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Esto no es un aforismo: notas sobre pensamiento, palabra y plástica

Erika Martínez

“Las ideas solas pueden ser obras de arte”

Sol LeWitt

A principios de los años 90, Gottfried Boehm en Alemania y William Mitchell

en los Estados Unidos diagnosticaron el llamado giro icónico o pictórico de la

cultura. Dicho giro no solo apuntaba a una nueva preponderancia de lo visual

dentro de la sociedad, sino que también implicaba la ampliación de los

espacios aptos para el lenguaje escrito, transformando su rol público. La

explotación plástica de la palabra en el arte contemporáneo ha venido

suponiendo, desde entonces, un desafío a las nociones de representación y de

abstracción, pero también una indagación sobre el significado, sus vías de

codificación y su construcción social.

El fenómeno, sin embargo, venía de lejos y había experimentado a lo

largo del siglo XX numerosos momentos de auge y redefiniciones. Rescatando

viejas vías de expresión nunca extintas, la escritura recibía nuevas

articulaciones dentro del arte, introducía tensiones en su estatus lingüístico y

volvía a usurpar espacios que –al menos en teoría– no le eran propios, como

las paredes o los lienzos. Con especial importancia desde las vanguardias,

también sucedió el movimiento contrario: lo plástico y lo icónico usurparon el

espacio convencional de la escritura, dando frutos singulares en el ámbito de

la llamada poesía o literatura visual.

La escritura con la que se ha venido estableciendo esta dialéctica

artística presenta variantes que van de las grafías exentas a textos de una clara

autonomía literaria. Entre ellos, cobra una fuerza singular el aforismo, sobre

cuyas posibles proyecciones plásticas tratan estas notas.

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1. ¿Qué pone ahí? Palabras fuera de sitio

“Oh, muros, habéis aguantado tantos grafitis aburridos, que me asombra que

no os hayáis derrumbado”. Este aforismo, escrito en el año 79 d. C, es una de

las veinte mil pintadas e inscripciones callejeras que la ceniza del Vesubio

conservó en los muros de Pompeya. Su permanencia, en una ciudad donde los

papiros quedaron carbonizados, viene a discutir uno de los rasgos

habitualmente atribuidos al arte del grafiti: su carácter efímero. Aunque lo

cierto es que la mayoría de los textos conservados consiste en simples

declaraciones de amor, insultos o

fanfarronerías sexuales, entre ellos

se encuentran citas de clásicos y

anónimos de claro aliento

aforístico, como el que puede

leerse en la casa de Quintus

Caecilius Iucundus: “Fallezcan dos

veces aquellos que prohíben el

amor”. O “Nadie es bello hasta

que es amado”.

Los grafitis siguen desde entonces tomándole el pulso a la calle. A sus

paredes, a su mobiliario, a las puertas de los baños públicos. Las tensiones con

el género del aforismo son tan palpables que, en una pintada reciente, todavía

visible en la ciudad de Granada, puede leerse: “Afónico de tanto gritar.

Afórico de tanto pensar”. Entre los

textos murales con mayor

resonancia de la historia se

cuentan, sin duda, los de la escuela

Dadá y los de Mayo del 68.

Precisamente en conmemoración a

los cuarenta años del Mayo

Francés, un grupo de artistas

argentinos pintaron en 2008 las

paredes de la ciudad de Córdoba con los siguientes aforismos propios y

ajenos, todos ellos firmados con el nombre del colectivo 68/08:

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– Es necesario llevar en sí mismo un

caos, para poner en el mundo

una estrella danzante (Nietzsche).

– El poeta no vive para escribir,

escribe para vivir (Juan Gelman).

– Publico, luego existo.

– ¡Oficinistas del mundo, uníos!

– Una pared vacía no dice nada.

– ¿Por qué el arte mendiga en las

calles? (Hernán Moreno)

Consciente de la dialéctica contemporánea entre el género del aforismo

y las pintadas callejeras, el escritor asturiano Fernando Menéndez editó en

2011 un libro titulado Graffitis, colección de aforismos de índole política,

antecedidos por la indicación del lugar donde supuestamente fueron hallados

y anotados al paso en un cuaderno. Así por ejemplo:

9. F. M, cuadernillo II, pág.12.

Lugar: en la farola de una plaza mayor.

