estética de la comunicación audiovisual apuntes clase

8/7/2019 Esttica de la comunicacin audiovisual apuntes clase

1/30

ESTTICA DE LA COMUNICACIN AUDIOVISUAL

Programa

1.- El film y lo imaginario.

2.- El film como representacin.

El marco, profundidad, perspectiva, representacin sonora.

3.- El film como construccin.

El plano, la duracin y el instante, funciones de montaje, concepto de transparencia, el mito dela continuidad.

4.- El film como narracin.

Sntesis, mimesis, verosimilitud.

5.- El film y lo no visible

El horror, lo inefable y lo inverosmil.

6.- El film como pensamiento.

7.- El film como lenguaje.

8.- El film como contemplacin.

Espacio, lugar y paisaje. El cine inscrito en el territorio. La realidad de la realidad.

9.- El film como espectculo.

Ilusin, identificacin, sublimacin y ensimismamiento.

10.- El film y lo imaginal.

La imagen cinematogrfica y el mundo intermedio.

11.- El film y el fin.


2/30

1. EL FILM Y LO IMAGINARIO: La incierta naturalezadel cine

LAtalante de Jean Vigo (1934)Datos biogrficos

Fue un outsider, no permaneci a ningn grupo, tampoco formaba parte dela vanguardia. Vivi solo 29 aos. Sus pelculas, dentro de una aparentetorpeza tcnica tiene una espontaneidad y energa increble. Es un maestroautodidacta. Lo fue para los cineastas de los 60. Sus pelis tienes ciertocarcter biogrfico.

El sptimo cielo de Frank Borzage (1927)

Sobre la pelcula

Ganadora de 3 Oscars, en su primera edicin. Historia de amor en Pars. Elmelodrama comienza cuando l se apunta al ejrcito.

Sobre el director

Trabaja en el lmite de la verosimilitud. Sobrecargada exageracinemocional. Crea situaciones emocionales muy originales y distintas. Estapelcula entusiasmaban a los surrealistas. Recuerda a alguno de los cuadrosde Chagal, en los que la novia vuela por los cielos.

Conclusin:

Ambas secuencias tiene mucho en comn. Son historias de amor,encuentros hombre y mujer. Son el resultado de alguien que mira (patrn ychico). Presentan parentesco visual: momento difcil para el hombre, y alfondo aparece una mujer en un ambiente extrao, flotando, con vestidosblancos de tul. Tiene algo de irreal, pero estrategias distintas:

- El sptimo cielo una imagen adquiere tinte fantasmagrico, pero sepuede filmar sin manipulacin externa. Lo real se transmuta en algofantstico sin romper la continuidad.

- En el primer caso es una verdadera alucinacin. La mujer no estpresente pero se hace presente. EL cine es capaz de hacer visibles losfantasmas.

As introducimos el tema esencial La extraa naturaleza del cine.


3/30

El cine tiene la capacidad de registrar lo visible, la apariencia de las cosas alo largo del tiempo. El cine tiende tambin a hacer visible lo que no se ve (loinadvertido), y esto es algo sumamente complicado. EJ: Registrar el cambiode miradas.

No hay divisin entre documental y ficcin: En cualquier imagen realista/documental es tambin cine fantstico. El documental es la primeramanifestacin de lo fantstico. La imagen cinematogrfica en s misma escapaz de estimular el encuentro entre lo visible y lo invisible.

VICTOR ERICE La incierta naturaleza del cine El cine siempre un fantasmade la realidad

Breve recorrido por los fantasmas del cine

MAXIMO GORKY;La noche pasada esuve en el reino de las sombras. SIsupiesen lo extrao que es sentirse en l. Un mundo sin sonido, sin color.Todas las cosas- la tierra, los rboles, la gente, el agua y el aire- estnimbuidas all de un gris montono.

1. La sombra como aquella huella que permite mantener presencia,recuerdo. La herramienta de proyeccin de sombras ms duradera(permaneci al menos 250 aos) fue la linterna mgica(fuente de luz, lente amplificadora y dibujos).

Otros: proyeccin de opacos, Peep Shadow, Caja ptica2. Fotografa espiritualista. EJ: RETRATO DE MARY TOOD

LINCOLN de W.H. MUMLER. Pertenece a un movimiento defotografa espiritualista.

3. Fotografa mortuoria . Guardar el registro de esa persona,para que no desaparezca. Se lleg a prohibir que se llevara alos cadveres al estudio. Se opt por que el fotgrafo fuera acasa. Algunos maestros conseguan incluso hacer que abrieran los ojos,para perfilarle la mirada.

Todo esto se fundamenta en el deseo de hacer presente.

EJ: Daguerrotipo. Uncle Geo & Cousin. 1835. George Eastman HouseMuseum.

Fechas que coinciden con la invencin del cine.

1885 Automvil Captar el movimiento

1890 - Rayos X Ver ms all de lo visible


4/30

1894 Radio La proyeccin de la voz, la palabra

1895 Psicoanlisis Curar a travs del dilogo ------- CINEMATGRAFO

El cine y el impresionismo

Aspecto luminoso del cine: capacidad de atrapar los objetos en movimientoa lo largo del tiempo. Coincide con el anhelo de los impresionistas de captardesde los sentidos el cambio instantneo de la luz. La pintura comoreaccin, gesto para atrapar lo visible cambiante (luz, atmsfera, lo fugaz) ycmo hace cambiar de aspecto todo su alrededor.

Aspectos comunes.

- Los trenes

- El humo, el movimiento

- Escenas

- Luz y sombra Los rostros de la sombra perviven en los rostros del cine.

Los Lumir concluye la propuesta de los impresionistas registra elcambio

Los hermanos Lumir, son los primeros cineastas o los ltimos pintoresimpresionistas?

El impresionismo francs , movimiento de los aos 20. Lleva este nombreporque desarrollan algunos presupuestos de la captacin de la luz, elinstante, el tiempo. El impresionismo cinematogrfico es el primermovimiento de vanguardia propiamente cinematogrfico. Dentro de estemovimiento se encuentra JEAN EPSTEIN. Es un cineasta olvidado. Fue uno

de los experimentadores ms creativos, tambin es un gran terico.Plantea a travs de sus libros una reflexin sobre el cine:

- Desarroll una idea de un amigo, Louis Delluc. Intentaban descubrir culera la verdadera naturaleza del cine. Lo que le distingue de otras artes.Estos apostaban por la FOTOGENIA. No el tener apariencia fsica buenaen las fotos. La cmara cinematogrfica es capaz de percibir algunosrasgos o caracterstica de los objetos invisibles a la percepcin humana.La cmara aportara la capacidad de desentraar un mundo que hastaentonces haba permanecido vedado. Esa cualidad de la realidad que

solo se hace visible a travs de la cmara es la fotogenia. A travs delcine l intento descubrir ese mundo oculto al ojo. El cine permita


5/30

algunos efectos como: cmara rpida/lenta, sobreimpresiones: eldilogo que se establece entre dos imgenes que conviven un instante.

La segunda imagen que emerge de la pantalla, crea la sensacin de quetiene vida viene del fondo. La pantalla de cine es cmo una lmina

transparente o un lago. Refleja algo, pero debajo habitan los mounstruosy en ocasiones van a la superficie.

