estetización, experimentación y vanguardias edición • 2009 tí t ulo original •...

l i b r o e l e c t r ó n i c o18

addenda

Estetización, experimentación y vanguardias

Fotografía en Alemania durante las primeras décadas del siglo XX

Maricela González Cruz Manjarrez

Primera edición • 2009

TíTulo original • Estetización, experimentación y vanguardias. Fotografía en Alemania

durante las primeras décadas del siglo XX.

imagen de porTada • El Lissitzky, El constructor, 1925.

AddEndA númEro 18 • junio dE 2009

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edición • Guadalupe Tolosa Sánchez • Carlos martínez Gordillo

asisTencia ediTorial • Amadís ross

diseño • Tlaoli ramírez • josé Luis rojo

Los derechos de la presente edición son propiedad del instituto nacional de Bellas Artes y/o la autora. La producción editorial se realizó en el Centro nacional de investigación, documentación e información de Artes Plásticas. Torre de investigación, piso 9, Centro nacional de las Artes, Av. río Churubusco 79, Col. Country Club, Coyoacán, 04220, méxico, d. F. Tels.: 4155 0000 exts. 1121, 1122 y 1127.

LAS VANGUARDIAS COMO SÍNTOMA DE AMBIGÜEDAD

VANGUARDIAS Y FOTOGRAFÍA: ENCUENTRO AFORTUNADO

CONFLUENCIA CULTURAL Y ENCUENTROS VANGUARDISTAS

EN LA FOTOGRAFÍA ALEMANA: DÉCADAS DE 1920 Y 1930

ESTETIZACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA

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1 Los textos que conforman el presente libro electrónico retoman algunas ideas expuestas en mi tesis para obtener el grado de maestra en Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la universidad Autónoma de méxico, titulada: Juan Guzmán en México, fotoperiodismo, modernidad y desarrollismo en algunos de sus reportajes y fotografías, 1940-1960, inédita, 2002.2 renato Poggioli, Teoría del arte de vanguardia, madrid, revista de occidente, 1964.3 Xavier rubert de Ventós, El arte ensimismado, Barcelona, Ediciones Península, 1978. (Ediciones de bolsillo, 539)

Las vanguardias como síntoma de ambigüedad1

•••

una palabra recurrente al tratar sobre arte contemporáneo es vanguardia. Sin embargo, pocas veces se puntualiza su sentido o se emplea el término

con claridad, ya sea por comodidad o por falta de rigor teórico, pero también porque el propio vocablo es difícil de aprehender y tiene ya, hoy día, una carga conceptual confusa.

Según renato Poggioli,2 a diferencia del arte de la tradición clásica o del romanti-cismo, el arte de vanguardia es una manifestación sociológica con características ideológicas y psicológicas específicas, de manera que es más fácil entenderlo a partir de su poética general y no desde la explicación de sus obras y prácti-cas concretas, o al condicionarlo a una corriente artística cerrada, porque los planteamientos vanguardistas resultan ser más bien caóticos y dispersos, lo que puede dificultar su análisis.

La aparición de las vanguardias es un tema tratado por autores como Xavier rubert de Ventós,3 para quien el surgimiento de éstas no implicó un cambio trascendente respecto de manifestaciones artísticas previas, sino que mantuvo una continuidad, ya que la modernidad es sólo debatida hasta el arte indus-trial, implicado o integrado en el siglo XX. Para otros sí supone rompimientos esenciales, ya que consideran que con las vanguardias se cuestionó o puso en crisis a movimientos artísticos anteriores, al igual que a los discursos de la modernidad, del desarrollo y el progreso que generalmente los acompañan. Pero la mayoría de los estudiosos coinciden al considerar que la presencia de las vanguardias se remonta al último cuarto del siglo XiX. Algunos sitúan su fin

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—en una primera etapa— en los años treinta, como mario de micheli,4 al cerrar su publicación Las vanguardias artísticas del siglo XX con el Guernica de Picasso. unos más, como Gillo Dorfles5 o Suzi Gablik,6 las continúan hasta los años setenta o el arte conceptual.

respecto del descrédito o la culminación de las vanguardias, también se ha escrito mucho,7 pero, en general, se mantiene un acuerdo en el sentido que supusieron una radicalización y una disputa en relación con las concepciones de la modernidad, anunciadas potencialmente desde el romanticismo. Así, por ejemplo, renato Poggioli, mario de micheli y nicos Hadjinicolaou8 plantean que si en un principio se trataba de una vanguardia política, social y artística, es el último sentido el que mantiene vigencia, hasta nuestros días, sobre los otros dos, con lo que se evidencia así una fractura. El radicalismo político y social se va anulando gradualmente, para dejar sólo el de vanguardia artística o cultural, concepción hoy día desgastada por la proliferación de actitudes lucrativas, el predominio de prácticas eclécticas, el nuevo orden y desorden que subordina la coexistencia globalizada, el relativismo y la ideología de la posmodernidad con su carga de desencanto y por el incremento de la obsolescencia, entre otras características de nuestra época, a la que algunos teóricos definen como hipermoderna.