El político, como Dios, habla pero no responde.

Lo interesante del libro de Menéndez es que no incluye una sola

ilustración, pero predispone al lector a visualizar cada aforismo en un espacio

concreto, disipando la abstracción en que supuestamente flotan las ideas. Un

aforismo sobre una pared evidencia un conflicto con la materialidad del

pensamiento. Además, como sucede con los grafitis urbanos, los espacios

escogidos por Menéndez establecen una tensión semántica con lo escrito.

Casas en construcción, tapias de chalets, toboganes, tapas de retrete y

papeleras vienen a completar, ironizar y hasta contradecir la dirección de los

textos. Algunos de ellos parecieran, además, guiños a las pintadas obscenas

de los muros de Pompeya. Así por ejemplo:

46. F. M, cuadernillo Rojo, pág. 6.

Lugar: en una silla de la sala de juntas.

Aquí, el capital enculó a la política.

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Al año siguiente, Menéndez publicaría Pintadas (2012), añadiendo a los

datos indicados en el libro anterior un número de foto y una hora.

Intervenir el espacio público, fue también

lo que movió a los chilenos Nicanor Parra,

Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky a poner

en marcha en 1952 su Quebrantahuesos, diario

mural cuyas páginas fueron colgando por las

paredes de Santiago y donde parodiaban

mediante collages el contenido de los

periódicos. Enmarcable dentro de la tradición

de la sátira política, este proyecto conceptual

de aliento surrealista, esta “vitrina de

energúmenos” como la llamó Lihn, parodiaba

titulares con un aliento casi aforístico. Van tres

ejemplos: “Alza del pan provoca otra alza del

pan”; “Senador en serios aprietos será vendido a trabajadores de la Pampa”;

“Gordo espectacular ha sobrepasado todos los límite de consideración y

respeto”.

No puede olvidarse, dentro de

este panorama, la tradición de los

emblemas, que entre los siglos XV y

XVIII presentaban una imagen

enigmática acompañada de una frase

que ayudaba a descifrar su oculto

sentido moral. ¿No era acaso Goya a

su manera un moralista?

Con él dialoga esta obra de

Lisandro Demarchi donde se lee: “El

sueño de la razón produce manchas”.

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Hay un arte, finalmente, que convierte a la piel humana en un espacio

plástico: el tatuaje. Aunque los dibujos y las

palabras sueltas son más frecuentemente

grabadas sobre la piel, el tatuaje de aforismos

también posee su propia tradición. Dicha

tradición encuentra mayores resonancias en

una era como la nuestra, donde la

omnipresencia de lo virtual ha ido

acompañada de una necesidad de redefinición y reapropiación de lo físico. Si,

como señala Foucault, el cuerpo es un

entramado de prácticas y discursos mediados

por el poder, escribir sobre la piel puede

convertirse en una acción política: en una

forma de intervenir, discutir o distorsionar los

discursos oficiales sobre el cuerpo.

2. Aviones de papel: el aforismo y la poesía visual

Decía Platón en su Fedro que la escritura,

concebida en su origen para escapar del olvido,

nos conduce de forma fatal a él, porque quien

la practica aprende a recordar desde fuera y no

desde dentro: “Las letras –concluye– son

dibujos en el agua”. Pero son dibujos, como

subraya a la derecha Alejandro Magallanes. La explotación plástica de las grafías es

tan antigua como la propia escritura (véanse, si

no, las tablas cuneiformes o los glifos mayas). Un hecho clave transformó, sin

embargo, su función social: la sustitución progresiva de sistemas como los

jeroglíficos, que eran al mismo tiempo figurativos, simbólicos y fonéticos, por

alfabetos eminentemente fonéticos como el fenicio. Dicha transformación tuvo

dos consecuencias: la divulgación de la escritura, mucho más accesible tras su

simplificación, y el destierro al ámbito del arte de la consideración de las

grafías como imágenes e incluso como ideas.

