АРИСТОТЕЛОВО СХВАТАЊЕ ПОДРАЖАВАЊА

Мимесис или подражавање - постхомеровски израз. Првобитно значење – пре Платона то је био назив за свештеникове култне радње, обредне церемоније које су се састојале из музике игре и певања (битно религијски карактер).Подра-жавање није било репродуковање спољашње, већ изражавање унутрашње стварности. Са Платоном, у V веку, овај појам улази у филозофски говор, у значењу репродукције. Зато је важно и неопходно упоредити Аристотелову теорију мимесиса са Платоновом.

У чему се Платон и Аристотел слажу?Битно слагање Платона и Аристотела:

6. Уметност подражава 7. Идеје су суштине ствари ( као супстанцијалне суштине- ousias)Разлике: * Различито схватају два света- свет идеја и реални свет. Код Платона постоји свет идеја и свет привида; одвојено царство суштина захвата се само умом. Код Аристотела идеје нису изван ствари.

**Термин мимесис не означава више слепо опонашање спољашње стварности, него опонашање идеја. Идеје су суштине ствари у самим стварима. Али то не значи да је реални свет идеалан. Идеје јесу у стварима, али нису остварене.Циљ сваке ствари је да оствари свој појам, да израсте у своју идеју, да буде идеална, да се подударе реално постојање (егзистенција) и идеја (есенција), да се суштина ствари изнесе на површину. Нико као Аристотел није уочио могућност да уметност у тражењу и откривању иде испред природе. Према Аристотелу, уметност иде испред природе у тражењу истине, јер делом опонаша природу, а делом чини оно што природа није могла (Физика). Према Платону, уметници се заваравају спољашњим изгледом ствари и подражавају их онакве какве се оне појављују.Према Аристотелу, овај ропски став према природи треба превладати у име могућности које се у природи нису могле изразити. У природи се не може изразити потенција која је у стварима, јер ствари у природи, услед многих онтичких сметњи, расту криво. У природи ствари сметају једна другој, гурају се, криво су запале, па услед ових сметњи никада не могу да израсту у оно што би могле бити када тих сметњи не би било. Ствари су тако по природи недоношчад која нису успела да израсту у своју идеју, њихова суштина је недорасла. У стварности, једна ствар пребива уз друге ствари и мора се одрећи нечега што је од изузетне важности за правилан раст њене бити. Зато, према Аристотелу, уметници не смеју подражавати појавни вид природе, јер се у њему не изражава ентелехија, унутрашњи циљ, појам и идеја ствари. Ствари носе у себи своју идеју, али нису у стању да је учине естетском. Зато природа, с обзиром на своју суштину, не може на нас естетски деловати. Потребан је уметник који придолази да би суштину ствари из дубине извукао на њену површину. Уметник изражава ентелехију једне ствари која се у природи није могла изразити. Има ствари које се никада нису десиле, а о којима уметник говори. У Агатоновом ''Антеју'' измишљени су и ликови и догађаји, па ипак зато естетско уживање није нимало мање.

Зато за Аристотела задатак уметника није да ропски имитира, већ да на неки начин имитирајући идеализује и оплемењује свет. Задатак уметника није да ропски приказује оно што се догодило, него оно што треба да се вероватно догоди. Вероватно је да је ствар, следећи свој унутрашњи циљ, требало да израсте у своју идеју, али се то, услед стицаја околности, није догодило. Природа није могла да дође до правог израза. Уметник је у стању да преко видљивих и чулима приступачних појавности изрази прави појам ствари. Могућности нису у стању да пређу у стварност ако им не приђе уметник. Он је у стању да опонаша ентелехију ствари и у приказивачкој форми отвара пут којим могућност прелази у стварност, а ентелехија у свој прави облик. Тако уметност стварима даје идеал који се у природи не може остварити. Уметност је за Аристотела место рађања виших облика које природа створитељица није могла да роди. Уметност је изнад природе, јер се не губи у неважним цртама појава, него природу даје у идеалном облику. Овај идеални облик природе није ништа друго до могућност која у стварности лежи неостварена. Прави појам је у ономе што ствари нису, али би могле бити. Уметност, која иде за унутрашњим позивом да се суштина изнесе на површину, не може узети ствари непромењене.

Да ли уметност подражава? Да, али само једним делом, и то идеју. Шта ради прави песник? Он увек идеализује, јер даје предност идеалу који му лежи пред очима. Он поједини предмет посматра као представника рода и преко њега посматра род сам. Он трага за оним типичним, оним што је опште у појединачном, а то је идеја ствари која се природним путем није могла изразити. Путем уметности идеја ствари треба да се преобрази у стварност. Тако она постаје естетском. Зато уметничке слике нису проста копија реалних ствари, него виши идеални облици који се природним путем не могу остварити. Ти виши идеални облици (неефективна негација реалности) јаче делују на нас него реалне ствари, јер нас реалне ствари не задовољавају. То незадовољавање тера уметника да у акту уметничког стварања захвати у могућности које се природним путем никада не би могле остварити. Тако се остварује прави лик ствари.

На основу чега Аристотел зна шта је прави лик ствари, кад се он у природи није остварио? Ако се зна да се ентелехија ствари никада у природи није остварила, на основу чега се зна шта је то ентелехија? Могло би се рећи: Ми на основу појма о стварима знамо да ствари не израстају у свој појам. Откуд нам онда појам? Ако уметност приказује идеал појединачнога, а не родни појам, на основу чега се тај идеал ствара? Можда на основу уметничке идеје. Али откуда идеја? Као што идеја троугла није идентична ни са једним појединачним троуглом, тако ниједна ствар на слици није идентична са ма којом ствари у природи, него постаје узор низа ствари који би ове требало да опонашају. Ако могућности нису реалне, значи да их субјекат дедукује из појма који има о њима. Аристотел се није мога ослободити платонизма. Могућа је платоновска критика Аристотела.

Платон је у свом ставу према идејама био крајње консеквентан. Према његовом мишљењу, идеје постоје у посебном царству независно од ствари, па се он боји да ће уметници тражити прави лик ствари тамо где је идеја разорена и где само

изгледа да све има своје право лице. Уметник миметичар који се задржава на чулним стварима изневерава оно што свему даје прави лик, па је сам у немогућности да произведе нешто што би имало властити лик. Према Аристотелу, сама идеја носи у себи присутност нечега као могућност да се оствари; то нешто је твар која већ у себи носи своју сврху (causa finalis), што одређује идеју. Ако се природним растом ствари идеја није остварила, ни сврха постигла, тада се нешто у природи супротставља правом расту ствари. У природним облицима остварује се само једна могућност, а потенције су далеко бројније. Остале потенције, за које нису дати сви фактори да се остваре, идеалне могућности, остварује уметност. Идеалне могућности су све оне које не противрече појму ствари. Откуда тај појам, то за Аристотела изгледа није важно, за њега је важно само да уметник ради на основу појма.

Aleksandar Gotlib Baumgarten(po Zurovcu)

•Nemački filozof, učenik Lajbnicov; prvi upotrebio izraz "estetika" u smislu posebne filozofske discipline, najpre u magistarskoj tezi pod naslovom "Filozofske meditacije o nekim aspektima pesničkog dela" 1735.god., a zatim i u svojoj velikoj "Estetici", čiji je prvi deo objavljen 1750., a drugi 1758.god.

Polazi od transcedentalne razlike:aistheta – činjenice osećajnosti; saznaju se čulnonoeta – činjenice intelekta; metafizička realnost duhovnog sveta i sveta stvarnih suština; saznaju se umom ili razumom

Za Grke: aisthesis – čulno opažanje koje daje čulne predstave; oštro razlikovano od noesis – mišljenje koje je sposobno da sazna skrivenu suštinu stvari koja se ne može čulima zahvatiti;Plotin: Priroda ima dva aspekta: inteligibilni i senzualni.

• Racionalizam VIII veka (Lajbnic – Volf: rodno mesto estetike):Lajbnic – razlikovao metafizičku realnost duhovnog sveta od fenomenalne

realnosti koja se pojavljuje čulno. Pokušao je da nađe kompromis između dekartovskog racionalizma i lokovskog senzualizma:1) nikakva intelektualna aktivnost nije moguća bez čulnog iskustva, ali2) duša nije tabula rasa ("Ništa nema u razumu što prethodno...").

Razumom saznajemo logičke i matematičke istine, različite od činjeničkih.istine razuma – nužneistine činjenica – slučajneLajbnic ne odriče vrednost čulnom i individualnom, već i ono ima određeno

mesto i značaj u hijerarhiji saznanja;* čulno saznanje je niže od intelektualnog;* čulno i intelektualno saznanje su stupnjevi istog procesa koji se uzdiže od percepcije do čiste apercepcije

Tako je Lajbnic stvorio pretpostavke za osamostaljivanje područja čulnosti i izgradnju jedne nove discipline koja će se tim područjem baviti.

Kristijan Volf – Lajbnicovoj doktrini dao sistematsku formu; loša interpretacija Lajbnica, dominantna na svim protestantskim katedrama u Nemačkoj, sve do Kanta.

Volfova podela nauka zasnovana je na dva principa:1) različite sposobnosti duše,2) različita priroda filozofskih predmeta.