Como plantean estos autores, la institucionalización y mercantilización enfrentan al arte, por una parte, a la homogeneización de las necesidades y al consumo masivo y, por otra, al individualismo promovido por el sistema. Sin embargo, las vanguardias tuvieron un margen de transformación. Aunque las obras y los artistas no escaparon de las leyes de producción material, mantuvieron cierta autonomía, desde la cual rompieron con códigos no sólo artísticos, estéticos, conceptuales y formales, sino que también cuestionaron concepciones políticas y morales; asimismo, lograron incidir en la vida cotidiana. de esta manera,

4 mario de micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, madrid, Alianza Editorial, 1979. (Alianza Forma, 7) 5 Gillo Dorfles, Símbolo, comunicación y consumo, Barcelona, Lumen, 1975 (Palabra en el tiempo, 35); o en El devenir de las artes, méxico, Fondo de Cultura Económica, 1982 (Breviarios, 170), entre otros textos.6 Suzi Gablik, ¿Ha muerto el arte moderno?, madrid, Blume, 1987.7 Véase por ejemplo, Victoria Combalía dexeus, et al., El descrédito de las vanguardias artísticas, Barcelona, Anagrama, 1980 (Cuadernos Anagrama); Simón marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, madrid, Akal, 1988; La estética en la cultura moderna, madrid, Alianza Editorial, 1992 (Alianza Forma, 64), y jean Galard, La muerte de las Bellas Artes, madrid, Editorial Fundamentos, 1973 (Arte, 41), entre muchos otros.8 nicos Hadjinicolaou, “Sobre la ideología del vanguardismo”, Arte, sociedad, ideología, méxico, núm. 7, s/f, pp. 39-57.

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9 Véase, por ejemplo, michael ragon, Arte ¿para qué?, méxico, Extemporáneos, 1985 (A pleno sol, 29); ángel García Pintado, El cadáver del padre. Artes de vanguardia y revolución, madrid, Akal, 1981 (Akal bolsillo, 50); marchán Fiz, op. cit.; Adolfo Sánchez Vázquez, Estética y Marxismo, 2 tomos, méxico, Era, 1975 (El hombre y su tiempo); Sobre arte y revolución, méxico, Grijalbo, 1979 (Textos vivos, 8); Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas, méxico, Fondo de Cultura Económica, 1996 (Sección de obras de Filosofía), entre muchos otros autores que tratan de las vanguardias en este sentido.10 renato Poggioli, op. cit.11 john Berger, et al., Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gili, 1974.

las vanguardias no sólo buscaban reproducir o recrear de manera diferente la realidad, sino actuar y participar en ella.9

una de las características principales de las vanguardias fue la experimentación formal y técnica, relacionada con una práctica artística sustancialmente distinta a la tradicional; además de la apertura y la mirada social, porque la vanguardia muchas veces consideraba al arte como una anticipación del futuro, una actividad potencial, capaz de modificar la recepción del público ante la obra artística.

Como bien lo destacó Poggioli en 1964,10 los problemas centrales al tratar de definir las vanguardias son la alienación y la marginación dentro del sistema productivo. Walter Benjamin logró situar esta cuestión con especial claridad en su ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, de 1936, en el que introduce propuestas todavía válidas, ya que incluso son retomadas por autores contemporáneos como john Berger en Modos de ver,11 por ejemplo, cuando trata sobre aspectos centrales de la producción y reproducción de las obras, así como a respecto su repercusión artística y social.

Esos “modos de ver” son todavía más contundentes en las vanguardias foto-gráficas, de tal manera que una revisión de la asociación vanguardia-fotografía, específicamente de la producida Alemania en las primeras tres décadas del siglo XX, nos ayudará a entender este fenómeno y a reconocer que en la actualidad ese impulso transformador ha transmutado sus valores, a tal punto que se ha afirmado que aquello “[…] que había sido echado por la puerta volvió a entrar triunfalmente por la ventana […]”.

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Las innovaciones y rupturas que establecieron las vanguardias están de-terminadas históricamente; en el caso de las vanguardias fotográficas, los

avances en las condiciones técnicas de reproducción alteraron los principios que regían las propuestas artísticas, igualmente modificaron y establecieron nuevas formas de percepción.12

Así, la fotografía de vanguardia detectó mediante filtros, lentes y sus condi-ciones mecánicas propias, perspectivas innovadoras ajenas a la simple vista, como ángulos distintos o insólitos, la velocidad para captar el movimiento, las diversas gradaciones de la luz, la ampliación de detalles, las sorprendentes imágenes microscópicas, entre otros aspectos.

La amplia gama de posibilidades expresivas que instauró la fotografía de van-guardia y su proximidad con medios de comunicación masivos, como periódicos, carteles, catálogos o revistas, su cercanía con el diseño gráfico, su aplicación a la publicidad y al fotorreportaje, su utilidad dentro de las ciencias, su presencia dentro de la vida cotidiana, hicieron más cercana la distancia entre la llamada “foto de autor”, especializada, cerrada en sí misma —donde ella es su propio fin—, y la fotografía como medio o complemento de otras prácticas, dentro de un uso social. Esto lo expresa en forma elocuente László moholy-nagy (1885-1946), importante artista, teórico de la fotografía y maestro de la Bauhaus:

En las artes visuales, existe ya la producción en serie de grabados, tallas de made-

ra, etc. Mis experimentos fotográficos, y especialmente los fotogramas, ayudaron a

persuadirme de que aún la total mecanización de la técnica puede no ser un peligro

para su esencia creadora. Comparados con el proceso de creación, los problemas

de ejecución son importantes sólo en cuanto a que la técnica adoptada, ya sea

Vanguardias y fotografía: encuentro afortunado•••

12 Véase específicamente Van Deren Coke, Avant Garde Photography in Germany 1919-1939, nueva York, Phanteon Books, 1982, e ian jeffrey, Photography. A Concise History, Londres, Thames and Hudson, 1981.

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normal o mecánica, debe ser plenamente dominada. Los fotogramas, la fotografía,

la cinematografía y otras técnicas proyectivas demuestran esto claramente. Puede

suceder que un día la pintura de caballete deba capitular ante esta expresión vi-deba capitular ante esta expresión vi-

sual radicalmente mecanizada. La pintura manual podrá preservar su significación

histórica, pero tarde o temprano perderá su exclusividad. En una era industrial como

la nuestra, la diferencia entre el arte y lo que no lo es, entre la artesanía manual

y la tecnología mecánica ya no es absoluta.

