UNA ENTREVISTA CON GABRIEL GARCÍA

MÁRQUEZ (DICIEMBRE 1993) Silvia Lemus

Ofrecemos aquí una versión especialmente editada para nexos de la conversación que Silvia

Lemus sostuvo con Gabriel García Márquez, grabada para la televisión. Es parte, a su vez,

del brillante trabajo periodístico que, desde hace años, Silvia Lemus viene r ealizando con

diversos escritores y personalidades de la cultura internacional. Historia de una novela,

una de las grandes novelas de amor en la historia de la literatura, pero también genealogí a

personal e indagación por los ríos de la memoria y la creac ión, por la vida de uno de los

escritores mayores contemporáneos.

El barco donde estaba el paraíso: Una entrevista con Gabriel García Márquez

(Diciembre 1993) Sección: Narrativas

-Gabriel-le dije por teléfono-, ¿me das una entrevista?

Me contestó que no.

Hace muchos años que Gabriel García Márquez no da entrevistas.

Está bien -le dije- no me des la entrevista

Solamente háblame de tu novela El amor en los tiempos del cólera. Y puesto que

vamos a estar en Cartagena, llévame a conocer los lugares donde sucede la

historia de Juvenal Urbino, Fermina Daza y Florentino Ariza.

-Eso sí podemos hacerlo- me contestó.

En Cartagena, Gabriel me contó de viva voz la historia de amor de sus padres, que

fueron el modelo de esta extraordinaria novela. Y mientras pa seábamos por los

portales o la Plaza de los Evangelios, entre las ruidosas calles y los perfumes

tropicales, la gente iba reconociendo a Gabo, Gabrié, sin l, a Gabriel. El a todos

les saluda, con su sonrisa sabrosa, para todos tiene una respuesta o un autó grafo, y

posa feliz para las fotos de la posteridad. Yo, que ya lo sabía, me doy mejor

cuenta de que García Márquez es el colombiano más conocido en Colombia.

Gabriel nació con la palabra en la punta de la lengua y la punta de los dedos.

Nació como Minerva, totalmente armado para la literatura.

Estamos en Cartagena de Indias, la ciudad fortaleza del Caribe, pero sobre todo la

ciudad del amor, de la vida, y del recuerdo de ese trío magnífico de personajes

literarios: Juvenal Urbino, Fermina Daza y Florentino Ariza, de la novela que

todos conocen: El amor en los tiempos del cólera. Y desde luego, estamos con

Gabriel García Márquez, el Premio Nobel de Literatura. Gabriel, ¿cómo se llama

esta plaza en la que estamos? ¿Plaza de los Evangelios?

-El nombre de Plaza de los Evangelios se lo puse yo en un momento en que no

sabía cuál plaza de Cartagena iba a ser la plaza donde vivía Fermina Daza. Es

curioso: en la novela, para mí, era más la Plaza de los Evangelios que la Plaza de

Santo Toribio, que es el nombre que tuvo originalmente en la Colonia. Durante la

República se le cambió el nombre y ahora se llama la Plaza Fernández Madrid, el

héroe de la estatua. No aparece en El amor en los tiempos del cólera porque es

muy reciente. Aunque no está especificado, se supone que la novela empieza entre

1870 y 1880.

Pero tú buscaste esta plaza por alguna razón especial para situar la casa de

Fermina.

-Bueno, conociendo a Cartagena y sabiendo ya cómo era el personaje de Fermina

Daza, pienso que el lugar donde tenía que vivir era aquí. No era creíble que

viviera en otro lugar. Siempre me pareció que esa casa, que ves ahí, era la casa

verosímil para que viviera Fermina Daza. Tuve incluso que adaptar la vida de

ellos a la casa, después de que la conocí. Por cierto, después quise comprar esa

casa y no fue posible. Se ha vuelto muy cara porque es la casa donde vivía

Fermina Daza.

Tú mismo la encareciste y ahora no pudiste comprarla.

-Pues sí. Lo mismo me sucedió en México, en la casa donde escribí Cien años de

soledad, en la Calle de la Loma 19. Cuando regresé, traté de comprarla y me

dijeron: "¿Pero cómo? Esta casa es carísima porque en esta casa se escribió Cien

años de soledad".

¿Fermina Daza es un personaje totalmente imaginario o lo conociste de alguna

manera?