Dve temeljne sposobnosti duše: da ne bi zabludele

1) moć saznanja – misao →→→→→→→ logika2) moć žudnje – volja →→→→→→→ praktična filozofija

FILOZOFIJA↓ ↓

TEORIJSKA PRAKTIČNATeorijska: pripada višem domenu spoznaje, jer spoznaje savršeno gde leži dobro,

ima "jasne predstave" duša, svet, Bog; psihologija, kosmologija, teologija (bavi se finalnim uzrocima); ontologija – prva filozofija: bavi se problemima svih triju disciplina sa teorijske strane; sve zajedno: metafizika

Prakti č na : pripada nižem nivou spoznaje, jer spoznaje nesavršeno gde leži rđavo moral, praksa, politika

LJUDSKI DUH – pars inferior: ne prelazi područje čula; aposteriorna – pars superior: obuhvata logiku, razumsko znanje; apriornaDiscipline treba izu č avati ovim redom :

1) logika2) metafizika: ontologija, psihologija, kosmologija, teologija (nju potvrditi teleologijom)3) racionalna psihologija4) empirijska psihologija (praktična filozofija):

1) moral2) praksa3) politika

SPOZNAJA: 1) čulna: osećaji i proizvodi mašte mutne predstave – izvorne = oseti – izvedene = osećanja, reprodukcije, fantazija 2) razumska: um i razum jasne predstave – njima se bavi logika

Dakle, ostaje jedno prazno mesto za estetiku (valjda izvedene mutne predstave), a tu prazninu je ispunio Baumgarten.

Da li u nižem domenu estetike postoje zakoni koji odgovaraju zakonima logike (u višem domenu)?

Baumgarten je prvi estetičar, jer je u aistheta video istinita saznanja. Po Baumgartenu čula čine posebnu saznajnu moć; na njihovoj ravni se razvija specifično saznanje koje se razlikuje od pojmovnog mišljenja. Čulno iskustvo je: a) posebna mogućnost saznanja, b) u stanju da stvori svojevrsne predstave ili ideje!

Baumgarten dopušta dve vrste evidencije: 1) racionalna evidencija 2) čulna evidencijaAisthesis i aistheton tek sa Baumgartenom postaju zasebni principi. Čulnost više

nije predmet prezira (iako je Baumgarten racionalista)!!! Čulnost više nije nešto grešno u moralnom pogledu ili pogrešno u logičkom smislu.

ESTETIKA = TEORIJA ČULNOG SAZNANJALogika facultatis cognossitivae inferioris → niža gnoseologija, niža sposobnost

saznanja, ali je saznanje analogno razumskom!!! Ona ispituje čulnu spoznaju koja može voditi razumu.

Estetika ima istu ulogu u odnosu na čulnu spoznaju, kao logika na razumsku; ona je mlađa sestra logike.

Već su stari Grci i crkveni Oci razlikovali estetsko i noetsko:* estetsko – ne svodi se samo na čulno opažanje, jer tu spadaju i fikcije koje su takođe predmet estetike* noetsko – ono što podleže našoj spoznajnoj moći, a to je predmet logike.

Baumgarten je prvi obradio čulnu spoznaju kao predmet sistematske filozofske analize; prvi je odvojio ovu nauku o lepom od drugih delova filozofije. Stoga je njegova velika zasluga u pokušaju filozofskog zasnivanja estetike i uviđanju da je to neophodno.

• Najve ć i Baumgartenov doprinos :Razumevanje i obrazlaganje izvornog smisla čulnosti: aisthesis – ne obuhvata

samo opažanje, već sve saznajne moći koje su niže od intelekta, nezavisne od njega.Baumgarten ne svodi estetsko iskustvo na umetničko. Sfera estetskog, čulni i

osećajni život čoveka (umetničke predstave su samo deo).UMETNOST = SAVRŠENI OBLIK ČULNOG SAZNANJAPostavlja se pitanje: kako mutna i zbrkana spoznaja može biti savršena? Lepota je

na čulan način saznato savršenstvo čulne spoznaje koja je ružna – kontradikcija.Lepota je za Baumgartena svojstvo predmeta koji se opaža čulima. A ideja lepog

svodi se na konfuzno opažanje, tj. osećanje. (Volfov sistem priznaje jasnoću samo logičkim idejama.)

Baumgartenova ideja: razviti jednu implicitnu filozofiju u Lajbnicovom sistemu.Baumgarten je primenio na estetiku osnovnu shemu Volfove etike.Volfova etika: osnovni princip → savršenstvo (harmonija, jedinstvo u mnoštvu,

saglasnost čovekovog sadašnjeg stanja sa prethodnim i budućim, i slaganje sa suštinom čoveka).

Savršenstvo donosi najveću sreću, ali sreća nije njegov cilj – cilj je samo savršenstvo. ("Kategorički imperativ" Volfove etike: "Čini, koliko je u tvojoj moći, ono što može učiniti savršenijim tvoje stanje i stanje tvojih bližnjih.")

SAVRŠENSTVO = slaganje nekog predmeta sa njegovom idejomIDEJA = logička misao koja je uslov za definicijuSavršenstvo može biti shvaćeno samo pomoću razuma (koji obuhvata sve više

sposobnosti intelekta). Zato savršenstvo izmiče čulima.Kakvo je lepota savršenstvo? Takvo da ga čula mogu opažati. Ako se savršenstvo

sastoji u odnosu saglasnosti između predmeta i njegove ideje, onda se ova ideja, kao i sam odnos, mogu saznati samo onom duhovnom operacijom koja razdvaja oba pola i tako se uzdiže do apstraktnog pojma. Tada opažanje prestaje da bude konfuzno, a lepo prelazi u dobro i iščezava. (Lepo se pretvara u dobro – konfuzija ostaje.)

Da bi izbegao ovakve posledice svoje doktrine, Baumgarten dozvoljava

mogućnost čulnog savršenstva, koje, kao i svako saznanje, ima univerzalno važenje.Sve što je čulno slučajno je, pa sve druge forme ostaju neizvesne, jer nisu

savršene.Ali opet se javlja kontradikcija!!! Ne može biti čulnog savršenstva, jer čula nisu u

stanju da shvate ideju. U najboljem slučaju mi bi smo mogli, opažajući čulima neki predmet, pomišljati nejasno i na njegovu ideju.

• Dobre strane Baumgartenove teorije:Naslutio nešto od prave prirode lepog kada je tvrdio da se lepo sastoji od dva

elementa kombinovana u jednom odnosu koji razum sam ne može shvatiti, pa zato zahteva pomoć čula.

Time je prokrčio put boljim i tačnijim teorijama. Njegova ideja estetike je ideja jedne nove fenomenologije (filozofije sveta pojava i fenomena). Baumgarten je pokazao:

Estetička refleksija je utemeljena na jednoj specifičnoj moći duše koja nije ni obično opažanje povezano sa nekom posebnom moći duše, niti neka transcendentna ideja kao jedinstveni uzrok čulne lepote.

Baumgarten je proširio pojam estetike od sfere čulno-estetskog do područja emocija i raspoloženja kao subjektivnih stanja koja se tiču čitave ličnosti, pa stoga imaju i antropološki (a ne samo psihološki) značaj.

Estetička refleksija se prostire na jedan domen koji se ne ograničava ni na samu čulnost ni na čisto racionalno saznanje, već obuhvata osećanja i zadovoljstva, vrednosti i vrednosne sudove koji se odnose kako na prirodu tako i na dela čoveka.

Baumgartenova estetika sabira u sebi tri stvari:1) teorija čulnosti,2) teorija lepog,3) teorija umetnosti.Ali, i pored sveg ovog značaja Baumgartenova estetika nas ne može zadovoljiti.

Zašto? Zato što svodi umetnost na saznajnu funkciju. Može li umetnost da saznaje? Može, ali to nije od centralne važnosti za umetnost. Ona nije samo representatio, kako kaže Baumgarten, već i presentatio, prikazivanje, proizvođenje, sačinjavanje nečeg novog. Moramo znati područje jedne discipline i njen metod. Zašto se zadatak estetike sastoji u zahvatanju onog bitno umetničkog, a ne tek saznajnog momenta u umetnosti (+ razlika modaliteta – fakticiteta, kako – šta). Estetika ne sme odustati od izvornog pozvanja da od onog fizičkog ide ka metafizičkom, od grane ka korenu. Zato estetika može biti uspešna samo kao filozofska disciplina, mada odavno postoje nastojanja da ona postane posebna nauka.

ARISTOTELOV POJAM PODRAZAVANJA

Sta je bitno zajednicko Platonu i Aristotelu i gde pocinju da se razilaze?

Sustinska je ideja za obojicu, ali razilaze se u tumacenju realnih stvari i sveta ideja. Kod Platona su ta dva sveta radikalno odvojena, a kod Aristotela su ideje u stvarima, ali to ne znaci da je realni svet idealan.

Zasto?

Ideje su u stvarima ali samo kao njihova entelehija tj. kao njihova unutrasnja svrha, cilj. Cilj svake stvari je da se razvije prema jednoj imanentno umnosti. Sve stvari bi htele da budu idealne da im se egzistencija i esencija podudaraju. Prema Aristotelu to u prirodi nije moguce, priroda nije u stanju da ocisti pojam stvari. Umetnik sustinu stvari iz njene unutrasnjosti iznosi na njenu povrsinu, pravi stvari prema njihovom pojmu, on podrazava ali ne spoljni izgled stvari (kao sto je mislio Platon, zbog cega kritikuje umetnike) vec njenu ideju.

Cilj svake stvari je da bude idealna . Ali u stvarnosti je to nemoguce. Svi imamo mane manje ili vise. Kad bi stvar postigla svoj cilj ona bi se zamrzla, vise ne bi bilo kretanja.

