengua. Sabemos que son textos, aunque el código para su lectura ha de ser descrito por nosotros mismos”14.

Es aguda la percepción de Lotman cuando dice que de forma casual se descubre un texto no casual. De nuevo, me parece, es la experiencia de los textos literarios el origen de la conclusión. El texto puede ser percibido como un descubrimiento, según una experiencia frecuentemente descrita por los escultores ante el bloque de mármol: la estatua está ahí y lo que tengo que hacer es quitarle lo que le sobra. Además, en la obra de arte, la casualidad no sólo entra en el proceso de la creación, sino que se acoge como parte del resultado.

Este tipo de casualidad explica, según he dicho en otras ocasiones, el surgimiento de los géneros históricos. Nace, en un momento dado, casi siempre como una fórmula periférica de otro género preexistente. No es aventurado suponer que El Quijote fue sentido en su tiempo como una novedosa paródica novela de caballerías. En ese momento inicial no tenemos ‘novela moderna’ o ‘novela existencial’. Pero en cuanto otros autores han seguido por el mismo camino conscientemente y los lectores pueden reconocer un conjunto que nada tiene que ver con las novelas de caballerías, pero sí con El Quijote, estamos ante un género, cauce para el autor y síntoma para los lectores. En ese preciso instante, el haz de rasgos estilísticos que en la estructura de la lengua natural configuran un texto conectado con la vida de un tiempo y codificado por una ideología se convierte en una estructura nada casual, se transforma en un paradigma tras el cual habrá usuarios geniales que lo superarán, seguidores que se adecuarán pedestremente a sus reglas, debeladores que lo denunciarán como una codificación errónea del sistema previamente establecido y aceptado, emisores aberrantes que, al equivocarse, producen una realidad textual ininteligible o hacen nacer casualmente otro texto que llega a ser en sí o en sus sucesores calificado de genial.

14 I. M. Lotman, «Sobre el papel de los factores casuales...», cit., p. 92.


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EL REALISMO LOTMANIANO

Como he dicho en otra ocasión15, a tenor de lo que hemos visto, la primera cosa que me sorprende gratamente en la obra de Lotman es el horizonte realista que casi siempre se vislumbra.

A partir del caldo de cultivo estructuralista en el que surge también la obra de Lotman, estábamos acostumbrados a que la diferencia fuera lo último y fundamental y, por consiguiente, a que todo texto se abriera literalmente sobre el vacío. La semiótica de origen estructuralista no era otra cosa que tomar rigurosamente en consideración que todo sistema de signos es un código, lo que no deja de ser una verdad de Pero Grullo riquísima en consecuencias.

Pero este código, particularmente en la doctrina greimasiana, que evoca a De Saussure, era, como digo, una combinatoria que se agotaba en sí misma, lo cual entrañaba una especial dificultad para cuantos advertíamos que el arte y la literatura en particular estaban ahí para decir algo de algo, estaban ahí ‘en lugar de otra cosa’.

Los conceptos de modelo y oposición que utiliza Lotman son especialmente plausibles. Llevados al terreno de la Literatura, no oponen verdad a belleza, a diferencia de lo que ocurría en las obras de sus colegas marxistas de la entonces U.R.S.S. en las que (a mi juicio, contradictoriamente) abundan nociones como ideal, belleza, imagen. El planteamiento lotmaniano atañe al funcionamiento del texto artístico y no del arte en general. La obra de arte es un modelo de la realidad. Así, la idea de comparación cobra una fuerza singular, pues cada acto de percepción establece una comparación entre la obra de arte que se configura y el objeto real que es su sujeto.

LITERATURA Y SOCIEDAD

La relación entre texto literario y sociedad es otra cuestión en la que la posición semiótica de Lotman supone un salto cualitativo con respecto a la sociología de la literatura que se hacía en su momento.

En los autores más famosos, la hipótesis fundamental consistía en la existencia de una cierta homología entre las estructuras sociales y las estructuras literarias16. Sin embargo, Lotman ve el sistema de las culturas como una realidad de círculos concéntricos en cuyo centro se divisan las estructuras

15 M. A. Garrido, «Homenaje a Lotman: mi lote de la heredad». En prensa en las Actas del VI Congreso Internacional de la A.E.S., celebrado en Murcia en 1994. [En J. M. Pozuelo y F. Vicente (eds.), Mundos de ficción, Murcia, AES-Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, Vol. I, 1996, págs. 131-136. Nota de Entretextos.] 16 Cf. L. Goldmann, Le Dieu caché. Étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théatre de Racine, París, Gallimard, 1955.

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más estructuradas, colocándose en la periferia formaciones de estructuralidad problemática que, tal vez, sólo porque se incluyen en situaciones comunicativas generales toman los rasgos estructurales propios del código en que se transmiten. Me parece que tales realidades, caóticas y dispersas, si se quiere, ocupan en la cultura un lugar verdaderamente importante.

En conexión con lo anterior, se sitúa la feliz percepción lotmaniana del carácter organizativo de la cultura. Orden y entropía son dos conceptos, tomados de la Teoría de la información, que tal vez no respondan en nuestro autor exactamente al contenido científico que tienen en la esfera de las telecomunicaciones, pero que resultan evidentemente operativas para el propósito que Lotman las utiliza.

La cultura tendría como finalidad ‘poner orden’ en los distintos conjuntos que constituyen la acción humana de los seres humanos en la historia y dicho orden procedería en una gran medida del modelo de relato que está en el origen de la cultura de que se trate. Así, en el caso de la literatura, no existe necesariamente una relación entre estructura social, previa y perfilada, y estructura literaria, secundaria y mimética. Las distintas series culturales de la vida social se influyen mutuamente entre sí y no es posible establecer dónde se asienta el primer modelo de relato que las cuenta unitariamente a todas en un determinado tramo de la historia.

Puede parecer atrevida esta interpretación si recordamos la invocación de Lotman al ‘sistema modelante secundario’, pero sabemos ya, según hemos podido leer en el magnífico número 8 de Discurso, que tal expresión (‘sistema de modelado’) quería significar muchas veces simplemente semiótica y se empleaba como eufemismo para evitar la acción esperpéntica de la censura soviética.

En definitiva, si la teoría literaria marxista avanzada suponía un paso sobre el establecimiento mecánico de las relaciones literatura-sociedad, la semiótica lotmaniana constituye un modo de aproximación a la cuestión que está mucho más en consonancia con la realidad, tal como se nos presenta a la mirada ingenua, no contaminada de ningún a priori pretendidamente científico.

Frente al totalitarismo semiótico que ha llevado a concebir el mundo como un vasto almacén de signos se alza el buen sentido de Lotman, quien ha afirmado siempre que el mundo no es un texto, no tiene sentido sino porque previamente es17.

EL CÓDIGO DE LOS CÓDIGOS

17 Cf. I. Lotman y B. Uspenski, «Acerca del mecanismo semiótico de la cultura», en I. Lotman y Escuela de Tartu, Semiótica de la cultura, Madrid, Cátedra, 1979, pp. 67-92.


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Hemos visto la mutua implicación de texto y códigos, incluidos en éstos los ideológicos derivados de la dimensión social. También la conexión entre códigos y realidad como instancias de igual modo mutuamente implicadas.

A este respecto, el debate del momento se centraba sobre si el código de la lengua natural era la estructura de las estructuras o era una estructura más entre otras. También esta cuestión se ilumina especialmente en la aportación de Lotman.

Ciertamente nadie afirma ya que todos los sistemas semióticos son reductibles en último término al sistema del idioma, pero tampoco es posible negar el carácter condicionante que la lengua natural tiene con respecto a los modelos de las otras series culturales. La visión de Lotman posibilita un justo medio que he defendido en otras ocasiones, a saber: siendo el código de la lengua el más íntimo de los modelos de la comunicación humana y, a la vez, el más estudiado desde siempre, cabe admitir un cierto tirón mimético desde la lengua natural a los otros sistemas de signos y, desde luego, cabe postular la estrategia científica de adoptar y adaptar los métodos de análisis lingüístico para la indagación de otras estructuras semióticas, aprovechando, como he dicho, la innegable ventaja de la experiencia que proporciona a la lingüística el hecho de ser con mucho el sistema más estudiado.

Esta postura mía es inequívocamente la de Lotman y Uspenski cuando afirman literalmente, en el trabajo que acabo de citar, que no es admisible concebir la existencia de una lengua que no esté inmersa en un contexto cultural. Más radical que la mía es al seguir diciendo que tampoco se puede concebir una cultura que no tenga en su propio centro una estructura del mismo tipo que la lengua natural. Dependerá del alcance y generalidad que se atribuya a esa estructura el que veamos o no tal afirmación como un exceso.

RECAPITULACIÓN

Fijándome principalmente en tres trabajos que cubren veinticinco años del Lotman maduro: «Sobre la delimitación lingüística y literaria de la noción de estructura» (1964), Estructura del texto artístico (1970) y «Sobre el papel de los factores casuales en la evolución literaria» (1989), he subrayado las siguientes aportaciones: la primacía del texto, el tratamiento de su dimensión social, y el grado de consistencia e (in) dependencia del código lingüístico en que el texto está cifrado.

En cuanto a la primacía del texto, he señalado la insistencia de Lotman en que no hay textos sin códigos y, a la vez, que la existencia de un sistema previo no es condición suficiente: en el texto unos rasgos adquieren

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relevancia y se convierten en sistemáticos mientras que otros son extrasistemáticos en el momento que se considera.

Para Lotman, es una evidencia que el texto no es sólo resultado de la codificación de las unidades lingüísticas que lo conforman, sino también (y antes) sistema cuya coherencia corresponde a un código ideológico. Ahora bien, la investigación tampoco se puede reducir a una interpretación ideológica: sólo una descripción de los términos que tenga en cuenta el sistema en que se inscriben sincrónicamente y la situación en que cobran vida podrá lograr una comprensión cabal de los textos.

A la luz del texto literario, Lotman advierte, como habían hecho con independencia otros autores, que el deseo más profundo de la obra literaria es el de igualar código y texto, pero sensatamente admite que la comunicación literaria está inevitablemente sometida a las condiciones interpretativas de toda comunicación, la consistencia del código lingüístico nunca llega a anularse.

Estas posiciones se inscriben en una opción realista que le lleva a descubrir la importancia de lo casual en la configuración del texto y a mostrarse alejado de toda descripción lingüística que no considere el principio de que el signo es aliud pro alio, algo que está en lugar de otra cosa fuera de él.

Ni que decir tiene el efecto iluminador de las tesis de Lotman cuando se contrastan con la mayoría de las escuelas lingüísticas contemporáneas que, para entendernos, podríamos llamar neonominalistas (recuérdese lo que cité antes de Hjelmslev), pero no es lo que me he propuesto estudiar yo aquí.

Al cabo, quizás lo único que he dicho en mi contribucián al elogio de Ricardo Senabre es que Lotman era un hombre sensato, lo que tal vez no es una gran aportación científica, pero, en nuestros días, no deja de ser una (¿gran?) aportación.


LA POSTMODERNIDAD COMO ESTÉTICA DE OPOSICIÓN1 Mª ÁNGELES GRANDE ROSALES

Haciendo gala de ese tono apodíctico y desenfadado que iluminaba

esporádicamente sus complejos análisis teóricos, Lotman ya nos advirtió que “ganar es adivinar las reglas del juego” (1970a: 68). A juzgar por la trascendencia actual de la escuela semiótica de Tartu-Moscú, no podemos menos de reconocer que lo consiguió en la revitalización de los hallazgos más fecundos del formalismo ruso y el estructuralismo checo y en el afianzamiento de un nuevo pensamiento sobre lo literario y lo artístico que posibilitaba superar el vacío teórico existente permitiéndole desembocar desde un expansionismo heterodoxo y fértil en una auténtica teoría de las culturas. El planteamiento de sus objetivos en términos globales reincidía, por lo demás, en la oportunidad de un pensamiento estructural antipositivista que, contrariamente a las directrices de las escuelas semióticas occidentales, tenía en cuenta problemas de historia literaria y de periodización, constituyéndose así como teoría renovadora no estrictamente sociológica que hacía trizas la noción idealista de literariedad o de autonomía de lo artístico. Lotman, que llegó a la semiótica no mediante la lingüística o la lógica sino a través de la búsqueda de una metodología precisa para lo literario, estableció su programa en el estudio de las relaciones de los elementos de una obra entre sí, con otras obras y con el resto de series artísticas de una cultura. El texto, material empírico, era sólo uno de los elementos a tener en cuenta, es decir, un sistema de relaciones intratextuales sólo podía apreciarse en su relación con la realidad extratextual: vida, normas literarias o artísticas, tradición, ideas. Concebir un texto aislado de esta relación era como intentar descifrar “un epitafio en una lengua incomprensible” (Lotman, 1970b: 345).

En consecuencia, el formalismo más sociológico de Tynianov y Mukařovský es fácilmente reconocible en la adopción del concepto dialéctico de función estética: no es casual que Lotman escribiese un prefacio para la traducción rusa del célebre ensayo de Mukařovský. Así lo afirmaba con toda claridad: “It is altogether evident that the real artistic value of textual elements is comprehensible only by relationship to the extratextuals and that a similar quantity of textual elements related to different extratextual literatures 1 Este trabajo fue presentado en la Reunión Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995, y se publicó en M. Cáceres, ed. En la esfera semiótica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijáilovich Lotman,Valencia, Episteme, 1997, páginas 181-193.


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produces a different artistic effect” (cit. en Champagne, 1978). Por tanto, a menos que conozcamos los valores sociales y estéticos de un determinado momento, no podemos decidir, por ejemplo, si una construcción gramatical incorrecta es un fragmento poético o un síntoma de locura. Al fin y al cabo, es el lector quien, en virtud de ciertos códigos de la recepción, identifica la literariedad o la artisticidad de un artefacto, convirtiéndolo en objeto estético cuando lo percibe a través de un código particular y sobre un fondo textual definido. Tynianov está presente, por otra parte, en el explícito deseo de desarrollar modelos dinámicos o funcionales que den cuenta de la energía de un texto, del dinamismo que proyecta sobre él el entrecruzamiento de convenciones estéticas, ya que toda manifestación artística se caracteriza porque no sólo refuta un sistema definido sino que constantemente reenvía a él, manteniéndolo vivo en la conciencia del receptor. Lotman, en efecto, ha llegado a establecer hipótesis satisfactorias de cómo cambian los sistemas semióticos en el tiempo, cómo se alteran, renuevan o decaen y cómo nacen los nuevos cuyo germen, en la mayor parte de los casos, se encuentra en el desplazamiento estratégico de lo extrasistemático, lo periférico o reconocido como ajeno en una cultura anterior. En tal consideración ha incidido, sin duda, la prioridad concedida al principio de relación oposicional, a partir del cual se establece un paralelismo claro, por ejemplo, entre estructuras artísticas/no artísticas y entre cultura/no cultura. En efecto, ‘lo que es’, ‘lo dado’, sólo se puede definir en relación con ‘lo que no es’ o ‘lo que es otra cosa’ (vid. Shukman, 1981). De la misma manera, el texto se define por el contexto, un sistema semiótico por su relación con otro o con la jerarquía del todo y un modo de conciencia, una ‘visión del mundo’, por su yuxtaposición con otra, aún existiendo entre ambos extremos un amplio espacio de neutralidad y ambivalencia. Además, la alteridad no sólo tiene un sentido amplio como aquello que crea el sentido, sino que garantiza la presencia del dinamismo en una descripción que, por naturaleza, es estática.

Por otra parte, es precisamente a partir del reconocimiento de lo artístico como límite en constante movimiento y categoría compleja respecto de lo no artístico —dichos conceptos que hasta el siglo XX admitían una definición estructural compleja ahora se restringen a mera oposición funcional— como Lotman (1970b: 348-357) postula la continuidad a lo largo de la historia de dos clases fundamentales de textos literarios o artísticos determinados sobre la orientación del lector y sus expectativas:

— Estética de la identidad. Corresponde a la identidad o cuasiidentidad del código para el emisor y el receptor. El valor de la obra de arte estriba en la sumisión a ciertas normas, de forma que los fenómenos artísticos poseen estructuras previamente fijadas y la expectación del oyente se justifica plenamente en su recepción. El apartamiento de la norma es atribuible únicamente a su baja calidad, a la ignorancia del ejecutor o al sacrilegio. Puesto


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que el acto de conocimiento artístico se basa en la generalización y en la simplificación, en la sistematicidad, es posible la construcción de modelos generativos. Por lo demás, en la historia del arte universal los sistemas artísticos que relacionan el valor estético con la originalidad constituyen la excepción más que la regla y, de hecho, el folklore, el arte clásico y medieval, la commedia dell’arte, etc, constituyen prestigiosos ejemplos de la eficacia y perdurabilidad de esta tendencia que tiene su exponente en nuestra sociedad en la cultura de los medios de comunicación de masas.

— Estética de la oposición. El predominio de esta estética alude a aquellos sistemas en los que la experiencia artística se desautomatiza debido a que la naturaleza del código es desconocida por el auditorio antes de comenzar el acto de percepción estética, de forma que el artista proporciona al receptor, dado que los códigos de emisor y receptor difieren, un nuevo sistema de modelización de la realidad. Esta opción revierte sobre la posición del autor y su complejidad presupone, de su mayor impredecibilidad, un aumento del placer proporcional a la prolongación del esfuerzo. Es la estética dominante en momentos tales como el romanticismo, realismo, vanguardismo, etc., en la que la construcción de modelos generativos se pone en cuestión. En otro orden de cosas, es interesante apreciar cómo, en sintonía con las ideas de Mukařovský (1936), la norma literaria o artística no se entiende como condición interna del arte sino que lo regula desde fuera, reforzándose el valor estético, dentro de esa norma, en su ruptura: es la posibilidad examinada por Lotman de una potencialidad artística que rebasa las expectativas del receptor pero logra vencer su resistencia estética e imponerse como canon incorporándose de esta manera a sus hábitos perceptivos (ya Mukařovský había advertido que la norma estética se modulaba de acuerdo con la innovación individual).

En este sentido, una sistematización tal de la historia literaria y artística en función del predominio de una u otra estética (estética de la identidad / estética de la oposición) nos permite la consideración de los fenómenos artísticos contemporáneos más allá de la dócil periodización histórica. Así, el binomio lotmaniano resulta útil como tipología actualizable en la caracterización de nuestro propio ámbito estético, cuya heterogeneidad, sin embargo, manifiesta una cierta afinidad estructural. En efecto, desde la concepción de cultura como correlación funcional de los diferentes sistemas de signos (Lotman, 1973), es asumible deducir que los fenómenos artísticos y literarios —los diferentes objetos culturales— se establecen sobre la base de pertinencias recíprocas. Dicha hipótesis nos permite compatibilizar la sistematicidad de la cultura con la unicidad del fenómeno estético (Lotman, 1987: 48-50) para redundar, en lo que al ámbito artístico se refiere, sobre un metalenguaje que constituye nuestro propio modelo de autodescripción. Comenzaremos delimitando el alcance del término ‘postmodernidad’, que pese a estar notablemente extendido para referirse no sólo al arte y a la cultura sino

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a los rasgos más significativos de nuestra sociedad, manifiesta sin embargo gran inestabilidad semántica, de forma que acaba convirtiéndose en una “metáfora agotadora, inflacionaria, obsesionante y asfixiante” (de Toro, 1990: 13). Tal indeterminación en su significado permite, por ejemplo, su confusión con otros términos categoriales, como los de ‘vanguardia’ o ‘neovanguardia’ e incluso ‘modernismo’. De hecho, muchos teóricos defienden que existe una continuidad básica entre modernismo y postmodernidad (Harvey, 1989; Callinicos, 1989, etc.). En cualquier caso, se admite generalmente, grosso modo, que la vanguardia cuestiona todos los cánones estéticos establecidos y entiende el arte como praxis social dirigida contra la institución burguesa del arte y su ideología autónoma (Bürger, 1974), mientras que el modernismo constituye una tendencia artística caracterizada por la ruptura de las convenciones dominantes del siglo XIX en arte y literatura y el énfasis en los procesos de autorreflexión estética, todo ello producido desde una visión del mundo pesimista, conservadora, trágica y fragmentada.

En cambio, como pusimos de manifiesto, resulta un auténtico desafío definir la postmodernidad, y el uso abusivo el término no facilita las cosas. Su sentido más general como hipótesis de periodización histórica la asume como condición general del capitalismo tardío y su nueva sociedad activa y pluralista (llámese como se llame: ‘sociedad postindustrial’, ‘sociedad de consumo’, ‘sociedad de los media’, ‘sociedad de la información’, ‘sociedad de las altas tecnologías’, etc.; vid. Jameson, 1984). La nueva cultura electrónica y visual, que se hace eco del extraordinario cambio histórico, económico y cultural que ha supuesto la utopía tecnológica, se caracteriza por su celebración del presente y su fascinación con el medio —lo que Baudrillard (1983) denomina ‘éxtasis de la comunicación’, ‘obscenidad de lo visible’—, arte postaurático que ya había sido profetizado por Benjamin para la nueva era de la reproducción mecánica. La postmodernidad, el resquebrajamiento definitivo de la razón ilustrada, la fe en el progreso y la consecución del estado del bienestar vendría a suceder a la polémica sobre el positivismo de los sesenta y a la de teoría crítica y hermenéutica, dando lugar en los ochenta, y aún hoy, a una crítica superadora de la modernidad (Picó, 1988: 13). Así, cabe entender el postmodernismo como una ruptura con las directrices modernistas, ya sea en filosofía (teorías deconstructivas y postestructuralismo francés), en sociología (Touraine y la sociedad postmoderna) o en estética (desde la teoría crítica alemana hasta las teorizaciones americanas contra la interpretación de Sontag: “En lugar de una hermenéutica necesitamos una erótica del arte” o Barth en su manifiesto de 1967 titulado La literatura del agotamiento). Esta nueva tendencia podría apreciarse desde la necesidad de incrementar la sensibilidad sensorial hacia los fenómenos artísticos, romper definitivamente los límites entre cultura de élite y cultura de masas, concebir el arte como prolongación de la vida y reforzar el carácter aliterario de las manifestaciones artísticas. De esta forma, la cultura internacional ha redefinido lo artístico y ha permitido la hibridación de culturas


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y el intercambio de categorías estéticas, tal y como se observa, por ejemplo, en la trivialización del pasado emprendida por la cultura electrónica.

En cualquier caso, cabe asumir dos acepciones básicas de su significado en relación al ámbito estético (Ihab Hassan, 1985):

a) Literatura y arte que llevan hasta sus últimas consecuencias el proyecto de modernidad (negación de la representación en función de la autorreferencia, rechazo del aura artística y de la concepción del arte como todo orgánico, complicidad con el lector, ausencia de los parámetros tradicionales de personaje y argumento, etc.).

b) Literatura y arte no realistas y no tradicionales que corresponden al periodo histórico de después de la Segunda Guerra Mundial hasta la actualidad. Cabría sin embargo distinguir una primera segmentación hasta 1970 —desde ensayos programáticos como el citado ya de Barth, los escritos por Sontag o Lislie Fiedler, hasta la estabilización del paradigma en Estados Unidos—, y un segundo periodo en el que se produce una especialización europea de su significado de mayor amplitud, tal como se observa en el célebre ensayo de Lyotard La condición postmoderna (1984). Desde la congruencia observable entre los distintos objetos culturales, podemos aducir que su rasgo más definitorio es el de la pluralidad (en la producción y en la recepción de los textos, recuérdese el texto plural o la obra abierta), los juegos discursivos en el nivel de la metalengua, el collage, la intertextualidad y la transformación de lo moderno en cuanto que desconstrucción de discursos y sistemas anteriores. Ya nos hemos referido con anterioridad al populismo estético que refuerza una industria cultural de masas (paisaje degradado kitsch, series televisivas, publicidad, ciencia ficción...) y se reivindica como cultura popular en cuanto que cuestiona el canon establecido. Así, Eco (1985) ya sugirió que la cultura postmoderna es reconocible como estética de la identidad en su ensayo titulado «Innovation and Repetition: Between Modern and Postmodern Aesthetics». Trata este ensayo sobre la cuestión de la serialidad en la moderna teoría estética, responsable de que la cultura de los medios de comunicación de masas se considere subcultura o mera producción de consumo, ajena a la invención estética por su estandarización. Desde otro punto de vista, sin embargo, ello implica que lo que llamamos arte y cultura postmodernos representa el intento de revalorizar la similaridad y la repetición (retake: personajes familiares se comprometen en la realización de nuevas aventuras; remake: nueva versión de un tema anterior; serie: historias con un mismo esquema narrativo en las que los personajes principales permanecen fijos y cambian los secundarios; saga: evolución de una familia a través del tiempo; diálogo intertextual: fenómeno por el cual un texto dado repite textos propios, etc; vid. Berger, 1992). Así pues, habríamos retornado a una estética tradicional en la que la dialéctica esquema/variación imperceptible está plenamente aceptada por el consumidor. También se han pronunciado en este sentido otros prestigiosos teóricos como

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Cawelti (1971), interesado en resaltar la importancia del esquema o la fórmula en todo arte como generalidad abstracta que en forma de convención cultural específica da forma a una historia universal o arquetipo.

Frente a la convención regulada, por otra parte, podemos advertir la influencia opuesta de una nueva sensibilidad inclinada hacia la estética de la oposición, de funcionamiento social diferente, cuyo dominio apunta hacia lo figural. Un nuevo sentido de postmodernidad sería pertinente en este caso: el de una suerte de término técnico, metacultural y ahistórico. Es de sobra conocida la designación de Calabrese para aludir a esta misma realidad: neobarroco. La estabilidad y el orden del canon clásico se verían perturbados por “categorizaciones de juicios que excitan vigorosamente el ordenamiento del sistema, lo desestabilizan por todos lados y lo someten a turbulencias y fluctuaciones” (Calabrese, 1989: 45). Curiosamente, el mismo Eco coincide con dicha caracterización en sus comentarios sobre «Lo postmoderno, la ironía y lo ameno» (1983: 72) que formula prácticamente en los mismos términos: “Sin embargo, creo que el postmodernismo no es una tendencia que pueda circunscribirse cronológicamente, sino una categoría espiritual, mejor dicho, un kunstwollen, una manera de hacer. Podríamos decir que cada época tiene su propio postmodernismo, así como cada época tendría su propio manierismo”. Y más adelante: “Pero llega un momento en que la vanguardia (lo moderno) no puede ir más allá, porque ya ha producido un metalenguaje que habla de sus imposibles textos (arte conceptual). La respuesta postmoderna a lo moderno consiste en reconocer que puesto que el pasado no puede destruirse —su destrucción conduce al silencio— lo que hay que hacer es volver a visitarlo: con ironía, con ingenuidad”.

Recordemos, por lo demás, que Lotman había advertido la posibilidad de dos variantes en la estética de la oposición: según la primera de ellas, el objeto estético suscita en el lector una estructura que debe destruirse a la que se alude como expresión puramente negativa (parodia). En efecto, en la actualidad, la consideración del arte como intersticio subversivo, crítico, en un mundo por demás instrumental, se muestra absolutamente anacrónica, al igual que el rechazo iconoclasta de la vanguardia, que ha sido incorporada y legitimada desde la propia institución (es ingenuo pensar que el arte podía resistir la recuperación, lo único que la burguesía no podía fagocitar era su propia derrota política; vid. Eagleton, 1990; 1992). Se advierte así una auténtica fetichización de la mercancía, del estilo y la superficie, un hedonismo estético que deviene “pura fascinación, aleatoria y psicotrópica” (Baudrillard, 1983: 195). En palabras de Picó (1988: 33): “Esta cultura artística postmoderna, con su disolución del arte en las formas corrientes de producción de mercancías, está parodiando todo el arte revolucionario de la vanguardia del siglo XX. Es el Pop-Art que representa la no creatividad de la masa”. Además de eso, el postmodernismo se caracteriza por construir entre comillas. Falta el predicado


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de la no-cita, es decir, de la idea de verdad (vid. Scruton, 1992 y sobre todo Talens, 1994). El simulacro, parodia total del antirrepresentacionalismo modernista, se impone con la mayor complacencia. La realidad se vuelve imagen, ficción, espectáculo. Como demuestra Nigel Wheale (1995: 189-219) en la lectura imposible de columnas paralelas de texto de Ashbery, la representación es ficticia y debe desplegarse en su artificialidad, en su prestidigitación.

En segundo lugar, la estructura-cliché que se destruye puede no recibir expresión alguna en el texto. No obstante, Lotman nos advierte sobre la ingenuidad que supone intentar una ruptura total de las convenciones: se puede evitar un sistema dado o determinadas reglas, pero nunca se puede poner en duda el principio de sistematicidad (no se trata de un juego sin reglas sino de un juego cuyas normas deben establecerse en el proceso de juego). Dicha observación sostiene la licitud del establecimiento de un paradigma, aún impreciso, para el arte contemporáneo. Podríamos asumir, por tanto, que la estética de la repetición va más allá de los medios de comunicación de masas, y se impone, dentro de la esfera estética de nuestro tiempo, en la “variación organizada, el policentrismo y la irregularidad regulada, el ritmo velocísimo...el placer de la variante sutilísima” (Calabrese, 1989: 48), complementarios al gusto por la alteración infinitesimal o el ritmo como factor organizador. Según este mismo crítico, límite y exceso definen por lo demás una sociedad descentrada, mientras que detalle y fragmento muestran un nuevo saber gnoseológico que prescinde del sujeto, ya no garante de la verdad, para convertirse en índice del objeto. Igualmente se acusa en los objetos culturales de la postmodernidad inestabilidad y metamorfosis, desorden y caos, nudo y laberinto, complejidad y disipación, distorsión y perversión, etc., ruptura epistemológica explicativa en último término de ese fascinante ‘orden del desorden’ en el que nos hallamos inmersos que permite calcular con exactitud ‘la dimensión de una costilla fracturada’.