-No. Cómo decirlo. Fermina Daza, Florentino Ariza, Juvenal Urbino son

personajes totalmente imaginarios, pero parte de su vida y muchos de sus actos

son de personajes reales que yo he conocido. Por ejemplo, los amores de

Florentino Ariza y Fermina Daza, tan desgraciados en los primeros años, es una

copia literal, minuto a minuto, de los amores de mis padres. Y yo escribí esta

novela aquí, en Cartagena. Escribía en la mañana y en la tarde salía a recorrer

lugares que quería poner en la novela. Me iba con mis padres a que me contaran

por separado la historia de sus amores, porque juntos caían en contradicciones.

Cada cual tenía sus recuerdos elaborados de una manera diferente.

¿No coincidían?

-O coincidían, pero veían las cosas tan distintas que era imposible pensar que

fueran los mismos recuerdos. Sin embargo eran los mismos recuerdos, pero desde

el punto de vista de cada uno. Entonces yo hablaba con mi padre y hablaba aparte

con mi madre, y de eso hice toda la historia: todas las contrariedades que tuvieron

al conocerse, por la oposición de los padres de mi madre. Mi padre era el

telegrafista del pueblo y mi madre era la chica bonita. Mis abuelos no eran ricos

pero era gente relativamente acomodada.

Y sobre todo mi madre era la niña de sus ojos, porque era la única hij a. El viaje en

que los primos llevan en mula a Fermina Daza, y el modo en que ella recurre a los

telegrafistas para comunicarse con Florentino Ariza, es muy exacto, y la región

corresponde puntualmente al libro. Ahora, el carácter de Florentino Ariza y el

carácter de Fermina Daza están adaptados por supuesto a la conveniencia del

drama, pero de todas maneras tienen mucho de mis padres. De mi padre,

Florentino Ariza tiene el haber sido telegrafista, tocar el violín, escribir versos

más o menos clandestinos y enamorarse locamente. Y de mi madre, Fermina Daza

tiene ese carácter fuerte, sobre todo ese sentido casi inconsciente del poder que

tuvo siempre mi madre con sus doce hijos, y que siempre la hacía el centro de la

autoridad.

Una matriarca.

-Es una matriarca, sí, y ahí está todavía: de ochenta y ocho años ya.

Sigue teniendo una influencia fuerte en ti.

-Sí. Yo digo que ella ha creado una especie de sistema planetario: sus doce hijos

andan por todas partes, pero de alguna manera estamos en órbitas que gir an

alrededor de ella.

¿Crees que la figura materna puede ser mucho más fuerte que la paterna?

-Mira, esos son análisis en los cuales yo nunca he penetrado. Los novelistas

escribimos más con la intuición que con la razón, y son muchos los elementos de

un carácter. Por ejemplo, a mí me da mucho miedo empezar a razonarlo porque me

parece que me convierte en otra cosa, en un creador científico y no en un escritor.

Me voy por donde la intuición me dice y después me divierte mucho ver que los

lectores hacen análisis que no tienen nada que ver con lo que yo me propuse, pero

que probablemente son válidos desde otro ángulo.

En el caso de Juvenal y de Fermina, uno siente -y tú lo dices- que Fermina es la

que domina a los hijos. Juvenal participa, aun cuando son niños, muy poco en su

vida. Quizá ya se te olvidó. ¿Te olvidas?

-No. Pasa una cosa: cuando estoy escribiendo una novela no pienso en nada más,

estoy totalmente obsesionado por ella y espero solamente a que llegue el próximo

día para seguir escribiendo. En ese momento tengo otra novela que les cuento a

los amigos, porque eso me ayuda a pensar. No es la misma que estoy escribiendo:

les suelto cosas para ver cómo reaccionan y saber si me sirven o no me sirven. En

realidad, no suelto prenda de lo que estoy haciendo. Pero cuando considero que ya

lo terminé, es todo lo contrario: quiero ver cómo es para los demás. Tengo una

serie de amigos a los cuales les presto los originales, y en ese momento es como

en los juzgados cuando se dice: "Diga ahora todo lo que tiene que decir o calle

para siempre". En ese periodo, que no tiene una medida exacta, yo oigo todo y lo

oigo con una gran humildad y con una inmensa gratitud. Pero cuando considero

que ese periodo pasó, y que incorporé ya todas las observaciones que me han

hecho, no quiero oír absolutamente nada del libro ni quiero volver a acordarme de

él.