La pintura, la fotografía, la cinematografía y los efectos de luces ya no pueden ser

celosamente separados unos de otros.13

En la vanguardia fotográfica de Alemania intervenían autores tanto alemanes como de otras nacionalidades, ya que sus principales ciudades eran centros cul-turales cosmopolitas. Entre los fotógrafos destacan Hein Gorny, Karl Blossfeldt, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Milton Halbe, Nathan Lerner, John Heartfield, Grete Stern, raoul Hausmann, martin munkacsi, Heinrich Heidersberger, Gyorgy Kepes, los constructivistas Alexander rodchenko y El Lissitzky, además de Albert renger-Patzsch y André Kertész, estos últimos más directamente relacionados con el fotoperiodismo.

Las propuestas vanguardistas eran múltiples, entre ellas, Van deren Coke14 consi-dera que las aportaciones de moholy-nagy fueron fundamentales, porque encontró caminos para ampliar la condición del lenguaje visual de manera que se ajustara y puediera responder a las necesidades de nuestro tiempo, así como a las nuevas ideas relacionadas con la luz, el espacio y la psicología. Además, tuvo la capacidad de penetrar en los efectos psicológicos de la imagen fotográfica, de entender de manera intuitiva que el medio puede conferir a cualquier aspecto común una carga emocionalmente nueva o un contenido con conceptos que han sido planteados por otros medios.

Por ejemplo, su empleo de fuertes diagonales en la composición introduce un efecto de desequilibrio, de tensión, de descontrol. El ser humano por naturaleza prefiere lo simétrico y las formas paralelas a las diagonales, ante las cuales, incluso, siente rechazo. El empleo frecuente de estas formas en las fotografías de moholy-nagy traduce la sensación de inseguridad y ansiedad que subliminal-mente se daba en Alemania en esos años de rápidos y constantes cambios.

13 László moholy-nagy, La nueva visión y reseña de un artista, Buenos Aires, Infinito, 1972, p. 142.14 Véase Van deren Coke, op. cit., pp. 9 y 10.

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La fotografía de vanguardia se planteó como una rama autónoma del arte y en sus trabajos estos artistas destacaron las cualidades formales y únicas de este medio de expresión. En este sentido, la propuesta de la nueva objetividad resulta fundamental.15 Una reflexión de Ute Eskildsen sintetiza las proposiciones de la fotografía de vanguardia:

El lenguaje visual de los nuevos fotógrafos estaba basado en una visión estructural

de la realidad, en la cual se enfatizaba la naturaleza fotográfica del proceso, su trans-

parencia. de acuerdo a las cualidades formales de determinado objeto, se buscaba

el ángulo de representación más favorable, utilizando técnicas fotográficas. Los fotó-

grafos de esta nueva objetividad intentaron presentarnos objetos conocidos como si

nos fueran desconocidos, mediante una variedad de medios ópticos y químicos. Este

interés o intención de los fotógrafos de representar de manera simbólica los objetos

fue un estímulo y una influencia importante para la industria de la publicidad.16

La vanguardia fotográfica recuperó en sus imágenes el nuevo sentido del espacio, del tiempo y los efectos emocionales que producían experiencias, como la percep-ción del movimiento y de la perspectiva, captados a través del automóvil o del avión; otro ejemplo sería el de los cambios que introdujo la iluminación artificial.

Así, se recreaba estéticamente la mecanización, la repetición, el apilamiento de objetos, haciendo patente la producción en serie. Es el caso de dos foto-grafías de Hein Gorny tomadas en 1930. En una de ellas aparecen formas que semejan una multitud de cuellos de camisas en orden, con un sentido repeti-tivo que destaca las formas rígidas y el juego de luces y sombras; el fotógrafo las organiza como si estuvieran acomodadas en una tienda o como si salieran de una máquina. Lo mismo sucede con su fotografía de una hilera de carros, que a manera de muralla son impecablemente captados en su fría, metálica y brillante carrocería, tan imponentes y en un conjunto tan compacto que remite al dominio industrial.

otros artistas aludían a formas de desplazamiento mediante barridos o largos tiempos de exposición o captaban la conjunción de fuerzas motrices en tomas poco usuales. destacaban la simultaneidad, el ritmo y el movimiento con pro-puestas futuristas, como sucede en las clásicas imágenes del italiano Bragaglia, como en la de 1911, que con el movimiento de las manos de un violonchelista hace referencia al sonido de las cuerdas y al ritmo. Las obras futuristas fueron muy atractivas y afines a las vanguardias fotográficas debido a la capacidad de la fotografía de captar el movimiento en sus múltiples variantes.

15 Este movimiento, por su importancia, exige ser tratado de manera específica en otro ensayo.16 Citado en Van deren Coke, op. cit., p. 12.

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La fotografía vanguardista también creaba imágenes cercanas al cubismo en las que el encuadre muestra la confluencia de ángulos, el entramado, la descompo-sición de formas geométricas y la multiplicidad de facetas de los objetos y los sujetos. En fotógrafos no necesariamente asociados al cubismo encontramos tomas próximas a este movimiento, por ejemplo, una fotografía de 1927 de moholy-nagy, mediante varias exposiciones en diversos ángulos, nos presenta un “retrato múltiple” que crea un efecto visual cercano tanto al futurismo como al cubismo. Lo mismo sucede con el conocido fotomontaje de Paul Citroën La Metrópoli, de 1923, donde la simultaneidad de ángulos y la superposición de elementos de una misma imagen se aproximan a las prácticas vanguardistas del cubismo analítico.

Los artistas realizaban fotocomposiciones que demuestran su dominio del diseño gráfico, a veces incorporando tipografía, como en el famoso Dada-merika de John Heartfield y George Grosz, de 1919, o en gran cantidad de obras realizadas por artistas soviéticos como Alexandr rodchenko y El Lissitzky.