Por lo demás, prácticamente todas las reflexiones sobre la época contemporánea se detienen sobre la emergencia de lo figural, es decir, la obsolescencia de las antiguas representaciones lingüísticas y plásticas como formas ontológicamente diferentes. Ya nos hemos referido a que lo audiovisual supone un cambio en el medio semiótico, la forma en que se define una cultura o los signos que produce y las formas de comunicación sobre las que descansa (Godzich, 1993; Frow, 1994; Brandt 1995). La cultura libro, por ejemplo, se ha reemplazado por la imagen multimedia, que supone la celebración de una heterogeneidad irresoluble de formas e imágenes diapasonadas por la fragmentación del tiempo en una serie de presentes perpetuos, lo que Dorfles (1980) denomina ‘ausencia de intervalo’ y Jameson (1984) ‘experiencia esquizofrénica’. Una nueva cultura electrónica y visual homogeneiza formaciones culturales diferentes y dinamita el tradicional ordenamiento

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estético. Por lo demás, en el espacio semiótico podemos observar una redistribución de signos en la que la designación y la referencia han perdido la centralidad. Una suerte de nihilismo intelectual extiende por doquier los referentes débiles: extensivos, polivalentes, desemantizados. En las nuevas formas de representación, la semejanza se desplaza hacia la similitud. Si en la semejanza el significado deriva de la autoridad de un original, del modelo que ordena y gradúa todas las copias que se deriven de él en la forma de una afirmación lingüística, la similitud cambia esta estructura de significación. No hay distinción entre original y copia, ni es la imagen la que ilustra y la frase la que cuenta: lenguaje plástico y visual producen, en la nueva cultura electrónica, una variedad de formas híbridas (Rodowich, 1995).

No obstante, un paradigma es satisfactorio en cuanto que conoce sus propios límites. Lotman, que prefiguró todos los desarrollos posteriores de la estética de la recepción, había defendido la operatividad del trazado de un horizonte de expectativas para poder calibrar el valor estético de un determinado objeto artístico. Si rompe el horizonte de expectativas, probablemente constituirá ese texto cifrado en ninguna lengua que resulta ser la obra de arte innovadora, ya que lo impredecible, lo casual, acelera el proceso dinámico de la cultura (no es la lengua la que antecede al texto, sino el texto lo que antecede a la aparición de la lengua y la estimula). Si el texto supera los códigos existentes, si convierte lo casual en relevante, preconizará un cambio de valoración estética, de gusto, para una determinada comunidad de receptores. Ahora bien, cuando funciona desde dentro la norma se automatiza. Quizá ello nos permite vaticinar una convencionalización del paradigma postmoderno: la hibridación cultural que nos invade, su carácter radical y conservador, iconoclasta e incorporado, su mezcla demótica de lenguajes y géneros, su fusión ecléctica de cultura elevada y cultura de masas, su carnavalización y heteroglosia, se ha hecho formularia. Si, como afirma Gonzalo Navajas (1994: 168-169), ya no sorprende la trivialización de la cultura, la Marilyn Monroe de Wharhol, Madonna, la diosa metálica y rubia del video-clip o la Victoria de Samotracia en el majestuoso y grotesco Caesar’s Palace en el Strip de las Vegas, podemos asumir que “la renovación inicial de la episteme posmoderna que produjo la ruptura de fronteras normativas y jerárquicas y promovió la conjunción de formas dispares y hasta el momento incompatibles, se ha hecho pronosticable y su repertorio conceptual y procedimientos formales se han convertido en lo común. El paradigma posmoderno está listo, por tanto, para su cuestionamiento y renovación”. Lotman, sin embargo, gran conocedor de las reglas de juego, siempre valoró en la historia, sobre todo, los hechos determinados por la lógica poética, es decir, los impredecibles.


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FUNCIÓN ESTRUCTURAL DE LA REPETICIÓN EN

EL ALEJANDRINO CORNELIANO1 JOAQUINA LANZUELA HERNÁNDEZ

Partiendo de la lectura de Estructura del Texto Artístico de Yuri M.

Lotman (1982)2, centrándonos en su estudio sobre la repetición, pretendemos aplicar los principios establecidos por este célebre especialista ruso, a la obra de uno de los dramaturgos más importantes del siglo XVII francés, Pierre Corneille3. Sus alejandrinos se hallan ricamente adornados por las más bellas imágenes retóricas, siendo la repetición, a nuestro modo de ver, la figura más empleada por el dramaturgo francés, pues Corneille sabe muy bien, al igual que Lotman, que “la repetición constituye el fundamento de la estructura del verso” (1982:173). Nuestro estudio pretende determinar la función estructural de la repetición bajo sus múltiples formas: anafóricas, antitéticas, rítmicas, fónicas, etc. Si tenemos en cuenta la noción de que “el verso es discurso ordenado y organizado” (1982:132), la repetición constituye una de las partes esenciales de la ordenación estructural del texto y por consiguiente aparece llena de sentido. “Cualquier ordenación del texto empieza a interpretarse como estructural, como portadora de significado” (1982: 135).

En todo texto encontramos, debido al reducido número de elementos que lo constituyen, una presencia más o menos abundante de dos o más términos o frases que se repiten. Dichas repeticiones son imprescindibles desde el momento en el que el autor quiere mantener en la conciencia del lector un tema o una idea determinada. Sin embargo, y contrariamente a lo que en un principio podría pensarse, la duplicación de una palabra, no supone la duplicación de ese concepto, sino que implica un matiz nuevo, diferente. Así pues, Lotman nos dice: “hablando estrictamente, la repetición completa e incondicional es imposible en el verso. Por regla general, la repetición de la palabra en el texto no supone la repetición mecánica del concepto. Con más frecuencia prueba la existencia de un contenido semántico más complejo, bien 1 Este trabajo fue presentado en la Reunión Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995, y se publicó en M. Cáceres, ed. En la esfera semiótica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijáilovich Lotman,Valencia, Episteme, 1997, páginas 285-294. 2 Yuri M. Lotman.1982 (1970). Estructura del texto artístico. Trad. de Victoriano Imbert. Madrid: Istmo. 3 La edición utilizada por nosotros es la presentada por A. Stegmann. 1968. Pierre Corneille. Oeuvres complètes. Paris, Armand Colin.


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que único” (1982:161). Los versos siguientes sirven para ilustrar las anotaciones de Lotman:

Attale a le coeur grand, l’esprit grand, l’âme grande, Et toutes les grandeurs dont se fait un grand roi. (Nicomède, 592-3)

Corneille sabe muy bien que las palabras repetidas poseen un contenido semántico diferente. Con frecuencia, él mismo presenta una serie de sinónimos correspondientes al término repetido. En el caso concreto de ‘grand’, los versos que citamos a continuación: “Ce crime, quoique grand, énorme, inexcusable” (Horace, v. 1740), o también “Ton nom demeurera grand, illustre, fameux” (Horace, v. 1722) son un ejemplo de lo que acabamos de decir. Enorme, ilustre, famoso, al que podríamos añadir excelso, sublime, majestuoso, son elementos semánticamente homogéneos que sustituyen la repetición de la palabra grande. Así pues, ellos nos ayudan a descifrar los versos anteriores de la siguiente manera: “Atala tiene el corazón grande, el espíritu excelso, el alma sublime/ Y todas las grandezas con las que se adorna un majestuoso rey”. Ciertamente, según Lotman, “esto se consigue gracias a que cuanto más exacta es la repetición, tanto más importante es la función diferencial del significado que desempeña la entonación, la cual se convierte en el único rasgo diferencial en la cadena de palabras que se repiten” (1982:162).

También la repetición anafórica es la base para la comparación que pone al descubierto la diferencia semántica. La repetición de Rome en

Rome, l’unique objet de mon ressentiment! Rome, a qui vient ton bras d’immoler mon amant! Rome qui t’a vu naître, et que ton coeur adore! Rome enfin que je hais parce qu’elle t'honore! (Horace, vv. 1301-4)

adquiere en cada uno de los versos una matización distinta, un significado diferente e incluso opuesto. Su relación con las partes del texto hace más evidente esta diferencia. Su correlación con la totalidad determina la diferencia de sentido de cada uno de los términos repetidos. “No hay duda de que el aumento de repeticiones conduce a un aumento de la variedad semántica y no a una uniformidad del texto” (1982:168), como sucede aquí.

Presentamos a continuación varios casos notables de paralelismo textual. Los términos que se repiten sirven en este caso para resaltar las palabras no coincidentes. Como podemos ver, los siguientes versos,

Quel destin à ma gloire oppose mon ardeur, Quel destin à ma flamme oppose ma grandeur (Don Sanche d'Aragon, 1015-6)

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FUNCIÓN ESTRUCTURAL DE LA REPETICIÓN 71 ___________________________________________________________________

poseen idéntica construcción sintáctica y estructura entonacional. Coinciden totalmente los primeros términos de los dos primeros hemistiquios de cada verso ‘quel destin à ma’ y los de los segundos hemistiquios ‘oppose’. Difiere el contenido semántico de los términos ‘gloire’, ‘flamme’, ‘ardeur’, ‘grandeur’, así como la forma sonora completa de los dos primeros términos y parcial de los dos pertenecientes a la rima. Como afirma Lotman refiriéndose a la rima, afirmación igualmente válida en el caso que nos ocupa, “la presencia de coincidencias hace que la parte no coincidente resalte, se active estructuralmente” (1982:169). La semántica de las palabras ‘gloire’, ‘ardeur’, ‘flamme’, ‘grandeur’, forman dos pares en contraste debido a la estructura de los versos. La repetición tiene como función resaltar la diferencia y son precisamente estas palabras las que ocupan el centro semántico de los versos. Hay que reconocer con Lotman que “cuanto mayor es la semejanza, mayor es también la diferencia” (1982:168).

Otro tanto podríamos decir del verso siguiente, donde el paralelismo de los hemistiquios, la construcción sintáctica y la estructura entonacional tienden a resaltar los términos contrapuestos: “Tantôt je suis ami, tantôt je suis rival” (Mélite, v. 525). ‘Ami’, ‘rival’ forman un par de palabras contrapuestas, no sólo por el contenido semántico, que es evidente, sino también por la posición que ocupan dentro de la estructura artística del alejandrino corneliano. La repetición crea la base para la oposición y en este caso en el que los términos no coincidentes son antónimos los rasgos distintivos del significado de dichas palabras quedan más resaltados todavía. “La semántica de las palabras [...] está generada totalmente no sólo por el significado de las palabras del contexto, sino también por su interrelación en una determinada posición estructural.” (1982:169) ‘Ami’, ‘rival’ poseen de esta manera una mayor riqueza semántica hasta tal punto que si el grado de coincidencia de los elementos que se repiten se debilita en parte, se produce entonces una atenuación del grado de relieve de los opuestos, como observamos en el verso “tantôt ami d’Antoine, et tantôt ennemi” (Cinna, v. 171).

Pierre Corneille busca en todo momento la variedad estructural. Pretende evitar de esta manera el automatismo que supondría una prolongada ordenación de la estructura textual, así pues, es fácil observar cómo al orden le sucede la irregularidad. Como podemos leer en Estructura del texto artístico, “el texto artístico no pertenece nunca a un solo sistema o una única tendencia: la regularidad y su infracción, la formalización, en definitiva, la automatización y desautomatización de la estructura del texto luchan constantemente entre sí” (1982:126). A ello responde, sin duda, la estructura presentada en los versos siguientes en donde el paralelismo de los hemistiquios, presente en el primer alejandrino, queda destruido en el segundo al desaparecer el elemento de unión y de estructuración de toda esa larga enumeración de participios, la repetición:

Dis que j’ai corrompu, dis que j’ai suborné,


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Falsifié, trahi, séduit, assassiné (Mélite, vv. 1281-2)

En numerosas ocasiones la repetición paralelística, elemento esencial de orden en la estructura del alejandrino, sirve de base a la ruptura del resto de los elementos que constituyen el verso. La estructura cruzada de éstos acentúa la oposición semántica y sintáctica. Corneille pone de manifiesto, mediante este tipo de construcción en el que vincula estrechamente el paralelismo, la antítesis y el quiasmo, la complicación y dificultad de los sentimientos de las personas y de la existencia misma. Un conflicto dialéctico permanece latente entre la repetición y la oposición, entre el paralelismo y el cruce quiástico, en definitiva, entre el orden y la ruptura. Los versos siguientes, aunque no son alejandrinos, forman parte de una estructura barroca que, al igual que en las artes plásticas, tiende a romper las líneas rectas y a destacar las líneas torcidas, onduladas. En la obra corneliana aparece, como podemos ver a continuación, bajo esta combinación estrecha, bajo este juego rebuscado de figuras retóricas:

Je le sentis pour elle tout de glace, Je le sentis tout de flamme pour vous (Agésilas, v 273-4)

No es éste el único caso que presenta Corneille a lo largo de su abundante creación literaria. He aquí otro ejemplo menos perfecto en versos alejandrinos donde el orden y la ruptura mantienen una tensión conflictiva, reflejo evidente de la realidad vivida en el interior de Rodrigo, que se debate entre dos sentimientos contrarios:

J’attire en me vengeant sa haine et sa colère J’attire ses mépris en ne me vengeant pas. (Le Cid, v. 323-4)

Podemos afirmar, por otro lado, que la división del alejandrino clásico francés en segmentos estructuralmente equilibrados determina su elevada ordenación. Esta ordenación se consigue también mediante el empleo de las repeticiones gramaticales y que, en el caso aquí seleccionado, nos permite ver cómo la repetición de los términos gramaticales “on se”, divide al alejandrino en cuatro segmentos iguales de tres sílabas cada uno: “on se pousse, on se presse, on se bat, on se tue.” (Théodore, v. 1287) Se establece de este modo una equivalencia entre las palabras que forman estos segmentos y que Lotman denomina con acierto ‘sinónimos secundarios’, así pues, “las palabras se revelan equivalentes tan sólo debido a su isometría” (1982:149). Ciertamente, la repetición rítmica crea equivalencia entre palabras lejanas. De este modo, los diferentes términos que constituyen el alejandrino son capaces de sustituirse recíprocamente. “Es fácil observar que no sólo los segmentos rítmicos del texto en el interior de cada posición son recíprocamente sustituibles, sino también las posiciones pueden sustituirse mutuamente como rítmicamente

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equivalentes”, afirma Lotman (1982:148). Estas aclaraciones justifican la variación posicional de todos y cada uno de los elementos que constituyen el alejandrino corneliano. Debido al entorno textual idéntico en el que las palabras se hallan situadas, éstas comienzan a considerarse idénticas y por consiguiente susceptibles de intercambiar sus posiciones. Anotamos seguidamente dos versos en los que el segundo de ellos se presenta, por las razones aquí expuestas, como una variante del primero:

Que les hommes, les Dieux, les démons et le sort Le sort et les démons et les Dieux et les hommes. (Horace, vv. 425, 428)

Las repeticiones gramaticales aparecen con frecuencia marcando el ritmo ternario del alejandrino clásico. La división de éste —no olvidemos que el alejandrino francés consta de doce sílabas solamente— en cuatro partes simétricas, de tres sílabas cada una, con un acento que recae en la última sílaba de cada grupo rítmico, sirve para resaltar la regularidad del movimiento rítmico con su bella uniformidad, tal es el caso de:

/ / / / Et les temps où l’on vit, et les lieux où l’on est. (Nicomède, v. 808)

Si la repetición de palabras gramaticales señala el ritmo de cada uno de los segmentos en que se divide el alejandrino clásico francés, la rima desempeña igualmente en el texto poético un papel rítmico de primer orden, pues sirve para marcar el final de los versos. Las palabras situadas en la rima poseen una coincidencia total o parcial de los sonidos, ocupan una misma posición rítmica, pero difieren por su contenido semántico. Lotman define la rima de la siguiente manera: “rima es la coincidencia sonora de palabras o de sus partes en una posición marcada respecto a la unidad rítmica con una no coincidencia de sentido.” El mismo llega a reconocer que “la repetición semántica completa: ésta es imposible en un texto artístico.” (1982:157) Así pues, desde el momento en que hallamos dos palabras que se repiten en la rima, éstas tienen que ser semánticamente diferentes. Los casos más corrientes en la obra corneliana son los de ‘pas’ y ‘point’ que gramaticalmente pueden ser sustantivos y negaciones. He aquí un ejemplo con ‘point’:

Faites-moi la faveur de croire sur ce point Que bien que vous m’aimiez, je ne vous aime point. (L’Illusion Comique, vv. 359-60)

La elevada organización estructural que posee el alejandrino clásico francés y en este caso corneliano, organización que no es casual, sino buscada, contribuye, por un lado, a acentuar el contenido semántico y, por otro, a destacar la musicalidad del texto artístico. Se establece de esta manera una


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correlación estrecha entre los aspectos semántico y melódico del verso. Así pues, en los versos que citamos a continuación:

On s’étonne de voir qu’un homme tel qu’Othon, Othon, dont les hauts faits soutiennent le grand nom, (Othon, vv. 7-8)

Corneille pretende transmitirnos, y lo consigue con gran acierto, el clamor de admiración que envuelve la figura de Othon mediante la musicalidad sugerida por la repetición de la vocal o, más la nasal n, sonidos contenidos ambos en la repetición, pero al mismo tiempo se hallan repetidos a lo largo de los dos versos y lo que es más notable en los principios y finales de éstos. Ciertamente, “el aparato de repeticiones hace que destaque un sonido en poesía” o también, afirma Lotman por otro lado: “la aproximación fónica (fonológica) se convierte en aproximación de conceptos” (1982:138, 159). Todo se halla aquí dispuesto en función de la gloria atribuida a Othon.

Un ejemplo más —muestra evidente de la conexión entre la musicalidad y el contenido semántico del verso— pone de relieve la elevada organización del lenguaje poético. La repetición ‘on n’oserait’ tiende a crear en este nuevo caso un círculo de serenidad y tranquilidad, de protección en torno a la figura central de Ormène:

On n’oserait, Ormène, on n’oserait. (Suréna, v. 1061)

Ciertamente, en Corneille no se puede separar el sonido del contenido, el sonido del significado, como acabamos de ver. Las afirmaciones de Lotman son válidas una vez más para ser aplicadas a nuestro dramaturgo francés. El reconoce abiertamente que: “en un arte que utiliza como material la lengua —en el arte verbal— es imposible separar el sonido del sentido. La sonoridad musical del discurso poético es asimismo un medio de transmisión de información, es decir, del contenido” (1982:154). Los ejemplos son numerosos en la obra corneliana, pero hemos seleccionado tan sólo aquellos que se hallan estrechamente vinculados a la onomástica. La repetición nos permite en estos casos definir la personalidad, el rasgo distintivo de la psicología de cada uno de los personajes cornelianos.

Conclusión

Los límites de este trabajo nos han conducido a seleccionar solamente un breve número de repeticiones, frente a la abundancia existente en la obra de P. Corneille, así como a limitar nuestro estudio a algunos aspectos solamente. En el caso del estudio de la repetición de palabras en la rima, por no citar más que este ejemplo, nos hemos limitado a subrayar su importancia rítmica dentro del alejandrino, puesto que sirve para marcar el final del verso, así como a señalar la diferencia semántica de los dos términos repetidos que se encuentran

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en dicha posición. Por consiguiente, no hemos abordado por completo la riqueza que ésta posee. Debemos reconocer que en este trabajo, hemos comenzado tan sólo a adentrarnos en un campo que parece lo suficientemente amplio y rico como para dedicarle el tiempo requerido. Sin duda, ello nos invita en un futuro a seguir investigando en esta misma dirección. Sin embargo, y a pesar del reducido número de repeticiones que han sido objeto de nuestro estudio, hemos podido percibir, en la medida que nuestras investigaciones iban avanzando, cómo las observaciones anotadas por Yuri M. Lotman, en su interesante obra sobre la Estructura del texto artístico, se cumplían en la obra corneliana. Ello es, sin duda, una muestra evidente de la universalidad de sus principios.

Al igual que en Lotman, hemos podido observar con facilidad que en la obra corneliana la repetición de palabras no significa en numerosos casos la repetición mecánica del concepto, sino que cada una de las palabras repetidas en cadena posee un matiz conceptual diferente, un contenido semántico distinto e incluso más complejo. Cada uno de los términos repetidos adopta un contenido semántico diferente e incluso contradictorio evitando así lo que en un principio podría considerarse como una repetición mecánica de dichos términos. Es decir, que a través de la repetición de varios términos se destaca claramente la diferencia semántica entre ellos. En verso, como en prosa, el estudio de toda una serie de palabras que se repiten no debe realizarse de forma aislada, sino teniendo en cuenta la relación de éstas con el texto en su conjunto. Esta interrelación de los términos repetidos con el resto de los miembros que configuran el verso, sin olvidar tampoco la función diferencial del significado que desempeña la entonación, permite establecer la diferencia semántica entre los términos repetidos. Al mismo tiempo, y contrariamente, la importancia otorgada a la isometría entre los distintos segmentos que configuran el alejandrino corneliano, y entre los que la repetición aparece marcando la estructura rítmica del verso, ejerce su influencia sobre el resto de los términos del alejandrino que, aunque distantes entre sí, pasan a formar un par idéntico. Se trata en este caso del fenómeno considerado por Lotman como sinonimia secundaria.

Otra de las funciones atribuidas a la repetición es la de crear una dialéctica entre el equilibrio y la ruptura, entre el orden y el desorden. La repetición paralelística, elemento esencial de orden en la estructura del alejandrino, sirve de base a la ruptura del resto de los elementos que constituyen el verso. Corneille, que, como hemos visto, trata de evitar el automatismo que supondría una prolongada ordenación de la estructura textual, alterna en su obra el orden riguroso de una estética clásica con la irregularidad propia de la estética barroca. La asociación estrecha entre el paralelismo, la antítesis y el quiasmo crea un conflicto dialéctico que es un claro reflejo de la complejidad de la existencia misma y del carácter igualmente


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complicado de los sentimientos de sus personajes. Clasicismo y barroco o lo que es igual, orden y ruptura, son las dos tendencias propias de la sociedad y de los hombres pertenecientes al siglo XVII francés. Así pues, y frente a la ruptura, hemos destacado igualmente la elevada organización que posee el alejandrino clásico. La división de éste en cuatro partes simétricas, de tres sílabas cada una, con un acento que recae en la última sílaba de cada grupo rítmico, nos ha servido para resaltar la regularidad del movimiento rítmico con su bella uniformidad.

No podemos olvidar finalmente que en la obra corneliana se cumple, por otra parte, la unión entre el sonido y el contenido defendido por Lotman, es decir, que la sonoridad o musicalidad se convierte en fuente de información. Los últimos ejemplos de nuestro trabajo nos han servido para demostrar que la musicalidad de los sonidos presentes a lo largo del alejandrino y reunidos todos ellos en la repetición, ponían de relieve el contenido semántico de los términos y por consiguiente el rasgo diferencial de la psicología de los personajes.

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DESARTICULACIÓN DE METROS CLÁSICOS POR

MEDIO DEL ENCABALGAMIENTO CONTINUADO 1 JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ FERNÁNDEZ

Una de las funciones más llamativas del encabalgamiento en la poesía

contemporánea es la ruptura del ritmo tradicional del estrofismo clásico. Aunque tal fenómeno no ha pasado desapercibido2, lo cierto es que no ha merecido, que yo sepa, una interpretación coherente en el marco de la evolución de la poesía de nuestro siglo. Mi punto de partida es que la poesía contemporánea ha sufrido cambios tales que deben ser afrontados tanto por la teoría como por la práctica de la lectura. Según mi planteamiento, tales cambios en su conjunto tienen su origen en (y se han desarrollado a partir de) la tensión dialéctica latente entre una serie de cualidades que podemos sintetizar en el par oralidad/escritura. Este hecho puede explicar unitariamente una serie de fenómenos propios de la poesía contemporánea que, analizados desde el lector, como mecanismos de lectura más que de recitado, pueden ofrecer perspectivas nuevas en el entendimiento de la poesía de nuestro siglo.

Los fenómenos a que me vengo refiriendo son, en un primer momento, la nueva disposición tipográfica del poema y el fragmentarismo, que, según mi modo de ver las cosas, tienen su origen en la crisis de la oralidad y en el nacimiento y cultivo consiguientes del verso libre. La disposición tipográfica del poema provoca en la poesía contemporánea una nueva distribución de las líneas o versos, además de otros fenómenos propios de la letra impresa, de la poesía escrita (y no oral), de la poesía para la lectura (más que para la audición). Con el fragmentarismo tiene que ver, entre otros aspectos, la desarticulación de estrofas canónicas por muy diversos procedimientos motivados, a mi parecer, por el hecho de que la poesía contemporánea se escriba para ser leída como una aventura personal y solitaria.

1 Este trabajo fue presentado en la Reunión Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995, y se publicó en M. Cáceres, ed. En la esfera semiótica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijáilovich Lotman,Valencia, Episteme, 1997, páginas 295-304. 2 Domínguez Caparrós (1993: 109) alude a “cierto desdibujamiento del metro cuando se abusa del encabalgamiento dentro del esquema de una forma tradicional”; el autor del presente trabajo había ya estudiado con brevedad el fenómeno en la poesía de Victoriano Crémer (Martínez, 1991: 627).


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El encabalgamiento continuado es una de las formas de desarticulación o desmembramiento del estrofismo clásico, fenómeno que acompañó a la aparición del verso libre. El estrofismo clásico hacía de la composición poética una suma de estrofas perfectamente cerradas, lo que permitía memorizar unidades estróficas sueltas de una determinada composición. Con el verso libre, la unidad de composición pasa enteramente al poema. El estrofismo clásico no desapareció; el poeta podrá optar por el versolibrismo o por el verso regular agrupado en estrofas; pero puede también violentar las estructuras estróficas tradicionales: a) por medio de distintas disposiciones tipográficas o visuales; b) desde dentro mismo, habitando entre los barrotes estróficos para ofrecerles resistencia desde el interior y destruirlos, quedando únicamente ‘huellas’, señales, índices (pragmáticos) de la estrofa primitiva, tal como hizo, por ejemplo, César Vallejo (Martínez García, 1976: 116-124); y c) sometiendo el estrofismo canónico a un encabalgamiento continuado que rompe el sentido del ritmo consabido, esperado y asimilado de los metros tradicionales en favor de nuevas opciones de lectura. De esta forma, el encabalgamiento continuado recibe explicación no aisladamente, sino dentro del conjunto de fenómenos que dan carta de naturaleza a buena parte de la poesía contemporánea, fenómenos cuyo nexo de unión reside, según creo entender, en la evolución desde el primitivo carácter oral de la poesía a su destino actual, la lectura privada y silenciosa.

Me centraré, por lo tanto, en el encabalgamiento y, propiamente, en una de sus funciones: la dislocación de los metros tradicionales. Trataré de explicar esta nueva función del encabalgamiento desde dos de los supuestos que en la teoría de Lotman afectan al texto artístico: 1) el doble mecanismo automatización/desautomatización o, en otras palabras, ordenación y variedad, regularidad e infracción (Lotman, 1978: 98); y 2) la oposición entonación rítmica/entonación lógico-semántica (Lotman, 1978: 231).

El encabalgamiento se produce por la mayor libertad de segmentación del discurso versificado en comparación con la prosa, y lleva implícita la idea de violencia, de dislocación, de ruptura, como observamos en algunas de las definiciones más traídas y llevadas: “El encabalgamiento es el desajuste que se produce en una pausa versal al no ser de ninguna manera pausa sintáctica” (Quilis, 1964: 84); “El ritmo poético es fluyente cuando existe, en general, adecuación de las secuencias sintáctica y métrica... En los demás casos se produce una dislocación del ritmo, al no coincidir el verso con una unidad de sentido. Es lo que se ha llamado encabalgamiento” (Alarcos, 1966: 103); “Consiste fundamentalmente en el desajuste entre pausa rítmica y pausa sintáctica” (Balbín, 1968: 202); “Se denomina ‘encabalgamiento’ al rompimiento de un sintagma

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cohesivo por la pausa de fin de verso” (Bousoño, 1970: 363); “Transgresión de la correspondencia entre las unidades rítmica y sintáctica” (Lotman, 1978: 233)3.

Los teóricos del ritmo, tras señalar lo que el encabalgamiento tiene de ruptura o dislocación del ritmo fluyente, han trazado distintas tipologías: encabalgamiento abrupto y encabalgamiento suave; encabalgamiento oracional, léxico, sirremático, etc., etc. (vid. López Estrada, 1969: 69-70; y Bousoño, 1970: 372-374). Después, suele procederse al análisis de las funciones del encabalgamiento en general y de cada tipo en particular: el encabalgamiento puede acelerar o retardar —según los casos— el ritmo expresivo, puede servir para realzar algunos elementos, para romper clisés lingüísticos, para acomodar el ritmo del poema al ritmo real de lo expresado (Alarcos, 1966- 102-110), para producir una relevación intensiva del primer elemento del sirrema y una relevancia total del segundo (Balbín, 1968: 207), etc. En general, la interpretación del encabalgamiento suele hacerse poniendo en estrecha relación significante y significado (vid. Alarcos, 1966: 100; Senabre, 1982: 44). Domínguez Caparrós (1988: 253-256) indica que, si bien los efectos estilísticos del encabalgamiento son comúnmente aceptados, en cambio, parece menos clara la cuestión de si hay que hacer pausa o no entre el verso encabalgante y el encabalgado. Repasa distintas opiniones para aplicar después algo que me parece de gran rendimiento, los llamados ‘modelo de ejecución’ y ‘ejemplo de ejecución’, conceptos introducidos por Jakobson y que implican la presencia del receptor en la teoría métrica: los que defienden la pausa versal aún en el caso del encabalgamiento, están pensando en un modelo de ejecución rítmica; los que niegan la pausa versal en caso de encabalgamiento piensan, en cambio, en un modelo de ejecución conforme a la sintaxis de la prosa. La pausa existe siempre en el modelo de verso y el ejemplo de verso, pero existe o no en el modelo de ejecución y en el ejemplo de ejecución (Domínguez Caparrós, 1988: 256). Al situar pragmáticamente el encabalgamiento, en la relación del ejecutante (del lector) con el poema, la cuestión se incardina perfectamente con el desarrollo de este trabajo; pero hay otra cuestión de interés: en todos los ejemplos de versos encabalgados que en su artículo cita Domínguez Caparrós se trata de versos regulares; pero el encabalgamiento afecta también al verso libre, a pesar de que su fundamento radique en “el afán de hacer coincidir las pausas métricas con las pausas sintácticas y del contenido” (Alarcos, 1969: 66); por esta razón, si dentro del versolibrismo se produce el encabalgamiento es porque cumple funciones muy especiales, tal como en casos concretos se han encargado de demostrar los críticos (vid. Alarcos, 1966 y 1969; y Bousoiño,

3 Fernando de Herrera, que fue probablemente el primero que en nuestra lengua se dio cuenta de las posibilidades expresivas del encabalgamiento, considerándolo “uno de los caminos principales para alcanzar la alteza y hermosura del estilo”, habla ya de ‘deslazamiento’, ‘partición’ y ‘rompimiento’, añadiendo que “este rompimiento no ha de ser continuo, porque engendra fastidio la perpetua semejanza” (Herrera, 1580: 309).