Es un hijo que se fue.

-Es que me inquietan cosas que seguramente hubieran podido ser de una manera o

que son de otra. Cuando ya está el libro, no vuelvo a leerlo jamás porq ue mi

tendencia es agarrar el estilógrafo y empezar a corregirlo. Eso no puede ser. El

libro es así y ya no le pertenece a uno.

Tú eres el amo de las frases lapidarias. Uno las lee y parece que no te costaron

trabajo; parece que son tus frases de todos los días.

-Bueno, hay críticos que dicen que las frases de mis personajes son lapidarias,

más de profetas o de filósofos que de mortales simples.

Absolutas, diría yo.

-Lo que sucede es que tengo una gran influencia, la influencia de mi abuela.

Cuando me preguntas si la madre tiene una gran autoridad, debo decir que en mi

caso no es así, pero por una razón muy especial: me criaron los abuelos. En el

caso de Fermina Daza no ocurrió lo mismo que en el de mi madre; sus padres

decidieron que se casara en un pueblo distante, casi a escondidas, y la mandaron

buscar cuando supieron que iba a tener un hijo. Arrepentidos de toda la oposición

que le habían hecho, la llevaron de vuelta a la casa de ellos, donde yo nací. Ella se

fue después con su marido, que era telegrafista en Ríohacha, y yo me quedé

viviendo en casa de mis abuelos hasta los ocho años. La verdadera influencia es la

abuela, y ella sí que tenía frases lapidarias que a mí me parecían estupendas. Me

formé la idea de que la gente hablaba así y mis personaje s fatalmente hablan así.

No soy yo, son los personajes.

Ahora, no siempre las tengo que inventar: son desfiguraciones de refranes, son

frases que he oído y que voy coleccionando como frases que se parecen a mis

personajes. Pero hay ejemplos de trabajo como el de un cuento que se llama "En

este pueblo no hay ladrones". Recuerdo que en Caracas estaba yo una tarde

escribiendo a la hora de la siesta y Mercedes estaba durmiendo. Estaba

escribiendo el episodio de una mujer que despertaba de pronto y, todavía en las

nebulosas del sueño, decía una frase que no tenía nada que ver con la situación.

No la encontraba y de pronto vi que Mercedes estaba durmiendo ahí y me fui junto

a ella. Ella se espantó: "¡Ay!, soñé que Nora estaba haciendo muñecos de

mantequilla". La copié perfecto, la dejé exacta; ésa era exactamente la frase que

yo necesitaba.

Una frase maravillosa.

-Entonces, eso te lleva a un punto inevitable: en mis libros es imposible separar la

realidad de la ficción. No sé en los de los otros escritores, porque uno no puede

hablar sino de sus experiencias, las ajenas son siempre muy misteriosas para uno.

Pero es algo inseparable. Es inseparable aunque también es inmezclable. Yo he

dicho que es como el agua y el aceite. Tú echas aceite en el agua y el agua en el

aceite, y mientras revuelves, hay allí un cuerpo nuevo, una personalidad

completamente distinta que se mantiene mientras se están moviendo. Cuando se

aquietan, vuelven a separarse. En la novela, lo que hace uno es revolverlo y que

siga moviéndose durante toda la vida del libro.

Finalmente, cada personaje del libro vive por sí mismo.

-Eso lo puede uno desear, pero más que todo debe vivir en el corazón y en la

memoria del lector. Si no se consigue, el libro no funciona.

Te decía que tus frases lapidarias nos sacuden cuando leemos tus libros. Otra cosa

que nos causa estupor es esa exactitud con la que tú dices: "Florentino Ariza

esperó a Fermina Daza cincuenta y un años, nueve meses y cuatro días". Hay una

exactitud, hay una precisión siempre en los tiempos.

-Mira, si tú dices que pasaron doscientos elefantes es difícil que te lo crean. Si tú

dices que pasaron 232, ya empiezan a dudarlo. Si dices que pasaron 232 y siete

elefantitos, y lo dices con una gran seguridad, ya te creen la cifra. El gran

problema de escribir novelas es la credibilidad: un escritor tiene derecho a todo,

siempre que sea capaz de hacerlo creer, y ese tipo de precisiones ayudan mucho.