“Umetnost jednim delom podrazava prirodu, a delom cini ono sto priroda nije mogla da uradi” Aristotel – “Fizika”

Хајдегер- разлика између поезије и песништва

Изворна истина бића карактерише сваку велику уметност. Као про-изводеће раскривање уметност припада πωιησιζ-у. У том смислу свака права уметност је песништво јер песништво прожима сваку уметност која про-из-води бивствујуће из скривености у сјај истине његовог бића. Тако, код Хајдегера песништво има шире значење од уобичајеног: обухвата све облике поетичког произвођења које из-води нешто скривено у нескривено. Πωιησιζ допушта да извесна присутност изађе у отвореност свог бића. Хајдегер прави разлику између песништва ( die Dichtung) као про-изводећег раскривања у ширем смислу и поезије ( die Poiesie) као уметности речи која се не налази у другим врстама уметности. У том случају, поезија је само један од начина откривања истине и, према томе, један вид песништва у ширем смислу, али која ипак има привилегован положај у целој уметности зато што се служи речима.

Поетска реч има већу снагу од обичне речи јер се стално отима монотонији која је одавно овладала речима обичног говора. Поезија је именовање бића речима: она је уметност речи и њена суштина проистиче из суштине језика. Песма не опонаша ништа, већ открива начин бивствовања бивствујућег. У том смислу Хајдегер признаје поезији велику спознајну вредност: он сматра да поезија захвата биће у његовим земаљским облицима и да тако доводи до речи његову отвореност и његову истину.

Између певања и мишљења влада скривена сродност јер обоје стоје у служби језика, али између њих постоји и велика провалија, јер у поређењу са мишљењем песништво стоји у служби језика на један потпуно другачији начин. ''Мислилац казује биће, песник именује свето''. Свето се појављује као оно што омогућује да се мисли и да се именује бог на један изворнији и истинитији начин. Свето је оно место на коме се објављује божанственост бога. Али овај свети свет није одвојен од обичног човековог света већ сачивања са њим такав простор људског постојања у истини и слободи, да смртни човек може у њему признавати божанственост бога, истовремено док се бог или богови могу показати или остати скривени. У том смислу треба схватити тврдњу да ''песник именује свето'' јер оно

што оно он призива није ништа друго него свет у његовој изворној истини, свет заборављеног и изгубљеног извора, саздан коначно по људској мери. Хајдегер тако открива у песништву и раном грчком мишљењу (Парменид) искуство бога које омогућује да се даље развије питаље о бићу (али без метафизичког изокретања филозофије и одвајања језика од ''ствари мишљења''). Грци су знали да отргну биће од привида и да све што бивствује доведу до нескривености: до богова и до храмова, до државе и до филозофије, до такмичења и до трагедије. Поетска реч постаје снажно упориште за филозофско мишљење које трага за незатвореном истином бића. (Хелдерлин је песник светог у нашем времену зато што је искусио оскудну празнину која је настала након бега богова из света. Мишљење ће заборавити свој заборав. Али ова опасност се не може избећи повлачењем према неком упоришту. Спас може доћи само из понора саме опасности. У бити опасности пребива и обитава могуће преокретање заборава бића у битну истину)

КАНТ : О УЗВИШЕНОМ

Однос лепог и узвишеног

Сличности између судова о лепом и судова о узвишеном

1.И једни и други се допадају сами собом *

* незаинтересовано допадање, без појма, субјективна сврховитост, нужност субјективне

сврховитости2.Ни једни ни други нису повезани са пријатним *

*(са оним што се допада чулно)

3.Ни једни ни други нису повезани са добрим*

*(са оним што се допада у практичном смислу)

4. И један и други су егземпларни/појединачни, али општеважећи за сваки субјекат5. Ни један ни други нису судови чула, нити логичко-одредбени судови*

*већ судови рефлексије, естетички судови

Разлике између судова о лепом и судова о узвишеном1.Лепо се односи искључиво на форму предмета, која се састоји у ограничењу.

Узвишено се замишља као нешто безгранично.

2.Лепо се односи на неодређени појам разума.

Узвишено се односи на неодређени појам ума.

Према томе, код лепога допадање је спојено са представом квалитета,*

* а код узвишеног са представом квантитета.

3.Допадање које изазива лепо може се удружити са дражима и са неком живахном уобразиљом ( јер носи у себи непосредно неки осећај усавршавања живота).

Осећај узвишенога представља задовољство које настаје само индиректно (тако што бива произведено осећајем неког тренутног кочења животних сила и њиховог изливања које одмах затим наступа, и утолико је јаче).

4. Допадање изазвано лепим садржи позитивно задовољство.

Допадање изазвано узвишеним садржи негативно задовољство.

Најважнија и унутрашња разлика5.Лепо у природи 1) односи се само на форму предмета; 2) сврховито је само својом формом;

Узвишено по својој форми може да нам изгледа супротно сврси, а да буде утолико узвишеније уколико је више насилничко за нашу уобразиљу.

За неки природни предмет исправно је рећи да је леп.

За неки природни предмет не може се рећи да је узвишен; предмет може бити једино подесан за приказивање неке узвишености на коју се може наићи у души, јер

Самостална лепота природе открива нам природу, не као неки прости несврховити механизам, већ као нешто што је аналогно уметности

узвишено се не садржи ни у кавој чулној форми, већ је повезано једино са идејама ума.

Појам природно лепог указује на неку сврховитост у природи

Појам узвишеног у природи не указује ни на какву сврховитост у самој природи, већ само на сврховитост у могућој употреби опажаја природе да би се осетила нека сврховитост у нама самима, која је потпуно независна од природе;

Лепо има основ изван нас. Узвишено има основ у нама.Лепо подразумева мирну контемплацију

Узвишено буди снажне покрете наше душе (узбуђеност).

Уколико је узбуђење проистекло из везе уобразиље са теоријским умом (моћи сазнања), онда је реч о математички узвишеном; Уколико је... са практичним умом (вољом, моћи хтења) онда је реч о динамички узвишеном.

Математички узвишено је оно што је апсолутно велико, независно од сваког поређења или оно у односу на шта све што се пореди јесте мало. Ниједан предмет који се непосредно чулно опажа не може бити узвишен, јер је увек упоредив, па је или бесконачно мали или бесконачно велики у односу на неку мерљиву величину. Зато узвишено у математичком моделу мишљења не постоји као предмет, већ само као расположење духа – моћ душе која превазилази свако мерило чула. Идеја узвишеног производи гануће (кога нема у математичком оцењивању величина). У математици не постоји највеће, јер величину стварамо помоћу броја, а бројеви се протежу у бесконачност. Естетски највеће је ИДЕЈА УЗВИШЕНОГ која није у предмету, у стварима природе, већ у субјекту – у душевности онога ко суди.

Kant: o geniju

U "Kritici moći suđenja" Kant utvrđuje da je genijalnost priro đena duševna dispozicija kojom priroda daje umetnosti pravilo . Lepe umetnosti su pre svega umetnosti genija.

U Kantovom shvatanju genijalnosti prepoznajemo neke od ideja antike i renesanse, pa i teoretičara XVII i XVIII veka. To ne znači, međutim, da je njegovo gledište eklektički zbroj raznih mišljenja.

Po Kantu postoje četiri osnovne karakteristike genijalnosti.

1) Genijalnost je talenat da se proizvede ono za šta se ne može dati određeno pravilo. Genijalnost nije neka dispozicija spretnosti za one veštine koje se mogu naučiti. Prvo i nezaobilazno svojstvo genijalnosti je originalnost.

2) Genijalnost je talenat čiji produkti moraju biti uzori, egzemplarni proizvodi – jer postoje i besmislice koje su originalne. Ti proizvodi uvek mogu poslužiti drugima kao merilo, premda sami nisu proistekli iz podražavanja bilo čega.

3) Genijalnost ne može samu sebe opisati ili naučno obrazložiti. Ona ne može do kraja objasniti kako proizvodi dela, jer ona poput prirode daje pravila, ali se za njima ne povodi.Genije ne zna kako se u njemu rađaju zamisli / ideje, pa zato ne može ni saopštiti propise po kojima bi drugi mogli da proizvedu genijalno delo.

4) Genijalnost ima tu osobinu da priroda pomoću nje ne propisuje pravila nauci, već samo lepim umetnostima.

Genijalnost, po Kantu, treba suprotstaviti duhu imitiranja. Tu je najbitnije uočiti da se genijalnost ne može steći marljivošću. Njutnovi aksiomi se mogu naučiti, oni mogu biti plod strpljivog istraživanja. Naučnik je naučen. Ali, ko je kadar da nekoga pouči pisanju genijalnih stihova? Nije teško, sledeći sva pravila, napisati i stvoriti pesničko nedonošče. S druge strane, radeći suprotno pravilima, umetnik može nekad načiniti odlično umetničko delo.

Ovim Kant ne želi da ponizi naučnike, kojima ljudski rod mnogo duguje u mnogo čemu, korist koju pružaju naučnici daje im prednost u odnosu na neobavezanog genija. Sve to ne znači da umetnički genije nema nekih posebnosti koje ga bitno razlikuju i od najsposobnijih naučnika.

Umetnikove ideje često pobuđuju slične ideje kod njegovih učenika, ako ih je priroda obdarila sličnom proporcijom duševnih moći. Ali ne postoji umetnički originalni postupak koji bi se mogao tako imitirati da bi to rezultiralo genijalnim delom.

Ipak, nema lepe umetnosti koja u sebe ne uključuje i nešto mehaničko, nešto školsko – što je čak preduslov umetnosti. Umetnost nije samo produkt slu č aja !!!

Plitke glave misle da će odmah postati geniji ako se oslobode bilo kakve stege – bolje se paradira na besnom nego na školskom konju.