En otras ocasiones, los fotógrafos vanguardistas introducían en sus obras anun-cios publicitarios o médicos, así como negativos trabajados con diversas técnicas. Por ejemplo, en la composición de Heinz Hajek-Halke, realizada para un folleto para prevenir accidentes, las manchas y figuras, según Petr Tausk, se lograron a partir de una “Fotografía normal con cáscara de plátano impresionada sobre losa de piedra; figura femenina con plantilla; perro con correa, fotograma.”17

También empleaban el fotocollage y el fotomontaje, igual para portadas o anun-cios que para la crítica y la denuncia política, especialmente en la Bauhaus y en el dadaísmo. Desde otra perspectiva, con manipulaciones fotográficas, ilusiones ópticas y composiciones extrañas, provocaban desconcierto y reacciones ines-peradas que a veces nos remiten a imágenes oníricas o fantasiosas.

La experimentación con las variantes lumínicas fue realizada por artistas de diversas corrientes y no se limitó a los efectos externos del control de la luz: también dibujaban con químicos a través de un instrumento de punto fino, con luz centelleante o realizaban fotogramas. En las imágenes expresionistas se formularon o se promovieron sensaciones, emociones o propuestas sociales a partir de un tratamiento intencional de la luz: se introdujo la sensación de misterio a través de determinado efecto luminoso en los objetos, se propiciaron ciertas impresiones con las sombras o se mostraron siluetas distorsionadas para provocar los resultados expresionistas deseados. muchos de estos efectos vanguardistas fueron utilizados en el cine, en cintas clásicas como Metrópolis

17 Petr Tausk, Historia de la fotografía en el siglo XX, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, p. 96.

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de Fritz Lang, El gabinete del doctor Caligari o Nosferatu, el vampiro, de mur-nau, o en varias de las famosas películas del soviético Serguei Eisenstein, por mencionar sólo unos ejemplos.

El autorretrato del fotógrafo Edmund Kesting, tomado en 1930, muestra la caracterización de una imagen expresionista. En la foto destacan sus facciones angulosas con altos contrastes de luz y su expresión, un tanto dura y angustiada, se refuerza en el área cercana a los ojos, donde predominan los tonos oscuros para denotar una mirada sombría que cobra vida sólo por un brillo extraño. Esta impresión de misterio parece repetirse y amplificarse con una plantilla que aparenta ser una especie de sombra de grandes dimensiones, colocada con la intención de aludir a un perfil que crea expectación sobre la personalidad del sujeto.

En la foto de vanguardia, dentro del género del retrato también se lograron representaciones originales a partir de varias tomas del personaje en un solo fotograma, así como también al destacar sólo aquellos rasgos, actitudes o ele-mentos con los cuales se pretende caracterizar al individuo, al fragmentar el rostro y el cuerpo, o al tratar al sujeto desde un punto de vista estrictamente formal, donde sus cualidades se consideran o se asumen como simples elementos geométricos. La fragmentación ha sido práctica común en la fotografía, ya sea dentro del retrato o al captar detalles arquitectónicos de edificios industriales modernos y también al reducir a líneas y formas casi abstractas elementos de la naturaleza. Fuera de Alemania, un ejemplo indiscutible es el de Edward Weston, quien en méxico y Estados unidos realizó conocidos retratos en esta perspectiva, como el de Tina modotti con el torso desnudo, el de Anita Brenner o el de ruth Shaw.

Al descomponer y al segmentar objetos o sujetos se alude a cierta desintegra-ción, ya que al descontextualizar un elemento y al enfatizarlo se abstraen sólo ciertas ideas. La representación, así, supera lo evidente y se sugiere una realidad simbolizada. André Kertész, por ejemplo, nos dejó algunas fotografías dentro de este contexto; es el caso de su Autorretrato de 1927, en el que aparecen únicamente la sombra de su torso y su rostro de perfil, así como la cámara que sostiene en sus manos; de esta manera, se insinúan su presencia física y su actividad, de forma simple pero contundente.

En el retrato de su esposa Elizabeth, de 1931, vemos sólo la mitad de la cara y el hombro que toca Kertész con su mano. de manera indirecta, también realiza “retratos” a través de asociaciones que refieren a los personajes, como en la imagen titulada Anteojos y pipa de Mondrian, en la cual aplica la misma pro-puesta purista y formal del pintor holandés (impulsor del movimiento renovador

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de Stijl), al colocar los objetos de manera impecable sobre una base clara que termina en un vértice que contrasta con el negro del fondo, todo esto con una depurada técnica y cuidada iluminación; sucede igual con las fotografías Chez Mondrian y Estudio de Mondrian, ambas de 1926.

Los fotógrafos vanguardistas crearon nuevas maneras de percibir y significar la realidad, empleando la cámara oblicua o introduciendo ángulos de visión poco usuales; con enfoques opuestos a los tradicionales, como las vistas a ojo de pájaro, las realizadas en picada o en contrapicada, a veces en situaciones ex-tremas; también con fotografías ejecutadas para dar cabida a la casualidad, con la novedosa incorporación de elementos de la vida cotidiana (como escaleras, cristales o utensilios de cocina).

otorgaron connotaciones diversas a objetos triviales y captaron a multitudes con efectos sorprendentes, al tomarlas desde sitios insospechados o destacando en la composición las estructuras y las formas geométricas que organizan por igual desfiles, elementos del entorno urbano, fábricas o maquinaria, ya que lo principal para ellos era el orden formal de la propuesta plástica.

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En el siglo XX, la fotografía en la compleja Alemania de los años veinte a me-diados de los treinta se presentó de manera paralela a cambios culturales

y políticos que fueron de un periodo de apertura y democracia, hasta otro de represión y totalitarismo, que culminó con el régimen nazi y la persecución a los artistas de vanguardia.