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1970). Yo mismo (Martínez, 1991: 624-628) me detuve sobre algunas de esas funciones en la poesía de Victoriano Crémer, llamándome la atención, como ya he indicado, el uso del encabalgamiento para romper el ritmo tradicional de metros clásicos en estrofas canónicas, en series no estróficas (como el romance) o en composiciones de estructura fija (como el soneto). Se usa, por ejemplo, una fórmula abierta, como es el caso del romance, pero el encabalgamiento va rompiendo oportunamente la cadena rítmica tradicional, asunto en el que suele colaborar también la disposición gráfica, ni seguida ni distribuida en cuartetas, según es frecuente en el romance lírico (Balbín, 1968: 340-342). En su forma tradicional, el romance tendía a evitar el encabalgamiento y a marcar un ritmo auditivo característico; en el romance encabalgado de manera continuada el ritmo oral se combina con un ritmo visual; de los dos ritmos ha hablado Octavio Paz (1990: 29). No resulta difícil adivinar en el desarrollo diacrónico de la poesía momentos más cercanos a lo que fue el ritmo marcado de la poesía oral en contraste con un ritmo más tenue —más para los ojos— propio, sin duda, de la escritura; cuando algún conflicto convierte la poesía en un artefacto público de lucha —caso de nuestra última guerra civil— el poema, el romance, destinado a la declamación, acentúa rasgos propios de la oralidad, de la escucha, más que de la lectura. Frente a eso, el encabalgamiento continuado desarticula la marcha normal (de recitado) del romance, le quita empaque, lo desfigura visualmente tal vez, lo convierte en poema de lectura, tal como aquí vengo defendiendo; si, además, el modelo de ejecución seguido está cercano a la sintaxis de la prosa, el esquema rítmico del romance queda también desfigurado; la propia rima, más que subrayar la equivalencia entre versos, viene a ser —como la rima interna— un artificio más eufónico que rítmico. He aquí el comienzo de «Una tarde cualquiera», de José Hierro:

Yo, José Hierro, un hombre como hay muchos, tendido esta tarde en mi cama, volví a soñar. (Los niños, en la calle, corrían.) Mi madre me dio el hilo y la aguja, diciéndome: ‘enhébramela, hijo; veo poco’. Tenía fiebre. Pensé: —Si un grito me ensordeciera, un rayo me cegara... (Los niños cantaban.) Lentamente... (J. Hierro, Quinta del 42, 1953)

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Los romances endecasílabos de Claudio Rodríguez alcanzan un sentido o ritmo ‘coloquial’ gracias al uso magistral del endecasílabo continuado; véase el inicio de «Un bien»:

A veces, mal vestido un bien nos viene, casi sin ropa, sin acento, como de una raza bastarda. Y cuando llega tras tantas horas deslucidas, pronto a dar su gracia, no sabemos nunca qué hacer, ni cómo saludar, ni cómo distinguir su hacendoso laboreo de nuestra poca maña. ¿Estamos sordos a su canción tan susurrada, pobre de notas? Quiero ver, pedirte ese oro... (C. Rodríguez, Alianza y condena, 1965)

Si acudiéramos a otras fórmulas métricas multiplicaríamos los casos de encabalgamiento continuado y desfigurador: sonetos de Blas de Otero, décimas de Guillén, etc., etc.

La adopción de un metro clásico tiende a automatizar la marcha rítmica del poema, pero el encabalgamiento continuo rompe dicha automatización. Luchan así dos mecanismos opuestos que Lotman ve funcionando simultáneamente en la estructura del texto artístico en relación con el fenómeno de la comunicación (Lotman, 1978: 98). El papel desautomatizador del encabalgamiento se produce sobre el reconocimiento de un metro canónico sometido a violencia, pero no destruido. La nueva función del encabalgamiento sólo es artísticamente activa o fecunda sobre el fondo de una cultura poética en la que los lectores se reconocen. “El texto artístico —escribe Lotman (1978: 126)— no pertenece nunca a un solo sistema, a una única tendencia: la regularidad y su infracción, la formalización, en definitiva, la automatización y desautomatización de la estructura del texto luchan constantemente entre sí. Cada una de estas tendencias entra en conflicto con su antípoda estructural, pero existe únicamente en relación con ésta”. El esquema abstracto del verso, de la estrofa o de la serie prevé pausas versales y estróficas que en la práctica pueden verse negadas, por más que la disposición gráfica y la rima las reafirmen como ‘huella’.

De igual manera, la nueva entonación promovida por el recurso que vengo estudiando opera artísticamente sobre el fondo de la entonación tradicional del verso. Lotman define el verso como “la unidad de segmentación rítmico-sintáctica y entonacional del texto poético” (Lotman, 1978: 225). El verso es, por lo tanto, una unidad melódica a la que, como tal, Lotman presta especial atención. En su estudio diacrónico de la entonación del verso ruso, distingue (1978: 231-233) la ‘entonación rítmica’ del verso —entendido como una constante rítmica que, aisladamente, puede desgajarse del significado— de


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la ‘entonación lógico-semántica’, que corresponde a la lectura expresiva, significativa. La relevancia de la entonación rítmica puede oscurecer —no anular— la entonación semántica hasta convertirla en ‘un elemento no realizado’, en un ‘no-procedimiento’ estructuralmente perceptible, puesto que “el lector que percibe el significado del verso percibe también determinadas —posibles, pero no realizadas— entonaciones semánticas”. A diferencia de lo que sucede en el habla habitual, “donde existe —dice Lotman— una sola entonación posible, la semántica, que no comparte alternativas”, en el verso “se puede sustituir siempre la entonación semántica por la rítmica —con la que constituye un par correlativo— y destacarla de este modo con mayor nitidez (...). Sobre el fondo de la entonación rítmica, la entonación semántica aparece como una transgresión de la expectación, y a la inversa. Ambos tipos de entonación forman una oposición correlativa” (Lotman, 1978: 231). Hacia 1930 asegura Lotman que se produjo un cambio brusco en el sistema entonacional del verso ruso debido a su ‘prosaización’ y, por lo tanto, a una serie de ‘renuncias’ a elementos del verso tradicional. Eijenbaum definió esta nueva organización entonacional como ‘coloquial’ (Lotman, 1978: 232). Tal entonación coloquial viene a ser una “modificación de la entonación melódica como resultado de la legitimación del enjambement”(1978: 233). Dentro del concepto de estructura mantenido por Lotman, esta entonación nueva no es algo aislado, sino que surge sobre el fondo de entonación ‘melódica’ en contraste y correlación con ella.

En el romance tradicional, entonación lógica y entonación rítmica formaban un par coincidente con los límites del verso o con partes proporcionales de la serie; en los versos encabalgados, la entonación rítmica versal difiere —contrasta— con la entonación semántica, que se ajusta a la disposición sintáctica. De esta manera, los posibles efectos expresivos surgirán del contraste-oposición entre la entonación rítmica del verso y la entonación lógico-semántica. En mi interpretación, este contraste se produce por la evolución progresiva de la poesía de la oralidad a la escritura, de la escucha colectiva a la lectura ‘coloquial’, individual, íntima, privada, algo propio de la poesía actual, en la que el ritmo entonacional se acomoda mentalmente —no declamatoriamente— a la fuerza de la sintaxis, al encabalgamiento continuado.

Según Gili Gaya (1993: 52), la entonación no es propiamente un elemento rítmico en el verso, pero se adhiere al ritmo acentual y lo subraya, es decir, colabora con el ritmo del verso. Los versos encabalgados a los que vengo aludiendo se acercan al ‘ritmo de frase’ que Gili Gaya cree propio del versículo o verso libre, pero no prescinden, ni métrica ni visualmente, del ritmo acentual propio del verso tradicional, que es una unidad rítmica construida como tal. Es en esa violencia entre uno y otro ritmo en el que este tipo de versos vive, alimentándose de esa oposición simultánea. En el verso libre parece que el ritmo nace en “el balanceo tensivo distensivo de la entonación” y en “el corte

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de las pausas, con olvido del cómputo silábico y del acompasamiento acentual” (Gili Gaya, 1993: 156). Esto quiere decir que la entonación es fundamental en el ritmo del verso libre; es, justamente, porque es un ritmo de frase. De nuevo diremos que los versos encabalgados continuadamente son activos artísticamente por la tensión creada entre el ritmo entonacional, de frase, y el ritmo acentual, propio del verso tradicional. Son tendencias rítmicas contrapuestas de las que también habla Lotman cuando alude a una tendencia a la colisión, al conflicto, a la lucha de diversos principios constructivos en la organización del verso, y a que “las entonaciones sintácticas entran en conflicto con las rítmicas” (Lotman, 1978: 240). Es un fenómeno más de desautomatización: “la tensión recíproca de diversas subestructuras del texto, en primer lugar, aumenta la posibilidad de elección, el número de alternativas estructurales en el texto y, en segundo lugar, elimina el automatismo, obligando a las diversas regularidades a realizarse mediante abundantes transgresiones” (Lotman, 1978: 240). Todo ello, dice Lotman (1978: 241), aumenta las posibilidades informacionales del texto artístico respecto al no artístico y nos hace ver, además, que cualquier fenómeno de la estructura del texto artístico es un fenómeno de significación.

En cualquier caso, volviendo a mi interpretación inicial, el sometimiento de un metro clásico a un encabalgamiento continuado no es un mecanismo aislado, sino que forma parte de un conjunto de fenómenos que tienden a la desarticulación de los metros clásicos desde dentro; a su vez, estos fenómenos se agrupan en el conjunto mayor de los distintos fragmentarismos que afectan a la poesía contemporánea y que deben verse como una consecuencia más de la crisis de la oralidad y la consiguiente conversión de la poesía en un objeto destinado a la lectura privada y personal. Quizá pecáramos de osadía intelectual si abriéramos un amplio horizonte interpretativo relacionando los distintos fragmentarismos de la poesía de nuestro tiempo con otras ‘rupturas’ profundas de la llamada ‘posmodernidad’; con ello daríamos cuenta, a escala reducida, de lo que Lotman (1978: 15, 22, 23) mostró a gran escala: que la estructura de un texto artístico se relaciona con la estructura de la idea de que es portador.


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HACIA UNA CARACTERIZACIÓN POLÍTICA DE LAS CULTURAS1 ANTONIO MÉNDEZ RUBIO

“La Semiótica como ciencia es algo finito. Este círculo va a ir ampliándose hasta que, al ampliarse, no se autoniegue. Como método, pienso que se está transformando profundamente y, al transformarse, durante el proceso de evolución del conocimiento, en algo totalmente distinto e impredecible en una primera etapa, es imposible predecir, desde ese primer punto de partida, cuál será su posterior desarrollo.”

Iuri M. Lotman

Cultura y política

En la tradición teórica moderna, consolidada a lo largo del siglo XVIII, se han distinguido con cierta claridad al menos dos definiciones fundantes del término cultura. De un lado, una que entiende por cultura el nivel más alto de calidad estética e intelectual, según criterios universales y constantes. De otro, una acepción de raíz antropológica, más global, que arrancaría de Herder y hablaría, según criterios históricos, de toda actividad o valor en sociedades o grupos determinados. Siguiendo a Raymond Williams (1968: 19-21), el concepto pasó, sorprendentemente, de significar el cuidado del desarrollo natural y la educación del hombre a representar una cosa en sí, un estado y condición mental o conjunto de actividades intelectuales, hasta llegar a implicar formas enteras de vida. Acompañando el conjunto de transformaciones que trajo consigo, en Europa, la llegada de la revolución industrial, la idea de cultura no constituye sólo una reacción mecánica al nuevo industrialismo sino que destapa, abre un terreno de acción y reflexión preñado de potencialidades críticas a la hora de comprender los nuevos modos de relación personal y social, sus formas y alternativas, las distintas posibilidades de situarse ante y desde ellos.

Desde esta última acepción más amplia de la noción de cultura es posible, entonces, discernir en ella dimensiones tanto prácticas como imaginarias. O mejor: el lugar inestable de su encuentro. Encrucijada: campo



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abierto de articulación y dispersión de discursos y prácticas que, materialmente, condiciona y es condicionado por cada entramado social concreto. Según diferentes grados de coherencia o de conflicto, en cualquier caso, cultura y sociedad resultan inseparables en tanto procesos históricos que se influyen y se dan de forma recíproca. En cuanto la cultura abandona la ilusión de ser un paraíso ideal, portador de cualidades universales y eternas, es decir, inmutables, comienza a hacerse múltiple, accesible. En otras palabras, deviene elemento transformable y transformador de realidad.

Por otra parte, si entendemos por política las formas posibles de organización e intervención en una sociedad específica, parece viable caracterizar la relación entre política, sociedad y cultura, como una relación constitutiva. En ese sentido, quizá la noción más rentable para detectar y dinamizar vínculos entre ellas sea la noción de ideología. Ésta, como es sabido, ha atravesado una diversidad de sentidos tan grande que con dificultad somos capaces, hoy, de apreciar en ella alguna orientación operativa. Las ambigüedades a este respecto de los textos de Marx han contribuido decisivamente al totum revolutum en que se encuentran las actuales teorías de la ideología. El marxismo participa tanto de una definición de ideología —como en Mannheim, en Popper o algunos momentos de Althusser— en tanto falsa conciencia, construcción ilusoria e irracional, como en tanto sistema de ideas que legitiman un régimen de dominación —así también en la primera Escuela de Frankfurt o en Bourdieu. Por otro lado, las propuestas de Gramsci o determinadas apreciaciones de Althusser o Stuart Hall conducen a una comprensión más abierta y dinámica de la ideología como conjunto de ideas que respaldan e impulsan toda forma de poder o de configuración social. Por este camino ha sido, además, posible (Rossi-Landi, Castoriadis, Abercrombie...) formular también concepciones de lo ideológico en tanto función significante de toda visión de mundo. Ferruccio Rossi-Landi ha resumido y problematizado esta larga serie de confusiones terminológicas (1980: 29-62) apostando por una inserción crítica del elemento ideológico en los conflictos que dan cuerpo a la práctica social.

De esta manera se hace viable entresacar desde aquí una noción, todavía útil, de ideología como visión(es) o concepción(es) de mundo, como punto de vista que no sólo refleja especularmente sino que formaliza las contradicciones sociales, les da forma desde su condición radicalmente cambiante y plural. Perspectiva especialmente atenta a las relaciones de los sujetos y grupos sociales con el poder, la ideología puede, así, ser reactivada como toma de posición, tan parcial y provisional como necesaria, capaz de vislumbrar dispositivos de mistificación universalista incluso en el propio concepto de sociedad, en cierto modo, “concepto crucial en la afirmación de la ideología burguesa como clase dominante que integra el conjunto de intereses sociales y la fundación de su apariencia ideológica como instrumento de

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dominio de clase” (Ricciardi, 1973: 222). Dicho punto de vista ayuda, entre otras cosas, a descreer del mito irresponsable de la neutralidad y la objetividad asépticas así como a atisbar la conciencia de que las proclamas recientes de un supuesto fin de las ideologías, defendidas por cierta postmodernidad, se comprenden sólo en el momento en que el capitalismo avanzado, esto es, su ideología hegemónica de la productividad/consumo sin freno de cara al beneficio privado, al tiempo que legitima un orden de minorías en situación de privilegio económico y cultural, cala en la praxis cotidiana e institucional hasta el punto que se ha convertido en invisible.

La Semiótica de la cultura de Iuri M. Lotman: aportaciones y límites Posiblemente la más importante aportación de Iuri M. Lotman a la

comprensión semiótica de los procesos culturales radique, justamente, en su incidencia en la investigación semiótica como fenómeno cultural. La semiótica consigue, con ello, enlazar con el análisis de las prácticas sociales de forma dinámica. En la línea que sentara las bases de la teoría del diálogo y la interacción en la Rusia de los años veinte (Bajtín, Voloshinov, Vernadskij...) la reflexión de Lotman se opone a toda especificidad estrecha proponiendo toda una serie de principios y criterios transestructurales (modelización, textualización, gramaticalización, (a)simetría...) que abren, de manera considerable, el horizonte clásico de la lingüística y la teoría literaria.

En La semiosfera señalaba: “la cultura comienza allí donde nace la necesidad de una relación” (1985: 81). Y, desde luego, el conjunto de estudios firmados por la llamada Escuela de Tartu demuestra hasta qué punto es clara esta voluntad de tender puentes entre esferas del discurso y de la ciencia tradicionalmente separadas. Los fenómenos complejos de la cultura interesan desde la globalidad que los configura como tales. Por esta vía, avanza la capacidad de la semiótica para articular una imprescindible epistemología interdisciplinar (entendiendo por ésta no sólo la facilidad para abarcar campos de estudio en principio diferenciados sino también, al mismo tiempo, el desafío autocrítico que implica la puesta en contacto de disciplinas y presupuestos que las instituciones sociales y hasta la práctica común han ido lentamente alejando entre sí). La indagación no tanto en la tipología taxonómica de las culturas como en los mecanismos que las hacen posibles, en las zonas de intersección y tensión entre los actos discursivos que en ellas operan, así como en la heterogeneidad y mutabilidad resultantes de la relación entre éstos y la esfera extrasemiótica son algunos de los ejes ineludibles de la obra lotmaniana. Sin embargo, resulta difícil entrever el alcance de esta insistencia en el carácter dinámico de la cultura, visto que “estructuras semióticas totalmente estables, inmutables, evidentemente no existen en absoluto” (Lotman, 1993a: 145), sin preguntarnos en qué términos se plantea de hecho, desde qué premisas y hacia qué tipo de conexiones con la práctica conduce.


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Si se empieza, por ejemplo, por la definición lotmaniana de la cultura como memoria común (1979: 41) podrá apreciarse que por ésta se entiende la facultad sistémica de conservar y acumular información. Los sistemas comunicativos se conciben como formas de modelización que construyen colectivamente modelos de mundo y de sí mismos, partiendo siempre de una serie de elementos fijos. De esta forma, “el conjunto de las posibilidades utilizadas para construir un modelo cultural del mundo se limitará, pues, a los elementos invariables de un sistema semiótico” (1979: 42). En su ensayo con B. A. Uspenskij, «Sobre el mecanismo semiótica de la cultura», Lotman reconoce sin reparos la condición medular de la función política en toda cultura: “El trabajo fundamental de la cultura consiste en organizar estructuralmente el mundo que rodea al hombre” (1979: 70). Las dinámicas comunicativas se definen entonces como dispositivo concéntrico cuyo motor es el lenguaje, como sistema normativo que —frente a lo que ocurre con la orientación hacia el futuro de los programas de comportamiento— mantiene una relación constitutiva con el pasado, de forma que la permanencia, la ‘longevidad-eternidad’ aparece como criterio de valor y de unidad para el cual el futuro importa únicamente como prolongación del ahora (1979: 72-73).

Las marcas de unidad y continuidad en el modo de describir el funcionamiento semiótico de la cultura son constantes. Lotman y Uspenskij piensan que las formas de dar contenido a la cultura son tres: el aumento cuantitativo del volumen de conocimientos, la redistribución dentro de la estructura de las células y el olvido que implica, radicalmente, la selección y transformación de los textos. Además, es necesario —según declaran— tener en cuenta la relevancia del olvido para toda lucha social en el ámbito de la cultura. Ahora bien, “la cultura, por esencia propia, va dirigida contra el olvido” (1979: 74). La insistencia en la estabilidad generativa de la cultura es tal que, un poco más adelante en el mismo ensayo, su dinamismo sólo consigue ser defendido gracias a un argumento casi tautológico: el dinamismo cultural procede del dinamismo inherente a la vida social humana. El procesamiento homeostático de oposiciones como viejo/nuevo, fijo/móvil o unidad/pluralidad hace pensar en una heterogeneidad intrínseca de la cultura que, para ser operante “y, a pesar de todo, necesita unidad. Para poner en obra su función social, ha de intervenir como una estructura subordinada a principios constructivos unitarios” (1979: 89-90). Su fundamental función autoacumulativa conlleva que la diversidad se resuelva a menudo en una firme ‘esencia unitaria’. El planteamiento de Lotman y Uspenskij entronca, así, con la tendencia al equilibrio ideal del modelo explicativo característico de Shannon y Weaver en The Mathematical Theory of Communication (1949).

Como en las Méditations cartesianas —“¿permanece la misma cera?”—, cuyo influjo alcanza a Lotman a través de Saussure, lo prioritario es aquí la búsqueda de lo idéntico, de lo unitario, de lo mismo, ahora perseguido en el

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interior de ese ‘área cerrada’ (1979: 68) y cuidadosamente clausurado —ver el artículo «Valor modelizante de los conceptos de fin y principio»(1979: 199-203)— que es para Lotman la cultura. Pese a que puntualmente, en un texto posterior, Lotman intentó rectificar esta orientación teorética fuerte hacia el pasado, la estabilidad y la unidad (1980: 44), la primacía del interés por la relación entre signos en un sistema cerrado y autorizado —la Cultura— se imponen continuamente sobre la posible relación conflictiva y abierta, tan material como indisoluble, entre signos y realidades históricas concretas. Lo abstracto queda privilegiado por estable, así como lo idéntico por normativo, dejando de lado el que tanto al emisor como al receptor le importen menos los sistemas abstractos de normas que las posibilidades plurales de uso contextual de cada forma discursiva y cultural. En línea de coherencia con las premisas del objetivismo abstracto que pusiera en evidencia V. N. Voloshinov (1992: 87), la cultura, para Lotman, constituye básicamente —sobre todo en la etapa inicial de su producción— un sistema estable cuyas leyes expresan la relación entre componentes en el interior de un conjunto unitario y cerrado.

Como sucediera a Leibniz, a los planteamientos abstractos del racionalismo moderno “les interesa tan sólo la lógica interna del propio sistema de signos, tomado, como en el álgebra, independientemente de las significaciones ideológicas que corresponden a los signos” (Voloshinov, 1992: 88). Más que un sentido pragmático, a Lotman —como después a la semiótica de Umberto Eco— le mueve la voluntad de “dar un contenido semántico al concepto de cultura” (1979: 67). Y, como estoy intentando apuntar, los límites de tal punto de partida resultan visibles cuando se tiene en cuenta su alto grado de abstracción. El manejo de oposiciones del tipo vergüenza/miedo, interno/externo, estatismo/dinamismo o previsibilidad/imprevisibilidad tiende —hasta, de forma nuclear en los escritos últimos recogidos bajo el lema Kul’tura i Vzryv (La cultura y la explosión, Moscú, Gnosis, 1992)— a desplegar una dialéctica de conceptos que recompone la alteridad en una completitud informacional según principios instrumentalistas (1980: 59) donde todo conflicto interno queda amortiguado por la tendencia hacia una ahistoricismo armonizante. Dialéctica, por tanto, de estirpe hegeliana. En «Sobre la dinámica de la cultura» escribe: “De toda la variedad de tipos de conducta, a menudo casuales, la utilidad fue seleccionando y la memoria conservaba y transmitía un limitado repertorio de lo que tenía sentido. Así, tuvo lugar la sucesión de dos etapas: el aumento impredecible de las nuevas posibilidades de conducta en los momentos de bifurcación y la consiguiente selección de variantes más provechosas” (1993b: 108. El subrayado es mío). El idealismo que pueda subyacer a esta perspectiva analítica debería ponerse en relación con la recurrencia comparativa a los fenómenos físicos y orgánicos con la consiguiente naturalización de los procesos históricos que puede derivarse de considerar, en ocasiones, que la cultura funciona “al igual que en la evolución biológica” (1993b: 113). El aspecto semiótico de la cultura, dice Lotman,


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“puede compararse con la acción recíproca entre las partes de cada uno de los instrumentos de una orquesta sinfónica” (1993b: 117).

La aparente neutralidad de este tipo de afirmaciones se pierde de vista, por ejemplo, cuando libertad se hace equivaler a individualidad (1993b: 108) o cuando la autoidentidad del ‘yo’ es tenida por mecanismo semiótico originario (1993a: 47-55). A propósito de esto, también Voloshinov explica cómo “el individualismo es una peculiar forma ideológica de la ‘vivencia nosotros’ de la clase burguesa (existe también un tipo análogo de la vivencia de sí mismo de la clase feudal aristocrática). El tipo individualista de la vivencia se determina por una orientación social consolidada y segura” (1992: 125). Por otra parte, y por volver a la caracterización inicial de la cultura como memoria, ya Rossi-Landi ha argumentado cómo el privilegio de lo extrahistórico, el borrado de toda huella explícitamente ideológica y la abstracción de los procesos históricos que los vincule preferentemente con un tiempo pasado son, entre otras, características de toda forma ideológica y de proyección social conservadora (1980: 309-331). Algunos opinarán que las censuras gubernamentales —cuya violencia quedó marcada en las trayectorias de Bajtín y Voloshinov entre otros— por parte de la KGB, en la URSS de los años sesenta y setenta, puede haber sido determinante a la hora de elegir la forma de ciertos planteamientos, todo lo cual, según creo, no termina —como tampoco estas pocas páginas lo hacen— con la cuestión de los límites de su operatividad crítica.

La capacidad del punto de vista lotmaniano para abrir nuevos problemas y sugerencias para el debate crítico, con todo, no se agota con facilidad. Atención singular merece, por ejemplo, el ensayo breve Consideraciones sobre la tipología de las culturas (1993c). Aquí Lotman matiza que “las formas de la memoria dependen de lo que se considere sujeto de memorización, y que esto depende de la estructura y la orientación de una civilización determinada” (1993c: 3). Contra las corrientes de investigación (Havelock, Goody, Ong, Olson...) que han venido defendiendo la primacía teórica de la cultura escrita sobre la cultura oral, incorporando con ello implícitamente, con frecuencia, criterios de jerarquización social, y encarnándose así como ‘teorías opresivas’ (Pattanayak, 1995: 145), la posición de Lotman reivindica las aún desconocidas facultades para la (re)producción de discursos y conocimientos propias de las culturas orales.

En primer lugar, si la cultura escrita opera como archivo, por acumulación de documentos sobre acontecimientos singulares, preferentemente extraordinarios —véase el caso de la victoriosa Historiografía latina (César, Salustio...)— la cultura oral trabaja con una memoria fraguada en la práctica rítmica del rito y sus formas de organización y comprensión de lo cotidiano. Si aquélla atiende con preferencia a las relaciones causa/efecto y a los resultados de una acción narrativizada retrospectivamente, ésta, en cambio,

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se orienta hacia lo cíclico mediante recursos mnemotécnicos que admitan una función adivinatoria y prospectiva. Al racionalismo abstracto y universalista que la primera propugna desde esquemas básicamente individualistas —la autodeterminación del sujeto moderno, por ejemplo, en Kant— la segunda le opone las potencialidades de la imaginación y la decisión ancladas en la vivencia colectiva y en la concreción de cada contexto particular.

La estimulante reflexión de Lotman no se adentra, sin embargo, en los posibles puntos de contacto. Si disponemos de amplia información sobre las formas de poder autoritario y elitista corrientes en la Antigüedad Clásica europea, no puede decirse lo mismo del caso de los Ndembu centroafricanos —que Lotman utiliza como ilustración de prácticas de oralidad. Sabemos, a pesar de todo, algo sobre su falta de libertad y el carácter rígidamente conservador de su cultura: “para los Ndembu el acto de decidir significa el rechazo de la costumbre, de los roles sancionados por los siglos. Tal rechazo ya de por sí se valora negativamente: está considerado en relación o con la semántica de la violación del orden establecido, es decir con la brujería, o con cualidades negativas del hombre, como la falsedad y la indecisión” (Lotman, 1993c: 8). Según esto, parece razonable deducir al menos un factor común entre ambos casos: la disposición de instituciones sociales específicas destinadas al control dogmático de la población. El análisis de los condicionantes económicos y políticos que hicieran luz sobre el alcance y las reservas de este hipotético punto de encuentro no es abordado por el teórico de Tartu, pese a dar la impresión de caracterizar positivamente —por descalificación del contrario— las culturas orales del pasado, reprimidas por la fuerza bruta —como en el episodio del Éxodo en que Moisés, el más alto representante en la tierra de la Sagrada Escritura, encuentra al pueblo danzando y, encendido en ira, quema y destroza el ídolo que éste adora. Creo que esta línea de aportaciones e hipótesis analíticas ganarían en validez crítica, en sentido político, si incorporaran, de alguna forma, las implicaciones del papel constitutivo que la ideología social y sus condicionantes materiales e históricos juegan en el itinerario de las culturas.

En todo caso, Lotman comparte con E. Havelock el hecho de postular una relación entre lo oral y lo escrito en términos de oposición polar. Si para el célebre helenista importa resaltar la prioridad histórica de la oralidad —problemáticamente presentada como ‘herencia biológica’ (Havelock, 1995: 42)— esto se realiza de manera funcional a una distinción entre dos polos complementarios: lo oral, apoyado en un uso memorístico del lenguaje y en la primacía de la experiencia poético-rítmica, orientada hacia el acto, por un lado, y lo escrito, centrado en un uso lingüístico eventual y en la preponderancia de experiencias prosaico-abstractas, orientadas más claramente hacia el concepto (1995: 44). Se hace difícil, en este sentido, rastrear desde aquí probables


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vínculos de diverso tipo, su(s) dirección(es) tanto como sus posibilidades mismas de existencia.

Jeffrey Kittay intenta propiciar esta discusión, desde luego compleja, planteando precisamente la relación entre cultura escrita y cultura oral no en términos de oposición ni de suplementariedad sino de interdependencia (1995: 224-225): la escritura no intentaría entonces compensar la falta de explicitación que caracteriza lo oral, sino que operaría con formas diferentes de significación y comunicación. La distinción, sin embargo, no impide su mutua contaminación. Y a la inversa. A su vez, cada uno de los términos de la relación, encierra peculiaridades contradictorias. Si, de una parte, la escritura induce una combinación de discursos que puede propiciar el pensamiento crítico —más libre de las dependencias del contexto real, más próxima a la figuración de lo imposible—, de otra, su oficialización, en la Edad Media francesa, dispuso de la ausencia del emisor como forma más estable de verdad y autoridad, es decir, de resistencia a la crítica dialógica (Godzich/Kittay, 1987).