Genijalnost je područje umetnosti, a ne matematike, fizike ili logike.Kant ne poistovećuje ukus i genijalnost, kao što to čini Kroče.– Ukus je neophodan samo za prosuđivanje lepih predmeta, dok je genijalnost

potrebna za njihovo proizvođenje.– Kod prosuđivanja lepote treba razlikovati: a) prirodnu lepotu (nije proizvedena,

dovoljan joj je ukus ???), b) umetničku lepotu (za koju je, da bi se pojavila, potreban genije). Prirodno lepa je lepa stvar. Umetničko lepo je lepa predstava neke stvari.

Zato ni ukus za prosuđivanje prirodne i umetničke lepote nije sasvim isti. "Ovo je lepa žena", "Ovo je lepa umetnost" – potrebuju različit ukus. Slično Aristotelu i Baumgartenu (kasnije i Hartmanu): stvari koje su u prirodi ružne u umetnosti mogu biti lepo predstavljene. Furije, pustošenja, ratne strahote – ružno, a može biti lepo prikazano. Izuzetak: vrsta rugobe koja izaziva gađenje (npr. smrt) – ružna stvar koja se mora prikazati alegorijski.

Ukus – moć prosuđivanja; Genijalnost – produktivna moć (zato ono što je primereno dobrom ukusu nije samim tim i delo lepe umetnosti).

Ali, može postojati i genijalnost bez ukusa, kao u pesmi koja je srećno, spretno sačinjena, ali nema duha. Duh : mo ć prikazivanja estetskih ideja – oživljavajući princip u

duševnosti.Pritom važnu ulogu ima uobrazilja – ona je moćna u stvaranju jedne nove prirode

od građe koju joj daje zbiljska priroda. Estetska ideja proširuje horizont i na ono što se ne da izraziti pojmom koji je određen rečima.

Genijalnost predstavlja sjedinjenje uobrazilje i razuma . Uobrazilja je pod stegom razuma, podvrgnuta pojmu i tako ograničena. (U genijalnosti oni su sjedinjeni.) U estetičkom pogledu, uobrazilja je slobodna. Naša uobrazilja pozajmljuje materijal od prirode i prerađuje ga u nešto drugo – novo, što prevazilazi prirodu.Takve predstave uobrazilje mogu se nazvati idejama; (približavaju se pojmovima utoliko teže onome što je izvan iskustva). Pesništvo je ona umetnost u kojoj moć ideja može da se pokaže u punoći. Ta moć, posmatrana za sebe, samo je jedan talenat.

Uobrazilja je stvaralačka ako se namesto jednog pojma postavi naša predstava uobrazilje, koja je potrebna radi njegovog prikazivanja; kao takva, ona bezgranično proširuje pojam.

Estetski atributi – one forme koje ne sačinjavaju prikaz datog pojma, već samo izražavaju posledice povezane s tim pojmom (kao sporedne predstave uobrazilje) i njegovu srodnost s drugim pojmovima.

Estetska ideja – predstava uobrazilje pridružena pojmu; uobrazilja i razum su duševne moći koje udružene sačinjavaju genija; genijalnost je srećna razmera uobrazilje i razuma koja ga osposobljava da pronalazi ideje za određeni pojam i da za te ideje nađe tačan izraz. Talenat da se nađe pravi izraz je duh (subjektivni izraz izazvanih osećanja koja prate pojam).

Kant razlikuje podražavanje u smislu ugledanja od podražavanja u smislu ropskog, majmunolikog imitiranja (u manirizmu je majmunsko imitiranje). I može dati podstrek, služiti kao primer nekom potencijalnom geniju (ugledanje).

Ukus je disciplina genija koja čini ideju sposobnom za trajno odobravanje, i koja mu podrezuje krila da ne uzleti previše.

Sažeto:1) obdarenost za umetnost (ne nauku)2) srazmeru uobrazilje i razuma3) pokazuje se u izražavanju estetskih ideja4) subjektivna svrhovitost (u slobodnoj saglasnosti uobrazilje i razuma –

predstavlja takvu saglasnost tih moći kakvu nije u stanju da izazove postupanje po pravilima)

Kantov pojam subjektivne svrhovitosti

Sud ukusa ima za osnovu samo i jedino formu svrhovitosti nekog predmeta ili njegovog načina predstavljanja.

Svaka svrha, ako se posmatra kao osnov dopadanja, nosi u seb neki interes kao odredbeni razlog suda o predmetu zadovoljstva. Ni u kom slučaju u osnovi suda ne leži neka subjektivna svrha; ni predstava nema objektivne svrhe; nikakav pojam dobrog ne može da odredi sud ukusa, jer sud ukusa je estetički sud, a ne sud saznanja koji se ne odnosi ni na kakav pojam, osobine i unutrašnje ili spoljašnje osobine predmeta na osnovu ovog ili onog uzroka, već jedino na međusobni odnos moći predstavljanja ukoliko neka

predstava podstiče na delatnost!Ovaj proces određivanja nekog predmeta za lepog je (određen) povezan sa

osećajem zadovoljstva, koje sud ukusa istovremeno oglašava za osećanje koje važi za svakoga (opšti karakter).

Odredbeni razlog ne sadrži ni prijatnost koja prati predstavu, ni predstavu savršenosti predmeta, ni pojam dobra. Zato dopadanje koje mi prosuđujemo kao dopadanje koje se bez pojma može saopštiti na opšti način i odredben osnov suda ukusa ima osnovu u subjektivnoj svrhovitosti.

Subjektivna svrhovitost se sastoji u predstavljanju nekog predmeta bez ikakve (subjektivne / objektivne) svrhe. To je čista forma svrhovitosti u onoj predstavi pomoću koje nam predmet biva dat ukoliko smo je svesni.

Аристотелово схватање µιµεσις

µιµεσις (за коју грчку реч ми и немамо превод, као и ниједан живи језик) се преводи углавном преко латинске imitatio са ''имитирање'', ''подражавање'', ''наследовање'', ''препочињање''.

Сви ови преводи претпостављају јасно одвајање субјекта и објекта и успостављање њихове релације, па им је исконскије пред-субјект-објектно значење µιµεσις затворено (µιµεσις је пре Платона био назив за свештеникове култне радње које су се састојале из музике игре и певања, дакле имао битно религијски карактер). Μιµεσις схваћена као имитирање претпоставља, будући да успоставља однос једног бића спрам другога којем некако наликује, питање о онтолошком статусу тих двају бића. Тиме нас µιµεσις води у срце Платонове метафизике и онтологије.

Код Платона идеја као праоблик, као прво, непроменљиво, непросторно и нетварно, надосетилно и вечно биће, је оно изворно док је неко биће природе већ пример подражавања (µιµεσις). Сликар који хоће да наслика предмет опонаша оно што је урадио мајстор који је покушао да опонаша облике. Насликан човек, нпр., јесте отисак или одраз природног, појединачног човека. Он је, дакле, одраз одраза. Како истину треба тражити у идеји, уметниково дело је ослабљење ослабљенога, троструко удаљење од истине. Отуда је и вештина подражавања безвредна, везује се за безвредно и рађа оно што је безвредно.

Код Аристотела термин µιµεσις не означава више неко доследно, слепо опонашање спољашње стварности. Код њега је то много више опонашање идеја. И за Аристотела су идеје суштине, али су идеје у самим стварима. Да ли је онда по њему реални свет идеалан? Идеје су у стварима, али нису остварене- оне су у стварима као њихова εντεληχια (унутрашњи циљ ствари, сврха ствари). Идеје су у стварима у стању потенције, могућности. Ствари теже да буду идеалне, да израсту у своју идеју, свој појам, суштину, у нешто што нема недостатака. Ствари то у стварности никад не могу постићи, али зато уметност, тврди Аристотел, на крају довршава оно што је природа започела. Он у ''Физици'' каже: ''уметност само делом опонаша природу, а делом чини оно што природа није могла урадити''. Шта то природа не може урадити? Природа сама не може да очисти појам ствари или да

суштину ствари из њихове нутрине изнесе на површину. Тако за Аристотела опонашати не значи ропски имитирати, већ, на неки начин, имитирајући идеализовати и оплемењивати свет. Сликар успелом сликом не показује да је спознао само спољашњи облик предмета, већ да је спознао његову праву бит. Слика не приказује, како је мислио Платон, само део, па према томе само сенку материјалне стварности, већ пре свега саму бит, саму идеју која је иманентна приказаном предмету. Сличност слике предмету је доста важна, али је још важнији онај други вид: оно типично, идеално, оно што може послужити као узор, парадигма. ''Узор треба да претеже у слици''-каже Аристотел- ''и онда кад га таквог нема у природи''.

Аристотел поставља још један проблем који су касније анализирали други филозофи уметности. Чињеница је, чуди се Аристотел, да ми у многим стварима које су нам у природи својој одвратне, нпр. неке гадне животињске форме или мртва тела у стању распадања, да у тим стварима ипак уживамо гледајући их насликане. Тиме Аристотел отвара битан естетски проблем о односу лепог у уметности и лепог у природи (уколико уопште постоји лепо у природи што је негирао Хегел, а затим још много радикалније Кроче).

ARISTOTELOV POJAM PODRAZAVANJA

Sta je bitno zajedničko Platonu i Aristotelu i gde počinju da se razilaze?

Sustinska je ideja za obojicu, ali razilaze se u tumačenju realnih stvari i sveta ideja. Kod Platona su ta dva sveta radikalno odvojena, a kod Aristotela su ideje u stvarima, ali to ne znaci da je realni svet idealan.