- Otra de las especificidades de la cmara del cine: LA TEMPORALIDAD. Laprimera dimensin de la realidad o es la percepcin/ experienciatemporal . Sin el tiempo, los espacios no tendran sentido, no sediferenciaran unos de otros. Adems, esa experiencia del tiempo no esalgo objetivable, sino que es subjetiva y personal . Hay muchasmaneras de medir el tiempo. Por primera vez la cmara aporta laposibilidad de liberar a los objetos, paisajes, rostros de su dependenciahacia el tiempo y nos permite manipularlos. La cmara libera de latirana tiempo al mundo.

La muerte nos hace promesas a travs del cinematgrafo En el cinese puede ver a la muerte trabajando

Ej: LA GLACE A TROIS FACES // LA TEMPESTAD

El accidente se cuenta desde el tiempo. En el cine clsico se habracontado desde fuera, con distintas cmaras. Epstein le interesa lapercepcin de la transformacin de la velocidad. El mundo se percibecomo algo fluido, abstracto, lquido. Vemos formas que pasan, aspectode la realidad que no llegamos a reconocer. Es fruto de una percepcinconfundida del personaje. El mundo a travs de la velocidad y de lacmara cambia de formas.

Ej: CHANSON D ARMOR

Novia de blanco + fundidos mar

EJ: EL OJO DEL AMOR DE GODDARD (ELOGE)

Fundidos encadenados acuticos

Cuatro recursos, formas o momentos en lo que lo fantstico sehace real en el cine:

1- Una pelcula no es en s misma una narracin, sino un proceso deinvocacin . EJ: EL ESPRITU DE LA COLMENA. Cmo se construye unamirada, como la nia va a ver aquello en lo que cree. Esta hecho conlos pedazos que ha ido recopilando. Hay pelculas que estn


6/30

construidas para que el espectador encuentre algo . VRTIGO: Laobsesin de cmo volver a ver a esa mujer a la que l ha amado.Parece que detrs de Madeleine est el mundo de los muertos. Traede nuevo a la realidad a alguien.

2- FALTAAAAAAAA


7/30

2. EL FIM COMO REPRESENTACIN

Por qu el cine es rectangular?

Por motivos y consecuencias estticas.

- El formato: La proporcin casi siempre rectangular. Aspect ratio relacin de proporciones (1: 1.66 o 1`66). Las formas narrativasdependen del tipo de formato. El cinemascope/retovisin surge en los 50para competir con la TV aportando algo novedoso y haciendo msespectacular la experiencia visual.

- Los lmites: Ventana y marco. VENTANA: Una ventana que delimita unterritorio de lo real, pero sabiendo que lo real es ms grande. La ventana

es una puerta a lo desconocido. La ventana viene a decir que hay algoque se enmarca, pero la realidad es permeable. Partiendo de que elmundo es inabarcable y que la ventana es un fragmento de la realidad,el fuera de campo es fundamental. Encuadre como MARCO: Marco comolmite frreo de la imagen. Es autnomo, se alimenta sobre s mismo. Esuna imagen centrfuga, la mirada no est dirigida, no hay atencincentrpeta. Es un plano ms libre, en el que pueden ocurrir ms de doscosas a la vez. Dos formas de acercarse a la realidad. Estamos msacostumbrados a la ventana. Sin embargo, las formas audiovisuales msde vanguardia, por reaccin contra el cine-ventana, mucho artista

recuperan el lmite frreo del encuadre como marco.EJ: Imagine John Lenon / Straub & Huillet / Cahterines Room / BillViola

BILL VIOLA: Renueva la fotografa, pintura y el cine. Tomacaractersticas de obras pictricas antiguas que reviven la idea delmarco.


8/30

Diferencia entre cineasta y jardinero: Para hacer un jardn hay quedelimitarlo. Para hacer una pelcula tambin hay que establecer unos lmitesde lo representado.

Siempre hay un limite rectangular desde las cuales se lanzan las lneas de

composicin. El cine capta una tradicin occidental de 400 aos deordenacin espacial. Las formas de representacin, nos remiten a unacultura del rectngulo. El cine es rectangular porque se incorpora a unacultura de representacin rectangular.

La composicin en perspectiva y la narratividad son otros elementos detradicin occidental que ha heredado el cine. La imagen, el encuadre comonarracin. La creacin de ilusin de perspectiva. Todas las normas decomposicin en perspectiva, en profundidad siguen en el cine.El cinepertence a una tradicin pictrica de ms de 400 aos. Por eso no hay queolvidar esa herencia formal ya tambin asimilada por los espectadores.

Tambin motivos de carcter prctico hace que los limites sean cuadrados.

Podemos establecer vnculos armonicos a travs de los cuadros.

Razones del marco: Perspectiva, Racionalidad geomtrica de la visin,pintura narrativa, imperativos de manutencin (La civilizacin occidental,sobre todo a partir del s.XV privilegia la pintura al caballete)

- En la profundidad, el cine difiere del cuadro. Segn perspectivaatmosfrica, lo que estaba lejos se reflejaba haciendo imgenesdifuminadas. En el cine lo que da profundidad a la imagen es laprofundidad de campo.

- Montaje interno; una imagen puede cambiar de significado no por laimagen que le sucede sino por el movimiento/combinacin de loselementos dentro del encuadre.

Las posibilidades de juego que otorga estas formas de encuadre sonincrebles. EJ: JAQUES TATI Cineasta francs, creador del personaje, MesiCullot. Dentro de las normas del raccord puede crear imgenestridimensionales. Juega con el encuadre, con el crear efecto cmico porentender el reflejo como imagen autnoma. Todo el edificio son escenarioso ventanales recortados como cuadros, de tal manera que la peli resultanteest plagada del cine pasado (cine mudo) pero es tambin una reflexinsobre cmo se ha modificado el lenguaje cinematogrfico y sobre qu es elencuadre. Crtica social desde los aspectos formales, utilizando laconsideracin de los lmites. The Playtime


9/30

Ej: Videoclip California Wax Qu hay en ese espacio off que no se terminanunca? Genera una ansiedad por saber hacia donde nos lleva. Juega con laexpectativa de los espectadores.

Plano secuencia en cmara lenta de Spike Jones. El plano secuencia es

resultado de un punto de vista.

Comparacin del modo de representacin primitivo con elinstitucional

La diferencia se sita en algo que paso en 1910.

MRP: Qu es? Se utiliza para designar al cine de los primeros das, notienen nada de peyorativo. Tiene unos efecto, una forma y unosplanteamientos determinados, tambin exige una forma de ver diferente.

1901 Hermanos Path Historia de un crimen

Lo primero que tenemos que reconocer, que no es fcil entender que pasa.Son tramas sencillas, simples, pero nos resultan confusas. Para ser unahistoria tan corta y convencional, llama la atencin la confusin que genera.Dnde est lo importante? A dnde hay que mirar?

Es un encuadre perifrico y policntrico , hay muchos centros deintereses. Y tampoco lo que sucede est en el centro de la imagen. Estasensacin tambin la tena el espectador de antes? O saban leerlas mejorque ahora?

- Algunos dicen que este tipo de filmes no hay que relacionarlo tanto conel teatro, tiene ms que ver con el circo. El circo de tres pistas. Estabanhabituados a elegir los puntos de referencia.

- La presencia del explica: Un seor que contaba en vivo la historia,contaba lo que suceda. Suministraba datos que no estn en la pantalla.Se haba visto varias veces la peli, conoca el catlogo E incluso ponavoces. En Japn, esta figura perdur hasta la 2GM. Desaparece estafigura y aparecen los cartelones.

Conclusiones

- IMAGEN CENTRFUGA: Obsesin del cine clsico a la hora decomponer, hacer encuadre, buscar luz es que la imagen tenga unsentido unvoco. Que todo contribuya a que los espectadores miren a lomismo.