La investigación encuentra a menudo, por este camino, obstáculos considerables, sobre todo, en las limitaciones empíricas y los condicionantes concretos de cada cultura histórica específica, y en la continua traducibilidad mutua entre las dos formas culturales que nos ocupan. Su interrelación recíproca, las vías ensayadas o no de coherencia y/o conflicto entre ellas, sus lazos imprevistos... no tienen por qué constituir muros irrebasables sino, más bien, retos para una investigación preocupada por sus determinaciones y sus repercusiones históricas. Un esbozo de dicha distinción que no excluye interrelaciones problemáticas, con especial atención a su dimensión política, lo ha ensayado D. P. Pattanayak (1995: 148): “Bajo condiciones de oralidad, las personas identifican y resuelven problemas trabajando juntas. La cultura escrita provoca una ruptura de la unidad: permite y promueve la iniciativa individual y aislada para identificar y resolver problemas”.

Cruce y tensión cultural en la época de la cultura popular-masiva

Entre las transformaciones sociales provocadas por la Revolución Industrial, desde finales del siglo XVIII hasta entrado el siglo XIX, se encontró la consolidación de las nuevas redes que constituirían lo que, con posterioridad, se ha llamado industria de la cultura o cultura de masas. Su auge en extensión —hacia los sectores sociales más diversos y los países más alejados entre sí— y en intensidad —emisiones diarias y, en el caso de la radiotelevisión, sin descanso a lo largo de toda la franja horaria— ha alcanzado sus máximas cotas gracias a la labor internacional de EEUU en los años posteriores a la II Guerra Mundial hasta constituir, en la actualidad, una de las industrias más poderosas y fuertes —junto a la del armamento— en cuanto a inversión a nivel mundial. Ya en los primeros años sesenta publicaba E. Morin su célebre La industria cultural (originalmente, L’esprit du temps, Paris, Grasset, 1962) donde la caracterizaba,

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entre otros rasgos, por su voluntad de homogeneización de los productos y del público, su despersonalización y estandarización, el sincretismo de géneros y formas o la integración de las fronteras entre clases y de prácticas culturales de procedencia diversa —como la cultura popular— en los presupuestos operativos de la clase burguesa. El privilegio de la pasividad física sobre la interacción corporal resultaba, para Morin, la característica más preocupante de esta especie de ‘segunda industrialización’ o ‘industrialización del espíritu’ (Morin, 1963: 9) cuya condición debe entenderse menos como una realidad fáctica o de hecho que como un proyecto, incesante y frenético, constantemente incumplido y renovado, de orden normativo. Sus apuestas decididas por lo lúdico, el hedonismo y la espectacularización de lo real, así como el resto de sus tendencias fundamentales, quedaban sin embargo, para Morin, resumidas en continuas ambivalencias ante las que resulta costoso tomar posición. Sin ir más lejos, piensa, por ejemplo, que la tecnología masiva maquiniza a los sujetos tanto como subjetiviza los objetos o que “al individualismo burgués lo integra transformándolo y lo transforma generalizándolo” (1963: 191).

A finales de la década de los setenta, las principales consecuencias sociales de la cultura de masas podían ya ser agrupadas en puntos (Gubern, 1978: 19-21) como un incremento del sedentarismo y declive del contacto interpersonal, o como la creciente necesidad de control y censura sobre el acervo de programas disponibles. Y todo ello, como se ha apuntado, desde una sorprendente capacidad para el sincretismo y la hibridación a la hora de conjugar propuestas discursivas, valores y modos de conducta no sólo distintos sino a menudo opuestos.

Recuperando de Poster el concepto de modos de información en tanto categoría histórica que permite periodizar la historia según las variaciones estructurales del intercambio simbólico, Jenaro Talens repropone la validez de tres modelos básicos: “1) la relación cara a cara, mediatizada por el intercambio oral —equivalente a lo que Lotman denomina culturas no textualizadas; 2) la relación escrita, mediatizada por el intercambio impreso —equivalente a lo que Lotman denomina culturas textualizadas; y 3) el intercambio mediatizado por la electrónica. El primer estadio se caracterizaría por las correspondencias simbólicas; el segundo por la representación mediante signos; el tercero, por la simulación informática. En cada estadio la relación entre lenguaje y sociedad, idea y acción, identidad y alteridad es diferente” (Talens, 1994: 6). Al primero lo caracteriza una correspondencia fuerte entre palabra y cosa así como la presencia de un sujeto comunitario en interacción. Al segundo la representación de la cosa por la palabra de sujetos racionales y autónomos todavía en un grado relativo de conexión con sus contextos concretos que permite la toma de decisiones y la intervención práctica. Al tercero, en fin, la elevada velocidad de transmisión le provoca una aceleración del tiempo que


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desubica espacialmente y facilita la creación de simulacros o constructos simbólicos donde la cosa no es más que un flujo de significantes. Un buen ejemplo de esto sería la evolución contemporánea de la reproducción tecnológica musical, desde un primer estadio donde la actuación se ejecuta en directo, en el marco de una interacción tal vez limitada pero imprevisible —coros de intérpretes y público que vocean “¡Insumisión!” en la última gira de Mano Negra (1995)—, pasando por las grabaciones pioneras en discos, a principios del siglo XX, como reproducciones de la ejecución real, es decir, dependientes todavía de ésta como paradigma, hasta la realización de grabaciones que, siguiendo el ejemplo de Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band (The Beatles, 1967) simulan una ejecución en concierto directo. El concierto posterior deberá entonces parecerse a la grabación y no al revés —proceso que ha llegado a su extremo, por el momento, en el trabajo con el vídeo-clip. En el ínterin, las técnicas estereofónicas, en dolby o digitales, produjeron un desplazamiento curioso hacia la concepción de lo reproducido como copia mejorada, habilitada para un mejor sonido en disco que en directo. A la cabeza de las grabaciones registradas para ser escuchadas en casa (HI-FI) han venido estando los diversos géneros de música clásica propia de la alta cultura. Si de la primera pueden hablar las primeras formas populares del jazz o el rock, de la última, por su parte, habla su funcionamiento y difusión una vez pasaron a formar parte —en los años treinta-cuarenta o cincuenta-sesenta respectivamente— de los circuitos de (re)producción masiva.

La repercusión de estas apreciaciones en el desarrollo histórico y la comprensión crítica de la época de la hegemonía de lo popular-masivo se entorpece, con todo, sin una preocupación por subrayar su simultaneidad así como sus zonas de interferencia. Talens aclara que “dichos estadios no forman una secuencia temporal en la que cada estadio sustituye al anterior, sino que coexisten en un mismo tiempo y espacio, aunque uno de ellos sea el que articula y arroja nueva luz sobre los otros” (1994: 6-7). Por esta vía, sería pensable ensanchar los comentarios de Poster y del propio Lotman a propósito de lo oral y de lo escrito, así como reajustar sus premisas de cara al conocimiento teórico y la transformación política del presente —en su configuración cultural popular-masiva.

Como ejemplo, las frecuentes confusiones generadas por la noción popular podrán ser rastreables en sus innumerables definiciones. Para Roger Chartier, todas ellas responden a dos grandes modelos interpretativos: a) lo popular como alteridad autónoma, irreductible por la cultura letrada; b) lo popular como práctica dependiente de la cultura dominante (1994: l). Por su parte, Tony Bennett (1986) cree en una aproximación que vacíe inicialmente el término para poder darle después un contenido político móvil y adaptable según requieran las circunstancias. Encontrar por aquí, en fin, algunas vías híbridas y, por tanto, polémicas, implica seguramente plantear más preguntas

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que respuestas y despertar cuestiones tan resbaladizas como necesarias. En todo caso, “son cuestiones que no pueden ser resueltas de forma abstracta; sólo pueden ser respondidas políticamente” (Bennett, 1986: 20).

En cuanto a estas páginas, siguiendo la perspectiva de globalidad inscrita en la perspectiva semiótica de I. M. Lotman, intentan plantear la necesidad que la semiótica de la cultura tiene de abrirse a la conexión con la teoría de la ideología, con la historia y con la sociología. Éstas han venido encontrando un uso crítico consciente de su voluntad política, respectivamente, en las argumentaciones —entre otros— de F. Rossi-Landi, de E. P. Thompson (1977, 1979) y en las investigaciones de Raymond Williams y sus continuaciones en la corriente de cultural studies que ha procurado “liberarse de la ilusión de la existencia objetiva de las masas y moverse hacia una más real y activa concepción de los seres humanos y de sus relaciones” (1968: 394). Sólo así, desconfiando de toda especialización cómoda, puede ir haciéndose viable el conocimiento concreto de nuestra vida en común. Sobre todo para quienes busquen en este conocimiento no sólo una premisa sino también una de las formas, ya en marcha, de su transformación.


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I. LOTMAN Y EL CANON LITERARIO1 JOSÉ MARÍA POZUELO YVANCOS

La dramática incomunicación que vive la teoría literaria, producida y

consumida a menudo en espacios teóricos reducidos, y la tendencia a la rápida sustitución de una teoría por su contraria, ha marginado también la poderosa teoría de I. Lotman y de la escuela de Tartu-Moscú de los debates en torno al canon, siendo como me parece la contribución que ha cuajado una más completa y sistemática ordenación teórica de las cuestiones que se cruzan en tales debates y creo que podría actuar de punto de dilucidación clara y salida productiva a ellos. Veremos, eso sí, que algunas de las aportaciones de la teoría de los Polisistemas son coincidentes con las que siguen, según ha destacado el propio I. Even-Zohar.

Las intervenciones teóricas de Lotman y su escuela sobre el canon han sido constantes, si bien no siempre explícitamente definidas como atingentes a él. Precisamente la primera constatación de este estudio quiere poner de relieve una posible homología entre buena parte de los conceptos definidos sobre el funcionamiento semiótico de la cultura y de su carácter dinámico, con la formación y sustitución de cánones. Algunos conceptos clave de Lotman como la contraposición estética de la identidad vs estética de la diferencia que se da al final de su libro de 1970 o las conocidas series opositivas de centro vs periferia, alto vs bajo, interior vs exterior que nutren el conocido programa conjunto de la Escuela traducido como Tesi sullo studio semiotico della cultura (1973), desarrolladas luego por Lotman sobre la literatura en su clásico artículo traducido en 1976 [1996], se proyectan con facilidad a la cuestión de la constitución de cánones y de su transformación mediante el conocido dispositivo dinámico del sistema semiótico sobre el que Tartu ha incidido siempre.

No son ajenas tampoco a la cuestión del canon, sino todo lo contrario, las ideas sobre los niveles de reconstrucción, la autoconciencia y el papel crucial que desempeñan los metatextos en la configuración de la

1 Una primera versión de este trabajo fue presentada en la Reunión Internacional In Memoriam Iuri M. Lotman, celebrada en Granada en octubre de 1995. Este texto se publicó en El canon en la teoría literaria contemporánea, Valencia, Episteme (Eutopías 108), 1995, páginas 28-38; y en E. Sullà (comp.), El canon literario, Madrid, Arco Libros, 1998, páginas 223-236. La versión que aquí se publica ha sido revisada y adaptada para Entretextos.


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semiosfera (1984). Creo, por último, que en esa constancia hay también una evolución de su pensamiento hacia una atención creciente al problema de la creatividad y la inserción de lo nuevo e imprevisible guiado por factores casuales, y el modo de convivencia entre los códigos y esos elementos creativos. Fundamentalmente a partir de su estudio de 1989 «Sobre el papel de los factores casuales en la evolución literaria» donde se encuentran las principales ideas germinales desarrolladas luego en su libro de 1992 La cultura e l’esplosione. En definitiva muchas e importantes monografías de Lotman afectan a nuestro asunto, y no sólo aquellas que definen explícitamente esa relación, como es el artículo de 1973: «El arte canónico como paradoja informacional».

Tres son las principales aportaciones de Lotman a una teoría del canon literario: 1) la inscripción de la vieja teoría de Tynianov-Sklovski en un marco teórico más amplio y general que afecta al funcionamiento dinámico del sistema semiótico; Lotman y Tartu ofrecen una coherente y completa explicación, una teoría, sobre conceptos que venían estando dispersos y no se habían inscrito como interpretación global del fenómeno de la formación de cánones en una cultura; 2) la fuerte densidad que obtienen en la teoría de Lotman la conciencia metateórica de los propios sistemas; la autodescripción y el papel de los metatextos ayudarán a resolver polémicas en torno al canon [...]; y 3) la explicación de la vieja antinomia entre estabilidad y cambio, previsibilidad e imprevisibilidad en la determinación de los elementos creativos y su lugar frente a los modelos descriptivos del código, ha supuesto la más sagaz resolución del problema de la creatividad y del carácter movedizo de los cánones que tal creatividad impone.

1. Lotman ha desarrollado una teoría del lugar de las fronteras en la semiosfera que afecta muy directamente a la cuestión del canon. La frontera tiene una función explicativa fuerte de los procesos vistos por Tynianov y Sklovski sobre la dialéctica entre estratos canonizados y no canonizados en una cultura y su progresivo desplazamiento. Los que estaban fuera tienden progresivamente a ocupar el centro del sistema y un estrato no canonizado pugna por insertar su propio repertorio y modelos, según hemos ido viendo. Pero Lotman da un paso más al interpretar que en esa dialéctica se definen simultánea e interdependientemente los lugares: no hay centro sin periferia y el dominio de la cultura, su propia constitución interna, precisa de lo externo a ella para definirse. Puesto que la frontera es una parte indispensable de la semiosfera, ésta última necesita de un entorno exterior ‘no organizado’ y lo construye en caso de ausencia. Toda cultura crea no sólo su propia organización interna, sino también su propio tipo de desorganización externa (Lotman, 1984:9-10). El canon del Clasicismo en la antigüedad generó a los ‘bárbaros’ para tomar conciencia de sí mismo: el lenguaje común a ese canon clasicista se establece en relación a la ausencia de ese lenguaje en ‘los otros’; las

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estructuras externas a ese modelo, situadas al otro lado de la frontera que crea tal autoconciencia, son declaradas no-estructuras, los textos de esa exterioridad como no-textos y en general su esfera como no-cultura.

A descriverle da un punto de vista esterno, la cultura e la non-cultura appaiono come sfere reciprocamente condizionantisi e bisognose l’una dell’ altra. Il mecanismo della cultura è un dispositivo [ustroistvo] que trasforma la sfera esterna in interna: la disorganizzazione in organizzazione, i profani in illuminati, i peccatori in giusti, l’entropia in informazione. In forza del fatto che la cultura non vive unicamente dell’opposizione delle sfere esterna e interna ma anche del passaggio da una sfera all’altra, essa non solo combatte contro il ‘caos’ esterno, ma ha anche bisogno di questo, non solo lo distrugge, ma lo crea costantemente (Tesi, 1973, 1.2.0).

La idea misma de canon se cubre con la de una organización cultural que se propone a sí misma como modelo con aspiración generativa y constituye una ambición constante del mecanismo semiótico —que tiende a la autoorganización— de toda cultura. La definición misma de cultura reclama a la de canon como elenco de textos por los cuales una cultura se autopropone como espacio interno, con un orden limitado y delimitado frente al externo, del que sin duda precisa. La consecuencia para el debate actual es clara: ambicionar, en cualquier momento del proceso, un orden estático que fije el proceso y lo detenga, traduce un idealismo poco consecuente con el funcionamiento de los sistemas semióticos. En la medida en que el canon, como la cultura, depende del dispositivo crítico de su autoorganización frente a lo externo la discusión en torno al canon es irreductible a un punto histórico de estabilidad y precisa de la ‘amenaza’ constante de lo exterior para afirmarse. A todo tipo de cultura corresponde un tipo de ‘caos’ y genera históricamente el propio tipo de no-cultura que le es inherente. “Il campo della non organizzazione estraculturale si può interpretare come sfera specularmente riflessa della cultura” (Tesi, 1.2.2). La configuración de los cánones la veo en este sentido directamente afectada por tal dialéctica-refleja, en tanto funcionan históricamente como la aspiración de los grupos a resumir su opción como ‘La cultura’ y sus rechazos como ‘no cultura’. Hay una posible extrapolación analógica entre el funcionamiento del mecanismo que genera un canon y el descrito por la Escuela de Tartu en toda la Tesis 1 de su programa. Incluso con el ejemplo elegido que sitúa al helenismo vs bárbaros, los miembros de Tartu se han referido empíricamente a uno de los primeros cánones constituidos en la cultura de Occidente (Tesi,1.2.3.).

Esta tesis, que interpreta en un sentido teórico global las intuiciones del dinamismo dialéctico de Tynianov y Sklovski, es desarrollada para la literatura por el propio Lotman en el estudio de 1973 traducido en 1976 bajo el título de «The content and structure of the concept of ‘Literature’» [«Sobre el contenido y la estructura del concepto de ‘literatura artística’»], donde la


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movilidad del concepto de Literatura, la difícil traza de su frontera, y el dinamismo que le es inherente y que había sido marcado por Mukařovský y Bajtín, a quienes Lotman cita expresamente (1976: 340 [1996: 163]), es argumento de Lotman para desarrollar el principio de que los textos no- literarios, las definidas como sub-literaturas y las periferias a los sistemas son correlativos a la Literatura y precisos en el orden de su concepto. Es más, desarrolla Lotman una idea muy querida a los teóricos eslavos y que desarrollaron Tynianov, Sklovski, Eichenbaum y fue nuclear para el libro de Bajtín sobre Rabelais. Tal idea la enuncia así: “El mecanismo de la evolución literaria estaba determinado [en tales autores] por la influencia y la sustitución funcional recíprocas de su capa ‘de arriba’ y su capa ‘de abajo’. En la creación verbal no canonizada, que se halla fuera de los límites de la legitimada por las normas literarias, la literatura extrae recursos de reserva para las soluciones innovadoras de las épocas futuras” (Lotman, 1976: 350 [1996: 173; el subrayado es mío]). Leer esta cita y conocer cómo Cervantes o Shakespeare fueron en su día autores anti-canónicos puede frustrar felizmente las aspiraciones conservacionistas hacia un canon estático.

También afecta de lleno a una teoría sobre el canon la dialéctica memoria/olvido que I. Lotman y B. Uspenski comentan en su estudio conjunto de 1971 «Acerca del mecanismo semiótico de la cultura». “Puesto que una cultura se concibe a sí misma como existente tan sólo si se identifica con las normas constantes de su propia memoria... la longevidad de los textos forma, en el interior de la cultura, una jerarquía que se identifica corrientemente con la jerarquía de los valores. Los textos que pueden considerarse más válidos son aquellos de mayor longevidad, desde el punto de vista y según los criterios de determinada cultura... la longevidad del código viene determinada por la constancia de sus elementos estructurales de fondo y por su dinamismo interno: por la posibilidad de cambiar conservando al mismo tiempo la memoria de los estados precedentes y, por tanto, la auto-conciencia de la unidad” (Lotman-Uspenski, 1971: 73).

La relación entre el canon y la longevidad de los textos es mucha, si bien conviene no olvidar que “la transformación en texto de una cadena de hechos va acompañada inevitablemente por la selección y por el olvido de otros declarados inexistentes. En este sentido todo texto contribuye no sólo a la memorización sino también al olvido” (Lotman-Uspenski, 1971: 74).

En orden a la constitución de un canon la dialéctica memoria/olvido señala el carácter convencional de la constitución del elenco, toda vez que es irrenunciable para la constitución de un canon la selección desde la óptica del valor e ideología de una cultura dada y la cobertura de la longevidad desde esta misma óptica, que ignora o posterga los textos olvidados. La memorabilidad de los textos nace vinculada al propio mecanismo jerárquico de la selección y su proyección sobre la Historia no es autónoma al código desde el que se ejecuta

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tal selección, aunque es fundamental al canon del idealismo pretender evitar tal vinculación y presentar sus valores como autónomos del código.

En este sentido es muy importante para entender el mecanismo de formación del canon una observación que Lotman hace en su estudio de 1984 «Acerca de la semiosfera»; cuando se refiere a la dialéctica fronteriza entre centro vs periferia y al impetuoso auge de las periferias que logran trasladar al centro sus líderes, reglas y conquistar el núcleo del sistema, añade: “Esto, a su vez, estimula (por regla general, bajo la consigna del regreso ‘a los fundamentos’) el desarrollo semiótico del núcleo cultural, que de hecho es ya una nueva estructura surgida en el curso del desarrollo histórico, pero que se entiende a sí misma en metacategorías de las viejas estructuras. La oposición centro/periferia es sustituida por la oposición ayer/hoy” (Lotman, 1984: 9 [28]).

Buena parte del debate perenne sobre el canon, que contrapone a la historia actual un cierto sentido de continuidad con la historia pasada se explica por esta proyección y cobertura mutua que se dan las oposiciones de centro/periferia, que se leen como las de ayer/hoy. Todo centro desplazado metacategoriza sus viejas estructuras y pretende extraerlas del devenir histórico para regresar a la que presenta como ‘los fundamentos’. Todo canon, entonces, es histórico y positivo, se constituye como resultado de una teoría y se da cuando tal teoría cobra un sentido fuerte de su autoconstitución frente a los otros textos que permanecen fuera. Ello genera, como veremos en el segundo punto de mi análisis, una fuerte dependencia entre canon y reflexión metateórica y un cierto sentido especular entre canon y textos teóricos de una cultura dada. El carácter especular se deduce de la medida como toda cultura tiende a definir la HISTORIA como espejo de la propia postulación de su significado por parte de quien lo establece y tiende a leer la pérdida del centro como una desaparición del propio canon. Ayer/hoy se reescribe como dentro/fuera de la ‘Literatura’ y centro periferia como valores eternos vs valores fungibles.

2. Viene siendo reconocido que uno de los mejores avales teóricos de la escuela de Tartu es haber apoyado sus propuestas sobre investigaciones empíricas, sobre estudios concretos del modo de funcionar la cultura y literatura eslavas. “Los mejores representantes de la Escuela de Tartu podían permitirse el atrevimiento teórico gracias, precisamente, a su profundo conocimiento del material”2. La importante contribución teórica de Tartu al problema de los metatextos y el nivel de autodescripción y autoconciencia en la constitución de una cultura dependía de una profunda indagación sobre la 2 Véanse P. Torop, «La Escuela de Tartu como Escuela», en Discurso, 8, 1993, págs. 31-46. La cita corresponde a la pág. 34 [Publicado en Entretextos 1 (2003)]; y C. Segre, Notizie dalla crisi (Dove va la critica letteraria?), Turín, Einaudi, 1993, pág.4.


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eslavística. Recordemos que en la tesis 5 de su programa, la Escuela de Tartu ejemplifica su afirmación de que a un estadio científico de descripción corresponderá una fisonomía del campo descrito con el problema de la Literatura Rusa Antigua. Diferentes escuelas habían ofrecido catálogos de fuentes dispares: lo que para unos eran textos literarios o de cultura para otros no lo eran; lo que entienden es clave en toda la ‘Cultura artística del Medioevo’, que ponen entre comillas para indicar que sólo desde ese concepto se hacen operativos ciertos textos como textos de cultura.

Toda su experiencia en el estudio de la Filología eslava y las dificultades para llevar a cabo la selección de textos en un contexto multilingüístico y multicultural, llevó a la Escuela de Tartu a poner de relieve la importancia de entender la cultura más que como una suma de textos como un mecanismo que crea un conjunto de textos y poner énfasis en la capacidad autoorganizativa y en el grado de autoconciencia como indispensables para definir la cultura. “Por lo general la cultura puede representarse como un conjunto de textos, pero desde el punto de vista del investigador es más exacto hablar de la cultura como mecanismo que crea un conjunto de textos y hablar de los textos como realización de la cultura” (Lotman-Uspenski, 1971: 77). Esta cita reproduce el concepto clave para Tartu de la cultura como mecanismo generativo y estructurador que basa sus fronteras en la autoconciencia y autoorganización. Y es valiosísima para una teoría sobre el canon. En la conocida tesis 9 de las Tesi sullo studio semiotico della cultura los miembros de Tartu habían planteado una doble tendencia en el seno de toda cultura, que debe mucho al capítulo último de la Estructura del texto artístico de I. Lotman (Lotman, 1970: 354-357): en toda cultura trabajan dos mecanismos contrapuestos: la tendencia a la variedad (que Lotman había llamado en su libro ‘estética de la diferencia’) y la tendencia a la uniformidad, a entender la propia cultura como lenguajes unitarios, rigurosamente organizados (a la que Lotman había llamado ‘estética de la identidad’). La primera tendencia impele a la creación de estructuras relativamente amorfas, en tanto que la segunda tiende a una rígida organización interna. Es muy interesante la observación en la Tesis 9.0.0 sobre los sistemas de signos creados artificialmente para favorecer esta tendencia a la regularidad en la cual se llama al estudio de los meta-textos: “istruzioni, regolamenti e insegnamenti che representano un mito sistematizzato creato dalla cultura su di sé”. Posteriormente en 9.0.2 desarrollan esta idea a propósito del canon clasicista propuesto por Boileau.

En otro lugar, en colaboración con Uspenski, Lotman insiste en la necesidad de unidad de toda cultura, en un texto que me parece central para definir todo canon:

Y, a pesar de todo, la cultura necesita unidad. Para poner en obra su función social, ha de intervenir como una estructura subordinada a principios constructivos unitarios. Esta unidad se forma de la siguiente manera: en una determinada etapa de

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su desarrollo llega, para la cultura, el momento de la autoconciencia; ésta crea su propio modelo, que define su fisonomía unificada, artificialmente esquematizada, elevada al nivel de unidad estructural. Superpuesta a la realidad de esta o aquella cultura, dicha fisonomía ejerce sobre ella una potente acción ordenadora, organizando integralmente su construcción, introduciendo armonía y eliminando contradicciones. La equivocación de muchas historias literarias radica en tomar los modelos autointerpretativos de la cultura, como ‘la concepción del Clasicismo en los escritos de los teóricos del XVII y XVIII’ o ‘la concepción del Romanticismo en los escritos de los románticos’ — modelos que forman un nivel particular en el sistema de la evolución de la cultura—, y estudiarlos en la misma serie que comprende la actividad de estos o aquellos escritores, lo que representa un error desde el punto de vista de la lógica (Lotman-Uspenski, 1971: 89-90).

Y que además de un error lógico es el punto perenne de debate en torno a los cánones, que representan siempre modelos y nunca textos, y se comete en cambio el error de intercambiar las posiciones de ambos niveles. El modelo autodescriptivo pertenece a los metatextos y la proyección de un canon como antología de textos mezcla ambos niveles. Pero en la larga cita se ha visto, además, cuánto debe el canon a estos mecanismos autoorganizativos inherentes a toda cultura.

En su monografía «The content and structure of the concept of ‘Literature’» [«Sobre el contenido y la estructura del concepto de ‘literatura artística’»] (1976) [1996]), Lotman desarrolla específicamente referida a la literatura la cuestión del canon, cuando habla de los ‘sistemas de valor’ (1976: 343 y ss. [165 y ss.]), que se someten y organizan como escalas desde el ‘top’ [arriba] al ‘bottom’ [abajo]. La distribución de los grupos de textos que difieren en su estructura y función, dentro de clases jerárquicas de los sistemas axiológicos puede considerarse, añade, una característica esencial de las tipologías de las culturas. Y el lugar asignado a la Literatura en la jerarquía general de los valores de los textos es de vital importancia para entender la función de los mismos en el seno de su cultura. Con todo, advierte Lotman, en el texto literario ocurre algo diferente a los demás: da lugar a evaluaciones axiológicas mutuamente excluyentes y desplazamientos constantes en la escala desde un extremo al otro, incluso un mismo texto cambia de lugar, desde el ‘top’ al ‘botom’ y viceversa.

Lotman explica esta particularidad refiriéndola al propio isomorfismo que guarda con la cultura, esto es, nunca constituye la Literatura un grupo de textos independiente del mecanismo de su autoorganización. Los metatextos acompañan siempre a la Literatura a modo de normas, reglas y críticas que hacen que la Literatura vuelva sobre sí misma autoorganizándose, estructurándose. A esa autoorganización corresponde tanto el mecanismo de las exclusiones (literario vs no literario) como la propia jerarquía interna entre los admitidos. Y ejemplifica nuestro autor con el Clasicismo, y sus categorías de ‘correcto’, ‘racional’, ‘absurdo’ o con la vieja polémica habida en Rusia sobre la escritura artística en prosa. Llegó un momento en la Rusia de 1810 a 1820 en


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que el criterio discernidor era ése, cuando en 1860 se impuso el criterio contrario y se identificó Literatura con ‘Poesía’ (vid. Lotman, 1976:344-346 [1996: 168-170]). La exclusión de textos del dominio literario ocurre no sólo en el nivel sincrónico, sino también en el diacrónico: un cambio de normas en los metatextos genera exclusiones acordes con las concepciones teoréticas cambiantes, lo que ejemplifica Lotman con detalle en la construcción de la Historia Literaria Rusa y el debate iniciado por Bielinski en torno al realismo (1976: 346 [1996: 169]). El lector puede seguir en esta historia un ejemplo precioso de la la constitución y controversia en torno a un canon concreto. De hecho todo el estudio traducido en 1976 que vengo glosando es una monografía en torno al canon literario, puesto que a las exclusiones vs inclusiones añade Lotman un desarrollo de la jerarquización articulado sobre la oposición ‘Elevado vs Popular’, y los problemas que tal jerarquización plantea en el concepto occidental de ‘Literatura’, como ejemplo privilegiado del dinamismo y carácter cambiante del sistema literario.

3. Progresivamente fue cobrando importancia en las reflexiones de Iuri Lotman el fenómeno de la creatividad de los textos y del continuo desafío que ésta imponía al código, así como la huida del determinismo, lo que ocupará el tercer estadio de nuestra atención referida al canon. De hecho la relación entre lo previsible y lo imprevisible, lo esquemático y lo creativo afecta de manera crucial al debate sobre su constitución y prolongación en el tiempo. En su estudio «Sobre el papel de los factores casuales en la evolución literaria» (1989) reformula explícitamente el modelo de Tynianov-Sklovski sobre la evolución literaria que había descrito la dialéctica centro-periferia (extrasistemático/sistemático prefiere decir Lotman), y lo hace para dar cuenta de por qué el centro y la periferia no sólo cambian de lugar sino que crean formas totalmente nuevas, no predecibles. Este asunto es también el central en su libro La cultura e l’esplosione. Prevedibilità e imprevedibilità (1992).