Zasto?

Ideje su u stvarima ali samo kao njihova entelehija tj. kao njihova unutrašnja svrha, cilj. Cilj svake stvari je da se razvije prema jednoj imanentno umnosti. Sve stvari bi htele da budu idealne da im se egzistencija i esencija podudaraju. Prema Aristotelu to u prirodi nije moguće, priroda nije u stanju da očisti pojam stvari. Umetnik sustinu stvari iz njene unutrašnjosti iznosi na njenu površinu, pravi stvari prema njihovom pojmu, on podražava ali ne spoljni izgled stvari (kao sto je mislio Platon, zbog čega kritikuje umetnike) već njenu ideju.

Cilj svake stvari je da bude idealna . Ali u stvarnosti je to nemoguće. Svi imamo mane manje ili vise. Kad bi stvar postigla svoj cilj ona bi se zamrzla, vise ne bi bilo kretanja.

“Umetnost jednim delom podražava prirodu, a delom čini ono sto priroda nije mogla da uradi” Aristotel – “Fizika”

Odnos Šelinga i Hegela

Slaganje: čulni oblici = konačno ideja = beskonačnoBitna razlika:Hegel: Umetnost je čulno pojavljivanje ideje (najniži stupanj Apsoluta).Šeling: Umetnost je pojavljivanje beskonačnog u konačnom (umetnost dobija

najviši rang).Razlika Hegelovog i Šelingovog shvatanja umetnosti ogleda se u saznajnoj i

ontološkoj hijerarhiji u tim sistemima, razlikuju se po mestu koje daju umetnosti.Šeling: Filozofija umetnosti je konstrukcija univerzuma u liku umetnosti.Hegel: razlikuje – subjektivni (antr., fenomenologija duha, psihologija) objektivni duh (moral, pravo, o običajnosti (država)) Apsolutni (umetnost, religija, filozofija)Hegelu smeta umetnost zbog toga što je čulno pojavljivanje ideje, pojavljivanje

ideje u čulnom obliku (zato je privid).Hegel misli progresivistički. Apsolutni duh teži da dostigne svoj maksimum.

Razvoj Apsolutnog duha nije istorijski, već duhovni.Duh se razvija! Kako? Šta je razvoj? Šta je napredak po Hegelu?Napredak = napredak svesti o slobodi!!!Od čega svest treba da se oslobodi? Od onog čulnog, konkretnog, pojedinačnog,

materijalnog. Fenomenologija duha je nauka iskustva svesti, samooslobađajuće samosvesti.

Što se tiče oslobađanja od materijalnog, u klasičnoj umetnosti je to najviše uspelo vajarstvo – u vajarstvu je postignuta ravnoteža ideje i materije.

Ljudsko telo je najsavršenije za izražavanje Apsolutnog duha.U romantičkoj umetnosti: slikarstvo, muzika, poezija.Slikarstvo – postiglo oslobađanje od čulnog. Slika ima dve dimenzije, a vajarsko

delo tri (četvrta je dubina).Muzika – ona se oslobodila još jedne dimenzije, i ostala joj je samo jedna

dimenzija: visina.Poezija (književnost) – se izražava rečima (materijalno); može da pređe i u drugu

delatnost: nauku, i zato stoji na samoj granici ispuštanja čulnosti.Hegel: Koji je put umetnosti? – Pounutarnjenje ili napuštanje spoljašnjeg,

čulnog.Šta smeta Hegelu kod umetnosti? – Umetnost je za nas (s obzirom na najviše

ljudske potrebe) prošlost. Umetnost nikada neće moći da zadovolji najviše potrebe. Umetnost je jedna vrsta otuđenja. To otuđenje treba prevladati!

Šeling: Umetnost je pojavljivanje beskonačnog u konačnom.Umetnost je kod Šelinga na prvom mestu.Kao i kod Hegela, umetnost je pojavljivanje Apsoluta. Razlika je u tome što je to

kod Hegela čulno pojavljivanje, a čulno je ono što treba prevladati.Po Šelingu, šta umetnost radi sa Apsolutom?Umetnost prikazuje Apsolut u njegovom izvoru (to ne može ni nauka ni

filozofija).Filozofija može da prikaže Apsolut samo u njegovom obliku. Filozofija ne može

ono što može umetnost: UMETNOST PREZENTIRA APSOLUT, FILOZOFIJA GA

REPREZENTUJE u formi nekakve predstave.Šelin podseća na Plotina (učenje o isijavanju materije). Da li ideja gubi kad se

čulno pojavi? – Naprotiv, to je njena prednost.Hegel podseća na Platona (ideja, kad se čulno pojavi, kad padne, ona se samo

prlja, zagađuje).Za Šelinga centralni je problem intelektualnog zrenja. U intelektualnom opažanju

na nivou čulnosti prisutan je i učestvuje um. Ljudska čula nisu neumna, već umna, intelektualna. Dok posmatramo pojedinačnu stvar sagledavamo Apsolut. To nije nedostatak, nego prednost.

Hegel(po Zurovcu)

Hegel je u "Kritici moći suđenja" video centar Kantove filozofije. Bio je uveren da III kritika doprinosi ujedinjenju posebnog i opšteg, pojedinačnog i apsolutnog, prirode i duha, slobode i nužnosti, čulnog i umnog.

U tom pogledu umetnosti su pripisivani visoki ciljevi da posreduje između duha i čulnosti, sklonosti i dužnosti.

Najviši princip svoje filozofije Hegel je video u jedinstvu teorijskog i praktičnog, to jest u IDEJI. I kod Kanta i kod Hegela estetika ima ulogu da posreduje, da bude karika u lancu sistema. Ni kod jednog ni kod drugog estetika ne lebdi slobodno. Obojica žele da uspostave most između čulnog i pojmovnog.

Hegelov pojam čulnosti ≈ Kantovom pojmu prirodeHegelovo pojmovno mišljenje ≈ Kantovom pojmovi umaI Kantova i Hegelova filozofija su u izvesnom smislu esteti č ne .Zašto je Hegelova filozofija estetična? Zato što u centru različitih odredaba uvek

stoji estetsko kao jedan modus koji nije ni čisto čulan ni čisto duhovan, nego ima nečeg i od čulnog i od duhovnog – i od prirode i od slobode. Hegel (Najstariji program sistema): Filozofija mora dorasti poeziji, jer su u poeziji fantazija i razum prevaziđeni kao suprotnosti". Tu je poezija smeštena na vrh svih duhovnih nauka.

Šeling(po Zurovcu)

Nigde umetnost nije dobila tako visoko mesto na osnovu svoje posredujuće uloge kao kod Šelinga. Prema filozofiji identiteta, postoji samo jedna supstancija. Duh i materija su modusi te supstancije. Oni su lice i naličje istog Apsoluta, identični su!

Apsolut se ne iscrpljuje ni u jednoj posebnoj istini, jer je nešto beskrajno više od svega što nam se pojavljuje.

Čitava Šelingova filozofija počiva na jednoj pretpostavci:POSTOJI VEČITO ŽIVA STVARALAČKA SNAGA KOJA PREBIVA U

SAMIM STVARIMA.Taj unutrašnji napon koji stvari nose u sebi Šeling naziva duhom.Apsolutni duh je supstancija svega u čijem pojavljivanju suština i pojava čine dve

različite strane jedne iste stvari.DUH je samo SVESNA PRIRODA, PRIRODA je samo NESVESTAN DUH.Veza ovih dveju strana istog apsolutnog odnosa utvrđuje se u umetnosti.

Umetnost je jedan od načina prikazivanja beskonačnog Apsoluta. Kao prikaz beskonačnog, ona je na istoj visini sa filozofijom. (Filozofija – apsolutna umna nauka koja nas dovodi do onog najvišeg).

Filozofija se odnosi na posebno samo ukoliko ono prima i prikazuje č itav Apsolut u njegovoj apsolutnosti. To je povezanost opšteg i posebnog koja se nalazi u svakom organskom biću, kao i u svakom pesničkom delu u kojem svaki od različitih likova ostaje poslušan član celine, a da ipak u potpunoj izgrađenosti dela ne gubi svoju apsolutnost.

Šeling: Kao što um neposredno postaje objektivan samo pomoću organizma, i kao što večne ideje kao duše organskih tela postaju objektivne u prirodi, tako i filozofija postaje neposredno objektivna pomoću umetnosti.

Tako i ideje filozofije pomoću umetnosti postaju objektivne kao duše zbiljskih stvari. Upravo zato se umetnost u idealnom svetu ponaša isto kao i organizam u realnom.

Tajna sveg života je u sintezi apsoluta sa ograni č enim , a umetnost prikazuje ono posebno tako da kao posebno prima u sebe ono što je beskonačno. Tako umetnost omogućuje potppuni izraz apsolutnog identiteta, time što postiže jedinstvo u kome beskonačno biće biva primljeno u konačno.

Umetnici prikazuju praslike stvari i tako realizuju ideje u njihovoj čistoti. Time što na platnu fiksiraju večne ideje stvari oni prikazuju beskonačno u konačnom i tako postižu da ono što je večno posmatramo neposrednije u, takoreći, vidljivom obliku. Oni stvarno unose ideju u pojedinačnu stvar. Zato Apsolut postoji pozitivno samo u umetnosti.