10/30

- Horizontalidad y plenitud. Para esto se utiliza gran iluminacin(cenital) y escenarios exteriores. Por eso las sombras son rotundas yclaras. Objetivo fijo, actores lejos de la cmara, nos dan sensacin dehorizontalidad y frontalidad. Este punto de vista frontal y fro hace queno nos sentimos identificados con los personajes. Nos distanciaemocionalmente. EL cine de Hollywood trabaja sobre diagonales, paraque penetremos en la imagen y accedamos al rostro de un personaje. Lapantalla es ms pizarra (trabajo grfico, no ) Esta forma nosremite a formas de representacin pictricas del Medievo.

- El espectador siempre est fijo: Ahora se busca que el espectador (atravs del montaje) vea las cosas desde donde mejor lo vaya a ver. Elespectador puede moverse y situarse en el sitio privilegiado. Antes no.

- Experiencia de exterioridad: El espectador en todo momento sesiente espectador. Hay distancia. Era tambin muy frecuente que losactores se dirigieran a la cmara. Poco a poco, esto se convirti en tab.Solo se utilizaba solo en excepciones (cine terror). Se convertir en unreferente de la esttica moderna de Vertol Breg Romper el efectoilusionista de la obra. EL teatro/cine provoca movilizacin activa. Por esotodos los efecto que sirvan para romper y forzar un extraamiento. Elcine es lugar para que el espectar se encuentre incmodo, se agite suconciencia.

- Parpadeo del proyector:

- Por qu acaban las pelculas: Cuando se acaba el metraje de lacmara. Luego comienza a hacer finales bruscos, catastrofistas. A partirde 1905- el final es algo sembrado al principio, que crece y que madura.Una tercera etapa: plano emblema tena que ver con la historia. Estodo da lugar a los tpicos Beso final. En ese final, est condensada lahistoria. EJ: Ciudadano kane Trineo, modificacin del plano emblemaque aporta gran modernidad. La pelcula solo se le revela al espectador.El espectador tiene que dar sentido a ese plano final. CONCLUSIN: Elfinal no es un capricho, es un fruto.

-Fascinacin por la fragmentacin del cuerpo:

Hay muchasexplosiones. Comparacin con cine clsico: tambin se fragmenta, perocon la cmara para hacer primeros planos. De la diseccin fsica,pasamos a la diseccin intelectual o perceptiva.

- La trama coincide con la historia en el cine primitivo . No hay nadaque no se vea en la peli. Todo lo que se ve, sucede en la historia. Ahora,o en el cine institucional no. En el cine primitivo, hay ausencia de lapersona clsica. No responden a los cnones tpicos debido a ladistancia, es una presencia corporal ms que facial, los sentimientos setransmiten por gestualidad, porque no tienen voz, por su anonimato. Enel cine clsico, la distancia permite que el rostro sea visible, se puedenhacer planos detalle de la expresin del rostro. Surge el Star System


11/30

Qu es mejor y qu es peor?

Por motivos diversos, el cine toma un derrotero hacia un modo derepresentacin institucional. Parece que es un lenguaje que hay queaprender.

EJ: 1900 Attack on a China Mission

Lo novedoso es:

- A la hora de filmar, la cmara juega con algo que est detrs de ella. Ya

no hay planitud, est en el medio de algo. Los asaltantes llegan detrsde la cmara, crea mucho espacio fuera de campo (contracampo).

- La cmara nos informa de que hay algo ms all de lo que la cmarafilma. Al final, no ensea el contracampo. Es una transicin por corto, eneste salto, desaparece la cmara. Ya no somos tan conscientes de lacmara, por montaje se vuelve invisible.

ANALISIS DE CASOS : El cine, teniendo muchos caminos posibles, elige

este. a.) Cmo contar una accin fsica Persecucin

STOP THIEF (1901) Queda explcito que es una persecucin. Cualquieraccin dramtica est repleta de lneas de accin dramtica. Esto creasensacin de espacio y unas expectativas.

DESPERATE POACHIN AFFRAY (1903) La creacin de 3 dimensiones es msnotable

NACIMIENTO DE UNA NACIN (1915) Asienta todas las convenciones delleguaje clsico o de representacin audiovisual. Se va un paso ms all.Hasta ahora lo importante era que se entendiera lo que ha pasado. En elsegundo hay ms inters de causar emocin. Pero en la tercera lofundamental es causar suspense. Tiene componente emocional. Gran saltoconceptual. Toda la maquinaria est construida para generar algo en elespectador. Se pretende que el espectador VIVA lo que se est contando.

Juega con el montaje en paralelo = cosas que suceden al mismo tiempo enlugares diferentes.

Evolucin radical en 14 aos Cine como maquinaria psicolgica, ese es elcamino que va a seguir.


12/30

INTOLERANCIA: Cuenta dos historia en paralelo en lugares y tiemposdiferentes, pero todas vienen a hablar de la intolerancia de los sereshumanos.

b.) Situacin de movimiento emocional Regreso a casa

Centrarse en la cuestin emocional no fsica.

MANOS DESNUDAS: Nos quedamos a solas con el personaje

NACIMIENTO DE UNA NACIN:

CENTAUROS DEL DESIERTO: Imposibilidad de que compartamos lossentimientos del prota.

c.) No movimiento fsico, no movimiento emocional pero las dos a la vez- Mirada

Cmo generar espacio/emocin, demandar un plano que no est, a partirdel trabajo con los ojos.

SENDA TENEBROSA (1948) Hasta qu punto la identificacin.

PARS TEXAS

Resumen del MRI1. La idea de que la historia es la base de la pelcula.

- Una pelcula es fundamentalmente narrativa. Una historia es unmecanismo de causas y efectos. Se cuenta la historia, no se pone lahistoria(peripecia) y listo. No se trata de una retransmisin del guin.Hay que componerla a travs del lenguaje cinematogrfico. Una pelculaes capaz de hacer visible las imgenes de la interioridad.

- En el cine clsico, los motores de la accin son los personajes, sujetos a

una motivacin. Las pelculas son historias de un personajeindividualizacin de las historias. Los personajes empiezan a tenernombres y es difcil encontrar pelis sin protas en 1915.

- Progresiva utilizacin de interttulos para los dilogos.

- Ms adelante se instaura que las pelculas deben ser largometrajes. Amedida en que va cuajando la industria. Tambin tiene que ver con quela historia tiene que ser orgnico (el final se siembra al principio y crececomo un ser vivo), que los personajes tienen evolucionar

- Cambios en las formas de interpretacin: el primer plano, lainterioridad Ya no es tan obligada la pantomima,


13/30

2. El mito de la continuidad: la tcnica debe ser indiscernible, elespectador no debe darse cuenta del salto de un plano al otro.

- La cmara penetra en la secuencia y comienza a disgregar los planos, adiseccionar la secuencia en planos ms cortos. La cmara ya no esdistante, desea participar de la accin. Se comienzan a establecervnculos a travs de lneas invisibles, como la mirada. Las uniones seproducen en la mente del espectador, gracias a las fusiones que permiteel lenguaje. EJ. NOSTALGIA

- El escorzo: Plano contra-plano con escorzo. La mirada es un fluido, losojos nos informan de tantas cosas y tan rpido pero si no seencuentran en un punto en el que sostener la mirada, se pierde y nosignifica nada. Sirve para delimitar el espacio en el que est ocurriendoalgo. Se crea un centro. El espectador est siempre en el mejor lugarpara asistir al momento de intimidad mxima.