En el eslabón Código-Texto introduce Lotman el elemento imprevisible que indican los factores casuales que son los que permiten diferentes interpretaciones del texto. Y añade:

también hemos mencionado que, con mucha frecuencia, en el funcionamiento real de la cultura no es la lengua la que antecede al texto sino que es el texto, primario por su propia naturaleza, la que antecede a la aparición de la lengua y la estimula. Una obra innovadora del arte, al igual que los descubrimientos arqueológicos arrancados de sus contextos históricos (en esencia, cualquier personalidad del otro) nos son dados primero como textos en ninguna lengua. Sabemos que son textos, aunque el código para su lectura ha de ser descrito por nosotros mismos (Lotman, 1989:92).

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He aquí una de esas grandes ideas motrices de líneas de investigación: ciertos textos, los innovadores, creativos, no están en ninguna lengua, en el sentido de que precisan que se cree el código para su interpretación. Es idea que se ha expresado repetidamente por poetas, así Jorge Guillén quien defendió que el poema crea su propio lenguaje3, y que Lotman inscribe en un marco más general de la dialéctica de previsibilidad vs imprevisibilidad en los sistemas. Los procesos cognoscitivos y los creativos tienen un diferente funcionamiento, en tanto los primeros, como la ciencia, precisan reducir lo casual a invariantes reguladas por el propio conocimiento, en tanto el tiempo de la ciencia es el pasado-presente, es decir, ya existe, los segundos, los objetos del arte se sitúan en el presente-futuro, y proyectan una imprevisibilidad que hace explosionar el código.

La tesis central del libro de 1992 es que la cultura obliga a una constante resituación de la dialéctica entre lo previsible e imprevisible, por cuanto sus códigos se ven continuamente explosionados, sobrepasados por nuevos textos que introducen factores casuales. La lengua de cultura es parcialmente desconocida en cada momento histórico, en tanto se proyecta desde el presente al futuro, y es por ello parcialmente intraducible, por eso se convierte en explosión:

En el momento en que los textos de esta lengua externa son introducidos en el espacio de la cultura, sobreviene la explosión. Desde este punto de vista la explosión puede ser interpretada como el momento del choque de lenguas extrañas la una a la otra: del asimilante y del asimilado. El espacio explosivo surge como un haz de imprevisibilidad (Lotman, 1992: 168 [1999: 184]).

La teoría literaria, y toda descripción científica, tiende a crear un isomorfismo no deseable entre los procesos cognoscitivos y los creativos. Tendemos en la crítica literaria a reducir lo casual e impredecible del nombre propio a nombres comunes, buscando las invariantes a todo fenómeno. Tal tendencia universal inherente a los procesos cognoscitivos, crea también la norma y los códigos necesarios para reducir los elementos impredecibles del eje presente-futuro leyéndolos en el eje presente-pasado: que es el eje en el que actúa el canon. Un canon, de ese modo, no es otra cosa que la lectura del presente hacia el pasado y la creación de un isomorfismo entre texto y código, creando, en el caso de los textos creativos, nuevos códigos en los que inscribirlos.

Como pertenecientes a un mismo corte cultural sincrónico la idea científica, el descubrimiento, por un lado, y la obra de arte, por otro, se muestran como una única serie y a la hora de construir modelos tipológicos son utilizados tradicionalmente como hechos del mismo tipo, hechos idénticos... La

3 Véanse F. Lázaro Carreter, De poética y poéticas, Madrid, Cátedra, 1991, págs. 57-59; y J. Mª. Pozuelo, 1994, págs. 267-268.


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justificación de dicho planteamiento en el aspecto de la retrospección histórica oculta a menudo una diferencia profunda entre estos acontecimientos... (Lotman, 1989: 93).

La retrospección histórica (como serie científica que proyecta presente-pasado) reconstruye una unidad falsa entre los acontecimientos, uniformando lo dispar y reduciendo lo casual e imprevisible a predecible. En tanto que “la obra de ningún escritor puede ser considerada como sinónimo de la de otro” (Lotman, 1992: 169 [1999: 184; subrayado suyo]), el proceso de su discusión crítica tiende a reducir lo casual a ‘descubrimiento’ y a pautar el resultado como si fuese un proceso. Las esferas dinámicas de la cultura, las creativas, son aquellas en las que los factores casuales juegan más importante papel, pero la Historia introduce en su retrospección un modelo potencial que la resitúa en el eje de la regularidad:

Así no solamente el torrente de textos, sino también su estructura, recibe una coordenada temporal, es decir, la historia. Entre la esfera de lo casual y de lo regular se produce un constante intercambio. Lo casual, en relación con el futuro, actúa como punto de partida de una cadena regular de consecuencias y, en relación con el pasado, se interpreta de forma retrospectiva como inevitable y providencial. Dicho modelo tiene lugar con una mayor fuerza cuando tratamos con textos artísticos, en los que el momento de la casualidad y la influencia inversa del texto en la lengua son especialmente evidentes... La historia tiene muchas capas y supone una estructura jerárquica compleja. En ciertos niveles dominan leyes espontáneas. El hombre las percibe como algo dado. Las leyes se realizan a través de su actividad, pero esta misma actividad no es el resultado de una elección libre... (Lotman, 1989: 97).

La construcción misma del canon como estructura procedente de la Historia busca entender los grandes textos creativos sometidos a procesos de regularidad y se explica bien según este modelo. Ahora bien, aunque la cultura en general actúe como una ‘estructura pensante’, generadora de información, la pregunta de Lotman es “¿cómo se pone en marcha?”. Para que el mecanismo de la conciencia individual y colectiva se ponga en marcha es necesario ‘introducir el texto’, y para producir nuevos textos es necesario tener ya un texto. Esta aparente contradicción, que esté en el seno de la creatividad misma de las estructuras culturales, la explica Lotman según un modelo tomado de la ciencia: el de los catalizadores en química, en las cuales para la síntesis de una sustancia es necesaria la presencia de esa misma sustancia:

La salida de esta situación enmarañada quizá pueda encontrarse si estamos de acuerdo en distinguir, cuando analizamos fenómenos de la evolución (por analogía con los procesos dinámicos en la química y las ciencias naturales) entre factores de génesis (‘participantes en la reacción’) y catalizadores, y además, si comprendemos que el conjunto de formas cuyas recombinaciones determinan las características tipológicas de una cultura es limitado, y en

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consecuencia todas ellas están presentes en cantidades insignificantes en todos los estadios del desarrollo, especialmente si tenemos en cuenta la enorme cantidad de las combinaciones casuales. De esta forma se revela otra función más de los textos casuales: actúan en calidad de ‘motores de arranque’, aceleradores o retardadores de los procesos dinámicos de la cultura (Lotman, 1989: 99-100)

Creo que en este texto presenta un modelo explicativo de la evolución de la cultura que puede dar salida a los debates teóricos sobre el canon. La redundancia que todo proceso histórico impone en forma de regularidad a los procesos creativos o casuales, generando para ellos formas constantes, se articula, sí, sobre ciertos rasgos tipológicos que actúan como factores de génesis, pero no son abstracciones esenciales, sino puntos de encuentro en la reconstrucción histórica del proceso. El proceso de explicación cognoscitivo sitúa los respectivos lugares de síntesis en que los factores casuales, los textos creativos, actúan como motores de arranque. Todo canon se resuelve como estructura histórica, lo que lo convierte en cambiante, movedizo y sujeto a los principios reguladores de la actividad cognoscitiva y del sujeto ideológico, individual o colectivo, que lo postula.


Lotman, I (1970): Estructura del texto artístico. Madrid, Itsmo, 1978.

Lotman, I (1973): «El arte canónico como paradoja informacional», Criterios, 30: 23-29. [Y en La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra, 1996, páginas 182-189]

Lotman, I (1973): «The Content and Structure of The Concept of ‘Literature’», P.T.L, 1976, 1: 339-356. [Y en La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra, 1996, páginas 162-181]

Lotman, I. (1984): «Acerca de la semiosfera», Criterios, 30: 3-22. [Y en La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra, 1996, páginas 21-42]

Lotman, I. (1989): «Sobre el papel de los factores casuales en la evolución literaria», Discurso, 8 (1993):91-102. [Y en La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra, 1996, páginas 237-248]

Lotman, I (1992): La cultura e l’esplosione. Prevedibilità e imprevedibilità. Milano, Feltrinelli, 1993. [Cultura y explosión. Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social. Barcelona, Gedisa, 1999 (trad. del italiano D. Muschietti)]


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Lotman, I y otros (1973): Tesi sullo studio semiotico della cultura. Parma, Pratiche Editrice, 1980.

Lotman, I-Uspenski, B (1971) «Sobre el mecanismo semiótico de la cultura», en Lotman y Escuela de Tartu: Semiótica de la cultura. Madrid, Cátedra, 1979, páginas 67-92. [Y en La semiosfera. III. Semiótica de las artes y de la cultura (selecc. y trad. D. Navarro), Madrid, Cátedra, págs. 168-193]

Pozuelo Yvancos, J.M. (1994): «Poesía y crítica en Jorge Guillén», en Díez de Revenga, J.- De Paco, M. (eds.): La claridad en el aire. Estudios sobre J. Guillén. Murcia, CajaMurcia.

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BAJTÍN ANTE LA SEMIÓTICA DE LA CULTURA1 DOMINGO SÁNCHEZ-MESA MARTÍNEZ

¿Cuáles fueron las relaciones entre Mijaíl Bajtín y la escuela de

estudios semióticos auspiciada por Iuri Lotman en la querida y excepcional, para nuestros intereses, universidad de Tartu? ¿Podemos aceptar sin reservas la asimilación de la obra de Bajtín a la semiótica de la cultura, común en buena parte de la crítica? ¿Puede calificarse de semiótico el pensamiento teórico bajtiniano (en el sentido en el que lo es el nuevo paradigma no inmanentista inaugurado en Tartu)?... Estas son tan sólo algunas de las interrogantes que nos salen al paso cuando ensayamos un diálogo entre los textos de ambos autores y la saga de interpretaciones que aquéllos han suscitado en las últimas décadas.

Me centraré por tanto en aquellos aspectos que unen y separan a ambos pensamientos, para extraer por el camino algunas conclusiones acerca del lugar que ocupan en el concierto de las teorías más influyentes tras la llamada crisis del significado así como sobre su valor de cara a lo que vengo llamando una crítica cultural dialógica. Vaya por delante la advertencia de que no pretendo comparar las obras de ambos autores olvidando la heterogeneidad o dialogicidad de sus propios textos (no estamos ante teorías monolíticas absolutamente coherentes en el sentido de la razón científica) ni tampoco la necesidad de entrar en interacción con ellos dentro de la dimensión interpretativa del gran tiempo, es decir, en tanto que un eslabón más en la cadena de lo que se ha escrito y se escribirá sobre esta relación (Sánchez-Mesa Martínez 1995).

Una rápida relación de las coincidencias entre ambas series de planteamientos no por conocidas y evidentes resultan menos oportunas:

1º Bajtín y Lotman coinciden en abolir la dualidad forma/contenido, dado que es imposible separar los contenidos, las ideas, de la estructura artística —“el contenido conceptual de la obra es su estructura” (Lotman 1970: 23)—. Todo en la obra artística es significante.



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2º Yendo un paso más allá, creo que la definición bajtiniana del signo ideológico no está muy lejos de la doble función, comunicativa y modelizadora, que Lotman distingue para el lenguaje artístico.

3º Igual que Bajtín, Lotman reconoce muy bien la tensión existente dentro del lenguaje (en su doble función modelizadora del objeto y del sujeto) entre la idea unitaria del mismo y el plurilingüismo (1970: 31), con su doble vertiente en cuanto a la posibilidad del escritor de elegir entre distintos géneros, estilos o tendencias artísticas y la variabilidad del valor informacional del mensaje dado (Bajtín hablaría del sentido) en función también del código del lector.

4º Una de las intersecciones de más calado tiene como protagonista a la noción de texto, fundamental en el giro anti-inmanentista que opera el estructuralismo de Lotman respecto a las versiones lingüístico-formalistas anteriores de la misma corriente teórica. Esta noción es deudora sin duda de la idea bajtiniana del texto, realidad inmediata común a todas las disciplinas humanísticas. “Donde no hay texto —afirma tajantemente Bajtín— no hay objeto para la investigación y el pensamiento” (1979a: 294). En su opinión hay que entender el texto en tanto que enunciado, lo que supone observarlo en el ámbito de la comunicación, en el contexto concreto de las relaciones sociales, premisa básica a su vez en la semiótica lotmaniana, donde el lenguaje artístico se concibe ante todo como un sistema de comunicación; ambas propuestas, por tanto, serían encuadrables dentro de la llamada semiótica de la comunicación. Por otro lado, la constancia de la interrelación del sistema literario con el resto de sistemas que componen la cultura, de la cual surge la necesidad de un acercamiento interdisciplinario a los textos culturales, representa otro rasgo distintivo común a ambos programas (Bajtín 1975a: 16-17; 1979b: 347): el de Lotman explícitamente enfocado al estudio de la cultura como sistema de sistemas semióticos, y el de Bajtín orientado en sentido paralelo aunque centrado en una forma particular de textos llamada novela2.

Tres son las características del texto según la semiótica lotmaniana: 1º El texto se encuentra fijado en unos signos determinados (expresión); 2º la realidad limitada del texto, poseedor de un principio y un fin (delimitación) y 3º el carácter estructural del texto como entidad internamente organizada. Definido, por tanto, como una realidad, una materialidad conceptual, relacional (para el estructuralismo lo más real siempre está cerca de lo sistemático y alejado de lo discursivo), compuesta de una serie de niveles (fonológico,

2 Bajtín no está lejos, en este punto, del asalto estructuralista al bastión del concepto idealista de la literatura en su versión subjetivista (estilística), coincidiendo con los seguidores del método estructural en la afirmación del carácter construido y no esencial del significado artístico así como en su negación de un estatuto ontológico privilegiado para la literatura, que pasa así a ser un discurso más del complejo estructural llamado cultura.

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gramatical, etc.) organizados de forma estable, el texto acaba adquiriendo el carácter de invariante, susceptible de ser considerado como un metalenguaje válido para aquel grupo de textos (variantes) isomorfos en algún sentido.

La descripción de Bajtín, instalada en el terreno del enunciado (dialéctica entre lo dado y lo creado) plantea la cuestión textual en términos de producción de sentido y, en consecuencia, en función de la respuesta activa del lector como participante en ese proceso textual. Siendo aparentemente más imprecisa, esta noción de texto resulta mucho más flexible que la anterior al no plantearse el problema del texto como un objeto dado, como una cuestión de cierre o conclusividad, sino más bien como un proceso de significación3, al mismo tiempo que deja entrever la posibilidad y necesidad de una interpretación del sentido (no decodificación del significado) basada en una reduplicación de la intersubjetividad e interdiscursividad que producen dicho sentido.

En relación al proceso de lectura (co-creación) e interpretación (proceso dialógico), Lotman aventura la pertinencia de una ‘teoría de la mezcla de las lenguas’ para el estudio de la percepción del lector, empleando una terminología de ecos bajtinianos (‘criollización de los lenguajes’, ‘mestizaje’). A pesar de ello, Lotman entiende básicamente el proceso de comunicación literaria como una correlación entre códigos —que se impone incluso cuando reconoce un modelo más contextual—, mientras que Bajtín piensa más bien en una reacentuación (axiológica, valorativa, entonación evaluativa) de voces, personalidades, contextos, lenguajes y tambien géneros. Bien es verdad que la idea lotmaniana de la estructura del texto artístico, al que se describe como un complejo mecanismo capaz de condensar información y de convertirse así en memoria, es mucho más rica que la simple realización de un mensaje en un lenguaje cualquiera (acercándose por cierto a la idea bajtiniana de la vida del sentido de los textos en la dimensión histórico-cultural del gran tiempo). Así, en un corto pero enjundioso artículo, Lotman se cuestiona por la función socio-comunicativa del texto en las especiales condiciones abiertas por la obra artística. Es hartamente significativo el hecho de que Lotman hable de trato entre texto y lector, auditorio y tradición cultural, del lector consigo mismo, entre el texto y el contexto cultural..., tendiendo en todo caso a cierta personalización de la noción de texto que “tiende a realizar una conducta independiente, al volverse semejante a una persona autónoma” (1981: 20), personalización que se acerca bastante al tono ético con que Bajtín se aproxima al texto como un otro compuesto a su vez de una heterogénea red de intersecciones en las que prima 3 Proceso dramatizado en un espacio de entrecruzamientos entre voces, puntos de vista socioideológicos, lenguajes, que se articula básicamente como un diálogo entre dos contextos, más o menos alejados en el tiempo y el espacio (la radical contemporaneidad siempre implicaría diferencias de otro tipo) y donde tanto el autor como lector existen en cuanto imágenes.


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siempre la palabra (lenguaje, género) del otro, enmarcada y reacentuada. Sea como sea, y aunque Lotman matiza su descripción de la relación entre consumidor y texto (no se trata ya tanto de descifrar como de tratar con el texto) sin embargo no abandona en momento alguno la noción de código, que considero que es el punto que marca la distancia entre su noción y la bajtiniana.

5º Respecto al problema de la formación del significado del texto artístico, el Lotman más estructuralista insiste en la sistematicidad (la existencia de un determinado sistema relacional) como condicionante de la posibilidad del signo, de su materialidad (de la relación entre significado-significante) y cree que la equivalencia entre dos cadenas estructurales distintas, esto es, la transcodificación externa binaria, es el caso más frecuente de formación del significado, propio de las lenguas naturales. No obstante reconoce que en el caso de los sistemas modelizantes secundarios el significado puede formarse también mediante transcodificaciones externas múltiples, de manera que el signo deja de ser un par o elemento binario para convertirse en un “haz de elementos mutuamente equivalentes de distintos sistemas” (1970: 53). Este mayor énfasis en la importancia del factor contextual no quita que para Lotman el contenido-significado se establezca siempre por oposiciones o equivalencias sistemáticas.

Me da la impresión de que cierta debilidad de los análisis que hace Lotman de la heterogeneidad y prulingüismo de la estructura del texto artístico literario, en comparación con los de Bajtín4, tiene bastante que ver con la oscilación en la que se debate el primero en su descripción del trabajo semántico del texto, en su explicación de cómo se forma el significado textual: en ocasiones se ocupa del texto como signo y en otras como enunciado. Este doble enfoque determinará distintas concepciones del texto y la cultura, concepciones basadas, según R. Lachmann, en motivaciones y perspectivas diferentes, ya que mientras al primero se le pueden atribuir unos claros antecedentes lingüísticos, pues procede de un concepto binarístico del signo y construye un modelo semántico que se puede relacionar con nociones cientifistas propias de la epistemología, el segundo está más bien orientado hacia una metalingüística (del tipo de la alumbrada en los años 20 en el Círculo de Bajtín) en la que prima un concepto dialógico del signo y una autorreflexión ideológica sobre sus propios modelos teóricos5.

4 Véase por ej. la distinta explicación que dan ambos autores del pluriestilismo del Eugenio Oneguin de Pushkin (Lotman 1970: 55; Bajtín 1979b: 357). 5 A diferencia de la anterior definición del signo, limitada a la relación inequívoca entre una expresión y un contenido, impuesta por el carácter icónico (motivado) que se atribuye a esta relación, esta nueva concepción introduce como factor determinante en el establecimiento del contenido una serie de estructuras extratextuales, que Lotman identifica con la tradición literaria, los códigos estéticos y otros subcódigos del sistema cultural en cuestión, de modo que el significado artístico de un texto, su semanticidad, no reside ya tanto en su significado —establecido en términos lingüísticos como la equivalencia entre expresión y contenido actualizada por el

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Abundemos ahora en las diferencias que ya estamos viendo surgir entre la semiótica lotmaniana y la poética del Círculo de Bajtín. Si recordamos, el dinamismo propio del mecanismo de la cultura (Lotman 1970, 1974) es descrito por la Escuela de Tartu en términos de la oposición entre las que Bajtín llamaba fuerzas centrífugas y fuerzas centrípetas, unas de tipo expansivo, que pugnan por ampliar el espacio cultural y las otras de tipo restrictivo, que tratan de disminuirlo o, por lo menos, de mantener el statu quo vigente (homología entre los conceptos de novela y cultura). Este paralelismo u homología entre los conceptos de cultura en Lotman y el de novela en Bajtín, especialmente subrayado por los exégetas del primero, me llevan a plantearme una cuestión primordial en mi exposición: ¿se puede contar a Bajtín entre las teorías sistémicas de la literatura?

En la visión sistémica de la literatura que tiene Lotman ésta se define como una organización y al mismo tiempo como un mecanismo que se autoorganiza. El funcionamiento de este mecanismo revela el equilibrio siempre inestable de esa organización y el dinamismo constante en las fronteras entre lo literario (lo canónica u oficialmente reconocido como tal) y lo no literario, así como, dentro del sistema literatura, entre la literatura cimera (en la cumbre de la aceptación canónica en cuanto a su calidad estética) y masiva (las manifestaciones populares, más cercanas al folclor, normalmente arrinconadas en estratos secundarios del sistema), categorías que, siendo fruto de una tipología axiológica, pueden variar e incluso intercambiar sus posiciones entre el centro y la periferia del sistema. La riqueza indudable de los análisis basados en esta descripción estructural funcional del sistema semiótico ‘literatura’, con sus importantes implicaciones para una incipiente teoría del canon (Pozuelo 1996) llevan a Lotman bastante más lejos que Bajtín, en cuanto al análisis del funcionamiento institucional, pragmático, de las prácticas literarias; sin embargo carecen a menudo de la fuerza crítica del análisis discursivo de Bajtín, más atento al componente axiológico que preside la penetración de unos estratos en otros que a la permutación o alternancia entre complementarios.

La principal reserva que suscita el planteamiento y explicación en clave estructural de la cultura y los sistemas semióticos o formas de comunicación, entre las que se encontraría la literatura, es para Bajtín la proceso de recodificación— sino más bien en esa confrontación, incesablemente cambiante, entre el texto y el contexto. Este es el texto de Lotman citado por Lachmann y extraído de sus Lectures in Structural Poetics: “Es evidente que la semanticidad artística real de los elementos del texto puede entenderse tan sólo en relación con los elementos extratextuales. Una misma suma de elementos textuales que han sido puestos en contacto con diferentes estructuras extratextuales crea un efecto artístico diferente.

Sólo la relación de la suma total de todos los elementos artísticos a todos los niveles en su interacción y su relación con la suma total de los elementos y relaciones extratextuales puede considerarse una descripción completa de la estructura de la obra dada” (Lotman 1964: 164, cfr. Lachmann 1987: 19) [mi trad.].


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despersonalización que dicho análisis trae como consecuencia. En su opinión es fundamental mantener plena conciencia del absoluto posicional (toda producción de sentido es una respuesta responsable a respuestas previas) desde el que se produce todo enunciado, así como su carácter responsivo.

La aspiración final de un programa como el de Tartu-Moscú, en último término6, es el de descubrir unas constantes que permitan describir el funcionamiento de la semioesfera y, a partir de esos rasgos, construir una gramática de la cultura desde la que poder ensayar una tipología de las culturas. La diversidad de preocupaciones y campos en los que Lotman investiga “está presidida por la búsqueda de una explicación unitaria, totalizadora, de la diversidad de sistemas sígnicos” (Cáceres 1993: 13). La intención de Bajtín se puede calificar de bastante menos científica, en el sentido de aislar invariantes, construir modelos....

La discusión de la noción de arte como lenguaje, como sistema modelizante secundario, y de la noción misma de modelo o sistema con la que Lotman define la cultura nos dará otra de las claves de la distinta orientación de ambos proyectos. Lotman define lo artístico, así pues, como un lenguaje secundario de comunicación, como uno de los sistemas modelizantes secundarios, los cuales (al igual que todos los sistemas modelizantes semiológicos) se construyen a modo de lengua. Bajo este rótulo se agrupan aquellas formas de comunicación que, entendidas como lenguajes, como sistemas de signos organizados cuya estructura es posible definir y reconstruir, se configuran sobre el modelo de la lengua natural (sistema primario). El arte por tanto, según esta concepción, tal y como la glosa Jenaro Talens, “es secundario porque funda en ese segundo nivel del uso específico connotativo el carácter artístico de su comunicabilidad. Modelizante, porque, construido sobre el modelo de la lengua natural (y no necesariamente sobre la misma lengua natural), no remite a él para su decodificación sino que construye, al construirse, su propio modelo. Si la lengua natural nos impone la forma de ver la realidad objetiva (vemos con ojos estructurados lingüísticamente) el texto artístico proyecta sobre esa misma realidad su propio modelo” (Talens 1988: 34).

Nada que objetar, desde una óptica bajtiniana, al carácter secundario del arte y de la literatura7, como tampoco a su capacidad y función modelizante o

6 Ello sin perjuicio de que Lotman defina la semiótica de la cultura como una “disciplina que examina la interacción de sistemas semióticos diversamente estructurados, la no uniformidad interna del espacio semiótico, la necesidad del poliglotismo cultural y semiótico” (1981: 16). 7 Ya Voloshinov reconocía el carácter primario de la palabra como material privilegiado de la comunicación cotidiana (1929: 38), mientras Medvédev describía la particular condición superestructural del arte como fenómeno ideológico (1928).

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creadora de realidad8. La dificultad se plantea, insisto, en la elección de la lengua como modelo y sobre todo por el concepto que Lotman tiene de aquélla como sistema semiótico de elementos invariables, estructuralmente organizado. Desde mi interpretación de la poética bajtiniana esta definición del Arte o de la Literatura no plantearía mayor problema si el concepto de lengua sobre el que se hubiera apoyado hubiera sido el de la lengua como discurso, ya que así se habría superado la sima abierta entre lenguaje artístico y texto artístico, a la vez que se habría evitado esa impresión de cierto rigor causalista (estructural) que producen los análisis culturales de Lotman y sus seguidores9.

¿Cuál podemos decir, finalmente, que es la actitud de Bajtín ante la semiótica de la cultura?. Entre sus notas finales, y a propósito de sus reflexiones sobre cuál ha de ser la metodología más conveniente para las ciencias humanas, Bajtín (sin dejar de ponderar los logros de la joven semiótica soviética) establece abiertamente su actitud frente al estructuralismo. Allí hace alusión al carácter mecanicista de las categorías estructuralistas (oposición, cambio de códigos), al efecto de formalización y despersonalización que tienen dichas categorías así como el establecimiento de todas las relaciones entre los elementos estructurales en un plano lógico-abstracto, “mientras que yo —replica— en todo oigo voces y relaciones dialógicas entre ellas” (Bajtín 1979c: 392). El último Bajtín está francamente preocupado por la reificación del sentido en las ciencias humanas. Las palabras, los lenguajes, no son cosas, y mucho menos el sentido, que no puede encerrarse en una red de relaciones formales establecidas en función de una serie de oposiciones, puesto que, antes de nada, ese sentido es personalista: en él siempre existe pregunta, invocación y anticipación de la respuesta, en él siempre existen dos (como el mínimo dialógico). El problema, entiende Bajtín, del método estructural es que sólo existe un solo sujeto —el investigador científico— y que los objetos de su investigación se convierten en conceptos.

En el fondo de estas diferencias se encuentra la elección por parte de Lotman del modelo, importado ya por Jakobson, de la teoría de la información cuya asimilación por parte de la semiótica soviética determinó que el análisis de la comunicación y la lectura se produjese ante todo en términos cognoscitivos, siendo entonces perfectamente lícito (Lotman 1970) aplicar al texto artístico la medición de la entropía (cantidad de información) del lenguaje que llevara a cabo el matemático A.N. Kolmogorov. Para Bajtín la literatura no es algo mensurable en términos de la cantidad de información que es capaz de portar el texto poético, sino el escenario de las relaciones dialógicas, de la

8 Baste recordar la alusión bajtiniana al poder reglamentador de la primera prosa novelesca en los géneros de la vida cotidiana (conversación, cartas, diarios) e incluso en el pensamiento práctico y en el estilo de vida, creando ‘personajes literarios’ y acciones ‘literarias’ (1975b: 198). 9 No sirve alegar en descargo de Lotman su conciencia expresa del peligro de esta separación entre lenguaje artístico y mensaje-texto artístico y el que aclarase que se servía de ella sólo en un nivel abstracto como necesaria en la fase previa de la investigación.


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construcción y apropiación de las distintas formas de otredad, a las que sólo puede llegarse a comprender desde una perspectiva ética y evaluativa, nunca desde el afán epistemológico.

En definitiva, aunque podría invocarse una evidente sintonía de propósitos en la base de los proyectos del Círculo de Bajtín y de la Escuela de Tartu-Moscú, unidad inspirada en la común convicción de la imbricación entre arte y vida, entre ciencias humanas y naturales, sin embargo, los caminos escogidos en cada caso son distintos. Lotman parte de la teoría de la información y la cibernética para hacer más inteligible el fenómeno artístico y proponerlo como modelo del funcionamiento estructural global de la cultura. Bajtín propone el método propio de los saberes históricos, la comprensión dialógica, como metalenguaje apropiado para cualquier clase de conocimiento, en busca de un tipo de racionalidad auténticamente dialógica y, por tanto, trazando el vector de la investigación en sentido inverso: del arte, de la literatura a la pluralidad de prácticas de interacción sociosemiótica en las que está implicado el hombre en la unidad de la cultura.

Sin entrar en pormenores en este capítulo de diferencias, lo cierto es que éstas pueden sintetizarse en una cuestión de actitudes o talante que tiene su reflejo, claro está, en las conclusiones a los que dichas actitudes llevan a cada uno de ellos. Me estoy refiriendo al distinto lugar y estimación que merecen la cuestión de la ideología (del valor) y del estatuto científico del quehacer teórico: una desautorización del cientifismo en el caso de Bajtín frente a un déficit de ideología en el caso de Lotman (Lachman 1987). Este último no compartiría por tanto —o al menos no se muestra tan consciente de ello— el énfasis del Círculo de Bajtín en subrayar la presencia constituyente de la ideología tanto en toda práctica semiótica como en la metapraxis destinada a interpretarla.