Si yo digo que Florentino Ariza esperó cincuenta años, es como decir mil años:

una mera convención aproximativa. Si digo cincuenta años, ocho días y seis horas,

ya empiezan a creérselo. Pero no sólo por eso hago yo esas precisiones; las hago

también por motivos fonéticos. Yo decido que una frase o un capítulo está listo

después de oírlo, después de que yo mismo lo leí en voz alta. Tengo la obsesión

de que las palabras deben resonar dentro del lector como resuenan dentro de mí .

Entonces lo leo en voz alta para saber si está bien fonéticamente. Si yo encuentro

que hay una cacofonía en la cifra cincuenta años, ocho días, puedo cambiar el

ocho por siete y el cinco por tres solamente por razones fonéticas.

Pero eso se inclina a la poesía.

-Mi formación original es poética.

¿Hubieras sido poeta?

-No. Yo empecé leyendo mucha poesía. Empecé a leer novelas ya en el

bachillerato. Mi interés por la literatura, mi asombro y mi fascinación por la

literatura empezaron con la poesía, y soy un gran lector de poesía.

Creo que el argumento de la novela es ficción, pero lo que es el recurso retórico

para escribirla es un elemento puramente poético; si no, uno no se preocuparía por

las palabras, por el significado de las palabras y por la belleza de las palabras.

¿A qué edad comenzó a obsesionarte la palabra?

-Desde antes de escribir me obsesionaron mucho las palabras de mi abuela. Ella

decía cosas extraordinarias y con un vocabulario que ahora recuerdo como

arcaico. Aun en ese momento, hace sesenta años -yo tengo sesenta y cinco- ya era

arcaico. Tiempo después he explorado esas palabras y he encontrado que

significan algo distinto a lo que yo imaginaba cuando las oí. En algunos casos he

preferido dejar ese significado falso que yo le daba cuando las decía mi abuela.

Siempre hay problemas con las academias y con los cazadores de gazapos, porque

dicen que esto no significa esto, pero para mí significa esto otro porque así

significaba para mi abuela.

¿Qué tanta influencia tuvo tu abuela en tu formación?

-El esposo de mi abuela, mi abuelo, era un coronel de las guerras civiles de fines

del siglo pasado que, según me cuentan y he podido averiguar, tuvo actuaciones

verdaderamente notables de valor, de arrojo, de determinación. Así lo recuerdo

ahora. En aquel momento no lo podía juzgar: él era el jefe, el coronel de la casa.

Yo vivía en el mundo de las mujeres, él era el único hombre en una casa llena de

mujeres. Cuando llegué yo era el segundo hombre, pero estaba entre las mujeres y

lo veía a él desde el punto de vista de las mujeres, y me daba cuenta de que nadie

le hacía caso. El mundo aquel y el mundo entero giraban alrededor del sol por la

determinación de las mujeres. Y claro, el centro de ese universo de mujeres era la

abuela. La abuela, que se llamaba Tranquilina y que era la persona más intranquila

y más móvil que yo recuerde. Desde entonces me formé la impresión de qu e

realmente el poder de las mujeres es el que mueve al mundo, y parece que eso se

nota en mis libros.

Yo no lo sabía, hasta que lo dijo un crítico en un análisis de mis libros. Dijo que

analizando mis personajes femeninos se llega a la conclusión de que yo pienso que

las mujeres son el centro del mundo y que las mujeres mantienen la continuidad

de la especie mientras los hombres andan haciendo locuras históricas. Creo que es

cierto, pero yo no sabía que lo creía. Me dio mucha rabia porque yo prefiero que

esas cosas sean inconscientes en la creación. Cuando son conscientes tienen una

tendencia a mecanizarse. Cuando analicé mis libros desde ese punto de vista, me

di cuenta de que yo pensaba eso. Ahora es al contrario: en vez de hacerlo

espontáneamente, me defiendo de eso y trato de que no se note, porque siento que

ya no es mío, sino un valor agregado por un crítico.

Por eso le tengo mucho miedo al psicoanálisis. Si el psicoanálisis es realmente

como se pretende, todos los elementos inconscientes de mi creación me los ponen

sobre la mesa y ya no me queda nada que explorar dentro de mí mismo. Al fin y al

cabo, las novelas son el psicoanálisis de los escritores. Si los escritores son

sinceros, si son reales, si están realmente trabajando con sus tripas, esas nov elas

son parte de un psicoanálisis. Se pueden descubrir cosas como ésta, que yo mismo

no sabía.