- Todas las secuencias por continuidad estn entrelazadas. EJ: EL ESPRITUDE LA COMLMENA: La construccin de una mirada.

ANALISIS DE CASO El espritu de la colmena:

Crea un efecto de dar vida a algo solo con el plano contra-plano. Ana le

coloca los ojos y el mueco le mira.Pars , Texas: La idea del plano contra-plano podra resumir toda lapelcula.

Centauros del desierto: La pelcula consiste en una segunda mirada parareconocer a su sobrina.

3. Las herramientas o recursos del cine clsico se utilizan paracontrolar/dirigir a la audiencia. Poder de la herramienta planocontra-plano.

Toda la planificacin de la pelcula est organizada para el ojo dealguien. (APUNTES)


14/30

CINE DADSTA

La primera revolucin

Paralelamente a la historia del cine narrativo, se han recorrido otroscaminos. EL cine documental permanece todava esperando a que la gentelo vea.

En el cine experimental, es an ms grave. No conocemos nada, y es difcilverlo.

El cine experimental:

- Trmino: No es el ms apropiado. Tambin cine de vanguardia, cineabsoluto, abstracto, atpico, cine ojo, cine integral, clandestino, cubista,creativo, underground Son adjetivos que van marcando las vassecundarias del cine experimental.

- Es difcil definir que es experimental, se define con una negacin. Todocine experimental respondo a dos impulsos. Puede ser cine estructural ocorporal.

CINE CORPORAL: Un cineasta puede tener como preocupacin fundamentalel mismo (su vida/experiencia) y hacer de su obra cinematogrfica unproceso de interiorizacin. La persona del cineasta es el eje de la obra. Cinedel yo. Cine underground, Alan Berliner, Andy Warhol Hablan en primerapersona, su cuerpo fsico es el eje. Vinculado a movimientos feministas,polticos

CINE ESTRUCTURAL: Reflexiona sobre el propio medio y materiacinematogrfica Sobre la esencia formal de la herramienta. Experimenta entorno al mismo fotograma, lo trata manualmente, lo pinta. Capacidad deregistrar. Un cine que se acerca a cuestiones musicales, arquitectnicas

Investigan la esencia del cine. Le preguntan Qu eres? Trabajan en laforma.

EJ: Cine estructural de los aos 70, cine conceptual

El cineasta experimental es un proscrito del cine de estudio. Los artistasplsticos, que ven en el cine un arte populachero, tambin los vean condesdn. Desencuentro entre cine experimental y arte de la videocreacin.

A.) VANGUARDIAS DE LOS AOS 20


15/30

Cine dadasta primera revolucin cinematogrfica.

EL movimiento dadasta es un movimiento super fugaz que nace en 1916 ymuere en 1922. Se produce la revolucin de las revoluciones. La ms radicalde las opciones de vanguardias. No ofrece una salida/visin a un nuevo arte.

Es un movimiento dinamitador. Intenta desenmascar prejuicios que habaelevado a la categora de genio al artista. Haba convertido al arte en unaespecie de pseudorreligion reveladora y al artista en un dios.

El dadasmo desarticula las tres patas del arte: la funcin del artista, la delobjeto mismo y la del espectador. Cmo cuestionan defendiendo loirracional, siniestro, descubriendo el deseo, desmontando la institucinartista. Su funcin es la provocacin, cuestionar las normas asimiladas. Eldadasmo cuaja en Zurich, pues era lugar que reuni a artistas sin tierra. En1916, se abre el caf Voltaire en el que caan pintores, poetas, artistas All comienzan a hacer las primeras acciones, con toda la libertad deexperimentacin sin estilo ni programa. Eran acciones efmeras, no queranque la obra de arte perdurara (tpico del arte clsico).

Las fuentes de las que beba el dadasmo las encontraron en el azar, elmundo infantil

Este movimiento cuestiona la propia existencia del artista y su figura degenialidad. Creen que no existe objeto artstico y nada debe perdurar en eltiempo. El espectador tiene que reaccionar.

Desde el punto de vista cinematogrfico - como influy el dadasmo en elcine:

1) La mirada retiniana y el espectador: Creer lo que muestran sus ojos.Duchamp quiere hacernos dudar de lo que vemos. Funcin subversiva,provocar al espectador. ANEMIC CINEMA Es una espiral, un movimientohipntico. (Herencia Hitchcook) Desde el propio Duchampdesmontando la mirada retiniana (= el espectador cree lo queve). Ready-mades: despus del desmontaje, cualquier objeto

puede ser obra de arte... as que ninguno lo ser porque ya notendrn funcin subversiva, no provocarn. Anemic Cinema,1925. Esto influy al surrealismo, que fue una gran influencia paraHitchcock.

2) El collage y su relacin con las secuencias de montaje. (No haexplicado)3) La importancia de los objetos. Admiraban a Chaplin por sucapacidad de dar vida a objetos comunes. Chaplin cambiagestualmente el sentido de os objetos por su interrelacin con

estos. Sin quererlo, Charlotte cambia el sentido de los objetos conlos gestos: transformar cualquier objeto en otro.


16/30

El cine clsico aplica al musical (mola mucho el musical, a que s?)caractersticas de este cine experimental. (Anmic Cinma deDuchamp).- Jonas Mekas- Andy Warhol

B.) VANGUARDIAS DE LOS AOS 50 60

Cine abstracto alemn

V. Eggeling, Oscar Fischner y Hans Richter. (Cine abstracto alemn)

Eggeling: Como todo, crea que tenia una esencia propia ligada amsica y pintura. Quera encontrar un cine puro basado en las formas(puramente visual, sin depender de historias-personajes), con lgicartmica. Sinestesia de los sentidos, cada sentido no da informacinsolo de lo que le incumbe: todos se relacionan (sensaciones tctiles atravs del odo o de los ojos, sensaciones rtmicas a travs de losojos)

A travs de los ojos vamos a transmitir musicalidad visual.Sinfona diagonal: Pieza musical hecha con imgenes:http://www.youtube.com/watch?v=uc5qPMSVixQ&feature=related

Fischinger hizo Fantasia (ayud). Light Rhythms

Heterodoxias cinematogrficas - Experimento: Fragmento serie Twinpics de David Lynch

SURREALISMOEn la actualidad: Surrealismo cinematogrfico, antes de la 2GM: Generinfluencias visibles hasta el da de hoy. EJ: David Lynch. Su obra no sepuede entender sin la tremenda influencia del surrealismo.
http://www.youtube.com/watch?v=uc5qPMSVixQ&feature=relatedhttp://www.youtube.com/watch?v=uc5qPMSVixQ&feature=related


17/30

Los movimientos abstractos encuentran su manifestacin posterior encineastas de despus de la 2 GM.

Contexto: La capital del surrealismo es Pars donde coincide gente dadastay de diferentes lugares. Es muy importante aqu la vinculacin del cine con

el del mundo de los sueos. Tambin est relacionado con el psicoanlisis(la cura de la palabra). EL surrealismo y el psicoanlisis coinciden con lasprimeras proyecciones de cine.

El surrealismo es algo ms que un movimiento artstico.

- Era ms frreo y organizado de los movimientos de vanguardia. Querandiluir barreras entre el arte y la vida. Nace en 1924 y todava hay algnresto. Defiende la posibilidad de filmar el mundo no visible delsubconsciente. No es solo no visible, tambin se trata de cosas quenegamos y ocultamos.