Estetska moć deluje svesno kao duh i nesvesno kao priroda; akt umetničkog stvaranja tako presađuje duhovnu sposobnost u jednu pojedinačnu stvar. Tako prikazivanje jedinstva konačnog i beskonačnog u konačnom daje beskonačni pojam, koji je povezan sa samim objektom. U tom prikazivanju, opšte je postalo potpuno posebno, a posebno je postalo potpuno opšte. Lepota je apsolut koji se opaža realno, zato što je ugra đen u posebnost . Zato lepo nastaje tamo gde je pojedinačno tako adekvatno svom pojmu da sam pojam kao beskonačan ulazi u konačno i pokazuje se in concreto kao stvarnost. Lepo je i realno i irealno istovremeno zato što je prikaz beskonačnog u konačnom.

ISTINITO = BESKONAČNO DOBRO = REALNO UMETNOST IH UJEDINJUJE – KAKO?Tako što se intelektualnost uvodi u čulnost. Zahvaljujući tome, intelektualni

pojam o beskonačnom postaje pristupačan čulima. To Šeling naziva intelektualnim zrenjem. Intelektualno opažanje koje ima karakter intuicije, u konačnom vidu beskonačno. Intelektualno opažanje vrši prelaz između intelekta i opažanja. Pomoću njega umetnik u stvarima sagledava njihovu unutrašnju odredbu. To se postiže zahvaljujući fantaziji. Fantazija je intelektualni dar. Ona je u stanju da prihvati ideje i da ih prikaže u pojedinačnim stvarima. Stoga umno delo nije ništa drugo nego naročito jedinstvo duha i materije, u kom se istovremeno oseća i jedno i drugo – i duh i materija, i svesno i nesvesno.

Umetnost i filozofija su prikazivanje Apsoluta. Dok umetnost prikazuje Apsolut u njegovom izvoru, filozofija prikazuje Apsolut u obliku; umetnost – prezentativno, a filozofija – reprezantivno. Zato samo filozofija može praizvore umetnosti da otvori za

refleksiju, a samo umetnost može da realizuje filozofske ideje u njihovoj čistoti. Stoga je umetnost pravi organon filozofije.

ПЛАТОН - ХИПИЈА ВЕЋИ

Шта је лепо? Све ствари су праведне на основу праведности и мудре на основу мудрости, на основу нечег што (уистину) јесте. И лепе ствари су лепе на основу лепоте. 8. Лепо је појединачна лепа ствар! Први корак : направити разлику између

лепих ствари и саме лепоте. Тиме се спречава релативизам , јер међу мноштвом лепих ствари постоје разлике. И девојка и лонац су лепи. Лонац је леп зато што је лепо направљен (техне), али је ружан у односу на девојку. И девојка се показује као ружна, и мудрац као мајмун, у односу на богове. Проблем је како успоставити критеријум. Мерило за процењивање лепог не може бити: 1) спољашња драгоценост, вредност злата и слоноваче. Нису све лепе ствари и дела уметности сачињена од таквог материјала.

9. Ствар чини лепом оно што јој приличи. Приговор: пример-боља је кутлача од смоквиног дрвета него од злата!). оно што одговара лепше је од оног што не одговара!Лепота која се никад и ником неће показати ружном.Увек и свакоме и свуда најлепше је за човека да буде богат, здрав, да га Хелени поштују, да стигне до старости, да лепо сахрани своје родитеље кад умру, да га лепо и величанствено покопају његови потомци.Скрат(подсећа) : Шта је сама лепота, јер лепо је увек лепо?!Горе наведено не важи за богове и хероје...Злато је лепо за оно чему приличи, а није лепо за оно чему не приличи, а лепо је све друго чему се та одредба може придружитиПогледај није ли случајно лепо само то прилично одговарајуће и суштина самог приличног. Одговарајуће је оно што својим присуством чини да оно чему је присутно изгледа лепо! То чини да ствари изгледају лепше него лепо. То је превара у односу према лепом, оно што је заиста лепо не може да сепојави.

10. Лепо је оно што је корисно! Лепо=Добро Нпр. Тело је лепо-добро понекад за трчање, понекад за рвање...животиње, инструменти,... Лепо- корисно, онако како је корисно, за оно за шта је корисно, онда када је корисно. Моћ је нешто лепо, немоћ нешто ружно.Сви људи почевши од детињства чине далеко више зла него добра, и нехотице греше. Оно што је корисно за чињење зла није лепо. Лепо није оно што је корисно и моћно.Пробитачно-Да ли је лепо оно што је корисно и моћно за чињење неког добра?Лепота је пробитачно.Оно што је заиста пробитачно је узрок добра.Лепо је узрок добра!Међутим: разликују се узрок и оно чега је узрок узрок(последица)!Лепо није добро нити обрнуто важи!

11. Лепо је оно што нас чини радосним! Лепо је пријатно преко слуха и вида (лепи обичаји и закони)! Приговор: 1)Шта је са осталим чулима (јело, пиће, љубавне насладе)? 2) Оно уживање које настаје преко вида не би никако могло бити лепо, јер никако није оно које наилази и преко слуха! 3) Ако су и уживање које настаје преко вида, и оно које настаје преко слуха оба лепа, и ако је лепо и свако посебно, зар тада оно што их чини лепим не прати и оба заједно и свако посебно?Ако су оба заједно лепа, свако посебно то није!Апорија четвртог става: Премда неки бројеви заједно чине паран број сваки понаособ може бити и паран и непаран, и опет, премда је сваки понаособ ирационалан, оба заједно могу чинити и рационалан и ирационалан број. Сасвим недоследно је да нас двојица заједно будемо лепи, а да сваки понаособ то не буде, или да сваки понаособ то буде, а обојица заједно то не будемо. Немогуће је да пријатност која настаје преко вида и слуха буде лепа, пошто у том случају, ако се то претпостави следи нешто немогуће!Све лепо је тешко!

Сартр – Ангажована књижевност

Ретрактилни стил: Експанзивни стил:улепшавајући скрива

и обмањује!ослобођен тираније идеалне људске

фигуре не представља антропоморфну форму у фиксираном покрету већ сугерише а да не одређује пуноћу искуства људске физиономије и

уметниково искуство патње и самоће -приказује људско тело у моменту

патње, бола и неизвесности

Уметничко дело је утолико вредније уколико је у њему осетније присутна човекова егзистенција (појављивање човекове патње) Одбачено је учествовање уметности у стварању мита бића. Уметност као средство да се спозна егзистенцијална истина. Циљ: да ово спознавање истине побуди на мењање стварности! Уметност као нешто негативно – као моћно средство ослобођења наших снага – почива на метафизичкој експлозији у којој су ствари изгубиле властиту супстанцију и адекватно испуњење. Ништа које долази отвара простор за слободно деловање... – само мишљење као деловањеА) Ангажована литератураУметност треба да открива стварност – истина каква је доживљена. Не могу уметности једнако. Сликарство, Вајарство, Музика, Песништво се не ангажују, већ учествују у стварању мита бића. Под ангажованошћу се овде подразумева негативна форма ангажовања која смера да речима разоткрије свет и побуди читаоце на његово мењање.

Позитивна форма ангажовања у стварању мита бића припада оним уметностима које скривају, а не откривају човекову патњу у њеној телесној егзистенцији. Сликарство, Вајарство, Музика, Песништво су уметничка дела која су створена у експанзивном стилу, тзв. откривају човекову стварност али никада тако потпуно као проза да би примаоце побудили на мењање те стварности. Теоријски став према уметности: уметност као средство спознавања стварности – са разликом проза / поезија, он постаје практички – проза је средство ослобађања наших снага.

12. Не постоји паралелизам међу уметницима: свака уметност треба да буде разматрана у њеним властитим терминима.

13. Поезија није погодно средство ослобађања наших снага! Уметник који радије бира да покаже неки догађај или да пренесе неку моралну поуку него да створи имагинарни предмет – делује као прозни а не као уметник.14. Прозни писац не тражи да се речи допадну, него да тачно одреди одређену

ствар или појам. Зато је прозног писца нормално питати: Зашто пише?; За кога пише?

15. Социјална и егзистенцијална функција литературе – смера на откривање човекове слободе и социјалне беде које је ношено намером да се такво стање измени.

Читав процес се дешава на нивоу значења чије је царство проза.16. Чим се једна ствар именује, она губи своју невиност – именована ствар није

више недирнута, јер пролазна примеса почиње снажно да егзистира. Зато се, када се једном уђе у свет значења, из њега лако не излази.Чак и ћутањем: И када бисмо били неми и мирни као камење, и сама наша пасивност би била акција. Ангажованошћу, литература ништа не губи!VS l'art-pour-l'art Чиста уметност=празна уметност!

17. Стил у прозној књижевности треба проћи незапажен у смислу да лепота у књизи може остати скривена да би лепота деловала снагом уверења.Човек не постаје писац зато што је одабрао да каже извесне ствари него што је одабрао да их каже на известан начин. – И стил чини вредност прозе, али он остаје неприметан! Када су речи у реченици са јасноћом сложене, потребна је одлука туђе интуиције да би значење које писац само наговештава било комплетно. Писац не пише само за себе већ пише за одређеног читаоца. Потребна је читаочева машта која успоставља јединство и комплетност речи и даје књизи право значење. Значење које сугерише писац мора бити допуњено читаочевом маштом, јер је право значење романа оно које читалац формира, а аутор само наговештава. Значење романа Читаочево значење.Реинвенција Стваралачко ангажовање примаоца. Из сваког уметничког дела се уздиже захтев за слободом човека, сваки прави писац апелује на слободу других људи. Уметничко дело је разговор али и наговор да се нешто промени! У дну естетичког императива разликујемо морални императив!

18. Пишчева слобода је неразрешиво повезана са слободом других људи –

читање као пакт поверења! – Особина естетичке свести је да буде повезана путем ангажованости.