Las mujeres son el centro del universo, de los hombres cuando menos.

-No. La idea es que mientras todos los hombres andan haciendo locuras para

empujar la historia, las mujeres están garantizando la continuidad de la especie.

Eso, como relación, es estupendo. Además creo que es real, válida y afortunada.

Gabriel, oigo la música y más que nunca me siento en el Caribe. ¿Tú te sientes un

escritor que pertenece al Caribe, como Derek Walcott?

-Sí, pero eso no es sólo cultural, es ecológico. Yo lo he dicho de esta forma:

cuando llego al Caribe todo mi organismo empieza a funcionar de otra manera y

mejor, como si lo hubiera puesto otra vez en su medio ecológico, del cual lo saco

con frecuencia. Me voy a Bogotá o a México, que están a dos mil y tantos metros

de altura, o me voy a Europa, que culturalmente es otra cosa por completo. Y

cuando vuelvo aquí todo empieza a funcionarme bien y empiezo a pensar mejor.

No he escrito un solo libro que no tenga sus raíces, al menos, en el Caribe. ¿Por

qué? Porque no sé ver otro mundo. Dondequiera que estoy, cualquier cosa que

veo, cualquier experiencia que tengo, no la comprendo si no la relaciono con el

Caribe y con mis orígenes caribeños. Entonces, procedo por comparación; en

cambio, aquí no es por comparación, aquí es el mundo que conozco, el mundo en

el cual me muevo, el único que entiendo.

Tú pasaste muchos años en París, en Roma y en Suiza. ¿Qué aportó Europa a tu

vocación de escritor?

-Estoy convencido de que si no hubiera estado en Europa en el momento en que

estuve, mi concepción de América Latina y, particularmente del Caribe, sería

distinta. Europa me enseñó, primero, que era latinoamericano, porque cuando fui

sólo conocía Colombia. Tenía 24, 25 años, y sólo conocía Colombia. No había

tenido posibilidades de viajar por el resto de América Latina y por consiguiente

no tenía una concepción geográfica, ni emocional, ni cultural de la América

Latina. Pero en los cafés de París conocí a los argentinos, conocí a los mexicanos,

a los guatemaltecos, a los bolivianos, a los brasileños, y me di cuenta de que yo

pertenecía a ese mundo, que no era solamente colombiano sino que era

latinoamericano.

Y en relación con Colombia, me di cuenta de lo diferente que era yo de los

europeos, siendo colombiano. Y no que unos fueran mejores o peores que otros,

sino que éramos completamente distintos. No sólo eso: creo que son culturas

irreconciliables, en el sentido de que no es posible integrarla s. Es posible integrar

la América Latina, pero no es posible integrar la América Latina con Alemania.

Eso me quedó muy claro. Yo asimilé esto con un criterio muy sano, porque me

sirvió para darme cuenta de que formaba parte de ese mundo y no que era un

elemento contra ese mundo. Por eso yo le agradezco mucho a Europa todo lo que

me enseñó sobre América Latina, sobre Colombia y concretamente sobre el

Caribe.

¿Qué te ha dado la fama, Gabriel? ¿Te gusta ser famoso?

-La fama es una cosa estupenda, no sólo por las satisfacciones que da, la

satisfacción personal de la victoria, la satisfacción personal de la cantidad de

amigos y la cantidad de oportunidades que tiene uno siendo famoso.

También por las posibilidades de servir mejor a su país, a los amigos, a su

continente, a todo. Se sirve mejor con fama que sin fama. Pero tiene una infinita

desgracia que casi anula todas las demás ventajas, y es que la fama dura las 24

horas del día. Si la fama tuviera botones que se pudieran apretar y decir: "Ahora

sí, ahora no, ahora un poco, ahora un poco más"; si con la fama se pudiera subir y

bajar el volumen, o apagarla, como hace uno con el radio, sería una maravilla.

Pero todas las ventajas se pagan duramente con el hecho desgraciado de que no es

controlable.

En un momento dado, la fama desplaza todo y se te aparece como fantasma.

-Sí, es un fantasma. Los amigos me dicen: "Ese es el precio de la fama". Y yo

digo: "Pues no lo pago". La verdad es que la fama, como consecuencia de ser

escritor, es muy difícil.