- EL dadasmo tena intencin subversiva y provocativa. Tambin lo tiene elsurrealismo. Defiende que no nos conocemos y que toda la sociedad seestructura para que no nos conozcamos. Por eso se ocultan las pulsionesbsicas del ser humano. Quiere romper esas estructuras y dejar asomar loque est en las capas ms bajas de la consciencia.

- Se defiende el caos, desorden, improvisacin, la naturalidad, lo irracionaltodo lo que pueda llegar a movilizar al espectador. EL surrealismo lleva estoa las ltimas consecuencias. Quiere sacar lo reprimido y lo inconsciente delespectador. Lo hade de manera metdica y organizada.

- El cine permite filmar esas imgenes que no queremos ver. Y poner las dospulsiones bsicas a flor de piel, el instinto sexual y el de muerte. Elsurrealismo genera muy pocas obras totalmente cinematogrficas. Pero suinfluencia posterior

- Tipos:

SURREALISMO ABSTRACTO: La mente se abandona a la escritura,para que el texto resultado se libere de la razn. Es esto posible? Sepuede hacer un cine sin pensarlo mucho?

Man Ray: 1921 Intenta hacer asociaciones El regreso a la razn Emak Bakia

Jose Antonio Sistiaga

Trabajo directo sobre el fotograma.

En los aos 20, la imagen figurativa empieza a poder ser interpretada comoimagen de la interioridad. Los surrealistas que tomaron el camino figurativoy narrativo fueron:


18/30

GERMAINE DULLAC Cinegrafa integral La polilla y el clrigo Lo quevemos es reconocible lo que no es tan reconocible es la historia quepodemos deducir de ella.

LUIS BUUEL Un perro andaluz Implanta un nuevo modelo surrealista.

Surrealismo narrativo. Hay distancia, no hay empata y no hay aparentefinal.

La importancia de los objetos que aparecen en pantalla dotados de misterio.Sacar a los objetos de su destino/contexto inevitable para que nos resultenmisteriosos.

DALI

JEAN VIGO Cero en conducta

(DA QUE FALT)PELCULA UN PERRO ANDALUZ.Pelcula desconcertante es la que planta un nuevo modelo surrealista, loplantea desde una vertiente narrativa.- Utiliza recursos de un cine narrativo, hay una trama, y fin o clausura de latrama.- Se establece un tipo de relacin al que nos quiere llevar, se trata derescatar humores, sensaciones que tiene que ver con lo orgnico, laviolencia que est domesticado por la - cultura, la pelcula tiene secuencias.- Importancia de los objetos en el mundo surrealista tienen significado.- LO COTIDIANO ES EXPLOTADO POR EL CINE, PRODUCE MS MIEDO YEMPATA. El surrealismo est lleno de elementos simblicos. Con Buuelutilizacin simblica de los objetos. Se muestra el absurdo el sin sentido.- Imgenes que tienen componente entre lo orgnico, lo palpable, lasensacin tctil, generar sensaciones a travs de distintos lugares delcuerpo humano.- Influencia del surrealismo, por todas sus variantes. Todo lo descubri elsurrealismo y su influencia es extraordinaria.

- NO SE QUIEN cuenta su experiencia cuando estaba encerrado(CERO en CONDUCTA) era un espectador, Buuel formaba partede un grupo de gente.

- Muchas pelculas se aparecen a otras, esto es porque sonpersonas que hacen cine sin haber estudiado.SECUENCIA DE LA BATALLA DE ALMOHADAS (Cero en conducta)batalla de halaos se convierte en revolucin legendaria. Pareceque los nios van a gobernar la tierra.

UTOPIAS CINEMATOGRFICASCineastas que imaginaron un cine nuevo radicalmente distinto quedependiera de las demandas formales del propio cine, es un recorrido muy a

la superficie.Cine que atiende a otros parmetros.


19/30

- Mantener la visin del cine de forma depurada. Propuestas matriciales apartir de las que han surgido otras cosas. Se trataba de descubrir algunaplanta matriz. Aquel que atendiese a la propia materia del cine.Gente que ha dedicado su vida al medio cinematogrfico: Vamos aver dos ejemplos. Desde los aos 40, grande influencia. Por otro lado otrocineasta que hizo 400 pelculas.

En Espaa hay un cineasta que se llama Jos Valdelomar, que invento elzoom pero que no lo patento.

Cineastas americanos.MAYA DEREN Y STAN BRAKHAGE Y JONAS MEKAS

MAYA DEREN naci en 1917 falleci en el 61, datos biogrficos, estudio enla universidad de new York, tuvo contactos semanales. Estudio literatura,

estudio el simbolismo, su camino natural era la vida acadmica, hizo latesis, entro en contacto con el mundo de la danza. Su marido le propicio elacceso tcnico de la cmara, numerosos intelectuales han emigrado deEuropa, tiempos de la guerra mundial esta mujer entra en contacto conmucha gente. En ese mbito sucede en este tiempo un gran desarrollotcnico que facilita el acceso al cine, lo complicado es hacer que lasimgenes que filmamos tengan sentido, las imgenes pasan por televisin.Las imgenes han perdido la capacidad de preganancia.En aos 50 se desarrolla las pelculas amateur. Que la cmara fueseestilogrfica. Estos avances tecnolgicos son fundamentales en los aos

siguientes. Hacen cine porque hacer cine ms fcil.Esta mujer, su influencia viene del mundo de la poesa, quera hacer poesacon la cmara. Que hubiera presencia de cuerpo, que hubiera presencia decontinuidad.Desde el punto de vista subjetivo estaba interesada por las esculturasprimitivas, estaba interesada porque en las danzas rituales.Escribi mucho sobre cine explicando su pensamiento, su pelcula msfamosa fue MESHES OF THE AFTERNOON (1943) a ella le molestaba queestablecieran vnculos con el surrealismo o el psicoanlisis. El film. Pelculade esta mujer.

Pelcula rodada en California.Aparece figuras, calles vacas, aparecen sombras que es la propia MayaDeren. Toda la pelcula

BRAKENTS naci en Norteamrica, estudio en la escuela de arte de sanfrancisco, pero no acab. Y conoci en el ao 54 a MAYA Deren, provena delmundo de la poesa, el camino por el que acceden al cine viene de la poesa.Comenz a hacer pelculas en cmaras de 8 milimetros. Hizo pelculas decarcter personas y biogrfico. Progresivamente se fue acercando a un cinems abstracto comenz a manejar la cmara en mano, comenz a montar

en la cmara misma. Propiciar el encuentro con el mundo. Se intenta hacerque el espectador pueda aprender a mirar de nuevo, el miraba la visin


20/30

hipnaggica , que es el estado de percepcin previa al sueo. Estadosprevios al sueo- Los estados de sueo trato de manifestarlos en el cine.Que el espectador tuviera la experiencia de ver el mundo por primera vez,su cine se fue haciendo cada vez ms abstracto. Stam braketc prohiba quesu pelcula se viera en El cine. Solo hasta despus de su muerte no permitique se publicaran en DVD.Este hombre filmo cadveres, la muerte existe. Gran debate sobre lafilmacin de la muerte.Desde la creacin de cine debate sobre la tica de la representacin.Creacin de pelcula d este hombre. Salen unos nios jugando. Filma a susnietos. Crea una especie de territorio perdido, como un territorio de lainfancia al que es imposible volver. Infancia es un lugar al que nuncaconseguiremos regresar. Es el cine experimental ms influyente de estadosunidos.