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En el año 2009, el MoMA de Nueva York organizó una exposición sobre

el argentino León Ferrari y la suizo-brasileña Mira Schendel titulada “Tangled

Alphabets”. En ella se presentaba el trabajo

monográfico de ambos artistas con las grafías,

desde la utilización visual de texto hasta la

difuminación total de las letras convertidas en

trazos irreconocibles. A la izquierda, en una

obra de Schendel, puede leerse en italiano y

francés: “En el mundo vacío no hay tiempo y

así será todo el día”.

La forma de las letras del abecedario

ha sido material conceptual y lúdico no sólo

en manos de poetas visuales, sino también de aforistas. Son especialmente

conocidas las greguerías que dedicó al alfabeto Ramón Gómez de la Serna:

! La B es el ama de cría del alfabeto.

! Negaros a agarrar la L negra de la pistola.

! La M siempre se sentirá superior a la N.

! La eñe tiene el ceño fruncido.

! La T está pidiendo hilos de telégrafo.

Siguiendo este modelo, Max Aub publicó en 1968 Signos de ortografía,

una colección de aforismos que constituye un homenaje a las artes tipográficas

y oscila entre la micronarrativa violenta de los Crímenes ejemplares y el

aforismo de raigambre gregueresca:

! Nació con erratas.

! Murió intonso.

! No pudo salir de aquel paréntesis.

! Saltar líneas no aligera los textos.

! Murió de diéresis crónica.

Desde hace un par de décadas, otras exposiciones han analizado con

especial insistencia la relación entre palabra e imagen. Es el caso, por ejemplo,

de Pintar palabras (organizada por el Instituto Cervantes en 2003), donde fue

expuesta una obra colectiva titulada El objeto del arte (1993-1997), ideada por

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Fernando Bellver y realizada por 69 artistas plásticos. En este proyecto de

inspiración duchampiana, cada cuadro representaba una letra y el conjunto

sumaba el siguiente aforismo: “Si el objeto del arte es el objeto del arte

entonces el arte no existe fuera del arte”.

El aforismo está muy vinculado a diferentes manifestaciones de la

poesía visual. De las muchas definiciones posibles de este escurridizo

concepto, ofreceremos una que puede encontrarse en La maquinaria de la

nube, blog administrado bajo el pseudónimo duchampiano Rrose Sélaby (sic) y

dedicado de forma casi monográfica al tema: “Hay poesía visual allí donde el

sistema ordinario de las palabras y las formas se fractura para abrir la puerta a

lo posible en tanto que contestación imprescindible a un estado de las cosas

claramente insatisfactorio”. El especial interés de esta definición radica en que,

además de aludir a la convergencia de palabra e imagen, incluye dos

particularidades en las que reincide con frecuencia la poesía visual: la fractura y

la contestación.

Estas dos últimas particularidades confluyen con frecuencia en el género

del aforismo. En primer lugar, el aforismo es una forma gnómica de carácter

tan fractal como asistemático, que ha discutido (de diferentes maneras a lo

largo de los siglos) toda forma de aspiración a la totalidad. Ya en 1605, Francis

Bacon había llamado a sus contemporáneos a discutir la lógica monolítica del

escolasticismo mediante pensamientos breves, desperdigados y concisos.

Dicha forma de pensamiento aventajaba −en su opinión− al discursivo, porque

el fragmentarismo despierta múltiples resonancias y provoca en el lector la

cogitación activa. La absoluta actualidad de esta reflexión de Bacon conecta

con la siguiente idea: “Reaccionar contra lo fragmentario es absurdo porque la

constitución del mundo es fragmentaria, su fondo es atómico, su verdad es

disolvencia”. Aunque parezca inverosímil, la cita no es de Lyotard o algún otro

teórico de la posmodernidad, sino del propio Ramón Gómez de la Serna.

Nicanor Parra señalaría mucho después que la evolución de su obra desde los

antipoemas hasta los artefactos es un proceso de desintegración atómica: “Los

artefactos resultan de la explosión del antipoema”. Una desintegración que

libera abruptamente grandes cantidades de energía dejando a su alrededor

una fuerte radiación.

Al carácter asistemático que comparten la poesía visual y el aforismo,

hay que añadir, en segundo lugar, una vocación contestataria y epatante,

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materializada con frecuencia por la vía humorística. Una clave que explica en

gran medida las coincidencias es la combinación de metáfora y concepto. No

es extraño, por todo ello, que poesía visual y aforismo despertaran un inmenso

interés en las primeras vanguardias del siglo XX y que estas revitalizaran ambos

géneros, provocando desde entonces nuevos espacios de encuentro y

proyecciones.