Tú no tuviste que trabajar para obtener el Premio Nobel y lo merecías desde hace

mucho tiempo, desde El coronel no tiene quien le escriba. ¿Qué significó ese

premio para ti?

-El Premio Nobel nació con una rara estrella: se ha convertido prácticamente en

un título nobiliario, valga el juego de las palabras. Incluso cambia el protocolo en

relación con uno. Los gobiernos se vuelven cordiales, lo ponen a uno en un

asiento distinto. Pero, una vez que se disfruta de eso, la única ventaja que yo le

veo al Premio Nobel es que sirve para no hacer colas. Ya no haces cola en ninguna

parte. Te dejan pasar.

Háblanos también de Juvenal Urbino.

-Necesitaba ser un médico típico de la época y, precisamente, al que menos se

parece desde el punto de vista del carácter es al médico que más me ayudó a hacer

el personaje, un médico de Cartagena, muy mayor, graduado en Francia en una

época posterior a la de Florentino Ariza.

El me enseñó cómo se estudiaba en esa época la medicina en Francia, qué cosas de

la medicina se estudiaban, cómo se ejercía. Entre paréntesis: una cosa que me

dolió mucho es que él se entusiasmó tanto con el trabajo que hacía conmigo, que

quería ser el primer lector del libro, y murió en el momento en que ya lo estaba

terminando. Me llamó de los Estados Unidos a México y me dijo: "¿Cuándo

tendrás el libro?". Le dije: "No sé, me faltan unos tres o cuatro meses". Y me dijo:

"Es que acaban de diagnosticarme una leucemia que no me va a dar tiempo para

seis meses más". Hice lo posible por tenérselo listo, pero no pude. Nunca lo leyó,

y a mí me dolió mucho.

Los nombres de sus personajes, parece que los escuchara uno por primera vez en

tus novelas. ¿Dónde los buscas? ¿Cómo los encuentras?

-Tengo un problema muy serio: si no encuentro el nombre exacto, no veo el

personaje. Necesito saber cómo se llama para poder empezar a conocerle. Yo lo

empiezo con cualquier nombre, y se lo voy cambiando en el camino. En algún

momento Fermina Daza se llamaba Josefa Cárcamo. Ese nombre no pegó nunca.

¿Cómo saber cuál es el verdadero nombre? El personaje te lo dice. No te estoy

hablando de magia. En realidad, uno siente cuando el personaje tiene su nombre.

Eso lo aprendí yo leyendo a Rulfo, después de tener ya varios libros. Es decir,

encontraba los nombres pero no sabía por qué. Leyendo a Rulfo encontré que si el

personaje no tiene su nombre no hay nada que hacer, no camina.

¿Qué hago? Aquí en Colombia yo tengo los directorios telefónicos de todas las

ciudades importantes del Caribe, y en ellos voy buscando hasta que encuentro un

nombre. Puede que en algún momento haya demorado un libro porque no tenía el

nombre del personaje. Rulfo dice que él los buscaba en los cementerios. Yo, un

poco más moderno, los busco en los directorios telefónicos, pero la razón es la

misma En el libro que estoy escribiendo tengo un personaje, una hermosa esclava

negra, que cría a la niñita protagonista del libro. Y esa mujer no andaba porque yo

no encontraba el nombre. El día que lo encontré ella creció y se volvió un

personaje muy importante: se llama Dominga de Adviento.

Ah, es maravilloso: Dominga de Adviento.

-Es una esclava de la época mayor, del siglo XVII: Dominga de Adviento.

¿Cómo se te ocurrió el título de El amor en los tiempos del cólera?

-En mis libros, lo último siempre es el título. Hemingway decía que él llegaba a

tener hasta ochenta títulos posibles de un libro y al final escogía el que debía ser.

Con los títulos ocurre como con los personajes. El personaje principal de un libro

es el libro mismo. Entonces, si no encuentras el título correcto se te de sgracia el

libro, pero si empiezas a busca ochenta títulos, habrá entre ellos dos que te gustan

lo mismo y no sabrás qué hacer con ellos. Cien años de soledad no tenía título

hasta la penúltima línea, que dice: "...porque la estirpes condenadas a cien años de

soledad no tendrán una segunda oportunidad sobre la tierra". Ahí pegué un salto y

dije: "Este es el título".