JOSE VALDELOMARMuy conocido en Espaa, trabajo para televisin espaola, ha sido premiadoen el festival de Cannes, se presenta en Paris. Persona que ha idoadquiriendo reconocimiento.Desarrollo aparatos relacionados con la fotografa. El hizo una seria defotografas donde explicaba la experiencia de las personas al ver porprimera vez una pelcula. Se descubri la forma de impresin que producael cine en las personas, pareca que abandonaban el cuerpo.

Tras la guerra civil sigui trabajando desarrollando aparatos tcnicos paraahorrar. Se gan la vida a travs del instituto tcnico y desarrollando

aparatosDesarroll la tctil visin; un sistema de iluminacin de golpes de luz queproyectado sobre imgenes religiosas poda generar una imagen tctilcreaba imagen tridimensional. Al mismo tiempo poda generar objetos comomovimiento., pelcula juego de castilla se muestran figuras religiosas, hacenque genere una sensacin de movimiento en las figuras, fuego en castilla,esta obsesionado con la experiencia del cine, intentar que la experiencia dever el cine sea algo excepcional incluso espiritual, que la pantalla envuelvaal personaje.Hablaba del desbordamiento panormico de la pantalla. Haba algo que

envolva al espectador dentro, la tactil vision, el desbordamientopanormico de la pantalla y el sonido diatnico, sonido que generasensacin espacial. No solo quera crear dimensin espacial sino temporal.Evangelios apcrifos sale como la imagen donde no interviene manohumana es el cine. Trata de crear en el cine algo que no pueda crear lamano humana. Creo dos cortometrajes, agua en castilla y otro ms. La obracompleta de Valdelomar, su obra magna son estas dos obras y otraincompleta, no le gustaba la idea de ficcin tampoco lo documental, noquera algo que retractara la vida, quera mostrar lo elemental, loesencial . l imagino crear el trptico elemental de Espaa, que era el agua

en Andaluca, el fuego en castilla y otro ms. Consigui que las fuentes dela alhambra bailaran a ritmo de flamenco. Despus filmo fuego en castilla.


21/30

Mostr escultura religiosa, Tambin consigui acabarlo, su idea era quecuando acabase de crear su obra magna, quera que la experiencia de cinefuera una experiencia de transito una experiencia religiosa, de tal maneraque recorriera la experiencia del paso por monumentos de Andaluca. Laobra de Valdelomar, es compleja. El dice que el cine no nace en 1895.


22/30

4. EL FILME COMO NARRACINGramtica de la fantasa: una serie de mtodos que sirven para desatascarlos momentos difciles de un escritor. Son pequeas sugerencias que

ayudan a entender cmo funciona la cabeza a la hora de imaginar.Cualquier palabra genera un pensamiento, pero lo que genera una historiaes el binomio fantstico : dos palabras (ej. maniqu suspiro) Qu pasaen el medio de esas palabras? Unin, choque Eso es el montaje.Qu es el montaje? Es solo un arte de sutura de planos para que no se noteque estn pegados Tres son las posibilidades/tendencias que explican elmontaje. (70 88 LIBRO)

- TRANSPARENCIA: Intentan que no se note el paso de un plano alotro

Los cineastas de la transparencia son aquellos que creen que existe lo real,

independientemente de la pelcula. Hay algo que preexiste a la pelcula. Unavida indiferenciada y ambigua. Existe lo real, no es algo inventado. AndreBazin: En la naturaleza, mundo real, existe una verdad ontolgica, novisible, pero que existe y es continua. No est construido por la pelcula. Elcine es una herramienta que permite conocer esa realidad. El mundoexterior es ambiguo, pero tiene una continuidad ontolgica. El entenda elcine como mquina que atrapa la verdad del mundo. Para estos cineastasel montaje mejor, es aquel que no se percibe. Lo mejor sera un planosecuencia que registra el fluir del mundo y por eso permite mejorconocimiento del mundo. EL mejor montaje es el inexistente. En caso de

haber montaje, el mejor es el que no se note. Que la peli sea ventana frenteal mundo. El montaje puede generar manipulacin y mentira.Lo ideal es que el montaje no se vea, no hacer del montaje algo en primertrmino. Esto se traduce en un raccord perfecto de continuidad. Generar lasensacin de que todo es una toma continua. Todos entendemos esta ideacomo la fundamental montar bien es montar sobre la transparencia. Lotenemos tan interiorizado que nos sorprende que pueda ser de otra manera.WALTER MURGE - Por qu parpadeamos las personas? Cuestin fisiolgica,pero algo ms. Hay otras causas. Puede responder a cuestiones sintcticas,cuestin emocional EL entiende que el funcionamiento del cine se

aproxima al funcionamiento de la mente. El corte bueno est en conseguirque ese corte coincida con el parpadeo del espectador. El corte hay quehacerlo cuando la pelcula parpadea. De esta forma la pelcula sera unaunidad fluida.Ideal de la trasnparencia.

- EXPLICITAN EL CORTE CINE DIALCTICO:El cine es una herramienta dialctica y de choque. Se produce choque de lapelcula y el espectador. Cada peli debe generar una idea nueva en lamente del espectador. Tambin tiene que haber choque y dialctica entreplanos, ah reside la dialctica del discurso.


23/30

SERGUEI M. EINSESTEIN Intent desarrollar en sus pelis las ideas que limaginaba y sobre la que teorizaba. La pelcula es una mquina psicolgicano herramienta de conocer el mundo. La mquina no registra la verdad delmundo, la crea. La pelcula es la puesta de los elementos (planos, sonidos..)para generar un efecto. Lo importante es ver la peli desde el principio ycomprobar el efecto de la obra completa en el espectador. El une el plano ay el b a travs del choque de montaje y as surge una idea (tercera imagen)en la mente del espectador.Para conseguir que la peli funcione como mquina psicolgica desarrollauna teora del montaje compleja:- Lo primero que se necesita es determinar cul es la materia prima(unidad prima) a partir de los que se puede trabajar. Qu cosas entran enconflicto? El plano . En cada plano haba adems un componente queprimaba sobre otros (sonido, composicin, decorado, actores). TeatroKabuky. Identificar cada uno de los elementos que componen el plano. La

unidad mnima son los planos y las atracciones entre ellos.- Establecer una dramtica que relacione los dos planos entre s. Utilizadiferentes mtodos: mtrico (longitud y duracin de tomas) rtmico(duracin accin) tonal (caracterstica dominante) intelectual (de laconfrontacin de dos imgenes surge una idea) De ah la importancia dellenguaje de ideagramas japons.

JEAN PIAGET (psiclogo infantil) Desarrolla teora del Conocimientoabstracto infantil. Conclusiones se pueden trasladar a la exp.Cinematogrfica:- Los nios tienen forma de comportamiento egocntrico, no existe ninguna

representacin a ellos mismos. El mundo comienza y termina con ellos. Nohay nada ms all de su centro experimental. En el cine, la exp. delespectador tiene una sensacin egocntrica e individual, aunque elvisionado sea colectivo.- Smbolo sentido: Hay un tipo de organizacin del conocimiento delmundo simbolista.- Los nios tienen un pensamiento por montaje, su pensamiento primero sedesarrolla porque establecen relaciones entre los extremos de un proceso.- El proceso por el que el nio va descubriendo el lenguaje, van dejandoatrs esta manera de ver el mundo prelgica. Hay algo que se pierde.

El cine tiene la capacidad de.. no s qu imgenes contrastadas. El cine porser egocntrico, simblico y el montaje, puede dar vida a este lenguajeprelgico.Einsestein y Chaplin.