Piénsese, por ejemplo, en los aforismos de “Membretes”, incluidos

dentro de las Calcomanías (1925) de Oliverio Girondo. Ambos títulos

anunciaban ya una propensión a la plástica: el primero como nombre

estampado sobre el papel y el segundo (tomo la definición del DRAE) como

“procedimiento que consiste en pasar de un papel a objetos diversos de

madera, porcelana, seda, etc., imágenes coloridas (…)”. De hecho,

descontextualizado, el ejemplo que facilita el propio diccionario parece un

aforismo girondiano: “La calcomanía no figura entre las bellas artes”. En los

años 70, Joan Brossa tituló también como Calcomanías uno de sus libros

experimentales. Es indudable, por otro lado, el carácter proverbial de algunos

versos de Brossa, como por ejemplo: “El aristarco va y confiesa: / –Lo que

explico no lo entiendo ni yo. / Si lo entendiera no sabría explicarlo. / Si supiera

explicarlo nadie lo entendería. / Y si lo entendieran no les serviría de nada” (El

dia a dia, 1988-1992). Del papel al objeto, del objeto al papel, poesía visual y

aforismo se crecen.

Más allá de las claras conexiones con

el concretismo brasileño, poco inclinado

hacia el aforismo, la obra de Joan Brossa

guarda similitudes, por ejemplo, con

algunos de los poemas visuales del libro

Ambages (1972) del argentino César

Fernández Moreno. El libro (que alterna

poesía verbal y plástica) está organizado en

secciones, según las letras del abecedario y

tiene portadillas, como la de la letra O, que

incluye un juego tipográfico, varios

aforismos organizados en un esquema de

corchetes y un pie de página.

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Los artefactos de Nicanor Parra incluyen, por su parte, algunos textos de

naturaleza aforística, que podrían ser escindidos de su respectivo dibujo y

seguirían funcionando de forma autónoma, aunque su sentido resultara

amputado. Es el caso, por ejemplo, del artefacto de la Venus de Milo, al pie de

la cual puede leerse: “Soy frígida. Solo me muevo con fines de lucro”. O el de

la bandejita con un dibujo de Don

Nadie que dice: “RESPUESTA DEL

ORÁCULO. Hagas lo que hagas te

arrepentirás”. O de otra bandejita

donde Parra escribió el famoso

remedo becqueriano: “¿Y tú me lo

preguntas? Antipoesía eres tú”.

Mirada con maldad, “Carta del

suicida”, por ejemplo, parece una

parodia de Cioran. Muchos dirán

que se trata de chistes. El chiste es literatura, o más bien antiliteratura,

respondería Parra, que ya tituló su antología en Visor de 1983 como Chistes

para desorientar a la policía poesía.

3. Viaje al l ienzo

Como sabemos, pintura y escritura son dos sistemas de representación visual

que se ejecutan convencionalmente sobre una superficie plana. Sus

peculiaridades han sido exploradas a menudo en obras mixtas, que evidencian

los límites y particularidades de ambas: el texto sobre el lienzo subraya a

menudo la conocida resistencia de la imagen al sentido, evidenciando al

mismo tiempo su precariedad lingüística frente a la palabra. La naturaleza

visual de la escritura ha inducido a numerosos artistas a experimentar con ella,

integrando escritura e imágenes en su obra y dotando a ambos elementos de

la misma importancia en la construcción de sentido. Desde los pasados años

70, gracias a la estética neoconcreta y al conceptualismo, el trabajo con el

texto ha cobrado una enorme importancia en las artes plásticas.

Conceptualismo y política se alían con especial fortuna en un género como el

del aforismo, identificable a menudo sobre el lienzo.