Sea como sea, el caso es que ambos pensadores se alinean éticamente del lado de la heterogeneidad y la no cerrazón de los tipos culturales, como diría Lotman. Las ideas de apertura y proceso, la valoración positiva de una cultura cuyos límites no son fijos son la garantía de libertad y una defensa de la continuidad (no lineal, sino quebrada) de la historia. No sería justo olvidar, para ser consecuente con la dialogicidad del propio Lotman, el viraje o la inmersión más decidida en lo histórico patente en sus últimos trabajos, donde se contempla la explosión de los códigos por mor de los elementos imprevisibles del sistema cultural. Tal es el caso ya de su artículo «Sobre la dinámica de la cultura» (1992a), donde Lotman se muestra mucho más preocupado por el impacto del cambio histórico —al que ahora se refiere significativamente como explosiones— y por la posibilidad de describir el doble carácter (predecible e impredecible) del proceso dinámico de la historia de la cultura como el camino hasta la liberación de la palabra respecto de la cosa o, lo que es lo mismo, de la constitución y explotación de las posibilidades de la función semiótica como tal. Se observa una dinamización y mayor flexibilidad en el discurso teórico,

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una menor obsesión por formalizar y precisar las constantes que aseguran la vertiente cíclica de la historia cultural, dejando más espacio al aspecto lineal o diferencial de ese proceso, al tiempo que se difumina la validez de la dicotomía entre sistema de la lengua y discurso. Igualmente, en «Sobre el papel de los factores casuales en la evolución literaria» (1989), encontramos un nuevo énfasis en el papel activo del destinatario así como de lo casual en ese juego entre texto y códigos en el que surge los significados artísticos. Muy significativo, por otra parte, es que Lotman llegue a sostener que el texto, más que producto causal de una lengua, con frecuencia antecede a la aparición de la lengua y la estimula, así como su distinción entre el funcionamiento de los procesos cognoscitivos (la ciencia) y los creativos (el arte).

Así pues, el último Lotman, el autor de Cercare la strada. Modelli della cultura (1994) y de La cultura e l’explosione (1992b) nos revela el momento más dialógico de su pensamiento. Aquí el acercamiento al cambio histórico, que es ya más un cambio de sentido que de significado, niega toda determinación causalista de tipo estructural, abandonando el binarismo del sistema de oposiciones en que se basaban análisis anteriores por un sistema más terciario, por lo tanto más dialógico, menos estructural. El declarado humanismo de estos textos postreros, junto a un tono más profético que científico, recuerdan en algo el personalismo de los últimos textos de Bajtín.

En resumen, consideradas repito como conjuntos heterogéneos, se trata de dos respuestas distintas al intento por teorizar la dialéctica identidad/oposición o iteratividad/iterabilidad. Ocupan paradigmas o lugares teóricos distintos (semiótica en el caso de Lotman, hermenéutica crítica en el de Bajtín) si bien es evidente, sobre todo si tenemos en cuenta al último Lotman, que ambos proyectos pueden iluminarse recíprocamente con extraordinario provecho.


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LA DINÁMICA CONTEXTUAL DE LA COMUNICACIÓN

LITERARIA Y LA NOCIÓN DE CULTURA1 FRANCISCO VICENTE GÓMEZ

1. INTRODUCCIÓN: SUJETO, REALIDAD Y OBJETO

El alcance del trabajo de la cultura es enorme (Segre, 1977: 10 y ss.), porque más allá de cualquier sistematización, apunta a las relaciones entre Sujeto, Realidad y Objeto. Y así lo admite el último Lotman de La cultura e l’esplosione y de Cercare la strada. La relación del sistema con el extrasistema, con el mundo que se abre más allá de los confines del sistema, sus complejas relaciones de penetrabilidad son, además de cuestiones principales en cualquier sistema semiótico, puntos de interés que desde Kant, y aún antes, han estado en el centro de la discusión de las grandes elaboraciones filosóficas. A ellas remiten la síntesis de la aprehensión kantiana, la reducción fenomenológica husserliana, incluso la ‘differance’ derridiana. Y también artístico literarias, mencionemos, por ejemplo, la distinción que R. Ingarden (1930: 43 y ss.) y J. Mukařovský (1934: 34 y ss.) hacen entre artefacto verbal y efecto estético, y el concepto de forma de M. Bajtín (1924: 34-35 y 60-63).

Otro gran semiótico, Charles S. Peirce al plantearse esta misma cuestión, manifestaba que el Sujeto, la persona, tenía tres modos de relacionarse con la Realidad que le circunda:

1) Un modo inmediato: el de la relación intuitiva del Sujeto con la Realidad, el de su percepción. Que denomina Primeridad.

2) Un modo mediato: el de la comprensión de la percepción como fenómeno concreto (ético). Secundidad es el término con el que lo designa.

3) Y un tercer modo reflexivo: el de la objetivación por parte del sujeto de ese fenómeno en signos, en formas significantes. Modo al que llama con el nombre de Terceridad. Es, pues, éste el modo de la mediación, el de la ‘semiosis’ (Peirce, 1977: 110-111; 1931-1958: 1.357, 1.457).

El gran mérito de la aportación lotmaniana y de toda la semiótica eslava ha sido y es el de fijar este dominio y explicar cómo esa masa informe de



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fenómenos que constituye la Realidad puede ser gobernada y objetivada en signos, en lenguaje; y constituirse en material, contenido de un texto artísitico, de un texto literario (Objeto).

2. SUJETO, CULTURA Y TEXTO ARTÍSTICO

Una vez en el ámbito semiótico y más concretamente en el semiótico artístico y literario, nos fijaremos en el rendimiento explicativo que la noción de Cultura ofrece de las relaciones entre el texto literario y la realidad (Lotman, 1970: 79-80). Nos sumergimos, pues, en la cuestión de la dinámica de los tres constituyentes de toda praxis artística y literaria: el material o contenido, la materia verbal y la forma (Bajtín, 1924: 13 y ss.), y de cómo ellos se apropian de la Realidad.

La preguntas pueden ser éstas: ¿Cómo objetiva el Sujeto, el autor, una realidad amorfa y continua en un signo, en un lenguaje, en una forma plena de sentido que es una discontinuidad, y hace de ella el contenido de su producción artística y literaria?, ¿cómo ordena un caos?, ¿de qué instrumentos se vale para ‘traducir’ la Realidad que le circunda y ejercer ese ‘excedente de visión’, esa profunda ‘extraposición’ de la que hablara Bajtín, como condición sine qua non para poder hacer de discontinuidades fenoménicas totalidades de sentido como son las obras, los textos?.

Es en este momento donde la noción de Cultura revela todo su potencial explicativo:

“El trabajo fundamental de la cultura, como intentaremos demostrar, consiste en organizar estructuralmente el mundo que rodea al hombre” (Lotman-Uspenski, 1971: 70).

La cultura delimita el esencial cronotopo —un espacio y un tiempo determinados— por el que el Sujeto —el autor— se sitúa, se coloca ante el incesante devenir de los fenómenos, y le dota de los mecanismos necesarios para hacerlos sistematizables. En suma, para afirmar su ‘narratividad’ en el mundo (Ricoeur, 1987).

Esta es la evidencia mayor a la que conduce la noción de Cultura. Pero antes ha puesto también en evidencia dos aspectos esenciales: la de la coexistencia no exenta de tensión de lo sistemático y lo extrasistemático en cualquier fenómeno cultural, incluido el texto artístico literario; y que esta tensa coexistencia sólo admite un modo de ser comunicativo: el de la interacción.

Veamos esta triple evidenciación en el terreno de la obra artística y literaria. Empecemos por la primera: la de la coexistencia de lo sistemático y lo extrasistemático, del lenguaje y de la realidad que queda fuera de él.


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3. PRIMERA EVIDENCIA: LO SISTEMÁTICO Y LO EXTRASISTEMÁTICO

La continua tensión en la que el lenguaje convive con la realidad, y en la que se encuentra el Sujeto —el autor— a la hora de construir el Objeto —el texto—, pone a las claras la inherente complejidad del hecho artístico y del hecho literario.

La delimitación del arte en general y de la literatura en particular en su compleja realidad sólo es posible obtenerla si fijamos su naturaleza de acto comunicativo (Lotman, 1970: 18-20). La doble realidad verbal-literaria y la situación de comunicación en la que el Sujeto —autor— genera la efectiva realización de su Objeto -el texto artístico y literario- son los dos elementos esenciales de su definición; y, por tanto, definen al hecho artístico y literario:

“Un texto artístico es un significado de compleja estructura. Todos sus elementos son elementos del significado” (Lotman, 1970: 23).

En el dominio del arte y de la literatura estamos ante un Objeto compuesto, en el que interactúan un lenguaje —lo sistemático—, incluídas las convenciones lingüísticas y las convenciones literarias, y un complejo socio-situacional fenoménico —extrasistemático—, del que forman parte el Emisor —autor—, el Receptor —lector—, la situación comunicativo-presupositiva de ambos, y la realidad o referente (Eco, 1979: 87-95; Segre, 1985: 10 y ss.) en el que tiene lugar la comunicación.

Lo extrasistemático, el complejo socio-situacional, es imprescindible para la constitución del Objeto; éste tiene lugar en su interior. Así como lo sistemático, el lenguaje, es necesario para que ese complejo fenoménico acabe produciendo un texto:

“El lenguaje del texto artístico es en su esencia un determinado modelo artístico del mundo. (...) El mensaje artístico crea el modelo artístico de un determinado fenómeno concreto; el lenguaje artístico construye un modelo de universo en sus categorías más generales” (Lotman, 1970: 30).

El lenguaje que se realiza de este modo “modeliza no sólo una determinada estructura del mundo, sino también el punto de vista del observador” (Lotman, 1970: 31). Pero es que, además, “la elección, por parte del escritor, de un determinado género, estilo o tendencia artística [convenciones literarias] supone asimismo una elección del lenguaje en el que piensa hablar con el lector” (Lotman, 1970: 30).

En los procesos culturales los fenómenos de significación y de comunicación se hallan inevitablemente unidos; pensar en una significación fuera de un proceso de comunicación es una falsa aporía (Eco, 1977: 34-36; Bobes Naves, 1989: 123-124). Por esto, todo lenguaje es un sistema no sólo de comunicación, sino también de modelización (Lotman, 1970: 25).

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4. SEGUNDA EVIDENCIA: LA INTERACCIÓN

El dinamismo del cultura humana, que se plasma en la relación que el lenguaje mantiene con la realidad y en su recíproca impenetrabilidad; y el hecho de que un sistema, permaneciendo idéntico a sí mismo, pueda desarrollarse (Lotman, 1993: 9), sólo cabe pensarlo en el marco de la Interacción, en un modelo comunicativo en el que dos Sujetos y sus respectivos cronotopos interactúan con el Objeto, tal y como propusiese Mijaíl Bajtín, y no en un modelo comunicativo lineal, tal y como fue descrito por R. Jakobson (Lotman, 1993: 14-15). Este es el segundo nivel de evidencias al que nos lleva el proceder dinámico de la cultura (Lotman, 1974: 104 y ss.).

Únicamente en el marco de esta interacción histórica entre dos Sujetos históricos también, la Realidad que envuelve a ambos y que por esta misma razón es parte constitutiva del acto comunicativo, y no mero marco externo, pugna con lo sistemático por abrirse paso y objetivarse en el Objeto, en el texto (Talens, 1978: 47 y ss.), mediante procesos imprevisibles de explosión o de previsibles procesos de repetición (Lotman, 1993:24-38).

De este modo y no de otro lo extrasistemático va penetrando lo sistemático, y lo va renovando. Así avanza dinámicamente la cultura y evoluciona el sistema literario.

El camino que la Realidad extrasistemática traza para hacerse lenguaje —texto—, Objeto, a lo largo del intercambio dialógico que tiene lugar entre un Sujeto Emisor —autor— y un Sujeto Receptor —lector—, está escalonado por un complejo recorrido de ‘acoplamientos’ de intenciones, de fines, expectativas y contextos, pues éstos no pueden ser variables independientes. Estos acoplamientos delimitan diversos horizontes de sociabilidad comunicativa, y constituyen una Semiosfera (Lotman, 1985: 58-63), pueden quedar representados del siguiente modo (Arduini, 1990: 95-96):

El viejo esquema comunicativo jakobsoniano de:


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Emisor → Mensaje → Receptor

ha quedado sustancialmente modificado de acuerdo con la hipótesis Nattiez-Molino (Nattiez, 1989: 13 y ss.) por este otro de:

Emisor — Proceso poiético → Mensaje ← Proceso estésico — Receptor

La concepción interactiva de los hechos comunicativos hace posible entender que cualquier forma simbólica, cualquier realidad objetivada —sistematizada— es el resultado de un complejo proceso de construcción (proceso poiético), así como el punto de partida también de un complejo proceso de recepción (el proceso estésico) que reconstruye la realidad objetivada.

La Semiosfera con sus diversos horizontes de sociabilidad comunicativa o Socioesferas se refieren principalmente a determinada historicidad que está presente en toda interacción, acotan cierta realidad fenoménica compartida, y, por último, cierta comprensión compartida también del acto que el Sujeto Emisor —autor— y el Sujeto Receptor —lector— están realizando ( Voloshinov, 1926: 190; 1930: 302-303. Cf. Vicente Gómez, 1987: 348-351).

Los diversos horizontes que la Semiosfera describe propician los espacios de intersección en los que el Sujeto Emisor —autor— y el Sujeto Receptor —lector— interactúan:

“Nella normale comunicazione umana... è contenuto il presupposto di una non identità di partenza tra parlante e ascoltatore. In queste condizioni diviene normale una situazione d’intersezione dello spazio linguistico del parlante e dell’ascoltatore.(...) Lo spazio di intervenzione di A e B divieno la base naturale per la comunicazione” (Lotman, 1993: 14-15).

La aspiración a “facilitare la comprensione... porterá a tentativi di allargare il campo de intersezione, e l’aspirazione ad accrescere il valore del messaggio... è legata alla tendenza ad ampliare al massimo la differenza tra A [Sujeto-Emisor, autor] e B [Sujeto-Receptor, lector]” (Lotman, 1993: 14). Un momento de explosión cultural permitirá que algún fragmento de la realidad bastante alejado de la zona de intersección sea hecho texto en un intercambio dialógico; mientras que un momento de repetición cultural hará que los fenómenos más próximos al área de intersección de A y B se transformen en texto.

5. TERCERA EVIDENCIA: REALIDAD, CULTURA Y CONTEXTOS

Ya en el tercer nivel, y último, la noción de Cultura evidencia de qué modo la abierta Realidad de los fenómenos (extrasistemática) puede constituirse con el fin de ser objetivada en un lenguaje por un sujeto.

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Retomando por un momento el ámbito de la filosofía, dice Ernst Cassirer a este respecto que “la característica sobresaliente y distintiva del hombre no es una naturaleza metafísica o física sino su obra. Es esta obra, el sistema de las actividades humanas, lo que define el círculo de la humanidad. El lenguaje, el mito, la religión, el arte, la ciencia y la historia son otros tantos ‘constituyentes’, los diversos sectores de este círculo” (Cassirer, 1944: 102).

Los diversos sectores de la actividad racionalizadora de las personas miran al ordenamiento de la Realidad, creando semiosferas para la sociabilidad humana. Más concretamente son vías de especificación de la realidad humana, que al interactuar entre sí en el seno de una comunidad revelan una unidad, un esquema general por el que los Sujetos encuentran su posición significante en el Mundo. Porque “en medio de la multiplicidad y de la variedad sin límites de las imágenes míticas, de los dogmas religiosos, de las formas lingüísticas, de las obras de arte, el pensamiento filosófico [semiótico] nos revela la unidad de una función general por cuya virtud todas estas creaciones se mantienen vinculadas” (Cassirer, 1944: 118).

Esa unidad la proporciona la ‘visión estructural de la cultura’: “la misma historia se perdería en la masa informe de hechos dispersos si no poseyera un esquema estructural general en cuya virtud poder clasificar, ordenar y organizar estos hechos” (Cassirer, 1944: 109-110).

La cultura es, pues, la necesaria ‘unidad’ que da la necesaria coherencia a todas las objetivaciones simbólicas que una determinada sociedad hace de la realidad.

La fecundidad que la noción de cultura dada por Lotman y los semiólogos eslavos, como especificadora de esa unidad que media entre los Textos y la Realidad, y que podemos tratar como Contexto, procede de los dos aspectos de su definición.

En primer lugar, al ser concebida la cultura como “memoria no hereditaria de la colectividad” (Lotman-Uspenski, 1971: 71) ésta delimita un ámbito restringido que posee ‘trazos distintivos’ (Lotman-Uspenski, 1971: 70), el de aquellas representaciones que se han consolidado históricamente como modelos de objetivación de la Realidad. Estas representaciones constituyen el momento histórico de sedimentación en unas estructuras, en unos signos verbales y literarios del flujo interpretativo que determinado fenómeno ha producido en los Sujetos, y que por este hecho se convierten en constantes (Lotman-Uspenski, 1971: 73). Es el ámbito del Interpretante Final de Ch. S. Peirce, cuando el significado se dispone a crear hábitos que se proyectan en formas de expresión, en ‘superestructuras’ (van Dijk, 1980: 53-57) que pasan a tener un carácter típico dentro de una comunidad: “... en determinadas condiciones, el intérprete habrá adquirido el hábito de actuar de cierta manera cada vez que desee obtener cierto tipo de resultado. La conclusión lógica y real


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y viviente es ese hábito: la formulación verbal no hace más que expresarla” (Peirce, 5.483).

El Interpretante Final o Lógico sólo es un momento histórico de afirmación de un hábito interpretativo de un grupo social que se ha formado por reiteraciones en la acción recíproca que libran el Mundo Interno y el Mundo Externo, que nuevas condiciones de existencia histórica pueden modificar. La Cultura en tanto memoria de una colectividad está vinculada a la existencia de ésta. Y la longevidad de la cultura a la autoconciencia que dicha colectividad tiene de sí misma, como afirman Lotman y Uspenski (1971:73).

En segundo lugar, de la naturaleza misma de la cultura se desprende el hecho de que estos ‘hábitos interpretantes’ que la configuran puedan constituirse en “un sistema de reglas para la traducción de la experiencia inmediata en texto” (Lotman-Uspenski, 1971: 72). Estas reglas gracias al carácter ‘interpretante’ “pueden ser tratadas precisamente como un ‘programa’” (Lotman-Uspenski, 1971: 73), que en su interior contiene las “estructuras más evidentes y coherentes” (Lotman-Uspenski, 1971: 71).

La Cultura pensada como ‘sistema de reglas’, de ‘prohibiciones y prescripciones’ “transforma la sfera esterna in interna: la disorganizzacione in organizzacione” (Ivanov et alii, 1973: 37); traduce la ‘experiencia inmediata en textos’ (Lotman-Uspenski, 1971: 72), y permite el “passaggio da una esfera —la no cultura— all’altra —la cultura—” (Ivanov et alii, 1973: 37). También pensada como “la somma dei testi e dell’insieme di funzioni ad essi correlato o, ancora, come un certo dispositivo che genera tali testi” (Ivanov et alii, 1973: 57) describe tradiciones textuales particulares. La cultura, pues, siendo, por principio, la fijación en la memoria de la experiencia pasada, puede asimismo “apparire sia come programa che come istruzione per la creazione di nuovi testi” (Ivanov et alii, 1973: 57).

La cultura como ‘programa’ (Corti, 1976: 159) que contiene ‘hábitos interpretativos’, se comporta como un ‘generador de estructuralidad’. El dispositivo estereotipizador estructural que contiene en su interior (función desarrollada por el lenguaje natural) “proporciona a los miembros del grupo social el sentido intuitivo de la estructuralidad; precisamente aquél, con su sistematicidad evidente..., con su transformación del mundo abierto de los ‘realia’ en el mundo cerrado de los ‘nombres’, conduce a los hombres a interpretar como estructuras fenómenos cuya estructuralidad, en el mejor de los casos, no es evidente” (Lotman-Uspenski, 1971: 70). Y es así “como crea alrededor del hombre una socio-esfera que, al igual que la bioesfera, hace posible la vida, no orgánica, obviamente, sino de relación” (Lotman-Uspenski, 1971: 70).

A través de los dispositivos estereotipizadores que la cultura tiene en su interior, entre los que además del lenguaje natural se pueden incluir por los

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mismos motivos materiales antropológicos como el mito, las técnicas expositivas, los géneros discursivos y literarios, los estilos, la lógica de la acción, etc., y que son otros tantos ‘interpretantes finales’, hipercodificadores, la abierta realidad pasa a objetivarse gracias a la labor del Sujeto histórico en todos los constituyentes de la praxis artística y literaria (el contenido, el material verbal y los elementos formal-compositivos). Además de convertirse en contenido de una Forma artística verbal como totalidad de sentido.

6. CONCLUSIÓN: LA REALIDAD HECHA TEXTO

Por esta vía la realidad no queda más nunca como elemento externo a la construcción artística literaria (como tanto reclamara Mijaíl Bajtín), ni se ve exhorbitada por primitivos sociologismos, como advierte Cesare Segre (1985: 146). Pues, como afirma este mismo autor “la cultura puede verse como un conjunto de ámbitos o esferas, cada una ordenada dentro de su sistema (...) Un modo de insertar el texto en el contexto puede ser, precisamente, la conexión de cada uno de sus niveles con los correspondientes niveles de la cultura, señalando en ambos, ante todo, la dialéctica de las fuerzas innovadoras y conservadoras y el diverso grado y velocidad de desarrollo” (Segre, 1985: 148. Cf. Tynianov, 1929: 45-60). Y con mayor razón hoy que vivimos en un mundo cuya realidad es más compleja cada día por la efectiva presencia de un multiculturalismo que casi habíamos olvidado.

Como dice Iuri Lotman en un significativo título Cercare la strada, “Il processo di tramissione dell’informazione artistica nasce da una esplosione di senso: una cosa ino a quel momento ignota viene improvvisamente illuminata dall’incontro con qualcosa di inatteso, imprevedibile, e d’un tratto diventa chiara, ovvia. Il passo successivo consiste nella trasformazione di questa esplosione in un testo da trasmettere all’auditorio. La cultura possiede in sé un ininterrotto processo dinamico di nascita e rinascita del senso il cui neccanismo è propio l’arte” (Lotman, 1994: 71).


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TEXTOS DE I. LOTMAN Y DE LA ESCUELA SEMIÓTICA DE TARTU-MOSCÚ

LECCIONES DE POÉTICA ESTRUCTURAL

(INTRODUCCIÓN)1 IURI M. LOTMAN

El estadio actual del pensamiento científico se caracteriza cada vez

más por la tendencia a examinar no ya fenómenos de la vida separados, aislados, sino vastas unidades; por la tendencia a considerar que cada fenómeno aparentemente simple de la realidad, al ser examinado más de cerca, resulta una estructura constituida por elementos más simples y, a su vez, entra él mismo, en calidad de parte, en una unidad más compleja. Con esto está ligada la idea profundamente dialéctica de que para entender un fenómeno no basta estudiar su naturaleza aislada: es necesario determinar el puesto que ocupa en un sistema. El estudio morfológico-nomenclaturístico está siendo sustituido por el estudio funcional. Establecida ya desde hace mucho tiempo en las llamadas ciencias ‘exactas’, esta tendencia a pasar de la observación y descripción de fenómenos aislados al análisis de sistemas está ganando cada vez más terreno en las ciencias naturales y humanísticas, lo que significa, en realidad, que el modo dialéctico de pensar está pasando de la esfera de las declaraciones de los investigadores al tejido mismo de la investigación. Ese método científico ha recibido la denominación de método estructural.

Filósofos de la Unión Soviética, de los países de democracia popular y de otros países hablan cada vez más claramente de que el concepto de estructura es una categoría dialéctica2. Según una justa observación de L. O. Valt, “la presencia de una unidad de contrarios en cualquier objeto, en cualquier proceso, significa los vínculos entre éstos, un determinado tipo de 1 «Vvedenie», en I. M. Lotman, Lektsii po struktural’noi poetike, Tartu, Uchenye zapiski Tartuskogo gosudartvennogo universiteta 160 (Trudy po znakovym sistemam 1), 1964, páginas 5-14. La traducción de este artículo se publicó en Desiderio Navarro (selección, traducción y prólogo), Textos y contextos. Una ojeada en la teoría literaria mundial, La Habana, Arte y Literatura, 1986, Tomo I, páginas 141-156. Traducción del ruso de Desiderio Navarro. 2 Véase V. I. Sviderski, O dialektike elementov i struktury v ob’ektivnom mire i v poznanii, Moscú, Izd. sots.-ek. literatury, 1962; Ibídem, p. 5: la lista de trabajos consagrados anteriormente a ese tema por el mismo autor; O. S. Zelkina, «O poniatii struktury», recop. Nekotorye filosofskie voprosy sovremennogo estestvoznaniia, Sarátov, izd. SGU, 1959; L. O. Valt, «O sootnoshenii elementov i struktury v slozhnyj sistemaj», Uch. Zap. TGU 125 (Trudy po filosofii VI), Tartu, 1962; I. L. Karagueorguiev, Edna rabotna reglamentatsiia na osnovnite printsipi i zakoni na dialekticheskiia materializam, Sofia, 1965; C. Lévi-Strauss, «Structure et dialectique», recop. For Roman Jakobson, La Haya, 1956.


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intercondicionamiento, es decir, la estructura interior del fenómeno dado, determinado desde el punto de vista cualitativo”3.

Una particularidad del estudio estructural consiste en que presupone no el examen de distintos elementos aislados o unidos mecánicamente, sino la determinación de la correlación de los elementos entre sí y las relaciones de éstos con la totalidad estructural. Este estudio es inseparable del estudio de la naturaleza funcional del sistema y de sus partes. Aquí, naturalmente, se abre la posibilidad de analizar la estructura en dos niveles: el ‘físico’, en el cual el estudio de las funciones y relaciones de los elementos debe conducirnos a la comprensión de su naturaleza material, y la estructura misma es examinada como un dato material; y el ‘matemático’, en el cual se estudiará la naturaleza de las relaciones entre los elementos, haciendo abstracción de su realización material, y la estructura misma se presentará como un determinado sistema de relaciones. N. Burbaki define así la naturaleza de la estructura matemática:

El rasgo común de los diferentes conceptos unidos por esa denominación genérica es que ellos son aplicables a un gran número de elementos cuya naturaleza no está definida. Para determinar la estructura, se dan una o más relaciones en las que se hallan sus elementos [...]; después se postula que la relación dada o las relaciones dadas satisfacen algunas condiciones (que se enumeran y que son los axiomas de la estructura examinada). Construir la teoría axiomática de una estructura dada significa extraer las consecuencias lógicas de los axiomas de la estructura, habiendo renunciado a cualquier otra suposición respecto a los elementos examinados (en particular, a toda hipótesis respecto a su ‘naturaleza’)4.

Nuestra ulterior exposición mostrará que para el estudio de la literatura artística será necesario construir modelos de estructuras tanto del tipo ‘físico’ como del tipo ‘matemático’. Ellos poseen diverso grado de universalidad; los primeros son más cómodos cuando hemos de modelar una estructura dada, y los segundos, cuando se trata de una estructura cualquiera5.

Si en la actualidad ya raras veces se dejan oír voces que pongan en duda la conveniencia de semejante acercamiento a las ciencias naturales y exactas —y en las humanísticas, a los fenómenos del lenguaje—, las perspectivas del estudio estructural de la literatura todavía siguen siendo más que nebulosas. En esto, uno de los principales obstáculos es la convicción,

3 L. O. Valt, ob. cit., p. 26. 4 N. Burbaki, «Arjitektura matematiki», en el vol. Ocherki po istorii matematiki, M., Izd. inostrannoi literatury, 1963, p. 251. N. Burbaki es el seudónimo de un grupo de matemáticos franceses. 5 Desde luego, la noción misma de modelado presupone determinado grado de abstracción y no la recreación exacta de la estructura respectiva en todo su carácter concreto individual. Con todo, en la jerarquía de los niveles, las estructuras ‘físicas’ son más concretas, y las ‘matemáticas’, más abstractas.

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LECCIONES DE POÉTICA ESTRUCTURAL (INTRODUCCIÓN) 133 ___________________________________________________________________

compartida por muchos investigadores (por unos con temor, por otros con esperanza), de que el estudio estructural de la literatura es un modo de hacer renacer la metodología del formalismo, un recurso para eludir el análisis de la literatura en un plano de las ideas. En una investigación dedicada a la poesía alemana contemporánea, C. Heselhaus escribe:

Desde que apareció el libro Ser y tiempo de Heidegger, la palabra ‘estructura’ devino una palabra mágica y de moda, en la que se ha visto hasta la clave para los misterios del arte y la literatura. Está llamada a sustituir nociones caducas tales como idea, forma interior, representación [predstavlenie] poética de la realidad, contenido e imagen6.

Es completamente natural que los representantes de la cultura burguesa reaccionaria tiendan a poner a su servicio los nuevos logros de la ciencia y afirmen que la marcha objetiva del conocimiento humano les confirma sus dogmas. Mucho más asombroso es que, bajo la bandera de la defensa de la pureza de la visión marxista del mundo, se plantee la exigencia de contentarse con lo logrado y no avanzar más. Creyendo bajo palabra a los teóricos burgueses, muchos críticos del estudio estructural de los fenómenos artísticos están dispuestos a cederles en usufructo todos los nuevos logros de la ciencia, sólo para no molestarse y no revisar los esquemas y tesis listos y acostumbrados. Naturalmente, tanto más objeciones suscita en ellos un método cuyo dominio no amenaza sólo con una renuncia parcial a lo acostumbrado sino que exige un reaprendizaje fundamental.

La creación de un nuevo método científico comienza inevitablemente por el examen de casos simples y simplificados, y es acompañada de algunos fracasos y formulaciones erróneas que posteriormente son desechadas por los investigadores mismos. El lector interesado en el desarrollo progresivo de la ciencia procurará discernir si, más allá de los ‘errores de crecimiento’, hay o no una sana sustancia científica. En cambio, el lector cuyo amor a lo acostumbrado —a veces creado por él mismo como resultado de muchos años de esfuerzos— es más fuerte que su amor a la verdad científica, y que ya no puede abandonar

...todo lo que antes sabía, Lo que amaba, lo que creía tan apasionadamente,

y echar a andar en pos de una nueva verdad Con resignación, como el que se extravió Y fue enviado en otra dirección por alguien que venía al encuentro...

6 Heselhaus, Clemens, Deutsche Lyrik der Moderne von Nietzsche bis Yven Goll, Düsseldorf, A. Bagel Verlag, 1961, p. 9.


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reunirá afanosamente esos inevitables errores y faltas, y cerrando los ojos a la esencia de lo nuevo en la ciencia, les pegará etiquetas políticas a sus oponentes científicos, y así sucesivamente.