- NO VALORAN NINGUNA VALORAN EL INTERVALO: Lo que ocurreentre medio de un plano y otro. Ese espacio en blanco. Goddard En el cine no hay imgenes, es imposible imaginar una imagensola, cada plano su contraplano, cada campo su contracampo

Una imagen con se entiende sin la que le antecede y la que lesucede.


24/30

CINE MODERNODefinicin del cine moderno: es un concepto de la esttica e hitoriacinemaotgrfica que tiene que ver con lo que ocurri en los aos 40 y qutransformo la forma de enfrentarse (tanto cineastas como espectadores) alcine. EL cine moderno muere en los 70.Ejemplos de cuatro finales de pelculas.

EJ: CIUDADANO KANE: Empieza con el final, la muerte de un hombre y susltimas palabras Rosewood. Se trata de intentar contar la vida de unapersona. Pero al final comprobamos que es imposible. EN el cine clsico elespectador tena que salir reconfortado, daba sentido a la vidad de laspersonas. La lgica de la pelcula otorgaba un sentido.

Novedades del final de CK con respecto del cine clsico:- Ciudadano Kane acaba con un fracaso.- La pelcula pervive unos segundos ms que la trama en s misma.- La vida/historia se cuenta a travs de la huella que ha dejado el muerto.- La pelcula hace una pequea revelacin. Nadie le dice al espectador comovivir. Como espectador tienes que ser capaz tu de dar respuesta a esapregunta que plantea la pelcula. Tiene que completarla. Estaresponsabilidad del espectador es signo de modernidad cinematogrfica.(*) Verdad?

EJ: NOCHE Y NIEBLA - Una de las pelculas ms importantes del cinedocumental. La importancia del cine en la 2GM. La visibilidad de lo queestaba ocurriendo solo es posible a travs del cine. EL cine es el encargadode demostrar al mundo la manifestacin del horror mximo. EL cine perdila inocencia para siempre. Cmo volver a contar? Con questrategias/argumentos creer en la narracin? EL cine registra lo visiblepero es incapaz de comprenderlo . Quin es el responsable? La peli noacaba con una respuesta, sino con una duda.

Goddard Mover la cmara es un movimiento moral.

EJ: *FALTA*

Haba cineastas para los que la imagen era una nueva forma de lenguaje. Todo se poda contar con imgenes. No hay lmite a lo imaginable. Lo visibleno tiene porqu ser lo verdadero. Tras la 2.GM se cuestiona qu es laimagen, qu puede grabarse, si lo vemos es la realidad

l cine modernos se fundamenta en la decisin de los cineastas de no callarnada.


25/30

Conclusiones

- No callar nada, mostrarlo todo

- Se plantean cuestiones sobre la tica de la imagen. ALAIN BERLAN Cmola verdad puede llegar al cine? Cmo acceder a un grado suficiente deconocimiento tcnico para descubrir la verdad?

- Las pelculas empiezan a ser procesos de conocimiento tambin para eldirector. Rosselinni cineasta con mtodo, no con estilo. Mtodo: s cul esla forma sistemtica en al que voy a trabajar.

- Cambios de los aos 40 Genera aturdimiento y sensacin de que elmundo es un enigma monumental. No se puede explicar de maneraracional y esquematizada. El acercamiento al mundo con una cmaraimplica realizar preguntas con la cmara, ms que responderlas. Se puedellegar a comprender la realidad? Muchos parten de la conviccin de que elcine no va a dar respuestas, pero s va a ayudar a formular las preguntasadecuadamente.

EJ: ALEMANIA AO CERO Toda la pelcula ms que una trama es un vagar.EL espectador tiene que imaginarse que pasa por la cabeza del nio. Elazar, los encuentros Lo que pasa por la cabeza del personaje es unenigma. El regalo que nos llevamos de la pelcula no tiene porque serverbalizado.

Passolinni: Quera encontrar en la Italia contempornea, los modelos /rostros / comportamientos de la Grecia clsica. Acatone busca a sucompaera, no la encuentra. Se aparta y se sienta en un banco. De repenteviene una mujer a la que l dice que no ha visto nunca. Esa mujer(bella/inocente) desaparece al fondo y desaparece en un instante como deacceso a la realidad distinta. La pelcula se abre, cambia de estatus. Laspelculas ms que verlas se experimentan, se viven.

LA NOCHE AMERICANA:

EL SOL DEL MEMBRILLO: Pelcula documental de Vctor Erice sobre AntonioLpez. Carrera contra el tiempo del pintor por intentar captar la luz delmembrillo. Erice la filma sin saber hacia donde va. Sigue los mismosparmetros que Rosselini. Hago la pelcula para saber que pelcula quierohacer. Antonio Lpez fracasa, no concluye su cuadro. EL fracaso del pintorno significa al fracaso del cineasta. La realidad como enigma.


26/30

- Ya no se excluye la fenomenologa del azar. Se rueda en exteriores.Empiezan a dejar la puerta abierta para que el azar entre en la pelcula. As empieza a tener algo de vida. El azar puede mejorar las pelculas. Haymuchas formas de trabajar el azar.

NOCHE AMERICANA (La noche en da)

- El cuerpo humano tambin empieza a ser filmado de otra forma. Losrostros, es difcil discernir qu est pasando. El rostro es el lugar que hacede teln entre interioridad y exterioridad. Rostro como territorio deinvestigacin un territorio extraordinario de conocimiento. El cuerpotambin, como proceso de evolucin. Los cineastas se preocupan porestados del cuerpo. Como el tiempo transforma el paisaje, el paso deltiempo tambin se comprueba en el cuerpo. Algunas pelculas empiezan ainterrogarse por la enfermedad y el dolor.

Anlisis desde el punto de vista de la esttica de las imgenes de Japn

Tipos

1. Al pie de la calle

2. Balcn

3. Helicptero4. Satlite

Quin puede / tiene poder para hacer imgenes y quin no? Quconsecuencias tiene esto?

El relato de la actualidad est construido por muchos tiempos.

PAUL VIRILIO Teora de la catstrofe

Cuando ya todo se ha mostrado, queda lo que viene despus

Antonioni, cineasta italiano, defenda que el cine conceba la vida como unconjunto de los elementos ms importantes de alguien, como si fuera unaontologa de una vida. Y l defiende que precisamente los momentos detransicin o en los que parece que no pase nada, son los verdaderamenteimportantes. Las pelculas, a partir de los aos 50, empiezan a valoraraquello que dramatrgicamente no era significativo: la espera, los tiemposmuertos (Ej. Alemania Ao 0) Tambin le dan especial importancia a la


27/30

monotona del presente, porque nadie se da cuenta que alguien estviviendo un momento histrico. Lo vivimos de forma continua y no puntual.Los cineastas de esta poca cuentan la vida en su duracin a travs de lospersonajes (antes y despus de los momentos cruciales).

Ej. La Aventura: territorio que plasma la interioridad de los personajes.Alcanza cierta abstraccin figurativa, pues tiene que ver con la bsqueda decada uno de los personajes respecto a l mismo.

La trama es como la nata de los escaparates: no es lo ms recomendable.Es aquello que ms rpidamente envejecer. Esto afectar a los cineastasde la modernidad tanto a nivel europeo como americano. Y es que, desde elmomento en que empezamos a valorar la duracin frente al instante,tambin conlleva que la concepcin de nuestra experiencia en base deltiempo, no es objetiva (que un minuto se te haga una hora). Y por esto, eltiempo pasa a ser uno de los temas ms importantes del cine. Esto no estdesviado de los planteamientos filosficos de la fenomenologa, quesuponen una propuesta de repensar la experiencia vivencial del mundo. Eltiempo es algo que invade a los personajes. El tiempo es el tema.