La imagen fotográfica condensó una serie de elementos sociales relevantes. representó —antes que nada— una manifestación artística que conjugó un len-guaje propio vinculado al desarrollo técnico y a la incipiente masificación de los medios de comunicación. Podemos considerar que la comunicación masiva en la Alemania de fines de los años veinte mostró nuevas posibilidades expresivas y propuestas originales a través del fotoperiodismo o del cine.18 Por otra parte, el avance tanto técnico como material, en cuanto a la mecánica, las películas y la óptica, tuvo también en Alemania los adelantos más destacados.

La fotografía, además, compartió desde sus condiciones específicas prácticas vanguardistas comunes a diferentes lenguajes artísticos como la pintura, el teatro, el cine, la literatura, la arquitectura o la escultura, en un periodo coyun-tural de incesantes cambios políticos y sociales registrado entre las dos guerras mundiales, en el cual hubo un auge cultural en las ciudades más importantes, con obras y personalidades que tienen vigencia en la actualidad. Como mues-tra, vale la pena citar a Gisèle Freund, quien logra sintetizar con claridad este contexto cultural cuando analiza al fotoperiodismo alemán:

La república de Weimar apenas dura quince años. no obstante, el espíritu liberal

que arraiga en Alemania durante ese breve periodo, permite un florecimiento ex-

traordinario de las artes y las letras. En los años veinte toda una pléyade de grandes

escritores se impone en Alemania. La montaña mágica, de Thomas mann, aparece

Confluencia cultural y encuentros vanguardistas en la fotografía alemana: décadas de 1920 y 1930

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18 Como apuntan Gisèle Freund, Petr Tausk, Walter Benjamin, Van deren Coke, entre otros.

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en 1924. Franz Kafka [...] muere el mismo año en Berlín. Un año después se publica

su obra póstuma, la novela inacabada El proceso, en donde ya se describe profética-

mente el régimen de terror de los años treinta. Los nuevos músicos son Alban Berg

y Paul Hindemith; los directores de orquesta más célebres, Wilhem Furtwängler y

Bruno Walter. Albert Einstein recibe el Premio nobel en 1921. Las investigaciones

psicoanalíticas de Sigmund Freud y su terapia se vuelven mundialmente célebres.

Entre los pintores Franz marc, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Emil nolde, Kathë

Kollwitz y George Grosz dominan las nuevas tendencias del arte. Kurt Schwitters y

richard Huelsenbeck son los representantes más notables de dadá en Alemania. En

1919 el arquitecto Walter Gropius funda la Bauhaus, cuya influencia crece año en

año y rebasa las fronteras alemanas. László moholy-nagy que llegará a ser uno de

los maestros de la Bauhaus tendrá una influencia decisiva en la fotografía […] Berlín,

capital de la joven república, se afirma como el centro de los movimientos artísticos e

intelectuales. Su teatro alcanza la fama gracias a los directores max reinhardt y Erwin

Piscator y a las obras de Bertolt Brecht, Ernst Toller y Karl zuckmayer. Las películas

mudas de la uFA, dirigidas por Fritz Lang, Ernst Lubitsch y otros talentos, conocen

una reputación universal. La prensa, que se había visto severamente censurada

durante los años de la guerra, cobra un nuevo impulso bajo la república liberal […]

En todas las grandes ciudades alemanas aparecen revistas ilustradas […] Se inicia

la edad de oro del periodismo fotográfico y de su fórmula moderna.19

Esta fórmula moderna estuvo relacionada con las vanguardias artísticas, con las revistas ilustradas, con el desarrollo de la fotografía espontánea y, especial-mente, con la masificación de la imagen y el impulso de una cultura visual como la manera más directa de comunicación. La riqueza y diversidad cultural que se dio en Alemania, especialmente en Berlín, supuso un constante intercambio con artistas de vanguardia de otros países, como lo relata moholy-nagy cuando recuerda esos años:

En 1922 vinieron a Berlín los artistas rusos El Lissitzky, ilya Ehremburg, y más tar-

de Gabo, trayéndonos noticias de malevitch, rodchenko y el movimiento llamado

suprematista. El pintor holandés Theo van doesburg nos habló de mondrian y del

neoplasticismo; matthew josephson y Harold Loeb, redactores del “Broom”, y el pintor

Lozowick, nos informaron acerca de los Estados unidos. Luego nos visitaron el escultor

Archipenko y los dadaístas Tristán Tzara y Hans Arp. joseph Peters y Vantongerloo

vinieron de Bélgica, y los arquitectos Knud Lobergholm de dinamarca, j. j. P. oud y

C. van Esteren de Holanda, Frederick Kiesler de Viena y Walter Gropius de Weimar

[…] Berlín fue durante algún tiempo el centro de las actividades artísticas de Europa.

19 Gisèle Freund, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 1983, pp. 101 y 102.

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“der Sturm” de Herwarth Walden exponía a los pioneros del cubismo, futurismo y

arte abstracto e imprimía las obras de los nuevos poetas. Ya se hallaban en Berlín los

dadaístas alemanes George Grosz, Kurt Schwitters y raoul Hausmann, este último

con tendencias constructivistas; también el revolucionario productor cinematográfico

Viking Eggeling trabajó allí, con su colaborador Hans richter.20

Al tratar la fotografía de vanguardia en Alemania no podemos ignorar a figuras clave como el citado moholy-nagy, uno de los teóricos y artistas que ejerció gran influencia en su desarrollo. Movimientos tan significativos como la Bau-haus21 y el constructivismo (con rodchenko como representante principal), además de las propuestas de la nueva objetividad de Ernst Fukhrmann y Albert renger-Patzsch, las de diseño y fotografía de El Lissitzky y los fotomontajes de los dadaístas en torno a John Heartfield, George Grosz o Hannnah Höch, todos ejemplos del florecimiento cultural.