La afirmación de que la aplicación de los métodos matemáticos (es decir, estructurales y estadísticos) conduce, en principio, al renacimiento del formalismo, se halla en flagrante contradicción con la conocida opinión de Carlos Marx, conservada para nosotros por la memoria de Paul Lafargue: “En la matemática superior él (C. Marx - I. L.) hallaba el movimiento dialéctico en su forma más lógica y, al mismo tiempo, más simple. Consideraba también que la ciencia sólo alcanza la perfección cuando logra utilizar la matemática”7.

Después de esto, suenan extrañas las afirmaciones de algunos investigadores que, en nombre del marxismo, tratan de demostrar no el fracaso de tales o cuales tentativas concretas de aplicar los métodos matemáticos en las ciencias humanísticas, sino la imposibilidad de principio de semejante aplicación y la inutilidad (y hasta la nocividad) de cualquier búsqueda en ese dominio. Así pues, desde el punto de vista de la teoría marxista del pensamiento científico no se puede plantear ningún tipo de objeciones de principio contra la aplicación de los métodos exactos, matemáticos, en las ciencias humanísticas. Sólo se puede plantear otra cuestión: ¿en qué medida está fundamentada tal o cual idea concreta presente en esta nueva y progresiva orientación científica? Plantear así la cuestión significa pasar de la empresa de arrancar citas del contexto y de los ‘desenmascaramientos’ sensacionalistas a una discusión científica seria, que demandará de los especialistas de formación matemática básica amplios conocimientos de teoría e historia del arte en general y de la literatura en particular, y de los científicos humanistas, por lo menos un conocimiento tal de la matemática que les permita no confundir la ‘formalización de los conceptos’ con el formalismo en el sentido histórico-literario de ésta palabra.

Sólo el paso a una discusión científica seria revelará cuáles son los puntos verdaderamente débiles en la ya vasta literatura científica mundial dedicada a la semiótica y al estudio estructural de la ideología, el folclor, la literatura y el arte, y cuáles son sus fallos imaginarios y sus auténticas conquistas. Así, es indiscutible que las esperanzas de los científicos burgueses reaccionarios y los temores de algunos científicos soviéticos8 de que el estudio matemático-estructural, semiótico, de la literatura conducirá al renacimiento del formalismo, carecen de fundamento. No sólo los investigadores marxistas, sino

7 P. Lafargue, «Vospominaniia o K. Markse», en la recop. Vospominaniia o Markse i Engel’se. M., Gospolitizdat, 1956, p. 66. Véase también: Svetoslav Slavov, Karl Marks i problemite na matematikata, Sofia, Nauka i izkustvo, 1963; los manuscritos matemáticos de Marx están publicados en: Pod znamenem marksizma, 1933, 1. 8 Véase L. Timoféev, «Sorok let spustia...», Voprosy literatury, 1963, 4.

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también los más perspicaces científicos de Occidente tuvieron siempre conciencia de que el estudio de cualquier sistema sígnico plantea en toda su magnitud la siguiente cuestión: qué precisamente se significa, cuál es él contenido del signo aislado y cuál es la estructura del contenido del sistema sígnico en su totalidad. Así, C. Lévi-Strauss escribía ya en el año 1956: “En la mitología, al igual que en la lingüística, el análisis formal plantea de inmediato una cuestión: el contenido”9.

Precisamente en la etapa actual el viraje hada el estudio de la semántica, de la estructura del contenido, se está haciendo característico de las investigaciones semióticas. Esto ha condicionado en particular la aparición de serios trabajos marxistas, tales como Wstep do semantyki de Adam Schaff (Varsovia, 1960) y Semiotik und Erkenntnistheorie de Georg Klaus10. En realidad, no puede haber comunidad metodológica entre el formalismo, que adoptó como fundamento filosófico el materialismo mecanicista y el positivismo, y que experimentó también una fuerte influencia del kantismo, y el acercamiento estructural, profundamente dialéctico, a los fenómenos de la cultura espiritual. Para convencer al lector objetivo de que el examen estructural de las cuestiones de la teoría literaria introduce los principios de la universalidad de los nexos y la unidad de los contrarios en el tejido mismo de la investigación, haciendo de ellos un instrumento de trabajo del científico, remitiremos como ejemplificación al planteamiento de la cuestión de la correlación entre la prosa y el verso en un trabajo de J. Hrabák11.

En lo que concierne a las declaraciones de una serie de partidarios del método estructural de estudio acerca de que se apoyan en los logros de la ‘escuela formal’, o al interés por el análisis exclusivamente ‘formal’12, su naturaleza es la siguiente. El estudio estructural de la literatura comenzó bajo una fuerte influencia de los métodos estructurales empleados en la lingüística. Entretanto, el análisis de los fenómenos del lenguaje mostró la fecundidad de la distinción del plano del contenido y el plano de la expresión, así como la posibilidad objetiva de realizar investigaciones completamente independientes para estudiarlos. No obstante, la esencia misma del estudio estructural presupone la concepción de la naturaleza del lenguaje como la unidad de esos planos. Este método fue trasladado al estudio de la literatura, en el que también se empezaron a hacer intentos de distinguir un plano de la expresión (formal) y

9 C. Lévi-Strauss, «Structure et dialectique», recop. For Roman Jakobson, La Haya, 1956, p. 294. 10 V. la traducción rusa del libro de Schaff: Vvedenie v semantiku, M., Izd. inostrannoi literatury, 1963; Georg Klaus, Semiotik und Erkenntnistheorie, Berlín, 1963. 11 Josef Hrabák, «Remarques sur les corrélations entre le vers et la prose, surtout sur les soi-disant formes de transition», recop. Poetics, Poetyka, Poetika, Varsovia, Panstwowe Wydawnictwo Naukowe, 1961. 12 V., por ejemplo, la recop. Simpozium po strukturnomu izucheniiu znakovyj sistem, M., Izd. AN SSSR, 1962, p. 7; M. Izniakiev, Bolgarsko stijoznanie, Sofia, Izd. Nauka i izkustvo, 1960, p. 3.


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un plano del contenido. Al resolver el primer aspecto del problema apareció precisamente la tendencia a utilizar los datos de los formalistas, así como, en general, los logros de la ciencia de la forma artística. Ya de esto se ve que lo que para los formalistas significaba un análisis exhaustivo de la obra literaria, para los partidarios del estudio estructural —incluso en la etapa inicial del desarrollo del nuevo método— significaba sólo un primer acercamiento a determinado nivel del análisis y siempre estaba ligado con el interés por el contenido.

En este caso, la acusación de ‘formalismo’ se basa en un malentendido. Otra cosa es que la posibilidad misma de trasladar a los fenómenos del arte las correlaciones entre los planos del contenido y la expresión que son propias del lenguaje, sin demostrar que esa operación es admisible en principio, a título de la simple analogía, deba hacerse objeto de una discusión científica.

El autor del presente trabajo piensa que la naturaleza del arte como fenómeno sígnico no da el derecho incondicional a examinar separadamente el plano del contenido y el plano de la expresión. Posible en unos casos, semejante operación es decididamente imposible en otros. Por lo menos, esta cuestión requiere un examen especial. Por consiguiente, también esta limitada esfera de contacto entre los métodos analíticos formal y estructural pierde su carácter obligatorio y se torna problemática.

Así pues, estamos lejos tanto de la condena unilateral como de la aceptación incondicional de los trabajos de los teóricos literarios que se adherían en los años veinte a la ‘orientación formal’. En sus investigaciones, sin duda, hay muchas cosas valiosas. En especial, eso debe decirse de los trabajos de I. N. Tyniánov, todavía hasta el momento insuficientemente comprendidos y a menudo incluidos sin mayores fundamentos en el formalismo.

Con todo, no se trata en absoluto de una restauración del formalismo, sino de la creación de una metodología más bien contraria a él. Un resultado del estudio estructural de la literatura debe ser la elaboración de métodos exactos de análisis, la determinación del vínculo funcional entre los elementos del texto en la unidad ideo-artística de la obra, el planteamiento científico de la cuestión de la maestría artística y su vínculo con el contenido de ideas [ideinost’]. Los conceptos de ‘idea’ y ‘representación poética de la realidad’ no son remplazados con una estructura abstracta de ‘algo’. Es preciso estudiar la estructura de la idea, la estructura de la representación poética de la realidad, es decir, la estructura del arte literario. Ésa será una metodología que se opondrá tanto al análisis formal de los ‘procedimientos’ aislados, como a la disolución de la historia del arte en la historia de las doctrinas políticas.

Entre las consideraciones que dictan la necesidad del estudio estructural del verso, se debe destacar la siguiente: en la actualidad, en vez de

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una metodología única que abarque toda la problemática del arte literario (en particular, de la poesía), tenemos, en realidad, tres disciplinas científicas distintas: la teoría de la literatura (la poética), la historia de la literatura y la versología. El contacto entre ellas es posible, pero en la práctica se realiza considerablemente más raras veces que la interpenetración de la historia de la literatura y la historia del pensamiento social, de la teoría de la literatura y la filosofía, y de la versología y la lingüística. La versología disfruta de una autonomía especial. En realidad, toda interpretación de una obra en el plano de las ideas e histórico-literario se realiza sin ayuda de los estudios versológicos. De esto no hay que asombrarse, porque hasta el momento no existe una fundamentación de los criterios científicos del vínculo entre el sistema de los recursos poéticos y el contenido. Todo lo que se ha dicho con respecto a eso no va más allá de observaciones sutiles, pero dispersas, generadas por el aguzado sentido estético del que escribe y no por un sistema de demostraciones rigurosamente científico. En calidad de ejemplo se puede mencionar el libro Ritmo y sentido de S. V. Shervinski (Ed. de la AC de la URSS, 1961), lleno de observaciones sutiles, pero casi siempre subjetivas.

El estudio del verso como estructura presupone la creación de una metodología única para el examen de todos los aspectos de la obra poética, en la unidad de los mismos. A sustituir el ‘análisis de las ideas’ y el ‘análisis de la forma’, artificialmente opuestos (o separados), debe venir la investigación de la naturaleza artística de la creación literaria, que parta del vínculo orgánico entre todos los aspectos del fenómeno que se estudia. Es preciso detenerse en un aspecto más de la cuestión: la tendencia a aplicar métodos matemáticos, que se manifiesta cada vez más claramente en todas las esferas del conocimiento actual, no es ni una cuestión de metódica de la investigación, ni un tributo que se paga a la moda. No se trata siquiera, de la unión de dos disciplinas, científicas (la ciencia concreta dada y la matemática) en una tercera, sino de la elaboración de una metodología científica común para las diferentes esferas del conocimiento. En este caso, la matemática no se presenta como una rama distinta de la ciencia, sino como un método de pensamiento científico como una base metodológica para el descubrimiento de las regularidades más generales de la vida. Y por más que se opusieran a esto nuestras ideas habituales sobre los métodos de las ciencias humanísticas, es evidente la imposibilidad de permanecer al margen del proceso constante de elaboración de una metodología única, universal para todas las ciencias. Pero es igualmente evidente la ingenuidad de los intentos de resolver esta cuestión cardinal mediante la simple aplicación de la matemática actual al nivel actual de las ciencias humanísticas. Claro está que ni la primera, ni —sobre todo— la segunda esfera del conocimiento científico están aún, en su estado actual, listas para semejante síntesis. Ni la muy fructífera aplicación de la matemática para la solución de problemas secundarios desde el punto de vista de las tareas fundamentales del estudio del arte, que requieren el empleo de métodos


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estadísticos (la identificación del autor, el desciframiento de textos, la acumulación de material factual para la versología, la estilística, etc.), ni la saturación del texto cientificoliterario con términos matemáticos, efectista, pero estéril y externa, acercan a la solución de los problemas fundamentales. Antes de que resulte posible aplicar los logros de la matemática al estudio de la poesía, es preciso elaborar la teoría de la estructura del verso. Esa investigación teoricoliteraria puede ser realizada sin el empleo de tales o cuales conocimientos matemáticos especiales. También nosotros, contando con el lector-investigador literario, nos atendremos cuidadosamente al aspecto puramente cientificoliterario. Esto determina también el carácter no formalizado de toda la exposición. Sin embargo, esperamos que la comprensión de la naturaleza de la estructura del texto artístico acercará el momento de la aparición de nuevos métodos de investigación que podrán abarcar toda la complejidad de una estructura dinámica, multifactorial: la historia de la cultura de la humanidad. El dominio de los métodos matemáticos no es en modo alguno, una tarea de carácter aplicado aunque indiscutiblemente, conducirá también a resultados directamente aplicados, tal como el estudio estructural del lenguaje condicionó la posibilidad de los éxitos aplicados de la lingüística matemática. Se trata de la creación de una nueva metodología de las ciencias humanísticas. La tarea no consiste en unir dos ciencias en su estado actual, sino en elaborar un nuevo método de pensamiento científico.

Sin embargo, en la actualidad todavía existen considerables obstáculos para la penetración de los métodos matemáticos en los estudios literarios Lo principal consiste en que los conceptos básicos de la ciencia literaria todavía no han sido formalizados. En la ciencia literaria sólo están formalizados dominios poco importantes y secundarios que en la actualidad también pueden ser investigados, por ejemplo, con los métodos de la estadística matemática. Esos dominios distintos aspectos de la textología, de la identificación del autor, de la rítmica formal, etc. Es muy instructivo en este sentido el ejemplo de los intentos de aplicar los métodos matemáticos de estudio a la versología en su etapa actual13. Los autores se apoyan en la tradición de la versología formal, porque, en sus tentativas de estudiar con exactitud la poesía, en general no pueden apoyarse en ninguna otra cosa. Pero en los trabajos de los llamados ‘formalistas’ de los años 20 los conceptos básicos de contenido y especificidad de la poesía resultaron no formalizados y, por consiguiente, quedaron, en general, fuera del campo de atención. Por eso, también en el trabajo de A. N. Kolmogórov y A. M. Kondrátov, tan pronto los investigadores pasan del abundante material estadístico a la esencia de los fenómenos estudiados por ellos, las conclusiones enseguida se hacen subjetivas e indefinidas. Las conclusiones a que llegan los autores son, por ejemplo, como la siguiente: “Las 13 V., por ejemplo, A. N. Kolmogórov, A. M. Kondrátov, «Ritmika poem Maiakovskogo», Voprosy iazykoznaniia, 1962, 3.

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variantes más raras del ritmo, naturalmente, adquieren el significado de señales particularmente significativas; las oscilaciones en el grado de participación de las variantes que se encuentran con frecuencia (por ejemplo, el anfíbraco puro), crean la coloración individual de episodios enteros”14. Claro está que a semejantes conclusiones se puede llegar también sin movilizar un enorme material estadístico, y que por ahora ese método no abre caminos hacia otras conclusiones, más fecundas.

Así pues, antes de comenzar a aplicar los métodos matemáticos, se le debe dar a la propia ciencia literaria la forma que permitiría semejante aplicación. La presente investigación se plantea como objetivo acercar el momento de la solución de esa tarea en la esfera relativamente estrecha de la teoría del verso.

El vicio fundamental del llamado ‘método formal’ consiste en que a menudo conducía a los investigadores a concebir la literatura como una suma de procedimientos, como un conglomerado mecánico15. El auténtico estudio de la obra artística sólo es posible cuando se aborda la obra como una estructura única, de varios planos, funcionante. No se puede decir que esta idea sea algo nuevo en principio en nuestra ciencia literaria. Ya se esbozó en los trabajos de I. N. Tyniánov, G. A. Gukovski, V. I. Propp y una serie de otros investigadores. Pensamos que en la actualidad la cuestión de la correlación entre el método estructural y el formalismo está hipertrofiada artificialmente, de resultas de lo cual el vínculo de la orientación estructural con otras escuelas de los estudios literarios soviéticos y mundiales ha quedado, en general, en la sombra. En este sentido, es provechoso recordar que el método estructural, ante todo, estudia el significado, la semántica de la literatura, del folclor y del mito. Por eso, una tarea no carente de interés sería estudiar su vínculo con aquellas orientaciones de los estudios literarios soviéticos que tendían al estudio de la semántica histórica y que, en cierta medida, reflejaban los aspectos más fecundos de la doctrina lingüística de N. I. Marr (v. la Poética del sujet y del género de O. M. Freidenberg, los artículos de I. G. Frank-Kamenetski, I. M. Tronski y otros). Tampoco se puede dejar de señalar que la cuestión de la tipología estructural, que figura hoy entre los problemas fundamentales del método estructural, continúa históricamente los intentos de estudiar la tipología artística, emprendidos por una serie de científicos literarios soviéticos en los años 30-40 (la teoría de la ‘estadialidad del proceso literario’ de G. A. Gukovski, los trabajos de V. M. Zhirmunski, V. I. Propp, A. A. Smirnov y otros). En este sentido, fue muy instructiva la tendencia mostrada por una serie de científicos soviéticos en los años 30 a volver, sobre una base marxista, a los problemas planteados ya por A. N. Veselovski. Por último, no es posible pasar 14 Ob. cit., p. 67. 15 En los trabajos de I. N. Tyniánov hallamos intentos extremadamente interesantes de pasar a la idea de la naturaleza funcional del sistema artístico.


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en silencio la aspiración de una serie de científicos del arte a construir modelos funcionales del arte (I. N. Tyniánov, I. I. Ioffe, V. Shklovski, S. M. Eisenstein).

Si agregamos el evidente vínculo de los estudios estructurales con la tradición de la versología de nuestra patria, que viene de A. Belyi y V. Briúsov y es continuada por B. V. Tomashevski, S. M. Bondi, L. Timoféev, M. Shtokmar y otros, se obtendrá un cuadro bastante claro.

Así pues, en los estudios literarios soviéticos el método estructural no surge, en modo alguno, como una simple introducción de la metódica lingüístico-matemática o como una inesperada recidiva del formalismo: él se adhiere orgánicamente a la etapa precedente del desarrollo de los estudios literarios soviéticos.

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LOS ESTUDIOS LITERARIOS DEBEN SER UNA CIENCIA1

IURI M. LOTMAN

Cada método científico tiene una base gnoseológica. Se debe tocar

esta cuestión aunque no sea más que por el hecho de que a los estructuralistas ya se les ha inculpado tanto de mecanicismo —de reducción de lo estético a lo matemático—, como de relativismo y de todos los pecados mortales filosóficos. Puesto que el estilo del ataque determina también el estilo de la defensa, me atrevo a recordarles a mis opositores una cita. Paul Lafargue anotó una declaración sumamente interesante de K. Marx sobre la teoría del conocimiento científico: “En la matemática superior, él (K. Marx -Iu. L.) hallaba el movimiento dialéctico en su forma más lógica y, al propio tiempo, más simple. Asimismo, consideraba que la ciencia sólo alcanza la perfección cuando logra utilizar la matemática”2. Dan ganas de preguntarles a los que en la apelación a los métodos matemáticos ven sólo un camino hacia el formalismo y el mecanicismo: ¿cómo acogen esa declaración? Todos los adversarios del estructuralismo (los que se han expresado hasta ahora en la prensa) pertenecen al partido científico de los ‘satisfechos’. Están convencidos de que en el terreno de las ciencias humanas y de su metodología todo está en orden, la perfección ya ha sido alcanzada y sólo queda ‘cuidar de’ ella. Y en lo que respecta a las búsquedas de nuevos caminos, hasta el más benigno, V. Kózhinov, se figura así las cosas: no hay mal en que las cabezas locas formen embrollos; “que lleguen al ‘núcleo indisoluble’, toquen a su puerta y se vayan a casita”, de todos modos tienen que “regresar a la metodología ‘tradicional’”3. Los estructuralistas pertenecen, en la ciencia del arte, al ‘partido de los insatisfechos’: están convencidos de que la perfección de que hablaba K. Marx ni siquiera se ha acercado todavía al terreno de las humanidades. Ellos no tienden a cuidar, sino 1 «Literaturovedenie dolzhno byt’ naukoi», en Voprosy literatury 1, Moscú, 1967, páginas 90-100. La traducción de este artículo se publicó en Desiderio Navarro (selección, traducción y prólogo), Textos y contextos. Una ojeada en la teoría literaria mundial, La Habana, Arte y Literatura, 1986, Tomo I, páginas 73-86. Traducción del ruso de Desiderio Navarro [El traductor advierte que se reproducen “aquí tres de las cinco unidades que constituyen el artículo, dedicado a polemizar con las críticas dirigidas al estructuralismo soviético por L. Timoféev, P. Palievski y V. Kózhinov”]. 2 Vospominaniia o Markse i Engelse, Gospolitizdat, Moscú, 1956, p. 66. 3 V. V. Kózhinov, «Slovo kak forma obraza», en la recop. Slovo i obraz, Prosveshchenie, Moscú, 1964, pp. 106-107.


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a buscar. Comprendiendo mejor que sus opositores la imperfección de sus intentos, el carácter incipiente y preliminar de éstos, ellos, a pesar de eso, insisten en una cosa: la necesidad del movimiento científico constante.

La base metodológica del estructuralismo es la dialéctica.

Uno de los principios fundamentales del estructuralismo es la repulsa al análisis según el principio de la enumeración mecánica de indicios: la obra artística no es una suma de indicios, sino un sistema, una estructura funcionante. El investigador no enumera ‘indicios’, sino que construye un modelo de los vínculos. Cada estructura —una unidad orgánica de elementos construidos según un tipo sistémico dado— es, a su vez, sólo un elemento de una unidad estructural más compleja, y sus propios elementos —cada uno por separado— pueden ser examinados como estructuras independientes. En este sentido, la idea del análisis por niveles, inherente en general a la ciencia contemporánea, es profundamente propia del estructuralismo. Pero de esto se sigue que la separación rigurosa del análisis sincrónico y el diacrónico (histórico), muy importante como procedimiento metódico y que desempeñó en su tiempo un enorme papel positivo, no tiene un carácter de principio, sino un carácter heurístico. El estudio de los cortes sincrónicos de un sistema le permite al investigador pasar del empirismo a la estructuralidad.

Pero la etapa siguiente es el estudio del funcionamiento del sistema. Más aún, ahora ya resulta claro que cuando estamos ante estructuras complejas (y el arte es una de ellas), cuya descripción sincrónica, en vista de la multifactorialidad de las mismas, es en general embarazosa, el conocimiento de los estados precedentes es una condición ineludible para un modelado exitoso. Por consiguiente, el estructuralismo no es un adversario del historismo; más aún, la necesidad de comprender las distintas estructuras artísticas (las obras) como elementos de unidades más complejas —la ‘cultura’, la ‘historia’—, constituye una tarea vital. No la matemática y la lingüística en lugar de la historia, sino la matemática y la lingüística junto con la historia: ése es el camino del estudio estructural, ése es el círculo de aliados del investigador literario.

Eso mismo es lo que determina la actitud del estructuralismo hacia la tradición científica precedente. Precisamente en la ciencia patria tiene el estructuralismo una profunda tradición. Recordaré por lo menos el libro de V. Propp, Morfología del cuento de hadas, que en el presente ha llegado a ser clásico en la escala científica general; los trabajos de P. Bogatyrióv, M. Bajtín, A. Skaftymov y otros. Los estructuralistas no se distinguen en absoluto de sus opositores por una presunta repulsa a ‘los estudios literarios tradicionales’. Simplemente, en el concepto de ‘tradición’ se vierten contenidos diversos. La historia de los estudios literarios patrios aún no ha sido escrita, pero cuando se la escriba, posiblemente se revelarán, como dijo Hamlet, muchas cosas “que ni siquiera han sido soñadas por nuestros sabios”. Si no mencionáramos una serie

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LOS ESTUDIOS LITERARIOS DEBEN SER UNA CIENCIA 143 ___________________________________________________________________

de científicos que son de todos conocidos y actualmente gozan de buena salud, y señaláramos sólo los trabajos de Iu. Tyniánov, B. Tomashevski, B. Eijenbaum, G. Gukovski, V. Grib, L. Pumpianski, G. Vinokur, S. Balujati, el joven investigador Kukulevich, caído en el frente, y muchos otros cuyo puesto e importancia se determinarán cuando haya sido estudiada la historia de los estudios literarios soviéticos, resultaría claro que no se puede hablar de hostilidad del estructuralismo hacia la ciencia ‘tradicional’ precedente. El estructuralismo no pretende una posición exclusiva en la ciencia, y en la auténtica ciencia tampoco puede haber semejante posición. De afán de exclusividad pecan más bien los críticos del estructuralismo.

En la estructura tradicional de la investigación literaria coexisten de hecho dos diferentes metódicas: por una parte, se estudia la obra en la serie de los demás monumentos del pensamiento social, y, por la otra, se examinan la rítmica, la estrófica, la rima, la composición y el estilo. No hay ningún nexo obligatorio entre estas dos investigaciones, en esencia independientes. En el primer caso, el investigador literario se convierte, de hecho, en un historiador del pensamiento social, desatendiendo la especificidad artística del material investigado. En el segundo, se enfrenta inevitablemente a la interrogante: ¿pero qué significan las observaciones formales hechas por él? En los trabajos de una serie de dotados investigadores, esta contradicción llegaba a ser superada de manera espontánea. Esas experiencias merecen todo tipo de estudios. Sin embargo, la ciencia comienza allí donde los hallazgos intuitivos se revisten de una rigurosa metódica de demostraciones y se apoyan en un elaborado aparato de investigación.

El estudio estructural se empeña en eliminar la bifurcación de los estudios literarios contemporáneos; por una parte, ve en la literatura un arte, una forma específica de la conciencia social, e interviene decididamente contra su primitiva ‘disolución’ en la historia de las doctrinas sociales. Por la otra, se plantea la tarea de revelar la idea de la obra como una unidad de elementos significativos. Con respecto a cada elemento de la estructura artística surge la pregunta: ¿cuál es su significado, qué carga de sentido lleva? La relación de la idea artística con la construcción de la obra recuerda la relación de la vida con la estructura biológica de la célula. En la biología ya no se hallará a un vitalista que se ponga a estudiar la vida fuera de la organización real de la materia que es su portadora. En los estudios literarios aún se los encuentra. Pero tampoco la enumeración del ‘inventario’ material del tejido vivo revelará los misterios de la vida: la célula se nos presenta como un complejo sistema que funciona y se autoajusta. La realización de sus funciones es la vida. También la obra artística es un complejo sistema que se autoajusta (cierto es que de otro tipo). La idea es la vida de la obra y, de idéntica manera, ella es imposible en el cuerpo desmembrado por el anatomista y fuera de ese cuerpo. El mecanicismo del


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primer acercamiento y el idealismo del segundo deben cederle el sitio a la dialéctica del análisis funcional.

Al acercarse a los elementos del texto artístico que tradicionalmente se consideraron ‘formales’, con el fin de determinar su significado cargado de contenido [soderzhatel’noe], el investigador estructuralista parte de que los elementos arrancados del sistema no pueden tener ningún significado.

De esa manera, al investigador se le plantea la tarea de determinar las unidades significativas elementales del sistema dado (cada una de ellas representará un haz [nabor] de indicios diferenciales) y las reglas de su combinación en unidades significativas más complejas. La metódica científica que se aplicará para ello, será una para todos los niveles de la obra artística (desde los más simples hasta los más complejos) y coincidirá con los procedimientos del estudio de otros sistemas modelantes (el lenguaje, el mito, etcétera). Por supuesto, los elementos mismos y las reglas de su combinación serán diferentes en cada caso.

Los elementos significativos de una estructura dada serán aquellos elementos que en los limites de ella tengan una contraposición (que estén incluidos en una oposición). La esencia del elemento no se nos revela a través de la descripción de su naturaleza aislada, sino como resultado de la dilucidación de lo que está contrapuesto a él. Así, en el verso de Pushkin:

Vosstan’te, padshie raby! ¡Alzaos, esclavos caídos!

el elemento vosstan’te (alzaos) adquiere un sentido diferente en dependencia de las oposiciones del sistema en que lo incluyamos.

La oposición: Vosstan’te ↔ prostrites nits Alzaos ↔ prosternaos

revela la semántica; y la oposición: Vosstan’te ↔ vstan’te Alzaos ↔ levantaos

revela la estilística (la pragmática, en términos de semiótica) del elemento dado. La inclusión de ese mismo elemento en una oposición ajena a la oda «Libertad»:

Llamado al Llamado a ↔ alzamiento la reforma

o:

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Llamado al Llamado al ↔

alzamiento mantenimiento de la esclavitud,

altera decididamente el significado de ese elemento en el sistema pushkiniano. Si tomamos como verdaderas las dos últimas oposiciones, caeremos entonces en una contradicción irresoluble al tratar de comprender, por ejemplo, los versos:

Padiot prestupnaia sekira... I sio —zlodeiskaia porfira Na gallaj skovannyj lezhit.

Caerá el hacha delictuosa... Y he ahí: la púrpura malhechora Yace sobre los galos encadenados.

Aquí el despotismo (la “púrpura malhechora” de Napoleón) no es una antítesis del alzamiento popular y de la ejecución del rey, sino una consecuencia. La anarquía y el despotismo son variantes de la ausencia de legalidad y de la violación de la libertad política. La ejecución del rey (la anarquía) engendra el despotismo (Napoleón), y el despotismo (Pablo) engendra la anarquía (el asesinato del 11 de marzo de 1801). A ambos se les opone la ley. Así:

Revolución Francesa Dictadura de Napoleón Despotismo de Pablo I Asesinato del 11 de marzo de 1801

} ↔ La ley

En la anterior inscripción el signo ↔ significa oposición (en la lectura puede ser sustituido por la expresión ‘es opuesto a’), y los conceptos escritos en columna representan sinónimos en el sistema dado.

Poemas tales como «Napoleón» darán un sistema de oposiciones totalmente distinto.

El término ‘oposición’ ha sido tomado en préstamo de la lingüística estructural (lo introdujo N. S. Trubetskoi en la fonología). Está claramente vinculado con la ‘unidad de los contrarios’ de Hegel y el ‘principio de la antítesis’ de Darwin, aplicado por G. V. Plejánov al análisis del arte4; fue colocado por F. de Saussure en la base de su sistema (el ‘mecanismo de la semejanza y la diferencia’), y ha sido aplicado de manera fructífera por Roman Jakobson, en psicología por L. Vygotski, y en la etnografía por Boas y Lévi-Strauss. Por lo visto, es un medio eficaz para la construcción de modelos de

4 G. V. Plejánov, Iskusstvo. Sbornik statei, «Novaia Moskva», Moscú, 1922, pp. 37-59.


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diferentes estructuras. Semejante mecanismo de descripción se presta mucho al estudio con medios matemáticos. El profundo carácter dialéctico del principio de las oposiciones se manifiesta en que la antiteticidad es entendida aquí como una forma especial de comunidad. Tal como las variantes de un elemento tienen una invariante (para la columna izquierda en el ejemplo de la oda «Libertad», la invariante será la «violación del equilibrio político»), los miembros de la oposición tienen un archifonema, un archilexema, un archisema, etcétera, que elimina («neutraliza») su carácter contrapuesto:

Miembros de la oposición

Violación del equilibrio político (mal sistema político)

↔ La ley (buen sistema político)

Comparemos esto con los versos: On jochet byt’ kak my tsyganom: Ego presleduet zakon.