Con El amor en los tiempos del cólera, yo sabía que necesitaba un título que

pareciera más de tratado médico que de novela, por la conclusión a la que había

llegado durante la escritura, de que los síntomas del cólera son iguales a los

síntomas del amor. Entonces había terminado y no tenía título. Solamente sabía

eso: que debía ser de tratado de medicina. Y un día, recuerdo perfectamente que

me estaba afeitando y se me vino El amor en los tiempos del cólera, enterito, así.

Pegué un salto y le dije a Mercedes: "Ya tengo el título". No es como si inventaras

sino como si lo descubrieras y, una vez descubierto, ya no hay nada que hacer

porque ese es el título. Aunque tú lo quieras cambiar ya no puedes entender que se

llame de otra manera.

Los grandes amores siempre se han identificado con la juventud. ¿Eres tú el

primero que trae la identificación del amor en una pareja de más de setenta años?

-A mí me sorprende que siempre se haya tratado de atribuir el amor a una cierta

edad. El amor es de todas las edades y yo creo que puede ser mucho más

apasionado en el viejito de un pueblo. Se ha inventado el calificativo de "viejos

verdes" porque a partir de cierta edad les gustan las muchachitas de diecisiete

años y de quince años y de doce años. Pero yo digo una cosa: ¿qué tiene de

reprochable que a mí a los sesenta, a los sesenta y cinco años me guste una chica

de diecisiete si a mis hijos, que tienen veinte y veinticinco, también les gusta? Y a

ellos no les dicen jóvenes verdes.

No. Yo creo que el amor es en todo el tiempo. El problema del amor imposible en

los viejos es social, es cultural completamente, porque se considera una vergüenza

que a cierta edad se tengan amores. Pero no te imaginas la cantidad de cartas de

viejos amantes tardíos que he recibido después de El amor en los tiempos del

cólera. Las coleccionamos. "Pero ésa es la historia de mi vida", me dicen, la

cuentan y es exactamente la misma historia. Sucede como sucedía con los

homosexuales. Ahora parece que hubiera más homosexuales que antes. Siempre

los ha habido, pero ahora la sanción social, la persecución, es menor. Ganaron un

territorio, conquistaron ese territorio y ahora parece que hubiera muchos, pero

siempre los ha habido. Y siempre ha habido amores de los viejos, pero era una

vergüenza que un viejo los tuviera. No, señor. ¡Viva el amor!

En un capítulo de la novela Florentino Ariza se dedica a tener una amante tras

otra mientras espera a Fermina. Háblame de este capítulo.

-Bueno, ¿qué hubiera hecho Florentino Ariza durante toda su vida, esperando a

Fermina Daza, sino amar? ¿Amar por ella?

-Amar por ella o amar por él, pues también él cuenta en la historia. El tenía una

cantidad de amor que debía utilizar constantemente, a medida que esperaba. El

sabía que tarde o temprano ése era su destino y no había nada que hacer.

¿Qué hubiera pasado si Fermina y Florentino se casan? Ese capítulo de las

amantes de Florentino, ¿habría sucedido a pesar de todo?

-Sí, seguramente sí . Eso no hubiera sido ningún obstáculo para que fueran felices

y para que siguieran hasta el final. Florentino Ariza hubiera sido infiel pero no

desleal, y mientras no sea desleal no hay problema. Yo creo que el libro hub iera

sido el mismo, pero habría faltado un elemento que es casi un elemento técnico: la

expectativa de qué va a pasar con aquella espera. Si se casa al principio nadie lo

hubiera leído hasta el final, hasta el buque.

Una de tus obsesiones son los barcos fluviales. ¿Te traen recuerdos? ¿Los viste?

-Sí. Lo que pasa es que esos barcos desaparecieron. Eran unos barcos como los del

Mississippi, que hacían el recorrido desde Barranquilla hasta el interior. Todo mi

bachillerato lo hice allá en el interior, y venía todos los años de vacaciones. Desde

mis catorce hasta mis veinte años viajé por lo menos cuatro veces al año en esos

barcos. Me dejaron un gran recuerdo, un gran recuerdo ahora sublimado, creo yo,

por el hecho de que desaparecieron y quedaron solamente en la memoria. Ya no

existen en la realidad. Por eso la culminación, el desenlace, el final de El amor en

los tiempos del cólera es un paraíso recobrado. En ese barco estaba el paraíso del

amor, subiendo y bajando para toda la vida.