Berlín, Colonia y munich fueron centros culturales importantes y en el periodo de 1920 a 1933 algunas publicaciones periódicas publicadas en esas ciudades reservaban un espacio para las fotos de vanguardia; además, fue relevante la cantidad de exposiciones que mostraban el nuevo lenguaje fotográfico, que también se aplicaba a la publicidad. En Alemania se realizaron mayor número de muestras de este tipo que en cualquier otro país de Europa.

Hay que recordar también que en Berlín residieron teóricos de la talla del filósofo húngaro Georg Lukács (compatriota de Moholy-Nagy), cuya reflexión estética ejerció gran influencia, especialmente con su trabajo Historia y conciencia de clase (1923). También estuvo en la ciudad alemana Walter Benjamin, quien se exilió en París en 1933 y publicó en 1936 dos de los trabajos más importantes sobre la fotografía: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y la “Pequeña historia de la fotografía”.22

Otros filósofos que no se pueden dejar de mencionar en la Alemania de esa época son Edmund Husserl, quien fundamentó los estudios primordiales sobre la fenomenología, así como sus seguidores y discípulos max Scheler, que retomó esta línea filosófica en su Teoría de los valores; martin Heidegger, que partió de la fenomenología para establecer un sistema ontológico condensado en su obra El ser y el tiempo, y Theodor W. Adorno, con importantes planteamientos socioestéticos que años después encontraron eco en la Escuela de Frankfurt, entre otros.

20 László moholy-nagy, op. cit., p. 143.21 La Bauhaus o “Casa de construcción” fue fundada en 1919 en Weimar, en 1925 se trasladó a dessau y en 1933 fue cancelada cuando tenía su sede en Berlín.22 Véase Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y “Pequeña historia de la fotografía”, en Discursos interrumpidos I, Barcelona, Taurus, 1973, pp. 17-60.

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La fotografía moderna en Alemania estuvo vinculada con las corrientes prin-cipales de vanguardia como el dadaísmo, cubismo, futurismo, expresionismo, constructivismo y surrealismo. Como vanguardia se caracterizó por la desacra-lización de las artes, por la ruptura con los rituales culturales y con las formas tradicionales de representación, así como por la instauración de nuevos modos y sistemas de práctica artística.

La vanguardia se impuso y la fotografía adquirió un sitio que no tenía antes, igual sucedió con otras manifestaciones como el diseño gráfico, el textil, el industrial, las artes aplicadas, el cine o los objetos y actividades de la vida cotidiana. Esto es claro en las realizaciones de la Bauhaus.

Podemos considerar que en las vanguardias de alrededor de los años veinte a los cuarenta confluyeron formas de comunicación masiva con propuestas que buscaban vincular al arte con la vida cotidiana, en un ambiente que de manera contradictoria alternaba la libertad y la alienación del artista, la riqueza expresiva o la novedad, junto al eclecticismo y la confusión ideológica.

Entre las tendencias vanguardistas que actuaron o influyeron en las nuevas di-rectrices de la fotografía en Alemania están, por ejemplo, aquellas imágenes que destacan el movimiento, el ritmo o la repetición. Esto se advierte en algunas tomas realizadas por martin munkacsi, las del ya citado Hein Gorny, o incluso en algunas del artista soviético rodchenko. otras fotografías indagan sobre la simultaneidad, la espacialidad, la combinación de elementos, como sucede en las imágenes de Georgii Petrussov, Heinz Loew y Heinz Hajek-Halke. una de las vanguardias de más peso en Alemania fue el expresionismo, considerado entre las manifestaciones con mayor impacto en el ámbito sociocultural.

Los fotógrafos expresionistas recurrieron a altos contrastes de luz, a sombras y siluetas pronunciadas, a líneas angulosas, a encuadres poco usuales o a distor-siones inquietantes para destacar sus proposiciones, en las cuales la búsqueda formal resulta secundaria frente a la fuerza emotiva, la tensión, el dramatismo de un lenguaje que destaca la interiorización, la profundidad de lo aparente y de lo subjetivo, o que cuestiona el trasfondo de los fenómenos sociales; por eso se ha llegado a plantear que “casi todos los instintos violentos de la preguerra estaban ya contenidos en la estética de 1920”.23 El expresionismo es evidente en algunas fotos de raoul Hausmann, Edmund Kesting, Friedrich Seidenstüker, Gyorgy Kepes y Anton Stankowsky.

23 josé Camón Aznar, Pintura moderna, Barcelona, Plaza y janés, 1977, p. 18 (Volumen 6, Expresio-nismo, Pintura metafísica, Surrealismo).

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dos corrientes vanguardistas en las cuales la fotografía encontró gran desarro-llo fueron el dadaísmo y el surrealismo. En el primero, por ejemplo, están las experimentaciones de man ray, como los rayogramas (fotogramas), pero en Alemania el dadaísmo se expresó sobre todo en la práctica del fotomontaje, con artistas como Hanna Höch, Raoul Hausmann, John Heartfield, Herbert Bayer, Paul Citröen, o incluso László Moholy-Nagy y Max Ernst. En los fotomontajes, la denuncia política, la crítica social, la ironía, la fantasía y la subversión frente a lo real encontraron grandes posibilidades.

Por otra parte, en el surrealismo el objet trouvé (“objeto encontrado”), aso-ciado a la casualidad, consistió en reunir elementos disímbolos que adquieren una significación específica al ser captados por la intencionalidad del artista surrealista, o bien, en esta corriente, se recurrió a trucos fotográficos para crear asombro y transgredir las normas, como en el caso de man ray, josef Ehm, Franz roh o Herbert Bayer. La práctica de fotogramas, pero sobre todo el fotomontaje, se advirtió incluso en publicaciones alemanas de gran tiraje, como Der Arbeiter Fotograf.24

En 1933 la Bauhaus fue clausurada por los nazis. El Estado decretó como “de-generado”, “bolchevique” o “corrupto” al arte de vanguardia, y en ese mismo año se promovió la primera exposición itinerante de “arte genuinamente ale-mán”. Ese tiempo comenzaron a emigrar los artistas a otros países, cerrándose, de esta manera, la posibilidad de continuar con el desarrollo de la vanguardia fotográfica en Alemania.