Ej. Cleo, de 5 a 7: la vida de una chica de 5 a 7 de la tarde.

Este nuevo cine tambin reclama un nuevo espectador: alguien que mirecon otra actitud. Alguien que no espere respuesta, sino que se incorpore ala pelcula sabiendo sus propias limitaciones. Lo que intenta es despertar alespectador y hacerle ver que es una representacin lo que est observando,

es decir, DESPIRTATE MAJO. Exigencia de un espectador activo. De talmanera que, Rosebud sea la mejor pregunta que una pelcula puede hacer.Esto conlleva que podamos diferenciar dos tipos de pelcula: aquellas quenos dan la respuesta, y aquellas que nos lanzan una pregunta sin respuesta.

Pero no slo un espectador, sino tambin el cineasta cambi. Godardhablaba sobre la responsabilidad tica/moral del travelling, por ejemplo.Desde luego, la modernidad aport al cineasta la capacidad de involucrarseen la ejecucin de la pelcula, casi personal. Se convierten en biografas delos directores; casi casi como si fueran documentales.

LA MUERTE DEL CINE

La muerte del cine, va inseparablemente unida a su resurreccin. En losltimos aos han sucedido grandes cambios. Las cosas han cambiadoradicalmente. Hay un cambio en las formas de la produccin, los gneros yformatos (hibridacin), la tecnologa Todo est desmoronndose da a da.EJ: Documentales ficcionalizados. Los roles tambin han cambiado. Perosobre todo, el FINAL. La idea de que el cine es algo que no va a perdurar,


28/30

que es un invento con los das contados, que no sobrevivir en el futuroEs algo siempre ha rondado al cine. Es algo desconcertante.

LAS MUERTES DEL CINE

- Las premoniciones de Auguste Lumire

- Cine sonoro : Justo cuando el cine silente haba alcanzado madurez ypblico, muere, generando un total desconcierto en los cineastas y elpblico. EL cine sonoro, oblig a cambiar el formato de la pantalla de 1,33 a1,37.

- La TV o la imagen convertida en electrodomstico

Aos 50: los espectadores empiezan a dejar de ir al cine debido a lainvencin de la TV. Se instaura un nuevo sistema el CINEMASCOPE: unalente que comprime la imagen para luego ser descomprimirla y devolver suimagen panormica. Para proyectar pelculas de cinemascope en unapantalla de televisin se hacen diferentes formas.

- La caducidad de sus materiales y soportes. Esta pelcula espeligrosa - La base de nitrato. Las pelculas se mueren fsicamente por laspropiedades qumicas del soporte cinematogrfico. Se descomponen. En losaos 50 se descubre que la base de nitrato es como un rgano vivo y sinnecesidad de un almacenaje equivocado, esa base se va descomponiendo.

Las pelculas almacenadas se estaban destruyendo a una velocidadincreble. El trabajo de pasar todo ese material a un nuevo soporte msseguro era un proceso largusimo (15 aos por peli y copia).

- La analoga orgnica y el milenarismo. Las elegas.

El cine por naturaleza es efmero. Se termina en cuanto se ve la pelcula.

Paolo Cherchi Usai La muerte del cine La ltima sesin

THE DECAY OF CINEMA Godfrey Cheshire

- Film: Tecnologa cinematogrfica. Cmara, proyector, celuloide. Grantransformacin con el final del s.XX.

- Movies: El cine como entretenimiento. Ya no ocupa el lugar de ms altoen la escala del entretenimiento.

- Cinema: Las pelculas entendidas como arte. Alcanz su apogeo hace dosdcadas. Aunque siguen existiendo nombres eminentes. Ha entrado en undeclive rpido en los ltimos aos.


29/30

Goddard haba tenido su formacin emocional a travs del cine. Tras la 2GMno exista otra ventana al mundo que no fuera el cine. l hace una reflexinde cine a travs de los medios del cine.

Rosembaum y Martin, cineasta y autor de la revista Traffic, empiezan a

generar un estado de opinin en contra del estado nostlgico del cinedebido a su muerte y con una idea de repensar aquello que estaba pasando.Aquel intercambio de cartas dio lugar a un libro que se llama Mutacionesdel cine contemporneo

Esta reflexin habla de las mutaciones del cine de aquella poca. Son todasestimulantes y positivas. La mayor revolucin cinematogrfica se estabadando entonces.

SPIKE JONZE - WEAPON OF CHOICE Fatboy Slim

Como ser John Malkovich Videoclip plano secuencia hombre fuego

Los crticos que se apuntan a la idea de que el cine no muere, est encontinua mutacin. La dificultad de poner nombre a los gneros es su mayorvirtud. Desde un punto de vista crtico, muchos pensadores, proporcionanuna serie de herramientas para mostrar que la muerte del cine no es msque otro paso en ese ejercicio de mutacin del cine.

Cinco aspectos reflejan las mutaciones contemporneas

1. Cambio tecnolgico: EL cine digital es otra forma de registrar elmundo.

AVI MOGRAVI z32: Documental o noEl soldado le cuenta una historia a su novia. Empieza a componer una pera/ musical en la que cuenta que es lo que pasa con los personajes. Lospersonajes no dan la cara, tiene una mscara. Sus estructuras y referentesno son tan cinematogrficos son ms de teatro clsico.

Este documental no podra haberse hecho sin la revolucin digital.

2. Cambio de la geografa cinematogrfica: Ya no hay meca delcine. Los referentes, donde ms cine se produce y consume (hay ms

necesidad de hacer pelis) es en Asia y oriente medio. Tambin hacambiado la forma de consumo de la peli.


30/30

3. Emerge nueva crtica cinematogrfica: El mundo de la escrituraes el apartado que ms est contribuyendo a pensar el cine demanera distinta. La crtica slo se puede hacer desde la primerapersona, es decir, la pelcula es la experiencia personal de aquellapersona que va a ver porque te afecta de una determinada manera.

Tiene sus riesgos pero es que slo hay una historia del cine que es laemocional, y esa la vives t. Lo otro es mutacin permanente. Solohay una historia del cine y es la historia de la emocin que causa laspelculas en quien las ven. No hay alta cultura ni baja cultura.

CINEMASCOPE, SENSE OF CINEMA, MIRADAS DE CINE, ELLUMIERE, FESTIVAL SCOPE

4. Surge un nuevo espectador: Nueva relacin con las pelculas.Antes, uno iba a ver pelculas y empiezan a acumular las pelis. Losmuseos abren sus puertas a las pelculas.

5. Nuevos formatos y cdigos: Mezcla hibridacin de gneros. Nadiesabe que es un documental. NO hay lmite para nada, todo es posible.

Transformacin extraordinaria que hace dudar de la afirmacincategrica de la muerte del cine. Decir que el cine no ha muertotampoco es un consuelo.

DOCUMENTALES: CHICAGO y EL SICARIO

Dos decisiones

- No pasamontaas, sino velo/mantilla de abuela

- Cuaderno blanco para explicarle

Es una pelcula de dibujos animados. Dibuja en vivo como hacer lascosas.

(*) RTVE Soy Cmara: El plagio /apropiacin en el cine contemporneo

estética de la comunicación audiovisual apuntes clase

Documents