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En este óleo fechado en

2002 y firmado por el gaditano

Chema Cobo, puede leerse, por

ejemplo, un aforismo a modo de

emblema que coincide con el

título de la obra: “¡Ojo! Por lo

visto, algo más que nada es aún

peor”. Más allá de los casos

aislados, puede citarse la obra

monográfica de un joven artista cubano llamado Iván Capote, que en el año

2006 ofreció en La Habana y en Zúrich dos exposiciones individuales tituladas

respectivamente Aforismos y Pensamientos paralelos, donde trabajó las

evidentes conexiones existentes entre el género literario y el plástico. En ellas

combinaba poemas visuales como el titulado “Dinero” con otras obras en las

que la palabra acaparaba todo el

protagonismo. Este último es el caso de

“Dislexia”, cuyo contenido fundamental es

un texto en el que las palabras han sido

divididas para dificultar su lectura sobre el

lienzo y que dice: “La vida es un texto que

aprendemos a leer demasiado tarde”. Durante la última década, varias

exposiciones latinoamericanas han llevado

a cabo una compilación temática de obras

plásticas donde la utilización simultánea

de texto e imagen era muy relevante. Es el

caso de Escrituras, curada por Jorge Fernández, o de Ya sé leer, curada por

Elvia Rosa, Sandra Contreras, Ibis Hernández Abascal y Margarita Sánchez

Prieto. De todas las líneas a las que apuntan los cuadros expuestos, el aforismo

tiene cabida en dos de ellas: el conceptualismo y el apropiacionismo. En su

versión textual, este último opera mediante la desubicación de frases hechas,

chistes, lemas publicitarios y otros textos de amplia circulación social, de tal

manera que resulten incómodos, vaciando el mensaje escrito de su

significación convencional. Operan también mediante la proyección o

impresión de textos breves y corrosivos en espacios previstos para la

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burocracia o la publicidad. Es el caso, por ejemplo, del famoso bus ateo,

campaña de librepensamiento promovida entre 2008 y 2009 en autobuses de

muchas ciudades del mundo, en cuyos paneles publicitarios podía leerse

“Probablemente Dios no existe”, y que en España tuvo variantes como la del

andamio ateo de Zaragoza. El perseguido efecto subversivo se producía no

solo por el contenido del texto, sino también gracias a la ocupación del

espacio público mediante la palabra. Es el caso de esta pintada anónima:

Emblemático al respecto fue el montaje realizado por Nicanor Parra y su

hija Catalina en 1987 sobre un edificio de Times Square. Allí instalaron un

cartel luminoso que disonaba con la finalidad comercial de las pantallas

publicitarias del entorno y donde podía leerse: “USA, donde la libertad es una

estatua”. La intervención recuerda de

forma inevitable a la falsa noticia (en

forma de felicitación navideña) que

John Lennon y Yoko Ono colgaron

en el mismo sitio durante la Guerra

de Vietnam.

Aunque los grafitis son un arte

en boga desde hace muchas

décadas, en España hemos asistido

al resurgimiento de una variante que

concede a la palabra todo el protagonismo. Emblemáticas al respecto son las

pintadas de Neorrabioso, Batania o Alberto Basterrechea (1974), poeta y

grafitero vizcaíno que lleva sembrando Madrid con su caligrafía reivindicativa y

trash desde 2008. Aunque parte de su trabajo permanece visible en sus

propios blogs, ha sido también recogido en el libro Neorrabioso. Poemas y

pintadas (2012). En una entrevista reciente, publicada en Los Ritmos del Siglo

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XXI, aclara que solo pinta en lugares públicos, incluidos bancos y

multinacionales que, “como se ha

demostrado, también son públicos (al menos

cuando tienen pérdidas). Y no es cierto que no

pida permiso: siempre pido permiso a las

paredes antes de pintarlas; lo que no hago

nunca es pedir permiso a los dueños de las

paredes, porque entiendo que las paredes no

tienen dueño”. Un proceso parecido es el que están

atravesando algunos humoristas gráficos como

El Roto, cuyas viñetas inclinan la balanza de la imagen hacia la palabra,

incluyendo textos que poseen una auténtica autonomía de sentido: “¿Pero

qué clase de orden económico

es ese que produce desorden

social?”. De forma paralela y

muy sintomática regresa el arte

de los eslóganes que llenan

carteles y pancartas durante las

manifestaciones. Es muy

discutible que dichos lemas

puedan ser denominados aforismos, pero a veces dialogan con el género en

su aguda combinación de pensamiento y provocación, en su intento de

alcanzar la máxima profundidad posible dentro del mínimo espacio.