19. Читаоци гаје неку врсту воље да верују аутору, њихова осећања имају свој узрок у њиховој слободи. Поверење: Услов могућности ангажоване књижевности! Без сарадње писца и читаоца која се темељи на међусобном поверењу, ангажована књижевност не би била могућа! Субјективистички схваћен појам уметности који омогућује ангажовано разумевање!

20. Постоје литерарни разлози због којих се прозни писац мора ангажовати. Кад би сам могао довршити своје дело, писац не би морао да рачуна на читаочеву сарадњу али чим узме перо у руке он је упућен на сарадњу са својим читаоцима и приморан да се ангажује у откривању њихове слободе! Чим узме перо у руке он је већ ангажован писац!

21. Његов покушај да оправда људску неправду значио би злоупотребу читаочевог поверења и атак на његову слободу!Писац има само један предмет слободу! Немогуће је да читалац ужива своју слободу док чита неко дело које одобрава или не осуђује поробљавање човека од стране човека. Не може се написати добар роман против нпр. Јевреја/ Црнаца/Ваздуха. Лоша су она дела која желе да се додворе и допадну, а добра она која нас мучећи растрзају и рањавају.

22. Пошто литература хоће слободу, она мора бити у рату са свим што слободу угрожава. Ни најлепша књига не може прикрити нити оправдати случај гладног детета.

Литература је – хтела она то или не – увек ангажована. Пошто писати значи желети слободу, нова реч ангажује писца дубље од стварања допадљивих стихова. Писац се пишући ангажује на одбрани, не празне, апстрактне и универзалне, већ индивидуалне, конкретне, непоновљиве и свакодневне човекове слободе што захтева учешћа у политичким и друштвеним борбама. Морални императив за писца: Он се мора борити за своју властиту слободу и слободу других људи.Уметност као истина и лаж бића (Зуки о Сартру)+Супротност између бића и егзистенције као основна претпоставка егзистенцијалистичке филозофије – несавладива супротност јер човек не може достићи биће у реалном животу – зато отеловљење бића у уметничком делу има неодољиву драж за човека.Сартрова онтологија слободеСартр гради своју онтологију на овој несавладивој супротности. Избацује провиденцију у име неусловљене људске слободе. Слобода може бити достигнута само кроз себе саму, све остало су инструменти који је омогућавају/ спречавају!Свако које слободан треба да оствари властите могућности. Човек је изворно слободан јер нема неку унапред одређену есенцију; његова егзистенција је реална али се његова есенција тек ствара – она је могућност бића према којој се тежи, а да се никад не може потпуно достићи, за човека се увек појављују нове могућности. Човек је увек у процесу стварања себе, он креира своју есенцију ангажујући се у неком конкретном чину. Само кроз чин можемо испунити своју слободу и постати есенцијални. Човек је примарно слободан и неесенцијалан, али мора деловати да би остао слободан и постао есенцијалан. Деловање као

оправдање егзистенције у целини.Даје предност индивидуалној и кохерентној егзистенцији над објективном и општом есенцијом. Одбацивање моралних норми (опште) у име неусловљене слободе. Човек као једини законодавац у царству вредности. Неусловљена слобода ≈ као мерило вредностиУметничка дела су вредна ако су ослобођена идеалне људске фигуре и ако приказују егзистенцијалну слободу и витално искуство човека!

Teorija uosećavanja

• Zurovac:U epohi impresionizma subjekat je postao istovremeno i norma i referencijalni

centar: on se zatvara nad sobom i postaje gospodar svojih sudova i autarkičan analist svog vlastitog ukusa. To je bila potpuna negacija nauke.

U to isto vreme u psihologija je bila nošena ubeđenjem da će otkriti objektivnost na jedan drugi način. Ova nauka je nameravala da preko subjekta stvori vlastiti sistem notacije koji bi bio primenljiv na celinu estetskih fenomena. U pitanju je zaahtev da se zahvati i opiše proces uživanja i uosećanja, u kom se posmatrač i predmet uzajamno razjašnjavaju u trenutku njihovog stvaranja. Tako opis dela, koje je u svetu, postaje analiza raspoloženja, koje je uvek raspoloženje subjekta. Pri tom se verovalo da će se dati estetska fizionomija stvari tako što će se opisati terminima unutrašnjeg stanja duše.

Teodor i Robert Fišer, te Luis i Folket, kao i čitava generacija istraživača, krenuli su tim ptem za koji se verovalo da će biti plodan. Ubrzo se pokazalo, protiv svakog očekivanja, da iza opisa raspoloženja, ili iza simboličkog prenošenja čulnog sveta u raspoloženje, stoji samo subjekt koji se stavlja na mesto objekta i posmatra sebe u njemu. Estetičar tu pomno opisuje vlastita stanja za koja tvrdi da ih ponovo otkriva u delu. Predmet ga pobuđuje, budi neku unutrašnju dinamiku čija su kretanja kod većine identična. Na taj način, teoretičari Einfǖlung-a su sproveli estetski opis dela na osnovu jednog neobičnog simbolizma unutrašnjeg života. Ubrzo se, međutim, pokazalo da ovoj hipotezi nedostaje bilo kakva sigurnost u pogledu identičnog temelja, pa opis dela ostaje samo intiman dnevnik onoga koji piše.

Na impresionisti č kom hiru se ne može utemeljiti nauka !!! • Grli ć :Einfǖlung – postromantičarska teorija o izražajnoj prirodi umetnosti.Herder – Svaka lepota je izražavaju ć a . Time je inaugurisana teorija Einfǖlung-a

(uosećanje, saosećanje, uživanje). Teorija uosećavanja je imala mnoge zagovornike. Za Hedera je savršena estetska senzibilnost cvetanje saosećajne harmonije duše.

Lepota ima svojstvo izražajnosti – u lepoti – formi dela – mogu se razaznati svojstva izražavanja našeg unutrašnjeg života.

Svojim stavom prema prirodi, Heder stavlja u središte ispitivanja takvo savršenstvo koje se estetski ne shvata racionalno, već pomoću specifičnog osećajnog života svojstvenog estetskom aktu. Polazeći od teorije sudoživljavanja, impateičnog shvatanja prirode i savršenstava.

Lepo = izraz koji odražava formu našeg unutrašnjeg životaUnutrašnji život mi sami uživljavamo u oblik. "Osećajan čovek sebe oseća u

svemu" – psihologizam u estetici.Sam termin Einfǖlung prvi je upotrebio Kristof Majners 1776.god., Kantov

savremenik i protivnik.Novalis – uosećavanje je temeljni izvor svakog ljudskog odnošenja i svake

umetnosti: čovek može biti tako duboko obuzet prirodom da nestane suprotnosti između Ja i ne-Ja.

U uosećavanju sam objekat postaje očovečen, oduhovljen; postaje simbol našeg unutrašnjeg života. I stena postaje Ti kada joj se obratiš!

Za Novalisa najbitniji moment pesničke fantazije je poduševljavanje onoga što je bez života. Stapanje Ja i ne-Ja kod Novalisa je još uvek izuzetno mnogoznačno.

Fridrih Teodor Fišer – Einfǖlung je takva moć opažanja koja je uvek na nesvestan način simbolička, a pomoću koje unosimo stvari, zato što ih saznajemo, potpuno u našu subjektivnost. Naša duša se po svojoj prirodi stavlja u pojave spoljne prirode ili u oblike koje je čovek proizveo (estetsko uživanje povezuje izdizanje fantazije sa punim posmatranjem zdanja). Lep oblik je spoljašnja strana nečeg unutrašnjeg.

Bitan smisao, sadržaj, određenje lepog je uvek posredno ili neposredno čovek. Lepota je bitno personalno oduhovljenje svega prirodnog i oprirođenje svega duhovnog. Sveukupnost lepog je uvek u samopokazivanju ljudskog.

Robert Fišer – Naglašava samodelatnost posmatrača pri stvaranju oblika. Posmatrani predmet oslobađa u nama osećanje pokreta da se potpuno stopimo sa objektom – vlastitu predstavu proširujemo na celinu pojave.

Rudolf Herman Loce – Pokušao je da posreduje između realizma saznanja i idealizma osećajnosti. Povezuje estetiku sa osećanjem. Mi se pri umetničkom doživljaju sećamo događaja iz vlastitog života i tako zahvatamo ono najviše u delu.

Johan Folkelt – Isticao je neposrednost Einfǖlung-a. Estetski Einfǖlung mnogo je jači nego uosećavanje u svakodnevici.

Umetnost je posledica simboličke spoznaje. Te spoznaje mogu postići i int. refleksija, ali umetnička simbolizacija je originalna sinteza svih ljudskih moći. Bitno svojstvo umetnika je posmatranje koje je ispunjeno osećanjima. Ko nije sposoban da u stvaranju razazna ljudske osećaje, nije i ne može biti umetnik. Reč je o simboličkom oživotvorenju.

Lips – Einfǖlung se dešava svuda, ali je savršen u umetnosti. Umetnik otklanja sve što bi moglo biti sporedno za čoveka i čovečnost. Uvek je reč o uživljavanju našeg Ja: svi smo Hamleti kad istinski doživljavamo Šekspirovo delo.

Umetnički lepo je približno simpatično (simpatično nam je ono naše Ja koje pronalazimo kod drugih). Svako estetsko uživanje (pa i ono u geometrijskim linijama) zasnovano je na osećanju simpatije. Na simpatiji i antipatiji zasnovano je naše poimanje lepog i ružnog.