En una entrevista, el fotógrafo Helmut Gernsheim recuerda que cuando estudió en la Escuela Estatal de Fotografía de Baviera, de 1934 a 1936, el ambiente ya mostraba una total represión frente a las tendencias vanguardistas, aunque de alguna manera éstas ya se habían infiltrado en las nuevas generaciones:

[…] indirectamente dejaron su marca todos los grandes fotógrafos y editores foto-

gráficos de los diez años anteriores. Por ser judíos o por ser opositores políticos al

régimen, habían emigrado o no figuraban. Sus nombres eran tabú: Salomón, Man,

Eisenstaedt, Heartfield, Moholy-Nagy, Bayer, Renger-Patzsch, Lerski y Sander; los

directores del Illustrierte de munich y de Berlín, Stefan Lorant y Kart Corp; Ludwig

Ullstein […] Kart Safranski […] y muchos otros. Ningún profesor se hubiera atrevido

24 Véase ian jeffrey, Photography. A concise history, Londres, Thames and Hudson, 1981 (cap. 6 “Looking to the Future”) y Aaron Scharf, Arte y fotografía, madrid, Alianza Editorial, 1994. (Alianza Forma 125, cap. 12 “más allá del arte”)

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a hacer referencia a ellos. Era un hierro caliente que nadie quería tocar, por temor a

una discusión política que llevara a su despido. no creo que quien no haya experi-

mentado el funcionamiento de un Estado totalitario pueda imaginar las condiciones

de vida en él. Todos estos hombres habían moldeado la fotografía alemana de la

década de 1930; su obra había sido asimilada.25

Esta asimilación se hizo patente en otros países, donde fueron retomados muchos de los recursos introducidos por la fotografía vanguardista alemana. Especial-mente se adoptaron con gran efectividad en las revistas ilustradas (como Life, Time, Vogue, Vu, entre otras) y en la publicidad, lo que dio lugar a un lenguaje visual moderno, a nuevos códigos en el fotoperiodismo, donde la “lectura” rápida de una imagen, las fotografías espontáneas, la street photo, la foto live, las series fotográficas en torno a un tema central, a lo cotidiano, dominaron y se presentaron de manera atractiva, sobre todo porque retomaron las bases que habian establecido las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX.

Si las propuestas vanguardistas en décadas posteriores (durante los años cuarenta a los sesenta) se diluyeron en una percepción de la imagen que dis-torsionaba su sentido original a través de las revistas de amplia circulación, también —de manera paradójica— adquirieron una difusión masiva. Por otra parte, la estetización y la artisticidad que penetraron en el lenguaje visual del fotoperiodismo moderno resultaron ser un arma de doble filo, porque aunque en ocasiones otorgaban un lugar al vocabulario vanguardista, en otras éste resultó ser tan atractivo que llegó a matizar el carácter ideológico que subyacía a la línea de las revistas y ocultaba al grueso de la población el sentido de los discursos, generalmente anclado en los parámetros de la Guerra Fría.

25 Helmut Gernsheim, entrevista en Paul Hill y Thomas Coorper, Diálogo con la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, p. 154. (Colección Fotografía)

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Estetización de la fotografía•••

Al observar la fotografía de la Volkswagen (VW-Kraftwerk Wolfsburg) tomada en 1971 por uno de los fotógrafos vanguardistas activos en la Alemania

de los años treinta (Heinrich Heidersberger), podemos cuestionarnos sobre la distancia histórica y los profundos cambios que se advierten entre sus primeras propuestas y ésta, en cuanto a los recursos, la técnica y la significación misma de la imagen. Al contrastar esta imagen fotográfica con otras realizadas por fotógrafos vanguardistas de las primeras dos o tres décadas del siglo XX en Alemania, advertimos que la carga futurista en la foto de 1971 está sustentada en la frialdad tecnológica, representada en forma impecable e implacable por Heidersberger. El trasfondo de este contraste, finalmente, estaría en cómo se asume en las fotografías la artisticidad: desde la vanguardia y desde el trata-miento posmoderno, publicitario e ideológico, de la vanguardia.

El imaginario artístico instaurado por las vanguardias llamadas por algunos autores históricas (las de la primera mitad del siglo XX), implicó y nos legó un lenguaje visual diferente, así como distintas categorías ontológicas y gnoseo-lógicas, porque en esa comunicación vanguardista, con rituales, signos y sím-bolos originales y diversos, no sólo se expresó o presentó una forma nueva de asumir, percibir y conocer la realidad, sino que el arte y el artista confrontaron a la sociedad y se confrontaron a sí mismos.

La categoría de innovación es inherente a las vanguardias, pero su carga contes-tataria y transgresora frente al sistema se expresa en un entramado complejo que para algunos estudiosos no va más allá del nivel estético, y de esta manera la nueva sensibilidad vanguardista no sería más que un acto de certificación de la incompatibilidad o contradicción del arte tradicional con los cambios introdu-cidos desde el sistema productivo. Por esta razón, ante la reproductibilidad de la obra artística y la tecnificación de la imagen, Walter Benjamin advirtió que el cine y la fotografía son los lenguajes más adecuados y coherentes para expresar y comprender la nueva orientación de las manifestaciones artísticas, dado que

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al actuar dentro de estas disciplinas, el arte y la estética, convertidos en en una mercancía sui generis dentro del orden productivo, se ven obligados a delimitar su carácter y a evidenciar el peso ideológico de su carga cultural, del aura o de las connotaciones míticas de genialidad, originalidad, extravagancia, a pesar de que incluso —y de manera contradictoria— en la sociedad contemporánea aún se busca sustentarlos de esa manera. Benjamin expresó que:

Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte

las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo

entre sus dos polos [el de la magia y de obra artística sujetas a culto] se torna,

como en los tiempos primitivos, en una modificación cualitativa de su naturaleza […]

y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura

con funciones por entero nuevas entre las cuales la artística […] se destaca como

la que más tarde se reconozca en cuanto accesoria. Por lo menos es seguro que

actualmente la fotografía y además el cine proporcionan las aplicaciones más útiles

de este conocimiento.26

La reproductibilidad técnica, sin embargo, no acabó con la visión mistificada del arte, sino que vino a complicar aún más su estatus y su comprensión, ya que, como afirma Antonello Negri:

[…] la esperanza en una crisis definitiva del concepto filisteo del arte —el producto

artístico como resultado de genio, creatividad y misterio, pero en realidad portador de

un conocimiento a menudo contrahecho o invertido de lo real— se tuvo que enfrentar

con [las] resistencias de una ideología, de la “obra de arte”, todavía muy enraizada;

y así, lo que había sido echado por la puerta volvió a entrar triunfalmente por la

ventana […] entre las ironías de la sociedad neocapitalista con sus objetos e imágenes

en serie y con las declaraciones voluntaristas de adhesión a la lucha política, está el

hecho de que vuelva a prevalecer la dimensión de “la obra de arte”.

Con otras palabras, la imagen fotográfica no se recupera por sus cualidades específicas

de comunicación, de lenguaje o de receptibilidad, inconciliables con el producto artís-

tico único, sino para ser utilizada […] con un valor esencialmente formal desplazadas

con involuntaria ironía de su contexto e intencionalidad, pueden revestirse de “aura” y

convertirse, en el mercado internacional del arte, en una mercancía extremadamente

fructífera […] en los años más recientes, se han transformado en “obras de arte”

—o bien en mercancías con amplios márgenes de plusvalor— fotografías realizadas

originariamente con un objetivo completamente distinto: fotogramas […] fotografías

periodísticas, de reportaje […]

26 Véase Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, op. cit., p. 30.

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Esta “estetización” real de la fotografía, que tiene su origen en hechos estructurales

(mercado) y culturales (museos, galerías privadas) estrechamente vinculados entre

ellos, repercute en el campo de la producción artística. En muchas experiencias re-

cientes […] las posibilidades de una “nueva forma de arte” se reducen enormemente;

a menudo el medio fotográfico —progresista según sus especificidades— se convierte

en vehículo de la vieja ideología.27

La toma de 1971 de Heidersberger puede considerarse como una de tantas imá-genes que se mueven en la órbita iniciada por las vanguardias, especialmente las expresadas en el campo de la fotografía en la Alemania de inicios del siglo XX, pero también arrastra una larga trayectoria caracterizada por la mediatiza-ción del sentido contestatario, novedoso y experimental de la imagen y por la transformación de ésta en un refinado objeto de consumo. Finalmente, resulta oportuno concluir con una idea expresada por ida rodríguez Prampolini en Dadá documentos,28 donde señala que su visión de los movimientos de vanguardia se hizo más compleja y menos optimista tras conocer tardíamente el libro de Georg Lukács El asalto a la razón, publicado en 1959,29 ya que su lectura le llevó a asumir la tesis del filósofo de que “no hay ninguna ideología inocente”.30

27 Bianca Bottero y Antonello negri, La cultura del 900. Arquitectura/Artes plásticas, méxico, Siglo XXi, 1985, pp. 147 y 154.28 ida rodríguez Prampolini y rita Eder, Dadá documentos, méxico, instituto de investigaciones Esté-ticas, universidad nacional Autónoma de méxico, 1977. (monografías de arte/1)29 Georg Lukács, El asalto a la razón. La trayectoria del irracionalismo desde Schelling hasta Hitler, méxico, Grijalbo, 1983. (Libro iniciado según su autor durante la segunda Guerra mundial y terminado en 1952).30 ida rodríguez Prampolini, op. cit., p. 16.

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Hein Gorny, sin título, ca. 1930.

A. G. Bragaglia, Fotografía de un

violonchelista, 1911.

Hein Gorny, sin título, ca. 1930.

Paul Citröen, La metrópoli, ca. 1923.

László molholy-nagy, Retrato múltiple, 1927.

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Alexander rodchenko, fotomontaje para el libro Por esto de Vladimir maiakovsky, 1923.

Heinz Hajek-Halke, proyecto para un folleto de prevención de accidentes, s/f.

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Herbert Bayer, Objetos de pie, 1936.

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Edmund Kesting, Autorretrato, ca. 1930

André Kertész, Elizabeth, 1931.

André Kertész, Anteojos y pipa de Mondrian, Chez Mondrian y Estudio de Mondrian, 1926.

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André Kertész, Autorretrato, 1927.

martin munkacsi, montaje con la actriz Eva Sylt, 1932.

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Alexander rodchenko, Sopa servida en platos, 1929.

Heinz Hajek-Halke, Canción plegadiza (Katharina), ca. 1920.

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Heinz Loew, sin título, 1927.

raoul Hausmann, Una mirada en el espejo de afeitar, 1930-1931.

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Friedrich Seidenstüker, Casa de pintores, 1928.

Herbert Bayer, Autorretrato, 1932.

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Herbert Bayer, El urbanita solitario, s/f.

John Heartfield, Detrás de mí hay millones. El sentido del saludo hitleriano, 1932.

Greta Garbo de vacaciones, 1932, portada de Berliner Illustrirte Zeitung.

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robert Capa, portada de Life, 16 de mayo de 1938.

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robert Capa, portada de Life, 14 de mayo de 1945.

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Heinrich Heidersberger, VW-Kraftwerk Wolfsburg, 1971.

El Lissitzky, El constructor, 1925.

estetización, experimentación y vanguardias edición • 2009 tí t ulo original •...

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