Él quiere ser gitano como nosotros: Lo persigue la ley.

Aquí la oposición es: Libertad ↔ La ley (estado (estado político) extrapolítico)

Resulta claro que en el primer sistema los miembros de la oposición no sólo están contrapuestos, sino que también tienen algo esencial en común. Y si echamos una ojeada a la primera oposición ‘con los ojos’ de la segunda, precisamente eso que hay de común sale a primer plano: los sistemas políticos ‘malo’ y ‘bueno’ son idénticamente malos, ya que se contraponen en igual medida a la ‘libertad natural’. Y puesto que a Pushkin no le interesa en «Gitanos» la diferencia, sino la comunidad de esos conceptos (los indicios ‘bueno’ y ‘malo’ en el caso del concepto ‘sistema político’ dejaron de ser diferenciadores, perdieron su significatividad), él los reúne en una sola palabra: ‘ley’.

Vemos que el conjunto de las oposiciones básicas refleja la concepción autoral de la realidad, la estructura del texto del escritor. Pero la compleja jerarquía de los elementos significativos construidos según las reglas de la estructura dada, constituye el modelo autoral del mundo, realiza la idea artística.

El ejemplo aducido también es interesante en otro respecto: muestra que determinados aspectos de la estructura sólo se revelan cuando observamos a esta última ‘con los ojos’ de una estructura de otro tipo, cuando traducimos sus conceptos al lenguaje de otro sistema. Aquí se abre un camino hacia un

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estudio más exacto de una amplia esfera de problemas: desde la acción de la realidad sobre el arte hasta el problema de las influencias, de la adaptación, de las recepciones —de la acción de unos tipos de conciencia, de cultura, de arte sobre otros—. Aquí también se abre un camino hacia un problema todavía casi no planteado en nuestra ciencia: ‘el escritor y el lector’. La mayoría de las veces estudiamos la intención [zamysel] del escritor (más raras veces, la encarnación de esa intención). Cómo se transforma la obra del escritor en la conciencia del lector y cuáles son las leyes y formas de esa transformación: ésta es una cuestión que no ha sido estudiada en absoluto.

Es necesario subrayar un aspecto más de la cuestión. En la compleja jerarquía de la obra artística no todo se reduce a un sistema de conceptos. Los que luchan contra el estructuralismo desde las posiciones del intuitivismo, lo acusan de desatención al aspecto sublógico, emocional, del arte. Este reproche es infundado. La cuestión del modelado de las emociones, de la relación de lo consciente y lo intuitivo en la creación artística, interesa profundamente a los investigadores literarios y psicólogos de orientación estructural. Sin embargo, ellos plantean que, tal como el ictiólogo no está obligado a convertirse él mismo en un pez, asimismo en el estudio de los procesos intuitivos es deseable emplear una metódica más perfecta que la que está basada en la intuición investigativa. En esto se debe tener en cuenta que la cuestión de la naturaleza de la intuición adquiere hoy día un sentido considerablemente más amplio, convirtiéndose en uno de los problemas científicos más actuales, puesto que resulta cada vez más claro que el futuro de los sistemas automáticos está estrechamente ligado a las tentativas de modelar artificialmente los procesos intuitivos.

El estudio estructural de la literatura da sus primeros pasos. Esto está ligado a una inevitable agudización polémica en el planteamiento de las cuestiones metodológicas, a una búsqueda de vías investigativas, a hallazgos y fracasos. Aún es temprano para hacer cualquier balance de sus logros y fracasos. Sólo hay una cosa clara: cambia la naturaleza misma de la ciencia literaria. Observo con alegría cómo la filología deja de ser una ‘profesión fácil’ que no exige una particular especialización.

A mediados del siglo XIX, al filólogo universitario se le exigía un profundo conocimiento de las lenguas antiguas y habilidad para realizar pesquisas textológicas, comentarísticas y biográficas. Después, consecutivamente, se sumaron las exigencias de un dominio del material histórico, de una erudición cultural relativamente vasta, de práctica en la investigación sociológica; surgió la metódica estadística del estudio del verso, la estilística literaria, etcétera. Las exigencias crecían, la esfera de conocimientos


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indispensables para el filólogo se ensanchaba constantemente. Pero, al mismo tiempo, tenía lugar un proceso inverso: el investigador literario dejó de ser filólogo —la lingüística devino una profesión independiente y lejana—. Las lenguas y literaturas antiguas pasaron a ser estudiadas sólo por un estrecho círculo de especialistas; el ‘occidentalista’ obtuvo el derecho tácito de saber sobre la literatura rusa sólo de cursos generales; y el ‘rusista’, el de orientarse de manera igualmente superficial en la literatura extranjera (¡no sólo en la euroccidental, sino también en la eslava!). Ser textólogo, versólogo, devino para el investigador literario un rasgo no obligatorio, sino facultativo. Este proceso tiene su explicación objetiva: está ligado a la especialización, rasgo característico de la ciencia de la etapa precedente. Pero tuvo no sólo consecuencias positivas: ser un investigador literario, en particular especializado en el terreno de la literatura moderna, se hizo más fácil. Y a eso se sumó también una serie de causas accesorias que contribuyeron a un descenso de los criterios en las ciencias humanas.

El estudioso literario de nuevo tipo es un investigador al que le es indispensable conjugar un amplio dominio del material empírico adquirido independientemente, con hábitos del pensamiento deductivo elaborado por las ciencias exactas. Debe ser un lingüista (puesto que en el momento actual la lingüística ‘ha tomado la delantera’ entre las ciencias humanas, y precisamente en ella a menudo se elaboran métodos de carácter científico-general); poseer práctica en el trabajo con otros sistemas modelantes; estar al corriente de la ciencia psicológica y aguzar constantemente su propio método científico, reflexionando sobre los problemas generales de la semiótica y la cibernética. Debe acostumbrarse a la colaboración con los matemáticos y, en el caso ideal, reunir dentro de sí al investigador literario, el lingüista y el matemático. Debe educar en sí mismo el pensamiento tipológico, no aceptando nunca como una verdad definitiva la interpretación a la que está acostumbrado.

Sí, ser un investigador literario se hace difícil y en el más cercano futuro será aún inmensurablemente más difícil. Y en esto se halla tal vez el resultado más esperanzador de las nuevas tendencias en las ciencias humanas.

Tartu

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EL FENÓMENO LOTMAN1 PEETER TOROP

Mi padre soñaba con que yo fuera ingeniero de radio o, por lo menos,

arquitecto. Siendo un hombre de técnica, tenía una actitud fría hacia la filología, aunque tuvo que conformarse con la elección hecha por su hijo. Yo todavía era estudiante cuando mi padre, ya en camino hacia la muerte, por pura coincidencia fue vecino de Iuri Lotman en un hospital. Ese fue su primer y último encuentro con el hombre de quien sabía que era profesor de su hijo. Cuando, después de este encuentro, fui a ver a mi padre, su rostro estaba brillando de entusiasmo y en sus palabras se hacía sentir la firme convicción de que su hijo había hecho una elección correcta. En esta convicción mi padre seguiría hasta el fin de sus días. Años después, mis estudios me llevaron a la cátedra dirigida por Lotman, donde tuve la oportunidad de conocer ya más a fondo su brillante personalidad, su capacidad para entrar en contacto y su fuerza de persuasión; a la vez, pude convencerme de su honestidad y generosidad. Pude convencerme también de lo más importante: de la integridad de su carácter, de lo inseparables que son en él el científico y la personalidad. Habiendo sido discípulo de B. Tomashevski, B. Eijenbaum, V. Zhirmunski, G. Gukovski y N. Mordovchenko, pudo decirle francamente a J. Põldmäe lo siguiente: “La ciencia construye la personalidad humana; sin eso no tendría sentido”2. Heredero de sus maestros, Lotman ha permanecido fiel a los principios éticos de la ciencia y, sobre esa base, ha formado una colectividad científica monolítica, una cátedra literaria unida, constituida por personalidades diferentes. Y esto no ha dejado de reflejarse en la producción científica de la cátedra. El científico checo M. Drozda, excelente conocedor de las obras de I. Lotman, Z. Mints, B. Egorov, P. Reifman, V. Bezzubov y S. Issakov, subraya de manera argumentada que los científicos de Tartu están libres de cánones petrificados y coyunturalismo3. ¿Y la mundialmente famosa Escuela de Tartu? ¿Acaso su propia existencia no significa la existencia de cierto canon? ¿No refleja tal vez cierta tendenciosidad la selección de los autores en la serie

1 «Lotmani fenomen», en Keel ja kirjandus 1 (1982), páginas 6-11. La traducción de este artículo se publicó en Criterios, 5-12 (1983-1984), páginas 90-98. Traducción del estonio de Tiiu Põder y Jüri Talvet. 2 «Kuidas mõista kunsti? Intervjuu Juri Lotmaniga», en: Sirp ja Vasar, 1 de agosto de 1980, nº 31. 3 M. Drozda, «Tartuska skola», en: Umjetnost rijeci, 1969, nº 1- 2, p. 89.


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Semeiotiké. Trabajos sobre los sistemas sígnicos? Además, la mayoría de los autores residen fuera de Tartu e incluso fuera de Estonia.

Con el permiso del Profesor Lotman, recurro aquí y más adelante a conversaciones que sostuvimos en noviembre de 1981 (citadas de aquí en adelante en negrita). La Escuela de Tartu existe como una íntima unidad científica, como una coexistencia unida de múltiples tendencias divergentes. La Escuela de Tartu no significa la existencia de una ciencia de grupo: ella enlaza a personas que a veces ni siquiera se conocen unos a otros, pero que se ocupan de los problemas semióticos en sus aspectos más diversos y sobre la base de los más variados materiales. La Escuela existe como una fuerza centrípeta que no permite que esas obras se dispersen, que las atesora en un centro firme que son las recopilaciones publicadas en Tartu. Entre los miembros de la Escuela no hay relaciones burocráticas, ni de status; ellos sólo están vinculados por intereses compartidos. Aunque abierta para todos, la Escuela de Tartu no es difusa, pues tiene en Lotman un núcleo firme. Lotman es el editor en jefe de la serie Semeiotiké. Trabajos sobre los sistemas sígnicos, y no es casual que el primer cuaderno de dicha serie haya sido la monografía de un solo autor: el primer libro radicalmente novedoso de Lotman, Lecciones de poética estructural (1964). Este libro y los siguientes artículos de Lotman, así como las investigaciones realizadas en calidad de coautor, son los que constituyen el ‘colegio invisible’ sui generis (término de D. J. Price), el núcleo unificador de la Escuela4, en el que se esconden posibilidades de pasar a las esferas temáticas más diversas. Del mismo modo que las obras de arte nacen en los puntos de intersección de varias tradiciones, géneros, etc., el pensamiento nuevo sólo puede surgir en el punto en que se traspasa cierto límite esencial. Iuri Lotman ha confesado que en su labor científica siempre ha necesitado de tales transiciones de una esfera temática a otra. De esto se deriva también su actitud hacia el problema del coautor: El coautor equivale al segundo ojo del hombre: dentro de la unidad ofrece un punto de vista algo diferente. No se puede ver con un ojo extraño, no se puede ser coautor en el caso de falta de unidad.

Este unido ‘colegio invisible’ ha condicionado el desarrollo de las ediciones de Semeiotiké que aparecen en Tartu. En la historia de la ciencia es posible diferenciar entre las variantes conceptuales o elementos que se desvían, y los elementos de modificación efectiva5. Los primeros denotan una actitud selectiva hacia la tradición y la introducción de innovaciones. En la Escuela de Tartu las tradiciones del Círculo Lingüístico de Praga y de la llamada escuela 4 Sobre el ‘colegio invisible’ y el círculo social que lo complementa, véase D. Krein, «Sotsial’naia struktura gruppy uchionyj: proverka guipotezy o nevidimon kolledzhe», en: Kommunikatsiia v sovremennoi nauke, Moscú, 1976, pp. 183-210, esp. 210-214. 5 R. Tulmin, «Kontseptual’nye revoliutsii v nauke», en: Struktura i razvitie nauki. Iz Bostonskij issledovanii po filosofii nauki, Moscú 1978, p. 184.

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EL FENÓMENO LOTMAN 151 ___________________________________________________________________

formal rusa se unen con los logros más recientes de la cibernética y la semiótica. Debido a sus búsquedas libres en los puntos de contacto de esas diferentes tradiciones, los primeros trabajos resultaron temática y metódicamente heterogéneos. Los segundos implican la selección, la concesión de preferencia a los métodos científicamente más productivos. La selección no debería realizarse como selección de autores y temas, sino que debería derivarse de su autoridad científica, de su influencia fertilizadora en la ciencia. En este sentido, la selección debería ser casi ‘invisible’, ya que no es posible determinar de antemano el efecto de un trabajo científico. Aquí la Escuela de Tartu se ha visto obligada inevitablemente a apartarse de sus principios, para no permanecer ella misma invisible. Durante varios años se organizaron simposios regulares, las llamadas escuelas de verano. Lamentablemente, en los últimos años, debido a dificultades de carácter organizativo, estas escuelas de verano han ido reduciéndose a encuentros breves en simposios relámpagos. [...] Al mismo tiempo, a causa de la reducción del espacio de las ediciones de Semeiotiké, se hace cada vez más forzosa la necesidad de una selección. A pesar del innegable hecho del creciente interés mundial por los trabajos de la Escuela de Tartu, sus ediciones aparecen con retraso, mientras ha decrecido el número de sus páginas y la tirada. [...] La tirada, que llegó a ser de 1500 ejemplares, ahora de nuevo ha sido limitada a 1000 ejemplares. Desde el punto de vista del rápido desarrollo de la ciencia, esto ya ha producido considerables efectos dañinos. La irregularidad de la publicación ha aumentado excesivamente la brecha entre el actual estado científico de la Escuela y su manifestación impresa.

Sin duda, lo antes expuesto hace más frágiles las relaciones dentro de la Escuela. Y es la personalidad de Lotman lo único que hace que los autores, sin temer la demora, presenten sus trabajos más sustanciales para que se publiquen precisamente en esa serie. Un hombre solo está sosteniendo toda una escuela: se ha convenido en el símbolo de la ciencia independiente. Los tiempos pueden cambiar, pero la ética del científico debe ser permanente.

Recuerdo la ola de la crítica contra el estructuralismo a principios de los años 70. Entre los criticados estuvo también Lotman; y lo criticaban injustamente, sin entenderlo, pero con inferencias que iban muy lejos. Recuerdo el descontento de sus discípulos: ¿por qué el maestro no responde a sus críticos?, ¿por qué se deja castigar tan despiadadamente?

El carácter nihilista de la crítica de entonces (y no sólo de entonces) no se basaba en el conocimiento del material, en la comprensión de Lotman y de los demás autores de la Escuela de Tartu. Así pues, se pecaba contra los principios elementales de la crítica científica. pues “si la crítica no ha de ser únicamente un ritual de los dedicados al asunto, sino que también ha de cumplir su verdadera tarea, es decir, convencer a aquellos que todavía no están


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convencidos, entonces no puede limitarse a una mera negación”6. Pero no hubo lugar para convencimientos. M. Jrapchenko le lanzó a Lotman el reproche de haber realizado una absolutización de los diferentes lenguajes del arte; a su entender, Lotman atribuía erróneamente a los lenguajes del arte cualidades modelantes y eliminaba del todo la noción de verdad en el reflejo artístico, a pesar de que sólo ésta puede mostrar el valor y la vitalidad de la obra artística o de su modelo7. Mientras que, según Jrapchenko, Lotman estaba bajo la opresora influencia del estructuralismo y de la filosofía occidental, V. Kózhinov no descubría en el primer libro de Lotman ni estructuralismo ni semiótica, lo cual le permitía aludir también a algunas virtudes de Lotman8. L. Timoféev, apoyándose en Jrapchenko, afirmaba que la teoría de Lotman excluía la necesidad de un Balzac en calidad de ‘secretario de la sociedad’ y de ‘maestro de los hombres’9. El más activo de todos era Iu. Barabásh, quien bajo títulos diferentes publicó el mismo artículo en dos ocasiones10. Desde su punto de vista, Lotman es un investigador formalista y antihistorista, que exagera la importancia del análisis inmanente. No tiene sentido seguir enumerando estas críticas, pues se basan en lo que no existe en las obras de Lotman, y no entienden o no ven lo que realmente se puede hallar en ellas. Comparando las afirmaciones de los críticos antes mencionados con la crítica más argumentada, salta a la vista una diferencia cardinal. De un lado están las insinuaciones de Jrapchenko respecto a vínculos de Lotman con el neohusserlianismo, el neokantianismo y la filosofía semántica, así como los esfuerzos de Barabásh por aproximar a Lotman al estructuralismo francés, y del otro lado, la afirmación fundamentada de S. Zólkiewski, según la cual en Tartu no se ocupan en especulaciones filosóficas, sino en investigaciones empíricas11, y la opinión de H. Markiewicz, según la cual la Escuela de Tartu y el estructuralismo francés son nociones diametralmente opuestas12. En vez de antihistorismo, Zólkiewski ve en las obras de Lotman precisamente una clave para el conocimiento del dinamismo de la cultura13. Hay decenas y cientos de libros en los que se refieren a Lotman como generador de ideas nuevas o impulsos creativos. Hay un libro sobre Lotman en el que se advierte una

6 A. Schaff, Vvedenie v semantiku, Moscú, 1963, p. 77. 7 M. B. Jrapchenko, «Semiotika i judozhestvennoe tvorchestvo», en: Kontekst-1972. Literaturno-teoreticheskie issledovaniia, Moscú, 1973, pp. 22-26. 8 V. Kózhinov, «Vozmozhna li strukturnaia poetika?», en: Voprosy literatury, 1965, nº 6, p. 106. 9 L. I. Timoféev, Osnovy teorii literatury, Moscú, 1971, p 5. 10 Iu. A. Barabásh, «Alguebra i garmoniia», en: Kontekst-1972, pp. 78-181; Iu. A. Barabásh, «Etot neotstupnyi Sal’eri...», en: Iu. A. Barabásh, Voprosy estetiki i poetiki, Moscú, 1977, pp. 219-332. 11 S. Zólkiewski, «O tartuskiej szkole semiotyki», en: S. Zólkiewski, Kultura. Socjologia. Semiotyka literacka, Varsovia, 1979, p. 581. 12 H. Markiewicz, «O pol’skom literaturovedenii — polozhitel’no i otritsatel’no», en: Poiski i perspektivy. Literaturno-judozhestvennaia kritika v PNR, Moscú, 1978, p. 68. 13 S. Zólkiewski, «Niektóry problemy semiotyki kultury», en: S. Zólkiewski, Kultura..., pp. 620-621.

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relación directa entre todas sus obras científicas. Sus obras historicoliterarias generalizadoras sobre el desarrollo del pensamiento literario en Rusia, sobre la formación y el desarrollo de las tradiciones, son inseparables de sus obras dedicadas a la problemática de la tipología de la cultura, del mismo modo que sus escritos sobre autores y obras aislados son inseparables de su tratamiento estructural y semiótico del texto. Lotman es uno14.

Si no se ve esa unidad, no tiene sentido entrar en discusiones, aunque las discusiones tengan gran importancia en el desarrollo de la ciencia. Las discusiones científicas carecen de sentido si su resultado ya está decidido de antemano. Toda discusión científica exige de sus participantes cierta calificación mínima. Precisamente en este sentido la filología se encuentra en una situación desventajosa, pues las discusiones filológicas muy a menudo están ligadas con la incompetencia y la crítica altanera. Un círculo de pláticas de viejos jubilados no puede juzgar los problemas de la física contemporánea; asimismo, la contribución de una reunión de un consejo de vecinos a la investigación de los problemas del cáncer sería dudosa. En la filología hay demasiada gente que se cree competente para analizar el legado de los científicos vivos o difuntos, para determinar sus errores y virtudes. Esto sólo se puede hacer cuando se conoce a fondo el material, pero en la realidad el atrevimiento y la incompetencia están ligados demasiado estrechamente: se discuten con autoridad las cosas que están obviamente por encima de la inteligencia del que discute.

La coexistencia de los discursos teóricos y los análisis empíricos permite conservar la propia identidad en todas las situaciones, defenderse con el trabajo cotidiano y no dejarse arrastrar a discusiones desiguales. Y, a pesar de que en aquella época los discípulos eran infelices por la indefensión de su maestro, el tiempo demostró que la indefensión de Lotman era en realidad su independencia, y que, más que sus colegas, los que necesitaban esa independencia eran precisamente sus discípulos. Las conferencias de Lotman sobre historia literaria nunca han tenido una actualidad tendenciosa; él no ha compensado su silencio por escrito con maldiciones orales contra sus críticos. Ha continuado siempre en su estilo, tratando de desarrollar en sus discípulos la comprensión de la totalidad, de mostrar lo complejo en lo simple y lo simple en lo complejo. “Toda mi vida he sido pedagogo y en esta labor veo continuamente cuán poco y con cuánta dificultad entienden el texto literario”, dijo Lotman en la entrevista ya citada. Y también son inseparables el pedagogo y el científico activo, porque, al mirar retrospectivamente su carrera científica,

14 A. Shukman, Literature and semiotics. A study of the writings of Yu. M. Lotman, Amsterdam-Nueva York-Oxford, 1977, p. 180.


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Lotman siempre menciona ese mismo texto literario como el objeto más importante de sus investigaciones.

Precisamente en su actitud hacia el texto es donde se refleja de la mejor manera la evolución de Lotman. Desde la comprensión del texto como manifestación del lenguaje, ha llegado hoy hasta el tratamiento del texto como generador y creador del lenguaje. La tesis principal del primer libro de Lotman era que cada rama del arte tiene su propio lenguaje; que e! texto literario fijado en el lenguaje natural adquiere su significación por el hecho de que el lenguaje ha sido usado de un modo particular por el autor; que el lenguaje se convierte en un nuevo lenguaje de imágenes; que los significados triviales de la lengua algunas veces pueden estorbar la comprensión del texto; y que en el uso que del lenguaje hace cierto texto ya está presente un lenguaje de un grado superior, un sistema modelante secundario.

A partir de esto, Lotman llega a la conclusión de que “el problema del contenido es siempre el problema de la remodificación”15, porque las palabras que poseen denotados diferentes en el nivel del lenguaje adquieren en el nivel del texto un denotado común. Queso holandés y escudo varego tienen denotados diferentes, pero en el poema «Sashka» de Lérmontov los dos denotan la Luna16. Pero, para darles sentido en su relación mutua, habría que investigarlos dentro de otro sistema modelante secundario, es decir, en el nivel del uso romántico de la palabra y de la creación romántica de la imagen: sólo entonces se pueden adivinar matices paródicos en la relación de los dos pares de palabras. Así resulta que un análisis relativamente exhaustivo sólo es posible en el caso de una observación comparativa de los tres niveles mencionados. Del mismo modo que en el marco de la semiótica se investigan separadamente la semántica o la significación de los signos, la sintáctica o las relaciones entre los signos, y la pragmática o las relaciones entre los signos y sus usuarios, el programa de Lotman para la investigación del texto se divide en una trinidad: las significaciones subtextuales o lingüístico-generales, las significaciones textuales, y las funciones de los textos en el respectivo sistema cultural17. En una palabra, para comprender el texto, hay que comprender las relaciones intratextuales (del lenguaje) y extratextuales (funcionales), y también confrontarlas. En correspondencia con esto, también la descripción de la cultura tiene tres planos: 1) descripción de los mensajes subtextuales, 2) descripción de la cultura como sistema de textos, y 3) descripción de la cultura como conjunto funcional de textos18.

15 Iu. Lotman, «O probleme znachenii vo vtorichnyj modeliruiushchij sistemaj», en: Trudy po znakovym sistemam II, Tartu, 1965, p. 23. 16 Iu. Lotman, «O probleme znachenii...», p. 30. 17 Iu. Lotman, Stat’i po tipologuii kul’tury, Tartu, 1970, p. 73. 18 Iu. Lotman, Stat’i po tipologuii kul’tury, p. 77.

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Las relaciones intratextuales y extratextuales son analizadas, y a la vez comparadas con el propio texto, en dos libros de Lotman —tal vez los más divulgados—: una monografía teórica19 y una recopilación de análisis prácticos20.

Este modo de análisis basado en la estructuración adquiere rasgos relativamente nuevos en un artículo escrito en común por Lotman y B. Uspenski21. En ese artículo se diferencian la descripción metalingüística y la metatextual (mitológica), dos mundos y, al mismo tiempo, también dos modos de percibir el lenguaje, los textos y la cultura, y se muestra la vinculación de lo lógico con lo mitológico en los procesos perceptivos. Como los procesos perceptivos son inseparables de la memoria, en la estructura de todo texto se manifiesta la orientación de ese texto hacia cierto tipo de memoria22. De la binariedad de lo lógico y lo mitológico se deriva también la afirmación de que la mayoría de los sistemas semióticos reales oscilan entre dos modelos del lenguaje, el modelo estático y el dinámico, acercándose ya al primero, ya al segundo. La base de la estática y de la lógica es la información primaria, mientras que la base de la dinámica y de la mitología es la información secundaria. Estos dos polos crean un campo de tensiones, en el cual precisamente se desarrolla una totalidad unida y compleja: la cultura23. Más aún, se puede adivinar cierta afinidad entre la cultura y la conciencia humana, porque Lotman identifica la cultura con el intelecto supraindividual que complementa la conciencia individual humana y compensa sus deficiencias24. Así pues, la cultura es intelecto colectivo. En la más reciente obra de Lotman se comparan esos aspectos y se alinean los ‘objetos intelectuales’ funcional y estructuralmente afines: la conciencia natural del hombre como totalidad que sintetiza los dos hemisferios cerebrales, el texto como coexistencia de por lo menos dos sistemas de lenguaje: el primario y el secundario, el lógico y el mitológico, el discreto y el no-discreto; y, por último, la cultura como intelecto colectivo25. Por lo visto, la Escuela de Tartu está entrando en una etapa totalmente nueva, en la que la creación cultural, la creación textual y la creación de lenguaje como procesos relacionados, van a ser modelados psicofisiológicamente, partiendo de la estructura del cerebro (es decir, de los

19 Iu. M. Lotman, Struktura judozhestvennogo teksta, Moscú, 1970. 20 Iu. M. Lotman, Analiz poeticheskogo teksta. Struktura stija, Leningrado, 1972. 21 Iu. M. Lotman, B. A. Uspenski, «Mif — imia — kul’tura», en: Trudy po znakovym sistemam VI, Tartu, 1973, pp. 282-284. 22 Iu. M. Lotman, «Tekst i struktura auditorii», en: Trudy po znakovym sistemam IX, Tartu. 1977, p. 56. 23 Iu. M. Lotman, «Dinamicheskaia model’ semioticheskoi sistemy», en: Trudy po znakovym sistemam X, Tartu, 1978, pp. 32-33. 24 Iu. M. Lotman, «Fenomen kul’tury», en: Trudy po znakovym sistemam X, p. 16. 25 Iu. M. Lotman, «Mozg — tekst — kul’tura — iskustvennyi intellekt», en: Semiotika i informatika, vol. 17, Moscú, 1981, pp. 9-10.


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hemisferios cerebrales por separado y del mecanismo íntegro). Este trabajo crea una nueva perspectiva, a la que ya se refirió Lotman en la entrevista antes mencionada.

Cambiando continuamente de dominios temáticos y de aspectos de investigación, Lotman busca y encuentra ideas nuevas para dar sentido a su principal objeto de investigación. A este breve panorama de las tendencias más prominentes en el desarrollo científico de Lotman podrían añadirse algunos pensamientos que están ligados con lo antes expuesto y proceden de nuestra conversación con él. El desarrollo del pensamiento científico está vinculado con el desarrollo de la cultura y de la literatura. El siglo XIX ruso significa el proceso de alejamiento, de separación gradual del lector y el autor. A mediados del siglo el escritor dejó de ser una realidad visible; la literatura se convirtió en el libro, mientras que la historia de la literatura se volvió la historia del libro. Pero en la cultura también existen los textos folclóricos, cuya generación y percepción son inseparables. Lo mismo se puede observar en la vanguardia del siglo XX. Precisamente el interés por el folclor fue la base del interés de los científicos por el lector, y así el punto de partida más importante fue el problema de la unidad de la creación y la lectura. Es muy difícil investigar la pragmática. Actualmente estoy impartiendo un curso especial sobre la vida literaria, en la que se pueden observar dos tipos de relaciones: la vida literaria como percepción y la percepción como literatura. Aunque la dinámica de la vida literaria hace difícil esa tarea, en la historia se pueden encontrar materiales muy interesantes. Como ejemplo podríamos mencionar el siglo XVIII, cuando la vida de los salones de Francia condicionó también el surgimiento del respectivo tipo de obra, introduciendo en la literatura el elemento lúdicro, el uso del llamado prisma doble. A través de las traducciones de Trediakovski esa literatura de salones o círculos llegó también a Rusia, donde el salón prácticamente no existía. Sin embargo, el nuevo tipo de obra creó las bases para el juego a la manera de los salones (empezando por las reglas de las cartas de amor) y, finalmente, pudo influir también en la formación de los salones. De manera que cierto tipo de comportamiento condicionó en una cultura cierto tipo de obra, que, al trasladarse a otro medio cultural, creó, a su vez, un nuevo tipo de comportamiento.

Así pues, las búsquedas de Lotman como teórico están estrechamente ligadas con sus búsquedas como pedagogo; los esquemas teóricos se realizan en el análisis empírico. De nuevo las diferencias devienen una totalidad.

Y tal vez esto sea lo más importante en el fenómeno Lotman. Mantener todo el tiempo su integridad, poder relacionar hechos y modos de pensar diferentes, concentrar a su alrededor una ciencia viva en incesante

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evolución, y ser fiel a sus discípulos y maestros. Ser continuamente cambiante y siempre uno y el mismo. Eso no es destreza, es esencia.

El 28 de febrero Iuri Lotman cumplió sesenta años.


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