Herman Šibek – Estetika uživanja rađa se tamo gde duh postaje svestan sebe nalazeći se opet u onom čulnom. Mi nesvesno transponujemo na predmete svoje duhovne osobine. oživotvoruje.

Karl Gros – Estetski akt je unutrašnje oponašanje. Kad govorimo da je neki stub vitak ili zdepast mi se na neki način s njim izdužujemo ili osećamo zgnječeni, što se vidi po pokretima naših mišića. Na primer, da bismo mogli estetski zahvatiti stub mi se moramo zameniti s njim.

Kritičari:

Hegel – Prevladao je moderni problem Einfǖlung-a – duh u lepoj slici nalazi vlastitu oblikovanu unutrašnjost i u njoj istovremeno ima sadržaj i formu svog delovanja – ontološko (ne psihološko) identifikovanje subjekta i objekta.

Vitasek – Nikad kod Einfǖlung-a nije prisutno zbiljsko uosećanje.Kro č e – Psihološke termine treba vratiti psihologiji; učenje o Einfǖlung-u

nadahnjuje svojevoljno metafizička i mistična estetika.Hartman – Estetski fenomen jedinstva bitan je za način bivstvovanja lepog. Lepo

nije u uosećanju. već u odnosu pojavljivanja.

Аристотелова дефиниција трагедије

Трагедија је подражавање озбиљне и завршене радње која има одређену величину, говором који је отмен и посебан за сваку врсту у појединим деловима, лицима која делају, а не приповедају; а изазивањем сажаљења и страха врши прочишћавање таквих осећања.

Шта показује ова дефиниција? Пре свега трагедија је опонашање, подражавање озбиљне, за трагедију специфичне, достојне радње. Не може бити било каква радња трагична, већ само озбиљна радња са општечовечанским компонентама, радња која не само што се односи на нешто битно, дубоко, потресно већ, а то је најважније- на нешто универзално- јер ће само таква радња моћи да изазове катарзу у свим људима. Одмах затим Аристотел додаје ''и завршене радње која има одређену величину''. Уметничко дело не сме имати било какву величину, јер је једна од битних карактеристика лепоте величина и ред, мера. Сама фабула трагедије у својој јединствености и кохерентности, тј. радња која има почетак, средину и крај који су органски повезани, одређује своју властиту величину. Аристотел даље у дефиницији каже ''...говором који је отмен и посебан за сваку врсту у појединим деловима...'' У трагедији, дакле, лица не говоре обично, већ отмено, узвишено, не свакодневним изговором и речником. Када каже отмено Аристотел мисли о мери између две крајности а ту меру заправо одређује карактер који посредством глумца експлицира трагедија. На ту карактеристику указује посебно Аристотел када пише о говору посебном ''...за сваку врсту у појединим деловима''. Притом он жели рећи да глумац мора различито глумити у свакој драмској радњи.

Када надаље Аристотел у својој дефиницији каже ''...лицима која делају, а не приповедају...'' тада указује на једну битну карактеристику којом се, насупрот епу, одликује драма. Јер у драми лица нису напросто приповедачи радње, већ делују као актери, као носиоци целокупне трагичне приче. Обично приповедање радње не може у толикој мери узбудити онога који чита или слуша. На крају дефиниције Аристотел каже: ''...а изазивањем сажаљења и страха врши прочишћавање таквих осећања''. Реч ''καθαρσιζ'' код Платона значи насилно чишћење, уклањање, забрањивање свега земаљског, прљавог, телесног, а код Аристотела оплемењивање, прочишћавање свих наших осећања. Прочишћење, оплемењивање је омогућено, по Аристотелу, много више трагедијом него што се то може збити у стварном животу, јер у стварном животу људи много мање мисле на друге, мање их жале, пошто су на неки начин увек заинтересовани за властиту добит, властите егоистичке сврхе. Али у трагичној радњи гледалац није у том смислу заинтересован за судбину јунака

јер је његов властити интерес у проматрању драме искључен. Ту се стога најбоље може научити чистом саосећању с другим. Аристотел набраја шест саставних делова трагедије: прича (или склоп догађаја по Ђурићу), карактери, изговор (дикција), мисли, призори (сценски апарат) и напеви (мелодије).

23. Према Аристотеловом мишљењу најважнији од свих елемената је радња. Она је важнија од ликова јер у комаду ''они не делају да би подражавали карактере него узимају карактере због радње''. Аристотел наводи и своје разлоге: ''Трагедија је, наиме, подражавање, не људи, већ радње и живота, среће и несреће који су у радњи. По карактеру људи су такви и такви, но по деловању срећни или несрећни. Поврх тога, без радње не би било ни трагедије, а без карактера она би могла постојати''.

24. Међутим, овим Аристотел не жели да умањи значај доброг оцртавања карактера у драми. Без тога трагедија је мањкава и добра карактеризација ликова је најзначајнији елемент после радње.

25. Мисли код Аристотелове поделе значе: ''моћи рећи оно могуће и прикладно, подесно према околностима''. Ту Аристотел мисли на мисли у говору у ком ликови доказују да нешто јесте или није, или показују нешто опште.

26. Начин говорења, односно стих или проза. Тај елемент је значајан, али примећује Аристотел, ''ако неко по реду постави говоре карактера добро дотерујући мисли, он ипак неће произвести оно што је прави учинак трагедије''.

27. Мелодијски напев је највећи од украса трагедије. 28. Призор представља нешто привлачно за душу; али он је најмање

уметнички и најмање близак песничкој уметности. ''Визуелно уређење сцене'' више је умеће редитеља него песника.

Да би указао на причу (''µιθωζ'') као на најважнију компоненту трагедије Аристотел прави аналогију стварања приче са стварањем слике. Ако сликар стави најлепше шаре на платно, слика неће бити обавезно лепа, а исто тако ни најлепши карактер или мисли неће учинити лепом трагедију. Трагични песник треба да исприча догађаје не онако како су се догодили, него тако да онима који слушају или гледају изгледа да су се догодили управо тако како се приказују. У том смислу поезија је изнад конкретног историјског описа. Она приказује како се нешто могло догодити, а не чињеничност коју приказује историја. Она приказује типичне ситуације које се могу односити на више случајева, а не само један, и као таква опонаша оно могуће, идеју могућег која је применљива на много појединачних случајева. Она може приказати у односу на одређену реалност и нешто неистинито, само ако нам се то чини вероватним, ако верујемо да бисмо и себе могли пронаћи у таквој ситуацији и понашати се слично јунаку драме. Одговарајући на питање да ли је потребно да песник узме фабулу из историје или да је сам измисли. Аристотел ће доћи да и у једном и у другом случају песник мора збивању придати значај нужности и општост повезујући га у целину по законима вероватноће и нужности. Кад то чини, ирелевантно је да ли је фабулу узео из историје или је сам измислио. Он може да исприча истините догађаје јер

да није вероватно да су се догодили не би се ни догодили.

КАНТОВО СХВАТАЊЕ УЗВИШЕНОГ

МАТЕМАТИЧКИ УЗВИШЕНО- оно што је апсолутно велико, независно од сваког упоређивања. Узвишено је оно са којим све што се пореди јесте мало. Ниједан предмет који се непосредно опажа чулима не може бити узвишен., јер је увек упоредив, па је увек или бесконачно велики или бесконачно мали у односу на неку мерљиву величину. Зато узвишено у математичком моделу мишљења не постоји као предмет. Узвишено је само расположење духа, то јест као моћ душе која превазилази свако мерило чула. Идеја узвишеног производи гануће, кога нема у математичком оцењивању величина.

У математици не постоји највеће, јер величине стварамо помоћу броја, а бројеви се протежу у бесконачност.

Узвишено не постоји у предмету, у стварима природе, већ у субјекту, у душевности онога ко суди, тј. у нашим идејама.

Могућност да се узвишено замисли је способност духа која превазилази свако чулно мерило.

У схватању нечег тако прекомерног мора се појавити осећај неадекватности, неадекватности уобразиље да прикаже идеју једне целине (целина је бесконачност која се не може опажајно захватити), што рађа осећај нелагоде.

ДИНАМИЧКИ УЗВИШЕНО: Ако се природа у естетском суду посматра као сила – која нема никакве власти над нама, онда се у нама јавља осећај динамички узвишеног.

Предмет који у нама изазива страх не може бити узвишен. Ко се боји, кога обузима очај, ко робује чулним склоностима, не може судити о узвишеном. Бог је узвишен, али само за човека који се не боји његове силе, већ следи пут врлине.

Земљотреси, громови, вулкани и друге претеће стихије нису узвишени ако нас непосредно угрожавају. Али ми их можемо доживети као узвишене из пристојне удаљености и безбедности. Тако страшно постаје узвишено једино ако нас директно не угрожава.

Осећање динамике узвишеног претпоставља једну душевну хармонију која је изазвана дисхармонијом природних сила.

Узвишено није у предмету који нас непосредно угрожава и делује из спољашње природе, већ је у нашој душевности и у ономе колико смо ми у стању да постанемо свесни свопје надмоћности над природом у нама и изван нас.

Нарочита врста узвишеног је добро у моралном смислу. Реч је о односу према Богу као сили од које не страхујемо, већ којој се дивимо и поштујемо ону јачину коју та сила у нама изазива. Религија се само на тај начин суштински разликује од празноверја.

За суд о узвишеном потребна је већа култура и естетске моћи суђења и сазнајних моћи.

Природа није подесна за идеје. Без развијености моралних идеја, необразованом човеку ће оно што ми називамо узвишеним изгледати застрашујуће.

Основ суда о узвишеном је у људској природи, тј. у диспозицији за морално сећање.